Le romantisme est son esthétique générale et musicale. Principes créatifs du romantisme musical. Quels thèmes les artistes romantiques ont-ils choisis ?

Contenu

Introduction………………………………………………………………………………3

XIXèmesiècle……………………………………………………………..6

1. Caractéristiques générales de l'esthétique du romantisme……………………………….6

   Caractéristiques du romantisme en Allemagne……………………………………...10

2.1. Caractéristiques générales de la catégorie du tragique…………………………….13

Chapitre 3. Critique du romantisme…………………………………………………...33

3.1. La position critique de Georg Friedrich Hegel……………………………..

3.2. La position critique de Friedrich Nietzsche…………………………………..

Conclusion…………………………………………………………………………

Bibliographie………………………………………………………

Introduction

Pertinence Cette étude s’inscrit d’abord dans la perspective d’une réflexion sur le problème. L'ouvrage combine une analyse des systèmes idéologiques et le travail de deux représentants marquants du romantisme allemand issus de différentes sphères culturelles : Johann Wolfgang Goethe et Arthur Schopenhauer. C’est là, selon l’auteur, l’élément de nouveauté. L'étude tente de combiner les fondements idéologiques et les œuvres de deux personnalités célèbres en se basant sur la prédominance de l'orientation tragique de leur pensée et de leur créativité.

Deuxièmement, la pertinence du thème choisi réside dansdegré d'étude du problème. Il existe de nombreuses études majeures sur le romantisme allemand, ainsi que sur le tragique dans différentes sphères de la vie, mais le thème du tragique dans le romantisme allemand est principalement représenté par de petits articles et des chapitres individuels de monographies. Ce domaine n’a donc pas été étudié de manière approfondie et présente un intérêt.

Troisièmement, la pertinence de ce travail réside dans le fait que la problématique de recherche est considérée avec différents postes: non seulement les représentants de l'ère du romantisme se caractérisent, proclamant l'esthétique romantique avec leurs positions idéologiques et leur créativité, mais aussi la critique du romantisme par G.F. Hegel et F. Nietzsche.

Cible recherche - identifier caractéristiques spécifiques la philosophie de l'art de Goethe et Schopenhauer, en tant que représentants du romantisme allemand, prenant comme base l'orientation tragique de leur vision du monde et de leur créativité.

Tâches recherche:

Identifier les traits caractéristiques communs de l’esthétique romantique.

Identifier les spécificités du romantisme allemand.

Montrer l'évolution du contenu immanent de la catégorie du tragique et sa compréhension à différentes époques historiques.

Identifier les manifestations spécifiques du tragique dans la culture du romantisme allemand à l'aide de l'exemple d'une comparaison des systèmes idéologiques et de la créativité de deux les plus grands représentants Culture allemandeXIXèmesiècle.

Identifier les limites de l'esthétique romantique, en considérant le problème à travers le prisme des vues de G.F. Hegel et F. Nietzsche.

Objet d'étude est la culture du romantisme allemand,sujet - mécanisme de constitution de l’art romantique.

Sources de recherche sont:

Monographies et articles sur le romantisme et ses manifestations en AllemagneXIXèmesiècle : Asmus V., « Esthétique musicale du romantisme philosophique », Berkovsky N.Ya., « Le romantisme en Allemagne », Vanslov V.V., « Esthétique du romantisme », Lucas F.L., « Le déclin et l'effondrement de l'idéal romantique », " Esthétique musicale de l'AllemagneXIXèmesiècle", en 2 volumes, comp. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., « Le romantisme, son esthétique générale et musicale », Teteryan I.A., « Le romantisme comme phénomène intégral ».

Œuvres des personnalités étudiées : Hegel G.F. « Conférences sur l'esthétique », « Sur l'essence de la critique philosophique » ; Goethe I.V., « Les Douleurs du jeune Werther », « Faust » ; Nietzsche F., « La chute des idoles », « Au-delà du bien et du mal », « La naissance de la tragédie de leur esprit musical », « Schopenhauer comme éducateur » ; Schopenhauer A., ​​​​​​« Le monde comme volonté et représentation » en 2 volumes, « Pensées ».

Monographies et articles consacrés aux personnalités étudiées : Antiks A.A., « Le parcours créatif de Goethe », Vilmont N.N., « Goethe. L'histoire de sa vie et de son œuvre », Gardiner P., « Arthur Schopenhauer. Philosophe de l'hellénisme allemand", V.G. Pouchkine, "La philosophie de Hegel : l'absolu dans l'homme", Sokolov V.V., "Concept historique et philosophique de Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " Conversations avec Goethe dans le dernier années de sa vie. »

Manuels d'histoire et de philosophie des sciences : Kanke V.A., « Principales orientations philosophiques et concepts de la science », Koir A.V., « Essais sur l'histoire de la pensée philosophique. Sur l'influence des concepts philosophiques sur le développement des théories scientifiques », Kuptsov V.I., « Philosophie et méthodologie des sciences », Lebedev S.A., « Fondements de la philosophie des sciences », Stepin V.S., « Philosophie des sciences. Problèmes communs: un manuel destiné aux étudiants diplômés et aux candidats au diplôme scientifique de candidat en sciences.

Littérature de référence : Lebedev S.A., « Philosophie des sciences : Dictionnaire des termes de base », « Philosophie occidentale moderne. Dictionnaire", comp. Malakhov V.S., Filatov V.P., « Dictionnaire encyclopédique philosophique », comp. Averintseva S.A., « Esthétique. Théorie de la littérature. Dictionnaire encyclopédique termes", comp. Borev Yu.B.

Chapitre 1. Caractéristiques générales de l'esthétique du romantisme et de ses manifestations en Allemagne XIXème siècle.

1. Caractéristiques générales de l'esthétique du romantisme

Le romantisme est un mouvement idéologique et artistique de la culture européenne, couvrant tous les types d'art et de science, qui a prospéré à la fin duXVIII- CommencerXIXèmesiècle. Le terme « romantisme » lui-même a une histoire complexe. Au Moyen Âge, le mot «romance" signifiait les langues nationales formées à partir de la langue latine. Termes "enromancier», « voiture romaine" Et "romanz» signifiait écrire des livres dans la langue nationale ou les traduire dans la langue nationale. DANSXVIIIesiècle le mot anglais "romance" était compris comme quelque chose de fantastique, de bizarre, de chimérique, de trop exagéré, et sa sémantique était négative. En français c'était différent"roman"(également avec une connotation négative) et "romantique», qui signifiait « tendre », « doux », « sentimental », « triste ». En Angleterre, c'est dans ce sens que le mot était utilisé dansXVIIIsiècle. En Allemagne, le mot "romantique" utilisé dansXVIIIesiècle au sens français"roman", et du milieuXVIIIsiècles au sens de « doux », « triste ».

Le concept de « romantisme » est également polysémantique. Selon le scientifique américain A.O. Lovejoy, le terme a tellement de sens qu'il ne veut rien dire, il est à la fois irremplaçable et inutile ; et F.D. Lucas, dans son livre The Decline and Fall of the Romantic Ideal, a dénombré 11 396 définitions du romantisme.

Le premier à utiliser le terme "romantique"en littérature par F. Schlegel, et par rapport à la musique - E.T. A. Hoffman.

Le romantisme est né d’une combinaison de nombreuses raisons, à la fois socio-historiques et intra-artistiques. Le plus important d’entre eux était l’impact de la nouvelle expérience historique apportée par la Grande Révolution française. Cette expérience a nécessité une compréhension, y compris artistique, et nous a obligé à reconsidérer les principes créatifs.

Le romantisme est né dans l'environnement précédant les tempêtes sociales et était le résultat des espoirs et des déceptions du public quant aux possibilités d'une transformation raisonnable de la société fondée sur les principes de liberté, d'égalité et de fraternité.

La conception artistique invariante du monde et de la personnalité pour les romantiques était un système d'idées : le mal et la mort sont irréductibles à la vie, ils sont éternels et immanemment contenus dans le mécanisme même de la vie, mais la lutte contre eux est également éternelle ; la tristesse du monde est un état du monde devenu un état d'esprit ; la résistance au mal ne lui donne pas l’opportunité de devenir le dirigeant absolu du monde, mais ne peut pas non plus changer radicalement ce monde et éliminer complètement le mal.

Une composante pessimiste apparaît dans la culture romane. « La morale du bonheur », affirmée par la philosophieXVIIIsiècle est remplacé par une apologie des héros privés de vie, mais s'inspirant aussi de leur malheur. Les romantiques croyaient que l’histoire et l’esprit humain progressaient à travers la tragédie, et ils reconnaissaient la variabilité universelle comme la loi fondamentale de l’existence.

Les romantiques se caractérisent par une conscience dualiste : il existe deux mondes (le monde des rêves et le monde de la réalité) qui sont opposés. Heine a écrit : « Le monde s’est divisé et une fissure a traversé le cœur du poète. » Autrement dit, la conscience du romantique était divisée en deux parties : le monde réel et le monde illusoire. Ce double monde se projette dans toutes les sphères de la vie (par exemple, l'opposition romantique caractéristique entre l'individu et la société, l'artiste et la foule). Cela donne naissance au désir d'un rêve inaccessible, et comme l'une des manifestations de celui-ci est le désir d'exotisme (pays exotiques et leurs cultures, phénomènes naturels), d'insolite, de fantaisie, de transcendance, de divers types d'extrêmes (y compris dans états émotionnels) et motif d'errance, d'errance. Cela est dû au fait que la vraie vie, selon les romantiques, se déroule dans monde irréel rêves. La réalité est irrationnelle, mystérieuse et opposée à la liberté humaine.

Un autre trait caractéristique de l’esthétique romantique est l’individualisme et la subjectivité. La personnalité créatrice devient la figure centrale. L'esthétique du romantisme a mis en avant et a d'abord développé le concept de l'auteur et recommandé de créer image romantiqueécrivain.

C'est à l'époque du romantisme que Attention particulière au ressenti et à la sensibilité. On croyait qu'un artiste devait avoir un cœur sensible et de la compassion pour ses héros. Chateaubriand a souligné qu'il s'efforce d'être un écrivain sensible, faisant appel non pas à l'esprit, mais à l'âme, aux sentiments des lecteurs.

En général, l'art de l'ère du romantisme est métaphorique, associatif, symbolique et gravite vers la synthèse et l'interaction des genres, des types, ainsi que vers un lien avec la philosophie et la religion. Chaque art, d'une part, aspire à l'immanence, mais de l'autre, tente de dépasser ses propres frontières (cela exprime un autre trait caractéristique de l'esthétique du romantisme - le désir de transcendance, de transcendance). Par exemple, la musique interagit avec la littérature et la poésie, ce qui donne lieu à l'apparition d'œuvres musicales programmatiques telles que la ballade, le poème et plus tard le conte de fées, la légende sont empruntées à la littérature.

ExactementXIXèmesiècle, le genre du journal intime (comme reflet de l'individualisme et de la subjectivité) et du roman est apparu dans la littérature (selon les romantiques, ce genre unit poésie et philosophie, élimine les frontières entre pratique artistique et théorie et devient un reflet en miniature de toute l’ère littéraire).

Les petites formes apparaissent dans la musique comme le reflet d’un certain moment de la vie (cela peut être illustré par les mots du Faust de Goethe : « Arrête-toi, instant, tu es belle ! »). En ce moment, les romantiques voient l'éternité et l'infini - c'est l'un des signes du symbolisme de l'art romantique.

À l'ère du romantisme, l'intérêt pour les spécificités nationales de l'art est apparu : dans le folklore, les romantiques voyaient une manifestation de la nature de la vie, dans les chansons folkloriques - une sorte de soutien spirituel.

Dans le romantisme, les traits du classicisme se perdent - le mal commence à être représenté dans l'art. Berlioz a franchi une étape révolutionnaire en ce sens dans sa Symphonie Fantastique. C'est à l'époque du romantisme qu'apparaît dans la musique une figure particulière : un virtuose démoniaque, dont Paganini et Liszt sont les meilleurs exemples.

En résumant certains des résultats de cette section de l'étude, il convient de noter ce qui suit : puisque l'esthétique du romantisme est née de la déception du Grand Révolution française et des concepts idéalistes similaires des éclaireurs, il a une orientation tragique. Les principaux traits caractéristiques de la culture romantique sont la vision dualiste du monde, la subjectivité et l'individualisme, le culte du sentiment et de la sensibilité, l'intérêt pour le Moyen Âge, le monde oriental et en général toutes les manifestations de l'exotisme.

C'est en Allemagne que l'esthétique du romantisme s'est manifestée le plus clairement. Nous tenterons ensuite d’identifier les spécificités de l’esthétique du romantisme allemand.

1. Caractéristiques du romantisme en Allemagne.

À l'ère du romantisme, lorsque la déception face aux transformations bourgeoises et à leurs conséquences est devenue universelle, les caractéristiques particulières de la culture spirituelle de l'Allemagne ont acquis une signification paneuropéenne et ont eu un fort impact sur la pensée sociale, l'esthétique, la littérature et l'art d'autres pays.

Le romantisme allemand peut être divisé en deux étapes :

Jenski (vers 1797-1804)

Heidelberg (après 1804)

Il existe différentes opinions concernant la période de développement du romantisme en Allemagne, lorsqu'il était florissant. Par exemple : N.Ya. Berkovsky dans le livre « Le romantisme en Allemagne » écrit : « Presque tous les premiers romans se résument aux actes et aux jours de l'école d'Iéna, qui s'est développée en Allemagne à la toute fin du XVIIe siècle.jedes siècles. L’histoire de la romance allemande a longtemps été divisée en deux périodes : l’apogée et le déclin. Elle a prospéré à l’époque d’Iéna. UN V. Mikhaïlov, dans son livre « L'esthétique des romantiques allemands », souligne que l'apogée était la deuxième étape du développement du romantisme : « L'esthétique romantique dans sa période centrale, « Heidelberg », est une esthétique vivante de l'image.

L’une des caractéristiques du romantisme allemand est son universalité.

A.V. Mikhailov écrit : « Le romantisme revendiquait une vision universelle du monde, une couverture globale et une généralisation de toutes les connaissances humaines, et dans une certaine mesure, c'était réellement une vision universelle du monde. Ses idées concernaient la philosophie, la politique, l'économie, la médecine, la poétique, etc., et ont toujours agi comme des idées d'une portée extrêmement générale.

Cette universalité était représentée dans l'école d'Iéna, qui unissait les gens différents métiers: les frères Schlegel, August Wilhelm et Friedrich, étaient philologues, critiques littéraires, critiques d'art, publicistes ; F. Schelling - philosophe et écrivain, Schleiermacher - philosophe et théologien, H. Steffens - géologue, I. Ritter - physicien, Gulsen - physicien, L. Tieck - poète, Novallis - écrivain.

La philosophie romantique de l'art a reçu une forme systématique dans les conférences de A. Schlegel et les œuvres de F. Schelling. En outre, des représentants de l'école d'Iéna ont créé les premiers exemples de l'art du romantisme : la comédie "Le Chat Botté" de L. Tieck (1797), le cycle lyrique "Hymnes pour la nuit" (1800) et le roman "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) par Novalis.

La deuxième génération de romantiques allemands, l’école « Heidelberg », se distinguait par son intérêt pour la religion, l’antiquité nationale et le folklore. La contribution la plus importante à la culture allemande fut le recueil de chansons folkloriques « Le cor magique du garçon » (1806-1808), compilé par L. Arnim et K. Berntano, ainsi que « Contes d'enfants et de famille » des frères J. et W. Grimm (1812-1814). La poésie lyrique atteint également à cette époque une grande perfection (les poèmes de J. Eichendorff peuvent être cités en exemple).

Sur la base des idées mythologiques de Schelling et des frères Schlegel, les romantiques de Heidelberg ont finalement formalisé les principes de la première direction scientifique profonde du folklore et de la critique littéraire - l'école mythologique.

Le prochain trait caractéristique du romantisme allemand est le talent artistique de son langage.

UN V. Mikhaïlov écrit : « Le romantisme allemand ne se réduit en aucun cas à l'art, à la littérature, à la poésie, cependant, tant en philosophie qu'en sciences, il ne cesse d'utiliser un langage artistique et symbolique. Le contenu esthétique de la vision romantique du monde réside également dans les créations poétiques et dans les expériences scientifiques.

Dans le romantisme allemand tardif, les motifs du désespoir tragique et l'attitude critique envers la société moderne et un sentiment de discorde entre les rêves et la réalité. Les idées démocratiques du romantisme tardif ont trouvé leur expression dans les œuvres de A. Chamisso, les paroles de G. Müller ainsi que dans la poésie et la prose de Heinrich Heine.

Un autre trait caractéristique de la période tardive du romantisme allemand était le rôle croissant du grotesque en tant que composante de la satire romantique.

L'ironie romantique est devenue plus cruelle. Les idées des représentants de l'école de Heidelberg contredisaient souvent les idées des débuts du romantisme allemand. Si les romantiques de l'école d'Iéna croyaient qu'il fallait corriger le monde par la beauté et l'art, ils appelaient Raphaël leur professeur,

(autoportrait)

la génération qui les a remplacés a vu le triomphe de la laideur dans le monde, s'est tournée vers la laideur et a perçu dans le domaine de la peinture le monde de la vieillesse

(femme âgée lisant)

et s'effondrer, et à ce stade, il appela Rembrandt son professeur.

(autoportrait)

L'ambiance de peur devant une réalité incompréhensible s'est intensifiée.

Le romantisme allemand est un phénomène particulier. En Allemagne, les tendances caractéristiques de l'ensemble du mouvement ont connu un développement unique, qui a déterminé les spécificités nationales du romantisme dans ce pays. Ayant existé relativement peu de temps (selon A.V. Mikhailov, dès la toute finXVIIIsiècles jusqu'en 1813-1815), c'est en Allemagne que l'esthétique romantique acquiert son fonctionnalités classiques. Le romantisme allemand a eu une forte influence sur le développement des idées romantiques dans d’autres pays et est devenu leur base fondamentale.

2.1. Caractéristiques générales de la catégorie du tragique.

Le tragique est une catégorie philosophique et esthétique qui caractérise les aspects destructeurs et insupportables de la vie, les contradictions insolubles de la réalité, présentées sous la forme d'un conflit insoluble. Le choc entre l'homme et le monde, la personnalité et la société, le héros et le destin s'exprime dans la lutte des passions fortes et des personnages formidables. Contrairement au triste et au terrible, le tragique en tant que type de destruction menaçante ou accomplie n'est pas causé par des forces extérieures aléatoires, mais découle de la nature interne du phénomène mourant lui-même, de son auto-division insoluble dans le processus de sa mise en œuvre. La dialectique de la vie se tourne vers l'homme dans son côté tragique, pathétique et destructeur. Le tragique s'apparente au sublime en ce sens qu'il est indissociable de l'idée de la dignité et de la grandeur de l'homme, manifestées dans sa souffrance même.

Les premières consciences du tragique furent les mythes relatifs aux « dieux mourants » (Osiris, Sérapis, Adonis, Mithra, Dionysos). Sur la base du culte de Dionysos, au cours de sa sécularisation progressive, l'art de la tragédie s'est développé. La compréhension philosophique du tragique s'est formée parallèlement à la formation de cette catégorie dans l'art, dans une réflexion sur les aspects douloureux et sombres de la vie privée et de l'histoire.

Le tragique de l'époque antique se caractérise par un certain sous-développement du principe personnel, au-dessus duquel s'élève le bien de la polis (à ses côtés se trouvent les dieux, les patrons de la polis), et une compréhension objectiviste-cosmologique du destin comme un force indifférente qui domine la nature et la société. Par conséquent, le tragique dans l'Antiquité était souvent décrit à travers les concepts de destin et de destin, par opposition à la tragédie européenne moderne, où la source du tragique est le sujet lui-même, les profondeurs de son monde intérieur et les actions qu'il provoque. (comme, par exemple, dans Shakespeare).

La philosophie antique et médiévale ne connaît pas de théorie particulière du tragique : la doctrine du tragique constitue ici un moment indivis de la doctrine de l'être.

Un exemple de compréhension du tragique dans la philosophie grecque antique, où il agit comme un aspect essentiel du cosmos et de la dynamique de ses principes opposés, peut être la philosophie d'Aristote. Résumant la pratique des tragédies attiques jouées lors des fêtes annuelles dédiées à Dionysos, Aristote identifie les moments suivants du tragique : un modèle d'action caractérisé par un retournement soudain pour le pire (peripeteia) et la reconnaissance, l'expérience d'un malheur et d'une souffrance extrêmes. (pathos), purification (catharsis).

Du point de vue de la doctrine aristotélicienne du nous (« esprit »), le tragique surgit lorsque cet « esprit » éternel et autosuffisant s'abandonne au pouvoir de l'altérité et devient de l'éternel temporaire, de l'autosuffisant - subordonné à la nécessité, des bienheureux - souffrant et triste. Alors « l’action et la vie » humaine commence avec ses joies et ses peines, avec ses transitions du bonheur au malheur, avec sa culpabilité, ses crimes, sa rétribution, sa punition, la profanation de l’innocence éternellement heureuse du « nous » et la restauration des profanés. Cette fuite de l’esprit vers le pouvoir de la « nécessité » et du « hasard » constitue un « crime » inconscient. Mais tôt ou tard, un souvenir ou une « reconnaissance » de l'état de bonheur précédent se produit, le crime est exposé et évalué. Vient ensuite le temps du pathétique tragique, provoqué par le choc de l'être humain face au contraste de l'innocence bienheureuse et aux ténèbres de la vanité et du crime. Mais cette reconnaissance du crime signifie aussi le début de la restauration de la victime, qui se produit sous forme de représailles, opérée par la « peur » et la « compassion ». Le résultat est une « purification » des passions (catharsis) et une restauration de l’équilibre perturbé de « l’esprit ».

La philosophie orientale ancienne (y compris le bouddhisme, avec sa conscience accrue de l'essence pathétique de la vie, mais une évaluation purement pessimiste de celle-ci), n'a pas développé le concept du tragique.

La vision médiévale du monde, avec sa foi inconditionnelle dans la providence divine et le salut final, surmontant les enchevêtrements du destin, élimine essentiellement le problème du tragique : la tragédie de la chute du monde, l'éloignement de l'humanité créée de l'absolu personnel, est surmontée dans le sacrifice expiatoire du Christ et la restauration de la création à sa pureté originelle.

La tragédie connaît un nouveau développement à la Renaissance, puis se transforme progressivement en tragédie classique et romantique.

Au siècle des Lumières, l’intérêt pour le tragique en philosophie renaît ; A cette époque, l'idée d'un conflit tragique comme choc du devoir et du sentiment était formulée : Lessing appelait le tragique « une école de moralité ». Ainsi, le pathétique du tragique a été réduit du niveau de compréhension transcendantale (dans l'Antiquité, la source du tragique était le destin, le destin inévitable) à un conflit moral. Dans l'esthétique du classicisme et des Lumières, apparaissent des analyses de la tragédie comme genre littéraire - chez N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, qui, développant les idées de la philosophie kantienne, a vu la source du tragique dans le conflit entre la nature sensuelle et morale de l'homme (par exemple, l'essai « Sur le tragique dans l'art »).

Isoler la catégorie du tragique et son compréhension philosophique réalisée dans l'esthétique classique allemande, principalement chez Schelling et Hegel. Selon Schelling, l'essence du tragique réside dans « ... la lutte pour la liberté du sujet et la nécessité de l'objectif… », et les deux côtés « ... sont simultanément présentés comme à la fois victorieux et vaincus - dans indiscernabilité totale. » Nécessité, le destin rend le héros coupable sans aucune intention de sa part, mais en raison d'un concours de circonstances prédéterminé. Le héros doit combattre la nécessité – sinon, avec son acceptation passive, il n’y aurait pas de liberté – et être vaincu par elle. La culpabilité tragique consiste « aussi à encourir volontairement une punition pour un crime inévitable, afin de prouver précisément cette liberté par la perte même de sa liberté et de périr en déclarant son libre arbitre ». Schelling considérait l’œuvre de Sophocle comme le summum de la tragédie artistique. Il a placé Calderon au-dessus de Shakespeare, car sa conception clé du destin était de nature mystique.

Hegel voit le thème du tragique dans l'auto-division de la substance morale comme domaine de la volonté et de l'accomplissement. Ses forces morales constitutives et ses caractères actifs sont différents dans leur contenu et leur identification individuelle, et le déploiement de ces différences conduit nécessairement à un conflit. Chacune des différentes forces morales s'efforce d'atteindre un certain objectif, est submergée par un certain pathos, réalisé dans l'action, et dans cette certitude unilatérale de son contenu viole inévitablement le côté opposé et se heurte à lui. La mort de ces forces en collision rétablit l'équilibre perturbé à un niveau différent et supérieur et fait ainsi avancer la substance universelle, contribuant ainsi au processus historique d'auto-développement de l'esprit. L’art, selon Hegel, reflète tragiquement un moment particulier de l’histoire, un conflit qui a absorbé toute l’acuité des contradictions d’un « état du monde » particulier. Il a qualifié d'héroïque cet état du monde, alors que la moralité n'avait pas encore pris la forme de lois étatiques établies. L'individu porteur du pathos tragique est le héros, qui s'identifie complètement à l'idée morale. Dans la tragédie, les forces morales isolées sont représentées de diverses manières, mais peuvent se réduire à deux définitions et à la contradiction entre elles : " vie morale dans son universalité spirituelle » et sa « moralité naturelle », c'est-à-dire entre l'État et la famille.

Hegel et les romantiques (A. Schlegel, Schelling) proposent une analyse typologique de la nouvelle compréhension européenne du tragique. Cette dernière vient du fait que l’homme lui-même est coupable des horreurs et des souffrances qui lui sont arrivées, alors que dans l’Antiquité il agissait plutôt comme un objet passif du sort qu’il a enduré. Schiller comprenait le tragique comme une contradiction entre l'idéal et la réalité.

Dans la philosophie du romantisme, le tragique se déplace dans le domaine des expériences subjectives, le monde intérieur d'une personne, en particulier de l'artiste, qui contraste avec la tromperie et l'inauthenticité du monde social externe et empirique. Le tragique a été en partie remplacé par l'ironie (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Pour Zolger, le tragique est le fondement de la vie humaine, il surgit entre l'essence et l'existence, entre le divin et le phénomène, le tragique est la mort d'une idée dans un phénomène, de l'éternel dans le temporel. La réconciliation n'est pas possible dans l'existence humaine finale, mais seulement avec la destruction de l'existence existante.

Proche de la compréhension romantique du tragique est S. Kierkegaard, qui le relie à l'expérience subjective du « désespoir » d'une personne qui était au stade de son développement éthique (qui est précédé par le stade esthétique et qui conduit au stade religieux). un). Notes de Kierkugaard compréhension différente la tragédie de la culpabilité dans les temps anciens et dans les temps modernes : dans l’Antiquité, la tragédie est plus profonde, la douleur est moindre, dans les temps modernes c’est l’inverse, puisque la douleur est associée à la conscience de sa propre culpabilité et à la réflexion sur celle-ci.

Si la philosophie classique allemande, et surtout la philosophie de Hegel, dans sa compréhension du tragique, partait de la rationalité de la volonté et du sens du conflit tragique, où la victoire de l'idée s'obtenait au prix de la mort de son porteur, alors dans la philosophie irrationnelle de A. Schopenhauer et F. Nietzsche il y a une rupture avec cette tradition, puisque l'existence même de tout sens dans le monde est remise en question. Considérant la volonté comme immorale et déraisonnable, Schopenhauer voit l'essence du tragique dans l'auto-confrontation de la volonté aveugle. Dans l'enseignement de Schopenhauer, le tragique ne réside pas seulement dans une vision pessimiste de la vie, car le malheur et la souffrance en constituent l'essence, mais dans la négation de son sens le plus élevé, ainsi que du monde lui-même : « le principe de l'existence du monde a absolument aucune base, c'est-à-dire représente la volonté aveugle de vivre. L'esprit tragique conduit donc au renoncement à la volonté de vivre.

Nietzsche a caractérisé le tragique comme l’essence originelle de l’existence – chaotique, irrationnelle et sans forme. Il a qualifié ce tragique de « pessimisme de la force ». Selon Nietzsche, le tragique naît du principe dionysiaque, opposé à « l’instinct apollonien de beauté ». Mais les « souterrains dionysiaques du monde » doivent être surmontés par la force apollinienne éclairée et transformatrice, leur stricte corrélation est la base de l'art tragique parfait : chaos et ordre, frénésie et contemplation sereine, horreur, délice bienheureux et paix sage dans les images. est une tragédie.

DANSXXsiècle, l’interprétation irrationnelle du tragique s’est poursuivie dans l’existentialisme ; le tragique a commencé à être compris comme une caractéristique existentielle de l’existence humaine. Selon K. Jaspers, le véritable tragique consiste à réaliser que « ... l’effondrement universel est la caractéristique fondamentale de l’existence humaine ». L. Chestov, A. Camus, J.-P. Sartre associait le tragique au manque de fondement et à l'absurdité de l'existence. La contradiction entre la soif de vivre d’une personne « de chair et de sang » et le témoignage de l’esprit sur la finitude de son existence est au cœur de l’enseignement de M. de Unamuno sur « Sentiment tragique la vie parmi les peuples et les nations » (1913). La culture, l’art et la philosophie elle-même sont perçus par lui comme une vision du « Néant éblouissant », dont l’essence est le hasard total, le non-respect de la loi et l’absurdité, « la logique du pire ». T. Adrono examine le tragique sous l'angle de la critique de la société bourgeoise et de sa culture à partir de la position de la « dialectique négative ».

Dans l'esprit de la philosophie de la vie, G. Simmel a écrit sur la contradiction tragique entre la dynamique du processus créatif et les formes stables dans lesquelles il se cristallise, F. Stepun - sur la tragédie de la créativité en tant qu'objectivation du monde intérieur inexprimable de l'individu.

Le tragique et son interprétation philosophique sont devenus un moyen de critiquer la société et l'existence humaine. Dans la culture russe, le tragique était compris comme la futilité des aspirations religieuses et spirituelles éteintes dans la vulgarité de la vie (N.V. Gogol, F.M. Dostoïevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - poète, écrivain, penseur allemand. Son travail s'étend sur les trois dernières décenniesXVIIIsiècle - la période du pré-romantisme - et les trente premières annéesXIXèmesiècle. La première période la plus significative de l’œuvre du poète, qui débute en 1770, est associée à l’esthétique de Sturm et Drang.

Sturm und Drang est un mouvement littéraire allemand des années 70.XVIIIsiècle, du nom du drame du même nom de F. M. Klinger. Le travail des écrivains de cette direction - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - reflétait la croissance des sentiments anti-féodal et était imprégné de l'esprit de rébellion rebelle. Ce mouvement, qui doit beaucoup au rousseauisme, déclare la guerre à la culture aristocratique. Contrairement au classicisme avec ses normes dogmatiques, ainsi qu'aux manières du rococo, les « génies orageux » avancent l'idée de « art caractéristique", original dans toutes ses manifestations ; ils exigeaient de la littérature la représentation de passions vives et fortes, de personnages non brisés par le régime despotique. Le principal domaine de créativité des écrivains de Sturm und Drang était le théâtre. Ils cherchaient à créer un théâtre de troisième classe qui influençait activement la vie publique, ainsi qu'un nouveau style dramatique dont les principales caractéristiques étaient la richesse émotionnelle et le lyrisme. Ayant fait du monde intérieur de l'homme le sujet d'une représentation artistique, ils ont développé de nouvelles techniques d'individualisation des personnages et créé un langage lyriquement coloré, pathétique et figuratif.

Les paroles de Goethe de la période "Sturm und Drang" constituent l'une des pages les plus brillantes de l'histoire de la poésie allemande. Héros lyrique Goethe apparaît comme l'incarnation de la nature ou en fusion organique avec elle (« Le Voyageur », « La Chanson de Mahomet »). Il se tourne vers des images mythologiques et les interprète dans un esprit rebelle (« Le chant d'un vagabond dans la tempête », monologue de Prométhée tiré d'un drame inachevé).

La création la plus parfaite de la période Sturm und Drang est le roman en lettres « Les Douleurs du jeune Werther », écrit en 1774, qui a valu à l'auteur une renommée mondiale. C'est la pièce qui est apparue à la finXVIIIsiècle, peut être considéré comme un signe avant-coureur et un symbole de toute l’ère à venir du romantisme. L'esthétique romantique constitue le centre sémantique du roman, se manifestant sous de nombreux aspects. Premièrement, le thème même de la souffrance personnelle et l’origine des expériences subjectives du héros ne sont pas le premier plan ; le confessionnalisme particulier inhérent au roman est une tendance purement romantique. Deuxièmement, le roman contient un double monde caractéristique du romantisme - un monde de rêve, objectivé sous la forme de la belle Lotte et de la foi en l'amour mutuel et un monde de réalité cruelle, dans lequel il n'y a aucun espoir de bonheur et où le sens du devoir et l'opinion du monde est au-dessus des sentiments les plus sincères et les plus profonds. Troisièmement, il existe une composante pessimiste caractéristique du romantisme, qui atteint l’échelle gigantesque de la tragédie.

Werther est un héros romantique qui, avec le dernier coup, défie les hommes cruels et injustes. au monde - au monde réalité. Il rejette les lois de la vie, dans lesquelles il n'y a pas de place pour le bonheur et la réalisation de ses rêves, et préfère mourir plutôt que d'abandonner la passion née de son cœur enflammé. Ce héros est l’antipode de Prométhée, et pourtant Werther-Prométhée sont les derniers maillons d’une chaîne d’images de Goethe de l’époque de Sturm et Drang. Leur existence se déroule également sous le signe du malheur. Werther se vide dans ses tentatives de défendre la réalité de son monde fictif, Prométhée cherche à se perpétuer dans la création d'êtres « libres » indépendants du pouvoir de l'Olympe, crée des esclaves de Zeus, des personnes subordonnées à des forces supérieures et transcendantes.

Le conflit tragique associé à la ligne de Lotte, contrairement à celle de Werther, est largement associé au type de conflit classique - un conflit de sentiment et de devoir, dans lequel ce dernier gagne. En effet, selon le roman, Lotte est très attachée à Werther, mais son devoir envers son mari et ses jeunes frères et sœurs, laissés à sa garde par sa mère mourante, prime sur ses sentiments, et l'héroïne doit choisir, même si elle dernier moment ne sait pas qu'elle devra choisir entre la vie et la mort d'une personne qui lui est chère. Lotte, comme Werther, est une héroïne tragique, car ce n’est peut-être que dans la mort qu’elle apprend la véritable étendue de son amour et de l’amour de Werther pour elle, et l’inséparabilité de l’amour et de la mort est une autre caractéristique inhérente à l’esthétique romantique. Le thème de l'unité de l'amour et de la mort sera pertinent tout au longXIXèmesiècle, tous les grands artistes de l’époque romantique se tourneront vers lui, mais c’est Goethe qui fut l’un des premiers à en révéler le potentiel dans son premier roman tragique « Les Douleurs du jeune Werther ».

Bien que de son vivant Goethe ait été avant tout l'auteur renommé des Douleurs du jeune Werther, sa création la plus grandiose est la tragédie Faust, qu'il a écrite pendant près de soixante ans. Il a commencé à l'époque de Sturm et Drang, mais s'est terminé à une époque où la littérature allemande était dominée par école romantique. Ainsi, « Faust » reflète toutes les étapes par lesquelles s’est déroulée l’œuvre du poète.

La première partie de la tragédie est étroitement liée à la période « Tempête et Drang » dans l’œuvre de Goethe. Le thème d’une jeune fille bien-aimée abandonnée qui, dans un accès de désespoir, devient une tueuse d’enfants, était très courant dans la littérature du «Tempêteetc'est foutu"("Le tueur d'enfants" de Wagner, "La fille du curé de Taubenheim" de Bürger). L'appel à l'époque du gothique enflammé, des tricots, du monodrame - tout cela parle d'un lien avec l'esthétique du Sturm und Drang.

La deuxième partie, qui atteint une expressivité artistique particulière à l'image d'Elena la Belle, dans dans une plus grande mesure associé à la littérature de la période classique. Les contours gothiques cèdent la place à ceux de la Grèce antique, la Hellas devient le théâtre d'action, les tricoteurs sont remplacés par des poèmes de style antique, les images acquièrent une sorte de compacité sculpturale particulière (cela exprime la prédilection de Goethe dans sa maturité pour l'interprétation décorative de motifs mythologiques et effets purement spectaculaires : mascarade - 3 scènes de l'acte 1, classique Walpurgis Night et autres). Dans la scène finale de la tragédie, Goethe rend déjà hommage au romantisme en introduisant un chœur mystique et en ouvrant les portes du ciel à Faust.

"Faust" occupe une place particulière dans l'œuvre du poète allemand - c'est le résultat idéologique de toute son activité créatrice. La nouveauté et le caractère inhabituel de cette tragédie réside dans le fait qu'elle avait pour sujet non pas un conflit de vie, mais une chaîne cohérente et inévitable de conflits profonds tout au long d'un parcours de vie unique ou, selon les mots de Goethe, « une série d'activités de plus en plus élevées et plus pures ». le héros."

Dans la tragédie "Faust", comme dans le roman "Les Douleurs du jeune Werther", on retrouve de nombreux traits caractéristiques de l'esthétique romantique. Le même monde double dans lequel Werther a vécu est également caractéristique de Faust, mais contrairement à Werther, le médecin a le plaisir éphémère de réaliser ses rêves, ce qui conduit cependant à un chagrin encore plus grand en raison de la nature illusoire des rêves et du fait qu'ils s'effondrer, apporter du chagrin n'est pas seulement pour lui-même. Comme dans le roman sur Werther, chez Faust les expériences subjectives et les souffrances de l'individu sont placées au centre, mais contrairement aux Douleurs du jeune Werther, où le thème de la créativité n'est pas le thème principal, chez Faust il joue un rôle très important. rôle. A la fin de la tragédie, la créativité de Faust prend une ampleur énorme - c'est son idée d'un projet de construction colossal sur des terres gagnées sur la mer pour le bonheur et le bien-être du monde entier.

Il est intéressant de noter que le personnage principal, bien qu'en alliance avec Satan, ne perd pas sa moralité : il aspire à l'amour sincère, à la beauté, puis au bonheur universel. Faust n'utilise pas les forces du mal pour le mal, mais comme s'il voulait les transformer en bien, son pardon et son salut sont donc naturels et attendus ; le moment cathartique de son ascension au paradis n'est pas inattendu.

Un autre trait caractéristique de l'esthétique du romantisme est le thème de l'inséparabilité de l'amour et de la mort, qui passe chez Faust par trois étapes : l'amour et la mort de Gretchen et de sa fille avec Faust (comme objectivation de cet amour), le départ définitif au royaume des morts d'Hélène la Belle et à la mort d'elle et du fils de Faust (comme dans le cas de la fille Gretchen, l'objectivation de cet amour), à l'amour de Faust pour la vie et toute l'humanité et à la mort de Faust lui-même.

« Faust » n'est pas seulement une tragédie sur le passé, mais aussi sur l'avenir de l'histoire humaine, comme le pensait Goethe. Après tout, Faust, selon le poète, est la personnification de toute l'humanité, et son chemin est le chemin de toute civilisation. L'histoire humaine est une histoire de recherche, d'essais et d'erreurs, et l'image de Faust incarne la foi dans les possibilités illimitées de l'homme.

Passons maintenant à l'analyse de l'œuvre de Goethe du point de vue de la catégorie du tragique. Le fait que le poète allemand était un artiste de nature tragique est confirmé, par exemple, par la prédominance des genres tragi-dramatiques dans son œuvre : « Goetz von Berlichingen », le roman à la fin tragique « Les Douleurs du jeune Werther », le drame "Egmont", drame "Torquato Tasso", tragédie "Iphigénie en Tauris", drame "Citoyen général", tragédie "Faust".

Le drame historique "Götz von Berlichingen", écrit en 1773, reflète les événements de la veille de la guerre des paysans.XVIsiècle, rappelant durement la tyrannie princière et la tragédie d’un pays fragmenté. Dans le drame "Egmont", écrit en 1788 et lié aux idées de "Sturm und Drang", le centre des événements est le conflit entre les oppresseurs étrangers et le peuple, dont la résistance est réprimée, mais non brisée, et la fin de le drame sonne comme un appel à lutter pour la liberté. La tragédie « Iphigénie en Tauris » est basée sur l'intrigue d'un mythe grec ancien et son idée principale est la victoire de l'humanité sur la barbarie.

La Grande Révolution française se reflète directement dans les « Épigrammes vénitiennes » de Goethe, le drame « Citoyen général » et la nouvelle « Conversations d'émigrés allemands ». Le poète n'accepte pas la violence révolutionnaire, mais reconnaît en même temps l'inévitabilité de la réorganisation sociale - sur ce sujet, il a écrit le poème satirique « Reinecke le Renard », dénonçant la tyrannie féodale.

L'une des œuvres les plus célèbres et les plus significatives de Goethe, avec le roman « Les douleurs du jeune Werther » et la tragédie « Faust », est le roman « Les années d'études de Wilhelm Meister ». On y retrouve à nouveau des tendances et des thèmes romantiques caractéristiques deXIXèmesiècle. Dans ce roman, le thème de la mort des rêves apparaît : les passe-temps scéniques du protagoniste apparaissent ensuite comme une illusion de jeunesse, et dans la finale du roman, il voit sa tâche dans l'activité économique pratique. Le Meister est aux antipodes de Werther et de Faust, des héros créatifs brûlants d'amour et de rêves. Le drame de sa vie réside dans le fait qu'il a abandonné ses rêves, choisissant la routine, l'ennui et le véritable non-sens de l'existence, car sa créativité, qui donne le vrai sens de l'existence, s'est éteinte lorsqu'il a abandonné son rêve de devenir acteur et de jouer sur scène. Bien plus tard dans la littératureXXsiècle, ce thème se transforme en thème de la tragédie du petit homme.

La direction tragique de l'œuvre de Goethe est évidente. Malgré le fait que le poète n'a pas créé un système philosophique complet, ses œuvres exposent un concept philosophique profond associé à la fois à l'image classique du monde et à l'esthétique romantique. La philosophie de Goethe, révélée dans ses œuvres, est à bien des égards contradictoire et ambiguë, comme son œuvre principale « Faust », mais elle montre clairement, d’une part, une vision presque schopenhauerienne. monde réel comme apportant de graves souffrances à une personne, éveillant des rêves et des désirs, mais ne les réalisant pas, prêchant l'injustice, la routine, la routine et la mort de l'amour, des rêves et de la créativité, mais d'un autre côté, la foi dans les possibilités illimitées de l'homme et les pouvoirs transformateurs de créativité, d'amour et d'art. Dans la polémique contre les tendances nationalistes qui se sont développées en Allemagne pendant et après Guerres Napoléoniennes, Goethe a avancé l'idée d'une « littérature mondiale », sans partager le scepticisme de Hegel quant à l'évaluation de l'avenir de l'art. Goethe voyait également dans la littérature et l'art en général un puissant potentiel d'influence sur une personne et même sur le système social existant.

Ainsi, peut-être que le concept philosophique de Goethe peut être exprimé comme suit : la lutte des forces créatrices créatrices de l'homme, exprimées dans l'amour, l'art et d'autres aspects de l'existence, avec l'injustice et la cruauté du monde réel et la victoire du premier. Malgré le fait que la plupart des héros en difficulté et en souffrance de Goethe finissent par mourir. La catharsis de ses tragédies et la victoire de son brillant début sont évidentes et à grande échelle. À cet égard, la fin de Faust est révélatrice, lorsque le personnage principal et sa bien-aimée Gretchen reçoivent le pardon et vont au paradis. Une telle fin peut être projetée sur la majorité des héros en quête et en souffrance de Goethe.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – représentant de la tendance irrationnelle de la pensée philosophique de l'Allemagne au premier semestreXIXèmesiècle. Le rôle principal dans la formation du système de vision du monde de Schopenhauer a été joué par les influences de trois traditions philosophiques : la philosophie kantienne, platonicienne et l'ancienne philosophie brahmanique et bouddhiste indienne.

Les opinions du philosophe allemand sont pessimistes et son concept reflète la tragédie de l'existence humaine. Le centre du système philosophique de Schopenhauer est la doctrine de la négation de la volonté de vivre. Il considère la mort comme un idéal moral, comme le but le plus élevé de l'existence humaine : « La mort, sans aucun doute, est le véritable but de la vie, et au moment où la mort survient, s'accomplit tout ce pour quoi tout au long de notre vie nous n'avons que je me suis préparé et j'ai commencé. La mort est la conclusion finale, un résumé de la vie, son résultat, qui réunit immédiatement en un tout toutes les leçons partielles et éparses de la vie et nous dit que toutes nos aspirations, dont l'incarnation était la vie, que toutes ces aspirations étaient vaines , vains et contradictoires et que le salut réside dans le renoncement à eux.

La mort est le but principal de la vie, selon Schopenhauer, car ce monde, selon sa définition, est le pire possible : « Les preuves manifestement sophistiques de Leibniz selon lesquelles ce monde est le meilleur des mondes possibles peuvent être contrées très sérieusement et consciencieusement par la preuve que ce monde est le pire de tous les mondes possibles" .

L'existence humaine est placée par Schopenhauer dans le monde de « l'être inauthentique » d'idées, déterminé par le monde de la Volonté – véritablement existant et identique à lui-même. La vie dans le courant temporel semble être une sombre chaîne de souffrance, une série continue de grandes et petites adversités ; une personne ne peut en aucun cas trouver la paix : "... dans les souffrances de la vie, nous nous consolons avec la mort, et dans la mort, nous nous consolons avec les souffrances de la vie."

Dans les œuvres de Schopenhauer, on retrouve souvent l'idée que ni ce monde ni les hommes ne devraient exister du tout : « ... l'existence du monde ne devrait pas nous plaire, mais plutôt nous attrister ;... sa non-existence ne devrait pas nous plaire. être préférable à son existence ;... cela représente quelque chose qui ne devrait vraiment pas exister. »

L'existence humaine n'est qu'un épisode qui trouble la paix de l'existence absolue, qui doit se terminer par le désir de supprimer la volonté de vivre. De plus, selon le philosophe, la mort ne détruit pas la véritable existence (le monde de la Volonté), puisqu'elle représente la fin d'un phénomène temporaire (le monde des idées), et non l'essence la plus intime du monde. Dans le chapitre « La mort et sa relation avec l'indestructibilité de notre être » de son ouvrage à grande échelle « Le monde comme volonté et idée », Schopenhauer écrit : « ... rien n'envahit notre conscience avec une force aussi irrésistible que la pensée que la création et la destruction n'affectent pas l'essence réelle des choses, que celle-ci leur est inaccessible, c'est-à-dire incorruptible, et que donc tout ce qui veut la vie continue réellement à vivre sans fin... Grâce à lui, malgré des milliers d'années de mort et pourriture, rien n’a encore péri, pas un seul atome de matière et, encore moins, pas une seule fraction de cette essence intérieure qui nous apparaît comme la nature.

L'existence intemporelle du monde de la Volonté ne connaît ni gains ni pertes, elle est toujours identique à elle-même, éternelle et vraie. L’état dans lequel la mort nous entraîne est donc « l’état naturel de la Volonté ». La mort ne détruit que l'organisme biologique et la conscience, et la connaissance permet de comprendre l'insignifiance de la vie et de surmonter la peur de la mort, comme le prétend Schopenhauer. Il exprime l'idée qu'avec la connaissance, d'une part, la capacité d'une personne à ressentir le chagrin, la vraie nature de ce monde, qui apporte la souffrance et la mort, augmente : « Une personne, avec la raison, a inévitablement développé une terrifiante certitude de la mort. .» . Mais, d'un autre côté, la capacité de cognition conduit, selon lui, à la prise de conscience par une personne de l'indestructibilité de son être véritable, qui ne se manifeste pas dans son individualité et sa conscience, mais dans la volonté du monde : « Les horreurs de la mort sont principalement basés sur l'illusion qu'avec luije disparaît, mais le monde demeure. En fait, c’est plutôt le contraire qui est vrai : le monde disparaît et le noyau le plus profondje , le porteur et le créateur de ce sujet, dans la représentation duquel le monde seul a son existence, demeure.

La conscience de l’immortalité de la véritable essence de l’homme, selon Schopenhauer, repose sur le fait que l’on ne peut pas s’identifier uniquement à sa propre conscience et à son propre corps et faire des distinctions entre le monde extérieur et le monde intérieur. Il écrit que « la mort est un moment de libération du caractère unilatéral de la forme individuelle, qui ne constitue pas le noyau le plus profond de notre être, mais plutôt une sorte de perversion de celui-ci ».

La vie humaine, selon le concept de Schopenhauer, s'accompagne toujours de souffrance. Mais il les perçoit comme une source de purification, puisqu'ils conduisent au déni de la volonté de vivre et ne permettent pas à une personne de s'engager sur le mauvais chemin de son affirmation. Le philosophe écrit : « L’existence humaine tout entière montre très clairement que la souffrance est la véritable destinée de l’homme. La vie est profondément engloutie dans la souffrance et ne peut y échapper ; notre entrée en elle est accompagnée de paroles à ce sujet ; dans son essence, elle se déroule toujours tragiquement, et sa fin est particulièrement tragique... La souffrance, c'est vraiment le processus de purification qui, seul, dans la plupart des cas, sanctifie une personne, c'est-à-dire la dévie. le détourner du faux chemin de la volonté de vie.

Une place importante dans le système philosophique d'A. Schopenhauer est occupée par sa conception de l'art. Il croit que le but le plus élevé de l'art est de libérer l'âme de la souffrance et de trouver la paix spirituelle. Cependant, il n'est attiré que par les types et types d'art qui sont proches de sa propre vision du monde : la musique tragique, le genre dramatique et tragique de l'art scénique, etc., car ce sont eux qui sont capables d'exprimer l'essence tragique de existence humaine. Il écrit à propos de l'art de la tragédie : « L'effet particulier de la tragédie est essentiellement basé sur le fait qu'elle ébranle l'illusion innée indiquée (qu'une personne vit pour être heureuse - environ), incarnant clairement la futilité dans un un exemple formidable et frappant des aspirations humaines et de l'insignifiance de toute vie et révélant ainsi le sens le plus profond de l'existence ; C’est pourquoi la tragédie est considérée comme la forme de poésie la plus sublime.

Le philosophe allemand considérait la musique comme l’art le plus parfait. Selon lui, dans ses plus hautes réalisations, elle est capable d'établir un contact mystique avec la Volonté Mondiale transcendantale. De plus, dans une musique stricte, mystérieuse, mystiquement colorée et tragique, la Volonté du Monde trouve son incarnation la plus possible, et cette incarnation est précisément cette caractéristique de la Volonté qui contient son insatisfaction envers elle-même, et donc l'attrait futur pour sa rédemption et son auto- le déni. Dans le chapitre « Sur la métaphysique de la musique », Schopenhauer écrit : « … la musique, considérée comme une expression du monde, est un langage extrêmement universel, qui se rapporte même à l'universalité des concepts presque comme ils se rapportent aux choses individuelles. .. la musique diffère de tous les autres arts en ce qu'elle ne reflète pas les phénomènes ou, plus exactement, l'objectivité adéquate de la volonté, mais reflète directement la volonté elle-même et, ainsi, pour tout ce qui est physique dans le monde, elle montre le métaphysique, pour tout phénomène - la chose en soi. Par conséquent, le monde peut être appelé à la fois musique incarnée et volonté incarnée.

La catégorie du tragique est l'une des plus importantes du système philosophique d'A. Schopenhauer, puisque la vie humaine elle-même est perçue par lui comme une erreur tragique. Le philosophe croit qu'à partir du moment où une personne est née, commencent des souffrances sans fin qui durent toute une vie et que toutes les joies sont de courte durée et illusoires. L'existence contient une contradiction tragique, qui réside dans le fait que l'homme est doté d'une volonté aveugle de vivre et d'un désir de vivre sans fin, mais son existence dans ce monde est limitée et pleine de souffrance. Ainsi, un conflit tragique surgit entre la vie et la mort.

Mais la philosophie de Schopenhauer contient l'idée qu'avec l'avènement de la mort biologique et la disparition de la conscience, la véritable essence humaine ne meurt pas, mais continue de vivre pour toujours, s'incarnant dans autre chose. Cette idée de l'immortalité de la véritable essence de l'homme s'apparente à la catharsis qui survient à la fin de la tragédie ; Par conséquent, nous pouvons conclure non seulement que la catégorie du tragique est l’une des catégories fondamentales du système de vision du monde de Schopenhauer, mais aussi que son système philosophique dans son ensemble révèle des similitudes avec la tragédie.

Comme nous l'avons dit plus haut, Schopenhauer accorde une place importante à l'art, notamment à la musique, qu'il perçoit comme la volonté incarnée, l'essence immortelle de l'être. Dans ce monde de souffrance, selon le philosophe, une personne ne peut suivre le bon chemin qu'en niant la volonté de vivre, en incarnant l'ascèse, en acceptant la souffrance et en se purifiant à la fois avec son aide et grâce à l'influence cathartique de l'art. L’art et la musique en particulier contribuent à la connaissance par l’homme de sa véritable essence et au désir de retourner dans la sphère de la véritable existence. Ainsi, l’une des voies de purification, selon le concept d’A. Schopenhauer, passe par l’art.

Chapitre 3. Critique du romantisme

3.1. Position critique de Georg Friedrich Hegel

Malgré le fait que le romantisme soit devenu une idéologie qui s'est répandue dans le monde entier pendant un certain temps, l'esthétique romantique a été critiquée tant au cours de son existence qu'au cours des siècles suivants. Dans cette partie de l'ouvrage, nous examinerons la critique du romantisme menée par Georg Friedrich Hegel et Friedrich Nietzsche.

Il existe des différences significatives entre le concept philosophique de Hegel et la théorie esthétique du romantisme, qui ont suscité la critique des romantiques de la part du philosophe allemand. Tout d’abord, dès le début, le romantisme oppose idéologiquement son esthétique au siècle des Lumières : il apparaît comme une protestation contre les idées des Lumières et en réponse à l’échec de la Révolution française, sur laquelle les Lumières avaient placé de grands espoirs. Les romantiques opposaient le culte classique de la raison au culte du sentiment et au désir de nier les postulats fondamentaux de l’esthétique du classicisme.

En revanche, G. F. Hegel (comme J. W. Goethe) se considérait comme l’héritier des Lumières. La critique des Lumières par Hegel et Goethe ne s’est jamais transformée en une négation de l’héritage de cette période, comme c’est le cas des romantiques. Par exemple, pour la question de la coopération entre Goethe et Hegel, il est extrêmement caractéristique que Goethe dans les premières annéesXIXèmesiècle découvre et, après traduction, publie aussitôt « Le Neveu de Ramo » de Diderot avec ses commentaires, et Hegel utilise aussitôt cet ouvrage pour révéler avec une extraordinaire plasticité la forme spécifique de la dialectique des Lumières. Les images créées par Diderot occupent une place décisive dans le chapitre le plus important de la Phénoménologie de l'Esprit. Par conséquent, la position des romantiques opposant leur esthétique à l’esthétique du classicisme a été critiquée par Hegel.

Deuxièmement, le double monde caractéristique des romantiques et la conviction que tout ce qui est beau n'existe que dans le monde des rêves et que le monde réel est un monde de tristesse et de souffrance, dans lequel il n'y a pas de place pour l'idéal et le bonheur, s'opposent à le concept hégélien selon lequel l'incarnation de l'idéal est celle-ci n'est pas une rupture avec la réalité, mais, au contraire, son image profonde, généralisée et significative, puisque l'idéal lui-même est présenté comme enraciné dans la réalité. La vitalité de l'idéal repose sur le fait que la signification spirituelle principale, qui doit être révélée dans l'image, pénètre complètement dans tous les aspects particuliers du phénomène extérieur. Par conséquent, l'image de l'incarnation essentielle, caractéristique signification spirituelle, la transmission des tendances les plus importantes de la réalité est, selon Hegel, la révélation de l'idéal, qui dans cette interprétation coïncide avec le concept de vérité dans l'art, la vérité artistique.

Le troisième aspect de la critique hégélienne du romantisme est la subjectivité, qui est l’un des traits les plus importants de l’esthétique romantique ; Hegel critique particulièrement l’idéalisme subjectif.

Dans l'idéalisme subjectif, le penseur allemand ne voit pas seulement une certaine fausse direction de la philosophie, mais une direction dont l'émergence était inévitable, et dans la même mesure elle était inévitablement fausse. La preuve hégélienne de la fausseté de l'idéalisme subjectif est en même temps une conclusion sur son caractère inévitable et nécessaire ainsi que sur les limites qui y sont associées. Hegel parvient à cette conclusion de deux manières, qui sont pour lui étroitement et inextricablement liées : historiquement et systématiquement. D'un point de vue historique, Hegel prouve que l'idéalisme subjectif est né des problèmes les plus profonds de notre temps et que sa signification historique, la préservation de sa grandeur pendant longtemps, s'explique précisément par cela. Mais en même temps, il montre que l’idéalisme subjectif ne peut, par nécessité, que deviner les problèmes posés par l’époque et traduire ces problèmes dans le langage de la philosophie spéculative. L’idéalisme subjectif n’a pas de réponse à ces questions, et c’est là que réside son insuffisance.

Hegel croit que la philosophie des idéalistes subjectifs consiste en un flux d'émotions et de déclarations creuses ; il critique les romantiques pour la domination du sensuel sur le rationnel, ainsi que pour la non-systématisation et l’incomplétude de leur dialectique (c’est le quatrième aspect de la critique hegelienne du romantisme)

Une place importante dans le système philosophique de Hegel est occupée par sa conception de l'art. L'art romantique, selon Hegel, commence au Moyen Âge, mais il inclut Shakespeare, Cervantes et des artistes.XVIIIe- XVIIIsiècles et les romantiques allemands. La forme d’art romantique, selon son concept, est la désintégration de l’art romantique en général. Le philosophe espère que de l’effondrement de l’art romantique naîtra une nouvelle forme d’art libre, dont il voit le germe dans l’œuvre de Goethe.

L'art romantique, selon Hegel, comprend la peinture, la musique et la poésie - ces types d'art qui, à son avis, peuvent le mieux exprimer le côté sensuel de la vie.

Le médium de la peinture est une surface colorée, un jeu de lumière vivant. Il est libéré de la plénitude spatiale sensorielle du corps matériel, puisqu'il est limité à un plan, et est donc capable d'exprimer toute l'échelle des sentiments, des états mentaux et de décrire des actions pleines de mouvements dramatiques.

L'élimination de la spatialité est réalisée dans la prochaine forme d'art romantique : la musique. Sa matière est le son, la vibration d’un corps sonore. La matière n’apparaît plus ici comme une idéalité spatiale mais temporelle. La musique va au-delà de la contemplation sensorielle et couvre exclusivement le domaine des expériences intérieures.

Dans le dernier art romantique – la poésie – le son apparaît comme un signe qui n'a aucune signification en soi. L’élément principal de l’imagerie poétique est la représentation poétique. Selon Hegel, la poésie peut absolument tout décrire. Sa matière n’est pas seulement sonore, mais le son comme sens, comme signe de représentation. Mais le matériel ici n'est pas arrangé librement et arbitrairement, mais selon la loi musicale rythmique. En poésie, tous les types d'art semblent encore se répéter : cela correspond aux arts visuels comme une épopée, comme un récit calme avec des images riches et des tableaux pittoresques de l'histoire des peuples ; c'est de la musique comme des paroles parce qu'elle reflète l'état intérieur de l'âme ; c'est l'unité de ces deux arts en tant que poésie dramatique, en tant que représentation de la lutte entre des intérêts actifs et contradictoires enracinés dans le caractère des individus.

Nous avons brièvement examiné les principaux aspects de la position critique de G. F. Hegel par rapport à l'esthétique romantique. Passons maintenant à la critique du romantisme menée par F. Nietzsche.

3.2. Position critique de Friedrich Nietzsche

Le système de vision du monde de Friedrich Nietzsche peut être défini comme un nihilisme philosophique, puisque la critique occupait la place la plus importante dans son œuvre. Les traits caractéristiques de la philosophie de Nietzsche sont : la critique des dogmes de l'Église, la réévaluation de tous les concepts humains existants, la reconnaissance des limites et de la relativité de toute morale, l'idée de formation éternelle, l'idée d'un philosophe et d'un historien comme prophète qui renverse le passé pour le bien de l'avenir, les problèmes de la place et de la liberté de l'individu dans la société et dans l'histoire, le déni de l'unification et du nivellement des peuples, le rêve passionné d'une nouvelle ère historique où Race humaine mûrit et réalise ses tâches.

Dans le développement des vues philosophiques de Friedrich Nietzsche, on peut distinguer deux étapes : le développement actif de la culture de la littérature vulgaire, de l'histoire, de la philosophie, de la musique, accompagné d'un culte romantique de l'Antiquité ; critique des fondements de la culture d’Europe occidentale (« Le Vagabond et son ombre », « Morning Dawn », « The Gay Science ») et du renversement des idolesXIXèmesiècles et siècles passés (« La Chute des idoles », « Zarathoustra », la doctrine du « surhomme »).

Au début de sa créativité, la position critique de Nietzsche n’avait pas encore pris forme définitive. A cette époque, il s'intéresse aux idées d'Arthur Schopenhauer, l'appelant son professeur. Cependant, après 1878, sa position s'inverse et une orientation critique de sa philosophie commence à émerger : en mai 1878, Nietzsche publie le livre « L'humanité, trop humaine » avec le sous-titre « Un livre pour les esprits libres », dans lequel il publie publiquement rupture avec le passé et ses valeurs : hellénisme, christianisme, Schopenhauer.

Nietzsche considérait que son principal mérite était d'avoir entrepris et réalisé une réévaluation de toutes les valeurs : tout ce qui est habituellement reconnu comme précieux n'a en fait rien à voir avec la vraie valeur. Selon lui, il faut remettre chaque chose à sa place, à la place des valeurs imaginaires. vraies valeurs. Dans cette réévaluation des valeurs, qui constitue essentiellement la philosophie de Nietzsche, il cherchait à se situer « au-delà du bien et du mal ». La morale ordinaire, aussi développée et complexe soit-elle, est toujours enfermée dans un cadre dont les faces opposées constituent l'idée du bien et du mal. Leurs limites épuisent toutes les formes de relations morales existantes, alors que Nietzsche voulait dépasser ces frontières.

F. Nietzsche a défini sa culture contemporaine comme étant au stade du déclin et de la décadence de la moralité. La morale corrompt la culture de l’intérieur, puisqu’elle est un outil de contrôle de la foule et de ses instincts. Selon le philosophe, la morale et la religion chrétiennes affirment une « morale d’esclave » obéissante. Il est donc nécessaire de procéder à une « réévaluation des valeurs » et d'identifier les fondements de la moralité de « l'homme fort ». Ainsi, Friedrich Nietzsche distingue deux types de morale : le maître et l'esclave. La moralité des « maîtres » affirme la valeur de la vie, qui se manifeste le plus dans le contexte de l'inégalité naturelle des personnes, en raison de la différence de leurs volontés et de leurs forces vitales.

Tous les aspects de la culture romantique ont été vivement critiqués par Nietzsche. Il renverse le double monde romantique lorsqu’il écrit : « Cela ne sert à rien d’écrire des fables sur « l’autre » monde, sauf si nous avons une forte envie de calomnier la vie, de la rabaisser, de la regarder avec méfiance : dans ce dernier Dans ce cas, nous nous vengeons de la vie avec une fantasmagorie. »

Un autre exemple de son opinion sur cette question est la déclaration : « La division du monde en « vrai » et « apparent », au sens de Kant, indique un déclin - c'est un symptôme d'une vie en déclin... »

Voici des extraits de ses citations sur certains représentants de l'ère du romantisme : « »Insupportable :... - Schiller, ou le trompettiste de la morale de Säckingen... - V. Hugo, ou un phare sur une mer de folie. - Liszt, ou l'école de l'assaut audacieux à la poursuite des femmes. - George Sand, ou l'abondance de lait, qui signifie en allemand : une vache à lait au « beau style ». La musique d'Offenbach - Zola, ou "l'amour de la puanteur".

À propos du brillant représentant du pessimisme romantique en philosophie, Arthur Schopenhauer, que Nietzsche considérait et admirait d'abord comme son professeur, on écrira plus tard : « Schopenhauer est le dernier des Allemands qu'on ne peut passer sous silence. Cet Allemand, comme Goethe, Hegel et Heinrich Heine, n’était pas seulement un phénomène « national », local, mais aussi paneuropéen. Elle présente un grand intérêt pour le psychologue comme un défi brillant et malveillant au nom de la dévalorisation nihiliste de la vie, à l'opposé de la vision du monde - la grande auto-confirmation de la « volonté de vivre », la forme de l'abondance et de l'excès de vie. L'art, l'héroïsme, le génie, la beauté, la grande compassion, la connaissance, la volonté de vérité, la tragédie - tout cela, l'un après l'autre, Schopenhauer l'a expliqué comme des phénomènes accompagnant le « déni » ou l'appauvrissement de la « volonté », et cela fait de sa philosophie le le plus grand mensonge psychologique de l’histoire de l’humanité. »

Il a donné une évaluation négative à la plupart des représentants éminents de la culture des siècles passés et contemporains. Sa déception à leur égard est contenue dans la phrase : « J'ai cherché des gens formidables et je n'ai toujours trouvé que des singes de mon idéal. » .

L'un des rares personnalités créatives Celui qui a suscité l'approbation et l'admiration de Nietzsche tout au long de sa vie était Johann Wolfgang Goethe ; il s'est avéré être une idole invaincue. Nietzsche écrit à son sujet : « Goethe n'est pas un phénomène allemand, mais un phénomène européen, une tentative majestueuse de dépasser le XVIIIe siècle en revenant à la nature, en remontant au naturel de la Renaissance, un exemple de dépassement de soi de l'histoire de notre siècle. Tous ses instincts les plus forts étaient réunis en lui : sensibilité, amour passionné de la nature, instincts anhistoriques, idéalistes, irréalistes et révolutionnaires (ce dernier n'est qu'une des formes de l'irréel)... il ne s'est pas éloigné de la vie, mais est allé plus profondément, il n'a pas perdu courage et tout ce qu'il pouvait prendre sur lui-même, en lui-même et au-delà de lui-même... Il a atteint l'intégrité ; il a lutté contre la désintégration de la raison, de la sensualité, du sentiment et de la volonté (prêché par Kant, l'antipode de Goethe, dans une scolastique dégoûtante), il s'est éduqué à l'intégrité, il s'est créé... Goethe était un réaliste convaincu dans une époque irréaliste.

Dans la citation ci-dessus, il y a un autre aspect de la critique du romantisme par Nietzsche : sa critique du détachement de la réalité de l’esthétique romantique.

À propos de l’ère du romantisme, Nietzsche écrit : « N’y a-t-il pasXIXèmesiècle, surtout à son début, n'a fait que s'intensifier, se durcirXVIIIsiècle, autrement dit : un siècle décadent ? Et Goethe n’est-il pas, non seulement pour l’Allemagne, mais pour toute l’Europe, un phénomène accidentel, noble et vain ? » .

L'interprétation du tragique par Nietzsche est intéressante, liée, entre autres, à son évaluation de l'esthétique romantique. Le philosophe écrit à ce sujet : « L'artiste tragique n'est pas un pessimiste, il assume plus volontiers tout ce qui est mystérieux et terrible, il est un disciple de Dionysos. . L'essence de l'incompréhension du tragique Nietzsche se reflète dans sa déclaration : « Ce qui nous montre artiste tragique? Cela ne montre-t-il pas un état d'intrépidité face au terrible et au mystérieux ? Cet état seul est le bien le plus élevé, et ceux qui l'ont expérimenté lui accordent une importance infinie. L'artiste nous transmet cet état ; il doit le transmettre précisément parce qu'il est un artiste, un génie de la transmission. Courage et liberté de sentiment face à un ennemi puissant, face à une grande douleur, devant une tâche qui inspire l'horreur, cet état victorieux est choisi et glorifié par l'artiste tragique ! .

En tirant des conclusions sur la critique du romantisme, nous pouvons dire ce qui suit : de nombreux arguments liés négativement à l’esthétique du romantisme (dont G.F. Hegel et F. Nietzsche) existent réellement. Comme toute manifestation culturelle, ce type a des côtés positifs et négatifs. Cependant, malgré les censures de nombreux contemporains et représentantsXXsiècle, la culture romantique, qui comprend l'art, la littérature, la philosophie et d'autres manifestations romantiques, est toujours d'actualité et suscite l'intérêt, se transformant et revivant dans de nouveaux systèmes idéologiques et orientations de l'art et de la littérature.

Conclusion

Après avoir étudié la littérature philosophique, esthétique et musicologique, ainsi que nous être familiarisés avec des œuvres d'art liées au domaine du problème étudié, nous sommes arrivés aux conclusions suivantes.

Le romantisme est né en Allemagne sous la forme d’une « esthétique de la désillusion » dans les idées de la Grande Révolution française. Il en résulte un système d'idées romantique : le mal, la mort et l'injustice sont éternels et ne peuvent être éliminés du monde ; la tristesse du monde est l'état du monde, qui est devenu l'état de l'esprit du héros lyrique.

Dans la lutte contre l'injustice du monde, la mort et le mal, l'âme du héros romantique cherche une issue et la trouve dans le monde des rêves - cela révèle le dualisme de conscience caractéristique des romantiques.

Une autre caractéristique importante du romantisme est que l’esthétique romantique tend vers l’individualisme et la subjectivité. Le résultat en fut une attention accrue des romantiques aux sentiments et à la sensibilité.

Les idées des romantiques allemands étaient universelles et devinrent le fondement de l’esthétique du romantisme, influençant son développement dans d’autres pays. Le romantisme allemand se caractérise par une orientation tragique et un langage artistique qui se manifestent dans toutes les sphères de la vie.

La compréhension du contenu immanent de la catégorie du tragique a considérablement changé d'époque en époque, reflétant le changement grande image paix. DANS ancien monde le tragique était associé à un certain principe objectif - le destin, le destin ; au Moyen Âge, la tragédie était avant tout considérée comme la tragédie de la Chute, que le Christ a rachetée par son exploit ; au siècle des Lumières, le concept d'une collision tragique entre le sentiment et le devoir s'est formé ; À l'ère du romantisme, le tragique est apparu sous une forme extrêmement subjective, mettant au centre le héros tragique souffrant, qui est confronté au mal, à la cruauté et à l'injustice des hommes et de l'ordre mondial tout entier et tente de le combattre.

des figures culturelles marquantes du romantisme allemand - Goethe et Schopenhauer - sont unies par l'orientation tragique de leurs systèmes de vision du monde et de leur créativité, et elles considèrent l'art comme un élément cathartique de la tragédie, une sorte d'expiation pour les souffrances de la vie terrestre, donnant une importance particulière place à la musique.

Les principaux aspects de la critique du romantisme se résument aux suivants. Les romantiques sont critiqués pour leur volonté d'opposer leur esthétique à l'esthétique d'une époque révolue, le classicisme, et leur rejet de l'héritage des Lumières ; un monde dual, considéré par les critiques comme déconnecté de la réalité ; manque d'objectivité; exagération sphère émotionnelle et minimiser le rationnel ; non systématique et incomplet du concept esthétique romantique.

Malgré le bien-fondé de la critique du romantisme, les manifestations culturelles de cette époque sont pertinentes et suscitent l'intérêt même dansXXIsiècle. Des échos transformés de la vision romantique du monde peuvent être trouvés dans de nombreux domaines de la culture. Par exemple, nous pensons que la base systèmes philosophiques Albert Camus et José Ortega y Gasset avaient une esthétique romantique allemande avec sa dominante tragique, mais ils l'ont déjà repensée dans les conditions culturelles.XXsiècle.

Notre recherche permet non seulement d'identifier les traits caractéristiques généraux de l'esthétique romantique et les traits spécifiques du romantisme allemand, de montrer l'évolution du contenu immanent de la catégorie du tragique et de sa compréhension à différentes époques historiques, ainsi que d'identifier les spécificités de la manifestation du tragique dans la culture du romantisme allemand et des limites de l'esthétique romantique, mais contribue également à comprendre l'art de l'époque romantique, à trouver ses images et ses thèmes universels, ainsi qu'à construire une interprétation significative de l'œuvre des romantiques. .

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Bien que le romantisme ait touché tous les types d’art, il a surtout favorisé la musique. Les romantiques allemands lui vouèrent un véritable culte ; ils avaient de la terre, ils étaient contemporains et héritiers des grands musique allemande- EST. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, VA. Mozart, L. Beethoven.

En musique, le romantisme en tant que mouvement est apparu dans les années 1820 ; la dernière période de son développement, appelée néo-romantisme, couvre les dernières décennies du XIXe siècle. Le romantisme musical est apparu pour la première fois en Autriche (F. Schubert), en Allemagne (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) et en Italie (N. Paganini, V. Bellini, au début de G. Verdi, etc.), un peu plus tard - en France (G. Berlioz, D.F. Aubert), Pologne (F. Chopin), Hongrie (F. Liszt). Dans chaque pays, elle revêt une forme nationale ; parfois différents mouvements romantiques se sont développés dans un même pays (l'École de Leipzig et l'École de Weimar en Allemagne).

Si l'esthétique du classicisme se concentrait sur les arts plastiques avec leur stabilité inhérente et leur complétude de l'image artistique, alors pour les romantiques, la musique devenait une expression de l'essence de l'art en tant qu'incarnation de la dynamique sans fin des expériences internes.

Le romantisme musical a adopté des tendances générales du romantisme aussi importantes que l'antirationalisme, la primauté du spirituel et son universalisme, la concentration sur monde intérieur d'une personne, l'infinité de ses sentiments et de ses humeurs. D'où le rôle particulier du principe lyrique, de la spontanéité émotionnelle et de la liberté d'expression. Comme les écrivains romantiques, les compositeurs romantiques se caractérisent par un intérêt pour le passé, les pays exotiques lointains, un amour de la nature et une admiration pour l'art populaire. De nombreux contes populaires, légendes et croyances ont été traduits dans leurs œuvres. Ils considéraient le chant folklorique comme la base ancestrale de l’art musical professionnel. Le folklore était le véritable porteur de la couleur nationale, en dehors de laquelle ils ne pouvaient imaginer l'art.

La musique romantique diffère considérablement de la musique antérieure de l'école classique viennoise ; son contenu est moins généralisé, reflète la réalité non pas de manière objective-contemplative, mais à travers les expériences individuelles et personnelles d'une personne (artiste) dans toute la richesse de leurs nuances ; Il tend à graviter vers la sphère de la caractéristique et, en même temps, du portrait-individuel, alors qu'il est typiquement enregistré dans deux variétés principales - psychologique et de genre-quotidien. L'ironie, l'humour, voire le grotesque, sont bien plus largement représentés ; Dans le même temps, les thèmes national-patriotiques et héroïques de libération s'intensifient (Chopin, mais aussi Liszt, Berlioz, etc.). La visualisation musicale et l'écriture sonore acquièrent une grande importance.

Les moyens expressifs sont considérablement mis à jour. La mélodie devient plus individualisée et proéminente, changeante intérieurement, « sensible » aux changements les plus subtils des états mentaux ; harmonie et instrumentation - plus riches, plus lumineuses, plus colorées ; Contrairement aux structures équilibrées et logiquement ordonnées des classiques, le rôle des comparaisons et des combinaisons libres de différents épisodes caractéristiques augmente.

De nombreux compositeurs se sont concentrés sur le genre le plus synthétique - l'opéra, basé chez les romantiques principalement sur des contes de fées fantastiques, des aventures chevaleresques « magiques » et des intrigues exotiques. Le premier opéra romantique fut Ondine d'Hoffmann.

Dans la musique instrumentale, les genres déterminants de la symphonie, de l'ensemble instrumental de chambre, de la sonate pour piano et autres instruments demeurent, mais ils ont été transformés de l'intérieur. Dans les compositions instrumentales différentes formes les tendances vers la peinture musicale se reflètent plus clairement. De nouvelles variétés de genre émergent, par exemple le poème symphonique, qui combine les caractéristiques d'une sonate allegro et d'un cycle sonate-symphonique ; son apparition est due au fait que la programmation musicale apparaît dans le romantisme comme l'une des formes de synthèse des arts, d'enrichissement de la musique instrumentale par l'unité avec la littérature. La ballade instrumentale était aussi un genre nouveau. La tendance des romantiques à percevoir la vie comme une série hétéroclite d'états individuels, de peintures et de scènes a conduit au développement de divers types de miniatures et de leurs cycles (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, le jeune Brahms).

Dans les arts musicaux et du spectacle, le romantisme se manifeste par l'intensité émotionnelle de la performance, la richesse des couleurs, les contrastes vifs et la virtuosité (Paganini, Chopin, Liszt). Dans l’interprétation musicale, comme dans le travail de compositeurs de moindre importance, les caractéristiques romantiques sont souvent combinées à l’efficacité extérieure et au salon. La musique romantique reste une valeur artistique durable et un héritage vivant et efficace pour les époques ultérieures.

Le romantisme en musique s'est développé sous l'influence de la littérature romantique et s'est développé en lien étroit avec elle, avec la littérature en général. Cela s'est exprimé par un appel aux genres synthétiques, principalement aux genres théâtraux (notamment l'opéra), aux chansons, aux miniatures instrumentales, ainsi qu'à la programmation musicale. D'autre part, l'affirmation de la programmaticité, comme l'un des traits les plus brillants du romantisme musical, résulte du désir des romantiques avancés d'une expression figurative concrète.

Une autre condition importante est le fait que de nombreux compositeurs romantiques ont agi en tant qu'écrivains et critiques musicaux (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky, etc.). Malgré l'incohérence de l'esthétique romantique en général, les travaux théoriques des représentants du romantisme progressiste ont apporté une contribution très significative au développement des problèmes critiques l'art musical (contenu et forme de la musique, nationalité, programmation, liens avec d'autres arts, mise à jour des moyens d'expression musicale, etc.), et cela a également influencé la musique à programme.

La programmation en musique instrumentale est un trait caractéristique de l’ère du romantisme, mais pas une découverte. L'incarnation musicale de diverses images et images du monde environnant, l'adhésion au programme littéraire et la visualisation sonore dans une grande variété d'options peuvent être observées chez les compositeurs de l'époque baroque (par exemple, « Les Quatre Saisons » de Vivaldi), chez les clavicinistes français (esquisses de Couperin) et les virginalistes en Angleterre, dans les œuvres des classiques viennois (symphonies « à programme », ouvertures de Haydn et Beethoven). Et pourtant, la programmation des compositeurs romantiques se situe à un niveau légèrement différent. Il suffit de comparer le genre dit du « portrait musical » chez Couperin et Schumann pour se rendre compte de la différence.

Le plus souvent, la programmation des compositeurs de l'époque romantique est un développement séquentiel en images musicales d'une intrigue empruntée à l'une ou l'autre source littéraire et poétique ou créée par l'imagination du compositeur lui-même. Ce type de programmation intrigue-narrative a contribué à la concrétisation du contenu figuratif de la musique.

Sur les images romantisme littéraire(Jean Paul et E.T.A. Hoffmann) se sont souvent appuyés sur R. Schumann ; nombre de ses œuvres se caractérisent par une programmaticité littéraire et poétique. Schumann se tourne souvent vers un cycle de miniatures lyriques, souvent contrastées (pour piano ou voix avec piano), lui permettant de révéler la gamme complexe des états psychologiques du héros, en équilibre constant à la limite du réel et de la fiction. Dans la musique de Schumann, un élan romantique alterne avec la contemplation, un scherzo fantaisiste avec des éléments humoristiques de genre et même satiriques-grotesques. L'improvisation est une caractéristique distinctive des œuvres de Schumann. Schumann a concrétisé les sphères polaires de sa vision artistique du monde dans les images de Florestan (l'incarnation d'une impulsion romantique, l'aspiration vers l'avenir) et d'Eusebius (la réflexion, la contemplation), qui sont constamment « présentes » dans les œuvres musicales et littéraires de Schumann comme une hypostase. de la personnalité du compositeur lui-même. Au centre de l'activité musicale, critique et littéraire de Schumann, brillant critique, se trouve la lutte contre la banalité de l'art et de la vie, le désir de transformer la vie par l'art. Schumann a créé l'union fantastique « L'Union de David », qui réunissait, à côté des images de personnes réelles (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), des personnages fictifs (Florestan, Eusebius ; Maestro Raro comme la personnification de la sagesse créatrice). La lutte entre les « Davidsbündlers » et les philistins (« Philistins ») est devenue l'une des intrigues du programme de cycle de piano « Carnaval ».

Le rôle historique d'Hector Berlioz est de créer un nouveau type de symphonie programmatique. Le caractère descriptif pictural et la spécificité de l'intrigue caractéristiques de la pensée symphonique de Berlioz, ainsi que d'autres facteurs (tels que les origines intonatives de la musique, les principes d'orchestration, etc.) font du compositeur un phénomène caractéristique de la musique française. culture nationale. Toutes les symphonies de Berlioz ont des titres de programme - "Fantastique", "Deuil triomphal", "Harold en Italie", "Roméo et Juliette". Sur la base de la symphonie, Berlioz a créé des genres originaux, comme la légende dramatique « La Damnation de Faust » et le monodrame « Lelio ».

En tant que promoteur actif et convaincu de la programmation musicale, d'un lien étroit et organique entre la musique et d'autres arts (poésie, peinture), Franz Liszt a mis en œuvre de manière particulièrement persistante et pleinement ce principe créatif directeur dans la musique symphonique. Parmi l’ensemble de l’œuvre symphonique de Liszt, deux symphonies à programme se démarquent : « Après avoir lu Dante » et « Faust », qui sont de bons exemples de musique à programme. Liszt est également le créateur d'un genre nouveau, le poème symphonique, synthétisant musique et littérature. Le genre du poème symphonique est devenu un favori parmi les compositeurs de différents pays et a connu un grand développement et une mise en œuvre créative originale dans le symphonisme classique russe de la seconde moitié du XIXe siècle. Les conditions préalables au genre étaient des exemples de forme libre de F. Schubert (fantastique pour piano « Le Vagabond »), R. Schumann, F. Mendelssohn (« Hybrides »), plus tard R. Strauss, Scriabine, Rachmaninov se sont tournés vers le poème symphonique. idée principale d'une telle œuvre - transmettre l'intention poétique à travers la musique.

Les douze poèmes symphoniques de Liszt constituent un merveilleux monument de la musique à programme, dans lequel les images musicales et leur développement sont associés à une idée poétique ou morale-philosophique. Le poème symphonique «Ce qu'on entend sur la montagne» basé sur le poème de V. Hugo incarne l'idée romantique de contraster la nature majestueuse avec les chagrins et la souffrance humaine. Le poème symphonique Tasso, écrit pour célébrer le centenaire de la naissance de Goethe, dépeint les souffrances du poète italien de la Renaissance Torquato Tasso de son vivant et le triomphe de son génie après sa mort. Comme thème principal de l’œuvre, Liszt a utilisé le chant des gondoliers vénitiens, interprété sur les paroles de la strophe d’ouverture de l’œuvre principale du Tasse, le poème « Jérusalem libérée ».

L’œuvre des compositeurs romantiques était souvent aux antipodes de l’atmosphère bourgeoise des années 1820-1840. Il appelait au monde une haute humanité, chantait la beauté et la puissance des sentiments. La passion ardente, la masculinité fière, le lyrisme subtil, la variabilité capricieuse du flux incessant d'impressions et de pensées sont des traits caractéristiques de la musique des compositeurs de l'époque romantique, clairement manifestés dans la musique à programme instrumentale.

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ROMANTISME (romantisme français) - idéologique et esthétique. et les arts, une direction qui s'est développée en Europe. l'art au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. L'émergence de R., qui s'est formée dans la lutte contre l'idéologie classique des Lumières, est due à la profonde déception des artistes en politique. résultats des Grands Français révolution. Caractéristique d'un romantique. méthode, un choc aigu d'antithèses figuratives (réel - idéal, clownesque - sublime, comique - tragique, etc.) exprimait indirectement le vif rejet de la bourgeoisie. en réalité, une protestation contre le pragmatisme et le rationalisme qui y prévalaient. Le contraste entre le monde des idéaux beaux et inaccessibles et la vie quotidienne imprégnée de l'esprit du philistinisme et du philistinisme a donné lieu à des drames dans les œuvres des romantiques, d'une part. conflit, domination du tragique. motifs de solitude, d'errance, etc., d'autre part - idéalisation et poétisation du passé lointain, des gens. la vie, la nature. Par rapport au classicisme, R. mettait l'accent non pas sur le principe unificateur, typique et généralisé, mais sur le principe brillamment individuel et original. D'où l'intérêt porté au héros d'exception, dominant son environnement et rejeté par la société. Le monde extérieur est perçu par les romantiques de manière extrêmement subjective et est recréé par l’imagination de l’artiste de manière fantaisiste, souvent fantastique. forme (œuvre littéraire de E. T. A. Hoffman, qui a été le premier à introduire le terme « R. » en relation avec la musique). A l'époque de R., la musique occupait une place prépondérante dans le système artistique, car dans le plus Le degré correspondait aux aspirations des romantiques à manifester leurs émotions. vie humaine. Musique R. comme direction développée au début. 19ème siècle sous l'influence des premiers Allemands R. littéraire et philosophique (F.W. Schelling, romantiques « Jena » et « Heidelberg », Jean Paul, etc.) ; développé par la suite en étroite relation avec divers. tendances de la littérature, de la peinture et du théâtre (J. G. Byron, V. Hugo, E. Delacroix, G. Heine, A. Mickiewicz, etc.). L'étape initiale de la musique. R. est représenté par les œuvres de F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, N. Paganini, G. Rossini, J. Field et d'autres, l'étape suivante (années 1830-1850) - par les œuvres de F. Chopin, R. Schumann, F. Mendelssohn, G. Berlioz, G. Meyerbeer, V. Bellini, F. Liszt, R. Wagner, G. Verdi. Le stade tardif de R. s'étend jusqu'à la fin. 19ème siècle (I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf, les travaux ultérieurs de F. Liszt et R. Wagner, les premiers travaux de G. Mahler, R. Strauss, etc.). Dans certains pays comp. écoles, l'apogée de R. s'est produite dans le dernier tiers du XIXe siècle. et début 20ième siècle (E. Grieg, J. Sibelius, I. Albeniz, etc.). Russie. musique basée sur sur l'esthétique du réalisme, dans un certain nombre de phénomènes, il était en contact étroit avec R., surtout au début. 19ème siècle (K. A. Kavos, A. A. Alyabyev, A. N. Verstovsky) et en 2ème mi-temps. 19 - début 20e siècles (œuvres de P. I. Tchaïkovski, A. N. Scriabine, S. V. Rachmaninov, N. K. Medtner). Développement de la musique. R. a procédé de manière inégale et s'est décomposé. moyens en fonction du pays et historique conditions, de l'individualité et de la créativité. paramètres de l'artiste. En Allemagne et en Autriche, musique. R. était inextricablement lié à lui. lyrique poésie (qui a déterminé l'épanouissement du chant vocal dans ces pays), en France - avec les acquis du théâtre. théâtre L'attitude de R. envers les traditions du classicisme était également ambiguë : dans les œuvres de Schubert, Chopin, Mendelssohn et Brahms, ces traditions étaient organiquement liées aux traditions romantiques dans les œuvres de Schumann, Liszt, Wagner et Berlioz ; ont été radicalement repensés (voir aussi l'École de Weimar, l'École de Leipzig). Conquêtes des muses. R. (chez Schubert, Schumann, Chopin, Wagner, Brahms et autres) se sont manifestés plus pleinement dans la révélation du monde individuel de l'individu, la promotion d'un lyrisme psychologiquement complexe, marqué par des traits de dualité. héros. Recréation du drame personnel d'un artiste incompris, le thème de l'amour non partagé et des inégalités sociales acquiert parfois une touche autobiographique (Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner). Avec la méthode des antithèses figuratives en musique. R. est d'une grande importance et la méthode est cohérente. évolution et transformation des images ("Symph. Etudes" de Schumann), parfois réunies en une seule œuvre. (Fp. Sonate en si mineur de Liszt). Le point le plus important dans l’esthétique de la musique. R. a eu l'idée d'une synthèse des arts, ce qu'il a trouvé le plus. une expression vivante dans l'œuvre lyrique de Wagner et dans la musique à programme (Liszt, Schumann, Berlioz), qui se distinguait par une grande variété de sources de programme (littérature, peinture, sculpture, etc.) et de formes de présentation (d'un titre court à une intrigue détaillée). Exprimer. les techniques développées dans le cadre de la musique à programme ont pénétré les œuvres hors programme, ce qui a contribué au renforcement de leur caractère concret figuratif et à l'individualisation de la dramaturgie. La sphère de la fantaisie est interprétée de diverses manières par les romantiques - de l'élégant scherzo, adv. du fabuleux (« Le Songe d'une nuit d'été » de Mendelssohn, « Free Shooter » de Weber) au grotesque (« Symphonie fantastique » de Berlioz, « Symphonie de Faust » de Liszt), des visions fantaisistes générées par l'imagination sophistiquée de l'artiste (« Fantastique Pièces" de Schumann). Intérêt pour les gens la créativité, notamment dans ses formes nationales et originales, ce qui signifie. a le moins stimulé l’émergence de nouvelles entreprises dans la lignée de R. écoles - polonaise, tchèque, hongroise, puis norvégienne, espagnole, finlandaise, etc. Épisodes quotidiens de genre folk, locaux et nationaux. la couleur imprègne toute musique. art de l'époque de R. D'une manière nouvelle, avec un caractère concret, pittoresque et spirituel sans précédent, les romantiques ont recréé des images de la nature. Le développement du genre et de l'épopée lyrique est étroitement lié à cette sphère figurative. symphonie (l’une des premières œuvres est la « grande » symphonie en do majeur de Schubert). De nouveaux thèmes et images ont obligé les romantiques à développer de nouveaux moyens musicaux. langage et principes de formation de la forme (voir Leitmotiv, Monothématisme), individualisation de la mélodie et introduction des intonations de la parole, expansion du timbre et des harmoniques. palettes musicales (modes naturels, juxtapositions colorées de majeur et mineur, etc.). Attention au personnage figuratif, portrait, psychologique. les détails ont conduit à l’épanouissement du genre wok parmi les romantiques. et fp. miniatures (chanson et romance, moment musical, impromptu, chanson sans paroles, nocturne, etc.). La variabilité et le contraste infinis des impressions de la vie sont incarnés dans le wok. et fp. cycles de Schubert, Schumann, Liszt, Brahms, etc. (voir Formes cycliques). Psychologique et le drame lyrique. À l'époque de R., l'interprétation était également caractéristique des grands genres - symphonies, sonates, quatuors et opéras. Envie de libre expression, transformation progressive des images, dramaturgie de bout en bout. le développement a donné naissance à des formes libres et mixtes caractéristiques du romantisme. compositions dans des genres tels que ballade, fantaisie, rhapsodie, poème symphonique, etc. Musique. R., étant la principale direction de l'art du XIXe siècle, a donné naissance, à son stade ultérieur, à de nouvelles orientations et tendances musicales. art - vérisme, impressionnisme, expressionnisme. Musique art du 20ème siècle À bien des égards, il se développe sous le signe du déni des idées de R., mais ses traditions vivent dans le cadre du néo-romantisme.
Asmus V., Muz. esthétique du romantisme philosophique, « SM », 1934, n° 1 ; Sollertnsky I.I., Le romantisme, sa généralité et sa musique. esthétique, dans son livre : Historique. études, vol. 1, L., 21963 ; Jitomirsky D., Schumann et le romantisme, dans son livre : R. Schumann, M., 1964 ; Vasina-Grossman V. A., Romantisme. chanson du XIXe siècle, M., 1966 ; Kremlev Yu., Le passé et l'avenir du romantisme, M., 1968 ; Musique l'esthétique de la France au XIXe siècle, M., 1974 ; Kurt E., Romantisme. l'harmonie et sa crise dans Tristan de Wagner, [trans. de l'allemand], M., 1975 ; Musique d'Autriche et d'Allemagne du XIXe siècle, livre. 1, M., 1975 ; Musique l'esthétique de l'Allemagne au XIXe siècle, vol. 1-2, M., 1981-82 ; Belza I., Historique. le sort du romantisme et de la musique, M., 1985 ; Einstein A., La musique à l'époque romantique, N. Y., 1947 ; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique européenne, P., 1955 ; Stephenson K., Romantik in der Tonkttnst, Cologne, 1961 ; Schenk H., L'esprit des romantiques européens, L., 1966 ; Dent E. J., L'essor de l'opéra romantique, Camb., ; Boetticher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. G. V. Zhdanova.

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1 PROGRAMME - Examen MINIMUM de candidat dans la spécialité « Art musical » en histoire de l'art Introduction Le programme consiste à tester les connaissances des étudiants diplômés et des candidats au diplôme universitaire de candidat en sciences concernant les réalisations et les problèmes de la musicologie moderne, une connaissance approfondie de la théorie et l'histoire de la musique, l'orientation dans les problèmes de la musicologie moderne, la maîtrise des compétences d'analyse indépendante et de systématisation du matériel, la maîtrise des méthodes de recherche et des compétences de pensée scientifique et de généralisation scientifique. Le minimum candidat est destiné aux diplômés du conservatoire ayant une formation de base. Une place importante dans la formation du personnel scientifique et créatif est accordée à la familiarisation avec les problèmes de la musicologie moderne (y compris interdisciplinaire), à ​​l'étude approfondie de l'histoire et de la théorie de la musique, y compris des disciplines telles que l'analyse des formes musicales, l'harmonie, la polyphonie. , histoire de la Russie et musique étrangère. Une place de choix dans le programme est accordée aux problèmes de création, de préservation et de distribution de musique, aux questions de profilage de la recherche scientifique des étudiants diplômés (candidats), de leurs opinions et intérêts scientifiques liés au sujet de la thèse. Les étudiants de troisième cycle (candidats) passant un examen dans cette spécialité sont également tenus de maîtriser des concepts particuliers de musicologie, qui permettent d'utiliser des concepts et des dispositions qui sont nouveaux pour eux dans des activités scientifiques et créatives. Un facteur important dans les exigences est la maîtrise des technologies modernes activités de recherche, la capacité et les compétences nécessaires pour utiliser le matériel théorique dans des activités pratiques (scéniques, pédagogiques, scientifiques). Le facteur d'exigence est la maîtrise des technologies de recherche modernes, la capacité d'utiliser du matériel théorique dans des activités pratiques (spectacle, enseignement, scientifique). Le programme a été développé par le Conservatoire d'Astrakhan sur la base du programme minimum du Conservatoire d'État Tchaïkovski de Moscou, approuvé par le conseil d'experts de la Commission supérieure d'attestation du ministère de l'Éducation de Russie en philologie et en histoire de l'art. QUESTIONS POUR L'EXAMEN : 1. Théorie de l'intonation musicale. 2. Style classique dans la musique du XVIIIe siècle. 3. Théorie de la dramaturgie musicale. 4. Baroque musical. 5. Méthodologie et théorie du folklore.

2 6. Romantisme. Son esthétique générale et musicale. 7. Genre en musique. 8. Processus artistiques et stylistiques dans la musique d'Europe occidentale de la seconde moitié du XIXe siècle. 9. Style en musique. Polystylistique. 10. Le mozartianisme dans la musique des XIXe et XXe siècles. 11. Thème et thématisme en musique. 12. Formes d'imitation du Moyen Âge et de la Renaissance. 13. Fugue : concept, genèse, typologie de la forme. 14. Les traditions de Moussorgski dans la musique russe du XXe siècle. 15. Formes Ostinata et Ostinato en musique. 16. Mythopoétique de la créativité lyrique de Rimski-Korsakov. 17. La rhétorique musicale et sa manifestation dans la musique des XIXe et XXe siècles. 18. Processus stylistiques dans l'art musical du tournant des XIXe et XXe siècles. 19. Modalité. Modus. Technique modale. Musique modale du Moyen Âge et du XXe siècle. 20. Thème « faustien » dans la musique des XIXe et XXe siècles. 21. Série. Technologie série. Sérialité. 22. La musique du XXe siècle à la lumière des idées de synthèse des arts. 23. Genre d'opéra et sa typologie. 24. Le genre de la symphonie et sa typologie. 25. Expressionnisme en musique. 26. Théorie des fonctions dans la forme musicale et l'harmonie. 27. Processus stylistiques dans la musique russe de la seconde moitié du XXe siècle. 28. Traits de caractère organisation sonore de la musique du XXe siècle. 29. Tendances artistiques de la musique russe du XXe siècle. 30. Harmonie dans la musique du XIXe siècle. 31. Chostakovitch dans le contexte de la culture musicale du XXe siècle. 32. Systèmes théoriques musicaux modernes. 33. Créativité de l'I.S. Bach et sa signification historique. 34. Le problème de la classification du matériel d'accords dans les théories musicales modernes. 35. Symphonie dans la musique russe moderne. 36. Problèmes de tonalité en musicologie moderne. 37. Stravinsky dans le contexte de l'époque. 38. Folklorisme dans la musique du XXe siècle. 39. Parole et musique. 40. Principales tendances de la musique russe du XIXe siècle.

3 RÉFÉRENCES : Littérature de base recommandée 1. Alshvang A.A. Œuvres sélectionnées en 2 vols. M., 1964, Alshvang A.A. Chaïkovski. M., Esthétique antique. Essai d'introduction et recueil de textes d'A.F. Losev. M., Anton Webern. Conférences sur la musique. Des lettres. M., Aranovsky M.G. Texte musical : structure, propriétés. M., Aranovsky M.G. Pensée, langage, sémantique. //Problèmes de pensée musicale. M., Aranovsky M.G. Quêtes symphoniques. L., Asafiev B.V. Œuvres sélectionnées, volume M., Asafiev B.V. Un livre sur Stravinsky. L., Asafiev B.V. La forme musicale comme processus, livre. 12 (). L., Asafiev B.V. Musique russe du XIXe et du début du XXe siècle. L., Asafiev B.V. Etudes symphoniques. L., Aslanishvili Sh. Principes de formation des formes dans les fugues de J. S. Bach. Tbilissi, Balakirev M.A. Souvenirs. Des lettres. L., Balakirev M.A. Recherche. Des articles. L., Balakirev M.V. et V.V. Stasov. Correspondance. M., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Barsova I.L. Essais sur l'histoire de la notation des partitions (XVI - première moitié du XVIIIe siècle). M., Bela Bartok. Sam.Articles. M., Belyaev V.M. Moussorgski. Scriabine. Stravinski. M., Bershadskaya T.S. Conférences sur l'harmonie. L., Bobrovsky V.P. Sur la variabilité des fonctions de la forme musicale. M., Bobrovsky V.P. Fondements fonctionnels de la forme musicale. M., Bogatyrev S.S. Double canon. M.L., Bogatyrev S.S. Contrepoint réversible. M.L., Borodine A.P. Des lettres. M., Vasina-Grossman V.A. Romance classique russe. M., Volman B.L. Musique imprimée russe du XVIIIe siècle. L., Mémoires de Rachmaninov. En 2 vol. M., Vygotski L.S. Psychologie de l'art. M., Glazounov A.K. Patrimoine musical. En 2 vol. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. Patrimoine littéraire. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Collection de matériaux et d'articles / Ed. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Pensées et souvenirs de N.A. Rimsky-Korsakov. M., Gozenpud A.A. Théâtre musical en Russie. Des origines à Glinka. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimski-Korsakov. Thèmes et idées de son œuvre lyrique. 37. Gozenpud A.A. Opéra russe du XIXe et du début du XXe siècle. L., Grigoriev S.S. Cours théorique d'harmonie. M., Gruber R.I. Histoire de la culture musicale. Tome 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Introduction à l'harmonie moderne. M., Danilevich L. Derniers opéras Rimski-Korsakov. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiographie. Des lettres. Souvenirs. P., Dargomyzhsky A.S. Lettres sélectionnées. M., Dianin S.A. Borodine. M., Diletsky N.P. L'idée d'une grammaire musicienne. M., Dmitriev A. La polyphonie comme facteur de mise en forme. L., Documents sur la vie et l'œuvre de Jean-Sébastien Bach. / Comp. H.-J. Schulze ; voie avec lui. et commenter. V.A.Erokhina. M., Doljansky A.N. Sur la base modale des œuvres de Chostakovitch. (1947) // Caractéristiques du style de D. D. Chostakovitch. M., Druskin M.S. À propos de la musique d'Europe occidentale du XXe siècle. M., Evdokimova Yu.K. Histoire de la polyphonie. Questions I, II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Musique de la Renaissance (cantus firmus et travail avec). M., Evseev S. Polyphonie folklorique russe. M., Jitomirsky D.V. Ballets de Tchaïkovski. M., Zaderatsky V. Pensée polyphonique de I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polyphonie dans les œuvres instrumentales de D. Chostakovitch. M., Zakharova O. Rhétorique musicale. M., Ivanov Boretsky M.V. Anthologie musicale et historique. Numéro 1-2. M., Histoire de la polyphonie : en 7 numéros. Vous 2. Dubrovskaïa T.N. M., Histoire de la musique russe dans les matériaux / Ed. K.A. Kouznetsova. M., Histoire de la musique russe. En 10 vol. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Auteur en contenu musical. M., Kazantseva L.P. Fondements de la théorie du contenu musical. Astrakhan, Kandinsky A.I. De l'histoire du symphonisme russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle // De l'histoire de la musique russe et soviétique, vol. 1. M., Kandinsky A.I. Monuments de la culture musicale russe (œuvres chorales a capella de Rachmaninov) // Musique soviétique, 1968, Karatygin V.G. Articles sélectionnés. M.L., Catuar G.L. Cours théorique d'harmonie, partie 1 2. M., Keldysh Yu.V. Essais et études sur l'histoire de la musique russe. M., Kirillina L.V. Style classique dans la musique du XVIIIe et du début du XIXe siècle : 69. Conscience de soi de l'époque et de la pratique musicale. M., Kirnarskaya D.K. Perception musicale. M., Claude Debussy. Articles, critiques, conversations. / Par. du français M. L., Kogan G. Questions de piano. M., Kon Yu. Sur la question de la notion de « langage musical ». //De Lully à nos jours. M., Konen V.D. Théâtre et symphonie. M., Korchinsky E.N. Sur la question de la théorie de l'imitation canonique. L., Korykhalova N.P. Interprétation de la musique. L., Kouznetsov I.K. Fondements théoriques de la polyphonie du XXe siècle. M., Cours E. Fondamentaux du contrepoint linéaire. M., Kurt E. L'harmonie romantique et sa crise dans le « Tristan » de Wagner, M., Kushnarev Kh.S. Questions d'histoire et de théorie de la musique monodique arménienne. L., Kushnarev Kh.S. À propos de la polyphonie. M., Cui C. Articles choisis. L., Lavrentieva I.V. Formes vocales au cours de l'analyse d'œuvres musicales. M., Laroche G.A. Articles sélectionnés. Dans le numéro 5. L., Levaya T. Musique russe de la fin du XIX - début du XX siècles dans le contexte artistique 86. de l'époque. M., Livanova T.N. La dramaturgie musicale de Bach et ses liens historiques. M.L., Livanova T.N., Protopopov V.V. M.I.Glinka, t M.,

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Ministère de l'Éducation et des Sciences Fédération Russe PROGRAMME - Examen MINIMUM de candidature dans la spécialité 17.00.02 « Art Musical » en histoire de l'art Le programme minimum contient 19 pages.

Introduction Le programme de l'examen de candidature dans la spécialité 17.00.02 art musical consiste à clarifier les connaissances des étudiants diplômés et des candidats au diplôme universitaire de candidat en sciences sur les réalisations et les problèmes.

Approuvé par la décision du Conseil académique de l'établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État fédéral « Institut national de la culture de Krasnodar » en date du 29 mars 2016, protocole 3 PROGRAMME DU TEST D'ENTRÉE pour les candidats aux études

Contenu de l'examen d'entrée à la spécialité 50.06.01 Histoire de l'art 1. Entretien sur le thème de la dissertation 2. Répondre aux questions sur l'histoire et la théorie de la musique Conditions requises pour la dissertation scientifique Entrée

QUESTIONS POUR L'EXAMEN DE CANDIDAT DANS LA SPÉCIALITÉ Direction d'études 50.06.01 « Histoire de l'art » Focus (profil) « Art musical » Section 1. Histoire de la musique Histoire de la musique russe

Compilateur de programme : A.G. Alyabyeva, docteur en histoire de l'art, professeur du Département de musicologie, composition et méthodes d'éducation musicale. Objet du concours d’entrée : évaluation de la maturité du candidat

MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES DE LA RF Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Université humanitaire d'État de Mourmansk » (MSGU) EN FONCTIONNEMENT

NOTE EXPLICATIVE Concours créatif pour identifier certaines capacités créatives théoriques et pratiques des candidats, elle est réalisée sur la base de l'académie selon un programme élaboré par l'académie

Établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État régional de Tambov « Institut musical et pédagogique d'État de Tambov nommé d'après. PROGRAMME D'ENTRÉE "S.V.Rachmaninov"

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur Institut d'État des arts du spectacle du Caucase du Nord

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Ministère de l'Éducation et des Sciences de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État fédéral « Université d'État de Russie nommée d'après. UN. Kossygina (Technologie. Conception. Art)"

Contenu du test d'entrée dans le domaine 50.06.01 Histoire de l'art 1. Entretien sur le thème de l'essai. 2. Répondre à des questions sur l'histoire et la théorie de la musique. Formulaire de test d'entrée

MINISTÈRE DE LA CULTURE DE LA FÉDÉRATION DE RUSSIE BUDGET DE L'ÉTAT FÉDÉRAL ÉTABLISSEMENT D'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR « INSTITUT DE LA CULTURE D'ÉTAT D'ORYOL » (FSBEI HE « OGIK ») FACULTÉ

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Conservatoire d'État (Académie) de Novossibirsk

MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Université humanitaire d'État de Mourmansk » (MSGU) EN FONCTIONNEMENT

Le programme a été discuté et approuvé lors d'une réunion du Département d'histoire et de théorie de la musique de l'Institut musical et pédagogique d'État de Tambov. S.V. Rachmaninov. Protocole 2 du 5 septembre 2016. Développeurs :

2. Test professionnel (solfège, harmonie) Rédiger une dictée à deux-trois voix (type harmonique avec des voix mélodiquement développées, utilisant l'altération, les déviations et les modulations, dont

Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur Institut d'État des arts du Caucase du Nord Faculté du spectacle Département d'histoire et de théorie

PROGRAMME DE DISCIPLINE SCOLAIRE Littérature musicale (étrangère et nationale) 2013 Le programme de discipline académique a été élaboré sur la base de la norme éducative de l'État fédéral (ci-après

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Conservatoire d'État (Académie) de Novossibirsk

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Conservatoire d'État (Académie) de Novossibirsk

Le programme a été approuvé lors d'une réunion du Département d'histoire et de théorie de la musique du programme fédéral ciblé, protocole 5 du 09/04/2017. Ce programme est destiné aux candidats entrant aux études supérieures à l'Orthodoxe Saint-Tikhon.

MINISTÈRE DE LA CULTURE DE LA RÉPUBLIQUE DE CRIMÉE ÉTABLISSEMENT D'ENSEIGNEMENT BUDGÉTAIRE D'ÉTAT D'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR DE LA RÉPUBLIQUE DE CRIMÉE « UNIVERSITÉ DE CULTURE, D'ARTS ET DE TOURISME DE CRIMÉE » (GBOU HE RK « KUKIIT »)

MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES DE LA RÉPUBLIQUE POPULAIRE DE LUGANSK UNIVERSITÉ DE LUGANSK DU NOM DE TARAS SHEVCHENKO Institut de la Culture et des Arts PROGRAMME du test d'entrée spécialisé dans la spécialité "Musique"

Note explicative Programme de travail sujet académique La « Musique » pour les classes 5 à 7 a été développée conformément aux exigences de la norme éducative de l'État fédéral pour l'enseignement général de base.

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Conservatoire d'État (Académie) de Novossibirsk

Département de la Culture de Moscou Établissement d'enseignement budgétaire d'État pour l'éducation et la culture de Moscou « École d'art pour enfants Voronovskaya » Adopté par le Protocole du Conseil pédagogique de 2012 « Approuvé » par le directeur de l'Institution budgétaire de l'État pour l'inspection de la circulation (Gracheva I.N.) 2012. Programme de travail de l'enseignant

Planification des cours de musique. 5ème année. Thème de l'année : « Musique et littérature » « École de musique classique russe ». 5. Introduction aux grandes formes symphoniques. 6. Élargir et approfondir la présentation

Compilé par : Sokolova O. N., candidate en sciences, professeure agrégée Réviseure : Grigorieva V. Yu., candidate en sciences, professeure agrégée Le programme a été approuvé lors d'une réunion du Département d'histoire et de théorie de la musique du programme fédéral ciblé, protocole 1 du 01.09.2018 2 Ce programme

Compilateur du programme : Compilateurs du programme : T.I. Strajnikova, candidate sciences pédagogiques, professeur, chef du département de musicologie, composition et méthodes d'éducation musicale. Le programme est destiné

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Conservatoire d'État de Nijni Novgorod nommé d'après. M. I. Glinka L. A. Ptushko HISTOIRE DE LA MUSIQUE NATIONALE DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XX SIÈCLE Un manuel pour les étudiants en musique

Académie classique d'État nommée d'après. Faculté Maïmonide de culture musicale mondiale Département de théorie et d'histoire de la musique Approuvé par : Recteur de l'Académie nationale de musique du nom. Maïmonide Prof. Sushkova-Irina Ya.I. Programme thématique

PROGRAMME DE DISCIPLINE SCOLAIRE Littérature musicale (étrangère et nationale) 208. Le programme de discipline académique a été élaboré sur la base de la norme éducative de l'État fédéral (ci-après

DÉPARTEMENT DE LA CULTURE ET DU TOURISME DE LA RÉGION DE VOLOGDA établissement d'enseignement professionnel budgétaire de la région de Vologda "COLÈGE RÉGIONAL DES ARTS DE VOLOGDA" (BPOU HE "Collège régional de Vologda

Cours : 6 Heures par semaine : Heures totales : 35 I trimestre. Total de semaines 0,6 heures de cours au total Planification thématique Objet : Section Musique. « Le pouvoir transformateur de la musique » Le pouvoir transformateur de la musique en tant que forme

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Conservatoire d'État (Académie) de Nijni Novgorod nommé d'après. M. I. Glinka Département de direction chorale G. V. Suprunenko Principes de théâtralisation dans un chœur moderne

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur Institut d'État des arts du spectacle du Caucase du Nord

Programme de développement général complémentaire « Préparation aux arts du spectacle (piano) pour le niveau des programmes d'enseignement supérieur, des programmes de licence, des programmes de spécialité » Références 1. Alekseev

Établissement d'enseignement professionnel budgétaire de la République d'Oudmourtie "Collège républicain de musique" FONDS D'ÉVALUATION MATÉRIEL DE CONTRÔLE ET D'ÉVALUATION POUR L'EXAMEN Spécialité 53/02/07

1. NOTE EXPLICATIVE L'admission au domaine d'études 53.04.01 « Art musical et instrumental » s'effectue avec l'enseignement supérieur de tout niveau. Les candidats à une formation dans le cadre de ce

Établissement d'enseignement supérieur budgétaire de l'État fédéral Institut d'État de la culture de Moscou APPROUVÉ par le doyen de la Faculté des arts musicaux Zorilova L.S. 18

Note explicative. Le programme de travail est basé sur un programme standard « d'alphabétisation musicale et d'écoute de la musique », N.S. Blagonravova. Le programme de travail est conçu pour les niveaux 1 à 5. À la comédie musicale

Note explicative Les tests d'entrée dans le sens « Art musical et instrumental », le profil « Piano » révèlent le niveau de préparation pré-universitaire des candidats à un perfectionnement ultérieur

Programmes de tests complémentaires d'entrée d'orientation créative et (ou) professionnelle pour le programme de formation spécialisée : 53.05.05 Musicologie Tests complémentaires d'entrée de création

Institution municipale autonome d'enseignement complémentaire du district urbain "Ville de Kaliningrad" "École de musique pour enfants du nom de D.D. Chostakovitch" Exigences de l'examen pour la matière "Musique

ÉTABLISSEMENT ÉDUCATIF PRIVÉ D'ENSEIGNEMENT SUPÉRIEUR « UNIVERSITÉ HUMANITAIRE ORTHODOXE SAINT-Tikhon » (PSTGU), Moscou, AGRÉÉ Vice-Recteur aux Travaux Scientifiques, P. K. Polskov, Ph.D. Philosophe

Luchina Elena Igorevna, candidate en histoire de l'art, professeure agrégée du Département d'histoire de la musique née à Karl-Marx-Stadt (Allemagne). Diplômé des départements théorique et piano du Voronezh Music College

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur « Conservatoire d'État (Académie) de Novossibirsk

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur Institut d'État des arts du Caucase du Nord Faculté du spectacle

DÉPARTEMENT DE L'ÉDUCATION DE LA VILLE DE MOSCOU Établissement d'enseignement supérieur autonome d'État de la ville de Moscou "Ville de Moscou Université pédagogique» Institut de la Culture et des Arts

Code de la direction de formation Pour l'année universitaire 2016-2017 PROGRAMME des concours d'entrée aux études supérieures Nom Nom de la direction de la direction de formation (profil) du programme de formation 1 2 3

Note explicative Les examens d'entrée à la spécialité « Art musical et théâtral », spécialisation « L'art du chant d'opéra » révèlent le niveau de préparation pré-universitaire des candidats à la poursuite

Note explicative Le programme de travail de la matière académique « MUSIQUE » pour les classes 5-7 a été élaboré conformément aux principes de base programme éducatif enseignement général de base MBOU de Mourmansk "Secondaire

Établissement d'enseignement budgétaire municipal d'enseignement complémentaire pour enfants École des arts du district de Zavitinsky Calendrier pour le sujet Littérature musicale Première année d'études Première année

Institution budgétaire municipale d'enseignement complémentaire de la ville d'Astrakhan « École d'art pour enfants du nom de M.P. Maksakova" Programme éducatif de développement général supplémentaire "Fondamentaux de la musique

Recteur « APPROUVÉ » de l'établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur MGUDT V.S. Belgorod 2016 MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES DE LA FÉDÉRATION DE RUSSIE établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral pour les professionnels supérieurs

Ministère de la Culture de la Fédération de Russie Établissement d'enseignement budgétaire de l'État fédéral d'enseignement professionnel supérieur Institut d'État des arts du spectacle du Caucase du Nord