3. Fictions. Conventionnalité et ressemblance avec la réalité
Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était le cas (92), notamment dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’auparavant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<...>- écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus haut, elle est âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (que sont l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<...>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature" 1 . Le culte de l'imagination caractéristique de début XIX siècle, a marqué l'émancipation de l'individu et a constitué en ce sens un fait culturel positivement significatif, mais en même temps il a également eu des conséquences négatives (la preuve artistique en est l'apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros de Dostoïevski « Nuit blanche").
Dans les époques post-romantiques fiction a quelque peu réduit sa portée. Envolées d'imagination écrivains XIX V. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, véritable écrivain- c'est un « preneur de notes », pas un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être preneur de notes et devient inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît » 2. Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare » 3 . russe littérature classiqueétait plus une littérature de conjectures » que de fiction en tant que telle 4 . Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme dépassée, rejetée au nom de la reconstruction fait réel, documenté. Cet extrême a été contesté 5 . La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans de nombreux cas justifiés et féconds 6, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en en particulier, la littérature est irreprésentable.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. S. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement 7 .
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>écrire" 1.
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<...>. Monde oeuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle »2.
Parallèlement, il existe deux courants dans l'imagerie artistique, désignés par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler de telles différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie). La distinction entre convention et ressemblance avec la vie est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le théâtre). et son invraisemblance). Mais les relations entre eux ont été particulièrement discutées à tournant du 19ème siècle– (94) XX siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathos ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la Russie littérature réaliste XIXème siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Jacobson "Ô réalisme artistique"(1921) des dispositifs conventionnels, déformants et compliquants pour le lecteur sont posés sur le bouclier (« pour rendre plus difficile à deviner ») et la vraisemblance, identifiée au réalisme comme le début du 3 inerte et épigonique, est niée. Par la suite, au contraire, dans les années 1930-1950, les formes réalistes furent canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’opinion est devenue plus forte selon laquelle la ressemblance avec la réalité et la conventionnalité sont des tendances égales et interagissant de manière fructueuse. imagerie artistique: « comme deux ailes sur lesquelles repose l'imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie » 4.
Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante traditionnel genres élevés(épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Souviens-toi héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques 1 . Il est d'usage d'appeler grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incongrues. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique (95). MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d'un ordre mondial complètement différent" 2. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la vie domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. Cependant, dans art du 19ème siècle–XX siècles les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de composition du montage (changements non motivés de lieu et de temps d'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
En règle générale, la fiction artistique aux premiers stades du développement de l'art n'était pas reconnue : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On retrouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d'Aristote (chapitre 9 - l'historien parle de ce qui s'est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l'époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était notamment le cas dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisaient largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’auparavant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<…>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<…>La fantaisie est l'alphabet hiéroglyphique de la nature." Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marqua l'émancipation de l'individu et constitua en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il eut aussi Conséquences négatives(la preuve artistique en est l’apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros des « Nuits blanches » de Dostoïevski).
À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préféraient souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leurs prototypes. Selon N.S. Leskova, un véritable écrivain, est un « preneur de notes » et non un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être un preneur de notes et devient un inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît. » Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare ». La littérature classique russe était davantage une littérature de conjectures que de fiction en tant que telle. Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme quelque chose de dépassé et rejetée au nom de la recréation d'un fait réel documenté. Cet extrême a été contesté.
La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnes à la fois fictifs et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans certains cas justifié et fécond, ne peut guère devenir la voie principale créativité artistique: Sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature sont irreprésentables.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement.
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<…>en écrivant."
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé monde intérieurœuvres : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<…>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<…>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle.
Dans le même temps, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes de conventionnalité (l'accent mis par l'auteur sur la non-identité, voire l'opposition, entre ce qui est représenté et les formes de la réalité) et de ressemblance avec la réalité (nivelant ces différences, créant l’illusion de l’identité de l’art et de la vie). La distinction entre conventionnalité et ressemblance avec la réalité est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « De la vérité et de la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le drame et son improbabilité). Mais la relation entre eux a été particulièrement discutée au tournant des XIXe et XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathos ».
De telles idées sont associées à une orientation vers l’expérience de l’art réaliste russe. littérature du 19ème siècle c., dont les images étaient plus réalistes que conventionnelles. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans « Sur le réalisme artistique » de Jacobson (1921), il met l’accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui est identifiée au réalisme comme le début de l’inerte et de l’épigone. Par la suite, dans les années 1930-1950, au contraire, les formes vivantes ont été canonisées.
Ils étaient considérés comme les seuls acceptables pour la littérature réalisme socialiste, et la convention était soupçonnée d'être liée à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits furent à nouveau reconnus convention artistique. De nos jours, l’opinion est fermement établie selon laquelle la ressemblance avec la réalité et le conformisme sont des tendances égales et en interaction fructueuse de l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie ».
Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Il s'agit d'abord d'une hyperbole idéalisante des genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), générée par un rituel public et solennel, dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et puissance, beauté et charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et, deuxièmement, c'est le grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un « double » riant du solennel-pathétique, et qui a ensuite acquis une signification programmatique pour les romantiques.
Il est d'usage d'appeler grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incongrues. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique. MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<…>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<…>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<…>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est le récit réaliste). prose XIX c., en particulier L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit.
Cependant, dans art XIX-XX des siècles les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de composition du montage (changements non motivés de lieu et de temps d'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
V.E. Khalizev Théorie de la littérature. 1999
Le but de l'écrivain est de comprendre et de reproduire la réalité dans ses intenses conflits. L'idée est le prototype de l'œuvre future ; elle contient les origines des principaux éléments de contenu, de conflit et de structure de l'image. La naissance d’une idée est l’un des mystères du métier d’écrivain. Certains écrivains trouvent les thèmes de leurs œuvres dans des colonnes de journaux, d'autres dans des journaux célèbres. sujets littéraires, d’autres se tournent vers leur propre expérience quotidienne. L'impulsion pour créer une œuvre peut être un sentiment, une expérience, un fait insignifiant de la réalité, une histoire entendue par hasard, qui, au cours du processus d'écriture de l'œuvre, se transforme en une généralisation. Une idée peut persister longtemps carnet de notes comme une humble observation.
L'individu, le particulier, observé par l'auteur dans la vie, dans le livre, en passant par la comparaison, l'analyse, l'abstraction, la synthèse, devient une généralisation de la réalité. Passage de l'idée à incarnation artistique inclut les affres de la créativité, du doute et de la contradiction. De nombreux artistes de mots ont laissé des témoignages éloquents sur les secrets de la créativité.
Il est difficile de construire un schéma conventionnel de création d'une œuvre littéraire, puisque chaque écrivain est unique, mais dans ce cas, des tendances indicatives se révèlent. Au début de l'œuvre, l'écrivain est confronté au problème du choix de la forme de l'œuvre, décide s'il doit écrire à la première personne, c'est-à-dire préférer un mode de présentation subjectif, ou à la troisième, en maintenant l'illusion de l'objectivité et laisser les faits parler d'eux-mêmes. L'écrivain peut se tourner vers le présent, vers le passé ou vers le futur. Les formes de compréhension des conflits sont variées - satire, compréhension philosophique, pathétique, description.
Se pose ensuite le problème de l’organisation du matériel. Tradition littéraire offre de nombreuses options : vous pouvez suivre le cours naturel (de l'intrigue) des événements en présentant les faits, il est parfois conseillé de partir de la fin, avec la mort du personnage principal, et d'étudier sa vie jusqu'à sa naissance ;
L'auteur est confronté à la nécessité de déterminer les limites optimales de la proportionnalité esthétique et philosophique, du divertissement et de la persuasion, qui ne peuvent être franchies dans l'interprétation des événements, afin de ne pas détruire l'illusion de la « réalité » monde de l'art. L.N. Tolstoï a déclaré : « Tout le monde connaît le sentiment de méfiance et de rebuffade provoqué par l'apparente intentionnalité de l'auteur. Dès que le narrateur dit à l’avance : préparez-vous à pleurer ou à rire, et vous ne pleurerez ni ne rirez probablement pas.
Puis le problème du choix d'un genre, d'un style, d'un répertoire se révèle moyens artistiques. Il faut chercher, comme le demandait Guy de Maupassant, « ce seul mot qui puisse redonner vie aux faits morts, ce seul verbe qui seul puisse les décrire ».
Aspect spécial activité créative- ses objectifs. Les écrivains ont invoqué de nombreux motifs pour expliquer leur travail. A.P. Tchekhov voyait la tâche de l'écrivain non pas dans la recherche de recommandations radicales, mais dans « positionnement correct" des questions: « Dans « Anna Karénine » et « Onéguine », aucune question n'est résolue, mais ils sont tout à fait satisfaisants, uniquement parce que toutes les questions y sont posées correctement. Le tribunal est obligé de poser les bonnes questions et de laisser le jury décider, chacun selon ses goûts.»
De toute façon, Travail littéraire exprime l'attitude de l'auteur face à la réalité , qui devient, dans une certaine mesure, le premier bilan pour le lecteur, le « projet » de la vie ultérieure et de la créativité artistique.
La position de l'auteur révèle une attitude critique envers l'environnement, activant le désir des gens pour un idéal qui, comme la vérité absolue, est inaccessible, mais qui doit être approché. « C'est en vain que d'autres pensent », reflète I. S. Tourgueniev, « que pour apprécier l'art, il suffit d'un seul sens inné de la beauté ; sans compréhension, il n’y a pas de plaisir complet ; et le sens de la beauté lui-même est également capable de s'éclaircir et de mûrir progressivement sous l'influence d'un travail préliminaire, de la réflexion et de l'étude de grands exemples.
Fiction - une forme de récréation et de recréation de la vie inhérente uniquement à l'art dans des intrigues et des images qui n'ont pas de corrélation directe avec la réalité ; outil de création images artistiques. La fiction artistique est une catégorie importante pour différencier l'artistique lui-même (il existe« attachement » à la fiction) et les œuvres documentaires-informatives (la fiction est exclue). Mesurela fiction artistique dans une œuvre peut être différente, mais c'est une composante nécessaire image artistique vie.
Fantastique - c'est une des variétés fiction, dans lequel les idées et les images reposent uniquement sur le monde merveilleux imaginé par l'auteur, sur la représentation de l'étrange et de l'invraisemblable. Ce n'est pas un hasard si la poétique du fantastique est associée au dédoublement du monde, à sa division entre le réel et l'imaginaire. L'imagerie fantastique est inhérente à ce folklore et genres littéraires, comme conte de fées, épopée, allégorie, légende, grotesque, utopie, satire.
5. Fiction dans l’image
Le fait que dans une image le typique s'exprime à travers l'individu conduit à un autre trait caractéristique de l'image, qui peut être défini comme une fiction artistique.
S'efforçant d'exprimer une généralisation créée par l'observation de nombreux phénomènes dans un phénomène individualisé, l'artiste doit inévitablement aller au-delà de ce qui lui est directement donné. fait de vie, en supprimant certains moments, en ajoutant certains. Il est clair, bien sûr, que dans la pratique, le fait lui-même peut s'avérer dépasser la compréhension de l'artiste et que sa réflexion sera donc incomplète - par exemple. C'est toujours le problème de la création de l'image de Lénine dans la littérature artistique - mais en principe, l'image est toujours plus large, plus généralisée que le fait spécifique auquel elle correspond dans la réalité. Goethe a dit que dans ses « Affinités sélectives » « il n’y a pas un seul trait qui n’ait été expérimenté, mais en même temps, pas un seul trait n’est présenté exactement sous la forme sous laquelle il a été vécu ». Dans un certain nombre de cas, bien sûr, O. peut être proche à un degré ou à un autre d'un fait (par exemple, la proximité de nombreux personnages de L. Tolstoï avec de véritables personnages historiques, avec ses proches, etc. est connue : L. Tolstoï a parlé de O . Natasha Rostova qu'il "a pris Tanya (T. Kuzminskaya, la sœur de sa femme), l'a poussée avec Sonya (S.A. Tolstaya - sa femme) et Natasha est sortie"), mais néanmoins, fondamentalement, nous avons toujours affaire à cela. c'est-à-dire la position selon laquelle l'O. d'une œuvre d'art ne coïncide pas avec un fait réel ; en tant que phénomène individuel, il est inventé par l'artiste, créé par lui avec la puissance de son imagination créatrice ; sa vitalité, son individualité est secondaire, ayant parcouru un chemin complexe caractéristique de la connaissance humaine en général. Mais la fiction artistique, création de l'imagination créatrice d'un écrivain, n'est pas quelque chose de séparé de la réalité réelle ; nous y trouvons une forme unique de généralisation, qui découle nécessairement de l'unité de typification et d'individualisation de la vie, inhérente à l'image en tant que telle. une spécificité de la fiction. La nature même de la fiction (jusqu'à ses formes les plus déformées - mysticisme, fantastique, etc.) est déterminée par la situation de classe réelle qui détermine la conscience de l'artiste.
Pour un artiste, il est important de représenter tel ou tel fait concret de la vie, non pas en raison de sa signification réelle immédiate. ce fait, mais en raison du fait que la démonstration d'un fait spécifique de la vie est pour lui une forme de divulgation généralisée des modèles de vie qui régissent (à son avis) des faits de ce type. Les remarques d’Aristote à ce sujet sont intéressantes : « La tâche du poète n’est pas de parler de ce qui s’est réellement passé, mais de ce qui pourrait arriver, donc de ce qui est possible par probabilité ou par nécessité. C'est l'historien et le poète... qui diffèrent en ce sens que le premier parle de ce qui s'est réellement passé, et le second de ce qui aurait pu arriver.» Développant cette position, Lessing notait avec humour que « le poète... événement historique nécessaire non pas parce que cela s'est produit, mais parce que cela s'est produit de telle manière qu'il n'aurait guère pu penser à quelque chose de mieux pour atteindre son objectif... » Nous pouvons maintenant établir comme propriétés essentielles de l'image sa signification typique, sa forme individualisée et, enfin, , nécessité imagination, fiction.
6. Image et images ; système d'images.
Comme nous le voyons, O. exprime l'idée de l'artiste sur certains phénomènes de la vie, et l'idée est donnée en reflétant le phénomène dans son formulaire individuelà l'aide d'une fiction artistique mettant en évidence les traits les plus caractéristiques d'un ensemble donné de phénomènes. Ainsi, M. Gorki dans « Foma Gordeev » a exprimé ses idées sur le capitalisme dans la figure individuelle de Yakov Mayakin, créée grâce à l'invention artistique (c'est-à-dire en concentrant un certain nombre de propriétés des capitalistes russes, notées par M. Gorky, dans l'image typique de Yakov Mayakin) et qui est typique. Il est clair que les phénomènes de la réalité objective elle-même n’existent pas isolément les uns des autres ; ils sont interconnectés par un système très complexe de connexions et de transitions mutuelles, formant des phénomènes de plus en plus complexes, etc., etc. Par conséquent, l'artiste ne crée pas une image isolée séparée ; reflétant la connexion et l'interaction des phénomènes, il crée une série d'images, connectées et entrelacées les unes aux autres, reflétant l'ensemble complexe de phénomènes inhérents à un côté donné de la réalité et exprimant son attitude holistique à son égard (l'idée principale de le travail). Ainsi, en parlant du concept de « O », nous l'abstrions dans une certaine mesure du tissu spécifique d'une œuvre d'art, nous désignons avec lui le type même de représentation de la réalité par l'artiste, qui est en fait beaucoup plus complexe. . Chaque image individuelle n'est pleinement révélée que dans l'ensemble du complexe holistique d'images de ce travail, dans l'idée principale qui y est exprimée, les organiser.
Le concept de « O ». désigne le type même de reflet de la vie par l'artiste ; dans la pratique de l'art lui-même, nous avons affaire à davantage formes complexes cette réflexion. Démarche artistique(même dans le poème lyrique le plus condensé) ne crée pas une image séparée, mais une œuvre d'art dans son ensemble, c'est-à-dire comme un complexe d'images, comme un système d'elles, unies par une idée principale. Par conséquent, terminologiquement, il serait plus correct de parler non pas d'imagerie en tant qu'art spécifique, mais d'imagerie (ce terme est utilisé dans un sens plus étroit, désignant caractéristiques spécifiques langage littéraire artistique, dont ci-dessous) comme désignation du type même de ce type d'activité idéologique, comme plus notion large, qui inclut également le fait que O. n'existe pas isolément, mais dans un système, réalisant l'idée principale de l'écrivain. Mais dans l’œuvre elle-même, nous avons bien sûr affaire à un certain nombre d’images distinctes et individuelles, reflétant certains aspects de la vie, qui sont les jugements de l’artiste à leur sujet. En analysant l'œuvre, nous établissons quels O. y sont inclus, quels aspects de la vie y sont reflétés, comment ils se rapportent les uns aux autres, quelle conclusion holistique découle de l'ensemble du travail sur le côté de la vie qui se reflète dans toute la complexité. de ces O.
Parallèlement à la complexité d'une œuvre d'art, dans laquelle un O. individuel ne joue que le rôle d'un élément du système, nous pouvons considérer le O. lui-même comme une construction complexe qui résulte de la combinaison par l'écrivain d'un certain nombre de éléments, en tant que structure. Ainsi, O. Eugène Onéguine nous apparaît continuellement tout au long du récit, acquérant de plus en plus de nouveaux signes qui nous aident à imaginer Eugène Onéguine comme une figure spécifique et individuelle. Gogol a caractérisé son travail sur la création d'O. : « Contenant dans ma tête tous les traits majeurs du caractère, je rassemblerai tous les chiffons autour de lui, jusqu'à la plus petite épingle... toutes ces innombrables petites choses et détails qui disent que le la personne prise a réellement vécu dans le monde. A cet égard, la structure d'O. (historiquement très différente en différentes œuvres Gogol) diffère sensiblement de la structure du concept, où il s'agit, au contraire, d'écarter des propriétés et des détails individuels en mettant en évidence uniquement le général, le fondamental en eux. Lénine a souligné que la loi prend l'essentiel, fixé dans le phénomène, et qu'en ce sens, le phénomène est plus riche que la loi... D'où les différences dans la structure de O. et du concept. Cependant, l’auteur sélectionne « d’innombrables petits détails et caractéristiques », en ne soulignant que ce qui peut caractériser le plus clairement le phénomène. L'écrivain, pour ainsi dire, met en évidence les principaux maillons de cette chaîne de propriétés qui composent l'image, laissant au lecteur le soin de compléter et de compléter le reste. Cela apparaît particulièrement clairement dans les poèmes lyriques, où le poète ne met l'accent que sur deux ou trois traits, mais avec une telle force que l'expérience qu'il dépeint apparaît avec tout le concret. Tchekhov parle de cette capacité à créer de la manière la plus économique possible l'image de n'importe quel phénomène dans le célèbre monologue de Treplev (« La Mouette ») : « Sur sa mère, le goulot d'une bouteille cassée brille et l'ombre d'une roue de moulin devient noire - c'est ça. Nuit au clair de lune Je suis prêt, mais j'ai une lumière vacillante, et le scintillement silencieux des étoiles, et les sons lointains d'un piano, qui s'estompent dans l'air calme et parfumé... c'est douloureux. Cette possibilité d'économiser des moyens artistiques s'explique notamment par le fait que l'image se situe dans un système d'autres images, qui complètent dans leur interaction les détails omis, créant une représentation holistique et individualisée de cet aspect de la vie. En fonction de la complexité de la structure de l'image, nous en rencontrons des types très différents - des éléments d'imagerie primaires les plus complexes et détaillés aux plus compressés. Ligne entière Les éléments d'une œuvre d'art ne représentent pas en eux-mêmes une expression figurative complète, mais, en entrant dans le système artistique, ils l'enrichissent et acquièrent un caractère figuratif. Ainsi, en dessinant le O. de son personnage dans la rue, l'écrivain ne s'efforce pas de donner le O. de la rue, de la ville, etc., mais en lien avec toute la nature de la narration dans l'œuvre, une représentation figurative de la ville, de la rue, etc. apparaît. Grâce à cela, malgré la différence marquée entre les concepts et les concepts dans leurs formes les plus complètes, nous rencontrerons leur relation étroite ; un écrivain peut aussi opérer avec des concepts, mais, en entrant dans le système des images, ainsi que dans la narration artistique, ils acquièrent dans une certaine mesure un caractère figuratif ; au contraire, des éléments de narration figurative pourront apparaître dans le système de concepts, individualisant tel ou tel phénomène, mais ils n'auront plus de caractère artistique.
La manière dont l'artiste construit son image, quels éléments il met en valeur, dans quel ordre il les place, etc., dépend bien entendu de facteurs spécifiques. conditions historiques, qui déterminent à la fois la nature de la réalité reflétée par l'artiste et la qualité de sa compréhension subjective. Par conséquent, la structure du O. romantique sera fortement différente de la structure du O. réaliste, etc. Et dans le même style, nous traiterons d'O. structurellement différents à la fois en relation avec des genres différents (O. dans la poésie lyrique et O. en épopée), les genres, et en lien avec le caractère individuel de la créativité de l'écrivain (par exemple, schématique O., etc.).