Développement de la culture artistique du XVIIe siècle en Italie. L'Italie aux XVIIe-XVIIIe siècles. Art d'Italie du XVIIe siècle. Problèmes communs

Peinture et graphisme Pour apprendre à dessiner, il faut d'abord apprendre à voir. N'importe qui peut dessiner à la fois avec un appareil photo et téléphone mobile, mais, comme on le croit en peinture, le « visage de l’artiste » est difficile à réaliser.

auteur Khammatova V.V. PEINTURE D'ESPAGNE L'art de l'Espagne, comme tout culture espagnole

Extrait du livre de l'auteur

PEINTURE DE FLANDRE L'art flamand, dans un certain sens, peut être qualifié de phénomène unique. Jamais auparavant dans l'histoire un pays aussi petit en superficie, qui se trouvait en outre dans une position aussi dépendante, n'avait créé à lui seul un pays aussi original et aussi important.

PEINTURE DES PAYS-BAS La révolution hollandaise a fait de la Hollande, selon les mots de K. Marx, « un pays capitaliste exemplaire du XVIIe siècle ». Conquête de l'indépendance nationale, destruction des vestiges féodaux, développement rapide des forces productives et du commerce

PEINTURE DE FRANCE La France occupait une place particulière parmi les principaux pays européens dans le domaine de la créativité artistique au XVIIe siècle. Dans la division du travail entre les écoles nationales de peinture européenne dans la résolution des problèmes de genre, thématiques, spirituels et formels, la part de la France

Résumé sur l'histoire de l'art

Art italien du XVIIe siècle.

Effectué :

étudiant par correspondance

33 groupes de la Faculté des Beaux-Arts et des Sciences

Minakova Evgenia Yurievna.

Vérifié:

Moscou 2009

• L'Italie au XVIIe siècle
• Architecture. Style baroque en architecture.
• Architecture. Début du baroque.
• Architecture. Haut, ou mature, baroque.
• Architecture. Architecture baroque en dehors de Rome.
• Art. Caractéristiques générales.
• Art. Début du baroque.
• Art. Flux réaliste.
• Art. La deuxième génération d'artistes de l'école bolognaise.
• Art. Haut, ou mature, baroque.
• Art. Baroque tardif.

Dès le milieu du XVIe siècle, le développement historique de l’Italie était caractérisé par l’avancée et la victoire de la réaction féodale-catholique. Économiquement faible, fragmentée en États indépendants séparés, l'Italie est incapable de résister aux assauts de pays plus puissants - la France et l'Espagne. La longue lutte de ces États pour la domination en Italie s'est terminée par la victoire de l'Espagne, assurée par le traité de paix de Cateau Cambresi (1559). A partir de cette époque, le sort de l'Italie fut étroitement lié à celui de l'Espagne. À l’exception de Venise, Gênes, du Piémont et des États pontificaux, l’Italie fut effectivement une province espagnole pendant près de deux siècles. L'Espagne a entraîné l'Italie dans des guerres dévastatrices, qui ont souvent eu lieu sur le territoire des États italiens, et ont contribué à la propagation et au renforcement de la réaction féodale en Italie, tant dans l'économie que dans la vie culturelle.

La position dominante dans la vie publique italienne était occupée par l'aristocratie et le plus haut clergé catholique. Dans les conditions du profond déclin économique du pays, seuls les grands seigneurs féodaux laïcs et ecclésiastiques disposaient encore d'une richesse matérielle importante. Le peuple italien – paysans et citadins – se trouvait dans une situation extrêmement difficile, voué à la pauvreté et même à l’extinction. La protestation contre l'oppression féodale et étrangère s'exprime dans de nombreux soulèvements populaires qui éclatent tout au long du XVIIe siècle et prennent parfois une ampleur formidable, comme le soulèvement de Masaniello à Naples.

Le caractère général de la culture et de l'art de l'Italie au XVIIe siècle était déterminé par toutes les caractéristiques de son développement historique. C'est en Italie qu'il est originaire et reçoit le plus grand développement Art baroque. Cependant, étant dominante dans l'art italien du XVIIe siècle, cette direction n'était pas la seule. En plus et parallèlement, se développent des mouvements réalistes, associés à l'idéologie des couches démocratiques de la société italienne et connaissant un développement significatif dans de nombreux centres artistiques en Italie.

L'architecture monumentale de l'Italie du XVIIe siècle répondait presque exclusivement aux besoins de l'Église catholique et de la plus haute aristocratie laïque. Durant cette période, ce sont principalement des églises, des palais et des villas qui ont été construits.

La situation économique difficile en Italie n'a pas permis de construire de très grandes structures. Dans le même temps, l’Église et la plus haute aristocratie avaient besoin de renforcer leur prestige et leur influence. D'où le désir de solutions architecturales insolites, extravagantes, cérémoniales et pointues, le désir d'une décoration et d'une sonorité accrues des formes.

La construction de bâtiments impressionnants, bien que moins grands, a contribué à créer l’illusion du bien-être social et politique de l’État.

Le baroque atteint sa plus grande tension et expression dans les lieux de culte et les églises ; ses formes architecturales correspondaient parfaitement aux principes religieux et au côté rituel du catholicisme militant. En construisant de nombreuses églises, l'Église catholique a cherché à renforcer et à renforcer son prestige et son influence dans le pays.

Le style baroque, développé dans l'architecture de cette époque, se caractérise, d'une part, par le désir de monumentalité, d'autre part, par la prédominance des principes décoratifs et pittoresques sur la tectonique.

À l’instar des œuvres d’art, les monuments de l’architecture baroque (en particulier les églises) ont été conçus pour renforcer l’impact émotionnel sur le spectateur. Le principe rationnel qui sous-tendait l'art et l'architecture de la Renaissance a cédé la place au principe irrationnel, statique, calme - dynamique, tension.

Le baroque est un style de contrastes et de répartition inégale des éléments de composition. Sens spécial il produit de grandes formes curvilignes et arquées juteuses. Les bâtiments baroques se caractérisent par la frontalité et la construction de façades. Les bâtiments sont souvent perçus d'un seul côté - du côté de la façade principale, qui obscurcit souvent le volume de la structure.

Le baroque accorde une grande attention aux ensembles architecturaux - ville et parc, mais les ensembles de cette époque reposent sur des principes différents de ceux de la Renaissance. Les ensembles baroques en Italie sont construits sur des principes décoratifs. Ils se caractérisent par leur isolement et leur relative indépendance par rapport au système général de planification de la zone urbaine. Un exemple est le plus grand ensemble de Rome : la place devant la cathédrale Saint-Pierre. Pétra.

Les colonnades et les murs décoratifs entourant l'espace devant l'entrée de la cathédrale recouvraient les bâtiments désordonnés et aléatoires situés derrière eux. Il n’y a aucun lien entre la place et le réseau complexe adjacent de ruelles et de maisons aléatoires. Les bâtiments individuels qui font partie d'ensembles baroques semblent perdre leur indépendance, se soumettant complètement au plan de composition général.

Le baroque pose le problème de la synthèse des arts d'une manière nouvelle. La sculpture et la peinture, qui jouent un rôle très important dans les bâtiments de cette époque, s'entrelaçant les unes avec les autres et obscurcissant ou déformant souvent illusoirement les formes architecturales, contribuent à la création de cette impression de richesse, de splendeur et de splendeur que produisent invariablement les monuments baroques.

L'œuvre de Michel-Ange était d'une grande importance pour la formation d'un nouveau style. Dans ses œuvres, il développe un certain nombre de formes et de techniques qui seront ensuite utilisées dans l'architecture baroque. L'architecte Vignola peut également être caractérisé comme l'un des prédécesseurs immédiats du baroque ; dans ses œuvres, on peut noter un certain nombre de signes précoces de ce style.

Un nouveau style - le style baroque dans l'architecture italienne - a remplacé la Renaissance dans les années 80 du XVIe siècle et s'est développé tout au long du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle.

Classiquement, au sein de l'architecture de cette époque, on peut distinguer trois étapes : le baroque primitif - des années 1580 à la fin des années 1620, le baroque élevé ou mature - jusqu'à la fin du XVIIe siècle et plus tard - la première moitié du 18ème siècle.

Les premiers maîtres du baroque sont considérés comme les architectes Giacomo della Porta et Domenico Fontana. Ils appartenaient à la génération suivante par rapport à Vignola, Alessi, Ammanati, Vasari et cessèrent leur activité au début du XVIIe siècle. Dans le même temps, comme indiqué précédemment, les traditions de la fin de la Renaissance ont continué à vivre dans l'œuvre de ces maîtres.

Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) fut un élève de Vignola. Sa première construction, l'église de Sita Catarina à Funari (1564), appartient au style de la Renaissance. Cependant, la façade de l'église du Gesù, que cet architecte a achevée après la mort de Vignola (à partir de 1573), est beaucoup plus baroque que le projet original de son professeur. La façade de cette église, avec sa division caractéristique en deux étages et ses volutes latérales, ainsi que le plan de construction ont servi de modèle pour de nombreuses églises catholiques en Italie et dans d'autres pays. Après la mort de Michel-Ange, Giacomo della Porta acheva la construction du grand dôme de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. Ce maître fut également l'auteur de la célèbre Villa Aldobrandini à Frascati près de Rome (1598-1603). Comme d'habitude, le bâtiment principal de la villa est situé à flanc de montagne ; Une rampe arrondie à double sens mène à l'entrée principale. De l'autre côté du bâtiment se trouve un jardin. Au pied de la montagne se trouve une grotte semi-circulaire avec des arcs au-dessus se trouve une cascade d'eau encadrée par des escaliers. Le bâtiment lui-même est de forme prismatique très simple et est complété par un immense fronton brisé.

Dans la composition de la villa, dans les structures du parc qui la composent et dans la nature des détails plastiques, se manifeste clairement le désir d'une beauté délibérée et du raffinement de l'architecture, si caractéristique du baroque italien.

À l’époque sous revue, le système des parcs italiens prenait enfin forme. Il se caractérise par la présence d'un seul axe du parc, situé à flanc de montagne avec de nombreuses pentes et terrasses. Le bâtiment principal est situé sur le même axe. Un exemple typique d’un tel complexe est la Villa Aldobrandini.

Dominique Fontana. Un autre architecte majeur du début du baroque était Domenico Fontana (1543-1607), qui fut l'un des successeurs romains de Michel-Ange et de Vignola. Son œuvre la plus importante est le Palais du Latran à Rome. Le palais, tel que lui a donné Fontana, est une place presque régulière avec une cour carrée fermée à l'intérieur. La conception de la façade du palais est entièrement basée sur l'architecture du palais Farnèse d'Antonio Sangallo le Jeune. En général, la construction des palais dans l'Italie du XVIIe siècle est basée sur la poursuite du développement ce type de composition de palais-palais, développé par l'architecture de la Renaissance.

Avec son frère Giovanni Fontana, Domenico a construit la fontaine Acqua Paolo à Rome en 1585-1590 (sans le grenier, qui fut ensuite réalisé par Carlo Maderna). Son architecture repose sur le remaniement des formes des anciens arcs de triomphe.

Carlo Maderna. L'élève et neveu de Domenico Fontana, Carlo Maderna (1556-1629), renforce enfin le nouveau style. Son œuvre est une transition vers la période du baroque développé.

Les premières œuvres de Maderna sont la façade de la basilique paléochrétienne de Suzanne à Rome (vers 1601). Basée sur le dessin de la façade de l'église du Gesù, la façade de l'église de Susanna est clairement divisée par des ordres, décorée de statues dans des niches et de nombreuses décorations ornementales.

En 1604, Maderna fut nommé architecte en chef de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. Sur ordre du pape Paul V, Maderna élabore un projet d'agrandissement de la cathédrale en ajoutant la partie d'entrée principale. Le clergé a insisté pour allonger la croix grecque jusqu'à la forme latine, ce qui était conforme à la tradition de l'architecture des églises. De plus, les dimensions de la cathédrale de Michel-Ange ne couvraient pas complètement la zone où se trouvait l'ancienne basilique, ce qui était inacceptable du point de vue des ministres de l'Église.

En conséquence, lors de la construction de la nouvelle façade de la cathédrale, Maderna a complètement modifié le plan original de Michel-Ange. Ce dernier a conçu la cathédrale pour qu'elle se dresse au centre d'une grande place, ce qui permettrait de se promener autour de l'édifice et de le voir de tous les côtés. Maderna, avec son extension, a fermé les côtés de la cathédrale au spectateur : la largeur de la façade dépasse la largeur de la partie longitudinale du temple. L'allongement du bâtiment a conduit au fait que le dôme de St. Petra n'est pleinement perçue qu'à très grande distance ; à mesure que l'on s'approche du bâtiment, elle disparaît progressivement derrière le mur de la façade.

La deuxième période de l'architecture baroque - la période de maturité et d'épanouissement du style - est associée à l'œuvre des plus grands maîtres : L. Bernini, F. Borromini, C. Rainaldi - à Rome, B. Longhena - à Venise, F. . Ricchini - à Milan, Guarino Guarini - à Turin.

Lorenzo Le Bernin. La figure centrale du baroque mature est Lorenzo Bernini (1598-1680). Il était non seulement architecte, mais aussi le plus grand sculpteur du XVIIe siècle en Italie.

Depuis 1629, le Bernin, après la mort de Maderna, poursuivit la construction de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. En 1633, il construisit dans la cathédrale un grand dais en bronze au-dessus du dôme principal, soutenu par quatre colonnes torsadées et déconstructrices à sa base. Selon la tradition, ce dais est considéré comme la première œuvre du baroque mature. La décoration intérieure de la cathédrale par le Bernin s'inspire du design de Michel-Ange. Cette décoration est un merveilleux exemple d’intérieur d’église baroque.

Le plus large travail architectural Bernini a conçu la place devant l'église Saint-Pierre. Pierre (1655-1667). L'architecte a créé deux places - une grande place elliptique, encadrée de colonnes, et une place de forme trapézoïdale immédiatement adjacente, limitée du côté opposé par la façade principale de la cathédrale. Un obélisque et deux fontaines symétriques ont été installés sur la place ovale.

Le Bernin poursuit et développe le plan de Maderna : les colonnades ne permettent pas d'approcher la cathédrale par les côtés. Seule la façade principale reste accessible au spectateur.

L'architecture majestueuse de la Piazza Bernini a fourni un décor digne de la cérémonie du congrès de la noblesse pour le service solennel célébré dans la cathédrale. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce congrès était un spectacle magnifique et solennel. Place de la Cathédrale St. Petra est le plus grand ensemble baroque italien.

Au Vatican, le Bernin a créé l'escalier royal d'apparat - « Scala Regia » (« Rocher du site »), dans lequel il a utilisé la technique d'amélioration artificielle de la réduction de perspective. En raison du rétrécissement progressif de la marche et de la réduction des colonnes, l'impression d'une plus grande profondeur de la pièce et d'une augmentation de la taille de l'escalier lui-même est créée.

Parmi les œuvres les plus caractéristiques du Bernin figure la petite église de San Andrea in Quirinale (1678), dont la façade principale ressemble à un portail à pilastres et fronton triangulaire. Ce portail est en quelque sorte fixé mécaniquement au volume principal du bâtiment, de plan ovale.

L'œuvre principale du Bernin dans le domaine de l'architecture civile est le Palais Odescalchi à Rome (1665), conçu selon le design habituel de la Renaissance. Le centre de composition du bâtiment est, comme d'habitude, la cour, délimitée par des arcades au rez-de-chaussée. La répartition des fenêtres sur les façades et leur décoration décorative rappellent également un palais du XVIe siècle. Seule la partie centrale de la façade principale a été aménagée d'une manière nouvelle : les deux étages supérieurs sont couverts par un grand ordre en forme de pilastres corinthiens, le premier étage par rapport à cet ordre joue le rôle de piédestal. Une rupture similaire du mur de façade se généralisera plus tard dans l'architecture classique.

Le Bernin poursuit également la construction du palais Barberini, commencée par Maderna. Le bâtiment ne possède pas de cour fermée, ce qui est courant dans les palais italiens. Le bâtiment principal est délimité des deux côtés par des ailes dépassant vers l'avant. La partie centrale de la façade principale est perçue comme une applique appliquée, à des fins décoratives, sur la surface du mur. La risalit centrale a des fenêtres cintrées très larges et hautes, avec des demi-colonnes placées dans les espaces entre elles ; au rez-de-chaussée il y a une loggia profonde. Tout cela distingue nettement la partie centrale de la façade des parties latérales plus massives, conçues dans la tradition de l'architecture du XVIe siècle. Une technique similaire était également très répandue dans l’architecture baroque italienne.

L'escalier ovale du Palazzo Barberini avec des volées en colimaçon soutenues par des doubles colonnes toscanes est intéressant.

Francesca Borromsh. L'œuvre de Francesco Borromini (1599-1667), collaborateur du Bernin, et plus tard son rival et ennemi, n'est pas moins importante pour le baroque italien. Les œuvres de Borromini se distinguent par leur splendeur particulière et leurs formes « dynamiques ». Borromini a porté le style baroque à son intensité maximale.

L'œuvre principale de Borromini dans le domaine de l'architecture des temples est l'église de San Carlo « aux quatre fontaines » (1638-1667). Sa façade est perçue comme une composition architecturale indépendante, indépendante du bâtiment. On lui donne des formes courbes et ondulées. À l'intérieur de cette façade, vous pouvez voir tout l'arsenal des formes baroques - corniches cintrées brisées, cartouches ovales et autres détails décoratifs. L'église elle-même a un plan de forme complexe, rappelant deux cloches placées ensemble avec leurs bases. Le plafond est un dôme ovale. Comme dans de nombreux autres édifices de cette époque, la composition de l'église repose sur le contraste des volumes architecturaux extérieurs et intérieurs, sur la surprise de l'effet qui se produit dès l'entrée dans l'édifice.

L'une des œuvres les plus significatives de l'architecte est l'église romane de San Ivo, incluse dans le bâtiment de la Sapienza (université, 1642-1660). Il convient de noter les contours complexes du plan de l'église et la divergence totale entre les coques extérieure et intérieure du dôme. De l'extérieur, on a l'impression d'un tambour haut et d'un dôme plat recouvrant ce tambour. Après être entré à l'intérieur, vous êtes convaincu que les parties du talon du couvercle en forme de dôme sont situées directement à la base du tambour.

Borromini a conçu la Villa Falconieri à Frascati. De plus, il reconstruisit le palais Spada et travailla avant le Bernin sur le palais Barberini (voir ci-dessus).

Carlo Rainaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691) est l'un des principaux bâtisseurs de l'apogée du baroque. Les œuvres les plus importantes de Rainaldi sont les églises de San Agnese et Sita Maria à Campitelli.

L'église de San Agnese (commencée en 1651) est située dans l'axe de la Piazza Navona, qui conserve les contours de l'ancien cirque de Domitien qui s'y trouvait auparavant. La place est décorée de fontaines baroques du Bernin, typiques de cette époque. L'église a un plan centré et est surmontée d'une grande coupole ; sa façade cintrée et concave est délimitée des deux côtés par des clochers. Contrairement à la plupart des églises romanes de cette époque, le dôme n'est pas caché par le plan de la façade, mais constitue le principal centre de composition de toute la zone.

L'église de Sita Maria à Campitelli a été construite plus tard, en 1665-1675. Sa façade à deux niveaux, conçue selon le système de l'Église du Gesù, et son aménagement intérieur sont un exemple typique de l'architecture baroque mature.

Rainaldi possédait également la façade arrière de l'église romane de Santa Maria Maggiore (1673).

Au XVIIe siècle, l'architecture romaine s'enrichit de plusieurs nouvelles villas situées à proximité de la ville. Outre la Villa Doria Pamphilj, construite par les architectes Algardi et Grimaldi (vers 1620), entre autres, la Villa Mandragone et la Villa Torlonia ont été créées - toutes deux situées à Frascati, ainsi que la Villa d'Este à Tivoli. ont de belles piscines, des rangées de cyprès, des buissons à feuilles persistantes, des terrasses de conception variée avec des balustrades, des grottes, de nombreuses sculptures. La sophistication et la splendeur de la décoration décorative étaient souvent combinées avec des éléments de nature sauvage introduits dans le paysage créé artificiellement.

Le baroque en dehors de Rome a produit un certain nombre d’architectes majeurs. Bartolomeo Bianco travaillait à Gênes au XVIIe siècle. Son œuvre principale est la construction de l'Université de Gênes (à partir de 1623) avec une magnifique cour délimitée par des arcades à deux étages et de beaux escaliers adjacents. Étant donné que Gênes est située sur un versant de montagne, comme un amphithéâtre descendant vers la mer, et que les bâtiments individuels sont construits sur des parcelles à forte pente, ces derniers sont dominés par l'emplacement des bâtiments et des cours à différents niveaux. Dans le bâtiment universitaire, le vestibule avant, la cour centrale et enfin les escaliers situés derrière l'arcade ajourée à deux niveaux menant au jardin s'enchaînent sur un axe de composition horizontal par ordre croissant.

L'architecte Baltassare Longhena (1598-1682) a travaillé à Venise. Son œuvre principale est la plus grande, avec la cathédrale Saint-Pierre. Marc, église de Venise Santa Maria delle Salute (1631-1682) ; il est situé sur la flèche entre le canal de la Giudecca et le Grand Canal. Cette église a deux coupoles. Derrière le volume principal octogonal, surmonté d'une coupole, se trouve un deuxième volume contenant l'autel ; il est également équipé d'un dôme, mais de plus petite taille. L'entrée du temple est conçue sous la forme arc de Triomphe. Le tambour du dôme principal est combiné avec les murs principaux de l'église par 16 volutes en spirale sur lesquelles sont installées des sculptures. Ils enrichissent la silhouette du bâtiment et lui confèrent un caractère particulier. Malgré la splendeur de la décoration, l'aspect extérieur de l'église est marqué par une certaine fragmentation de l'architecture et une certaine sécheresse des détails. À l’intérieur, l’église, revêtue de marbre gris clair, est spacieuse mais froide et formelle.

Sur le Grand Canal de Venise se trouvent les deux palais les plus importants construits par Longhena - le palais Pesaro (vers 1650) et le palais Rezzonico (1680). Par la structure de leurs façades, ces dernières ressemblent à bien des égards aux palais de Venise de la Renaissance, notamment avec le Palazzo Corner Sanso-Vino, mais en même temps elles s'en distinguent par une richesse et une décoration incomparablement plus grandes. de formes.

L'architecte Guarino Guarini (1624-1683), ancien moine de l'ordre des Théatins, travailla à Turin. Guarino Guarini - « le plus baroque de tous les architectes baroques » - ne peut être comparé dans son tempérament créatif qu'à Francesco Borromini. Dans ses œuvres, il utilise souvent des motifs recyclés de l'architecture mauresque et gothique à des fins décoratives, en plus des formes conventionnelles. Il érigea de nombreux édifices à Turin, dont le Palazzo Carignano (1680), cérémonial et majestueux, mais de conception purement décorative. La solution du bâtiment principal du palais est typique. Son volume principal rectangulaire semble avoir une partie centrale insérée dans celle-ci avec un escalier avant au design complexe. Les murs qui le bordent et les marches ont un plan de forme arquée. Tout cela se reflète en conséquence sur la façade. Si ses sections latérales conservent des contours rectangulaires, alors le centre est un plan courbé dans des directions opposées avec une fente au milieu, dans laquelle un motif complètement différent est inséré en applique - une loggia à deux niveaux, également de forme incurvée. Les encadrements de fenêtres des façades présentent une configuration cartilagineuse brisée. Les pilastres sont parsemés de petites formes graphiques.

Parmi les églises construites par Guarini, il faut souligner l'église de la Madonna della Consolata avec une nef ovale derrière laquelle se trouve un autel hexagonal. Les églises construites par Guarini ont une forme encore plus fantaisiste et complexe que ses bâtiments civils.

Dans les beaux-arts, comme dans l’architecture italienne, le style baroque a acquis une importance dominante au XVIIe siècle. Il s’agit d’une réaction contre le « maniérisme », tiré par les cheveux et formes complexes ce qui contraste tout d'abord par la grande simplicité des images, tirées à la fois des œuvres des maîtres de la Haute Renaissance et dues à auto-apprentissage nature. Gardant un œil attentif sur l'héritage classique, en lui empruntant souvent des éléments individuels, la nouvelle direction s'efforce d'obtenir la plus grande expressivité possible des formes dans leur dynamique rapide. Les nouvelles techniques de peinture correspondent aussi aux nouvelles quêtes de l'art : au calme et à la clarté de la composition sont remplacés par leur liberté et, pour ainsi dire, leur hasard. Les personnages sont décalés de leur position centrale et sont construits en groupes principalement le long de lignes diagonales. Cette construction est importante pour le baroque. Il renforce l'impression de mouvement et contribue à un nouveau transfert d'espace. Au lieu de le diviser en couches distinctes, comme c'est l'habitude dans l'art de la Renaissance, il est couvert d'un seul regard, créant l'impression d'un fragment aléatoire d'un immense tout. Cette nouvelle compréhension de l'espace fait partie des réalisations les plus précieuses du baroque, qui a joué un certain rôle dans le développement ultérieur de l'art réaliste. Le désir d'expressivité et de dynamique des formes donne naissance à une autre caractéristique, non moins typique du baroque : l'utilisation de toutes sortes de contrastes : contrastes d'images, de mouvements, contrastes de plans lumineux et d'ombres, contrastes de couleurs. Tout cela est complété par une volonté prononcée de décoration. Dans le même temps, la texture picturale évolue également, passant d’une interprétation linéaire-plastique des formes à une vision pittoresque de plus en plus large.

Les caractéristiques remarquables du nouveau style ont acquis des caractéristiques de plus en plus spécifiques au fil du temps. Cela justifie la division de l’art italien du XVIIe siècle en trois étapes de durée inégale : le baroque « primitif », « mûr » ou « élevé » et le baroque « tardif », dont la domination dure beaucoup plus longtemps que les autres. Ces caractéristiques, ainsi que les limites chronologiques, seront notées ci-dessous.

L'art baroque italien sert principalement l'Église catholique dominante, établie après le Concile de Trente, les cours princières et la nombreuse noblesse. Les tâches assignées aux artistes étaient autant idéologiques que décoratives. La décoration des églises, ainsi que des palais de la noblesse, les peintures monumentales de coupoles, d'abat-jour et de murs selon la technique de la fresque connaissent un développement sans précédent. Ce type de peinture est devenu la spécialité des artistes italiens qui ont travaillé aussi bien dans leur pays d'origine qu'en Allemagne, en Espagne, en France et en Angleterre. Ils conservèrent une priorité indéniable dans ce domaine de la créativité jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Les thèmes des peintures d'églises sont des scènes luxuriantes glorifiant la religion, ses dogmes ou ses saints et leurs actes. Allégorique et histoires mythologiques, servant de glorification des familles dirigeantes et de leurs représentants.

Les grandes peintures d'autel sont encore extrêmement courantes. En eux, à côté des images solennellement majestueuses du Christ et de la Madone, les images qui ont eu l'impact le plus puissant sur le spectateur sont particulièrement courantes. Ce sont des scènes d'exécutions et de tortures de saints, ainsi que leurs états d'extase.

La peinture de chevalet profane reprend volontiers des thèmes de la Bible, de la mythologie et de l’Antiquité. Le paysage, le genre de bataille et la nature morte sont développés comme des types indépendants.

À la veille des XVIe et XVIIe siècles, en réaction contre le maniérisme, à partir duquel toute la peinture ultérieure en Italie s'est développée, deux tendances ont émergé : l'académisme bolognais et le caravagesme.

École d’équilibre. Frères Carracci. L’académisme bolognais s’est formé dès le milieu des années 1580 en un système artistique cohérent. Trois artistes bolonais - Ludovico Carracci (1555-1609) et ses cousins ​​​​Agostino (1557-1602) et Annibale (1560-1609), qui se classe au premier rang des frères - développent les bases d'un nouveau style, en s'appuyant principalement sur l'étude du patrimoine classique du XVIe siècle. L'influence de l'école vénitienne, de l'œuvre du Corrège et plus tard de l'art romain du XVIe siècle détermine un tournant décisif du maniérisme vers la simplicité, et en même temps la majesté des images.

Les premières œuvres des frères Carrache dans la peinture des palais de Bologne (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) ne permettent pas encore de différencier clairement leurs traits stylistiques. Mais les peintures de chevalet d'Annibale Carracci, dans lesquelles les réminiscences de l'école de Parme étaient initialement fortes, témoignent de l'émergence d'une individualité artistique brillante. En 1587 et 1588, il réalise deux tableaux d'autel, qui sont comme les premières œuvres d'un nouveau style : « L'Ascension de la Madone » et « La Madone avec Saint-Pierre ». Matthew" (tous deux à la Galerie de Dresde). Si dans le premier il y a encore beaucoup de maniérisme dans le mouvement des personnages et dans leur expression, alors « Madonna with St. Matvey" se caractérise par la majesté calme des images, révélatrice du début d'une nouvelle étape dans la peinture italienne.

Dans les années 1580, les frères Carrache ouvrent une Académie à Bologne, qu'ils appellent « Academy dei Incaminati » (Académie s'engageant dans une nouvelle voie). Au lieu de la formation préalable des futurs artistes, qui prévoyait l'acquisition des compétences nécessaires grâce à un travail auxiliaire dans les ateliers de peintres, les Carracci préconisaient l'enseignement systématique des matières nécessaires à la pratique de l'artiste. Parallèlement à l'enseignement du dessin et de la peinture, ladite Académie enseignait l'anatomie, la perspective, ainsi que des disciplines telles que l'histoire, la mythologie et la littérature. La nouvelle méthode était destinée à jouer un rôle majeur dans l’histoire de l’art européen et l’Académie de Bologne était le prototype de toutes les académies ultérieures ouvertes depuis le XVIIe siècle.

En 1595, les frères Carracci, déjà très célèbres, furent invités à Rome par le cardinal Farnèse pour peindre son palais. Seul Annibale répondit à l'invitation, quittant Bologne pour toujours. À Rome, le contact étroit avec les traditions de l’école locale et l’influence de l’Antiquité ouvrent une nouvelle phase dans l’art du maître. Après une peinture relativement insignifiante d'une des salles du palais Farnèse (« Camerino », milieu des années 1590), Annibale Carracci y créa le célèbre plafond de la galerie, qui fut comme le couronnement de son œuvre et le point de départ de son œuvre. les peintures les plus décoratives du XVIIe siècle. Annibale divise l'espace de la galerie (environ 20x6 m), recouvert d'une voûte basse en caisson, en plusieurs sections indépendantes. La structure de composition de l'abat-jour ressemble à un tableau Chapelle Sixtine Michel-Ange, à qui il emprunte, outre la décomposition de l'avion, le caractère illusionniste de l'interprétation de la sculpture, des figures humaines vivantes et des peintures. Le thème principal est celui des histoires d'amour des dieux de l'Olympe. Au centre du plafond se trouve la « Procession triomphale de Bacchus et Ariane », bondée et bruyante. Sur les côtés se trouvent deux autres compositions mythologiques, et en dessous se trouve une bande disséquée par des Hermès et des Atlantes marbrés, aux pieds desquels sont assis des jeunes hommes apparemment vivants. Ces figures sont encadrées soit par des médaillons ronds, imitant des médaillons en bronze, avec des scènes antiques, soit par des compositions narratives purement picturales. Aux angles, cette frise semble interrompue par l'image de balustrades, au-dessus desquelles des amours sont inscrits sur le ciel. Ce détail est important en tant que tentative précoce, encore timide, de briser l'espace réel, une technique qui deviendra plus tard particulièrement caractéristique des abat-jour baroques. La puissance plastique des personnages, la variété des formes décoratives et la richesse colorée créent un ensemble d’une splendeur extraordinaire.

Les peintures de chevalet créées par Annibale Carracci pendant la période de créativité romaine sont principalement consacrées à des sujets religieux. La froide perfection des formes laisse peu de place au ressenti. La « Lamentation du Christ » (1599, Naples, Galerie Nationale), où les deux sont également élevées, fait partie des exceptions. Le style de peinture de la plupart des peintures est dominé par le désir d'une identification claire et plastique des figures. « Les femmes porteuses de myrrhe au tombeau du Christ » (vers 1605, Ermitage) fait partie des exemples les plus caractéristiques de ce type d'œuvres de l'artiste.

Se tournant souvent vers le genre du paysage, Annibale Carracci devient le fondateur du paysage dit « classique », qui se généralisera à l'avenir. L'essence de cette dernière réside dans le fait que ses représentants, utilisant des motifs de la nature parfois très subtilement observés, s'efforcent avant tout d'« ennoblir » ses formes. Les paysages sont construits dans l'atelier de l'artiste à l'aide de schémas développés, dans lesquels le rôle le plus important est joué par l'équilibrage des masses, les lignes de contour douces et l'utilisation de groupes d'arbres ou de ruines comme scènes. Le «Paysage avec l'Adoration des Mages» d'Annibale Carracci, conservé à la Galerie Doria à Rome, peut être considéré comme l'un des premiers exemples stylistiquement complets de ce type.

Caravagisme. Quelques années après la formation de l'académisme bolognais, émerge un autre mouvement artistique, encore plus opposé au maniérisme, caractérisé par une recherche prononcée d'images réalistes et ayant un caractère largement démocratique. Ce mouvement, extrêmement important dans l'histoire générale du développement du réalisme, est généralement désigné sous le terme de « caravagesme », dérivé du nom de son leader, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Largement connu sous le nom de son lieu d'origine, le Caravage s'est développé comme peintre sous l'influence de l'art de l'Italie du Nord. Jeune homme, il atterrit à Rome, où il attire l'attention avec de nombreuses peintures de genre. Les demi-figures représentées de filles et de garçons, de gitans et d'hommes d'art sont dotées d'une matérialité jusqu'alors inconnue. Les détails des compositions sont représentés de la même manière matérielle : paniers de fleurs et de fruits, instruments de musique. Le tableau «Le joueur de luth» (1594-1595, Ermitage), qui fait partie des meilleures œuvres de ce cercle, donne une idée du type de telles œuvres. Il est caractéristique du début du Caravage et présente un style de peinture clairement linéaire.

Une image simple, dépourvue de toute idéalisation, résolument différente des images anoblies de Carrache, est donnée par Caravage dans son « Bacchus » (1596-1597, Florence, Uffizi),

À la fin des années 1590, le Caravage reçut sa première grande commande consistant à créer trois tableaux pour l'église San Luigi dei Francesi à Rome. Dans le retable « L'apôtre Matthieu écrivant, dont la main est guidée par un ange » (1597-1598, le tableau fut détruit pendant la Seconde Guerre mondiale), le Caravage abandonna toute idéalisation de l'apôtre, le représentant avec une vérité sans fard comme un homme de les gens. Cette image a suscité une vive condamnation de la part des clients, qui ont exigé que le tableau soit remplacé par une autre option plus acceptable pour eux. Dans l'une des compositions suivantes du même ordre, représentant « La vocation de l'apôtre Matthieu » (1598-1599), le Caravage donne le premier exemple de la peinture dite « funéraire ». Dans cette image, une tonalité sombre prédomine, contrastée avec des détails très éclairés, particulièrement importants pour la composition : têtes, contours des personnages, gestes des mains. Cette technique a eu une influence particulièrement marquée sur la peinture européenne du premier tiers du XVIIe siècle.

L’un des chefs-d’œuvre de la peinture les plus célèbres du Caravage, « La Mise au Tombeau » (Rome, Pinacothèque du Vatican), remonte aux premières années du XVIIe siècle (1601-1603). Construite en diagonale en hauteur, cette composition se distingue par l'extrême expressivité et la vitalité des images ; en particulier, la figure d'un disciple courbé soutenant les pieds du Christ mort est rendue avec le plus grand réalisme. Le même réalisme, qui ne permet aucune idéalisation, caractérise l'« Assomption de Marie » (1605-1606, Louvre), exécutée quelques années plus tard. Au-dessus du corps étendu de la Madone, légèrement touché par la décomposition, les disciples du Christ se tiennent debout dans une profonde tristesse. Le caractère fondé sur le genre du tableau, dans lequel l'artiste s'écarte de manière décisive de la présentation traditionnelle du thème, a de nouveau suscité des critiques de la part de l'Église.

Le tempérament rebelle du Caravage le mettait constamment en conflit avec l'environnement. Il se trouve qu'au cours d'une querelle, il tue son adversaire lors d'un jeu de balle et est contraint de fuir Rome. Une nouvelle étape s’ouvre dans la biographie du maître, marquée par un changement constant de lieu. Après un court séjour à Naples, il se retrouve sur l'île de Malte, où il connaît un grand succès au service du Grand Maître de l'Ordre de Malte, est élevé au rang de noble, mais bientôt, après une nouvelle querelle, finit en prison. Il réapparaît ensuite à Naples, après quoi il reçoit l'autorisation de retourner à Rome, mais à cause d'une erreur des autorités, le prenant pour quelqu'un d'autre, il est privé de ses biens, se retrouve sur un bord de mer désert et meurt de fièvre.

Au cours de cette période tardive de créativité, le maître a créé plusieurs œuvres merveilleuses. Parmi les plus remarquables figurent le « Portrait du Grand Maître de l'Ordre de Malte Alof de Wignacourt » (1608), qui frappe par son réalisme, ainsi que « L'Adoration des bergers » (1609, Messine), qui est exceptionnel par la simplicité de son récit et sa profonde humanité.

L’œuvre du maître, caractérisée par la nouveauté de sa représentation de la vie et l’originalité de ses techniques picturales, a eu une forte influence sur de nombreux artistes, italiens et étrangers, qui travaillaient à Rome. Ce fut donc le stimulant le plus important pour le développement du réalisme dans la peinture paneuropéenne du XVIIe siècle. Parmi les Italiens, Orazio Dschentileschi (1565-avant 1647) fait partie des disciples les plus éminents du Caravage.

Dominique. Quant aux étudiants et successeurs les plus proches de l’art de Carracci, le Dominiquin se distingue particulièrement parmi eux. Domenico Zampieri, surnommé Domenichino (1582-1641), est connu comme le plus grand représentant de l'art narratif monumental du XVIIe siècle. peinture à fresque. Il combine la majesté des formes idéalisées mais naturelles avec le sérieux de la transmission du contenu. Ces caractéristiques se reflètent le plus pleinement dans la peinture de l'église romane de Sant'Andrea della Valle (1624-1628), où à la fin de l'abside, parmi les ornements en stuc blanc et or, le Dominiquin représentait des scènes du récit évangélique. de la vie des apôtres André et Pierre, et sur les voiles du dôme - quatre évangélistes entourés d'anges. Parmi les peintures de chevalet du maître, la plus célèbre est « La dernière communion de saint Jérôme » (1614, Rome, Vatican). Le classicisme des formes, dû en partie à sa fascination pour Raphaël, se conjugue dans l'interprétation des visages avec un profond sentiment religieux. Les œuvres de Domenichino sont souvent marquées par le caractère lyrique des images. À cet égard, sa première « Fille à la licorne », peinte au-dessus de la porte d'entrée de la galerie du palais Farnèse, et en particulier le tableau conventionnellement appelé « La Chasse à Diane » (1620, Rome, Galerie Borghèse), sont révélateurs à cet égard. Le tableau représente une compétition de tir à l'arc entre les compagnons de Diane et l'apparition d'Actéon parmi eux. Le naturel de la mise en scène est renforcé par la fraîcheur de l'interprétation des images.

Francesca Albani. Francesco Albani (1578-1660) était principalement un peintre de chevalet et s'intéresse, entre autres, à l'introduction d'un nouveau type de toiles - les petites peintures dites « d'armoires », conçues pour décorer des pièces de volume limité. Albani y représentait généralement des paysages idylliques, sur fond desquels des figures d'amour s'ébattaient et dansaient.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), qui devint le directeur de l'école bolognaise après Carrache, fut influencé par l'art du Caravage au début de son œuvre. Cela se manifeste par l'absence d'idéalisation des images et de contraste net de clair-obscur (« Crucifixion de l'apôtre Pierre », vers 1605, Rome, Vatican). Bientôt, cependant, Reni développe son propre style, qui représente l'expression la plus frappante d'une des tendances observées dans l'art italien du XVIIe siècle. Ce mouvement dit « classique » du début du baroque se caractérise par la retenue du langage artistique, ainsi que par la sévérité des formes idéalisées. Le style de Guido Reni se révèle pour la première fois dans son intégralité dans la célèbre « Aurore » (1613-1614, Palais Rospigliosi), peinte selon la technique de la fresque sur le plafond du palais romain Rospigliosi. Sur fond de ciel jaune d'or, entouré d'une ronde de grâces, Apollon court sur un char. L'Aurora volant devant lui disperse des fleurs sur le sol et sur la mer de plomb, qui n'a pas encore été touchée par les rayons du soleil. L'interprétation linéaire et plastique des formes, une composition équilibrée construite comme une peinture de chevalet, ainsi que le contraste de couleurs différentes mais tamisées, rendent cette fresque extrêmement révélatrice des premiers stades du développement de la peinture décorative baroque. Les mêmes caractéristiques, mais avec des poses plus artificielles, apparaissent dans la peinture de chevalet ultérieure – « Atalante et Hippomène » (vers 1625, Naples). Reni introduit souvent des traits de sentimentalisme et de douceur dans ses peintures religieuses. Le tableau de l'Ermitage « La Jeunesse de la Madone » (années 1610) séduit par l'intimité de sa représentation de jolies filles occupées à coudre. Dans nombre d'autres œuvres, l'idéalisation des images n'exclut pas leur naturel et leur profondeur de sentiment (Lamentation du Christ, Bologne, Pinacothèque, 1613-1614 ; Vierge à l'Enfant, New York, collection privée, fin des années 1620).

La troisième décennie du XVIIe siècle ouvre une nouvelle étape de l’art baroque, couverte par le concept de « baroque élevé ou mature ». Ses caractéristiques les plus significatives sont le dynamisme et l'expressivité accrus des formes, le pittoresque de leur rendu et l'extrême augmentation du caractère décoratif. En peinture, une couleur intense s’ajoute aux traits notés.

Giovanni Lanfranco. L'un des maîtres qui affirmèrent la domination du nouveau style, Giovanni Lanfranco (1580-1641), s'appuyant principalement sur l'art monumental du Corrège, créa déjà en 1625 sa peinture de la coupole de Saint-André della Valle, représentant le « Paradis ». . Disposant d'innombrables figures en cercles concentriques - la Madone, les saints, les anges, il entraîne le regard du spectateur dans un espace sans fin, au centre duquel est représentée la figure lumineuse du Christ. Cet artiste se caractérise également par la combinaison de figures en larges masses qui forment des flux pittoresques de lumière et d'ombre. Les mêmes techniques picturales sont répétées dans les peintures de chevalet de Lanfranco, parmi lesquelles l'une des plus significatives est « La Vision de Sainte Marguerite de Cortone » (Florence, Palais Pitti). L’état d’extase et la formation de groupes diagonaux sont extrêmement caractéristiques de l’art baroque.

Guerchin. Commune à la phase développée de l’art baroque monumental, l’illusion d’un espace explosant au-dessus de la tête des spectateurs est exprimée encore plus clairement qu’à Lanfranco par son contemporain Francesco Barbieri, surnommé Guercino (1591-1666). Dans le plafond du Palais Ludovisi à Rome (1621-1623), ainsi que dans le plafond mentionné ci-dessus de Guido Reni, Aurore est représentée, cette fois se précipitant sur un char parmi un ciel nuageux. Les sommets des murs et les imposants cyprès représentés le long du bord de la composition, vus d'un certain point de vue, créent l'illusion d'une continuation de l'architecture réelle de la pièce. Le Guerchin, qui est comme un lien entre manières artistiques Carrache et Caravage, emprunte au premier le caractère de leurs personnages, et au second - les techniques de sa peinture en clair-obscur. « L'Enterrement de Sainte Pétronille » (1621, Rome, Galerie Capitoline) est l'un des exemples clairs de la première peinture du Guerchin, dans laquelle le naturel des images se combine avec l'ampleur et l'énergie de l'exécution picturale. Dans « L'exécution de St. Catherine" (1653, Ermitage), comme dans d'autres œuvres tardives du maître, la véracité des images est remplacée par l'élégance de la composition.

Dominique Fetti. Parmi les autres artistes de cette époque, il faut également citer Domenico Fetti (1589-1624). Dans ses compositions, des éléments du genre réaliste du quotidien coexistent avec une riche palette colorée, influencée par l'art de Rubens. Ses tableaux « Madone » et « Guérison de Tobie » (années 1620, Ermitage). se distinguant par leur sonorité et la douceur de leurs couleurs, ils permettent de se faire une certaine idée de​​la quête coloristique de l’artiste.

Lorenzo Le Bernin. La figure centrale du haut art baroque est le brillant architecte et sculpteur Lorenzo Bernini (1599-1680). La sculpture du maître représente une combinaison unique de tous les traits caractéristiques du style baroque. Il fusionne organiquement l’extrême netteté d’une image réaliste avec l’immense largeur de la vision décorative. À cela s’ajoute une maîtrise inégalée des techniques de transformation du marbre, du bronze et de la terre cuite.

Fils de sculpteur, Lorenzo Bernini fait partie des maîtres qui ont très tôt trouvé leur langage artistique et ont atteint la maturité presque dès les premiers pas. Vers 1620 déjà, le Bernin créait plusieurs sculptures en marbre qui appartiennent à des chefs-d'œuvre incontestés. Sa statue « David » date de 1623 (Rome, Galerie Borghèse). Il se distingue par son extraordinaire habileté à transmettre de manière réaliste la tension des forces spirituelles et physiques du héros biblique, représenté au moment de lancer une pierre avec une fronde. Deux ans plus tard, le groupe « Apollon poursuivant Daphné » (années 1620, Rome, Galleria Borghese) est créé. Les formes pittoresques des personnages qui courent et l'exceptionnelle perfection du traitement des surfaces sont complétées par la rare subtilité d'expression des visages de Daphné, qui ne sent pas encore la métamorphose en cours (sa transformation en laurier), et d'Apollon, qui comprend que la victime qu'il a rattrapée est irrémédiablement perdue.

Les années vingt et trente du XVIIe siècle - l'époque du pontificat d'Urbain VIII - renforcèrent la position du Bernin en tant qu'artiste majeur de Rome. Outre de nombreuses œuvres architecturales, il réalise au cours de la même période de nombreuses sculptures monumentales, des portraits ainsi que des œuvres à caractère purement décoratif. Parmi ces dernières, la plus parfaite est la « Fontaine du Triton » (1637), qui s'élève sur l'une des places de Rome. Les contours bizarres d'une énorme coquille soutenue par des dauphins et d'un triton qui la surplombe sont en harmonie avec les courants d'eaux en cascade.

Le caractère décoratif fortement exprimé de la plupart des œuvres du maître peut être contrasté avec les portraits de Constance Buonarelli (Florence, Musée national) et du cardinal Scipione Borghese (Rome, Galleria Borghese) de la même étape de l'activité du Bernin, qui étonnent par leur netteté réaliste. de caractéristiques des années 1630.

L'accession d'Innocent X au trône papal en 1640 entraîna le retrait temporaire du Bernin de son rôle de premier plan dans la construction et la décoration de Rome. Dans le court laps de temps qui le sépare de la reconnaissance officielle ultérieure, le Bernin réalise un certain nombre de nouvelles œuvres remarquables. Conscient de la non-reconnaissance temporaire de ses mérites artistiques, il crée le groupe allégorique « La vérité que révèle le temps ». La figure du temps reste inachevée, mais la figure féminine allégorique assise étonne par l'extrême expressivité de ses formes réalistes.

Un chef-d'œuvre de la sculpture monumentale baroque était le célèbre groupe « L'Extase de Saint-Pierre ». Teresa », décorant la chapelle Cornaro de l'église romane de Santa Maria della Vittoria (1645-1652), un ange avec une flèche à la main apparaît au-dessus de la sainte courbée en état d'extase. Les sentiments de Teresa s'expriment avec toute l'inexorabilité d'un rendu réaliste. L'interprétation de sa large robe et de la figure d'un ange contient des éléments décoratifs. La couleur blanche du groupe de marbre, placée sur fond de rayons dorés, se fusionne avec les nuances colorées du marbre coloré de l'environnement architectural pour former un ensemble de couleurs élégant. Le thème et l'exécution sont très caractéristiques du style baroque italien.

Une autre des créations les plus importantes du Bernin remonte à 1628-1647 : la pierre tombale du pape Urbain VIII dans la cathédrale Saint-Pierre. Pierre est à Rome. Par l'expressivité majestueuse de son dessin et la maîtrise de sa conception plastique, ce monument appartient aux œuvres les plus remarquables de la sculpture funéraire. Sur le fond d'une niche tapissée de marbre coloré, s'élève un piédestal blanc avec une figure expressive en bronze du pape. Sa main levée en signe de bénédiction confère une formidable grandeur au personnage. En dessous, sur les côtés du sarcophage en marbre vert, se trouvent des figures blanches incarnant les vertus d'Urbain VIII - la sage Justice et Miséricorde. Une demi-figure en bronze représentant un squelette ailé s'élevant de derrière le sarcophage attache au piédestal une planche sur laquelle est inscrit le nom du défunt.

La période de non-reconnaissance temporaire du Bernin est bientôt remplacée par le même Innocent X avec sa reconnaissance comme chef officiel de l'école romaine, et presque avec une plus grande gloire qu'auparavant. Parmi les œuvres sculpturales de la seconde moitié de la carrière du Bernin, on peut noter la grandiose chaire en bronze de la cathédrale Saint-Pierre. Pierre à Rome, la figure de l'empereur Constantin galopant à cheval (ibid.), et notamment la création d'un nouveau type de portrait dont la meilleure image est le buste en marbre de Louis XIV, exécuté par le maître lors de son séjour à Rome. 1665 (à l'invitation de la cour de France) à Paris. Tout en conservant l'expressivité des traits du visage, l'attention principale se porte désormais sur le caractère décoratif de l'ensemble, obtenu par une interprétation pittoresque des boucles fluides d'une énorme perruque et des draperies flottantes, comme attrapées par le vent.

Doté d'une expressivité et d'une originalité exceptionnelles beau style et la perfection des compétences techniques, l'art du Bernin a trouvé d'innombrables admirateurs et imitateurs qui ont influencé l'art plastique de l'Italie et d'autres pays.

Pietro de Nortona. Parmi les peintres, le plus représentatif du style haut baroque est Pietro Berrettini da Nortona (1596-1669). Il s'est d'abord distingué par ses peintures de chevalet à plusieurs figures (« La Victoire d'Alexandre le Grand sur Darius », « Le Viol des Sabines » - années 1620, toutes deux - Musée Capitolin, Rome), dans lesquelles il a découvert une connaissance approfondie culture matérielle Rome antique, acquise grâce à l'étude des monuments antiques. Mais les principales réalisations de Norton concernent le domaine des peintures monumentales et décoratives. Entre 1633 et 1639, il peint un abat-jour grandiose au palais Barberini (Rome), qui constitue un exemple frappant de la peinture décorative baroque. Le plafond glorifie le chef de la maison Barberini, le pape Urbain VIII. Dans l'espace délimité par un lourd cadre rectangulaire, la figure de la Sagesse divine est représentée entourée de nombreux personnages allégoriques. À gauche, au-dessus d'elle, une jeune fille svelte avec une couronne d'étoiles dans les mains levées s'envole vers le ciel, personnifiant l'Immortalité. Des figures encore plus hautes et puissantes des Muses, rappelant l'activité poétique d'Urbain VIII, portent une immense couronne, au centre de laquelle volent trois abeilles des armoiries de Barberini. Sur les côtés du cadre, au niveau de la courbe de transition vers les murs, sont représentées des scènes mythologiques, sous une forme allégorique, racontant les activités du pape. A la richesse des motifs picturaux, la diversité et la vitalité des images correspond la coloration sonore de l'ensemble.

La fusion organique, caractéristique du style monumental de Norton, en un seul système décoratif d'architecture de compositions, de peinture et d'ornementation plastique, a trouvé son expression la plus complète dans la peinture d'un certain nombre de salles du palais Pitti de Florence (années 1640), désignées par le noms des dieux de l'Olympe. Cette fois, la glorification de la maison des Médicis se distingue par une extraordinaire variété de compositions. Le plus intéressant est l'abat-jour qui décore la « Salle de Mars » et parle des vertus militaires des propriétaires du Palais. La dynamique inhérente à cette image, l'asymétrie de la construction, ainsi que l'irrationalité de la composition, exprimées dans le fait que de légères figurines d'amour soutiennent les armoiries massives en pierre des Médicis, appartiennent aux expressions extrêmes du style baroque. , qui a atteint la plénitude de son développement.

Dans le même temps, les tendances réalistes trouvent leur développement dans le travail d'un certain nombre de maîtres italiens, travaillant principalement en dehors de Rome.

Salvator Rosa. Parmi les artistes les plus originaux du milieu du XVIIe siècle se trouve Salvator Rosa (1615-1673), qui fut non seulement peintre, mais aussi poète, pamphlétaire et acteur. Originaire de Naples, où l'influence de l'école du Caravage fut particulièrement persistante, Rosa est proche de cette dernière dans la réalité de ses images et dans sa manière de peindre avec des ombres sombres. Les sujets de l'œuvre de cet artiste sont extrêmement variés, mais les plus importants pour l'histoire de l'art sont ses nombreuses scènes de bataille et paysages. Le tempérament orageux de l’artiste se révèle pleinement dans les compositions de combat. Un genre de combat similaire, repris par des imitateurs, allait se généraliser dans l’art européen. Les paysages du maître représentant des côtes rocheuses, en raison des motifs de la nature représentée, de la dynamique de la composition, du contraste net de l'éclairage et de l'émotivité solution générale peut être qualifié de romantique. Ainsi, ils peuvent être contrastés avec les paysages classiques de l’école de Carrachi et les paysages très réalistes des écoles du Nord. Parmi les peintures à grands personnages de Rosa, se distinguent « Ulysse et Nausicaä » (années 1650) et « Le démocrate surpris par la dextérité de Protagoras » (de la même époque) conservés à l’Ermitage. Ils constituent d'excellents exemples du style narratif et de la technique de peinture du maître.

Dans les années soixante du XVIIe siècle, a commencé la dernière et la plus longue phase du développement de l'art baroque en Italie, ce qu'on appelle le « baroque tardif ». Il se caractérise par une moindre rigueur dans la construction des compositions, une plus grande légèreté des figures, particulièrement visible dans les images féminines, une subtilité croissante des couleurs et, enfin, une nouvelle augmentation du caractère décoratif.

Giovanni Battista Gauli. Le principal représentant des nouvelles tendances de la peinture est Giovanni Battista Gauli (1639-1709), connu à la fois comme peintre de chevalet et comme artiste auteur de nombreuses fresques. Son art est étroitement lié à l'art du dernier Bernin. Parmi les meilleures œuvres de Gauli figurent ses premières peintures aux couleurs claires des voiles de l'église de Sainte-Agnès sur la Piazza Navona à Rome (vers 1665). Au lieu des évangélistes, l'architecture d'église la plus courante dans ces lieux, Gauli a représenté des scènes allégoriques de vertus chrétiennes, distinguées par la légèreté de leurs formes. Particulièrement attrayante est celle dans laquelle sont présentées deux jeunes filles, dont l’une dépose sur l’autre une couronne de fleurs. Les œuvres du style mature de Gauli sont les peintures du plafond, du dôme et de la conque de l'abside de l'église principale de l'ordre jésuite Il Gesu à Rome (années 1670-début des années 1680). Cette lampe, connue sous le nom d'Adoration du Nom de Jésus, est très révélatrice du style baroque tardif. Parmi l'architecture peinte, qui poursuit les formes réelles de l'église, se présente un espace céleste s'étendant dans les profondeurs, rempli d'innombrables figures, comme des vagues scintillantes de plus en plus sombres. groupes de lumière. Un autre type de peintures du maître sont ses portraits dépourvus de tout embellissement décoratif, psychologiquement superbement caractérisés de ses contemporains (« Pape Clément IX », Rome, Galerie Saint-Luc ; « Portrait du Bernin », Rome, Galerie Corsini).

Andréa Pozzo. La recherche du caractère illusoire des structures architecturales atteint son plus haut développement dans l'œuvre d'Andrea Pozzo (1642-1709). Son œuvre majeure est la fresque du plafond de l'église Saint-Ignace de Rome, vue depuis la nef centrale, représentée avec des gradins de terrasses, des arcades, des colonnades de murs imposants, au-dessus desquels Ignace de Loyola se détache parmi les nombreuses figures - crée l'illusion de l'espace architectural. Comme d'autres abat-jour similaires, l'harmonie et la justesse de la construction sont immédiatement perturbées dès que le spectateur s'éloigne du point pour lequel il a été conçu.

Au plus maîtres célèbres Le Napolitain Luca Giordano (1632-1705) appartenait également à la peinture décorative. Maître talentueux et extrêmement prolifique, il était néanmoins dépourvu de force intérieure et d'originalité et imitait souvent d'autres artistes. Parmi ses meilleures œuvres figure le plafond glorifiant la famille Médicis du palais florentin Ricardi.

Dans la zone peinture sur chevalet Parmi les contemporains de ces artistes, se distingue Carlo Maratta (1625-1713), appartenant à l'école romaine de la fin du XVIIe siècle. Il remplace le plus grand représentant du baroque tardif. Ses peintures d'autel se distinguent par leurs lignes douces et leurs compositions majestueuses et calmes. Il s'est avéré être un artiste tout aussi fort dans le domaine du portrait. Parmi ses œuvres, se distingue l'Ermitage « Portrait du pape Clément IX » (1669), pointu dans sa caractérisation et magnifique dans sa peinture. Francesco Solimena (1657-1749), qui a travaillé à Naples, dans ses peintures bibliques et allégoriques, rappelle les techniques du Caravage avec des contrastes marqués d'ombre et de lumière, mais les utilise dans des compositions purement décoratives. Le regretté Bolognese Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), l'un des artistes les plus doués de la période considérée, a eu une forte influence sur la peinture du XVIIIe siècle. Le maître se caractérise par une orientation réaliste fortement exprimée. Cela se manifeste à la fois dans les compositions religieuses et encore plus clairement dans ses peintures quotidiennes (« La Mort de saint Joseph », vers 1712, Ermitage ; « Série des sacrements », années 1710, Galerie de Dresde).

La victoire de la réaction féodale-catholique, les bouleversements économiques et politiques qui ont frappé le XVIe siècle. L'Italie a mis fin au développement de la culture de la Renaissance. L'attaque du catholicisme militant contre les acquis de la Renaissance a été marquée par la persécution la plus sévère des scientifiques avancés et par une tentative de subordonner l'art au pouvoir de l'Église catholique. L'Inquisition a traité sans pitié tous ceux qui s'opposaient directement ou indirectement aux principes de la religion, de la papauté et du clergé. Des fanatiques en robe envoient Giordano Bruno au bûcher et poursuivent Galilée. Le Concile de Trente (1545-1563) prend des décisions spéciales réglementant peinture religieuse et la musique, visant à éradiquer l'esprit laïque dans l'art. Fondé en 1540, l'ordre des Jésuites intervient activement en matière d'art, mettant l'art au service de la propagande religieuse.

Au début du XVIIe siècle. La noblesse et l'Église en Italie consolident leurs positions politiques et idéologiques. La situation du pays reste difficile. L'oppression de la monarchie espagnole, qui s'est emparée du royaume de Naples et de Lombardie, s'intensifie encore, et le territoire de l'Italie, comme auparavant, reste le théâtre de guerres et de vols continus, en particulier dans le nord, où les intérêts des Espagnols et Les Habsbourg autrichiens et la France sont entrés en collision (comme en témoigne, par exemple, la prise et le sac de Mantoue par les troupes impériales en 1630). L’Italie fragmentée est en train de perdre son indépendance nationale, après avoir cessé depuis longtemps de jouer un rôle actif dans la vie politique et économique de l’Europe. Dans ces conditions, l’absolutisme des petites principautés acquiert les traits d’un comportement extrêmement réactionnaire.

La colère populaire contre les oppresseurs éclate en soulèvements spontanés. A la toute fin du XVIe siècle. le remarquable penseur et scientifique Tommaso Campanella est devenu le chef d'une conspiration anti-espagnole en Calabre. À la suite de la trahison, le soulèvement a été empêché et Campanella lui-même, après de terribles tortures, a été condamné à la réclusion à perpétuité. Dans son célèbre essai « La Cité du Soleil », écrit en prison, il expose les idées d’un communisme utopique, reflétant le rêve d’un peuple opprimé d’une vie heureuse. En 1647, un soulèvement populaire éclate à Naples et en 1674 en Sicile. Le soulèvement napolitain, dirigé par le pêcheur Masaniello, fut particulièrement redoutable. Cependant, le caractère fragmenté des actions révolutionnaires les a vouées à l’échec et à la défaite.

Le sort du peuple contraste fortement avec le luxe débordant de l’aristocratie foncière et monétaire et du haut clergé. Les festivités luxuriantes, les carnavals, la construction et la décoration des palais, des villas et des églises ont atteint le 17ème siècle. une portée sans précédent. Toute la vie et la culture de l'Italie au XVIIe siècle. tissé de contrastes aigus et de contradictions irréconciliables, reflétées dans les contradictions de la science progressiste, dans le choc culture laïque et la réaction catholique, dans la lutte entre les tendances artistiques conventionnellement décoratives et réalistes. Un intérêt renouvelé pour l'Antiquité coexiste avec la prédication d'idées religieuses ; un rationalisme sobre de la pensée se conjugue avec une soif d'irrationnel et de mystique. Parallèlement aux réalisations dans le domaine des sciences exactes, l'astrologie, l'alchimie et la magie sont florissantes.

Les papes, qui ont cessé de revendiquer le rôle de force politique dirigeante dans les affaires européennes et sont devenus les premiers souverains souverains d'Italie, utilisent les tendances à l'unification nationale du pays et à la centralisation du pouvoir pour renforcer la domination idéologique de l'Église et la noblesse. La Rome papale devient le centre non seulement de la culture féodale-catholique italienne, mais aussi européenne. L'art baroque s'est formé et a prospéré ici.

L’une des tâches principales des artistes baroques était d’entourer les autorités laïques et ecclésiastiques d’une aura de grandeur et de supériorité de caste, et de propager les idées du catholicisme militant. D'où le désir typique du baroque d'exaltation monumentale, de grande portée décorative, de pathétique exagéré et d'idéalisation délibérée dans l'interprétation des images. Dans l'art baroque, il existe des contradictions aiguës entre son contenu social, conçu pour servir l'élite dirigeante de la société, et la nécessité d'influencer les larges masses, entre le caractère conventionnel des images et leur forme résolument sensuelle. Afin d'améliorer l'expressivité des images, les maîtres baroques ont eu recours à toutes sortes d'effets d'exagération, d'hyperbole et de naturalisme.

L'idéal harmonieux de l'art de la Renaissance a été remplacé au XVIIe siècle. une tentative de révéler des images à travers un conflit dramatique, en approfondissement psychologique. Cela a conduit à l'expansion de la gamme thématique de l'art, à l'utilisation de nouveaux moyens d'expression figurative dans la peinture, la sculpture et l'architecture. Mais les réalisations artistiques de l'art baroque ont été obtenues au prix de l'abandon de l'intégrité et de l'exhaustivité de la vision du monde des gens de la Renaissance, au prix de l'abandon du contenu humaniste des images.

L'autonomie de chaque forme d'art inhérente à l'art de la Renaissance, leurs relations égales les unes avec les autres, sont aujourd'hui détruites. Sujets à l'architecture, la sculpture et la peinture se fondent organiquement en un tout décoratif commun. La peinture cherche à agrandir illusoirement l’espace de l’intérieur ; le décor sculptural, issu de l'architecture, se transforme en décor pittoresque ; L'architecture elle-même soit devient de plus en plus plastique, perdant son architectonique stricte, soit, formant dynamiquement l'espace interne et externe, acquiert les caractéristiques du pittoresque.

Dans la synthèse baroque des arts, il n'y a pas seulement une fusion de types d'art individuels, mais aussi une fusion de l'ensemble du complexe artistique avec l'espace environnant. Des figures sculpturales apparaissent comme vivantes dans des niches, suspendues aux corniches et aux frontons ; l'espace intérieur des bâtiments se poursuit à l'aide d'abat-jour interprétés de manière illusionniste. Les forces internes inhérentes aux volumes architecturaux semblent s'exprimer dans les colonnades, les escaliers, les terrasses et les treillis adjacents au bâtiment, dans les sculptures décoratives, les fontaines et les cascades, dans les perspectives reculées des ruelles. La nature, transformée par la main habile d'un décorateur de parc, devient partie intégrante de l'ensemble baroque.

Ce désir de l'art d'une large portée et d'une transformation artistique universelle de la réalité environnante, limité cependant à la solution de tâches extérieurement décoratives, est dans une certaine mesure conforme à la vision scientifique avancée du monde de l'époque. Les idées de Giordano Bruno sur l'univers, son unité et son infinité ont ouvert de nouveaux horizons à la connaissance humaine et posé d'une manière nouvelle l'éternel problème du monde et de l'homme. À son tour, Galilée, poursuivant les traditions de la science empirique de la Renaissance, passe de l'étude des phénomènes individuels à la connaissance. lois générales physique et astronomie.

Le style baroque avait des analogues dans la littérature et la musique italiennes. Un phénomène typique de l’époque était les paroles pompeuses, galantes et érotiques de Marine et tout le mouvement poétique qu’il a engendré, le soi-disant « Marinisme ». La gravité de la culture artistique du XVIIe siècle. à l'unification synthétique divers types l'art a reçu une réponse dans la brillante floraison de l'opéra italien et l'émergence de nouveaux genres musicaux - cantate et oratorio. Dans l'opéra romain des années 1630, c'est-à-dire la période de la maturité baroque, le spectacle décoratif acquit une grande importance, subordonnant à la fois le chant et musique instrumentale. On essaie même de monter des opéras purement religieux, pleins de pathos extatiques et de miracles, lorsque l'action couvre la terre et le ciel, comme on le faisait en peinture. Cependant, comme la littérature, où le marinisme se heurtait à une opposition classique et était ridiculisé par des poètes satiriques avancés, l'opéra dépassa très vite les frontières de la culture de cour, exprimant des goûts plus démocratiques. Cela se reflète dans la pénétration des motifs de chansons folkloriques dans l'opéra et dans le divertissement joyeux de l'intrigue dans l'esprit de la commedia dell'arte (comédie des masques).

Ainsi, bien que le baroque soit le mouvement dominant pour l'Italie du XVIIe siècle, il ne couvre pas toute la diversité des phénomènes culturels et artistiques de cette époque. L'art réaliste du Caravage, qui révèle la peinture du XVIIe siècle, est à l'opposé de toute l'esthétique baroque. Malgré des conditions sociales défavorables au développement du réalisme, les tendances réalistes de genre dans la peinture se font sentir tout au long du XVIIe siècle.

Dans tous les beaux-arts italiens du XVIIe siècle. On ne peut citer que deux grands maîtres d'importance paneuropéenne : le Caravage et le Bernin. Dans nombre de ses manifestations, l'art italien du XVIIe siècle. porte une empreinte spécifique du déclin de la vie sociale, et il est très significatif que l'Italie, plus tôt que d'autres pays, ait proposé un nouveau programme réaliste en peinture, se soit révélée incapable de le mettre en œuvre de manière cohérente. L'architecture italienne a une signification historique incomparablement plus brillante que la peinture, qui, avec la française, occupe une place prépondérante dans l'architecture européenne du XVIIe siècle.