Le modèle d'un diplômé d'un établissement d'enseignement supérieur spécialisé en accordéon à boutons/accordéon est aujourd'hui un concept bien établi et fonctionnant de manière stable, qui s'accompagne d'un « décodage » significatif spécifique. Les programmes de formation de ces spécialistes sont mis en œuvre avec succès à tous les niveaux de l'enseignement musical en Russie. Dans le même temps, l'objectif principal est invariablement la formation de spécialistes hautement qualifiés, dont les qualités professionnelles ne sont pas inférieures à celles des musiciens d'autres spécialités académiques - violonistes, pianistes, etc. Des tendances similaires dominent tout au long du développement historique de l'accordéon à boutons et de l'accordéon, prédéterminer le désir général des musiciens d’améliorer leurs instruments, leur répertoire et leurs techniques d’enseignement. Les accordéonistes et les accordéonistes, maîtrisant délibérément les réalisations de l'art instrumental moderne, ont créé une nouvelle culture musicale et du spectacle originale, qui comprend un système de formation professionnelle à grande échelle en trois étapes. De nos jours, ce système semble être la forme optimale de formation de spécialistes dans le profil concerné.
Selon le modèle de diplômé mentionné ci-dessus, le processus de formation des accordéonistes à boutons et des accordéonistes se déroule dans des conditions d'égalité totale. Ceci s'applique à toutes les composantes pédagogiques : préparation des programmes dans la spécialité, réussite des tests, examens, représentations lors de concerts. Le principe d'égalité détermine également la participation à divers festivals et concours, où, en règle générale, il n'y a pas de division des interprètes motivée par des structures de clavier différentes. L'approche adoptée semble tout à fait raisonnable et justifiée, car l'accordéon à boutons et l'accordéon sont en fait dotés d'un complexe intégral de moyens artistiques et expressifs et de manières d'influencer les auditeurs. Seul un expert très qualifié est actuellement capable de faire la distinction entre les enregistrements audio des accordéonistes à boutons et ceux des accordéonistes. La différence dans la structure des claviers se fait sentir lors du jeu de certains types de présentation texturale : certains sont plus pratiques pour l'accordéoniste, d'autres pour l'accordéon. En général, l'effet artistique obtenu par ces outils semble presque identique. Le désir des accordéonistes « offensés par les accordéonistes » (attention, très peu) de démontrer leur propre « importance » et « unicité » à l'aide de festivals et de concours « séparés » organisés, à vrai dire, semble futile et est regrettable. Nous parlons d'une compréhension insuffisamment approfondie des modèles actuels de développement de la performance de l'accordéon. La désunion, surtout dans les conditions historiques modernes, ne fait que nuire au processus naturel d’évolution des deux instruments mentionnés.
Il convient de noter que dans la région ex-URSS Historiquement, une situation s’est développée dans laquelle l’accordéon s’est inévitablement vu attribuer le rôle de « retardataire ». En Russie, les harmoniques à bouton-poussoir étaient initialement répandues et activement développées. Au fil des années, les « talyankas » et « livenkas » primitives ont été remplacées par l'accordéon à boutons. Les instruments à clavier dans notre pays n'ont gagné en popularité que dans les années trente, ce qui a été facilité par la popularisation des genres pop. Après la sortie du film « Jolly Fellows », de nombreux pianistes se sont tournés vers l'accordéon. Souvent, les mélodies appréciées du public étaient interprétées sur le clavier droit, sans la participation de la basse, accompagnées d'un orchestre ou d'un ensemble pop. Pendant la Grande Guerre patriotique, ainsi que dans la période d'après-guerre, l'accordéon et l'accordéon à boutons étaient au centre de l'attention du public national. Des arrangements et des arrangements de chansons populaires et de musique de danse ont été exécutés sur des instruments capturés apportés d'Europe et interprétés par de nombreux amateurs. Des tentatives ont été faites pour organiser des cours d'accordéon dans des établissements universitaires. Cependant, après la publication de la résolution du Comité central du Parti communiste des bolcheviks de toute l'Union « Sur la lutte contre le cosmopolitisme » (1949), les classes mentionnées ont été supprimées des écoles et collèges techniques. L'enseignement dans cette spécialité n'a été conservé que dans les écoles de musique et les programmes de formation correspondants étaient principalement axés sur le développement artistique et esthétique général du contingent.
Au tournant des années 1950 et 1960, l’accordéon fut de nouveau admis dans le domaine de l’enseignement musical académique. Naturellement, dans de telles situations, il est toujours difficile de rattraper son retard, d'autant plus que l'interprétation de l'accordéon évolue activement depuis 15 ans : les instruments ont été modifiés, un répertoire original a été créé, de nombreux praticiens enthousiastes, inspirés par les idées du développement de l'art instrumental populaire, ont été impliqués dans le processus de formation d'un système en trois étapes pour la formation des accordéonistes nationaux. Les enseignants du primaire et du secondaire ont activement partagé entre eux leur expérience professionnelle accumulée, se captivant mutuellement par de nouvelles réalisations. Tout cela, sans aucun doute, semblait très précieux et significatif pour leurs étudiants - la jeune génération de musiciens.
Les accordéonistes se trouvaient dans des conditions plus difficiles, obligés de s'adapter au « décalage » actuel. En fait, il n’y avait pas encore de professeur d’accordéon certifié dans le pays. Leur apparition remonte environ au milieu des années 1960 (écoles de musique) et au début des années 1970 (universités). Les accordéonistes ont d'abord traité les perspectives de formation académique à l'accordéon avec beaucoup de préjugés. Rappelons que le talentueux accordéoniste Yuri Dranga, lauréat du très prestigieux Concours pan-syndical des artistes de variétés, a étudié à l'Institut pédagogique musical de Rostov (classe du professeur V.A. Semenov) de 1971 à 1976. L'ascension rapide de Yu Dranga vers les sommets de la performance académique a été Exemple illustratif pour tous ceux qui doutaient de la faisabilité de telles « expériences ». En effet, en trois ans, le musicien pop, qui se limitait auparavant au seul répertoire de divertissement, s'est transformé en un extraordinaire interprète de la musique classique. Après s'être montré avec succès lors de la compétition la plus difficile - le tour de qualification de toute l'Union, où se produisaient les plus forts accordéonistes nationaux, Yuri a remporté le 3ème prix au très prestigieux Concours international de l'époque (Klingenthal, 1975). Bien entendu, cette excellente performance a été grandement facilitée par les qualités personnelles exceptionnelles de Yu Drangi lui-même, ainsi que par la méthodologie progressive du très talentueux professeur et musicien V. Semenov.
Au cours des années suivantes, en règle générale, la tendance à l'admission et à la formation sélectives des accordéonistes a dominé dans l'enseignement supérieur national. Les conditions obligatoires d'inscription étaient la maîtrise préalable du système électif ou une transition vers le système spécifié dans les mois à venir. Une telle sélection, d'une part, a permis d'exclure la possibilité d'un afflux massif des instrumentistes mentionnés dans la performance académique ; d'autre part, il a stimulé la progression des musiciens qui ont résisté à la concurrence et qui sont ensuite devenus des professionnels de haut niveau. Ainsi, les professeurs du département d'accordéon à boutons et d'accordéon du Conservatoire d'État de Rostov portent ce nom. S. V. Rachmaninov a aujourd'hui des raisons d'être fier de ses accordéonistes diplômés, dont les activités fructueuses d'interprétation, d'enseignement et d'organisation dans de nombreuses régions de notre pays et à l'étranger contribuent au développement constant de l'art instrumental populaire académique. L'émergence de jeunes doués - des passionnés très prometteurs qui maîtrisent déjà l'accordéon au choix dans une école de musique et qui possèdent les qualités nécessaires pour une croissance créative intensive - inspire également l'optimisme. Les réalisations significatives des principaux accordéonistes de notre pays et de l'étranger inspirent et servent de véritables lignes directrices pour la jeunesse.
Cependant, il convient de noter que les tendances positives prononcées dans le développement de l'accordéon professionnel national sont, au moins, contestées dans les pages des publications récentes de N. Kravtsov. Tout d'abord, nous parlons de l'article « Un système de claviers d'orgue et de piano dans la conception d'un accordéon prêt à l'emploi », qui encourage à réfléchir sur la signification réelle et les perspectives futures de l'évolution à long terme de l'art de l'accordéon dans notre pays. pays et à l’étranger. Comme le dit N. Kravtsov, «... dans la culture musicale et l'art, la créativité du compositeur et l'originalité de la présentation du texte de l'œuvre sont initialement valorisées le plus, et ici, lors de l'interprétation de genres de musique académique à l'accordéon, sérieux des problèmes subsistent dans la mise en œuvre de l'idée artistique et figurative de la composition interprétée. Nous le savons et gardons un silence condescendant. Peut-être parce que le coupable de la situation était le fameux clavier du piano ? Ou peut-être parce que, en raison du manque de jeunes accordéonistes, des accordéonistes qualifiés comblent les lacunes dans la charge de travail des classes de professeurs d'accordéon ? Où pouvons-nous honnêtement parler de l'efficacité et de la détermination de la formation des accordéonistes ? C’est ainsi qu’aujourd’hui, dans les programmes éducatifs professionnels et pré-professionnels destinés à la formation des accordéonistes, une double norme s’est discrètement « enracinée ». compétence professionnelle" L'accordéoniste et l'accordéoniste reçoivent le même diplôme à la fin de l'établissement d'enseignement (!?). C’est mauvais pour l’État et humainement injuste.
Ensuite, N. Kravtsov passe aux recommandations pratiques : « Il nous semble que le schéma optimal pour la formation des accordéonistes, qui peut être exprimé dans la formule instrumentale suivante. La première étape (de formation pédagogique générale), comme auparavant, consiste à apprendre à jouer d'instruments avec un clavier d'orgue-piano traditionnel. La deuxième étape (formation préprofessionnelle), à mesure qu'une prédisposition à la formation professionnelle est identifiée, devrait être équipée d'accordéons avec un clavier d'orgue-piano droit, et le clavier facultatif gauche devrait avoir sa modification proposée. La troisième étape (formation professionnelle) est déterminée uniquement par l'orientation professionnelle du jeune musicien. Fournir le processus éducatif, par exemple, avec des accordéons ZK-17 (usine ZONTA. - V.U.)... permettra dans l'enseignement secondaire et supérieur les établissements d'enseignementéliminer la double approche dans la formation des accordéonistes et des joueurs d'accordéon à boutons. Le « guide d'action » proposé ci-dessus, basé en réalité sur l'idée « d'auto-promotion » du clavier accordéon original de la main droite (inventé par N. Kravtsov dans les années 1980), nous incite à reconsidérer les aspects les plus importants. caractéristiques de conception importantes de ce dernier.
Il semble que cette question doive être abordée historiquement. Comme vous le savez, il existe dans le monde des accordéons avec deux types de claviers : le bouton-poussoir et le clavier. En Russie, les accordéons à bouton-poussoir sont appelés bayans et les accordéons à clavier sont appelés accordéons. Le clavier accordéon est une copie exacte du clavier de piano, utilisé depuis plusieurs siècles. Même à l'époque baroque, ce système de clavier était largement utilisé par les artisans - fabricants d'orgues et de clavecins. Par la suite, elle fut adaptée à la fabrication de pianos à queue et de pianos droits. Et aujourd'hui, ce système est reconnu comme véritablement universel, démontrant sa viabilité dans divers contextes socioculturels et musico-stylistiques. L'histoire de l'art du piano contient des informations sur de nombreuses tentatives visant à améliorer la conception correspondante, mais jusqu'à présent, toutes ces expériences n'ont pas abouti. L'optimalité du modèle de clavier commun est déterminée, d'une part, par la relation son-spatiale idéale (une augmentation du son s'accompagne d'une plus grande distance de la touche, et vice versa), et d'autre part, par une adaptation pratique et opportune au incarnation sonore des textures les plus variées. Ce n'est pas un hasard si le clavier du piano est aujourd'hui considéré à la fois comme une sorte de norme constructive et comme une partie intégrante du patrimoine culturel séculaire - la musique mondiale de l'orgue, du piano et du clavecin. Le fait que l'accordéon ait hérité d'un système de clavier aussi merveilleux est un avantage incontestable de l'instrument, en particulier dans la période initiale des cours, lorsque se forment les compétences fondamentales de jeu liées à l'orientation spatiale et au système complexe son-moteur dans son ensemble.
Quels sont les paramètres essentiels du nouveau clavier de N. Kravtsov ? Dans quelle mesure est-il similaire au clavier du piano ? Un jeune interprète maîtrisant l'accordéon avec un clavier traditionnel doit-il nécessairement « terminer ses études » sur un tel instrument afin de compléter son répertoire avec les dernières compositions originales ? Et est-il vraiment nécessaire d’introduire le clavier de N. Kravtsov pour remplacer celui du piano « obsolète » ? Est-il vraiment nécessaire de reconstruire l'ensemble du complexe d'interprétation pour interpréter des œuvres pour accordéon nouvellement créées, ou les exigences universitaires sont-elles fondamentalement compatibles avec l'accent mis sur la littérature de concert et pédagogique éprouvée, qui est tout à fait pratique pour l'interprétation à l'accordéon ? Si la perestroïka est en principe nécessaire, ne vaut-il pas mieux réapprendre immédiatement en maîtrisant l'instrument le plus prometteur - l'accordéon à boutons ?
Comparer deux claviers d'accordéon permet au musicien de découvrir leurs différences évidentes. Le nouveau modèle ressemble à un clavier accordéon à boutons, mais avec une forme de touches différente - plus grandes et séparées par des espaces appropriés. Les touches ne sont pas disposées en ligne droite, comme sur un accordéon, mais selon une séquence plutôt complexe. Comme le note l'inventeur : « En examinant le clavier, on est frappé par le caractère inhabituel du graphisme strict du placement des touches noires et blanches, qui ressemble extérieurement très peu à un clavier accordéon d'orgue-piano traditionnel. Cependant... cette différence n'est qu'externe. Dans sa conception, il a hérité de toutes les propriétés d'un clavier accordéon traditionnel. Vous pouvez facilement le vérifier la première fois que vous essayez de jouer d’un nouvel instrument. Par conséquent, soyez assuré qu'en tant qu'accordéoniste, vous n'aurez pas à réapprendre, mais seulement à compléter vos études sur cet accordéon unique. Une analyse détaillée révèle le principe logique utilisé par N. Kravtsov - une sorte de « compression » du clavier du piano.
Ce modèle soulève naturellement de nombreuses questions, mais le facteur principal et déterminant dans la conversion des musiciens autrefois formés avec succès à l'accordéon classique vers un nouvel instrument devrait être l'adaptation indolore de compétences de jeu développées et stables et capacités dans les conditions d'un clavier « modifié ». Dans quelle mesure les compétences mentionnées contribueront-elles à la formation d'un complexe performant et stable ? Apparemment, ce problème ne semble pas avoir d’importance pour l’inventeur. Le principal argument en faveur de la nouvelle conception de N. Kravtsov est la similitude externe des doigtés, ce qui indique une interprétation simplifiée du problème. Les processus d'exécution sur n'importe quel instrument ne se limitent certainement pas aux similitudes ou aux différences de doigtés. Par exemple, les accordéonistes utilisent volontiers les doigtés du piano, mais on ne peut pas en conclure que chaque accordéoniste, ayant appris un morceau au piano, peut le jouer avec confiance et précision à l'accordéon. Il est obligé d'adapter ses compétences d'interprétation aux nouvelles conditions des mouvements du clavier. Pour chaque clavier, l'instrumentiste développe des compétences d'interprétation spécifiques.
Le problème du jeu sans erreur, stable et émotionnellement libéré de l'accordéon à boutons et de l'accordéon est associé au placement correct de l'appareil d'exécution, qui prévoit la formation des fondements de l'orientation spatiale, coordonnés avec les concepts auditifs de hauteur, déjà dans le période initiale de maîtrise de l’instrument. « L'orientation à l'accordéon signifie le processus de transformation des concepts de hauteur de ton en concepts de clavier spatial, facilitant le placement précis des doigts sur les touches. Dans les conditions d'un instrument spécifique, le processus mentionné se caractérise par la capacité de développer et de consolider relativement rapidement des connexions stables entre la hauteur et les « coordonnées » spatiales » . L'habileté de jouer de l'accordéon de manière cohérente se développe progressivement. Toutes les actions exécutées doivent avoir du sens, et l'alternance des doigts et leurs mouvements sur le clavier doivent être coordonnés grâce à un système de relations auditives-motrices bien pensé et éprouvé. Lors de l'exécution d'œuvres musicales, tout mouvement des doigts sur les touches peut être considéré comme une prise séquentielle d'intervalles et de leurs combinaisons.
L'une des principales conditions préalables méthodologiques contribuant à la formation de compétences de navigation stables est que l'étudiant développe une représentation mentale précise de l'organisation structurelle du clavier. « Lorsqu'on commence à maîtriser les compétences de base de la navigation, il est conseillé d'exercer un contrôle synchrone des performances à trois niveaux : pitch (« intervalles chantés » par l'oreille interne), structurel (représentation mentale des paramètres correspondants du clavier), moteur (coordination des mouvements dans l’espace). Chacun des niveaux répertoriés correspond à un certain type de mémoire : tonale, structurelle-logique et motrice-motrice" (; voir aussi :). Ainsi, les compétences d'interprétation sont tout un système d'interactions de divers composants, dans lequel le rôle clé appartient à la coordination des représentations tonales et spatiales.
Que veut dire N. Kravtsov en informant les lecteurs : « Dans cette conception, la pensée et les techniques de jeu sur un clavier d'orgue-piano traditionnel sont préservées autant que possible » ? De telles déclarations nécessitent, en règle générale, une justification méthodologique sérieuse. Pendant ce temps, l'inventeur invite en fait l'accordéoniste à « simplement prendre » l'instrument et... à jouer. Enthousiasme et confiance inconsidérée : est-ce une « somme de parties » tout à fait suffisante lorsque le sort d'un artiste est décidé ? Le nouveau clavier, selon N. Kravtsov, propice à la formation de l'image moderne d'un jeune interprète, nécessite différentes compétences de base ; ces dernières doivent correspondre organiquement à un système harmonieux de connexions auditives-motrices. La similitude des doigtés n'est que l'aspect externe de la performance. Dans les conditions d'un nouveau clavier (où toutes les caractéristiques spatiales les plus importantes ont été modifiées), l'instrumentiste doit construire d'une nouvelle manière des connexions de performance appropriées. Les assurances de N. Kravtsov sur le mécanisme d’adaptation « simple » (« finir d’apprendre, pas réapprendre ») manquent d’argumentation appropriée et induisent certainement le public en erreur.
La facilité du doigté n'est qu'une des composantes de la technique d'exécution, et loin d'être la plus importante. Pour des mouvements sans erreur sur le clavier et un contrôle optimal des processus d'intonation, le plus important est l'orientation dans le système de clavier dont cet instrument est équipé. En nous limitant uniquement à un doigté pratique, sans un système d'orientation à grande échelle, nous ne créerons pas les conditions préalables qui contribuent à la formation de compétences auditives et motrices correctes. Le clavier « en nid d'abeille » de N. Kravtsov, en raison de certaines caractéristiques structurelles, est dépourvu à la fois de « délimitation » spatiale (présente dans un accordéon traditionnel) et de principe de rangée (caractéristique d'un accordéon à boutons). Le manque de différenciation planaire et de spécificité tactile permet à l'interprète de ne ressentir que les touches proches. Cependant, cette sensation s'avère en fait instable en raison des distances non fixées entre les touches. Dans une telle situation, il semble très difficile d’utiliser des références tonales (auditives) et spatiales. Lors de l'apprentissage d'une nouvelle pièce, l'interprète est obligé à chaque fois de re-maîtriser le mécanisme d'identification spatiale par intervalles, ce qui facilite les mouvements des doigts et l'appui sur les touches requises sans erreur.
Ce sont les perspectives d’un jeu stable et de haute qualité dans les conditions du clavier de N. Kravtsov qui semblent extrêmement douteuses. Les accordéonistes dont j'ai pu écouter les performances sur cet instrument se distinguaient par l'incertitude des mouvements intervalle-spatiaux, avec des touches voisines périodiquement « accrochées » et une exécution contrainte et inexpressive des épisodes correspondants. Ayant manifesté mon intérêt pour les difficultés mentionnées, je me suis familiarisé de manière indépendante avec le nouveau clavier et j'ai découvert qu'une sensation confiante des caractéristiques spatiales du clavier était gênée par l'absence absolue de rangées. Pendant ce temps, il n'est pas recommandé à un accordéoniste moderne de regarder le clavier tout en jouant. La correction visuelle des mouvements du clavier, combinée à une position verticale et une installation rationnelle de l'instrument, est extrêmement difficile et fatigante, j'essaie de sevrer mes élèves de cette habitude. Cependant, les interprètes jouant sur un instrument conçu par N. Kravtsov sont pratiquement obligés de regarder constamment le clavier ! En général, la disposition « plate » des touches, à mon avis, est erronée, et pour les petits musiciens, le contrôle visuel du jeu est tout simplement impossible. Les musiciens mentionnés, essayant de contrôler les mouvements spatiaux nécessaires, sont obligés d'installer l'instrument dans une position inclinée, ce qui provoque une raideur de l'appareil d'interprétation et crée une charge importante sur la colonne vertébrale incurvée.
La structure des claviers du piano et de l'accordéon permet à l'interprète de s'appuyer sur le principe d'intervalle, combinant et intégrant des représentations auditives et spatiales. Dans cet aspect, le clavier de N. Kravtsov suppose une variabilité infiniment plus grande, par conséquent, le niveau de maîtrise des compétences pertinentes dépendra, tout d'abord, de la phase initiale de la formation (alors qu'il ressort clairement du raisonnement ci-dessus de l'inventeur, le la maîtrise initiale de l'instrument doit s'effectuer sur un accordéon classique). Cela nous amène à la question suivante : l’accordéon est-il un instrument doté d’un nouveau clavier, ou est-ce autre chose ? Peut-être vaudrait-il mieux l'appeler « Kravtsophone » en l'honneur de l'inventeur ? Après tout, en substance, nous parlons d'un nouvel instrument, avec des compétences et des sensations différentes, une « topographie » différente, une « choréotechnique » des doigts, suggérant la formation d'une pensée performative différente. Il est difficile de déterminer combien de temps il faudra pour maîtriser un ensemble de compétences de base ; ce processus est purement individuel. Que le modèle mentionné soit bon ou mauvais, qu'il ait des perspectives (après certaines améliorations de conception) ou non, que le « Kravtsovofon » ait le droit d'exister, comme un accordéon à boutons et un accordéon, ou qu'il finisse par tomber dans l'oubli - c'est ne peut être établi que par des moyens expérimentaux. Mais alors la continuité déclarée par l'auteur entre l'accordéon et le nouvel instrument s'avère plus que douteuse. Après tout, les compétences acquises doivent être modifiées, voire transformées ! L'adaptation des compétences associées au clavier traditionnel (que les enfants maîtrisent pendant la période de formation pré-professionnelle) à l'instrument nouvellement inventé, proposé par N. Kravtsov, perd en réalité tout sens, puisque pour l'interprète cette nouveauté, malgré toute la similitude des principes de doigté, « l'emportera » évidemment sur l'importance des compétences mentionnées.
Lors de la maîtrise du clavier décrit, il y aura une restructuration du système performant d'orientation sonore-spatiale, fonctionnant dans les conditions d'un clavier accordéon traditionnel (où l'expansion de l'intervalle correspond à une augmentation de la distance parcourue) ou d'un accordéon à boutons ( avec un système chromatique de disposition des touches et un sens stable des rangées). La similitude des doigtés dans cette situation ne garantit pas du tout l'uniformité des compétences. Comme l'assure N. Kravtsov (voir : ), l'interprète ne pourra pas « terminer ses études » rapidement en s'adaptant au nouveau clavier. Pendant ce temps, tout réapprentissage provoque naturellement divers « défauts » d’orientation spatiale du clavier, aggravant la stabilité du jeu. À mon avis, il vaut mieux recommander l'accordéon à boutons aux accordéonistes talentueux qui souhaitent absolument interpréter des compositions de difficulté « extrême » sans « adaptation » instrumentale des textes originaux. Dans ce cas, le résultat artistique et la stabilité de l'exécution seront beaucoup plus prévisibles.
Un exemple notable d'une approche équilibrée et prometteuse du développement de l'accordéon à boutons et de l'accordéon est le travail du remarquable musicien, professeur et méthodologiste polonais Wlodzimierz Lech Puchnovsky : « Puchnovsky est un pionnier dans de nombreux efforts en Pologne et au-delà. Il a largement déterminé le développement de l’art de l’accordéon en Pologne et y a joué un rôle pratiquement décisif. Grâce à son travail actif, des cours d'accordéon boutons ont été ouverts dans de nombreux établissements d'enseignement, dont l'Académie de Musique. F. Chopin. C'est Pukhnovsky, par sa décision volontaire, qui a transféré tous les claviéristes polonais aux accordéons à bouton-poussoir (accordéons). Dans le même temps, analysant les succès des joueurs d'accordéon à boutons soviétiques lors de compétitions internationales, il est arrivé à la conclusion que le système russe, appelé B-griff, est plus pratique pour la position des mains, en particulier à gauche. clavier à main. Il a toujours souligné que dans ce système, les « basses albertiennes », comme au piano, sont plus faciles à jouer, c'est-à-dire que le petit doigt faible joue la basse grave, tandis que les doigts forts restent libres pour des figurations virtuoses. Depuis lors, tous les accordéonistes polonais, qui jouaient tous des instruments à clavier, sont progressivement passés au système à boutons-poussoirs.
Sur quel instrument est-il préférable de s'entraîner est une question qui a longtemps été résolue parmi les accordéonistes à boutons et les accordéonistes. L'accordéon à boutons semble plus prometteur pour l'entraînement et la pratique du concert, qui sont déterminés par l'étendue du répertoire correspondant. La méthode de passage de l'accordéon à l'accordéon à boutons a déjà été testée par des musiciens-professeurs célèbres : V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko, etc. Il existe de nombreux exemples où des accordéonistes se sont recyclés au cours d'une année et ont joué avec succès lors de concours, montrant d'excellents résultats. J'ai également dû participer à des « expériences » similaires avec mes élèves. Cependant, certains dans ma classe ne pratiquent pas la reconversion d'accordéoniste susmentionnée. Les raisons de cette décision étaient l'expérience accumulée du travail avec les accordéonistes, un enrichissement notable du répertoire artistique interprété à l'accordéon, mais, peut-être plus important encore, le facteur d'attachement individuel, l'amour du jeune musicien pour son instrument. De nos jours, il est particulièrement important de comprendre les efforts déployés tant par l'élève lui-même que par son ancien professeur au cours de la phase « secondaire spécialisée » de la préparation pédagogique. De plus, l'enseignant risque d'interférer avec le processus naturel de développement de l'élève, puisque la rigueur et le naturel des compétences initiales acquises peuvent être perturbés lors de la reconversion.
Pourquoi faut-il se reconvertir ? Selon N. Kravtsov, le motif principal est le désir des accordéonistes de maîtriser un nouveau répertoire moderne adressé à l'accordéon, puisque le principal « problème de l'exécution de la texture de l'accordéon à droite - clavier orgue-piano » devient « un large éventail de voix." Le désir de se familiariser régulièrement avec la musique intéressante de notre époque est caractéristique de tout artiste talentueux et curieux, quel que soit l'instrument qu'il possède. Naturellement, lors de l'exécution de musique académique moderne pour accordéon à boutons sur accordéon, des difficultés surviennent liées à l'adaptation de certains éléments de la présentation texturale de l'original aux spécificités du clavier d'accordéon. De temps en temps, l'accordéoniste est obligé d'introduire certains changements dans le tissu musical qui n'affectent pas les principes fondamentaux du concept artistique et figuratif de la composition interprétée. Dans de tels cas, une condition préalable est une compréhension claire (pré-audience) des « composants » texturaux les plus importants du plan de l'auteur, ce qui permet d'obtenir un résultat d'exécution adéquat (grâce à la nature commune de la production sonore dans le bouton accordéon et l'accordéon).
Notons que l'adaptation « automatique » de la musique d'accordéon académique moderne à l'accordéon est extrêmement rare - même si un tel « automatisme » s'avère techniquement pratique et possible. En d’autres termes, peu importe qu’un arrangement particulier soit exécuté sur un clavier traditionnel ou sur un « nouveau ». Cela est particulièrement vrai pour les fonctionnalités « adaptables » du système de doigté à trois rangées (basées sur les principes logiques de la structure du clavier accordéon à boutons : en termes simples, chaque doigt se déplace le long de sa « propre » rangée de touches). En fait, la « poignée » de l'accordéon à boutons sur l'accordéon semble être une sorte d'« invention », seulement en partie pratique et organique. Le désir de N. Kravtsov de « préserver autant que possible la pensée et les techniques de jeu sur un clavier d'orgue-piano traditionnel » implique l'exécution d'éléments texturés spécifiquement en accordéon avec des doigts alternés séquentiellement. Les principes de position mentionnés ci-dessus (produit naturel du système à trois rangées) ne peuvent pas être mis en œuvre dans ce cas, car les distances entre les touches du nouveau clavier dépassent celles d'un accordéon à boutons moderne. C'est pourquoi la texture de l'accordéon devra être réalisée en utilisant d'autres combinaisons de doigtés.
De telles difficultés sont particulièrement visibles dans le processus d'apprentissage des œuvres originales des compositeurs d'accordéon (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich, etc.), qui comprennent très clairement les spécificités du clavier d'accordéon droit, et parfois même ils composent en « contact » direct avec l’instrument (ou ils « testent » des opus nouvellement créés dans leur propre interprétation). Le nouveau clavier proposé par N. Kravtsov nécessite de nouvelles solutions de doigté dont le son diffère de la conception originale et correspond aux transcriptions. Lorsqu'il interprète de la musique d'accordéon créée par des compositeurs - « non-accordéonistes » (ils prennent généralement en compte les caractéristiques du clavier de l'instrument sans le maîtriser), l'interprète potentiel doit d'autant plus « adapter » le matériau sonore en fonction de la réalité. caractéristiques de l'accordéon à boutons ou de l'accordéon.
En général, le problème du « déficit » du répertoire est souvent résolu avec succès par les enseignants modernes. Par exemple, des étudiants en accordéon étudient dans ma classe depuis de nombreuses années, et aucun lien n'est trouvé ici avec les soi-disant « écarts comblés dans les volumes de charge » dans les cours universitaires. Apparemment, aujourd'hui, l'attractivité de l'accordéon dans la période initiale de formation s'avère supérieure à « l'attraction » de l'accordéon à boutons (nous n'entrerons pas dans les raisons de ce phénomène). L'organisation du processus universitaire de formation des accordéonistes et des accordéonistes à boutons ne présente pratiquement pas de différences significatives. Après 45 ans de travail dans des universités et collèges, j'ai développé un répertoire à part entière pour l'accordéon, permettant aux étudiants d'atteindre le niveau professionnel requis selon les critères de l'enseignement supérieur spécialisé. L’accordéon, bien entendu, n’est pas un instrument « omnivore », et contester la légitimité de l’attribution d’un diplôme universitaire basé sur l’ampleur du répertoire original moderne interprété serait pour le moins imprudent.
Un argument tout aussi important en faveur des transcriptions de la musique d'accordéon académique moderne est l'attitude envers ce processus démontrée par les auteurs des œuvres correspondantes. En particulier, le merveilleux compositeur du Don A. Kusyakov, qui a accepté à plusieurs reprises d'écouter mes étudiants en accordéon pour se familiariser avec l'une ou l'autre version de l'arrangement, était très calme quant aux ajustements effectués, estimant que l'essentiel dans ce domaine est de maintenir un sens des proportions et suivre l’intention artistique de l’œuvre. De plus, avec le soutien de A. Kusyakov, un certain nombre de ses œuvres en « versions » pour accordéon ont été publiées par la maison d'édition du Conservatoire de Rostov.
En ce qui concerne l'interprétation de la musique d'orgue à l'accordéon, il convient de noter : toutes les compositions pour orgue ne peuvent pas être recréées par les accordéonistes dans la version originale. Souvent, l’interprète doit « représenter » le texte de l’auteur, en sélectionnant des options artistiquement acceptables pour son incarnation sonore. L'accordéon à boutons, comme l'accordéon, ne peut être considéré comme un instrument « universel », ce que confirme la pratique des transcriptions correspondantes d'opus pour orchestre, violon et piano de l'époque romantique.
Si l'on considère les perspectives d'utilisation du clavier proposé par N. Kravtsov dans la partie gauche, ainsi que l'opportunité du placement « miroir » des voix (le registre grave est la partie supérieure du clavier, le registre aigu est la partie inférieure ), l’auteur de ces lignes a de gros doutes. L’idée nécessite une étude plus approfondie et un affinement approfondi. L'argument de l'inventeur concernant la disposition « améliorée » des voix graves et le système logiquement non motivé de rangées en double sur le clavier électif semblent extrêmement problématiques : « L'étude du problème a montré que les processus de jeu moteur s'établissent plus rapidement et sont plus cohérents avec physiologie humaine générale s'ils sont basés sur des contre-mouvements « miroir » » Et plus loin : "Il s'est avéré qu'avec une construction en miroir du clavier électif, tous les doigtés connus dans l'histoire du piano, de l'orgue et de l'accordéon pour la main droite peuvent être utilisés avec succès en jouant avec la gauche." On ne sait pas exactement à quels processus de jeu moteur N. Kravtsov pense. Cependant, l'expérience pratique de travail avec un accordéoniste qui étudie dans la classe de l'auteur de cet article et pratique sur le clavier gauche « miroir » d'un instrument au choix permet de conclure : les problèmes de commodité d'exécution des mouvements lors de passages en forme de gamme restent inchangés pour le modèle « inversé » spécifié. Dans les deux cas, il semble beaucoup plus pratique d'exécuter des passages avec des mouvements ascendants le long du clavier, et plus difficile avec des mouvements descendants. Lors de l'exécution d'une texture d'accords de basse sur un clavier électif « miroir », des contradictions de nature auditive-motrice surviennent lorsque la voix grave est placée en haut du clavier, les accords en bas (avec un net écart par rapport aux directives de hauteur ). Cela conduit à une utilisation irrationnelle des doigtés, qui ne prend pas en compte les caractéristiques physiologiques de la main et le rôle clé des doigts plus adroits dans l'organisation du processus d'exécution. Sur un clavier « miroir », la basse est jouée par le deuxième doigt mobile et flexible, tandis que les doigts moins développés, peu adaptés à la recherche et au jeu synchrone des sons assortis, se voient attribuer des sons d'accords. Le clavier du système traditionnel doit être considéré comme nettement préférable pour réaliser une telle texture, car il permet de recréer les principes logiques de l'original dans les transcriptions de musique pour piano. Le clavier facultatif est la partie gauche (inférieure) de la gamme du piano sur laquelle l'accompagnement de basse est joué avec le cinquième ou le quatrième doigt. Dans le contexte d'un clavier traditionnel, l'orientation spatiale s'avère également plus pratique - nous parlons de rangées et de distances qui sont systématiquement ressenties (par le 2ème doigt) lors de sauts ou de mouvements texturés, malgré la distance assez grande des sons d'accords de la basse.
Une autre thèse très douteuse de N. Kravtsov est la déclaration : « … les doigtés pour les parties des mains droite et gauche n'ont pas besoin d'être étudiés séparément, mais un seul doigté suffit, qui sera universel pour les deux mains. De plus, le processus de lecture des notes sur une partition, qui a toujours posé un problème lorsque l’on joue sur trois systèmes instrumentaux, est grandement simplifié. En relation avec le doigté « uniforme » proposé, revenons au processus de développement des compétences de jeu. Sur l'accordéon à boutons, malgré la similitude incontestable des claviers droit et gauche, le processus évoqué n'est en aucun cas déterminé par des doigtés « parallèles ». La formation de compétences de jeu fortes et stables est obtenue grâce à un entraînement effectué par chaque main séparément. Cela implique, parallèlement au développement cohérent du parcours du clavier, l'utilisation obligatoire de principes de contrôle au niveau sonore-spatial et intonationnel. Plus tard, à l’étape suivante de la maîtrise du morceau appris, une nouvelle compétence – commune et fédératrice – est développée. Par conséquent, le raisonnement de N. Kravtsov sur les perspectives d'apprentissage des compositions interprétées selon un programme accéléré et au maximum « léger » semble évidemment erroné, ainsi que la prétendue « relation » entre la lecture à vue sûre et la similitude des doigtés.
Des idées fausses similaires sont caractéristiques des publications antérieures de G. Shakhov (voir, par exemple :), dans lesquelles les compétences auditives et motrices sont remplacées par le « parallélisme » des doigtés. L'erreur de cette interprétation du problème est clairement révélée lors de la lecture à vue par des accordéonistes et accordéonistes inexpérimentés : une prédiction de hauteur pas trop précise du texte interprété est aggravée par une vision interne approximative du clavier. Le résultat est une recherche des touches appropriées, mise en œuvre en « poussant » le clavier - en « détectant » le texte sur le clavier, et non l'inverse. Le résultat d'un tel travail n'est pas très réconfortant : la performance exécutée procède « indépendamment » des connexions réelles avec la pré-écoute de la hauteur et le contrôle de l'intonation.
Résumons brièvement ce qui a été dit ci-dessus :
1. La déclaration de N. Kravtsov sur « l’infériorité » professionnelle des accordéonistes certifiés, qui auraient besoin de passer à un nouveau design de clavier, semble tout simplement absurde (et, en fait, nuisible).
2. L'accordéon est un instrument autonome dont le développement s'effectue dans les conditions d'un système bien établi et assez efficace de formation de spécialistes hautement qualifiés.
3. Les déclarations de l’auteur concernant les avantages du clavier qu’il a inventé ne sont pas étayées par des justifications méthodologiques de l’opportunité d’une formation généralisée sur les « accordéons de Kravtsov ».
4. Le clavier en question n'est pas une « version améliorée » du clavier traditionnel, mais un nouveau modèle, pour maîtriser qu'il faut réapprendre - pas « terminer l'apprentissage ».
5. Remplacer la disposition traditionnelle des hauteurs du clavier facultatif gauche par une disposition nouvellement inventée (« miroir ») semble être une initiative inappropriée et peu prometteuse.
6. Situation actuelle dans le domaine de l'éducation musicale se caractérise par la pertinence des problèmes liés au contenu et à la qualité du processus éducatif. Nous devons enseigner et étudier de manière à ce que notre profession occupe une place digne dans le classement national correspondant. Les bayanistes et les accordéonistes devront trouver leur place dans la société, déclarer le rôle important des instruments folkloriques et susciter une réponse chaleureuse du public d'aujourd'hui.
7. L'intérêt de la formation n'est pas le nombre de diplômes et de coupes qu'un jeune musicien remportera lors de concours internationaux, mais sa passion pour le métier qu'il a choisi. L’amour de l’interprète pour son instrument devrait être le « fil rouge » de toute biographie créative ; De plus, un vrai professionnel est obligé d'éveiller un sentiment similaire chez ses propres étudiants.
8. Le « rééquipement » instrumental des accordéonistes et l'introduction d'un clavier modifié dans la pratique de l'interprétation ne sont aujourd'hui pas des tâches urgentes. La situation avec l’invention de N. Kravtsov peut être résolue avec succès et l’est déjà grâce à une approche individuelle de la formation. En imposant certaines recettes « généralement obligatoires » dans ce domaine aux musiciens nationaux, nous éloignons simplement nos collègues de la compréhension des problèmes urgents de la formation professionnelle nationale et des arts du concert et du spectacle.
Littérature
1. Accordéon de N. Kravtsov. URL : http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Kravtsov N. Système de claviers de type orgue dans la conception d'un accordéon prêt à l'emploi // Offre au Département des instruments folkloriques [SPbGUKI] : collection. Art. Saint-Pétersbourg, 2013.
3. Lips F. À la mémoire de V. L. Pukhnovsky. URL : http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Améliorer les compétences techniques d'un accordéoniste : manuel. allocation. Rostov n/d, 2013.
5. Ushenin V. École de jeu de l'accordéon : méthode pédagogique. allocation. Rostov n/d, 2013.
6. Ushenin V. École de maîtrise artistique de l'accordéoniste : méthode pédagogique. allocation. 2009.
7. Shakhov G. Jouer à l'oreille, lecture à vue et transposition en classe d'accordéon : manuel. allocation. M., 1987.
Artiste émérite de Russie,
Docteur en histoire des arts,
Professeur du Conservatoire d'État de Rostov. S.V. Rachmaninov
V.V. Oushénine
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Travaux de cours
Méthodologie pour développer les compétences d'interprétation du musicien
Introduction
I. Réalisation sonore
1.1 Quelques prérequis à la formation initiale
1.2 Articulation et toucher
1.3 Difficultés métrorythmiques
1.4 Caractéristiques du tempo et de la dynamique
II. Technique
2.1 Bref concept de la technologie et de ses éléments
2.2 Travailler les traits
2.3 Techniques de fourrure
2.4 Exécution des harmonies
2.5 Indépendance des doigts et des mains
2.6 Doigté et phrasé technique
III. Autres aspects du travail sur une pièce
3.1 Développement esthétique
3.2 Interprétation et développement de la pensée créative
3.3 Concert
IV. Conclusion
Bibliographie
articulation concentration doigté consonance accordéon bouton
Introduction
En seulement un siècle, l'accordéon à boutons est passé d'un simple instrument folklorique à un mécanisme complexe et multifonctionnel qui vous permet d'interpréter de la musique de n'importe quel genre, d'imiter le son de nombreux autres instruments et d'utiliser largement les fonctionnalités de tessiture, d'enregistrement et production sonore. Tout cela ouvre de larges opportunités pour l'interprète, mais conduit également à d'inévitables difficultés. La pratique moderne de l’interprétation musicale requiert une profonde émotivité, une spiritualité et une liberté d’interprétation de la part du musicien. L'une des conditions préalables à un haut niveau d'interprétation est la préparation technique d'un musicien. La technique fait partie du métier et affecte directement l'image artistique Tout en travaillant sur une pièce, l'accordéoniste s'occupe du polissage des pièces individuelles, de la pratique de l'amincissement, des traits, de la dynamique et d'autres éléments. Le succès de la maîtrise des techniques d'interprétation dépendra de la manière dont le travail sera axé non seulement sur l'équipement technique de l'interprète, mais également sur le talent artistique du matériel technique.
1. Réalisation sonore
1.1 N quelques prérequis pour l'enseignement primaire
Le travail sur une image artistique doit commencer dès les premières leçons ; même lors de l'apprentissage des œuvres les plus simples, vous devez atteindre une expressivité et une performance significative. Les mélodies folkloriques sont particulièrement adaptées à cela, dont la signification émotionnelle et poétique est assez simple et compréhensible. Cependant, plus le niveau technique de l’étudiant est bas, plus il lui est difficile de travailler sur une image artistique.
La musique est l'art du son, sa recréation doit révéler pleinement le contenu, le sens de l'image, il convient donc de se concentrer d'abord sur la relation.
Son avec certaines fonctionnalités de l'accordéon à boutons. Il existe un certain nombre de conditions qui influencent qualitativement la performance de tout musicien. Premièrement, la liberté totale de la main, basée non seulement sur l'état de santé individuel, les muscles, la libération psychologique, mais aussi nécessairement résultant du placement compétent de l'instrument et de la position correcte de l'accordéoniste.
Deuxièmement, les enseignants des écoles modernes soulèvent de plus en plus la question de la qualité de l'instrument, car un son médiocre est souvent automatiquement inculqué à l'élève, en raison de l'impossibilité de démontrer un son bon et riche sur un accordéon à boutons de mauvaise qualité, ou l'incapacité de l'étudiant à extraire un ton spirituel plus « vivant » sur un mauvais instrument.
Troisièmement, l'aspect social joue un rôle important, c'est-à-dire les conditions familiales, quotidiennes et culturelles qui influençaient auparavant le développement de l'élève.
1.2 UNarticulation et toucher
Le talent artistique en musique réside uniquement dans la reproduction de diverses nuances et gradations de son, c'est pourquoi l'interprète doit concentrer tous ses efforts sur la formation de l'expressivité sonore. La particularité de l'accordéon à boutons est qu'il est possible de contrôler les nuances de dynamique les plus subtiles et d'influencer en quelque sorte le timbre à l'aide d'un soufflet.
Articulation - façons de toucher les touches avec les doigts et techniques de génie mécanique. Ils dépendent constamment les uns des autres et de l'image de la pièce interprétée. L'articulation peut être divisée en 3 types - doigt, fourrure et doigt de fourrure. Selon l'articulation utilisée, l'attaque et la fin du son changeront ; elles auront un caractère doux et doux, ou un son aigu et abrupt. Le type d'articulation le plus courant est l'articulation des doigts, lorsque le soufflet est d'abord déplacé avec la force requise, puis que la touche est enfoncée. Lorsque le son se termine, c’est le contraire qui se produit. Dès les premiers cours, il faut mettre en garde l'élève contre le travail mécanique monotone des doigts. Les premiers devoirs devraient déjà inclure certains éléments de créativité - l'utilisation de dynamiques contrastées, de modèles rythmiques différents sur au moins un son lors de la pratique des techniques articulatoires. (La célèbre comptine « André le moineau »).
Touché est une façon de toucher les touches, d'appuyer, de pousser, de frapper ou de glisser (glissando). Les enseignants modernes recommandent d'utiliser le glissando comme exercice de mise en scène pour développer le sens du « bas » du clavier. Cela a également une signification artistique, car cela présente à l'étudiant une technique artistique intéressante et largement utilisée dans l'interprétation de l'accordéon. À l'avenir, le glissando pourra être utilisé dans des tâches créatives d'improvisation et de variation, ainsi que dans des exercices métriques et rythmiques.
Pour l’expression artistique d’une composition, le rôle du mouvement de la fourrure est extrêmement important. Ici tout dépend du travail de la main gauche. La plénitude et la profondeur du son, même à faible intensité, ne seront pas perdues si le soufflet est constamment actionné avec la main gauche, sans arrêter le mouvement même pendant les pauses. Une force excessive lors de l'actionnement du soufflet provoque invariablement un son forcé, tandis qu'un accompagnement passif donne un son creux. La conclusion en découle : sans une certaine installation et une répartition physique précise des mouvements des mains, des doigts et du corps, il est impossible de rendre l'instrument expressif. La clé est la capacité à trouver le moment le plus approprié pour changer la direction de la fourrure. Elle est déterminée non seulement par la structure de la phrase, mais aussi par la nature du mouvement mélodique. L'une des caractéristiques est que certains sons de la mélodie sont accentués, tandis que d'autres sont prononcés sans accentuation. Cela rend le changement de direction avant le rythme accentué le plus approprié. Le moment culminant nécessite la plus grande attention. Par conséquent, le plus souvent, la direction de la fourrure change devant lui. Cela doit être mis en œuvre aussi discrètement que possible. Le plus difficile, c'est lorsque le son culminant est séparé du précédent par un saut, et plus l'intervalle est long, plus le changement de fourrure est imperceptible. A l'inverse, l'intervalle de la seconde mineure ascendante le rend très perceptible et donc indésirable : un changement de soufflet est totalement inacceptable si le point culminant est précédé d'un groupe d'une catégorie métrique plus petite. Le plus simple et le moins perceptible à l'oreille est le changement entre les sons répétés, surtout si le premier d'entre eux est sur un temps faible et le second sur un temps fort ou relativement fort. En polyphonie, il est souvent nécessaire de changer le soufflet sur les sons tenus, cela doit se faire rapidement en s'assurant que le changement ne change pas la dynamique,
Lorsque vous exécutez la cantilène, vous devez vous efforcer autant que possible de rapprocher le son de l'accordéon à boutons du chant, de la voix humaine.
1.3 Mdifficultés rythmiques
Les structures mélodiques, rythmiques et tempo sont interconnectées et, par leurs moyens spécifiques, déterminent le caractère général de l'œuvre. La précision métro-rythmique de l'interprétation nécessite souvent une attention particulière, car la musique est un processus sonore qui se déroule dans le temps, d'où la nécessité de prendre en compte ses divers facteurs - l'ordre métrique des groupements rythmiques, le tempo et les écarts par rapport à celui-ci provoqués par certains tâches artistiques. Le lien entre le son et le rythme devient particulièrement clair dans les cas de rubato. L'une des raisons d'un jeu inégal est le manque de mouvements coordonnés des mains droite et gauche, ce qui conduit parfois la main droite à « dépasser » la gauche. La solution dans ce cas serait de jouer à un tempo lent, avec la cloche accentuant les battements forts, mais ceci n'est autorisé que dans les endroits où il y a des doigtés ou d'autres difficultés. L'abus de cette technique conduit à une distorsion du plan artistique du jeu ; le travail. L’harmonie rythmique peut être perturbée par des sauts survenant dans la main gauche ; ils affectent la coordination et, comme on le sait, la divergence entre les mouvements des mains et du corps et l’image sonore perturbe la compréhension de l’interprète et de l’auditeur de la nature de la musique. Souvent, l'organisation rythmique des pièces motrices souffre de touches inégales et de touches de doigts inégales. Cela se produit lorsqu'une charge importante tombe sur les doigts « faibles ».
Malgré tout le caractère conventionnel et sommaire de la notation métro-rythmique, seule une lecture précise du rythme écrit par le compositeur révèle la signification émotionnelle et expressive qui y est incorporée. L'image de l'œuvre se déforme facilement lorsque le rapport exact des durées est violé, notamment lorsqu'on joue avec un rythme pointé à un tempo lent, ou lorsque la ligne pointillée est suivie d'une autre figure rythmique sur le temps suivant de la mesure. Dans de tels cas, une exécution précise est facilitée par la conscience de la signification artistique du nouveau rythme. Ceci est particulièrement important lorsque vous travaillez sur des polyrythmies ; vous devez ressentir le sens expressif de toute combinaison polyrythmique. Vous pouvez être convaincu, par exemple, que le mouvement de la voix mélodique principale en groupes de moins de notes que dans l'accompagnement donne à la mélodie plus de calme et de douceur.
Une place particulière dans le jeu est occupée par les erreurs liées à l'exécution des pauses ; vous devez vous rappeler qu'il ne s'agit pas simplement d'une rupture de son. Les pauses ont une signification artistiquement justifiée. Parfois, les élèves peuvent bouger pendant une pause, ajuster leur ceinture ou regarder le clavier. Cela fait sortir l'interprète (et l'auditeur) de l'image. Une ligne de développement disparaît, et si la césure entre les parties est violée, la possibilité de mettre en évidence des thèmes contrastés et de donner de la vivacité et de l'expressivité à la performance disparaît (V.L. Zolotarev Suite No. . 3, « Solitude »).
1.4 À PROPOS caractéristiques le tempo et haut-parleurs
La nature du mouvement interne de l'œuvre et son développement dépendent du tempo. Il faut faire attention à interprétation correcte instructions de l'auteur du tempo. Par exemple, jouer au tempo ne signifie pas le tempo maximum qui accompagnera l'ensemble du morceau. Il est important que l’enseignant compare correctement les capacités techniques de l’élève avec le rythme de développement du travail dans son ensemble.
Les erreurs les plus courantes :
1. Incapacité de choisir le tempo initial, surtout lors de l’exécution de la cantilène ; dans ce cas, l’enseignant doit diriger les efforts pour activer et aiguiser la perception et l’expérience figurative et émotionnelle de la musique de l’élève. Si cela ne suffit pas, vous pouvez proposer de chanter mentalement quelques mesures de l'œuvre, afin que lorsque l'élève commence à jouer, il soit déjà dans la zone rythmique souhaitée. Il n'est pas nécessaire de chanter le morceau dès le début ; il est préférable de chanter les mesures qui traduisent le plus clairement le mouvement sur de petites durées.
2. L’attention de l’interprète est dirigée vers la résolution des difficultés techniques, ce qui affaiblit le contrôle du rythme. C'est pourquoi la technique est si importante, elle donne liberté et naturel d'expression.
3. Violation du tempo lors de l'exécution du rubato. La solution des nuances agogiques, la mesure du rubato dépendent en grande partie de l'individualité de l'interprète, de son intuition, de son talent, de son goût, de l'étendue de ses perspectives et de son imagination créatrice, ainsi que des caractéristiques de chaque œuvre, du style et du style de composition de l'auteur. La performance créative naît de l’interaction de l’intuition et de la fantaisie avec une analyse approfondie de l’œuvre. Il est impossible d'obtenir une combinaison d'exécution correcte et de liberté rythmique d'une phrase donnée sans trouver sa juste nuance. Le tempo de certaines parties d'une œuvre ou d'un cycle ne peut être considéré qu'en relation avec le tempo des autres parties et la sensation d'un ensemble temporaire de l'œuvre ou du cycle dans son ensemble. Pour désigner divers écarts de tempo, les auteurs utilisent les termes meno mosso - moins agile, piu mosso - plus agile, ou accelerando - accélération, ritardando - ralentissement. Les premiers vous obligent à changer instantanément de rythme, et les seconds - progressivement. Souvent, la désignation d'un tempo (au même tempo) est comprise par l'interprète de manière simple, ce qui entraîne des chocs injustifiés dans la vitesse de déplacement. Le contenu et le caractère de l’œuvre vous diront toujours comment revenir à un tempo, brusquement ou doucement, progressivement. La liberté agogique exige le respect de la loi de la compensation : « autant vous empruntez, autant vous rendez ». L'instinct musical de l'interprète, qui le pousse à diverses nuances agogiques, doit être soumis à un régime temporel strict et à un calcul logique. Une certaine difficulté est la libre exécution des formations de cadence. Pour plus de clarté dans leur exécution, il est nécessaire de regrouper et de délimiter les limites de l'action d'accelerando et de rallentando d'une certaine manière, et de les calculer dans le temps. (D. Barton « Toccata et Fugue en ré mineur »). La logique pourrait suggérer que dans les morceaux de nature toccata, ressemblant à une marche, l’utilisation du rubato n’est guère appropriée. Cela ne signifie pas qu'ils doivent être exécutés avec une certaine uniformité mécanique ; il y aura d'autres nuances agogiques (césures entre formations et parties individuelles, accélérations et décélérations, changements de tempo. Le tempo correctement choisi contribuera à la précision de l'exécution et à la clarté de l'exécution. expression du plan dynamique. L'étudiant doit avoir une idée générale d'une échelle dynamique.
Une erreur courante est l’incapacité de montrer la différence entre p et pp, f et ff. »* De plus, pour certains élèves, f et p sonnent quelque part dans le même plan, dans la zone dynamique moyenne. D’où la monotonie et l’absence de visage de la performance. Dans le domaine du son lié au forte, il est important de mettre en garde l’élève contre les dangers de l’exagération et des excès. Vous devez avoir un son puissant et fort, mais le son ne doit pas perdre son expressivité, sa richesse et sa beauté. C'est une bonne idée de s'entraîner sur un son afin de faire correspondre avec précision vos propres forces à la plage dynamique de l'instrument. Un point très important est également la capacité de répartir le crescendo et le diminuendo sur la longueur requise du matériel musical. Les changements de tempo et de dynamique ne commencent généralement pas au tout début de la mesure ou de la phrase, mais se produisent un peu plus tard, souvent sur un temps fort. Les passages courts qui nécessitent une mécanique et des courses soigneusement ajustées sont particulièrement difficiles. Les erreurs les plus courantes sont l'accélération lors de l'exécution d'un crescendo et le ralentissement lors de l'exécution d'un diminuendo ; la pratique avec un métronome en classe et à la maison peut corriger cette lacune.
II. Technique
2,1 K Ratkoe p concept de technologie et ses éléments
De nombreux interprètes par le mot « technique » désignent uniquement la fluidité, la vitesse, l'uniformité du son, c'est-à-dire des éléments individuels de la technique, et non la technique elle-même dans son ensemble. La technique est un ensemble de moyens technologiques, de compétences nécessaires à la réalisation d'intentions artistiques - diverses méthodes de production sonore, motricité des doigts, répétition des poignets, techniques de jeu avec soufflet, etc. Pour obtenir une technique qui permet de jouer librement des œuvres de à tout niveau, il est nécessaire d'utiliser toutes les caractéristiques anatomiques des mains et du corps, en commençant par le travail des plus petits muscles des doigts et en passant par la participation des muscles du tronc. La technique de l'accordéon à boutons peut être divisée en techniques de jeu petit (doigt) et grand (intervalle), ainsi que de jeu à soufflet et de production sonore.
Éléments essentiels:
1. Prendre un son.
2. Mélismas, répétitions, exécution séquentielle de deux notes ou plus dans une même position.
3. Gammes à voix unique, exécution de passages de type gamme qui dépassent une position.
5. Jouer des doubles notes.
6. Accords.
7. Transfert de main et sauts.
8. Performance de la polyphonie.
Ci-dessous, nous examinerons certains des moyens d'expression musicale nécessaires au développement de la culture du spectacle d'un accordéoniste.
2.2Rtravailler les traits
Une place particulière dans le travail sur un essai devrait être accordée aux traits. Ils doivent remplir à la fois des fonctions artistiques et techniques. « Les traits sont des formes caractéristiques de sons obtenues par des techniques articulatoires appropriées en fonction de l'intonation et du contenu sémantique de l'œuvre. » Classiquement, ils peuvent être divisés en longs et connectés - legato et legatissimo, séparés - non legato et courts et concis - staccato et staccatissimo. Des traits longs (connectés et séparés) sont nécessaires principalement dans l'exécution de la cantilène, et des traits courts (à voix courte) servent à la clarté, à la netteté de la séparation des sons ou des accords, à la fois en mouvement continu et séparément. (I. Ya. Panitsky « Colporteurs » var. N° 1).
Caractéristiques caractéristiques des principaux traits et modes d'exécution :
legato - de manière cohérente). Les doigts sont posés sur les touches. Le pinceau est doux, mais pas lâche, il doit donner une sensation de liberté volontaire. Le doigt appuie doucement, sans balancer, sur la touche souhaitée, la faisant couler en douceur jusqu'au bout. Chaque touche suivante est enfoncée tout aussi doucement et simultanément à sa pression, la touche précédente revient doucement à sa position d'origine. Il est important de veiller à l'uniformité du pelage et à ce que les sons ne se chevauchent pas ; le contrôle auditif joue un rôle majeur à cet égard.
Non legato - pas cohérent. Elle est réalisée par l'un des trois principaux types de touches avec une manipulation en douceur de la fourrure. Pour que cela ne s'avère pas trop brusque, vous pouvez dire à l'élève que la durée de chaque note ne doit pas être inférieure à l'intervalle, à la pause entre les sons, et de préférence un peu supérieure à une pause ou égale à celle-ci si le tempo est lent.
Staccato – son aigu et abrupt. Il est généralement retiré en balançant un doigt ou une main tout en déplaçant la fourrure uniformément. Selon le contenu musical, ce toucher peut être plus ou moins aigu, mais dans tous les cas, la durée réelle du son ne doit pas dépasser la moitié de la note indiquée dans le texte. Les doigts sont légers et rassemblés :
Il existe une variété de traits de base qui aident à mieux réaliser le concept artistique - marcato - soulignement, un coup de doigt actif lors de la secousse de la fourrure, martele - un staccato accentué, une secousse plus nette de la fourrure. Le portato est un trait cohérent qui a un son plus actif que le legato. Il est utilisé dans des mélodies à caractère déclamatoire, tenuto - un coup séparé - un maintien précis des durées et de la dynamique, Détaché - l'extraction de chaque son par un mouvement séparé du soufflet en relâchement ou en compression. Il peut être connecté ou séparé, réalisé avec les doigts ou la fourrure. Les symboles linéaires indiqués par le compositeur sont en grande partie arbitraires et nécessitent généralement des ajouts et des clarifications. Pour une meilleure compréhension de l'image artistique, vous pouvez utiliser le trait opposé, au lieu de legato - staccato, et vice versa, cela montre clairement à l'étudiant à quel point le caractère de l'œuvre change et pourquoi elle doit être exécutée avec le trait indiqué dans les notes, et pas un autre. (S. Frank « Prélude, Fugue et Variation en si mineur »). De plus, la méthode consistant à changer ou à combiner différents mouvements développe le courage moteur et active l’attention.
2,3 millions ehov premières techniques
Les principales techniques de jeu avec la fourrure sont l'expansion et la compression. Les techniques restantes sont basées sur diverses combinaisons d'entre elles. Le trémolo est la technique la plus courante, une alternance rapide et uniforme d’expansion et de compression. Sa principale difficulté est de surveiller en permanence l'état des muscles, certains doivent avoir le temps de « se reposer » lors du relâchement, d'autres lors de la contraction, il faut surveiller l'uniformité du son, souvent les élèves font plus d'efforts pour « pousser » le souffle dans le déclencheur, donc ça sonne plus fort. Les mouvements de la main gauche doivent non seulement être uniformes, mais également être effectués non pas horizontalement, comme cela semble à première vue, mais en diagonale, ce qui donne une liberté et un mouvement sans entrave. Pour une exécution réussie à long terme du trémolo, vous devez. assurez-vous que l'instrument est aussi stable que possible et ne bouge pas du tout pendant le jeu, ajustez plus étroitement les sangles, calculez le changement de soufflet dans la pièce pour que le trémolo commence avec une compression presque complète.
Les premières tentatives d'introduction du trémolo ont été faites par Konyaev dans la « pièce de concert », Kuznetsov dans « Bustes de Saratov ». Ils imitaient un accordéon, ou servaient en quelque sorte d'accompagnement à la mélodie.
Le vibrato est une fluctuation dynamique obtenue par de petits chocs du soufflet lors de son mouvement continu. Il peut être exécuté avec la main gauche et la main droite, parfois à deux mains ou d'une autre manière. La fréquence du vibrato déterminera son son ; un grand peut imiter un vibraphone, un petit peut imiter un trémolo à cordes. (Dalla-Podgorny « Dédicace à Caruso »).
Le ricochet est une technique intéressante, utilisée pour la première fois
V. Zolotarev dans le finale de la deuxième sonate. Il est basé sur des mouvements alternés des parties supérieure et inférieure de la fourrure en expansion et en compression. Ricochet peut comporter trois ou quatre temps, moins souvent cinq ou plus, il peut imiter le toucher saltando des cordes, reproduisant un rythme sec et abrupt.
2.4 Je jouer des harmonies
L'élément le plus important du jeu de l'accordéon à boutons est l'exécution de l'accompagnement. Son caractère doit correspondre pleinement à la nature de la présentation de la mélodie, à son contenu et au style de l'ensemble de la pièce. Ainsi, dans les morceaux au tempo lent et les mélodies de type mélodique, les basses sont souvent combinées en douceur avec des accords, et les accords sont joués dans toute leur durée, de manière cohérente. (Valse d'Ivanovichi « Vagues du Danube »). Dans une mélodie construite sur de petites durées rythmiques fractionnées, surtout à des tempos rapides, un tel enchaînement de la basse avec l'accord (« pédalisation ») et le maintien de la durée complète dans les accords d'accompagnement ne feront qu'interférer avec la mélodie, l'alourdir et l'étouffer. . Pour la plupart, les accords sont joués brièvement et facilement, en particulier dans les morceaux au tempo mouvementé. Il existe de nombreux types d’accompagnement et de techniques pour le réaliser. Il est important de noter l'essentiel : l'accompagnement doit mieux mettre en valeur, mettre en valeur et soutenir la mélodie. La texture des accords est difficile pour les joueurs d'accordéon à boutons dans la mesure où il est nécessaire d'assembler rapidement les doigts pour obtenir la forme de l'accord approprié, ce qui est particulièrement difficile lorsque les sons des accords sont situés sur des rangées différentes. Pour surmonter ces difficultés, il est recommandé d'utiliser des techniques telles que le glissement, la substitution des doigts et les mouvements de rotation de la main. L'essentiel devrait être de veiller à ce que dans les œuvres de nature cantilène, la ligne mélodique cachée dans les accords soit exécutée en douceur ; les accords doivent être « rapprochés » autant que possible. (D. Buxtehude « Chaconne en mi mineur »).
2,5N indépendance des doigts et des mains
Tous les doigts sont différents par nature, leur entraînement ne doit pas se limiter à les rendre de la même force, mais à ce que n'importe quel doigt puisse produire le son de la force requise, et par rapport à l'accordéon à boutons, reproduire le coup souhaité. La difficulté réside dans le fait que dans un accordéon à boutons, l'air avec la même pression passe à travers tous les trous ouverts du résonateur, ce qui ne permet pas de distinguer un seul son dans un accord. Par conséquent, les méthodes d'isolation des voix individuelles dans la texture seront réduites à travailler sur l'interaction des doigts avec les touches. En polyphonie, la différence dans le son des voix est généralement obtenue en les jouant avec des coups différents ; l'indépendance des doigts doit d'abord être pratiquée sur des gammes à notes doubles. Une voix, disons celle du haut, il faut jouer staccato, celle du bas legato, et vice versa. Vous pouvez également ajouter la main gauche, qui aura une touche supplémentaire - non legato. Un autre moyen de montrer une certaine ligne mélodique est une pression partielle sur une touche, généralement utilisée sur le clavier gauche, souvent une pression partielle de basse, parfois un accord. (E. Grieg « Air folklorique »). Cette méthode est difficile pour les étudiants, vous devez donc y prêter attention dès les premiers cours, en particulier en tenant compte du fait que pour de nombreux instruments, les sons du clavier gauche sont souvent plus forts que ceux du droit et lorsqu'ils sont joués, ils se noient la partie de la main droite. Un autre moyen de montrer une mélodie sur fond d'accords est de subtiles nuances dans le soufflet ; si les sons de la mélodie sont joués en premier, puis qu'une autre voix ou un autre accompagnement leur est superposé, alors au moment où une autre voix ou un autre accord entre, vous il faut mettre un peu les cloches en pause, ou les rendre un peu moins actives (A. Rubinstein « Melody »). La difficulté est qu'en mettant le soufflet en pause, l'élève en est distrait et tarde à jouer les notes de la main droite. Le mécanisme avec ralentissements et arrêts est pratiqué à l'avance, il devrait devenir automatique. Il est impossible de ne pas mentionner l'indépendance des mains lors de l'exécution des techniques du soufflet, notamment du trémolo, où une coïncidence exacte des notes jouées avec l'ouverture et la fermeture est requise. (V.L. Zolotarev Suite n°1 « Le bouffon joue de l'harmonica »).
2,6 A doigté et formulation technique
Le phrasé est la division syntaxique d'une œuvre musicale ; elle est divisée en parties, périodes, phrases, phrases, motifs. Habituellement, la réflexion de l'accordéoniste est associée à la division de l'œuvre en phrases ; cela est dû non seulement à la perception habituelle de la musique, mais également à la nécessité de changer le soufflet, ce qui coïncide souvent avec le phrasé. L'exécution de chaque phrase spécifique en dépend. sur le matériel précédent et ultérieur, et sur la nature de la pièce dans son ensemble. L'interprète doit avoir un sens clair de la perspective, un placement compétent des césures, donnant l'expressivité nécessaire, mais ne violant pas l'intégrité de l'œuvre.
Il est important de choisir le bon doigté le plus adapté. car il contribue à une meilleure solution des tâches artistiques requises et à une automatisation plus rapide des mouvements de jeu. Le principal avantage du doigté avec mouvement d'échelle est qu'il assure un état calme de la main et un mouvement uniforme et rythmé des doigts, ce qui permet de se concentrer sur la mécanique et de mieux réguler les changements dynamiques du son. Une violation déraisonnable du doigté est inacceptable. Pourtant, il existe des cas où le principe du doigté est violé non seulement lorsque des sauts apparaissent, mais également lors de l'avancée. Cela se produit. S'il est impossible d'obtenir une coïncidence du phrasé technique et musical, ici l'art doit prévaloir sur la commodité, il peut être nécessaire de violer le principe de position, voire de changer temporairement le doigté de position pour le traditionnel. (Suite n°1 de V.L. Zolotarev « Le bouffon joue de l'harmonica »). Le phrasé technique n'est utilisé que pendant la période d'apprentissage d'un morceau, lorsque l'accentuation des temps forts permet de maintenir l'intégrité métro-rythmique et la clarté du phrasé.
Le principe principal du choix du doigté des tierces est la conservation la plus longue possible d'une certaine alternance de doigts par paires. Cependant, la condition principale ne doit pas être la facilité d'exécution, mais la préservation de la technique indiquée dans les notes. Là où il est impossible de maintenir le principe d'appariement, il faut recourir aux glissements, aux substitutions et à la prise de tierces mineures avec un seul doigt. (G. Shenderev « Il y a un chemin dans la forêt humide »). Il peut être difficile de maintenir les coups, cela est particulièrement visible lorsque vous jouez legato. Par conséquent, le doigté qui exprime le mieux l’idée de l’auteur peut être considéré comme pratique.
III. Autresaspects du travail sur le travail
3.1E développement esthétique
Une formation musicale complète a un effet bénéfique sur le développement esthétique et artistique d'un accordéoniste. Il faut écouter de la musique plus souvent (performances de solistes, concerts symphoniques, opéra), en se préparant à l'avance à la perception des œuvres musicales. Il est très utile pour les étudiants d'accordéon de s'écouter en classe, car cela permet de remarquer facilement les défauts de performance. En analysant les causes des erreurs des autres, vous pouvez rapidement trouver et corriger les vôtres. Un plus grand rôle en général développement musical joue une bonne connaissance de la musique vocale. Cela s'obtient grâce à une écoute systématique, ainsi qu'à l'exécution d'œuvres vocales avec voix et accordéon, notamment des chansons folkloriques. Le contenu spécifique exprimé dans le texte, en combinaison avec la musique, permet de mieux comprendre les manières de réaliser l'intention de l'auteur. La perfection des chansons folkloriques et des œuvres classiques offre de larges possibilités de développement du sens esthétique et de l’imagination, suscite le désir de développer ses propres thèmes musicaux et cultive le goût artistique et une évaluation plus critique de son propre travail. Ils contribuent bien au développement général des connaissances dans d’autres domaines de l’art. Il faut lire un maximum de fiction, cela stimule l'imagination, aller systématiquement au théâtre et au cinéma, s'informer dramaturgie moderne tout en acquérant une expérience artistique utile.
3.2 Je interprétation travaux et développement de la pensée créative
Sans initiative créative et indépendance, un véritable musicien interprète est impensable. Il faut travailler au développement de ces qualités au quotidien, tout au long de la formation. Pour les étudiants plus jeunes, les programmes sont bien adaptés, qui non seulement mettent dans une certaine ambiance, mais développent également la fantaisie et l'imagination. Sur stade initial L’enseignant réveille l’initiative de l’élève pendant le cours lui-même.
Si vos résultats académiques sont élevés, vous pouvez laisser les étudiants terminer par eux-mêmes l’apprentissage d’une pièce à moitié apprise. Un étudiant qui s'acquitte bien de cette tâche peut être invité à apprendre seul l'intégralité de la pièce. La méthode de persuasion permet de développer l'initiative créative.
Il convient de montrer avec des exemples précis comment réaliser telle ou telle partie du travail, pourquoi avec telle technique et tel doigté.
Sans aucun doute, la propre perception de l’étudiant doit être prise en compte, puisque l’interprétation de l’œuvre peut être différente, même s’il y a des instructions de l’auteur dans le texte. Les arrangements de chansons folkloriques, ainsi que la musique ancienne d'auteurs inconnus en général, ont des interprétations différentes ; l'étudiant peut intuitivement trouver la meilleure option, mais il ne faut pas suivre complètement son exemple, car les étudiants essaient souvent de jouer d'une manière plus facile. , en conséquence, un décalage apparaît entre le style et les œuvres sonores.
On ne peut pas limiter l’interprétation à l’idée que se fait le professeur du son d’une pièce donnée. Il est important de trouver un juste milieu qui permettrait de développer l’initiative créative de l’élève, mais qui le maintiendrait également dans les limites d’un style donné. Pour développer l'indépendance créative, vous pouvez utiliser le choix du travail à volonté. Si la pièce proposée par l'étudiant est une œuvre d'art à part entière et correspond au niveau de développement technique à ce stade de la formation, elle peut être incluse dans le plan de travail.
3,3 Kconcert
Comme vous le savez, la performance sur scène doit couronner tout travail sur une œuvre. Chaque enseignant, avant de laisser un élève monter sur scène, doit prendre en compte un certain nombre de facteurs qui accompagnent toute représentation. Premièrement, la manière dont le programme est composé est extrêmement importante : il faut commencer par une pièce moins complexe, peut-être une cantilène, qui permettra à l'interprète de s'entendre et de s'habituer à l'acoustique de la salle. La première pièce établit le contact avec le public et le prépare à écouter la musique. Deuxièmement, il ne faut pas mélanger les genres ; généralement le programme est structuré de telle manière que
Les classiques ont d'abord été interprétés, puis la musique romantique, les arrangements folkloriques et le spectacle s'est terminé par des pièces modernes. Pour un interprète inexpérimenté, l'essentiel est de structurer le programme de manière à pouvoir le jouer avec une répartition rationnelle des forces physiques et sans erreurs. La pièce finale doit être une pièce qui met un point logique dans le concert, ou qui en devient le point culminant. Troisièmement, le morceau doit être élaboré de manière à ce que l'interprète puisse le démarrer à partir de n'importe quelle mesure, ou au moins de n'importe quelle phrase. Le devoir de l'enseignant est d'habituer l'élève pour qu'il ne se perde pas en cas d'erreurs et de taches, continue d'avancer, et donne une idée de quelques techniques qui peuvent aider sur scène en cas d'erreurs. Une tache mineure peut ruiner l'ensemble du plan de performance si elle est perçue comme une tragédie ; les erreurs ne doivent être analysées qu'après la performance. Quatrièmement, le jour du concert, il ne faut pas se fatiguer avec les cours, que ce soit pour jouer le programme ou non, chacun décide pour lui-même, mais il faut absolument bien jouer, surtout avant de se produire dans une salle inconnue, quand non seulement son acoustique est inconnue, mais aussi sa température. En aucun cas un professeur ne doit donner de conseils avant de monter sur scène, ils violent l'état interne et sont essentiellement inutiles, il est toujours impossible de corriger quoi que ce soit pendant une représentation, mais il est très facile de semer la panique et l'incertitude chez un interprète inexpérimenté, et des conseils utiles et expérimentés détourneront l'attention des développements antérieurs. Tout doit être pris en compte et fait à l'avance, mais si des défauts sont découverts, il ne faut pas reporter la représentation, il est préférable de corriger les erreurs à l'avenir ; C'est ce qui distingue un bon interprète : il continue d'améliorer le programme après le concert, de le terminer ou de le repenser.
IV. Conclusion
Tout le travail du musicien sur la pièce vise à la rendre sonore en concert. Une performance réussie, brillante, remplie d'émotion et en même temps profondément réfléchie qui complète le travail sur une œuvre sera toujours importante pour l'étudiant, et parfois elle peut s'avérer être une réalisation majeure, une sorte de étape créativeà un certain stade de sa formation. Il s'ensuit que la formation technique préalable ne doit pas se réduire au développement mécanique des mouvements, mais doit contenir au préalable une initiation artistique. Le matériel technique peut être mis en œuvre de manière créative, devenant intéressant et mémorable pour l'étudiant. Les accordéonistes disposent déjà de telles méthodes, les plus anciennes - un manuel sur le développement de la technique de l'accordéoniste Vladimir Podgorny «Modulation des gammes et des arpèges dans un système de cercle fermé», et les plus modernes, par exemple Alexander Gurov «Développement de la technique de l'accordéoniste en utilisant le méthode d’exercice ». La synthèse de deux principes - technique et artistique - offrira au musicien interprète une compréhension consciente de la musique et de son interprétation hautement artistique, qui ne laissera pas indifférent l'auditeur averti.
Y a-t-il une listetempératures
1. Davydov N. A. « Fondamentaux du développement des compétences d'interprétation d'un accordéoniste » - version Internet, 2006.
2. Lèvres F.R. "L'art de jouer de l'accordéon à boutons" - Moscou, 1985
3. Neuhaus G.G. "Sur l'art du piano" - Moscou, 1958
4. Pankov "Sur le travail de l'accordéoniste sur le rythme" - Moscou, "Musique" 1986
5.Chinyakov A. « Surmonter les difficultés techniques de l'accordéon à boutons » - Moscou, « Musique » 1982
6. Yakimets N. « Système de formation initiale à l'accordéon à boutons » - Moscou, « Musique » 1990.
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Chaque œuvre d'art est l'incarnation d'un concept créatif et de la riche imagination de l'artiste. Dans le processus de réalisation de son projet, l'auteur mobilise toute sa volonté créatrice, toute son habileté, et plus le talent et l'habileté de l'artiste sont élevés, plus le résultat final apparaît impressionnant et significatif. La musique et les arts du spectacle ne font pas exception. Mais contrairement, par exemple, à un peintre qui enregistre son idée sur la toile et n’a pas besoin d’intermédiaire entre lui et le spectateur, un musicien interprète interprète l’idée du compositeur. Quand on parle de cela, on entend avant tout la technique de l’artiste, à l’aide de laquelle il incarne sa représentation sonore d’une œuvre musicale, sa vision (ouïe) d’une image artistique.
Dans le processus d'apprentissage de l'accordéon, un professeur d'école de musique, parallèlement à des tâches pédagogiques générales et musicales et artistiques, est confronté à la tâche de développer les compétences techniques des étudiants.
Au sens large du terme, la technologie est l'aspect matériel des arts du spectacle, le moyen le plus important de transmettre le contenu artistique d'une œuvre.
Au sens étroit du terme, la technique peut être définie comme une extrême précision et rapidité des mouvements des doigts.
Toute la technique d'un accordéoniste ou d'un accordéoniste peut être divisée en petit (doigt) et grand, ainsi que la technique de jeu avec soufflet et la technique de production sonore, c'est-à-dire essentiellement tout ce que fait l'élève, en commençant par toucher la touche, est une technique. Les techniques raffinées comprennent divers passages échelonnés et arpégés, des mélismes, des répétitions de doigts et des doubles notes. À grande échelle - trémolos aux doigts, octaves, accords, sauts, technique du poignet.
Le développement de la technologie dépend en grande partie des capacités naturelles de l'étudiant. Mais même les étudiants ayant des capacités d'interprétation moyennes peuvent atteindre une maîtrise technique élevée à condition de travailler correctement sur différents types de matériel pédagogique : gammes, arpèges et accords, exercices et études.
Les gammes, les arpèges et les accords sont les formules techniques de base. Un travail systématique et cohérent sur ce matériel est une condition nécessaire au développement des compétences et capacités de base en matière de jeu. Un travail réussi sur les gammes, les arpèges et les accords permet de surmonter de nombreuses difficultés techniques :
1) permet de faire un meilleur choix de doigté rationnel ;
2) crée une fluidité fine et libre des doigts ;
3) favorise la coordination des mouvements des deux mains ;
4) douceur de conduite de la fourrure et changement de direction de son mouvement ;
5) aide à réaliser avec plus de précision divers traits et nuances en utilisant diverses techniques de production sonore.
De plus, jouer des gammes, des arpèges et des accords permet de consolider les connaissances théoriques dans la pratique et développe le sens de l'harmonie et du rythme métrique chez les étudiants.
Le développement de la technique ne réussit que si les élèves résolvent un certain problème chaque fois qu'ils jouent une gamme ou un arpège. tâche musicale, contrôler la nature du son à l'oreille, observer les nuances dynamiques, les traits, le rythme.
Vous devez jouer des gammes, des arpèges et des accords dans une certaine taille, en maintenant la durée.
L'étude de la gamme est précédée d'exercices avec exécution de tous les sons à la suite (comme une gamme chromatique), avec un changement de soufflet : tous les 3 sons, 6 sons et après cela, en jouant uniquement sur les touches blanches.
Pour positionner correctement les doigts de la main gauche, il est utile de jouer la gamme par « morceaux » de 2 ou 3 sons.
Les balances commencent généralement à être étudiées lorsque le positionnement du bras, de la main et des doigts est fixé. Ils commencent à jouer à un rythme lent avec un nombre pair de durées pour chaque mouvement de la fourrure.
Pour apprendre à votre enfant à jouer en rythme, vous pouvez utiliser un métronome.
Les arpèges sont des accords divisés. Il est également conseillé de commencer l’apprentissage par des exercices. Vous devez essayer de ne pas regarder le clavier pour que l'orientation tactile se développe.
La catégorie physique de difficulté est représentée par le jeu d'accords. Les accords sont joués à l'aide de mouvements du poignet. Les doigts doivent être prêts à frapper l’accord à l’avance, comme s’ils étaient en l’air. Vous devez commencer à travailler prudemment à un rythme modéré avec des exercices.
La manière la plus confortable de jouer des accords à un tempo rapide est de les jouer avec votre main, en impliquant un peu toute la main. Lorsque vous jouez des accords, vous ne devez pas lever les doigts bien au-dessus du clavier ; ils doivent être dans un état rassemblé. Lorsque vous effectuez une progression d'accords, vous devez :
1) retirez simultanément vos doigts de l’accord précédent, sans laisser d’harmoniques aléatoires ;
2) préparer la position des doigts pour le jeu d'accords ultérieur ;
3) effectuer le mouvement approprié de la brosse ;
4) en appuyant simultanément avec vos doigts sur les touches, jouez un nouvel accord.
MÉTHODES D'EXÉCUTION DE GAMMA ET D'ARPEGGIO.
1ÈRE CLASSE
Gammes : traits - legato, non legato, staccato.
Durée:
2ÈME CLASSE
La gamme peut être jouée avec différents coups, dans différentes combinaisons métriques-rythmiques. Arpège long.
2 OPTIONS D'EXÉCUTION :
1) transfert manuel ;
2) placer le 1er doigt, transférer la main.
Les sons de référence doivent être mis en valeur dans l'arpège avec un accent plus fort et un mouvement actif des doigts. Les arpèges peuvent être utilisés dans différents traits et différents motifs rythmiques.
Exécuter des arpèges avec les deux mains n'est pas pratique, car les sons de basse du clavier gauche sont limités à une octave et, par conséquent, déplacer les doigts de la main gauche sur trois touches sans bouger ne conduit au développement d'aucune compétence utile, mais seulement il est difficile de bouger la main droite.
Dans le développement de la technique de l'élève, les exercices permettant de développer diverses compétences jouent un rôle important : interaction, indépendance, maîtrise des doigts, mouvement rapide de la main grâce au mouvement du poignet, etc.
Neuhaus, considérant les exercices « comme une sorte de produit semi-fini », écrit que tous les exercices sont généralement nécessaires pour développer le contact entre les doigts et les touches.
Lorsqu'il travaille sur des exercices, il est très important que l'élève comprenne clairement le but des exercices et les bénéfices qu'ils peuvent apporter, afin qu'il puisse se concentrer le plus possible sur la tâche demandée et contrôler la qualité du jeu. V. Safonov a écrit : « Même dans les exercices les plus secs, observez régulièrement la beauté du son. L'exercice est important pour jouer avec vigueur et même un certain enthousiasme sportif. Et vice versa, un jeu imprudent sans contrôle adéquat de la qualité de l’interprétation et sans objectifs sonores spécifiques désorganise l’élève, affectant négativement l’interprétation des morceaux appris. » (10, p. 52). Les exercices appris doivent être utilisés comme matériel d'entraînement, en le consolidant dans la mémoire et dans les sensations physiques, et en même temps commencer de nouveaux exercices.
Le travail sur les exercices commence dès les premiers mois d'apprentissage de l'instrument, lorsque la position de la main, du bras et des doigts est fixée. Pour les débutants, des exercices consistant à réaliser diverses séquences dans les limites de la position des mains (une fois que l'enfant a maîtrisé le mouvement legato) sont très utiles. Vous devez commencer par les exercices les plus simples - relier 2 à 3 sons adjacents afin d'atteindre progressivement l'interprétation de 5 sons.
On n'appuie pas profondément sur les touches. Les exercices à cinq doigts doivent être utilisés non seulement au début de l’entraînement, mais aussi au collège et au lycée. Dans le même temps, il est nécessaire de varier constamment les exercices et d’obtenir une meilleure qualité d’exécution, une plus grande régularité, une plus grande clarté et un tempo accru. A titre d'exemple, on peut citer les exercices du recueil de C. Ganon « Le Pianiste Virtuose ». Les exercices sont structurés de telle manière que la main « travaille » dans un sens et « repose » dans l'autre (sous condition).
Lors de la réalisation des exercices, la fourrure doit être tendue, la respiration doit être prise sur chaque figure, la pulsation doit être claire, la main doit être libre, nous travaillons avec le clavier (c'est-à-dire que les doigts ne s'élèvent pas bien au-dessus du clavier) . On n'appuie pas profondément sur les touches.
L'indépendance des doigts est bien obtenue lors de la pratique d'exercices avec des tierces, des sixtes et des exercices à deux voix. Ils doivent être appris à un rythme lent, en levant les doigts haut, dès la première année d'études.
La répétition est la production rapide et répétée du même son avec les doigts alternés. La répétition s'effectue généralement avec deux doigts forts. Il est également nécessaire de jouer avec d'autres doigts, ce qui permet d'obtenir un son plus clair et des performances plus libres. La répétition s'effectue par de légers mouvements du poignet sur la première note.
Il existe 2 types de trémolo :
1) trémolo sur le clavier ;
2) trémolo à soufflet.
Le trémolo au clavier est une alternance rapide et répétée de deux sons non adjacents ou de deux consonances (intervalles, accords ou un son et une consonance séparés) :
Le trémolo à soufflet est la répétition rapide du même son ou de la même consonance en modifiant le mouvement du côté gauche de l'instrument. Dans ce cas, les doigts appuyant sur les touches ne sont pas retirés du clavier. Lorsqu'on joue un trémolo avec soufflet, il y a 3 points d'appui : le pouce sur la barre, la sangle sur le clavier gauche et l'avant-bras.
En plus de la main droite, il est également nécessaire d'entraîner la main gauche. Et dans ce travail, il est tout d'abord nécessaire de résoudre le problème du développement uniforme des quatre doigts de jeu (à l'exception du pouce).
Les doigts de la main gauche se développent bien dans les gammes mineures car Lors du jeu, les 4ème et 5ème doigts sont impliqués.
Un bon moyen de surmonter les difficultés techniques d’une pièce consiste à faire des exercices basés sur des éléments de parties techniquement difficiles de la pièce en cours d’apprentissage. De tels exercices peuvent être sélectionnés ou composés par les étudiants eux-mêmes et consister en la phrase la plus complexe, n'importe quel passage, ou inclure 2-3 éléments se succédant dans le travail.
Les croquis jouent un rôle majeur dans le développement de la technologie. L'importance de ce genre réside dans le fait que les études permettent de se concentrer sur la résolution de difficultés d'exécution typiques et qu'elles combinent spécifiquement des tâches techniques avec des tâches musicales.
Ainsi, l'utilisation de croquis crée les conditions préalables à un travail technique fructueux. L’inclusion d’un sketch particulier dans le programme peut être déterminée par deux objectifs :
1) maîtrise et développement d'un certain type de technologie ;
2) préparer les étudiants à surmonter les difficultés techniques d'une œuvre d'art.
Dans le premier cas, l’objectif est le développement diversifié de l’élève. Son programme comprend systématiquement des études sur différents types de technologies, et chaque étude doit être légèrement supérieure aux capacités de l'étudiant, assurant ainsi sa croissance technique constante. Dans le second cas, vous devez prendre des croquis qui contiennent le type de technique et les éléments de mouvement que l'on retrouve dans l'œuvre, et qui sont également proches dans la nature de la musique. La difficulté des croquis ne doit pas dépasser le niveau de développement de l’élève.
Le travail sur les croquis doit être effectué dans un certain ordre :
1) Étudier la construction du croquis et déterminer la tâche technique afin d'avoir une idée précise du volume et de la nature des travaux à venir. Analyser le texte en détail, établir les doigtés ;
2) Commencez à apprendre l'étude, en travaillant par parties sur les parties les plus difficiles. Ce travail doit débuter par des exercices contenant des éléments caractéristiques des lieux difficiles.
3) Dans les études écrites pour le développement de la main droite, faites attention à l'exécution de l'accompagnement avec la main gauche et vice versa ;
4) Parallèlement à la maîtrise du texte du croquis, surveiller la mise en œuvre du phrasé, des accents, de la dynamique, déterminer les limites du mouvement de la fourrure ;
5) Vous devez jouer l'étude à des tempos différents, sans vous habituer à aucun. Commencez à un rythme lent et revenez-y constamment au fur et à mesure que vous travaillez ;
6) L'apprentissage d'un texte par cœur doit se faire au cours de la maîtrise de ses caractéristiques techniques et artistiques.
Dans mon rapport, je tiens à souligner une fois de plus que le travail technique doit être effectué avec l'élève de manière systématique et ciblée. Faire attention à caractéristiques individuellesétudiants et leur niveau de préparation, l'enseignant peut établir pour chacun d'eux un programme spécifique de travail sur la technologie.
Les théoriciens des arts musicaux et du spectacle sont unanimes sur le fait qu'il est impossible d'effectuer sans cesse divers exercices techniques et de pratiquer de manière abstraite des techniques manuelles indépendamment de tâches artistiques et d'interprétation spécifiques. Une idée fausse assez courante est que la technique est simplement une question de vitesse des doigts, alors que tout ce qu'un musicien fait est de la technique : technique de production sonore, technique du soufflet, petite technique, grande technique, etc. pour améliorer la technique, une présentation claire du résultat sonore aide dans une plus grande mesure : « Assurez-vous que l'image sonore mentale devienne claire, les doigts doivent et y obéiront », a écrit le célèbre pianiste I. Hoffmann. Un travail minutieux quotidien est nécessaire dans des domaines techniquement difficiles. S'il existe des éléments techniques familiers - répétitions, gammes - et des passages de type arpège, alors, en règle générale, ils ne nécessitent pas beaucoup de temps. Mais très souvent, il existe aussi des figures inhabituelles qui nécessitent des efforts particuliers et supplémentaires pour les maîtriser. Ici, il est important de trouver votre propre méthode - le chemin le plus court pour obtenir le résultat souhaité. Malheureusement, les enseignants n’aident pas toujours les élèves à trouver la méthode nécessaire. En conséquence, certains étudiants travaillent pendant des heures sur un passage, se précipitant follement à un rythme rapide, mais il n'y a toujours pas de qualité. Dans les endroits techniquement difficiles, il est toujours important de se rendre compte : qu’est-ce qui ne fonctionne pas exactement ? Dans de tels cas, par exemple, le célèbre pianiste A. Cortot conseillait : « Au lieu de répéter le texte plusieurs fois, identifiez les éléments difficiles et créez des exercices à partir de ceux-ci. »
Lorsque vous travaillez sur des zones techniquement difficiles rôle spécial doit être joué à un rythme lent. De telles activités sont utiles pour développer des mouvements automatisés des doigts. Cependant, il est peu probable que le fait de taper mécaniquement chaque note d’un passage à un tempo lent apporte des bénéfices tangibles. L'aspect rythmique, le phrasé et les nuances doivent nécessairement correspondre au morceau interprété, aussi bien sur un tempo rapide que lent. Dans le même temps, au ralenti, vous ne pouvez pas penser en notes individuelles : chaque ton doit être en corrélation avec le son précédent et suivant. La fonction principale est assurée par les doigts actifs et non par la main.
Pour mieux sécuriser une figure difficile, il est utile de jouer avec différentes figures, y compris en pointillés. En jouant de cette façon, chaque doigt est tour à tour fixé sur la touche souhaitée.
Dans le répertoire des accordéonistes à boutons et des accordéonistes, il y aura toujours des œuvres où le même type de technique est utilisé depuis longtemps. Même en ayant une assez bonne maîtrise des éléments nécessaires méthode technique, il est parfois physiquement difficile de supporter la pièce jusqu'au bout. Ici, en plus de l'endurance, la capacité à soulager les tensions pendant la performance est requise. Il faut apprendre cet enseignement pour se détendre. Chaque artiste devrait avoir des moments dans son travail où il a besoin de se détendre instantanément pendant un court instant. Il peut s'agir de la fin et du début d'une phrase ou d'un motif, d'un changement de fourrure, d'un changement de dynamique - dans tous ces cas, vous pouvez légèrement serrer la main ou l'avant-bras. Un léger changement dans la position des bras, du corps, etc. est également utile.
L'un des types de techniques les plus courants pour les joueurs d'accordéon à boutons et d'accordéon est la petite technique. La plupart des artistes utilisent une touche saccadée. Mais cette touche ne reflète pas toujours pleinement la sphère figurative de l’œuvre. Le coup staccato est très efficace en petite technique. Il est effectué avec un coup de doigt ultra-rapide sans mouvements inutiles. Si un coup net, clair et élastique est requis, les doigts doivent être légèrement pliés, arrondis, dans ce cas, ils fonctionneront comme des « marteaux ». Lorsque l’on parvient à la facilité d’un coup staccato dans une petite technique, on peut avoir tendance à jouer superficiellement. Cela devrait être évité.
Tout type de technologie est attractif précisément lorsqu’il est utilisé de manière magistrale. « Jouer vite » et « jouer magistralement » ne sont pas la même chose. Leur principale différence est que le jeu virtuose est l'effort délibéré de chaque fragment technique, même le plus petit, vers son point logique.
Selon l'intention du compositeur, l'interprète fera appel à diverses ressources techniques. Pour un étudiant réfléchi et curieux, il est utile d'analyser d'abord mentalement, puis de comparer dans la pratique : les particularités de la dynamique des pièces pour clavecin de Couperin, Rameau, Scarlatti et des préludes et fugues pour orgue de Bach. Inscription dans des pièces d'orgue et de clavecin et dans des arrangements de chansons folkloriques. Dans des œuvres de styles différents, la nature même du toucher sera différente. Et l'interprète doit perfectionner sa technique non pas indépendamment du contenu musical, mais avec ce contenu devant lui comme objectif spécifique. "Pour moi, il n'y en a qu'une, la seule technique valable : celle qui est entièrement mise au service de la musique", disait l'un des musiciens progressistes de notre époque, P. Casals. Il est important qu'un musicien comprenne correctement le rôle de la technologie dans la création d'une image artistique. La technologie ne doit en aucun cas devenir une fin en soi. La technologie est un moyen de créer une image musicale et artistique. Cela signifie, en fin de compte, que l’essentiel n’est pas la dextérité des doigts, mais une transmission convaincante de l’intention du compositeur. Mais c’est précisément pour cela qu’il est nécessaire de disposer de moyens techniques suffisants. Et plus cette réserve est riche et diversifiée, plus réelle est la possibilité d'une transmission la plus complète et la plus convaincante du contenu musical. Sur la base de ce qui précède, nous pouvons conclure que le rôle et l’importance de la technique de l’interprète ne peuvent être surestimés. Si un musicien est bien conscient de la tâche principale de son art du spectacle (créer une image artistique d'une œuvre spécifique), il doit également comprendre quel travail titanesque est nécessaire pour obtenir l'image sonore souhaitée. Dans ce cas, nous ne parlons pas des difficultés de mise en œuvre directe, mais du travail technique énorme et ciblé qui précède le résultat final - une représentation publique.
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Établissement d'enseignement budgétaire municipaléducation complémentaire pour les enfants
École d'art pour enfants d'Ogudnevskaya
District municipal de Chtchelkovski, région de Moscou
Essai
sur le thème de :
«
Méthode pour jouer de l'accordéon à boutons, accordéon
F.R. Lipsa»
Compilé par:
professeur d'accordéon
Pouchkova Lyudmila Anatolyevna
Introduction
L'art de jouer de l'accordéon à boutons est un genre relativement jeune qui n'a connu un développement généralisé qu'à l'époque soviétique. Le système d'éducation musicale pour les interprètes d'instruments folkloriques a commencé à prendre forme à la fin des années 20 et au début des années 30 du 20e siècle. Cette initiative importante a été chaleureusement soutenue par des personnalités majeures de l'éducation publique et de l'art (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold, etc.). Musiciens talentueux diverses spécialités ont partagé de manière altruiste leur expérience professionnelle avec des interprètes d'instruments folkloriques et les ont rapidement aidés à entrer dans le monde de la grande musique ; À l'heure actuelle, des milliers de spécialistes - interprètes, chefs d'orchestre, enseignants, méthodologistes et artistes de groupes musicaux - travaillent avec succès dans le domaine de l'art instrumental populaire ; Par conséquent, les succès pratiques en matière de performance et de pédagogie ont progressivement créé la base de la généralisation de l'expérience accumulée dans les manuels pédagogiques et méthodologiques.
Il convient également de noter que l'introduction dans la pratique du type d'instrument le plus progressif - l'accordéon à boutons prêt à l'emploi - a considérablement influencé l'ensemble du processus de formation des interprètes d'accordéon : en peu de temps, le répertoire a radicalement changé, l'expressif et technique les capacités des artistes interprètes ou exécutants se sont développées de manière disproportionnée et le niveau général de la culture du spectacle s’est sensiblement accru. Des changements significatifs ont commencé à se produire dans les méthodes de formation et d'éducation d'une nouvelle génération de joueurs d'accordéon à boutons ; Les critères qui ont commencé à être appliqués aux développements pédagogiques et méthodologiques se sont également développés : les principes de validité scientifique et de lien étroit avec activités pratiques(par exemple, à ce jour, un certain nombre de thèses ont été soutenues sur divers problèmes de pédagogie musicale, de psychologie, d'histoire et de théorie de l'interprétation dans le domaine de l'art instrumental populaire : ainsi, des réalisations significatives dans la pratique et la pédagogie musicales et artistiques reçoivent une solide base scientifique et théorique, ce qui stimule à son tour leur développement ultérieur).
Artiste émérite de la RSFSR, lauréat de concours internationaux, professeur agrégé à l'Institut Musical et Pédagogique d'État du nom. Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips lui-même est le meilleur exemple d'un accordéoniste moderne - un musicien érudit et instruit, élevé dans les meilleures traditions de la culture musicale nationale et étrangère. S'appuyant sur les meilleures réalisations de l'école d'accordéon soviétique, leader sur la scène internationale depuis les années 70 du siècle dernier, et résumant judicieusement sa vaste expérience personnelle et collective d'interprétation, le maestro a pu examiner en détail les problèmes centraux de l'accordéon. les compétences d'interprétation du musicien - production sonore, technique d'interprétation, questions d'interprétation d'une œuvre musicale et spécificités des concerts - dans son "L'art de jouer de l'accordéon", qui est devenu à juste titre l'une des principales méthodes reconnues pour la formation des jeunes interprètes.
La méthodologie de F. Lips se distingue par la continuité, la préservation minutieuse du meilleur et du plus précieux, le développement de tendances, de points de vue, d'orientations progressistes et le lien le plus étroit avec la pratique du spectacle et de la pédagogie : par exemple, lorsqu'il considère les problèmes de production sonore, il réfracte l'expérience de musiciens d'autres spécialités conformément aux spécificités de l'accordéon à boutons (en particulier lors de l'exécution de transcriptions), mettant en garde contre l'imitation aveugle du son d'autres instruments - avec une nature différente de la formation sonore. La technique d'interprétation (un ensemble d'interprétations signifie que chaque musicien devrait idéalement maîtriser pleinement), selon F. Lips, n'est pas une fin en soi pour l'enseignant/élève, mais vise à incarner une image musicale particulière en en extrayant une son de nature appropriée. Pour ce faire, vous devez avoir une bonne compréhension de toutes les composantes de ce complexe, ressentir et consolider pratiquement les meilleures compétences de jeu et développer votre propre technique artistique basée sur des principes généraux. Ces éléments du complexe comprennent des compétences de mise en scène (atterrissage, installation de l'instrument, positions des mains), des éléments de la technique de l'accordéon à boutons et du doigté.
Les dispositions importantes de la méthodologie comprennent également les suivantes :
la mise en scène en tant que processus se déroulant dans le temps ;
approche créative du travail sur des éléments de la technique de l'accordéon à boutons ;
le principe du support de poids lors du jeu de l'accordéon à boutons (accordéon) ;
principes de conditionnement artistique du doigté.
La vaste expérience personnelle d'un musicien-interprète et professeur est visible dans l'attention que F. Lips accorde au développement goût artistique joueur d'accordéon, car l'incarnation du concept du compositeur dans le son réel de l'instrument est la plus importante, la plus responsable et la plus difficile un problème pour tout musicien: presque toutes les tâches des arts du spectacle sont concentrées ici - d'une étude approfondie du texte, du contenu, de la forme et du style de l'œuvre, à la sélection minutieuse des moyens d'expression sonore et techniques nécessaires, en passant par la mise en œuvre minutieuse de l'interprétation prévue au quotidien le polissage jusqu'au concert devant les auditeurs. Le recours constant aux principes élevés de l'art, la détermination et la recherche de quelque chose de nouveau, de valeur artistique, l'expansion des moyens d'expression et la compréhension des subtilités du style, du contenu et de la forme, l'amélioration des compétences et l'approfondissement du professionnalisme - telles sont les tâches principales qui tout musicien devrait être confronté.
La méthodologie elle-même se distingue par la clarté de l'organisation du processus d'apprentissage, la brièveté, qui comprend cependant de nombreuses techniques pour stimuler les recherches créatives de l'étudiant, laissant une place dans le domaine créatif : l'étudiant, au-delà de son envie ou de sa préparation, se retrouve dans une situation d'excitation inattendue face aux tâches délicates mais persistantes de l'enseignant : « réfléchir », « essayer », « prendre un risque », « créer », etc. (on crée ainsi une « provocation » à improviser) ; L'élève ressent toujours l'énergie créatrice de la leçon, dans laquelle il doit être capable de donner de l'originalité et de l'originalité à son jeu. L'accent sémantique est mis sur les traits, les techniques et les nuances, tandis que les défauts mineurs de l'élève sont ignorés. C'est l'art de créer une dynamique créative et de tenir clairement idée principale(objectif) permettre aux élèves de croire en eux-mêmes, de ressentir au moins un instant l'état de musicien « sans talon d'Achille », sans lequel de véritables miracles de connaissance de soi et d'affichage de soi sont impossibles - les véritables objectifs de l'éducation processus.
Formation de l'expressivité sonore
Comme vous le savez, l’art reflète la vie réelle à travers des moyens et des formes artistiques. Chaque type d'art a ses propres moyens d'expression. Par exemple, en peinture, l’un des principaux moyens d’expression est la couleur. Dans l'art musical, parmi tout l'arsenal des moyens d'expression, on distinguera sans doute le son comme le plus important : c'est l'incarnation sonore qui distingue une œuvre d'art musical de toute autre, « le son est la question même de la musique"(Neuhaus), son principe fondamental. Il n'y a pas de musique sans son, les principaux efforts du musicien interprète doivent donc viser à développer l'expressivité sonore.
Pour réussir ses activités d’interprétation et d’enseignement, chaque musicien doit connaître les spécificités de son instrument. L'accordéon à boutons et l'accordéon modernes présentent de nombreux avantages naturels qui caractérisent l'aspect artistique de l'instrument. En parlant des qualités positives de l'accordéon à boutons/accordéon, nous parlerons bien sûr tout d'abord de ses avantages sonores - du son beau et mélodieux, grâce auquel l'interprète est capable de transmettre une grande variété de nuances musicales. et l'expressivité artistique. Il y a de la tristesse, de la tristesse, de la joie, du plaisir débridé, de la magie et du chagrin.
Moyens d'articulation
Le processus sonore de chaque son extrait peut être divisé en trois étapes principales : l'attaque du son, le processus immédiat au sein de la tonalité (qui dirige le son) et la fin du son. Il faut garder à l'esprit que le son réel est obtenu grâce au travail direct des doigts et du soufflet, et que la manière dont les doigts touchent les touches et le mouvement du soufflet se complètent constamment, ce qui devrait toujours se souvenir.
Nous pouvons donner un bref résumé des trois principales voies d'une telle interaction (selon V.L. Pukhnovsky) :
Appuyez avec votre doigt sur la touche souhaitée, puis déplacez le soufflet avec la force nécessaire (ce qu'on appelle «l'articulation avec soufflet» - selon la terminologie de Poukhnovsky). L'arrêt du son est obtenu en arrêtant le mouvement du soufflet, après quoi le doigt relâche la touche. Dans ce cas, l'attaque du son et sa fin acquièrent un caractère doux et doux, qui, bien entendu, changera en fonction de l'activité de la fourrure.
Déplacez le soufflet avec la force requise, puis appuyez sur le bouton. Le son s'arrête en retirant le doigt de la touche puis en arrêtant le soufflet (articulation du doigt). En utilisant cette technique de production sonore, nous obtenons une attaque et une fin nettes du son. Le degré de netteté sera ici déterminé en même temps que l'activité du soufflet, la vitesse d'appui sur la touche, autrement dit la caractéristique du toucher.
Avec l'articulation soufflet-doigt, l'attaque et la fin du son sont obtenues grâce au travail simultané du soufflet et du doigt. Là encore, il faut souligner que la nature du toucher et l'intensité du soufflet influenceront directement aussi bien le début que la fin du son.
Il est extrêmement important pour l'accordéoniste de s'assurer que lors d'un jeu de doigts cohérent, la force nécessaire uniquement pour appuyer sur la touche et la fixer en place est utilisée. point d'accent. Vous ne devez pas exercer de pression sur la clé après avoir senti le « fond ». Cela ne fera qu'entraîner un stress inutile sur le poignet. Il est très important que cette situation soit prise en compte par tous les enseignants dès le stade initial de l'éducation - après tout, les mains serrées n'apparaissent pas soudainement dans les écoles et les conservatoires.
Pousser, comme l'appui, ne nécessite pas de balancer les doigts, cependant, contrairement à l'appui, « le doigt plonge rapidement la touche jusqu'au bout et la repousse d'un mouvement rapide du poignet (ces mouvements s'accompagnent d'un court coup de soufflet). » En utilisant cette méthode de production sonore, des traits de type staccato sont obtenus.
Frapper précédé d'un mouvement du doigt, de la main ou des deux. Ce type d'encre est utilisé en traits séparés (du non legato au staccatissimo). Après avoir extrait les sons souhaités, l'appareil de jeu revient rapidement à sa position initiale au-dessus du clavier. Ce retour rapide n’est rien d’autre qu’un élan pour la grève de suivi.
Glisser(glissando) est un autre type de toucher. Le Glissando se joue de haut en bas avec le pouce. En raison du fait que les touches d'un accordéon à boutons sur n'importe quelle rangée sont disposées en tierces mineures, un glissando à une seule rangée sonne sur un accord de septième diminuée. En glissant sur trois rangées en même temps, on peut obtenir un glissando chromatique, qui a son propre attrait. Le glissement vers le haut du clavier s'effectue à l'aide des 2e, 3e et 4e doigts. Le premier doigt, touchant la pulpe de l'index, crée un support confortable (on dirait un glissement avec un groupe de doigts). Afin d'obtenir un glissement chromatique plutôt qu'aléatoire, il est recommandé de placer vos doigts non pas parallèlement aux rangées obliques du clavier, mais légèrement en biais et avec l'index en position avancée.
Techniques pour jouer avec la fourrure
Les principales techniques pour jouer avec la fourrure sont le pressage et le pressage. Tous les autres sont essentiellement construits sur diverses combinaisons expansion et compression.
L’un des indicateurs qualitatifs les plus importants de la culture d’interprétation d’un accordéoniste est le changement habile de direction du mouvement ou, comme on dit maintenant, changement de fourrure. En même temps, il ne faut pas oublier que la pensée musicale ne doit pas être interrompue lors du changement de soufflet. Il est préférable de changer le soufflet au moment de la césure syntaxique. Cependant, dans la pratique, il n'est pas toujours possible de changer le soufflet aux moments les plus opportuns : par exemple, dans les pièces polyphoniques il est parfois nécessaire de changer le soufflet même sur une tonalité prolongée. Dans de tels cas, il faut :
a) écouter la durée de la note jusqu'à la fin avant de changer le soufflet ;
b) changer de fourrure rapidement, en évitant l'apparition de césure ;
c) s'assurer que la dynamique après changement du soufflet ne s'avère pas moindre ou, comme cela arrive le plus souvent, plus que nécessaire selon la logique du développement de la musique.
Il semble que de petits mouvements du corps de l’interprète vers la gauche (lors de l’expansion) et vers la droite (lors de la compression) puissent également contribuer à un changement plus net du soufflet, facilitant ainsi le travail de la main gauche.
Dans la création musicale académique, le contrôle de la fourrure doit être strict ; lors du desserrage, la fourrure est déplacée vers la gauche et légèrement vers le bas. Certains accordéonistes « respirent le soufflet » en décrivant une ligne ondulée avec la moitié gauche du corps et en la déplaçant vers la gauche et vers le haut. Outre le fait qu’elle semble esthétiquement peu attrayante, cela ne sert à rien de soulever une lourde semi-coque. Il est préférable de changer la fourrure avant le temps fort, le changement ne sera alors pas si perceptible. Dans les adaptations de chansons folkloriques, il existe souvent des variations présentées en doubles croches, où parfois vous pouvez entendre un changement de soufflet non pas avant le temps fort, mais après celui-ci. Évidemment, les accordéonistes dans ces cas-là tiennent à amener le passage à son apogée logique, mais ils oublient que le rythme fort peut être extrait en secouant le soufflet dans la direction opposée, tout en évitant l'écart non naturel qui en résulte entre les doubles croches.
On sait que jouer de l’accordéon à boutons demande un grand effort physique. Et si G. Neuhaus rappelait constamment à ses étudiants que « le piano est facile à jouer ! », alors en ce qui concerne l'accordéon à boutons, on peut difficilement s'exclamer quelque chose de similaire. Il est difficile pour un accordéoniste de jouer fort et longtemps, car tenir le soufflet demande beaucoup de force, surtout lorsqu'on joue debout. En même temps, en abordant de manière créative l’aphorisme de Neuhaus, nous arriverons à la conclusion que lorsque vous jouez de n’importe quel instrument, vous avez besoin d’une sensation de confort, si vous voulez du confort, et surtout du plaisir. Il faut constamment ressentir de la liberté, et une liberté, pour ainsi dire, visant à atteindre des objectifs artistiques spécifiques. L'effort nécessaire lors du travail avec un soufflet provoque parfois malheureusement un pincement des bras, des muscles du cou ou de l'ensemble du corps. L'accompagnateur doit apprendre à se reposer en jouant ; lorsque vous travaillez certains muscles, par exemple pour relâcher, vous devez détendre les muscles qui travaillent pour comprimer, et vice versa, et vous devez éviter le stress statique sur la machine de jeu pendant la représentation, même lorsque vous devez jouer debout.
Les harmonistes sont depuis longtemps célèbres en Russie pour leur jeu magistral du soufflet. Certains types d'harmoniques produisaient des sons différents lorsque la même touche était enfoncée ; jouer de tels instruments exigeait une grande habileté de la part des interprètes. Il y avait aussi une telle expression : « secouez le soufflet ». En secouant le soufflet, les accordéonistes obtenaient un effet sonore unique qui anticipait l'apparition du trémolo à soufflet moderne. Il est curieux que dans la littérature originale étrangère, le trémolo soit désigné par soufflet. en mots anglais- Bellows Shake, qui signifie littéralement : « secouer la fourrure ». De nos jours, il est devenu à la mode parmi les accordéonistes de comparer le rôle du soufflet avec celui de l'archet du violoniste, car leurs fonctions sont en grande partie identiques et l'art du violon a toujours eu de nombreux coups caractéristiques exécutés précisément avec l'archet.
Les coups et les modalités de leur mise en œuvre
La performance musicale comprend tout un ensemble de traits et diverses techniques de production sonore. Parmi les accordéonistes, à ce jour, des définitions unifiées des coups et des techniques de jeu n'ont pas encore été formées ; il existe une confusion quant à savoir s'il existe une différence entre la méthode de jeu et la technique, entre la technique et le coup. Parfois, ils mettent même un signe égal entre ces concepts. Sans prétendre être catégorique, essayons de définir les notions de coup, de technique et de méthode. Un trait est un caractère sonore déterminé par un contenu figuratif spécifique, résultant d'une certaine articulation.
Considérons les traits caractéristiques des principaux traits et les méthodes de leur exécution.
Légatissimo– le plus haut degré de jeu cohérent. Les touches sont enfoncées et abaissées aussi doucement que possible, tandis que les sons qui se chevauchent doivent être évités - c'est le signe d'un goût peu exigeant.
Legato- jeu connecté. Vos doigts sont posés sur le clavier ; il n'est pas nécessaire de les lever haut. Lorsque vous jouez en legato (et pas seulement en legato), vous ne devez pas appuyer sur la touche avec une force excessive. L'accordéoniste doit se rappeler dès les premiers pas de l'apprentissage que la force du son ne dépend pas de la force d'appui sur la touche. La force qui surmonte la résistance du ressort et maintient la clé au repos est tout à fait suffisante. Lorsque vous jouez de la cantilène, il est très important de toucher délicatement la surface des touches du bout des doigts. « Il faut caresser la clé ! La clé aime l'affection ! Elle n’y répond qu’avec la beauté du son ! - a déclaré N. Mettner. « ... le bout du doigt devrait, pour ainsi dire, grandir avec la clé. Parce que c'est le seul moyen de créer le sentiment que la clé est une extension de notre main » (J. Gat). Il n’est pas nécessaire de piquer avec des doigts durs et durs.
Porté- un jeu connecté dans lequel les sons semblent séparés les uns des autres par une légère poussée du doigt. Ce toucher est utilisé dans des mélodies à caractère déclamatoire, le plus souvent interprétées avec un léger coup de doigt.
Tenuto– maintenir les sons exactement conformément à la durée et à la dynamique spécifiées ; appartient à la catégorie des traits séparés. Le début et la fin d’un son ont la même forme. Effectué d'un coup ou d'une poussée tout en enfonçant la fourrure uniformément.
Détacher- un trait utilisé à la fois dans les jeux connectés et incohérents. Il s'agit de l'extraction de chaque son par un mouvement distinct de la fourrure pour se dilater ou se comprimer. Les doigts peuvent rester sur les touches ou s'en éloigner.
Marcato– souligner, mettre en valeur. Effectué avec un coup actif du doigt et une secousse de la fourrure.
Non legato– pas cohérent. Elle est réalisée par l'un des trois principaux types de touches avec un mouvement fluide de la fourrure. La durée de la partie sonore de la tonalité peut varier, mais pas moins de la moitié de la durée spécifiée (c'est-à-dire que la durée de résonance doit être au moins égale à la durée de non-sondage). Ce trait acquiert une régularité précisément dans le cas où la partie sonore du ton est égale à la pause artificielle (partie non sonore) qui se produit entre les sons de la ligne mélodique.
Staccato- un son aigu et abrupt. Il est généralement retiré en balançant un doigt ou une main tout en déplaçant la fourrure uniformément. Selon le contenu musical, ce toucher peut être plus ou moins aigu, mais en aucun cas la durée réelle du son ne doit dépasser la moitié de la note indiquée dans le texte. Les doigts sont légers et rassemblés.
Martèle– staccato accentué. La méthode d’extraction de ce trait est similaire à celle du marcato, mais la nature du son est plus nette.
Les coups marcato et martele devraient faire l'objet d'une plus grande attention dans l'œuvre, car ils constituent un moyen d'expression important pour l'accordéoniste. Malheureusement, on entend souvent un jeu de fourrure doux et inexpressif, et il n'y a aucune mobilité lorsque l'on joue divers coups et techniques avec la fourrure.
Staccatissimo– le plus haut degré de netteté du son. Cela s'effectue par de légers coups de doigts ou de main, alors qu'il est nécessaire de surveiller le sang-froid de la machine de jeu.
Registres
Il ne faut jamais oublier que les registres ne sont pas un luxe, mais un moyen d'obtenir un résultat artistique plus impressionnant. Ils doivent être utilisés à bon escient. Certains joueurs d'accordéon à boutons les changent littéralement toutes les une ou deux mesures, tandis que la phrase et la pensée sont fragmentées et que l'enregistrement devient une fin en soi. Tout le monde sait avec quelle habileté les Japonais sélectionnent de jolis bouquets de plusieurs fleurs, qui semblent beaucoup plus attrayants que la combinaison insipide de plusieurs fleurs en un seul bouquet. Je pense que dans une certaine mesure, on peut comparer l'art de composer des bouquets avec l'art de les enregistrer.
Certains joueurs d'accordéon à boutons utilisent toujours des registres avec des doublements d'octave (le plus souvent - « bayan avec piccolo »). Cependant, lorsqu'une mélodie folklorique mélodieuse ou un thème récitatif est joué, il convient d'utiliser des registres à une seule voix, ainsi que l'unisson.
Le registre "tutti" doit être réservé aux épisodes culminants, pour des sections pathétiques, solennelles et héroïques. Il est préférable de changer de registre à certains moments clés importants ou relativement importants : sur les bords d'une section de formulaire, lors de l'augmentation ou de la diminution du nombre de votes, du changement de texture, etc. Une rigueur particulière doit être utilisée lors de la sélection des registres en polyphonie. Thème des fugues exposition, en règle générale, ne se joue pas sur le registre tutti. Il est préférable d'utiliser les timbres suivants : « bayan », « bayan with piccolo », « organ ».
Dynamique
Presque tous les instrument de musique a une plage dynamique relativement large, qui s'étend classiquement dans ppp – fff. Certains instruments (orgue, clavecin) n'ont pas la capacité de réaliser des nuances dynamiques flexibles. Un certain nombre d'instruments à vent dans certaines tessitures sont dynamiquement lents, car ils ne peuvent produire des sons, par exemple, qu'avec la nuance f ou seulement p. Bayan a eu de la chance à cet égard. Il combine parfaitement une amplitude dynamique relativement grande avec l'amincissement sonore le plus fin de toute la plage.
Comme vous le savez, dans le processus de formation du son sur l'accordéon à boutons, le rôle le plus important appartient à la fourrure. Si nous faisons une analogie entre un morceau de musique et un organisme vivant, alors le soufflet de l'accordéon à boutons remplit la fonction de poumons, insufflant la vie à l'interprétation du morceau. La fourrure, sans exagération, est le principal moyen de parvenir à l’expression artistique. Tous les accordéonistes à boutons connaissent-ils les capacités dynamiques de leur instrument jusque dans les subtilités, ont-ils tous suffisamment de flexibilité et de mobilité en mécanique ? Il est peu probable que nous puissions répondre par l’affirmative à cette question. Sensible, attitude prudente les élèves doivent être inculqués au son dès les premiers pas de leur apprentissage. Chaque accordéoniste doit connaître toutes les subtilités de son instrument et être capable d'utiliser la dynamique dans toutes les nuances, du pp au ff. Si nous appuyons sur une touche et déplaçons la fourrure avec un minimum d'effort, nous pouvons obtenir un mode de contrôle de la fourrure dans lequel la fourrure diverge (ou converge) très lentement et il n'y a aucun son. Conformément à la terminologie pertinente de G. Neuhaus, nous obtiendrons dans ce cas « un certain zéro », « pas encore son ». En augmentant légèrement la tension du soufflet, on ressentira et entendra l'origine du son sur l'accordéon bouton. Cette sensation de bord, après quoi le vrai son apparaît, est extrêmement précieuse pour un accordéoniste. Dans ce cas, beaucoup dépend des exigences du contrôle auditif, de la capacité du musicien à écouter le silence. Si pour un artiste le fond d’un dessin est une feuille de papier vierge, une toile, alors pour un interprète le fond d’une musique est le silence. Un musicien à l’oreille sensible peut créer en silence le meilleur enregistrement sonore. La capacité d'écouter les pauses est également importante ici. Remplir une pause de contenu est le plus grand art : « Le silence tendu entre deux phrases, lui-même devenant musique dans un tel quartier, nous donne le pressentiment de quelque chose de plus que ce qu'un son plus défini, mais donc moins extensible peut donner » 1. La capacité de jouer du pianissimo et de tenir le public en haleine distingue toujours les vrais musiciens. Il est nécessaire d'obtenir une envolée du son avec une sonorité minimale, pour que le son vive et se transmette dans la salle. Le son stagnant et mortel du piano touchera peu de gens.
Dans la texture des accords, vous devez vous assurer que toutes les voix répondent avec une sonorité minimale. Cela est particulièrement vrai pour le dernier accord de tout morceau lent, qui doit sonner morendo. L'accordéoniste doit entendre la fin de l'accord dans son intégralité et ne pas le prolonger jusqu'à ce que les sons se taisent un à un. Vous entendez souvent un son disproportionné du dernier accord des morceaux, à la fois sur f et p. Les accords finaux doivent être « tirés avec l'oreille » et non avec selon le stock de fourrure.
En augmentant la tension du soufflet, on obtiendra une augmentation progressive de la sonorité. Avec la nuance fff, il arrive aussi un moment après lequel le son perd son attrait esthétique. Sous l'influence d'une pression excessive du flux d'air dans les trous du résonateur, les voix métalliques acquièrent un son trop aigu et strident, certaines d'entre elles commencent même à exploser. Neuhaus a décrit cette zone comme « n’étant plus sonore ». L'accordéoniste doit apprendre à ressentir les limites sonores de son instrument et à obtenir un son plein, riche et noble en fortissimo. Si vous exigez plus de son d’un instrument qu’il ne peut en produire, la nature de l’accordéon à boutons, comme déjà mentionné, va se « venger ». Il est utile de suivre attentivement le son depuis sa création jusqu'à fortissimo. Dans le processus d'augmentation de la sonorité, nous pourrons entendre une immense richesse de gradations dynamiques (désignations courantes : ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - ne donnent en aucun cas une idée complète dela diversité de l’échelle dynamique).
Il faut apprendre à utiliser toute l'amplitude dynamique de l'accordéon à boutons, mais les étudiants n'utilisent souvent la dynamique que dans les limites de mp - mf, appauvrissant ainsi leur palette sonore. Il est également courant de ne pas montrer la différence entre p et pp, f et ff. De plus, pour certains étudiants, f et p sonnent quelque part dans le même plan, dans la zone dynamique moyenne - d'où la monotonie et l'absence de visage de la performance. Dans des cas similaires, K.S. Stanislavski a déclaré : « Si vous voulez jouer au mal, cherchez-le. Où est-il bon ! Autrement dit : si vous voulez jouer du forte, montrez un vrai piano pour le contraste.
A cette occasion, G. Neuhaus a déclaré : « Il ne faut pas confondre Maria Pavlovna (mp) avec Maria Fedorovna (mf), Petya (p) avec Piotr Petrovitch (pp), Fedya (f) avec Fiodor Fedorovitch (ff).
Un point très important est également la capacité de répartir le crescendo et le diminuendo sur la longueur requise du matériel musical. Les lacunes les plus courantes à cet égard sont les suivantes :
Le crescendo (diminuendo) nécessaire est exécuté si lentement, mollement qu'il n'est presque pas ressenti.
Le renforcement (affaiblissement) de la dynamique ne se fait pas poco a poco (pas progressivement), mais par sauts, en alternance avec des dynamiques égales.
Crescendo est joué de manière fluide et convaincante, mais il n'y a pas de point culminant ; au lieu d'un sommet de montagne, on nous propose de contempler un certain plateau ;
Il est nécessaire de toujours se souvenir du but (dans ce cas, du point culminant), car le désir de celui-ci présuppose un mouvement, un processus qui est le facteur le plus important dans les arts du spectacle.
On utilise souvent les expressions : « bon son », « mauvais son" Que signifient ces concepts ? La pensée pédagogique avancée dans l'art de la musique est arrivée depuis longtemps à la conclusion qu'il ne peut y avoir de « bon » son dans l'abstrait, sans lien avec des tâches artistiques spécifiques. Selon Ya. I. Milstein, K. N. Igumnov a déclaré : « Le son est un moyen, pas une fin en soi, meilleur son celui qui exprime le plus pleinement le contenu donné. Nous retrouvons des paroles et des pensées similaires chez Neuhaus et chez de nombreux musiciens. D'où la conclusion que chacun doit tirer : il faut travailler non pas sur le son en général, mais sur la correspondance du son avec le contenu de la pièce interprétée.
La condition principale pour travailler sur le son est une représentation auditive développée - la « pré-audition », qui est constamment corrigée par le contrôle auditif. Il existe une relation étroite entre la production sonore et l’audition. L'audition contrôle le son produit et donne le signal pour que le son suivant soit produit. Il est très important de s’écouter constamment et de ne pas lâcher son attention un instant. Il a affaibli son attention et son contrôle auditif - il a perdu son pouvoir sur le public. L'audition d'un musicien se forme en travaillant sur le son ; l'oreille devient plus exigeante. Il y a aussi ici un retour d'information : plus l'audition est fine, plus l'oreille est exigeante en son et, par conséquent, plus l'interprète en tant que musicien est élevé.
À propos du phrasé
Tout morceau de musique peut être imaginé de manière associative comme structure architecturale, caractérisé par une certaine proportionnalité de ses éléments constitutifs. L'interprète est confronté à la tâche de combiner toutes ces parties, y compris la mélodie du chant, en un seul tout artistique, construisant ainsi l'architectonique de la chanson entière. Il s'ensuit que l'exécution d'un motif, d'une phrase, etc. dépend du contexte général du travail. Il est impossible de jouer une seule phrase de manière convaincante sans tenir compte de ce qui s’est passé avant et de ce qui se passera après. Un phrasé compétent présuppose une prononciation expressive des composants d'un texte musical, basée sur la logique de développement dans son ensemble. Il y a une grande similitude entre une phrase familière et une phrase musicale : dans une phrase familière il y a un mot de référence, dans musical - nous avons des similaires composants : motif ou son de support, ses propres signes de ponctuation. Les sons individuels sont combinés en intonations et en motifs, tout comme les lettres et les syllabes en mots, et ces mots (mots) peuvent être prononcés avec de nombreuses intonations différentes : affirmative, plaintive, suppliante, enthousiaste, interrogative, joyeuse, etc. et ainsi de suite. On peut en dire autant de la prononciation des motifs qui composent une phrase musicale. Chaque phrase ne peut être pensée localement, isolément : l'interprétation d'une phrase particulière donnée dépend du matériel musical précédent et ultérieur et, en général, de la nature de la pièce dans son ensemble.
Un motif, une phrase ne constitue qu’une partie minime du développement global d’une œuvre. Les artistes qui jouent avec un sens clair de la perspective et du but incitent les gens à s'écouter. Sans voir (entendre) la perspective, la performance s’arrête et provoque un ennui inexprimable. Nous ne devrions jamais oublier la vérité bien connue : la musique en tant que forme d'art est processus sonore, la musique évolue à l'heure. Cependant, avec un désir constant d'unifier le discours musical, il convient également de parvenir à sa division logique naturelle à l'aide de césures. Des césures correctement réalisées mettent de l'ordre dans la pensée musicale.
Il est utile pour les musiciens instrumentaux d'écouter de bons chanteurs, car la phrase interprétée par la voix humaine est toujours naturelle et expressive. À cet égard, il est utile que les accordéonistes (et pas seulement eux) chantent avec leur voix certains thèmes de l'œuvre. Cela aidera à identifier la formulation logique.
Technique
Qu’entendons-nous par le concept de « technologie » ? des octaves rapides ? Ajouré, légèreté ? Mais nous savons que la bravoure en elle-même ne garantit jamais un résultat hautement artistique. Au contraire, il existe de nombreux exemples où un musicien qui ne se montre pas détenteur de records aux tempos ultra-rapides. Il a fait une impression indélébile sur ses auditeurs. Dans notre dictionnaire, il existe un tel concept - l'artisanat. Ce concept comprend l'ensemble des moyens-compétences technologiques d'un musicien interprète nécessaires à la réalisation de ses intentions artistiques : diverses techniques de production sonore, doigts, motricité, répétition des poignets, techniques de jeu de l'accordéon à boutons avec soufflet, etc. à propos de la technologie, nous avons l'esprit spirituel un métier subordonné à la volonté créatrice du musicien interprète. C'est précisément l'inspiration de l'interprétation qui distingue le jeu d'un musicien de celui d'un artisan. Ce n'est pas pour rien qu'on parle de «technique nue» à propos d'une course rapide, mais irréfléchie et vide sur les touches, non organisée par des intentions artistiques claires et logiques.La plus haute manifestation de l'excellence technique dans les arts musicaux et du spectacle, ainsi que dans toute sphère de l'activité humaine, s'appelle compétence.
Mise en scène
Vous devez vous asseoir sur la moitié avant d’une chaise dure ; si les hanches sont positionnées horizontalement, parallèlement au sol, alors on peut supposer que la hauteur de la chaise correspond à la taille du musicien. L'accordéoniste dispose de trois points d'appui principaux : l'appui sur la chaise et l'appui avec les pieds au sol - pour faciliter l'appui, il est préférable d'écarter légèrement les jambes. Cependant, si nous sentons presque tout notre poids sur la chaise, nous obtiendrons alors une position lourde et « paresseuse ». Vous avez besoin de ressentir un point d'appui supplémentaire : dans le bas du dos ! Dans ce cas, le corps doit être redressé, la poitrine doit être avancée. C'est la sensation de maintien dans le bas du dos qui donne légèreté et liberté aux mouvements des bras et du torse.L’instrument doit être stable, parallèle au corps de l’accordéoniste ; la fourrure est située sur la cuisse gauche.
La pratique montre que le réglage le plus acceptable des bretelles doit être considéré comme celui dans lequel la paume peut être librement déplacée entre le corps de l'accordéon et l'interprète. Ces dernières années, une ceinture reliant les bretelles au niveau lombaire est devenue de plus en plus répandue. Cette innovation ne peut qu'être saluée, puisque les ceintures acquièrent désormais la stabilité nécessaire et ne tombent pas des épaules. La sangle de commande de la main gauche est également ajustée pour permettre à la main de se déplacer librement le long du clavier. Dans le même temps, lorsque vous ouvrez le bord et que vous le pressez, le poignet gauche doit bien sentir la ceinture et la paume doit sentir le corps de l'instrument.
Le critère principal pour le placement correct des mains est le naturel et la pertinence des mouvements. Si nous abaissons nos bras le long du corps en chute libre, les doigts prendront un aspect naturel à moitié plié. Cette position ne provoque pas la moindre tension au niveau de l'appareil à main. En pliant les coudes, on retrouve la position de départ pour jouer de l'accordéon à boutons et de l'accordéon. Main gauche, bien sûr, présente quelques différences de réglage, mais la sensation de liberté des doigts, de la main, de l'avant-bras et de l'épaule à moitié pliés doit être la même pour les deux mains. Création d'épaule et d'avant-bras bonnes conditions pour que les doigts entrent en contact avec le clavier, ils doivent aider les doigts et la main à travailler avec un minimum d'effort.
Il est important de faire attention au fait que la main droite ne pend pas mollement, mais constitue une extension naturelle de l’avant-bras. Arrière les mains et l'avant-bras forment une ligne presque droite. Les positions statiques des mains avec poignet courbé ou concave.
Doigté
La variété des musiques nécessite un nombre infini de combinaisons de doigts. Lors de la sélection des doigtés, nous sommes principalement guidés par les principes de nécessité et de commodité artistiques. Parmi les techniques de doigté, on distingue : placer et replacer les doigts, glisser, replacer les doigts, utiliser les cinq doigts dans un passage, effectuer un passage avec seulement deux ou trois doigts (ou alors un), etc. le doigté devrait être inhérent au DMSh.
Pour sélectionner les doigtés, il est conseillé de jouer certains fragments à un tempo, si possible, car la coordination des mains et des doigts à différents tempos peut être différente. Si la séquence de doigts est corrigée, mais qu'après un certain temps ses défauts deviennent évidents, alors le doigté doit être modifié, même si cela n'est pas toujours facile.
Le choix d'un système de doigté à quatre ou cinq doigts doit dépendre non seulement des préférences personnelles de l'accordéoniste lui-même, mais principalement de la nécessité artistique. De nos jours, le typhon de controverse autour de tel ou tel système de doigté semble être passé. Pourtant, parfois lors de réunions créatives, la même question est posée : vaut-il mieux jouer avec quatre ou cinq doigts ? En fait, le problème est résolu depuis longtemps. Aujourd'hui, les joueurs jouent principalement avec les cinq doigts, avec plus ou moins d'utilisation du premier doigt. Utiliser aveuglément le système à cinq doigts est un hommage à la mode. Bien sûr, il est parfois plus pratique de placer les cinq doigts d'affilée, mais ce doigté aidera-t-il l'accordéoniste dans ses intentions artistiques ? Nous devons prendre en compte le fait que, par nature, la force de chaque doigt est différente, il est donc nécessaire d'obtenir une régularité rythmique et de frappe lors de l'attaque avec n'importe quel doigt. Dans les passages rapides qui devraient ressembler à un glissando, vous pouvez utiliser tous les doigts d'affilée, élargissant ainsi les limites de la position.
La structure de la main par rapport au clavier accordéon droit est telle qu'il est plus naturel d'utiliser le pouce sur les première et deuxième rangées. Les doigts restants travaillent librement sur tout le clavier.
Questions d'interprétation d'une œuvre musicale
L’objectif le plus élevé d’un musicien est d’incarner de manière fiable et convaincante le plan du compositeur, c’est-à-dire créer une image artistique d'une œuvre musicale. Toutes les tâches musicales et techniques visent à obtenir une image artistique comme résultat final.
La période initiale de travail sur une œuvre musicale doit être associée avant tout à la définition des objectifs artistiques et à l'identification des principales difficultés sur la voie de l'obtention du résultat artistique final. Au cours du travail, il se développe plan global interprétations. Il est tout à fait naturel que plus tard, lors d'un concert, sous l'influence de l'inspiration, beaucoup de choses puissent paraître nouvelles, plus spirituelles, poétiques, colorées, même si l'interprétation dans son ensemble restera inchangée.
Dans son travail, l'interprète analyse le contenu, la forme et d'autres caractéristiques de l'œuvre et interprète ces connaissances à l'aide de la technique, des émotions et de la volonté, c'est-à-dire crée une image artistique.
Tout d’abord, l’interprète est confronté au problème du style. Lors de l'identification des caractéristiques stylistiques d'une œuvre musicale, il est nécessaire de déterminer l'époque de sa création. Il ne semble pas nécessaire de prouver que la conscience de l’étudiant de la différence, par exemple, entre la musique des clavecinistes français et la musique d’aujourd’hui lui fournira la clé la plus importante pour comprendre l’œuvre étudiée. Une aide importante devrait être la connaissance de l'appartenance nationale d'un auteur donné (rappelez-vous, par exemple, à quel point le style de deux grands contemporains - S. Prokofiev et A. Khachaturian est différent), avec les particularités de son parcours créatif et les images et des moyens d'expression qui lui sont caractéristiques, et enfin, une attention particulière à l'histoire de la création de l'œuvre elle-même.
Après avoir déterminé les caractéristiques stylistiques d'une œuvre musicale, nous continuons à approfondir sa structure idéologique et figurative, ses connexions informatives. La programmation joue un rôle important dans la compréhension de l’image artistique. Parfois, le programme est contenu dans le titre de la pièce : par exemple, « Coucou » de L.K. Daken, « Musical Snuffbox » de A. Lyadov, etc.
Si le programme n’est pas annoncé par le compositeur, l’interprète ainsi que l’auditeur ont le droit de développer leur propre conception de l’œuvre, qui doit être adaptée à l’idée de l’auteur.
La transmission expressive et émotionnelle du contenu figuratif doit être inculquée aux étudiants dès leurs premiers cours dans une école de musique. Ce n’est un secret pour personne, travailler avec des débutants revient souvent à appuyer sur les bonnes touches au bon moment, parfois même avec des doigtés analphabètes : « on travaillera la musique plus tard » ! Installation fondamentalement incorrecte.