-- [ Page 1 ] --

E. N. KOVTUN

Art

Dans la littérature

Didacticiel

Le manuel examine la littérature fantastique

contexte de développement d’autres types de fiction artistique

la, constituant ensemble un système unique d'interconnexion

variétés connues de narration sur l'extraordinaire. Au

dans la mesure de la prose et de la dramaturgie russe, européenne et américaine

structures pré-littéraires - modèles de réalité, caractéristiques de la fantaisie, de l'utopie, des paraboles, des contes de fées littéraires et des mythes ;

Les caractéristiques de la fiction satirique sont explorées.

Le manuel est destiné aux étudiants de premier cycle et des cycles supérieurs qui étudient dans la direction et la spécialité de « Philologie » - mais il peut être utile à toute personne intéressée par les modèles généraux de développement de la littérature ou qui lit et aime simplement la science-fiction.

SOMMAIRE Préface............................................................ .. Chapitre premier LA NATURE DE LA FICTION ET SES TÂCHES ARTISTIQUES... Avantages d'une étude approfondie de la fiction. – Niveaux sémantiques du concept « convention ». – Convention secondaire et élément d’extraordinaire. – Origine et variabilité historique de la fiction. – Difficulté à percevoir l’extraordinaire. – Principes de création de mondes fictionnels. – Types de narration sur le néo-extraordinaire. – Remarques préliminaires sur les fonctions de la fiction.

Chapitre deux FANTAISIE : « LE POTENTIEL POSSIBLE » DANS LA SF ET LE FANTAISIE « VRAIE RÉALITÉ » .................... La fiction comme type fondamental de fiction. – Classements de fiction. – Terminologie imparfaite. – Préhistoire de la science-fiction moderne. – Utopie et fiction sociale. – Modèle fantastique et rationnel de la réalité dans les romans « Les Mondes de Ralph 124С41+ »

H. Gernsbeck, « ​​Plutonia » de V. Obruchev, « Aelita » de A. Tolstoï, « Le Créateur des étoiles » de O. Stapledon. – Caractéristiques du colis. – L’illusion de la certitude. - Le héros d'une œuvre de fiction rationnelle. – Détail artistique dans la fiction rationnelle. – Tâches et fonctions de la science-fiction. – La différence entre les prémisses de la science-fiction rationnelle et du fantastique. – Variétés de fantaisie. – L'univers artistique des romans « L'Ange de la fenêtre occidentale » de G. Meyrink, « Maiden Christina »

M. Eliade, « Courir sur les vagues » de A. Green. – Principes d’organisation narrative. – Critères d’évaluation d’un héros. – Le sens de la « vraie réalité ». – La fonctionnalité de synthèse de deux types de fiction dans la « Space Trilogy » de C. S. Lewis.

Chapitre trois CONTE MAGIQUE ET MYTHE LITTÉRAIRES : MODÈLE D'EXISTENCE COSMO LOGIQUE........................ Approches modernes de l'étude des mythes et des contes de fées. – Formation du genre conte de fées en Littérature européenne XIX-XX siècles - Pour l'attrait dégoûtant d'un conte de fées. – Noyau sémantique des concepts « conte de fées » et « mythe ». – Formes de manifestation des conventions mythologiques et contes de fées. – Le modèle féerique-mythologique du monde dans les épopées de T. Mann « Joseph et ses frères », « Le Seigneur des anneaux » de J. R. R. Tolkien, dans les contes de P. Travers, dans les pièces de E. Schwartz et M. Maeterlinck. – Continuum espace-temps : la relation entre « l’historique » et « l’éternel ». – Quatre aspects de l’interprétation du héros. – Archétype. – « Magique » et « merveilleux »

comme formes de fiction dans les contes de fées et les mythes. – Une manière particulière de raconter des histoires.

Chapitre Quatre LA FICTION COMME MOYEN D'ALLEGORATION SATIRIQUE ET PHILOSOPHIQUE................................. Contenu et champ d'application du concepts de « condition satirique » et de « convention philosophique ». – Subordination de l’élément extraordinaire à la tâche de recréation comique de la réalité.

La fiction comme forme d'allégorie philosophique. – Le degré d'inhabitualité. – Une refonte satirique des canons de la fiction rationnelle dans les pièces de V. Mayakovsky « The Bedbug » et « Bathhouse ». – Mythologie comique de A. France (« L’Île aux Pingouins »). – « Fiction invisible » de la parabole (« Le Château » de F. Kafka). – Formalisation du principe dans le roman de G. Hesse « The Glass Bead Game ». – Fonctions de l’imagerie métaphorique dans le drame « Les Mouches » de J. P. Sartre. – Modèles satiriques et philosophico-métaphoriques du monde.

Chapitre cinq SYNTHÈSE DE DIFFÉRENTS TYPES DE FICTION DANS UNE ŒUVRE D'ART............................................... Un champ sémantique unifié de fiction. – Possibilités artistiques de synthèse de différents types de conventions. – Types de fiction et couches de contenu associées dans les romans « La guerre avec les Lamanders » de K. Capek, « Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov et l'histoire « La Métamorphose » de F. Kafka. – Le mécanisme d’interaction entre différents types de narration sur l’extraordinaire. – Multidimensionnalité de l'image. – Dépasser le schématisme. – Augmenter le potentiel associatif du texte.

Chapitre six ÉVOLUTION DE LA FICTION D'EUROPE DE L'EST DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XX SIÈCLE ET AU DÉBUT DES XX-XXI siècles. Narration de l'extraordinaire dans la seconde moitié du XXe siècle : évolution et problèmes d'étude. – Périodisation de la prose fantastique russe et est-européenne d’après-guerre. Raisons de la domination du FN à l’ère socialiste. – Le sort du fantastique et l’évolution de la proportion des différents types de science-fiction dans les années 1970-1980. – Rôle et tâches littérature fantastique sous le socialisme. – L'évolution de la situation littéraire en Russie et dans les pays d'Europe de l'Est dans la première moitié des années 1990. – La place de la prose fantastique dans les nouveaux paradigmes culturels. – Schémas d’aventure dans la fiction à prémisse rationnelle. – Tradition sociale et philosophique dans les conditions du marché. – La montée du fantastique et les tentatives de création de ses variantes nationales. – Fantaisie ironique. – Un élément fantastique de la littérature « d’élite ». Science-fiction et post-modernisme. – Fonctions sociales et possibilités expressives de la fiction de la seconde moitié du XXe – début du XXIe siècle.

Conclusion................................................. .. Remarques ............................................ Lecture recommandée. ................................. Préface Ce livre est un manuel qui reproduit partiellement le matériel de la monographie du même auteur « Poésie L'histoire de l'extraordinaire : mondes artistiques de fantaisie, de conte de fées, d'utopie, de parabole et de mythe », publié dans une petite édition en 1999. Par rapport au texte précédent, une grande section sur la fantaisie de la seconde moitié du dernier siècle et le tournant des XXe et XXIe siècles ont été ajoutés à l'actuel. Des modifications et des ajouts ont également été apportés à d'autres sections, une liste de littérature recommandée a été établie et d'autres modifications ont été apportées qui correspondent au genre de la publication éducative.

Cependant, le traitement du texte, bien qu'assez sérieux, n'a pas violé l'intention initiale : résumer les résultats de la recherche scientifique couvrant toutes les options présentées dans fiction XXe siècle un type particulier d'œuvre, que nous appellerons dans ce livre un récit sur l'extraordinaire. De quoi parle-t-on et quels sont les objectifs du manuel ?

La définition la plus simple de l'objet d'étude ressemble à ceci : nous nous intéressons aux œuvres qui contiennent un élément d'extraordinaire, c'est-à-dire qui racontent quelque chose qui « n'arrive pas » dans la réalité objective moderne ou « ne peut pas exister du tout ». Nous ne parlons pas de l'inhabituel comme unique, c'est-à-dire possible dans un rare concours de circonstances, mais plutôt de l'extraordinaire, de l'inexistant, même si, bien sûr, il n'est parfois pas du tout facile de tracer la frontière entre le notions d’« impossible » et d’« incroyable »1.

« L’inédit » et « l’impossible » nous intéressent quelle que soit la manière dont il se manifeste dans le texte. Cela peut ressembler à de la science-fiction avec ses attributs inhérents (extraterrestres, robots, voyage dans le temps), à conte de fées(magiciens, transformations, animaux qui parlent), drame ou roman mythologique (la cosmogonie de l'auteur déguisée en « antiquité »), utopie (un monde idéal ou terrible du futur), etc. L'insolite peut être présenté à n'importe quel niveau de la structure artistique. œuvres - dans l'intrigue, dans le système de personnages, sous la forme d'images et de détails fantastiques individuels.

Depuis l’époque d’A.S. Pouchkine, la littérature est souvent assimilée à un « cristal magique » qui transforme la réalité selon la volonté de l’auteur. Mais en même temps, ils ne se souviennent pas toujours qu'une telle transformation peut être réalisée de manière tout aussi convaincante et vivante à la fois à l'aide d'images artistiques, recréant plus ou moins habituellement l'apparence du monde, et sous des formes qui le changent, donnant réalité une apparence méconnaissable. Dans ce dernier cas, diverses versions du récit de l’extraordinaire surgissent. On peut dire que ce type de travail représente le summum créativité verbale: après tout, sous la plume de l’artiste apparaît quelque chose qui n’existait pas dans le monde auparavant.

Bien entendu, les phénomènes et images extraordinaires trouvés dans la fiction ne peuvent pas être considérés comme quelque chose de fondamentalement nouveau, sans précédent et inconnu avant la rédaction du livre.

Le cerveau humain n'est pas capable de créer quoi que ce soit qui n'ait, même indirectement, un lien avec la réalité. « Il n’existe pas de fiction qui serait un produit absolu de la « fantaisie créative » et ne pourrait exister. L’écrivain et visionnaire de science-fiction le plus désespéré ne « crée » pas ses images, mais les assemble, les combine, les synthétise à partir de données réelles »2.

Ainsi, le créateur d'un récit sur l'extraordinaire ne crée que des combinaisons inhabituelles de réalités familières (nous en parlerons en détail au chapitre 1). De plus, il a toujours la possibilité de s'appuyer sur des informations inexactes, des superstitions et des préjugés qui vivent dans l'esprit même des lecteurs les plus rationnels, sur les idées, traditions et légendes les plus anciennes (même les mythes archaïques), ainsi que sur le tradition séculaire de narration de choses extraordinaires – c’est-à-dire les mondes et les histoires créés par ses prédécesseurs. C'est pourquoi la plupart des images fantastiques, féeriques, mythologiques, etc. sont si « reconnaissables », et beaucoup d'entre elles se transforment en clichés au fil du temps.

Les histoires sur l'extraordinaire et le surnaturel, impossibles en principe ou encore inaccessibles à la connaissance humaine à tout moment, constituaient une partie importante de la littérature élégante, sans oublier genres folkloriques. Si vous essayez de retracer l'histoire d'un récit de ce type, la liste des œuvres devra alors commencer par Homère et Apulée. Une tradition qui s'étend sur plusieurs siècles couvrira les œuvres de l'Arioste et Dante, T. More et T. Campanella, D. Swift et F. Rabelais, F. Bacon et S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin et H. Walpole, O. Balzac et E. Poe, ainsi que de nombreux autres écrivains célèbres.

Malgré la domination du pragmatisme et du rationalisme, le récit de l’extraordinaire est clairement représenté dans la littérature du siècle dernier. Fin du XIXe et première moitié du XXe siècle. créé des épopées de T. Mann et J. R. R. Tolkien, des romans de A. France, H. Wells, O. Stapledon, K. Capek, A. Tolstoï, A. Conan Doyle, D. London, R. L. Stevenson, B. Stoker, G. Mayrinka, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Boulgakov, utopies de O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, paraboles de G. Hesse, F. Kafka, K. S. Lewis, pièces de G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, les contes de fées de O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov et bien d'autres ouvrages contenant un élément de l'extraordinaire.

Dans la seconde moitié du siècle dernier, les traditions de narration de l'extraordinaire ont été adoptées et développées dans les œuvres de nombreux écrivains appartenant aux « élites » des littératures nationales (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Geim). Mais non moins significatif est le mérite des auteurs travaillant dans certains domaines de la littérature populaire, principalement dans la science-fiction (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. et B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Un regain d'intérêt pour l'extraordinaire s'est produit à la fin du XXe siècle. et a été associé à la fois à la diffusion de la philosophie et de l'esthétique du postmodernisme dans la fiction (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O . Tokarczuk), et avec un changement dans la structure du récit et dans les rapports entre les différents types de fiction dans les anciens pays socialistes, avec l'arrivée d'une nouvelle génération de talents (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. . Lukin, M. Uspensky, etc.).

Cependant, malgré la vivacité des exemples tirés des œuvres des classiques, il n'est pas toujours facile d'identifier et d'interpréter adéquatement l'élément d'insolite dans une œuvre d'art. Le fait est qu'il peut être présenté à la fois visuellement, incarné dans des images extraordinaires, magiques, surnaturelles et similaires, et sous une forme cachée, se transformant en une sorte de « début fantastique », comprenant une prémisse spéciale de l'intrigue, des paramètres d'action spécifiques et parfois - juste l'intention générale d'un auteur de créer une situation qui est évidemment impossible dans la réalité. Le rôle de l’élément extraordinaire dans la révélation de l’intention de l’auteur peut également être différent – ​​de décisif à secondaire.

De plus, le type de récit étudié a ses spécificités dans chacun des genres littéraires et mouvements artistiques. Dans le très de façon générale se tourner vers l'extraordinaire est une manière universelle de représenter le monde dans la littérature (et dans d'autres formes d'art et sphères de la culture), également accessible aux artistes de toutes époques et aux adeptes de différents concepts esthétiques. Mais l'« extraordinaire » dans l'interprétation des romantiques n'est pas en tous points semblable au « magique » dans l'interprétation des romantiques. conte populaire et ne ressemble guère au « potentiellement possible » de la science-fiction des écrivains réalistes. Nous pouvons seulement affirmer avec une certaine certitude qu'il existe des mouvements littéraires plus sensibles que d'autres à l'extraordinaire - comme, par exemple, le romantisme et le postmodernisme mentionnés ci-dessus.

Dans l'esthétique de beaucoup systèmes philosophiques et plateformes artistiques du XXe siècle. (surréalisme, absurdité, déconstructivisme, etc.) l'élément de l'extraordinaire s'avère subordonné à la logique des principes de base de l'interprétation de l'existence, déformant la réalité et détruisant tellement la structure traditionnelle du récit qu'elle cesse d'être perçue aussi incroyable et impossible. Il s'agit d'un domaine de recherche intéressant à part entière que, en raison de sa spécificité, nous sommes obligés de laisser de côté. Notre livre examinera des œuvres littéraires contenant une intrigue suffisamment exprimée et un système d'images qui reproduisent la réalité au moins avec une harmonie et une intégralité relatives. Pour les mêmes raisons, nous nous limiterons à parler de prose et de drame, car l'extraordinaire dans la poésie (surtout lyrique) a une apparence différente - pourtant encore pratiquement inexplorée -.

La diversité des formes et un type particulier d'« insaisissable », l'entrée organique dans la poétique d'une variété de mouvements littéraires, ainsi que la variabilité historique et nationale de la fiction conduisent au fait que le récit de l'extraordinaire dans l'unité de tous ses variantes sont relativement peu étudiées, car les points communs sont obscurcis aux yeux de la diversité des chercheurs.

C'est pourquoi nous considérons que notre tâche principale consiste à montrer :

les lois les plus importantes pour la création de mondes fictifs sont les mêmes, sinon pour la créativité verbale en général, du moins pour la pensée artistique d'une certaine époque historique.

La première difficulté du chemin choisi est le choix des termes de base à l'aide desquels on peut analyser différents types de récits sur l'extraordinaire. Dans la critique littéraire russe (et notamment dans son domaine sémantique, la présente étude a été menée), les définitions liées au domaine de l'extraordinaire ne semblent pas manquer.

Cependant, nous devons regretter l'absence d'un système conceptuel unifié permettant de corréler mutuellement les termes « fiction », « conjecture », « convention », « fantaisie », « grotesque fantastique » (ainsi que métaphore, hyperbole). , symbole, etc.) et leurs gradations internes. De plus, il n'existe pas de définition stricte des concepts « surnaturel », « merveilleux », « magique », « magique », « mystique » par rapport à la poétique d'une œuvre d'art. Mais il existe aussi, disons, « horrible » ou « historique alternatif » pour désigner le noyau sémantique de certaines variétés de genre du roman fantastique moderne. Et il est clair que les termes et définitions « mythe » et « prose mythologique », « conte de fées » et « conte de fées », « science-fiction » et « fantastique », « utopie » et « dystopie » sont directement liés au sujet. à l'étude. « allégorie », « parabole », « roman de désastres », « roman-avertissement », « fan tasmagorie » - et bien d'autres. Chacun d'eux a des nuances de sens uniques, mais dans certains domaines de signification, il contient une référence à l'élément de l'extraordinaire.

En d’autres termes, interpréter le terme « extraordinaire » dans le système des catégories scientifiques traditionnelles est assez difficile. Nous pensons que cela peut être fait de manière plus adéquate à l'aide de trois concepts : fantaisie, fiction, convention artistique. Malheureusement, aucun de ces termes ne couvre l’ensemble du phénomène qui nous intéresse.

Le terme habituel et apparemment le plus expressif de « fantaisie » est, paradoxalement, aujourd’hui le plus limité dans sa signification. Au 20ème siècle il s'est avéré être attribué principalement à un domaine particulier de la littérature populaire (et à une sous-culture indépendante qui dépasse les frontières littéraires), combinant deux types de narration fantastique : la science-fiction et la fantasy. Les superproductions cinématographiques multimillionnaires, les mondes virtuels de jeux informatiques et les livres colorés familiers racontant des empires galactiques ou des batailles entre loups-garous et vampires nous ont presque fait oublier l'interprétation littéraire large des termes « fantastique » et « fantastique ». Elle n'a été conservée que dans des publications spéciales comme la « Concise Literary Encyclopedia » : « La fiction est une méthode spécifique de représentation de la vie, utilisant une forme-image artistique (objet, situation, monde), dans laquelle des éléments de la réalité sont combinés de manière cela ne lui est pas inhérent en principe - incroyablement, « merveilleux », surnaturel »3. Ainsi, aujourd’hui, il n’est possible de parler du « fantastique » que d’extraordinaire dans une utopie, une parabole ou un conte de fées littéraire avec une certaine extension.

Le concept de « fiction » ne semble également réussi qu’à première vue, car dépourvu d’ambiguïté. Habituellement, lorsqu'on parle de fiction, ils désignent l'un des deux, voire trois sens du terme. Dans le premier cas, le plus courant, la fiction est interprétée de manière très large : comme la caractéristique institutionnelle la plus essentielle de la fiction - la recréation subjective de la réalité par l'écrivain et une forme figurative de connaissance du monde. Dans "l'Encyclopédie littéraire concise"

nous lisons : « La fiction est l'un des principaux aspects de la créativité artistique littéraire, qui consiste dans le fait que l'écrivain, basé sur la réalité réelle, crée de nouveaux faits artistiques... L'écrivain, utilisant des faits privés réels, les combine généralement en un nouvel ensemble « fictif » « 4.

Dans ce sens, le terme « fiction » caractérise le contenu de toute œuvre d’art comme le produit de l’imagination de l’auteur. Après tout, en fin de compte, même un roman ou un essai réaliste contient une bonne part de fiction. Tous les types d’art reposent sur une fiction consciente, ce qui les distingue, d’une part, de la science et, d’autre part, des enseignements religieux. La célèbre phrase de Pouchkine : « Je verserai des larmes sur la fiction » nous renvoie précisément à ce sens du terme.

Variante de la première valeur ou de la seconde sens indépendant le concept de « fiction » peut être considéré comme le principe de construction d'œuvres traditionnellement classées comme littérature « de masse », condensant et aiguisant délibérément le cours des événements caractéristiques de la réalité quotidienne - aventure-aventure, amour-mélodramatique, romans policiers, etc.5 Ils ne sont pas impossibles en tant que tels, mais l'incroyable est présent - au moins sous forme de coïncidences, de coïncidences, de concentration des vicissitudes du destin qui s'abattent sur le héros. En relation avec de tels textes, le terme « fiction »

signifie « fiction », « fable », « fantaisie » (par opposition à la fantaisie comme base de l'art).

En tant que synonyme des concepts de « fantastique », « extraordinaire » et « merveilleux », le mot « fiction » est beaucoup moins souvent utilisé. Bien que la même « Encyclopédie littéraire concise » admette :

« En créant un fait qui pourrait se produire naturellement, l'écrivain est capable de nous révéler les « possibilités » inhérentes à la vie, les tendances cachées de son développement. Parfois, cela nécessite une telle fiction... qui dépasse les limites de la « plausibilité » et donne naissance à des faits artistiques fantastiques... »6.

Le terme « convention artistique » devrait apparemment être reconnu comme le plus « strict » de ceux évoqués. Sa codification sciences domestiques J'ai consacré plusieurs décennies à la littérature. Dans les années 1960-1970. une distinction a été faite entre les conventions primaires caractérisant le caractère figuratif de l'art (de même sens large terme « fiction »), ainsi qu’un ensemble moyens expressifs, inhérente à différents types d'art, et une convention secondaire, dénotant un écart délibéré de l'écrivain par rapport à la vraisemblance littérale.

Certes, les limites d’une telle retraite n’auraient pas été fixées. En conséquence, dans le cadre du concept de « convention secondaire », il y avait l'allégorie et le conte de fées, la métaphore et le grotesque, le point satirique et la prémisse fantastique, si différents par leur « degré d'improbabilité ». Il n’y avait pas de distinction plus ou moins claire entre « toute violation de la logique de la réalité » et « un élément de fiction extraordinaire et évident, de fantaisie ». Ainsi, notre compréhension de la convention secondaire en tant qu’élément de l’extraordinaire est un peu plus locale que le sens généralement accepté du terme.

Les concepts de « convention » et de « convention secondaire », qui ne sont malheureusement pas affranchis des dogmes idéologiques de l'époque qui les a donnés naissance, ont au moins un avantage incontestable : ils permettent d'inclure dans le champ de la recherche les un ensemble complet d'options pour la narration de l'extraordinaire. C’est pourquoi le terme « convention » devient pour nous fondamental. Mais, bien sûr, nous n'abandonnons pas les concepts de « fiction » et de « fantastique », en les utilisant dans un sens étroit - comme synonymes de l'élément extraordinaire. Nous expliquerons tout cela plus en détail dans le chapitre 1.

Dans la critique littéraire nationale (et étrangère, pour autant que nous puissions en juger) du XXe siècle. Deux traditions factuellement indépendantes d’étude du récit de l’extraordinaire ont émergé. La première se caractérise par un intérêt pour la convention (son analogue occidental incomplet peut être considéré comme le concept de fiction7) en tant que catégorie philosophique et esthétique, considérée parmi les concepts théoriques les plus généraux (image artistique, réflexion et recréation de la réalité dans un contexte littéraire). travail, etc). La deuxième tradition est un ensemble d'œuvres qui explorent la spécificité artistique de l'extraordinaire en tant que partie intégrante de la poétique de divers genres et domaines littéraires : science-fiction et fantastique, contes de fées et mythes littéraires, ainsi que paraboles, utopies, satires. .

Revoir littérature critique Nous présenterons à la fois le premier et le deuxième types dans les chapitres correspondants de ce livre.

Dans notre travail, on tente de combiner ces traditions et d'analyser le récit de l'extraordinaire dans l'unité de ses diverses manifestations dans un texte littéraire.

La deuxième difficulté des recherches en cours est liée à la nécessité de résoudre la question de la classification des types de narration sur l'extraordinaire. Nous considérons qu'il est possible d'identifier six types indépendants de conventions artistiques : les conventions rationnelles (science)-fiction et fantastique (fantastique), de conte de fées, mythologiques, satiriques et philosophiques, plus ou moins associées aux structures de genre d'un conte de fées littéraire, de l'utopie, parabole, mythologique, fantastique, roman satirique etc.8 Les critères de sélection et les spécificités de chaque type seront expliqués en détail dans les chapitres 2, 3 et 4.

Cependant, notre tâche ne consiste pas seulement à identifier les différences substantielles et artistiques entre options personnelles des histoires sur l'extraordinaire. Nous entendons montrer qu'à côté d'exemples assez nombreux d'utilisation relativement « pure » par les écrivains de l'un ou l'autre type de convention secondaire, on peut non moins souvent trouver des cas de combinaison et de réinterprétation dans une œuvre de principes artistiques et d'associations sémantiques caractéristiques de différents types de fiction. Sur cette base, nous considérons qu'il est possible de parler d'un système unifié de types et de formes interdépendants. convention artistique par rapport à la littérature du XXe siècle, ce qui confirme les relations de tous types entre eux.

La troisième difficulté réside dans l’élaboration de principes d’analyse diverses options des histoires sur l'extraordinaire. Il est facile de comprendre qu’il est impossible de séparer définitivement et irrévocablement, par exemple, la dystopie de la science-fiction ou le fantastique du conte de fées littéraire. Dans certains cas, on peut interpréter la fiction de différentes manières et même se demander si elle est présente (« Le Château » de F. Kafka, « La Cité de la Grande Peur » de J. Ray, « Lame Fate » de A. et B. Strugatsky). Cependant, chaque type de convention qui détermine l'apparence de l'extraordinaire pour un groupe particulier d'œuvres est facilement reconnu tant par les lecteurs que par les critiques.

Toute personne ignorant la science littéraire, même si elle est indifférente ou méchante à l'égard d'une histoire sur l'extraordinaire, en règle générale, est capable de déterminer dès les premières pages d'un livre inconnu ce qui se trouve exactement devant elle : fantaisie, utopie, parabole, conte de fées ou mythe.

Comment se produit cette distinction ? Il serait logique de supposer qu’elle repose sur un ensemble unique de moyens artistiques dont dispose chaque type de fiction. Cependant, cette hypothèse n’est guère vraie. Après tout, les mêmes principes de recréation de la réalité, sans parler des techniques, images et détails spécifiques, peuvent être utilisés avec le même succès par différents types de narration sur l’extraordinaire. Par exemple, les héros « merveilleux » peuvent être trouvés dans la fantasy, les contes de fées, les mythes, la satire et même la science-fiction. Cependant, dans chacun de ces genres et domaines de la littérature, ils acquerront leurs propres motivations et fonctions.

Par exemple, une personne dotée de capacités inhabituelles dans la science-fiction prendra la forme d'un scientifique qui a découvert l'effet d'invisibilité (« L'Homme invisible » de H. Wells), le créateur d'une nouvelle arme (« Hyperboloïde de l'ingénieur Garin » de A. Tolstoï) ou victime d'une expérience scientifique (« L'Homme invisible » de A. Tolstoï) amphibien » de A. Belyaev), et dans la fantaisie il deviendra un sorcier possédant un savoir secret (« Un magicien de Terremer » de A. Tolstoï). W. Le Guin), ou un envol romantique sur les ailes d'un rêve (« The Shining World » de A. Green). Un ennemi ou un assistant inhabituel, selon le type de fiction, se révélera être un robot (« Frankenstein » de M. Shelley), un extraterrestre (« Qui es-tu ? » de D. Campbell), un vampire (« Comte "Dracula"

B. Stoker), des animaux qui parlent (Les Chroniques de Narnia de C.S. Lewis), un objet animé (L'Oiseau Bleu de M. Maeterlin). La formule de contrôle des éléments s'incarnera sous la forme d'une équation mathématique, d'un sortilège, d'un comptage d'enfant... Différents types de narration sur l'extraordinaire pourront échanger librement images et personnages, repensant le « surnaturel » dans l'esprit de une hypothèse rationnelle-fantastique, une allégorie philosophique, etc.

Par conséquent, la spécificité des types individuels de narration sur l'extraordinaire peut être révélée non pas au niveau de techniques individuelles ni même d'un ensemble de moyens visuels, mais uniquement en tenant compte de l'unité des aspects substantiels et formels de l'œuvre. Une conclusion quant à l'appartenance d'un texte à un certain type de narration sur l'extraordinaire ne peut être tirée que sur la base d'une analyse qui révèle le but et la méthode d'utilisation de la fiction et les caractéristiques de l'image du monde créée par l'écrivain. En d’autres termes, il est nécessaire de considérer des modèles holistiques de réalité générés par différents types de conventions. Seule une telle analyse peut montrer quels faits et signes de la vie réelle l'auteur utilise pour décrire le monde fictif, comment il réinterprète ces faits en leur donnant une apparence extraordinaire ;

et surtout, pourquoi cette refonte a lieu, quels sujets elle permet d'aborder, quelles questions poser.

Nous étudierons le contenu et la spécificité artistique de chaque type de narration sur l'extraordinaire dans une certaine séquence d'aspects. Tout d'abord, nous prêterons attention aux caractéristiques de la prémisse (l'hypothèse qui forme l'intrigue selon laquelle des événements extraordinaires se sont produits ou pourraient se produire « en réalité »), sa motivation (comment l'auteur justifie-t-il l'apparition de l'extraordinaire et est-ce justifié du tout), les formes d'expression de l'extraordinaire (« miraculeux » dans le fantastique, « magique » dans un conte de fées, « magique » dans le mythe, « potentiellement possible » dans la fiction rationnelle, etc.), caractéristiques du système figuratif ;

continuum espace-temps dans lequel se déroule l’action (et ses conséquences « matérielles »

conception à l'aide d'objets et de détails extraordinaires) et, enfin, les tâches et fonctions d'un type spécifique de fiction. Nous nous efforçons de garantir que nos recherches mènent à la création de " images collectives", gentil " portraits verbaux» fiction dans divers genres et domaines de fiction.

Le principe choisi – l’analyse de modèles de réalité créés par divers types de conventions – détermine la structure du livre. Il se compose de six chapitres. Dans le premier, nous résumons l’étude du problème de la convention artistique dans la critique littéraire russe au cours du dernier demi-siècle et présentons la gradation des significations du terme « convention » que nous avons développée. Ici, les questions liées à l'origine et à la variabilité historique de la fiction littéraire sont discutées, les principes de création d'images et de mondes extraordinaires sont formulés et une conversation a lieu sur les différences entre les auteurs qui utilisent activement la fiction et ceux qui ne le font pas.

Les deuxième, troisième et quatrième chapitres sont consacrés à l'examen de certains types de conventions, et des types les plus proches, pour lesquels, à notre avis, les similitudes sont plus importantes que les différences (fiction rationnelle et fantastique, conte de fées et mythe, satirique). et convention philosophique), sont regroupés dans un seul chapitre.

Notre analyse s'effectue principalement sur le matériel de la littérature européenne de la première moitié du XXe siècle. Nous considérons la littérature européenne comme un espace unique dans lequel, malgré l'indéniable spécificité nationale, opèrent des tendances générales dans le développement de la narration sur l'extraordinaire. Nous considérons qu'il est possible d'inclure dans ce même espace la littérature des États-Unis et de la Russie du siècle dernier.

Première moitié du XXe siècle. a été choisie parce qu’elle représente l’époque du fonctionnement le plus vivant du système de types de conventions interdépendants qui nous intéresse. Tout d’abord, ces années sont « l’âge d’or » de la fiction scientifique (surtout socio-philosophique). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoï s'y tournent, et une génération de « classiques du genre » arrive à la science-fiction américaine - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Parallèlement, une nouvelle race fait l'expérience du fantasme (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

Durant cette période, l'intérêt pour les contes de fées est également ravivé. Ses principes artistiques sont utilisés par des représentants de divers mouvements - de O. Wilde, M. Maeterlinck et des symbolistes russes à S. Lagerlöf, E. Schwartz, P. Travers.

Le roman mythologique se forme comme une variété de genre indépendante, se rattachant, d'une part, à la tradition de l'« heroic fantasy » (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), et d'autre part, à la prose et aux paraboles philosophiques (T. Mann).

La convention philosophique se manifeste clairement dans le drame (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Un nouveau type d’utopie apparaît (E. Zamyatin, O. Huxley), dans lequel le principe antérieur d’une histoire d’auteur cohérente sur un monde idéal est remplacé par un récit dynamique déterminé par une prémisse rationnelle-fantastique. Nous étions donc dans la première moitié du XXe siècle. devient l'ère de la formation de « canons » artistiques pour de nombreux domaines de la littérature moderne liés à la fiction.

En principe, la classification proposée est correcte pour la littérature des XIXe et XXe siècles (et surtout pour celle des années 1890 et 1950). Mais au XIXe siècle. Le système que nous postulions en était encore à ses balbutiements. À son tour, l'achèvement de sa formation au milieu de notre siècle n'a en aucun cas assuré sa stabilité, et déjà la seconde moitié du siècle a introduit des ajustements importants dans notre classification.

Le type de fiction « explicite » le plus frappant et le plus mémorable de la littérature des trois derniers siècles au moins reste sans aucun doute la fiction. C'est pourquoi notre livre y accorde une attention particulière. Le chapitre 2 décrit les deux principaux types de prose et de drame fantastiques du XXe siècle : la science-fiction et le fantastique. En utilisant ces définitions familières, nous les soumettons à certains ajustements.

Premièrement, nous préférons le concept moins courant de « fiction rationnelle » (RF) au terme de « science-fiction » (SF), qui met l'accent sur la spécificité du postulat et la vision du monde particulière inhérente à ce groupe d'œuvres (la motivation logique du hypothèse fantastique dans le texte). Sur l’histoire des origines, la codification et les contradictions sémantiques qui surgissent lors de l’utilisation du terme « science-fiction »

appliqué à littérature moderne, nous en discuterons en détail dans les chapitres 2 et 6.

Deuxièmement, notre compréhension du fantastique est également quelque peu différente de celle généralement acceptée. Dans le deuxième chapitre, nous expliquerons que ce terme dans notre travail décrit des œuvres dans lesquelles la motivation de la prémisse, en règle générale, est supprimée en dehors du texte et, sur la base des principes de la pensée mythologique, construit un modèle particulier du monde, que nous désignons comme « vraie réalité ». Dans la critique littéraire russe, en raison des particularités historiques de son développement, un terme spécial désignant ce type de fiction n'est jamais apparu. C'est pourquoi, quand dernières décennies Au siècle dernier, un intérêt constant pour ce type de narration sur l'extraordinaire est apparu dans l'espace littéraire russe et d'Europe de l'Est ; la définition correspondante (fantasy) a été empruntée à la tradition scientifique anglo-américaine.

Au fil du temps, cependant, tant en Occident qu'en Orient, la large compréhension initiale de la fantasy comme « la littérature du magique, du surnaturel, de la magie et de l'inexplicable »

réduit dans la conscience de masse à la désignation du genre des histoires et des romans « commerciaux » racontant des mondes fictifs locaux avec un « décor » magique conditionnellement médiéval. Grande quantité du même type d'œuvres sur des héros modestes mais courageux surmontant les obstacles d'un univers imaginaire à la recherche d'un artefact magique ou de la source du Mal absolu, a remplacé les textes de science-fiction autrefois tout aussi nombreux de la mémoire des lecteurs et pour une nouvelle génération des fans de science-fiction est devenu presque la seule option pour une histoire sur l'extraordinaire.

Cette littérature est aujourd'hui si répandue que la division de la sphère du fantastique sur le marché du livre russe (et tchèque, polonais, etc.) ces dernières années ne ressemble pas à de la « science-fiction » et du « fantastique », mais à du « fantastique » et bâton « fantastique » » (nous discuterons des raisons au chapitre 6). Cependant, le paradoxe est que « fantastique » ne désigne aujourd'hui en réalité qu'une des variantes du sens originel du terme - ce qu'on appelle « l'heroic fantasy », ou « fantasme d'épée et de sorcellerie » (nous en parlerons plus loin). détail au chapitre 2).

La russification du terme anglais n'est pas encore terminée.

DANS différentes sources le concept de « fantaisie » est utilisé aussi bien au féminin qu'au genre neutre, et même dans différentes versions graphiques (fantasy, fantasy, etc.). C'est pourquoi nous préférons nous passer de translittération. Les graphiques ont pour nous une signification terminologique. Là où l’orthographe « fantaisie » apparaît dans ce livre, nous parlons, conformément à notre concept, d’un type particulier de convention qui utilise une prémisse fantastique (mais pas de conte de fées ou mythologique !) sans motivation logique dans le texte. L’orthographe « fantaisie » est conservée entre guillemets ou pour désigner les réalités éditoriales actuelles.

Le cinquième chapitre du manuel traite de la synthèse des différents types de conventions dans un texte littéraire. Nous essayons de montrer que cette synthèse donne lieu à un contenu particulier et à une complexité structurelle des œuvres, ce qui constitue leur principal avantage. Utilisation simultanée principes artistiques la fantaisie, les contes de fées, les paraboles, etc. conduisent à l'imposition mutuelle de modèles de réalité correspondants et à la multiplication des associations, ce qui, à son tour, donne lieu à un jeu de significations sans fin et crée la possibilité d'interprétations toujours nouvelles des idées de l'auteur. concept.

Dans le sixième chapitre final, nous revenons à la conversation sur la science-fiction – mais dans les coordonnées chronologiques de la seconde moitié du XXe siècle et du tournant des XXe et XXIe siècles. Un tel retour est dû au désir de retracer l’évolution du système de types et de formes interconnectés de conventions secondaires que nous postulons au-delà des frontières de l’époque historique au cours de laquelle il s’est formé. Il est conseillé d'entamer une conversation sur l'évolution avec les changements les plus évidents, et ils se sont produits dans la seconde moitié du siècle dernier précisément dans le domaine de la science-fiction et du fantastique.

Dans ce chapitre, nous découvrirons dans quelles conditions et sous l'influence de quels concepts idéologiques la science-fiction d'après-guerre de l'URSS et d'autres pays socialistes s'est développée, gagnant en popularité, mais perdant en même temps la nouveauté des problèmes et la diversité des structures artistiques. Nous essayons de retracer dans quelles directions les auteurs les plus doués ont cherché une issue à la crise qui a englouti la littérature de science-fiction au sens étroit. Expliquons comment la tradition fantastique est née de manière latente dans l'espace décrit. Enfin, nous montrerons comment, sous l'influence des changements politiques, économiques et culturels survenus dans l'espace littéraire post-socialiste de la Russie et de l'Europe de l'Est au tournant des XIXe et XXe siècles. une nouvelle demande de lecteurs se forme et les modèles de création et de fonctionnement se construisent différemment textes littéraires. La science-fiction devient le miroir de ces processus, accumulant les traits les plus frappants, et donc souvent controversés et dramatiques de l’époque. Nous parlerons de la commercialisation de la prose fantastique, de l'influence pas toujours favorable des produits du livre occidental et des lois du marché, qui imposent des exigences strictes au contenu et à la poétique des œuvres fantastiques.

Des difficultés considérables dans l'étude de la fiction sont causées par la sélection de textes qui démontrent les caractéristiques de certains types de narration sur l'extraordinaire. Bien entendu, il est impossible non seulement de considérer, mais même de simplement mentionner toutes les œuvres créées au XXe siècle et contenant un élément d'extraordinaire.

C’est pourquoi nous nous appuierons principalement sur les meilleurs exemples de prose et de théâtre mondial, dans lesquels la convention devient le principal moyen de réaliser l’intention de l’auteur. Cependant, en plus de cela, le livre mentionnera également des œuvres qui n'appartiennent pas au nombre de chefs-d'œuvre incontestables, mais caractérisent clairement l'un ou l'autre type de fiction. En même temps (à l'exception du chapitre 6, dans lequel une telle conversation devient inévitable en raison des spécificités de la situation littéraire moderne), nous évitons délibérément de diviser le corpus de textes étudié en littérature « sérieuse » et en genres « de masse », en laissant de côté les problèmes de la fiction qui sont dans le « ghetto » déclaré par de nombreux chercheurs. Notre tâche est de prouver : il n'existe pas de types de fiction « massifs » indignes de l'attention des chercheurs sérieux. Le niveau sémantique et esthétique d'un texte littéraire contenant une fiction « évidente », comme tous les autres, ne dépend que du talent et des objectifs de l'écrivain.

Ce manuel est destiné aux étudiants, étudiants de premier cycle et étudiants diplômés qui étudient dans la direction et la spécialité « Philologie », ainsi que, compte tenu du caractère « interdisciplinaire » de la sphère de manifestation de l'extraordinaire dans la culture moderne, et à d'autres spécialistes de le domaine des sciences humaines et non humaines. Le matériel présenté dans le manuel peut être utilisé lors de l'enseignement de cours sur l'histoire de la littérature nationale et étrangère, ainsi que sur les disciplines littéraires théoriques.

Enfin, ce livre intéressera tous ceux qui lisent et aiment la science-fiction, qui, quels que soient leur âge et leur type d'occupation, s'intéressent aux contes de fées et à l'interprétation mythologique de l'existence, ont un penchant pour les expériences de pensée dans les espaces de mondes inexistants et ne se lasse jamais de se poser des questions sur le sens de l'existence humaine dans un monde sans fin et en constante évolution.

Nous espérons que la lecture de ce livre aidera :

– comprendre le rôle important que joue la fiction « explicite » (récit de l’extraordinaire) dans la littérature du XXe siècle, ainsi que des époques précédentes ;

– comprendre les conflits terminologiques qui durent depuis de nombreuses décennies entre les représentants des écoles et traditions scientifiques impliqués dans l'étude de divers types de narration sur les genres extraordinaires et connexes ;

– naviguer dans le monde diversifié et coloré de la sous-culture fantastique qui est si populaire et en expansion rapide aujourd’hui ;

– porter un regard neuf sur le processus littéraire en Russie, en Europe et en Amérique à partir de sphères traditionnellement considérées comme marginales (fiction, prose de contes de fées, etc.), mais révélant néanmoins l'évolution des structures artistiques non moins (et parfois plus vivement), plutôt que les principaux genres et principales tendances ;

– élargir ses connaissances et ses horizons théoriques et littéraires en se familiarisant avec les études fantastiques en tant que branche particulière de la science littéraire, ainsi qu'en interprétant en détail ses termes de base « fiction », « convention artistique », « image artistique » et le principes de représentation de la réalité dans une œuvre d’art.

Nous sommes pleinement conscients de la difficulté des tâches que nous avons entreprises, de l’ampleur du problème et de l’hétérogénéité substantielle et structurelle du matériau choisi pour l’analyse. Cependant, sans prétendre avoir des réponses exhaustives, nous sommes toujours convaincus : le concept proposé, et surtout, l'interprétation du récit de l'extraordinaire comme un phénomène esthétique unique, peut nous rapprocher de la compréhension de la nature de la fiction artistique - un phénomène unique. phénomène qui constitue l'essence et la décoration principale de la créativité verbale.

Chapitre premier LA NATURE DE LA FICTION ET SES TÂCHES ARTISTIQUES Avantages d'une étude approfondie de la fiction.

Niveaux sémantiques du concept « convention ».

Convention secondaire et élément d'extraordinaire.

L'origine et la variabilité historique de la fiction.

Difficulté à percevoir l'extraordinaire.

Principes de création de mondes fictifs.

Types de narration sur l'extraordinaire.

Remarques préliminaires sur les fonctions de la fiction.

L'artiste est un homme chanceux. Il est capable de donner à ceux qui l'entourent le monde tel qu'il le voit lui-même. Un artiste de science-fiction a doublement de chance. Son œil mental voit ce qui est inaccessible à quiconque dans le monde, le voit comme si réel et matériel qu'il peut le montrer à tout le monde. Sa fantaisie ouvre des mondes extraordinaires - lumineux et menaçants, effrayants et joyeux, inaccessibles, mais déjà conquis par l'imagination humaine.

A. et B. Strugatsky Avantages d'une étude approfondie de la fiction. L'intérêt pour les problèmes et les discussions liés aux concepts de « fiction » et de « convention artistique » a commencé pour nous avec la question : pourquoi de nombreux lecteurs n'aiment-ils pas la science-fiction ? L'auteur de ces lignes a dû faire face à plusieurs reprises à la perplexité, au dédain condescendant et, enfin, au rejet conscient des œuvres fantastiques comme étant « ennuyeuses », « enfantines », « primitives » et « peu artistiques ». Faisons d'emblée une réserve : nous sommes loin de l'idée de défendre la valeur esthétique de tous les textes fantastiques.

Comme toute littérature, la science-fiction peut être bonne ou mauvaise.

Ce livre se concentrera principalement sur le second.

L'étude des raisons pour lesquelles la science-fiction est appréciée ou non nous a amené à comprendre que le problème ne se limite en aucun cas à elle seule. Nous parlons des particularités de la perception par différents groupes de personnes de tout texte littéraire, dont les intrigues et les images se distinguent par une certaine insolite, ou plutôt une insolite. Ce que cela veut dire? Ces images et intrigues dans l'esprit des lecteurs ne sont pas corrélées avec des faits réels ou « potentiellement réels », c'est-à-dire, en principe, des faits qui peuvent être découverts et des événements qui peuvent se produire, mais seulement avec des idées généralisées sur la sphère du possible ou de l'impossible. - et aussi avec ce qui a déjà été inventé et raconté ou décrit par quelqu'un.

Les personnages et intrigues extraordinaires peuvent avoir des apparences très différentes. Ils peuvent s'appuyer sur les archétypes anciens existant dans la conscience humaine et faire remonter leurs origines à des mythes archaïques (doubles, morts-vivants, monstres cauchemardesques et peurs personnifiées dans les nouvelles d'E. Poe, H. P. Lovecraft, F. Kafka ou les romans de S. King), mais sont aussi capables de devenir, comme les images de science-fiction, un produit de la modernité (voyage vers les étoiles dans les livres de A. Asimov, A. Clark ou S. Lem, utopie communiste dans les romans de I. Efremov, etc.). Le « degré d’inhabitualité » peut également être différent. La fiction et les contes de fées littéraires « connaissent » des miracles incontestables. Mais une parabole ou une utopie de type classique est difficile à convaincre d'« extraordinaire évidente », cependant, dans l'esprit des lecteurs, elles sont en quelque sorte corrélées, sinon avec le concept de « fantaisie », du moins avec la sphère de « l'hypothétique ».

ou « impossible en réalité ».

Néanmoins, les modèles de perception de ces textes et les opinions à leur sujet parmi différentes personnes sont à peu près les mêmes. Elles ont été exprimées de la manière la plus claire par l’un des interlocuteurs occasionnels de l’auteur, qui a déclaré avec une sincère perplexité : « Je ne comprends pas comment vous pouvez lire quelque chose qui n’arrive pas réellement ?

La question est claire et logique : pourquoi perdre du temps à réfléchir à quelque chose qui, en aucun cas, ne se rencontrera jamais dans la vie ? La réponse n'est pas si simple. L'explication demande généralement un effort considérable : les œuvres qui racontent l'extraordinaire introduisent également le lecteur à la réalité, mais elles le font sous une forme particulière. C'est ainsi que M. Arnaudov révèle ce paradoxe : « On... découvre dans... un monde fictif réalisme psychologique, capable de nous réconcilier avec la fantasmagorie... Si nous acceptons les conventions dès le début, nous n'aurons qu'à nous demander comment dans ce monde de l'étrange et de l'incroyable les principes de l'humanité sont préservés et comment tout se passe grâce à les mêmes lois fondamentales selon lesquelles l'observation révèle la réalité"9.

Nous reviendrons sur l’explication des possibilités et des avantages d’un tel récit sur l’extraordinaire dans le futur.

Ainsi, le problème réside dans les particularités de la perception qu'ont les différentes personnes de « l'impossible » et de « l'irréel », c'est-à-dire « délibérément inventé », « fantasmé », « manifestement fictif » dans ses manifestations les plus diverses dans une œuvre d'art. Mais qu'est-ce que c'est? Comment définir et interpréter de tels phénomènes dans des catégories scientifiques plus ou moins généralement admises ?

Les concepts de fiction et de fantasy sont si courants et familiers qu’il ne semblerait pas difficile d’expliquer les processus qui les sous-tendent. Cependant, il est peu probable que l’explication soit complète et précise : ces mots ont trop de nuances « quotidiennes ». Et ces nuances ne sont pas toujours positives. Presque plus souvent qu'avec la conscience du pouvoir de l'imagination, qui stimule l'activité créatrice d'une personne, ils s'avèrent être associés à des idées de passe-temps sans but, de rêves vides et inutiles, de « fantasmes », de tromperie, etc. les concepts de « fiction » et de « fantaisie » peuvent être utilisés dans une conversation sur un sujet qui nous intéresse, en s'appuyant sur eux sans apporter de précisions (pensée « évidente », le fantasme comme création de l'extraordinaire) et il n'est guère conseillé d'opérer uniquement avec eux. .

C'est pourquoi, de notre point de vue, il existe une nécessité évidente de choisir et de justifier un terme spécial, libre de connotations « ordinaires », pour désigner le départ évident de l'écrivain dans le texte de l'œuvre au-delà des limites de ce qui est possible dans réalité. La nécessité de poser un problème général de la formation et du fonctionnement de la fiction comme élément de l’insolite est également évidente.

Cette dernière est nécessaire avant tout et principalement pour l'étude des domaines de la littérature et des structures de genre liés à la fiction, comme la science-fiction (SF et fantastique) et la satire (plus précisément, cette partie où le grotesque dépasse clairement ce qui est acceptable dans la vie), l'utopie, la parabole, ainsi que les contes de fées et les mythes dans leurs formes littéraires modernes.

Traditionnellement, la fiction est étudiée principalement dans ses manifestations particulières dans certains domaines de la littérature et des genres ou dans les œuvres de certains écrivains10. Nombre d'études comparatives sur la recherche principes généraux la création d'images et d'intrigues fictives dans divers domaines de la littérature est malheureusement limitée11. Dans le même temps, l'idée du point commun structurel de toutes les variétés de fiction est présente de manière latente même dans les œuvres consacrées à leur démarcation la plus décisive.

Des difficultés tangibles et parfois insurmontables surviennent lorsqu'on essaie de distinguer la science-fiction en un « type de littérature » particulier (nous y reviendrons en détail au chapitre 2), lorsqu'on distingue des structures de genre telles qu'une histoire fantastique (liée au fantastique) et une conte de fées, ainsi que conte de fées et mythe, utopie et dystopie dans leur versions modernes et un roman de science-fiction. Le plus souvent, des résultats intéressants et significatifs de recherches dans le domaine des structures de genre individuelles associées à la fiction servent d'argument en faveur de la parenté génétique et de l'unité artistique de toutes les variétés de fiction littéraire avec une variété infinie de ses incarnations spécifiques dans les œuvres - et par conséquent, la confirmation de la nécessité d’un examen global et systémique.

Une autre preuve évidente en est la publication du premier volume de l’Encyclopédie de la science-fiction (1995).

Son éditeur Vl. Gakov explique dans la préface le principe de sélection du matériel : « L'abréviation NF adoptée dans l'Encyclopédie, qui irrite de nombreux critiques, signifie... simplement cette couche large et polysémantique de la littérature moderne - avec toutes ses racines historiques et ses intersections avec d'autres branches de « l'arbre » littéraire qui, sans longs mots, est compréhensible principalement par ses lecteurs... La dernière chose que je voudrais faire est de créer une « encyclopédie pour les fans » qui puisse, sans hésitation, répertorier les vingt à quarante romans de certaines séries de SF, mais je n’ai même pas entendu parler des fictions de Kafka, Golding ou Borges… »12 (nos italiques – E.K.). Ainsi, le livre intitulé « Encyclopédie de la fantaisie », faisant ouvertement appel à la SF (science-fiction), comprenait Kafka, Borges, Pouchkine et Dostoïevski. N’est-ce pas là la preuve d’une compréhension de la parenté entre de nombreuses variétés de récits sur l’extraordinaire ?

Bien entendu, il serait inexact de dire que l’existence d’une telle relation a jusqu’à présent complètement échappé à l’attention des chercheurs. En parallèle de l'étude de certains types de fiction, à partir de la fin des années 1950 environ. Dans la critique littéraire russe, on tente régulièrement d'analyser le rôle de la fantaisie et de l'imagination dans l'art, de révéler le mécanisme de leur action et de montrer la variété des formes artistiques qu'elles créent. Au fil des années, des représentants de nombreux autres domaines scientifiques limitrophes des études littéraires se sont également impliqués dans des travaux dans ce sens : philosophie et histoire, esthétique et histoire de l'art, études culturelles et études théâtrales, folkloristique et philologie classique.

Comme nous l'avons dit dans la préface de ce livre, il nous semble que le plus fonctionnel - principalement en termes de combinaison de toute une gamme de sens, du plus large (le fantasme de l'artiste) au plus étroit (une prémisse fantastique d'un certain type) - est celui qui a été peaufiné au fil de nombreuses années de discussions et le terme de convention artistique, codifié dans les principaux domaines d'utilisation. Que signifie ce terme et quelles nuances de sens combine-t-il ?

Niveaux sémantiques du concept « convention ». Le choix du terme a été fait sur la base des significations généralement acceptées des concepts « convention » et « conditionnel ». Dans le « Dictionnaire de la langue russe », nous lisons :

« Conventionnel –... n'existant pas dans la réalité, imaginaire, assumé mentalement ;

donnant image artistique techniques adoptées dans ce type d'art... » Certes, le problème d'un reflet subjectif spécifique de la réalité dans l'art, qui permet parfois à l'artiste de ne pas prendre en compte la vraisemblance littérale, est discuté depuis longtemps, presque depuis l'Antiquité. . Dans le passé, les jugements qui ont précédé les concepts actuels de conventions artistiques ont été exprimés plus d'une fois.

Ainsi, S. T. Coleridge dans le chapitre XIII de « Biographie littéraire »

parle d’imagination « primaire » et « secondaire ». A. de Vigny, dans la préface du roman « Saint-Mars », réfléchit aux différences entre « vérité des faits » et « vérité de l'art ». « L'art, écrit-il, ne peut être considéré que dans son rapport avec l'idéal de beauté... La vérité de la vie est ici secondaire, d'ailleurs l'art s'embellit de fiction... L'art pourrait s'en passer, car cette vérité , dont il faut l'imprégner réside dans l'exactitude des observations de la nature humaine, et non dans l'authenticité des faits... » 14. Enfin, V. Belinsky dans l'article « Sur l'histoire russe et les récits de M. Gogol (« Arabesques » et « La Ville Monde ») » parle de deux types de poésie : « La poésie, pour ainsi dire, embrasse et reproduit de deux manières les phénomènes de la vie.

Ces méthodes sont opposées les unes aux autres, même si elles conduisent au même objectif. Le poète soit recrée la vie selon son idéal, en fonction de l'image de sa vision des choses, de son rapport au monde, à l'époque et aux hommes dans lesquels il vit, soit il la reproduit dans toute sa complétude et sa vérité, en restant fidèle à tous les détails, couleurs et nuances... Par conséquent, la poésie peut être divisée en deux sections, pour ainsi dire, - idéale et réelle »15.

Et pourtant, les tentatives les plus significatives pour déterminer le contenu du terme « conventionnalité » et, par conséquent, pour construire une typologie des formes conventionnelles ont été faites dans les années 1960-1970.

À la fin des années 1950 et dans les années 1960. dans la presse périodique soviétique, de nombreuses discussions ont eu lieu, d'une part sur les problèmes de la « fiction documentaire » (« Problèmes de littérature », « Littérature étrangère », 1966), d'autre part sur les conventions de l'art ( " culture soviétique", 1958-59 ;

"Te atr", 1959 ;

"Art", 1961 ;

« Questions d'esthétique », 1962 ;

"Ok octobre", 1963). En conséquence, les paradigmes conceptuels « fait – spéculation – invention » et « convention artistique primaire – secondaire » ont été construits, bien que de manière peu claire.

Initialement, la reconnaissance de l’importance de la fiction pour l’art réaliste était perçue comme une déclaration très audacieuse. Afin de rapprocher les positions de ses opposants et de ses partisans, un compromis a été élaboré au fil du temps. Les participants aux discussions ont convenu que « contrairement aux conventions esthétiques, les conventions du théâtre formaliste (plus tard cette thèse a été étendue à d'autres types d'art. - E.K.), moderniste, décadent et, donc, antinational, existent et devrait-il exister une convention réaliste… une convention progressiste et populaire », et c’est « cette convention qui est organiquement incluse dans la compréhension large du réalisme »16.

La distinction entre les conventions « réalistes » et « modernistes » – sans définition stricte des deux concepts, mais avec des accents d’évaluation clairement définis – a existé dans la critique littéraire russe presque jusqu’au début des années 1980. Et ce n'est que progressivement que s'est formée l'idée désormais apparemment évidente que la fonctionnalité des formes conventionnelles n'est pas déterminée par leur appartenance immanente au « progressiste » ou au « réactionnaire », mais par l'intention de l'auteur et, indirectement, le type d'art et l'époque de la création. du travail.

La distinction délibérée entre conventions « réalistes » et « modernistes » est devenue possible également parce que les conventions ont longtemps été considérées comme un attribut (ou une prérogative) de l'esthétique de quelques-uns seulement. mouvements littéraires, par exemple le romantisme, le modernisme ou l'avant-garde. Il a fallu beaucoup de temps pour comprendre : malgré toute la « tendance » des concepts esthétiques de ces mouvements à interpréter la réalité sous des formes spécifiques, parfois bizarres et même fantastiques, la fiction artistique ne peut être considérée comme la propriété de qui que ce soit. méthode créative», puisqu’il est également accessible à tous.

Après avoir confirmé la légitimité de l'utilisation de formes conventionnelles dans l'art, y compris l'art réaliste, les spécialistes de la littérature ont finalement eu l'occasion de passer à l'essentiel du problème : définir le sens du terme « conventionnalité ».

Les philosophes et les historiens de l’art ont pris l’initiative à ce stade de la recherche. Dans les travaux de F. Martynov, G. Apresyan, T. Askarov, B. Beilin17 et d'autres, le lien entre la convention en tant que phénomène esthétique et les lois fondamentales de la pensée humaine a été clarifié (bien qu'avec une confiance inévitable dans les œuvres des classiques du marxisme-léninisme).

Il a notamment été montré que la fiction doit son existence principalement à deux aspects du processus cognitif. D’une part, il y a l’inexactitude, la subjectivité et la généralité inévitables des idées sur réalité objective. D’autre part, la capacité du cerveau humain à combiner arbitrairement les éléments de ces idées, créant ainsi des combinaisons inhabituelles pour la réalité.

Dans les années 1970 Les tentatives pour distinguer les nuances sémantiques du concept de « convention », véritablement polysémantique et interprété différemment par les chercheurs, se sont poursuivies. « Dans notre littérature théorique », a noté A. Mikhailova, « on peut le trouver dans les significations suivantes : comme synonyme de mensonge, le schématisme dans l'art ;

comme synonyme de techniques artistiques mortes, dépassées mais répandues (timbres) ;

comme caractéristique de la non-identité de l'image avec le sujet de la réflexion ;

comme définition d’une méthode particulière de généralisation artistique »18.

Il était logique de commencer à délimiter le sens du terme en posant le problème le plus ambitieux : celui de la convention en tant que spécificité de l'image artistique et du type de pensée figurative qui sous-tend l'art. À ce stade de la recherche, pour désigner la nature figurative de l’art, qui nécessite toujours une repensation subjective-émotionnelle de la réalité par l’auteur, un concept clarifiant de convention primaire est apparu.

Avec la fiction au sens étroit du terme (refus de suivre directement dans le récit formes réelles et logique des événements), la notion de convention secondaire était corrélée. Selon la Concise Literary Encyclopedia, une convention secondaire est « une image qui diffère de la réalité, une manière de créer de telles images ;

le principe de la représentation artistique est un retrait conscient et démonstratif de la dissemblance de la vie »19.

Cette distinction fondamentale entre deux significations fondamentalement différentes, mais néanmoins génétiquement liées, du terme « convention » est préservée jusqu'à ce jour dans les études littéraires russes. Au fil du temps, cependant, il est devenu clair qu’entre eux – ainsi qu’à l’extérieur d’eux – il existe toute une série de nuances importantes de sens.

Ces nuances sont très importantes pour le concept d'unité et d'interconnexion des différents types de narration sur l'extraordinaire que nous développons. Cependant, nous n'avons jamais pu trouver d'ouvrages dans lesquels le terme « convention » serait considéré de manière suffisamment complète dans l'ensemble de ses significations constitutives.

C’est pourquoi nous avons été contraints de construire notre propre hiérarchie de significations du concept de « conventionnalité », reflétant le niveau moderne de compréhension de cette question.

HIÉRARCHIE DES SIGNIFICATIONS DU CONCEPT « CONVENTIONNALITÉ »

(P – primaire, B – convention artistique secondaire) 1. L'artiste en tant que représentant de l'espèce homo P (0). La relativité du sapiens, comme de toute personne, est une manière de créer dans sa conscience une idée spécifique de l'époque historique représentée sur la réalité objective, qui a déjà une réalité objective qui donne un certain degré de conventionnalité.

(subjectivité).

2. L'artiste en tant que personnage historique qui partage, bien qu'inconsciemment, les attitudes philosophiques, éthiques, esthétiques et autres de son époque, qui peuvent être perçues comme conventionnelles du point de vue d'autres époques.

3. Artiste comme une personne créative, créant un concept individuel d'existence qui, lors de la perception d'une œuvre d'art, est corrélé par le lecteur (spectateur, auditeur) avec son propre concept généralement accepté.

Émotion subjective concentrée P (1). Reproduction formelle figurative de la réalité dans la production de la cognition du monde, qui est sous contrôle ;

l'interaction du typique et de l'indie au cœur de l'art, y compris le visuel, le « réel » et « inventé dans la forme artistique » dans l'image artistique, due à cette littérature.

possédant une convention incontestable.

Pour la littérature - le mot, pour la musique - le son, P (2). Le théâtre spécifique est une combinaison de parole, d'action, d'un système musical de moyens d'expression, de langage, de danse, etc. Les moyens d'expression limités rendent l'expression de la réalité dans une œuvre d'art très conditionnelle pour chaque type.

les arts (tout ne peut pas être représenté sur scène, dessiné ou exprimé avec des mots).

1. L'ensemble des normes philosophiques et esthétiques P (3). La normativité de ce type de littérature (ancienne, moyenne (durable, spécifique séculaire, etc.), formée à la suite de l'interaction visuelle des besoins de l'époque et des moyens littéraires) de la tradition littéraire. Tendances nationales, régionales, styles, naya, etc. spécificité de la littérature.

principes pratiques et 2. Normes de direction littéraire, type, manières de refléter le genre.

réalité dans l'art 3. Techniques artistiques séparées (travail rétro.

spécialisation, montage, « courant de conscience », discours direct impersonnel, « masque », allusions diverses, intertextualité, etc.).

4. Hyperbole, exagération, métaphore, symbole, grotesque (non fantastique) et autres manières de créer des images artistiques qui modifient les proportions réelles et changent l'apparence habituelle des phénomènes, mais ne franchissent pas les limites de la fiction évidente.

1. Pour les modèles de réalité créés à partir de B. En utilisant le principe de fiction « évidente », tous les niveaux précédents dont le nombre est légalement impossible sont vrais (dans les situations de réalité, la convention ric dans des textes tels que la fiction « évidente » (sinon superposée sur le primaire) .

extraordinaire).

2. La convention secondaire est largement déterminée par elle-même tradition littéraire(par exemple, fiction dans un conte de fées).

3. La convention secondaire est le produit d’un concept particulier d’auteur qui interprète le monde sous des formes fantastiques qui n’ont pas d’équivalents directs dans la réalité.

Commentons le tableau. Si nous essayons d'identifier la base commune de toutes les définitions actuellement existantes de la convention artistique, alors une telle base sera une déclaration de la correspondance relative, incomplète (volontairement inadéquate) avec la réalité de certaines formes de son reflet dans l'art. Cette signification devrait apparemment être considérée comme fondamentale pour le concept de « convention » dans la critique littéraire et artistique. Mais valeur donnée ne se limite en aucun cas au domaine de l’art. Cela n’est pas moins vrai pour d’autres domaines de l’activité humaine (normes et clichés scientifiques, dogmes religieux, conventions dans les relations, le comportement et la vie quotidienne).

Autrement dit, la conventionnalité – ou la relativité – des idées humaines sur le monde doit être prise en compte avant même de poser la question de la spécificité générale de l’art. Ainsi, l'épithète « artistique » appliquée au concept de « convention » à ce niveau d'interprétation ne semble pas tout à fait correcte, et dans notre tableau ce niveau a un indice de « 0 ». Les écrivains, les sculpteurs, les artistes sont avant tout des personnes, des êtres intelligents capables de percevoir et de comprendre le monde ;

cette prise de conscience en elle-même est conditionnelle en raison des limites de la pensée humaine.

En grandissant et en se développant, la conscience humaine passe par de nombreuses étapes, à chacune desquelles les idées sur le monde peuvent différer considérablement des précédentes. Dans la pratique sociale de l'humanité, différentes époques se distinguent par leurs structures économiques, leurs formes de vie, leur moralité, leur religion, etc. Étant contemporain d'une époque historique spécifique, l'artiste, bien qu'inconsciemment, ne peut s'empêcher d'être influencé par ses attitudes. , et reflète donc ses opinions inhérentes à son travail. Le degré de conventionnalité, de relativité et de non-identité de ses créations avec la réalité objective augmente ainsi considérablement.

Étant une personne créative, et donc plus capable que d'autres d'analyse indépendante et d'interprétation originale des faits, l'artiste crée et incarne en règle générale dans ses œuvres un concept unique et individuel de l'existence. Plus ce concept est original (et plus clairement exprimé), plus notre appréciation du talent de l’auteur est finalement élevée, plus le charme de sa vision du monde nous affecte. « Lorsqu'un critique parle de réalisme, note A. Maurois, il semble qu'il soit convaincu de l'existence d'une réalité absolue. Il suffit d’explorer cette réalité – et le monde sera dessiné dans son intégralité. En réalité, tout est complètement différent. La réalité de Tolstoï diffère de la réalité de Dostoïevski, la réalité de Balzac diffère de la réalité de Proust »20. « Le plus important, souligne aussi M. Guyot, c'est un point de vue personnel, l'angle sous lequel il nous apparaît monde visible... Être artiste signifie voir depuis une certaine perspective et, par conséquent, avoir un centre de perspective intérieure et originale »21.

« Dans les conditions de la pratique humaine », résume F. Asmus ce qui a été dit plus haut, « « fixer un fait » ne signifie pas du tout « présenter ce fait tel qu'il est ». En tant qu'action pratique concrète, toute « fixation d'un fait » présuppose non seulement la simple présence de ce qui se passe, la simple donation, mais aussi une certaine perspective, une certaine échelle, un point de vue pour sélectionner ce qui est enregistré et pour le délimiter par rapport à ce qui est enregistré. toutes les choses et tous les processus adjacents avec lesquels ce qui est fixé est dialectiquement lié"22.

Mais, reconnaissant le droit de l’artiste à une interprétation personnelle de l’existence, nous devons, bon gré mal gré, reconnaître un droit similaire au lecteur (auditeur, spectateur). En conséquence, dans le processus de perception d'une œuvre d'art, il y a une interaction et parfois un rejet mutuel de tels concepts. Une divergence entre les visions du monde de l'auteur et du lecteur est possible, par exemple lors de la lecture d'œuvres créées dans un passé lointain. L’interprétation par l’auteur de certains traits de la réalité peut être perçue comme une convention, un hommage à l’époque, une réflexion sur des idées évidentes et simplifiées, du point de vue actuel, sur l’univers, etc.

Mais la vision du monde de l’écrivain n’est pas seulement subjective, c’est-à-dire

conditionnel, il s'exprime également par des moyens artistiques, c'est-à-dire sous forme figurative (niveau un du tableau). C’est ce que désigne le terme de « convention primaire ». La fiction de l’auteur est invariablement présente même dans ce qu’on appelle la « prose documentaire ». Comme le note A. Agranovsky à propos de lui-même et de ses collègues documentaristes, « en fin de compte, nous « inventons » toujours nos héros. Même en respectant les faits de la manière la plus honnête et la plus scrupuleuse. Parce qu’en plus des faits, il y a une compréhension de ceux-ci, il y a une sélection, il y a une tendance, il y a le point de vue de l’auteur »23.

Le concept de convention primaire a un sens pratiquement identique à l'interprétation la plus large du terme « fiction ».

C'est de ce genre de fiction, qui constitue le fondement de la fiction, que parlent les héros de la « Trilogie spatiale ».

C.S. Lewis. Un habitant de Vénus demande à un invité de la Terre : « Pourquoi penser à ce qui n'est pas et ne sera pas ? « Nous sommes toujours occupés avec cela », explique-t-il. « Nous mettons des mots ensemble pour écrire ce qui n’est pas là – de beaux mots, et nous les mettons bien ensemble, puis nous nous le disons. Est-ce que cela s’appelle poésie ou littérature… C’est divertissant, agréable et sage… »24.

Un exemple similaire est tiré du roman « The Magus » de D. Fowles : « Je parle sérieusement. Romain est mort. Il est mort comme une alchimie... Je l'avais compris avant même la guerre. Et tu sais ce que j'ai fait alors ? J'ai brûlé tous les romans que j'ai trouvés dans ma bibliothèque. Diable. Cervantès. Dostoïevski. Flaubert. Grands et petits... Depuis, je suis en bonne santé et heureux. Pourquoi parcourir des centaines de pages de fiction à la recherche de petites vérités locales ? - Pour le plaisir? - Plaisir! – il a imité. – Il faut des mots pour dire la vérité.

Reflétez les faits, pas les fantasmes. »25.

La signification suivante (deuxième niveau) du terme « convention »

reflète un système spécifique de moyens d'expression inhérent à un type particulier d'art. Il n’est pas nécessaire d’expliquer que, par exemple, pour la musique, c’est le son, pour la peinture, c’est l’image et pour le ballet, c’est la danse. Les possibilités limitées des moyens d’expression limitent considérablement la liberté de l’artiste : tout ne peut pas être représenté sur scène, dessiné ou exprimé dans le bois ou la pierre. Lors de l’écriture d’une pièce de théâtre ou d’un livret, l’imagination de l’auteur est déjà introduite à l’avance dans le cadre strict des directives et normes artistiques acceptées pour ce type d’art.

De ce point de vue, l'art verbal présente un certain nombre d'avantages, car à l'aide de mots, il est plus facile de transmettre des impressions d'événements et des nuances d'expériences. Et encore un point important : le lecteur lui-même vient en aide à l’auteur. A.P. Tchekhov a admis : « Quand j'écris, je compte pleinement sur le lecteur, croyant qu'il ajoutera lui-même les éléments manquants à l'histoire » 26.

Le célèbre réalisateur M. Forman est d'accord avec le classique russe : « La littérature traite du royaume des mots, où chaque phrase peut évoquer nouveau monde. Le flux de mots reflète parfaitement le mouvement de la pensée et constitue un moyen idéal pour transmettre le flux de conscience. Le film montre généralement le monde de l’extérieur, d’un point de vue plus objectif.

Les images sont concrètes, elles ont plus d’impact, elles sont universelles et convaincantes, mais elles sont beaucoup plus difficiles à montrer la vie intérieure. »27

C’est pourquoi, de tous les arts, c’est la littérature qui offre les meilleures possibilités d’incarner une fiction « ouverte ». Une œuvre littéraire contient plus ou moins Description détaillée extraordinaire, donnant au lecteur la possibilité de donner de manière indépendante à l'une ou l'autre apparence finale décrite, convaincante pour lui (le lecteur). Il est curieux que J. R. R. Tolkien, le créateur de l'un des romans les plus frappants mondes fantastiques dans la littérature européenne du XXe siècle, s'est opposé non seulement à la production sur scène d'« histoires magiques » comme son « Silmarillion », « Le Hobbit », « Le Seigneur des anneaux », mais même à leurs illustrations, soulignant que , acquérant de la clarté, ses personnages « merveilleux » perdent leur polysémie, privés de nuances de perception individuelle « La différence fondamentale entre tous les types d'art, explique Tolkien, qui offrent une représentation visible de la Fantasy, de la littérature, est qu'ils imposent à le spectateur n’a qu’une seule image visible. Et la littérature crée des images bien plus universelles et passionnantes... Le drame, par nature, est hostile au fantastique. Même le plus simple des fantasmes peut difficilement être incarné avec succès dans le drame, si celui-ci apparaît devant le spectateur en chair, en son et en couleur, comme il se doit. Les réalités fantastiques ne peuvent être simulées. Les gens habillés en animaux qui parlent produiront du buffo nada ou de la parodie, mais pas Fantasia. »28 Notons d'ailleurs que l'écrivain capte un trait important de ceux créés avec l'aide de l'imagination. modèles artistiques réalité – leur polyvariance, qui active de manière significative la perception du lecteur.

Au niveau suivant (numéroté trois dans le tableau), la notion de « convention » est synonyme des notions de « tradition littéraire » et de « norme ». Cela est perceptible, par exemple, lorsqu’il s’agit de l’ensemble des attitudes esthétiques de mouvements et de styles littéraires individuels. Le monde vu à travers les yeux d'un classique semblera conventionnel à un romantique, c'est-à-dire déformé dans l'esprit de certains concepts philosophiques, et vice versa. Lorsque les époques changent, l’appartenance aux normes du temps qui passe est reconnue comme un cliché et un anachronisme. D’où les appels fréquents au « renouveau de l’art », à sa « libération des conventions », etc.

La conventionnalité doit également être incluse à ce niveau en tant que caractéristique spécifique du reflet de la réalité dans divers genres et genres littéraires, dont chacun (par exemple, le mélodrame, le récit d'aventures, le roman policier) a ses propres capacités et limites d'expression, ainsi que le caractère conventionnel de diverses techniques artistiques (rétrospection, inversion, montage, monologue intérieur, etc.).

Convention secondaire et élément d'extraordinaire. Toutes les nuances ci-dessus du sens du concept de « convention » ne donnent pas lieu à des controverses littéraires. Mais en passant à la rangée suivante du tableau, nous entrons dans un domaine controversé. En fait, où se situe exactement la frontière entre convention « primaire » et « secondaire » ? Si la convention secondaire est « un écart délibéré par rapport à la plausibilité », alors dans quelle mesure et sous quelle forme ? La différence entre le « formel » (hyperbole, métaphore, symbole) est-elle prise en compte ?

incertitude spatio-temporelle et « donnée » de la situation dans la parabole) et « réelle » (imagerie fantastique, représentation de l'extraordinaire, du surnaturel, etc.) violation des limites du possible ? En d’autres termes, la distorsion de l’apparence habituelle de la réalité dans une œuvre d’art conduit-elle toujours à l’apparition d’un élément d’extraordinaire ?

Où est la ligne au-delà de laquelle la sélection, la repensation et l'aiguisation des phénomènes représentés, immanemment inhérents à la créativité artistique, se transforment en fiction « évidente », en narration de l'extraordinaire ?

Il n'y a pas d'unité dans les opinions des chercheurs ici. Un certain nombre de scientifiques, comme A. Mikhailova ou N. Elansky, classent l'hyperbole, la netteté et le symbole comme des conventions secondaires, les mettant sur un pied d'égalité avec les expérimentations dans le domaine de la forme artistique, caractéristiques par exemple du surréalisme ou du théâtre de la absurde. Ainsi, comme exemples de conventions secondaires, le livre de A. Mikhailova comprend : la sculpture de V. Mukhina « Ouvrière et fermière collective », une fusée devant le pavillon spatial de VDNKh (aujourd'hui le Centre panrusse des expositions) et les poèmes d'E . Mezhelaitis - « la poésie des généralisations audacieuses »29. N. Elansky classe également comme convention secondaire « le monologue interne et le discours improprement direct sous forme de courant de conscience, le principe de montage et de rétrospection, les déplacements spatiaux et temporels, les images fantastiques et grotesques… »30. Comme on le voit, dans dans ce cas Une confusion injustifiée de concepts clairement différents de niveau prévaut.

D'autres chercheurs, notamment V. Dmitriev, se rendant compte de l'insuffisance des critères, affirment l'impossibilité d'une distinction univoque et définitive entre les formes « conventionnelles » et « contrairement à la vie » dans l'art31. N. Vladimirova parle de la « fluidité » particulière de ce type de frontières : « Mythe et mythologie, plus largement, allusions littéraires, jeu et début du jeu, masque et imagerie de masque, ayant parcouru un chemin historique et littéraire important en le XXe siècle et ayant modifié leur nature, créent une grande variété de modèles de style dans le cadre d'un type conventionnel de généralisation artistique. Agissant dans le passé comme des formes de conventions artistiques primaires, corrélées aux moyens génétiquement inhérents à l'art, ils peuvent acquérir des signes de caractère secondaire dans la littérature moderne »32.

Tout cela est sans aucun doute vrai. Cependant, pour notre étude, ainsi que pour toute autre étude d’un ensemble spécifique de textes littéraires, ce problème au moins une clarté « fonctionnelle » est nécessaire.

Quoi phénomènes artistiques doivent être classées comme conventions primaires, et lesquelles comme secondaires ?

Dans notre livre, nous adhérons à la thèse selon laquelle les normes esthétiques et les techniques artistiques évoquées ci-dessus (rétrospection et montage, alogisme, métaphore et symbole, grotesque non fantastique, etc.) devraient toujours être « répertoriées par département » par convention primaire. Pour cela, nous avons introduit le troisième niveau sémantique du concept de « convention artistique ». Au troisième niveau, il n'y a toujours pas de fiction comme élément inhabituel - comme dans la science-fiction ou dans un conte de fées.

Après tout, la technique de la rétrospection, par exemple chez M. Proust, ou l'inversion chronologique dans « Un héros de notre temps » de M. Lermontov ne peut être confondue avec l'hypothèse fantastique du voyage dans le temps du roman de H. Wells. De même, malgré toute l’hyperbolicité et la caricature des images de propriétaires fonciers dans « Âmes mortes ah" de N. Gogol ou les officiers et fonctionnaires de l'armée autrichienne dans le roman "Les Aventures du bon soldat Schweik" de J. Hasek, nous ne qualifierons toujours pas ces images de "fantastiques" - par opposition à des images non moins hyperboliques et caricaturales, ironiquement-autrement, mais précisément les images extraordinaires du diable de « Soirée dans une ferme près de Dikanka » ou les salamandres de K. Capek.

Bien sûr, l’accent satirique et le grotesque fantastique, le symbolisme du monument « Ouvrière et fermière collective » et le symbolisme des peintures de I. Bosch sont finalement liés les uns aux autres.

Mais ils ne sont liés que dans la mesure où tous ces concepts sont associés à des images artistiques, qui par nature sont polysémantiques et métaphoriques, c'est-à-dire ouvertes à diverses interprétations, « spéculations » et repensations lorsqu'elles sont perçues par le lecteur ou le spectateur.

Il en va apparemment de même pour les méthodes de représentation de la réalité dans des œuvres qui, d'une manière générale, sont classées comme mouvements artistiques non réalistes en littérature. En principe, étant un dispositif poétique, c'est-à-dire

catégorie de forme, la fiction comme élément de l'extraordinaire est également accessible à tous tendances littéraires et les systèmes artistiques. Une autre question est de savoir dans quelle mesure cela est acceptable pour chacun de ces systèmes. Néanmoins, on trouve des œuvres fantastiques et non fantastiques parmi les symbolistes, les expressionnistes et d'autres mouvements artistiques.

Sur la base de l'étude de nombreux textes littéraires contenant de la fiction, nous nous sommes peut-être formés une opinion subjective selon laquelle l'élément d'extraordinaire est moins caractéristique des œuvres où l'auteur original se concentre sur la convention stylistique, une sorte de « déformation normative » de la réalité dans l'esprit de certains principes philosophiques et esthétiques.

Il est clair. Les attributs de tels systèmes artistiques obscurcissent la fiction et rendent difficile sa perception par le lecteur. Dans le monde initialement bizarrement fracturé de ces œuvres, la science-fiction ressemble à une tautologie, une complication injustifiée de la forme. De plus, la fonctionnalité de la fiction est détruite, sa tâche inhérente d'activation des capacités cognitives du percepteur et de distraire le lecteur de la routine quotidienne n'est pas remplie. Enfin, l'illusion de l'authenticité de ce qui se passe, si nécessaire à la perception adéquate de presque tous les types de fiction, est détruite. Mais, selon la seconde, il ne s’agit que d’une hypothèse qui nécessite une étude complémentaire.

Bien entendu, une autre approche pour définir les limites du concept de « convention artistique secondaire » est possible (et domine toujours). Elle peut aussi être comprise comme toute violation par l'auteur de la logique du réel, comme toute déformation de ses objets.

Par exemple, on peut se référer à la monographie citée ci-dessus de V. Dmitriev « Réalisme et convention artistique » ou à l'ouvrage de A. Volkov « Karel Capek et le problème des conventions réalistes dans le drame du XXe siècle ». V. Dmitriev, parmi les formes conventionnelles, considère, sans réserves supplémentaires, « le caractère conventionnel du grotesque, de la caricature, de la satire, du fantastique et d'autres méthodes de création d'images »33 ;

A. Volkov, dans le cadre du thème évoqué, se tourne, entre autres, vers l’analyse des couleurs et des effets sonores lors de la mise en scène des pièces de Chapek34.

Insistance : VOUS ÊTES UNE PENSÉE ARTISTIQUE

FICTION ARTISTIQUE - un acte de pensée artistique ; tout ce qui est créé par l’imagination de l’écrivain, sa fantaisie. V.x. - un moyen de créer des images artistiques. Il est basé sur les expériences de vie de l'écrivain.

Le poète ne parle « pas de ce qui s'est réellement produit, mais de ce qui pourrait arriver, donc de ce qui est possible par probabilité ou par nécessité » (Aristote, « Poétique »). La fiction, fantasme créatif de l'artiste, ne s'oppose pas à la réalité, mais est une forme particulière de reflet de la vie, de sa connaissance et de sa généralisation, inhérente uniquement à l'art.

Si les événements d'une seule vie humaine sont de nature plus ou moins aléatoire, alors l'artiste, regroupant ces faits à sa manière, en agrandissant certains, en laissant d'autres dans l'ombre, crée en quelque sorte sa propre « réalité » figurative. révélant avec une grande force la vérité objective de la vie. "La vérité de la vie ne peut être transmise dans une œuvre d'art qu'avec l'aide de l'imagination créatrice", explique K. Fedin. Il a admis dans une de ses lettres : « Maintenant, après avoir terminé une énorme duologie, un total de soixante feuilles imprimées, j'estime le rapport entre la fiction et le « fait » à quatre-vingt-dix-huit pour deux.

Même dans les œuvres basées sur du matériel documentaire, V. x. presence obligatoire. Ainsi, N. Ostrovsky a demandé de ne pas considérer son roman « Comment l'acier a été trempé » comme autobiographique, soulignant qu'il a utilisé le droit de V. x. Cela existe, comme l'admet Furmanov, dans son « Chapaev ». V.x. Il existe également à des degrés divers dans les poèmes lyriques, où le poète semble parler pour lui-même de ses sentiments. A. Blok, par exemple, a terminé l'un des poèmes par ces vers :

Tu m'as avoué ton amour avec passion, et je... suis tombé à tes pieds...

noté plus tard : « Rien de tel ne s’est produit. »

Merci à V.x. l'écrivain s'habitue tellement à ses personnages qu'il les imagine et les ressent comme s'ils existaient dans la vie. « Jusqu'à ce qu'il (le héros - NDLR) devienne pour moi une bonne connaissance, jusqu'à ce que je le voie et entende sa voix, je ne commence pas à écrire » (L. Tolstoï).

Comme l’admettent les écrivains dotés d’une forte imagination, le processus créatif confine parfois à l’hallucination. » s’écria Tourgueniev en recréant les dernières minutes de la vie de son Bazarov. "Quand j'ai décrit l'empoisonnement d'Emma Bovary, se souvient Flaubert, j'ai eu un vrai goût d'arsenic dans la bouche, j'ai moi-même été... empoisonné."

Le pouvoir de l'imagination et une riche connaissance de la vie aident l'écrivain à imaginer comment le personnage qu'il a créé agirait dans chaque situation spécifique. L'image commence à vivre une vie « indépendante » selon les lois de la logique artistique, accomplissant des actions « inattendues » pour l'écrivain lui-même. Les mots de Pouchkine sont bien connus : « Imaginez quelle blague Tatiana m'a fait ! Elle s'est mariée, je ne m'attendais pas à cela de sa part. I. Tourgueniev a fait un aveu similaire : « Bazarov a soudainement pris vie sous ma plume et a commencé à agir selon son propre saltyk. » A. Tolstoï, résumant sa riche expérience de travail sur un roman historique, conclut : « Il est impossible d'écrire sans fiction... » Il admet la possibilité de V. x. même sur du matériel historique fiable : « Vous demandez, est-il possible d'« inventer » une biographie d'un personnage historique ? Mais faites-le de telle manière qu'il soit probable, faites-le (composé), si. cela n'existait pas, cela aurait dû se produire. .. il y a des dates aléatoires qui n'ont aucune signification dans le développement des événements historiques. Elles peuvent être traitées comme le souhaite l'artiste.

On connaît cependant des ouvrages dans lesquels V. x. ne semble pas avoir un tel d'une grande importance. Balzac dit à propos d'Eugène Grande : "... Tous (les faits. - NDLR) sont tirés de la vie - même les plus romantiques..." Le Vieil Homme et la Mer d'Hemingway est une histoire d'un le vieux pêcheur cubain Miguel Ramirez (alias prototype du Vieil Homme). V. Kaverin a écrit ses «Deux capitaines» sans s'écarter des faits qu'il connaissait.

Mesurez V. x. dans le travail est différent. Cela varie en fonction de la personnalité de l'écrivain, de ses principes créatifs, de son intention et de nombreux autres facteurs. Mais toujours V. x. comme moyen de typification (voir Typique) est présent dans l’œuvre de l’écrivain. Car « inventer signifie extraire de la somme du réel du donné son sens principal et le traduire en image - c'est ainsi qu'on obtient le réalisme » (M. Gorki).

Lit. : Aristote, De l'art de la poésie, M., 1957 ; Écrivains russes sur Travail littéraire, tomes 1-4, L., 1954-56 ; Dobin E., Matériel de vie et intrigue artistique, 2e éd., élargi. et modifié, L., 1958 ; Tseitlin A.G., L'œuvre d'un écrivain. Questions de psychologie de la créativité, de la culture et de la technologie de l'écriture, M., 1968.

E. Aksenova.

Sources:

1. Dictionnaire des termes littéraires. Éd. De 48 comp. : L. I. Timofeev et S. V. Turaev. M., « Lumières », 1974. 509 p.

Fiction artistique.

Conventionnalité et ressemblance avec la réalité

Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.

Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était notamment le cas dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisaient largement les intrigues antiques et médiévales).

Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<…>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<…>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature." Le culte de l'imagination caractéristique de début XIX siècle, a marqué l'émancipation de l'individu et a constitué en ce sens un fait culturel positivement significatif, mais en même temps il a également eu des conséquences négatives (la preuve artistique en est l'apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros de Dostoïevski "Nuit blanche").

À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, véritable écrivain- c'est un « preneur de notes », pas un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être preneur de notes et devient inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît. » Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare ». La littérature classique russe était davantage une littérature de conjectures que de fiction en tant que telle. Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme quelque chose de dépassé et rejetée au nom de la recréation d’un fait réel documenté. Cet extrême a été contesté. La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. Dans le même temps, le rejet de la fiction au nom de la vérité des faits, dans certains cas justifié et fécond, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature sont irreprésentables.

À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement.

Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<…>en écrivant."

Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<…>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<…>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle.

Il y a deux tendances imagerie artistique, qui sont désignés par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler ces différences, créer l'illusion de l'identité de l'art et de la vie). La distinction entre conventionnalité et ressemblance avec la réalité est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le drame et son invraisemblance). Mais la relation entre eux a été particulièrement discutée au tournant des XIXe et XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la Russie. littérature réaliste XIXème siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans « Sur le réalisme artistique » de Jacobson (1921), il met l’accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui est identifiée au réalisme comme le début de l’inerte et de l’épigone. Par la suite, dans les années 1930-1950, au contraire, les formes vivantes ont été canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’idée s’est renforcée selon laquelle la ressemblance avec la réalité et le conventionnel sont des tendances égales et interagissant fructueusement dans l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie ».

Aux premières étapes historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante traditionnel genres élevés(épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un « double » rieur du solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques. Il est d'usage d'appeler grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incongrues. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique. MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<…>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<…>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<…>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).

L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment de L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. Cependant, dans art du 19ème siècle–XX siècles les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de composition du montage (changements non motivés de lieu et de temps d'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).

Extrait du livre Lettres, déclarations, notes, télégrammes, procurations auteur Maïakovski Vladimir Vladimirovitch

Au département littéraire et artistique de la Maison d'édition d'État Camarades ! Je vous informe des dernières modifications de mon poème d'octobre et je vous demande de les inclure dans la relecture.1)

Extrait du livre Un livre pour les gens comme moi par Fry Max

94. Geste artistique L'une des significations du mot « geste » est « un acte calculé pour un effet extérieur ». Toute pratique artistique, à un degré ou à un autre, est également conçue pour un effet extérieur ; Il est naturel que le travail d'un artiste qui ne « fait » pas tant que

Extrait du livre La vie par concepts auteur Chuprinine Sergueï Ivanovitch

95. Le processus artistique Le processus artistique est simplement la totalité de tout ce qui se passe dans l'art et avec l'art. Que voulez-vous dire ?

Extrait du livre Volume 3. Théâtre soviétique et pré-révolutionnaire auteur Lounatcharski Anatoly Vasilievich

ACTIONNISME ARTISTIQUE de l'anglais. art d'action - l'art de l'action. Nom général désignant un certain nombre de formes apparues dans l'art d'avant-garde occidental des années 1960 (happening, performance, événement, art de processus, art de démonstration) ou, en d'autres termes, un type d'art. art

Extrait du livre Histoire de la Russie littérature XVIII siècle auteur Lebedeva O.B.

CONSERVATISME ARTISTIQUE de lat. conserver – save.Type pratique artistique Et perception artistique orienté - par opposition aux stratégies innovantes et au relativisme esthétique des postmodernistes - sur un cercle apparemment inébranlable de valeurs, d'idéaux et

Extrait du livre Histoire de la Russie littérature du 19ème siècle siècle. Partie 1. 1800-1830 auteur Lebedev Youri Vladimirovitch

Théâtre d'art de Moscou* Qu'est-ce qui a déterminé l'émergence de ce théâtre absolument exceptionnel par son importance non seulement pour la Russie, mais aussi pour l'Europe ? Bien sûr, il y avait à cela des raisons artistiques et théâtrales spécifiques, mais avant tout les raisons

Extrait du livre Alexey Remizov : Personnalité et pratiques créatives d'un écrivain auteur Obatnina Elena Rudolfovna

Le classicisme comme méthode artistique Le problème du classicisme en général et du classicisme russe en particulier est l'un des problèmes les plus controversés de la critique littéraire moderne. Sans entrer dans les détails de cette discussion, nous essaierons de nous attarder sur ceux

Extrait du livre Fondements des études littéraires. Analyse d'une œuvre d'art [tutoriel] auteur Esalnek Asiya Yanovna

Le monde artistique de Krylov. Le 2 février 1838, l'anniversaire de Krylov fut solennellement célébré à Saint-Pétersbourg. C'était, selon la juste remarque de V. A. Joukovski, « une fête nationale ; quand il était possible d'y inviter toute la Russie, elle y participait avec le même sentiment

Extrait du livre Littérature 6e année. Un lecteur de manuels pour les écoles avec une étude approfondie de la littérature. Partie 1 auteur Équipe d'auteurs

Le phénomène artistique de Pouchkine. Comme nous l'avons déjà noté, la formation d'une langue littéraire était une condition nécessaire à l'entrée de la nouvelle littérature russe dans la phase de maturité de son développement. Avant milieu du XVIIe siècle des siècles, une telle langue en Russie était le slave de l'Église. Mais de la vie

Extrait du livre Littérature 6e année. Un lecteur de manuels pour les écoles avec une étude approfondie de la littérature. Partie 2 auteur Équipe d'auteurs

Le monde artistique de Lermontov. Le motif prédominant de la créativité de M. Yu. Lermontov est l’introspection intrépide et le sens accru de la personnalité qui y est associé, le refus de toute restriction, de toute atteinte à sa liberté. C'est précisément un tel poète, la tête haute, qu'il

Extrait du livre Le sexe au cinéma et dans la littérature auteur Beilkin Mikhaïl Meerovitch

Extrait du livre de l'auteur

Image artistique Ce paragraphe justifie le concept d'« image artistique » par rapport aux concepts de « héros », « personnage » et « personnage », montrant sa spécificité pour conclure la conversation sur l'épopée et le personnage. œuvres dramatiques essayons d'entrer plus

Extrait du livre de l'auteur

À propos de ce qu'est le monde artistique Qu'arrive-t-il à une personne lorsqu'elle ouvre un livre pour lire un conte de fées ? Il se retrouve immédiatement dans un pays complètement différent, à des époques différentes, habité par des personnes et des animaux différents. Je pense que vous seriez assez surpris de voir le Serpent Gorynych

Extrait du livre de l'auteur

Dans l’atelier de l’artiste, les mots Réalité et Fiction dans une œuvre d’art sur un thème historique « Je ne crois pas à cet amour de la Patrie qui méprise ses chroniques ou ne s’y engage pas ; vous devez savoir ce que vous aimez ; et pour connaître le présent, il faut avoir des informations sur

Extrait du livre de l'auteur

À propos de la création du monde artistique d'un poème Je vais maintenant vous expliquer comment est structuré un poème lyrique. Le monde artistique d’un poème lyrique peut être instable, ses frontières sont vaguement discernables, tout comme les transitions entre les êtres humains sont instables et insaisissables.

Extrait du livre de l'auteur

Vérité de la vie et fiction Il faut chercher les origines de la sévérité excessive de Mann envers Aschenbach dans les événements réels de sa vie en 1911. Pour lui, alors toujours complètement à un jeune écrivain, est déjà devenu largement connu. La prose a toujours été mon affaire depuis que la douleur s'est calmée

Art. Rassadin, B. Sarnov

Est-ce qu'il fait ce qu'il veut ?

Deux écrivains peuvent prendre la même chose héros historique, même quelqu'un dont nous savons exactement ce qu'il était réellement, et le dépeignons de manières complètement différentes. L’un le dépeindre comme noble et courageux, tandis que l’autre le dépeindre comme méchant et drôle. L'écrivain y a droit, car l'essentiel pour lui est de s'exprimer, d'exprimer ses pensées et ses sentiments dans son œuvre.
Mais que se passe-t-il alors ? Alors l’écrivain fait ce qu’il veut ? Il s'avère que l'écrivain ne s'intéresse pas du tout à la vérité ?
C'est l'un des plus problèmes complexes créativité artistique. Les gens discutent à ce sujet depuis des siècles, exprimant des points de vue très différents et très opposés.
Il y avait des artistes qui disaient directement :
- Oui, la vérité ne nous intéresse pas. La réalité ne nous intéresse pas. Le but de la créativité est le libre vol de l’imagination. Fiction sans entraves, sans restrictions.
Non seulement dans les temps anciens, mais aussi à notre époque, de nombreux écrivains et poètes exprimaient ouvertement et même fièrement des opinions similaires.
"Je prends un morceau de vie, rude et pauvre, et j'en crée une douce légende, car je suis un poète..." - a dit l'un d'eux.
Un autre a déclaré encore plus franchement :

Je m'en fiche si une personne est bonne ou mauvaise,
Je m'en fiche s'il dit la vérité ou s'il ment...

Et le troisième a expliqué pourquoi « ça n’a pas d’importance » :

Peut-être que tout dans la vie n'est qu'un moyen
Pour des vers brillamment mélodieux,
Et toi d'une enfance insouciante
Recherchez des combinaisons de mots.

Il s’avère que la littérature, la poésie, l’art n’existent pas du tout pour exprimer la vérité de la vie. Il s’avère que c’est tout le contraire : la vie elle-même n’est qu’un « véhicule pour une poésie brillamment mélodieuse ». Et le seul but de la créativité est de rechercher des combinaisons de mots, de sons, d’images…
Et tout cela n'a pas été affirmé par quelques poètes faibles qui n'ont laissé aucune trace dans la littérature, mais par des personnes talentueuses, même inhabituellement talentueuses.
Ils ont été vivement contestés par les partisans de la soi-disant « littérature factuelle » :
« Non », ont-ils répondu. – La fiction ne nous intéresse pas ! Nous sommes catégoriquement contre le libre vol de l’imagination. Pas de romans et de poèmes, mais des essais sur des personnes réelles, sur des faits non fictifs - c'est ce dont nous avons besoin !
Certains d’entre eux pensaient même que l’art devait disparaître complètement.
Vous vous souvenez, bien sûr, comment N.A. Nekrassov rêvait du moment où le paysan russe « emporterait Belinsky et Gogol du marché... » Ainsi, il y avait des gens pour qui ce rêve de Nekrasov semblait simplement un caprice :
"Ce n'est pas Belinsky et Gogol que le paysan doit apporter du marché, mais un manuel populaire sur les semis d'herbe dans le village. Ce ne sont pas des studios de théâtre qu'il faut ouvrir, mais des studios d'élevage de bétail..."
Ainsi, d’un côté : « Tout dans la vie n’est qu’un moyen de poésie lumineuse et mélodieuse. »
En revanche : « Guide des semis d'herbe » au lieu de « Âmes mortes » et « L'Inspecteur général ».
Il semblerait que même exprès, vous ne puissiez pas proposer deux points de vue qui seraient si irréconciliablement hostiles l'un à l'autre.
En fait, ils ne sont pas si différents.
Essentiellement, ces deux points de vue découlent de la conviction que la réalité et la fiction s’excluent complètement mutuellement. Ou la vérité – et pas de fiction. Ou une fiction – et alors il ne peut être question de la vérité.
Ces deux points de vue, si différents, partent du fait que le concept de « vérité » se réduit entièrement à la formule : « C’est ainsi que cela s’est réellement passé ».
La vérité en général, et la vérité artistique en particulier, est un concept infiniment plus complexe.

Alors lequel est réel ?

Alors quel Napoléon est le vrai ? En d’autres termes, qui a écrit la vérité : Lermontov ou Tolstoï ?
Il semblerait qu’il n’y ait même pas de quoi discuter. L'histoire sait avec certitude que Napoléon était un homme au talent brillant et extraordinaire : un grand commandant, un homme d'État puissant. Même les ennemis de Napoléon ne pouvaient le nier.
Mais Tolstoï est un petit homme insignifiant, vaniteux et vide. La vulgarité personnifiée. Zéro.
Tout semble clair. Lermontov a écrit la vérité, Tolstoï a écrit un mensonge.
Et pourtant, la première chose que je veux dire en lisant les pages sur Napoléon dans « Guerre et Paix », c’est : quelle vérité !
Peut-être s'agit-il de l'énorme don artistique de Tolstoï ? Peut-être que le charme de son talent l’a aidé à rendre crédibles et convaincantes même les contre-vérités, carrément impossibles à distinguer de la vérité ?
Non. Même Tolstoï n’en aurait pas été capable.
Mais pourquoi « même Tolstoï » ? C'était Tolstoï qui ne pouvait pas faire passer les mensonges pour la vérité. Car plus l’artiste est grand, plus il lui est difficile d’être en contradiction avec la vérité.
Un poète russe a dit ceci avec beaucoup de précision :
– L’incapacité de trouver et de dire la vérité est un défaut qui ne peut être comblé par aucune capacité à mentir.
En décrivant Napoléon, Tolstoï cherchait à exprimer la vérité cachée, profondément cachée sous la surface de faits bien connus.
Tolstoï montre des courtisans, des maréchaux, des chambellans, rampant servilement devant l'empereur :
"Un geste de sa part - et tout le monde est sorti sur la pointe des pieds, laissant le grand homme à lui-même et à ses sentiments."
A côté de la description des sentiments insignifiants, mesquins et ostentatoires de Napoléon, les mots « bonne personne« Bien sûr, cela semble ironique.
Tolstoï s'intéresse au comportement des serviteurs de Napoléon, analyse et étudie la nature de cette chair de poule. Il comprend bien que tous ces laquais titrés regardent leur maître avec humiliation et servilité uniquement parce qu'il est leur maître. Peu importe qu’il soit grand ou insignifiant, talentueux ou sans talent.
En lisant ces pages de Tolstoï, on comprend : même si Napoléon était un néant, tout serait exactement pareil. Maréchaux et valets de pied regardaient leur maître avec la même obséquiosité. Ils le considéreraient aussi sincèrement comme un grand homme.
C'est la vérité que Tolstoï a voulu exprimer et exprimer. Et cette vérité a le rapport le plus direct avec Napoléon et son entourage, avec la nature du pouvoir despotique individuel. Et parce que Tolstoï a délibérément exagéré les couleurs, dessinant une caricature maléfique de lui au lieu du véritable Napoléon, cette vérité n'a fait que devenir plus évidente.
À propos, la vérité de Tolstoï ne contredit pas du tout l’image créée par Lermontov dans le poème « Airship ».
En outre. Puisque les deux sont vrais, ils ne peuvent pas se résister. Ils sont même unis à certains égards.
Lermontov a dépeint Napoléon vaincu et solitaire. Il sympathise avec lui parce que ce Napoléon a cessé d'être un dirigeant puissant. Et un dirigeant qui a perdu le pouvoir n'a peur de personne et ne sert à personne : il est enterré sans honneurs par ses ennemis dans le sable mouvant...
Et ces mêmes maréchaux, dont Tolstoï a écrit avec mépris sur la servilité, sont restés fidèles à eux-mêmes : ils servent les nouveaux dirigeants avec la même servilité. Ils n'entendent pas et ne veulent pas entendre l'appel de leur ancienne idole :

Et les commissaires n'entendent pas l'appel :
D'autres sont morts au combat.
D'autres l'ont trompé
Et ils vendirent leur épée.

Ainsi, les deux Napoléon sont « réels », bien que différents.
C'est ce qui se passe habituellement dans l'art. Deux photographies de la même personne, prises par des photographes différents, seront certainement similaires. Et deux de ses portraits, peints par différents artistes, peuvent être très, très différents les uns des autres, en même temps sans perdre leur ressemblance avec l'original.
Pourquoi, par différents artistes ! Même le même artiste, représentant la même personne, peut peindre deux portraits complètement différents.
C'est l'essence de l'art.
Tout le monde se souvient de « Poltava » de Pouchkine :

Pierre sort. Ses yeux
Ils brillent. Son visage est terrible.
Les mouvements sont rapides. Il est beau,
Il est comme l'orage de Dieu.

Peter dans "Poltava" n'est pas seulement majestueux et humainement beau. Il est l'incarnation du courage, de la noblesse et de la justice. Il honore même les ennemis vaincus : « Et il lève une coupe saine pour ses professeurs. »
Mais voici un autre poème du même Pouchkine - " Cavalier de bronze". Une fois de plus, Pierre est devant nous. Cependant, comme cette "idole sur un cheval de bronze" ne ressemble pas beaucoup au héros de "Poltava". Il n'a pas bronché face aux balles et aux boulets de canon ennemis - celui-ci voit le danger par lui-même même dans la menace timide et inarticulée d'Evgeniy, il a généreusement bu à la santé de ses récents ennemis - celui-ci poursuit avec vengeance une personne pathétique, malheureuse et impuissante.
Y a-t-il une différence entre ces deux Peters ?
Même quelques!
Cela signifie-t-il qu’un seul d’entre eux est « réel » ?
Dans aucun cas!
Lorsque nous disons que nous voulons connaître la vérité sur un personnage historique, nous ne parlons pas seulement de ses qualités personnelles. Nous voulons comprendre et apprécier son œuvre, voir le résultat de ses efforts, leur signification historique.
Tant dans « Poltava » que dans « Le Cavalier de bronze », Pouchkine décrit le cas de Pierre. Mais dans un cas, Pierre est au combat, au travail, en feu, en création. Dans un autre cas, on voit déjà le résultat de la bataille et du travail, c'est pourquoi ce n'est pas Pierre lui-même qui joue ici, mais son monument en bronze, symbole de son époque et de son œuvre. Et ainsi, il s'est avéré que parmi les résultats de la vie du grand roi, il y avait la construction victorieusement achevée d'un puissant empire et, d'autre part, un petit homme opprimé et opprimé.
Avec tant de sobriété et de sagesse, Pouchkine a vu l’incohérence complexe du cas de Pierre.
Lorsqu'une personne gravit un sommet de montagne, elle ne peut plus voir en détail ce qui reste en dessous, mais tout le terrain est devant lui, bien en vue.
Plus le temps passe depuis Pierre, Napoléon ou tout autre personnage historique, plus leurs traits s'obscurcissent. Mais le sens de tout ce qu’ils ont fait, bon et mauvais, devient plus clair. Et plus la vérité apparaît pleinement.

Ivan le Terrible et Ivan Vasilievich

À Poltava, Pouchkine a raconté ce qui s'était réellement passé. Le Cavalier de Bronze parle d'événements qui non seulement ne se sont pas produits dans la réalité, mais qui n'auraient pas pu se produire. Comme vous le savez, les cavaliers de bronze ne galopent pas sur le trottoir, mais se tiennent calmement sur place.
Nous avons déjà dit que l'artiste invente des choses pour mieux comprendre et exprimer la vérité.
Mais est-il vraiment nécessaire d’inventer quelque chose qui n’existe pas ? Et plus encore, inventer quelque chose qui n’aurait pas pu arriver ?
Disons que Pouchkine ne pouvait pas exprimer sa pensée complexe autrement. Mais « Le Cavalier de bronze » n’est pas une œuvre ordinaire. Pourtant, il ne représente pas un Pierre vivant. Mais bien plus souvent, dans les œuvres d’art, ce ne sont pas des symboles qui agissent, mais des personnes vivantes.
Mais il s'avère qu'une personne vivante, réelle et tout à fait concrète peut être placée par un écrivain dans des circonstances inventées et même les plus invraisemblables.
L'écrivain Mikhaïl Boulgakov a une comédie "Ivan Vasilyevich".
Son héros, l'ingénieur Timofeev, a inventé une machine à voyager dans le temps, avec l'aide de laquelle il s'est retrouvé à l'époque d'Ivan le Terrible. Un petit accident s'est produit et Timofeev, avec le tsar Ivan, s'est retrouvé dans le Moscou moderne, dans un appartement commun.
"John. Oh mon Dieu, Seigneur Tout-Puissant !
Timofeïev. Chut... chut, chut ! Ne crie pas, je t'en supplie ! Nous provoquerons de terribles troubles et, en tout cas, un scandale. Je deviens fou moi-même, mais j'essaie de me contrôler.
John. Oh, c'est dur pour moi ! Dis-moi encore, tu n'es pas un démon ?
Timofeïev. Oh, aie pitié, je t'ai expliqué que je ne suis pas un démon.
John. Oh, ne mens pas ! Vous mentez au roi ! Non pas par la volonté humaine, mais par la volonté de Dieu, je suis roi !
Timofeïev. Très bien. Je comprends que tu es un roi, mais je te demande d'oublier ça pendant un moment. Je ne vous appellerai pas Tsar, mais simplement Ivan Vasilyevich. Croyez-moi, c'est pour votre bien.
John. Hélas pour moi, Ivan Vassiliévitch, hélas !.. »
Comme ce vieil homme timide et effrayé est différent du tsar puissant et impérieux représenté dans la « Chanson sur le marchand Kalachnikov » de Lermontov...
Rappelez-vous comment il a condamné Stepan Kalachnikov à l'exécution : C'est bien pour toi, mon enfant, Un combattant audacieux, le fils d'un marchand, Que tu aies répondu selon ta conscience. Je récompenserai votre jeune épouse et vos orphelins sur mon trésor, j'ordonne dès aujourd'hui à vos frères dans tout le vaste royaume russe de faire du commerce librement et en franchise de droits. Et toi-même, petit enfant, va au haut du front, pose ta petite tête sauvage...
Cet Ivan est cruel et terrible, il use de son droit d'envoyer un innocent à mort avec un plaisir voluptueux, et en même temps il est majestueux à sa manière et, en tout cas, n'est pas dépourvu d'un esprit perçant et d'un genre d'une sombre ironie.
Le roi ne veut pas tolérer un homme qui ose parler hardiment et directement devant lui, habitué à une obéissance servile, sans baisser la tête, et l'exécute. Mais en lui - de la manière dont le poète a voulu le représenter - il y a encore une conscience vive que l'acte qu'il accomplit n'est pas très noble. Et c'est pourquoi il veut noyer sa conscience en offrant généreusement des cadeaux à sa femme et aux frères de Kalachnikov, il veut étonner son entourage par la grandeur de sa miséricorde royale.
Dans les dernières lignes du monologue, tout cela se confondait : cruauté, ironie, conscience étouffée et, comme on dirait maintenant, « jouer pour le public » :

J'ordonne que la hache soit affûtée et affûtée,
J'ordonnerai au bourreau de se déguiser,
Je t'ordonnerai de sonner la grosse cloche,
Pour que tous les habitants de Moscou sachent,
Que toi aussi tu n'es pas abandonné par ma grâce...

Telle est la terrible miséricorde du roi.
Oui, Ivan le Terrible de Lermontov est cruel, traître, voire ignoble. Mais il est impossible d'imaginer des circonstances dans lesquelles il aurait l'air pitoyable et drôle.
Impossible?
Mais Mikhaïl Boulgakov a précisément créé de telles circonstances.
Dans sa comédie, l'ingénieur Timofeev parle au tsar comme un aîné parle à un plus jeune. Quelqu’un essaierait-il de parler ainsi avec le Grozny de Lermontov ! ..
Et il arrive à Boulgakovski, Ivan Vassilievitch, des événements qui le dépeignent sous le jour le plus pitoyable. Ensuite, il sera mort de peur par la voix provenant du combiné téléphonique et demandera avec horreur : « Où es-tu assis ? Ensuite, il sera pris pour un artiste maquillé et costumé du tsar Ivan. Sa tentative même de montrer la faveur royale, si terriblement majestueuse chez Lermontov, s'avère ici absurde, pathétique et drôle.
Ici, Ivan, d'un geste large, donne une hryvnia à l'un des personnages de la pièce :
- Prends-le, esclave, et glorifie le tsar et grand-duc Ivan Vasilievich !..
Et il refuse avec dédain le cadeau royal, et s'offusque même du mot « serf » :
– Pour de telles choses, vous pouvez saisir un tribunal populaire. Je n’ai pas besoin de ta pièce, elle n’est pas réelle.
Il peut sembler que tout cela a été inventé par l'écrivain uniquement pour rire. Que le personnage d’Ivan Vasilievich, le personnage de la comédie de Boulgakov, n’a rien de commun avec le personnage du tsar Ivan, qu’on n’appelait pas pour rien le Terrible.
Mais non. Boulgakov n'a pas seulement transféré le formidable tsar chez nous pour s'amuser. Vie moderne et le faisait trembler devant le poste téléphonique qui nous est si familier.
Pourquoi Ivan le Terrible est-il si majestueux dans la chanson de Lermontov ? Pourquoi même le geste par lequel il envoie Kalachnikov au billot n’est-il pas dénué d’un certain charme inquiétant ?
Parce qu'Ivan est entouré de peur et d'admiration, parce que chacun de ses désirs est une loi et que chaque acte, même le plus ignoble, est accueilli avec flatterie et enthousiasme. Il peut sembler que c'est là le charme de la puissante personnalité du roi. En fait, ce charme n’appartient pas à une personne, mais au bonnet du Monomakh, symbole du pouvoir royal.
Après avoir placé Ivan le Terrible dans des conditions inhabituelles et étrangères, le privant de tous les avantages associés au titre royal, l'écrivain a immédiatement exposé son essence humaine, exposé la vérité cachée sous les luxueux vêtements royaux.
Cela arrive toujours dans le véritable art.
Peu importe la façon dont un écrivain fantasme, peu importe jusqu'où il vole sur les ailes de son imagination, aussi bizarre et même invraisemblable que son invention puisse paraître, il a toujours un objectif : dire la vérité aux gens.

Dessins de N. Dobrokhotova.

§ 3. Typique et caractéristique

3. Sujets d'art § 1. Signification du terme « thème »

§2. Thèmes éternels

§ 3. Aspect culturel et historique du sujet

§ 4. L'art comme connaissance de soi de l'auteur

§ 5. Thème artistique dans son ensemble

4. L'auteur et sa présence dans l'œuvre § 1. La signification du terme « auteur ». Destins historiques de la paternité

§ 2. Le côté idéologique et sémantique de l'art

§ 3. Involontaire dans l'art

§ 4. Expression de l’énergie créatrice de l’auteur. Inspiration

§ 5. Art et jeu

§ 6. La subjectivité de l'auteur dans une œuvre et l'auteur en tant que personne réelle

§ 7. La notion de décès de l'auteur

5. Types d'émotivité de l'auteur

§ 1. Héroïque

§ 2. Acceptation reconnaissante du monde et contrition sincère

§ 3. Idyllique, sentimentalité, romance

§ 4. Tragique

§ 5. Le rire. Comique, ironie

6. But de l'art

§ 1. L'art à la lumière de l'axiologie. Catharsis

§ 2. Artistique

§ 3. L'art en relation avec d'autres formes de culture

§ 4. Dispute sur l'art et sa vocation au XXe siècle. Concept de crise artistique

Chapitre II. La littérature comme forme d'art

1. Division de l'art en types. Beaux-Arts et Arts Expressifs

2. Image artistique. Image et signe

3. Fictions. Conventionnalité et ressemblance avec la réalité

4. L'immatérialité des images en littérature. Plasticité verbale

5. La littérature comme art des mots. La parole comme sujet d'image

B. Littérature et arts synthétiques

7. La place de la littérature artistique parmi les arts. Littérature et communications de masse

Chapitre III. Fonctionnement de la littérature

1. Herméneutique

§ 1. Compréhension. Interprétation. Signification

§ 2. La dialogicité comme concept d'herméneutique

§ 3. Herméneutique non traditionnelle

2. Perception de la littérature. Lecteur

§ 1. Lecteur et auteur

§ 2. La présence du lecteur dans l'œuvre. Esthétique réceptive

§ 3. Véritable lecteur. Etude historique et fonctionnelle de la littérature

§ 4. Critique littéraire

§ 5. Lecteur de masse

3. Hiérarchies et réputations littéraires

§ 1. « Haute Littérature ». Classiques littéraires

§ 2. Littérature de masse3

§ 3. Fictions

§ 4. Fluctuations des réputations littéraires. Auteurs et œuvres méconnus et oubliés

§ 5. Concepts élites et anti-élites de l'art et de la littérature

Chapitre IV. Travail littéraire

1. Concepts et termes de base de la poétique théorique § 1. Poétique : sens du terme

§ 2. Travail. Faire du vélo. Fragment

§ 3. Composition d'une œuvre littéraire. Sa forme et son contenu

2. Le monde du travail § 1. Signification du terme

§ 2. Caractère et son orientation de valeur

§ 3. Personnage et écrivain (héros et auteur)

§ 4. Conscience et conscience de soi du personnage. Psychologisme4

§ 5. Portraits

§ 6. Formes de comportement2

§ 7. Homme parlant. Dialogue et monologue3

§ 8. Chose

§9. Nature. Paysage

§ 10. Temps et espace

§ 11. L'intrigue et ses fonctions

§ 12. Complot et conflit

3. Discours artistique. (stylistique)

§ 1. Discours artistique dans ses liens avec d'autres formes d'activité de parole

§ 2. Composition du discours artistique

§ 3. Littérature et perception auditive de la parole

§ 4. Spécificités du discours artistique

§ 5. Poésie et prose

4. Texte

§ 1. Le texte comme concept de philologie

§ 2. Le texte comme concept de sémiotique et d'études culturelles

§ 3. Texte dans les concepts postmodernes

5. Mot du non-auteur. Littérature en littérature § 1. Hétérogénéité et mots étrangers

§ 2. Stylisation. Parodie. Conte

§ 3. Réminiscence

§ 4. Intertextualité

6. Composition § 1. Signification du terme

§ 2. Répétitions et variations

§ 3. Motif

§ 4. Image détaillée et notation sommative. Valeurs par défaut

§ 5. Organisation sujet ; "point de vue"

§ 6. Co- et oppositions

§ 7. Installation

§ 8. Organisation temporelle du texte

§ 9. Contenu de la composition

7. Principes de réflexion sur une œuvre littéraire

§ 1. Description et analyse

§ 2. Interprétations littéraires

§ 3. Apprentissage contextuel

Chapitre V. Genres et genres littéraires

1.Types de littérature § 1.Division de la littérature en genres

§ 2. Origine des genres littéraires

§3. Épique

§4.Drame

§ 5. Paroles

§ 6. Formes intergénériques et extragénériques

2. Genres § 1. À propos de la notion de « genre »

§ 2. La notion de « forme signifiante » appliquée aux genres

§ 3. Roman : essence du genre

§ 4. Structures de genre et canons

§ 5. Systèmes de genres. Canonisation des genres

§ 6. Affrontements de genres et traditions

§ 7. Genres littéraires en relation avec la réalité extra-artistique

Chapitre VI. Modèles de développement de la littérature

1. Genèse de la créativité littéraire § 1. Significations du terme

§ 2. Sur l'histoire de l'étude de la genèse de la créativité littéraire

§ 3. La tradition culturelle dans son importance pour la littérature

2. Processus littéraire

§ 1. Dynamique et stabilité dans la composition de la littérature mondiale

§ 2. Étapes du développement littéraire

§ 3. Communautés littéraires (systèmes artistiques) XIX – XX siècles.

§ 4. Spécificité régionale et nationale de la littérature

§ 5. Connexions littéraires internationales

§ 6. Concepts et termes de base de la théorie du processus littéraire

3. Fictions. Conventionnalité et ressemblance avec la réalité

Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.

Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était le cas (92), notamment dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).

Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<...>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<...>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature" 1. Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marqua l'émancipation de l'individu et constitua en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il eut aussi des conséquences négatives (la preuve artistique en est la apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros des Nuits Blanches de Dostoïevski) .

À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, un véritable écrivain est un « preneur de notes » et non un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être un preneur de notes et devient un inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît » 2. Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare » 3 . La littérature classique russe était davantage une littérature de conjectures que de fiction en tant que telle 4 . Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme quelque chose de dépassé et rejetée au nom de la recréation d’un fait réel documenté. Cet extrême a été contesté 5 . La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans certains cas justifié et fécond 6, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature est irreprésentable.

À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. S. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement 7 .

Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>écrire" 1.

Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<...>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle »2.

Dans ce cas, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler de telles différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie). La distinction entre convention et ressemblance avec la vie est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le théâtre). et son invraisemblance). Mais les relations entre eux ont été particulièrement intensément discutées au tournant des XIXe et (94) XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la littérature réaliste russe du XIXe siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans « Sur le réalisme artistique » (1921) de Jacobson met l'accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui s'identifie au réalisme comme le début de l'inerte et de l'épigone 3 . Par la suite, au contraire, dans les années 1930-1950, les formes réalistes furent canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’opinion s’est renforcée selon laquelle la ressemblance avec la vie et le conventionnel sont des tendances égales et en interaction fructueuse de l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie » 4.

Aux premières étapes historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques 1 . Il est d'usage d'appeler grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incongrues. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique (95). MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent »2. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).

L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. En même temps, dans l’art des XIXe et XXe siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de composition du montage (changements non motivés de lieu et de temps d'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).