Mise en page et conception V. SAVCHENKO
La photographie B.B. ZVEREVA
Maison d'édition "Livre russe" 1992
Le lubok isolé est l'une des variétés des beaux-arts populaires. Son émergence et sa généralisation se sont produites dans un contexte relativement période tardive histoire de l'art populaire - le milieu des XVIIIe et XIXe siècles, lorsque de nombreux autres types d'art art folklorique- la peinture sur bois, les miniatures de livres, les estampes graphiques populaires imprimées - ont déjà parcouru un certain chemin de développement.
Sous l'aspect historique et culturel, le lubok peint est l'une des hypostases du primitif pictural populaire, proche de types de créativité tels que le lubok peint et gravé, d'une part, et avec la peinture sur rouets, coffres et l'art de décorer des livres manuscrits, d'autre part. Il accumule les principes idéaux de la conscience esthétique populaire, la haute culture des miniatures russes anciennes et des estampes populaires basées sur les principes de la créativité naïve et primitive.
L'estampe populaire dessinée est une ligne de développement relativement peu étudiée de l'art populaire des XVIIIe et XIXe siècles. Jusqu’à récemment, il n’y avait presque aucune mention des estampes populaires peintes dans la littérature. Par conséquent, faire sa connaissance ne peut qu'intéresser les connaisseurs et les amateurs d'art populaire.
L'estampe populaire peinte n'était pas une pièce de collection particulière ; elle est assez rare dans les collections des bibliothèques et des musées. Le Musée historique de l'État possède une collection importante de ce type de monument rare (152 pièces au catalogue). Il a été formé à partir de feuilles reçues en 1905 dans le cadre des collections d'amateurs célèbres de l'antiquité russe telles que P. I. Shchukin et A. P. Bakhrushin. Au début des années 1920, le Musée historique achète des tableaux individuels à des collectionneurs, à des particuliers et « aux enchères »...
En 1928, certaines feuilles ont été apportées par une expédition historique et quotidienne de la région de Vologda. La collection du Musée historique d'État peut donner une image complète des caractéristiques artistiques de l'estampe populaire dessinée à la main et refléter les principales étapes de son développement.
Qu'est-ce que l'art des images folkloriques dessinées à la main, où est-il né et s'est-il développé ? La technique de réalisation d’estampes populaires dessinées à la main est unique. Les revêtements muraux ont été réalisés à la détrempe liquide, appliquée sur un léger dessin au crayon, dont les traces ne sont visibles que là où elles n'ont pas été effacées par la suite. Les artisans utilisaient des peintures diluées avec une émulsion d'œuf ou de la gomme (substances collantes de diverses plantes). Comme vous le savez, les possibilités de peinture à la détrempe sont très larges et, avec une forte dilution, elle permet de travailler la technique de la peinture transparente avec des couches translucides, comme l'aquarelle.
Contrairement aux lubok imprimés produits en série, les lubok dessinés à la main ont été fabriqués à la main par des artisans du début à la fin. Dessiner le dessin, le colorier, rédiger les titres et les textes explicatifs, tout a été fait à la main, conférant à chaque œuvre une unicité d'improvisation. Les images dessinées étonnent par leur luminosité, la beauté de leur design, l'harmonie des combinaisons de couleurs et leur haute culture ornementale.
En règle générale, les peintres de tôles murales étaient étroitement associés au cercle d'artisans populaires qui préservaient et développaient les anciennes traditions russes - avec les peintres d'icônes, les miniaturistes et les copistes de livres. C’est à partir de ce contingent que se formèrent, pour la plupart, les artistes de l’estampe populaire. Les lieux de production et d'existence des estampes populaires étaient souvent les monastères des Vieux-croyants, les villages du nord et de Moscou, préservant les anciennes traditions russes d'écriture manuscrite et de peinture d'icônes.
L'estampe populaire dessinée n'était pas aussi répandue que les images gravées ou lithographiées, elle était beaucoup plus locale ; La production de tôles murales peintes était concentrée principalement dans le nord de la Russie - dans les provinces d'Olonets et de Vologda et dans certaines régions le long de la Dvina septentrionale et de Pechora. Parallèlement, des estampes peintes populaires existaient dans la région de Moscou, notamment à Guslitsy, et à Moscou même. Il existait plusieurs centres où l'art de l'estampe populaire peinte s'épanouit au XVIIIe et surtout au XIXe siècle. Il s'agit du monastère Vygo-Leksinsky et des monastères adjacents (Carélie), de la région du Haut Toima au nord de la Dvina, des districts de Kadnikovsky et Totemsky de la région de Vologda, de l'auberge Velikopozhenskoe sur la rivière Pizhma (Ust-Tsilma), de Guslitsy dans le District d'Orekhovo-Zuevsky de la région de Moscou. Il se peut qu'il y ait eu d'autres endroits où des images dessinées à la main ont été produites, mais ils sont actuellement inconnus.
L’art des estampes populaires dessinées à la main a été lancé par les vieux croyants. Les idéologues des Vieux-croyants de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle avaient un besoin urgent de développer et de populariser certaines idées et certains thèmes qui justifiaient l'adhésion à la « vieille foi », ce qui pouvait être satisfait non seulement en réécrivant Écrits des vieux croyants, mais aussi par des moyens visuels de transmission d'informations. C'est dans l'auberge des Vieux Croyants Vygo-Leksinsky que les premières mesures ont été prises pour produire et distribuer des peintures murales à contenu religieux et moral. Les activités du monastère Vygo-Leksinsky représentent une page des plus intéressantes de l’histoire russe. Rappelons-le brièvement.
Après la réforme de l'église du patriarche Nikon, ceux qui n'étaient pas d'accord avec I-mime, les « fanatiques de l'ancienne piété », parmi lesquels se trouvaient des représentants de différents segments de la population, principalement des paysans, ont fui vers le nord, certains ont commencé à s'installer le long de la rivière Vygu. (anciennement province des Olonets). Les nouveaux habitants ont abattu la forêt, l'ont incendiée, ont défriché les terres arables et y ont semé des céréales. En 1694, une communauté dirigée par Daniil Vikulov fut formée à partir des colons installés à Vyga. La première communauté poméranienne de type ermitage-monastique était à ses débuts l'organisation la plus radicale de confession non sacerdotale, rejetant les mariages, la prière pour le tsar et promouvant les idées d'égalité sociale sur une base religieuse. Pendant longtemps, l'auberge de Vygov est restée la plus haute autorité pour l'ensemble des vieux croyants de Poméranie en matière de foi et d'ordre religieux et social. Les activités des frères Andrei et Semyon Denisov, qui étaient abbés (cinémas) du monastère (le premier - en 1703-1730, le second - en 1730-1741), étaient d'une nature organisationnelle et éducative exclusivement large.
Dans le monastère, qui a accueilli un grand nombre d'immigrants, les Denisov ont créé des écoles pour adultes et enfants, où ils ont ensuite commencé à amener des étudiants d'autres endroits qui soutenaient le schisme. En plus des écoles d'alphabétisation, dans les années 1720-1730, des écoles spéciales pour les scribes de livres manuscrits et une école pour les chanteurs furent créées ici ; des peintres d'icônes y furent formés pour réaliser des icônes dans l'esprit « ancien ». Les Vygovites rassemblaient une riche collection de manuscrits anciens et de premiers livres imprimés, qui comprenaient des ouvrages liturgiques et philosophiques, sur la grammaire et la rhétorique, des chronographes et des chroniqueurs. L'auberge Vygov a développé sa propre école littéraire, axée sur les principes esthétiques de la littérature russe ancienne.
Travaux du Centre Pechersk
Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Milieu XIXème siècle Artiste inconnu Encre, détrempe. 35x74.5
Acquis « aux enchères » en 1898. Ivan Filippov (1661 -1744) - historien du monastère de Vygovsky, son quatrième directeur de la photographie (1741 -1744). Le livre qu'il a écrit « L'histoire des débuts de l'Ermitage de Vygovskaya » contient des documents précieux sur la fondation de la communauté et les premières décennies de son existence. À propos de S. Denisov et D. Vikulov.
Les frères Denisov et leurs associés ont laissé un certain nombre d'ouvrages qui exposent les fondements historiques, dogmatiques et moraux des enseignements des Vieux-croyants.
L'artisanat et l'artisanat ont prospéré dans le monastère : moulage en cuivre de plats, croix et plis, tannage, habillage du bois et peinture de meubles, tissage de produits en écorce de bouleau, couture et broderie de soie et d'or, fabrication de bijoux en argent. Cela a été fait par la population masculine et féminine (en 1706, la partie féminine du monastère a été transférée à la rivière Lexa). Une période d'environ cent ans - du milieu des années 1720 aux années 1820-1830 - fut l'apogée de la vie économique et artistique du monastère de Vygovsky. Vint ensuite une période de déclin progressif. La persécution du schisme et les tentatives pour l'éradiquer, répressions qui s'intensifièrent sous le règne de Nicolas 1er, se soldèrent par la ruine et la fermeture du monastère en 1857. Toutes les maisons de prière ont été scellées, les livres et les icônes ont été confisqués et les résidents restants ont été expulsés. Ainsi, le centre d'alphabétisation de la grande région du Nord, centre de développement de l'agriculture, du commerce et de l'art populaire unique, a cessé d'exister.
Une autre communauté de vieux croyants qui a joué un rôle culturel et éducatif similaire dans le Nord était le monastère Velikopozhensky, né vers 1715 à Pechora, dans la région d'Oust-Tsilma, et qui a existé jusqu'en 18542. La structure interne de l'auberge Velikopozhensky était basée sur la charte Poméranie-Vygovsky. Elle menait une activité économique assez importante, dont la base était l'agriculture et la pêche. Le monastère était le centre de l'apprentissage et de l'alphabétisation du livre russe ancien : les enfants des paysans apprenaient à lire, à écrire et à copier des livres. Ici, ils s'adonnaient également à la peinture des tôles murales, ce qui était généralement le lot de la partie féminine de la population3.
On sait qu'aux XVIIIe et XIXe siècles, la population de tout le Nord, en particulier la paysannerie, était fortement influencée par l'idéologie des Vieux-croyants. Cela a été grandement facilité par le travail actif des monastères Vygo-Leksinsky et Ust-Tsilemsky.
De nombreux endroits adhérant à la « vieille foi » existaient dans les États baltes, dans la région de la Volga, en Sibérie et en Russie centrale. L'un des centres de concentration de la population des vieux croyants, qui a donné à la culture russe des œuvres d'art intéressantes, était Guslitsy. Guslitsy est un nom ancien pour une région proche de Moscou, qui tire son nom de la rivière Gus-Litsa, un affluent de la Nerskaya, qui se jette dans la rivière Moscou. Ici, à la fin du XVIIe - début du XVIIIe siècle, se sont installés les vieux croyants fugitifs du consentement sacerdotal (c'est-à-dire ceux qui ont reconnu le sacerdoce). Dans les villages Guslitsky aux XVIIIe et XIXe siècles, la peinture d'icônes, la fonderie de cuivre et l'artisanat du bois se sont développés. L'art de copier et de décorer les livres s'est répandu ; ils ont même développé leur propre style particulier d'ornementation des manuscrits, qui différait considérablement (tout comme le contenu des livres) de celui de la Poméranie du Nord. À Guslitsy, une sorte de centre d'art populaire s'est formé ; la production de peintures murales dessinées à la main y occupait une grande place.
L'origine et la diffusion de l'art des feuilles dessinées à la main à contenu religieux et moral parmi la population des vieux croyants du nord et du centre de la Russie peuvent être interprétées comme une sorte de réponse à un certain « ordre social », si l'on applique la terminologie moderne. . Les objectifs pédagogiques et le besoin d’apologétique visuelle ont contribué à la recherche d’une forme appropriée. Dans l'art populaire, il existait déjà des exemples éprouvés d'œuvres susceptibles de satisfaire ces besoins : les estampes populaires. La nature syncrétique des images populaires populaires, combinant image et texte, la spécificité de leur structure figurative, qui absorbait l'interprétation de genre des sujets traditionnels de l'art russe ancien, n'aurait pas pu être plus cohérente avec les objectifs qui se présentaient initialement aux maîtres vieux-croyants. . Parfois, les artistes empruntaient directement certains sujets aux estampes populaires, les adaptant à leurs propres besoins. Tous les emprunts portent sur des sujets instructifs et moraux, nombreux dans les images folkloriques gravées des XVIIIe et XIXe siècles.
Quel était le contenu global de l’estampe populaire peinte et quelles étaient ses caractéristiques distinctives ? Les sujets des images dessinées à la main sont très divers. Il existe des feuilles consacrées au passé historique de la Russie, par exemple la bataille de Koulikovo, des portraits de figures du schisme et des images de monastères de vieux croyants, des illustrations d'apocryphes sur des sujets bibliques et évangéliques, des illustrations d'histoires et de paraboles provenant de collections littéraires, des images destinés à la lecture et au chant, calendriers muraux-saints .
Les images liées à l'histoire des Vieux-croyants, les vues de monastères, les portraits de professeurs de schisme, les images comparatives des églises « anciennes et nouvelles » constituent un groupe assez important. Les images du monastère Vygo-Leksinsky sont intéressantes, qui étaient souvent incluses par les artistes dans une composition complexe de grandes images. Sur les fiches « Arbre généalogique de A. et S. Denisov » (cat. 3), « Culte de l'icône de la Mère de Dieu » (cat. 100) figurent des images détaillées des monastères masculins et féminins, situés respectivement sur les rives du Vyg et du Lexa. Tous les bâtiments en bois ont été soigneusement représentés - cellules d'habitation, réfectoires, hôpitaux, clochers, etc. La minutie des dessins nous permet d'examiner toutes les caractéristiques de la disposition architecturale, la conception traditionnelle des maisons du nord avec des toits à pignon, de hauts porches couverts de cabanes, dômes de chapelles en forme d'oignon, sommets en croupe des clochers.. Au-dessus de chaque bâtiment se trouvent des numéros, expliqués en bas des photos - « forge », « lettré », « cuisine », qui permettent d'obtenir une image complète de l'aménagement des monastères et de la localisation de tous ses services économiques.
Sur l'« Arbre généalogique d'A. et S. Denisov », la vue du monastère n'occupe que la partie inférieure de la feuille. Le reste de l'espace est consacré à l'image d'un arbre généalogique conventionnel, sur les branches duquel, dans des cadres ronds ornementaux, se trouvent des portraits des ancêtres de la famille Denisov-Vtorushin, remontant au prince Myshetsky, et des premiers abbés de l'auberge. Les intrigues avec un «arbre d'enseignement», où sont présentés les frères Denisov et leurs personnes partageant les mêmes idées, étaient très populaires parmi les artistes de l'imprimerie populaires.
Les portraits des fondateurs et des abbés du monastère de Vygovsky sont connus non seulement dans les variantes de l'arbre généalogique, mais il existe également des portraits individuels, en couple et en groupe. Le type le plus courant d'images de mentors des Vieux Croyants, qu'il s'agisse de portraits individuels ou de groupe, est celui où chaque « ancien » est représenté avec un parchemin à la main, sur lequel sont écrits les mots du dicton correspondant. Mais ils ne peuvent pas être considérés comme des portraits au sens généralement admis du terme. Ils sont exécutés de manière très conditionnelle, selon un canon unique. Tous les enseignants de Poméranie étaient représentés à plat, strictement de face, dans les mêmes poses, avec une position similaire des mains. Les cheveux et les longues barbes sont également rendus de la même manière.
Mais malgré le respect de la forme canonique établie, les artistes ont réussi à transmettre les traits individuels des personnages. Ils sont non seulement reconnaissables, mais correspondent également aux descriptions de leur apparence qui nous sont parvenues dans les sources littéraires. Par exemple, dans tous les dessins, Andrei Denisov a un nez droit et allongé, des cheveux luxuriants qui s'enroulent en anneaux réguliers autour de son front et une barbe large et épaisse (cat. 96, 97).
En règle générale, les portraits appariés sont réalisés selon un schéma unique: ils sont enfermés dans des cadres ovales, reliés les uns aux autres par une décoration ornementale caractéristique de type baroque. L’un de ces portraits montre Pikifor Semionov, directeur de la photographie du monastère de Vygovsky de 1759 à 1774, et Semyon Titov, connu pour avoir été professeur dans la section des femmes du monastère (cat. 1). Un type particulier d'images de groupe était constitué de personnages placés en rangée sur de longues bandes de papier collées ensemble à partir de feuilles séparées (cat. 53, 54). Ces draps étaient probablement destinés à être accrochés dans de grandes pièces.
Un nombre important d'ouvrages sont consacrés aux rituels des « anciennes » et des « nouvelles » églises et à l'exactitude du signe de croix. Les images sont construites sur le principe de la confrontation de la « vieille tradition de l’Église russe » et de la « tradition de Nikon ». Les artistes divisaient généralement la feuille en deux parties et montraient des différences dans l'image de la croix du Calvaire, le bâton patriarcal, la méthode de pliage du doigt, les sceaux sur la prosphore, c'est-à-dire en quoi les vieux croyants différaient des adeptes de Nikon. réforme (cat. 61, 102). Parfois, les dessins étaient réalisés non pas sur une, mais sur deux feuilles appariées (cat. 5, 6). Certains maîtres ont généralisé de telles images : ils montraient les prêtres et le public à l'intérieur du temple et donnaient des apparences différentes aux personnes servant dans les « anciennes » et les « nouvelles » églises (cat. 103). Certains sont vêtus de vieux vêtements russes, d’autres de fracs courts et de pantalons moulants.
Les événements liés à l'histoire du mouvement des Vieux-croyants comprennent également des histoires consacrées au soulèvement de Solovetsky de 1668-1676 - l'action des moines du monastère de Solovetsky contre la réforme du patriarche Nikon, contre la conduite des offices selon de nouveaux livres corrigés, qui ont abouti dans un soulèvement populaire anti-féodal pendant la lutte. La « séance » de Solovetski, au cours de laquelle le monastère résista aux troupes tsaristes qui l'assiégeaient, dura huit ans et se solda par sa défaite. La prise du monastère Solovetsky par le voïvode Meshcherinov et les représailles contre les moines désobéissants après la reddition de la forteresse se reflètent dans un certain nombre de peintures murales, dont deux sont conservées au Musée historique (cat. 88, 94). La datation des feuilles indique que l'intrigue a attiré l'attention des artistes tant au début qu'à la fin du XIXe siècle, tout comme l'intérêt pour le livre -S. L'histoire des pères et des victimes de Solovetsky de Denisov (années 1730), qui a servi de base et de source pour écrire ces images.
Travaux du Centre de Moscou
Représentation du massacre du voïvode Meshcherinov
avec les participants au soulèvement de Solovetsky de 1668-1676.
Représentation des représailles du voïvode Meshcherinov contre les participants au soulèvement de Solovetsky de 1668-1676.
Début du 19ème siècle Artiste M. V. Grigoriev (?) Encre, détrempe. 69x102
Il n'y a pas de nom. Inscriptions explicatives (dans l'ordre des épisodes) : « Assiégez le voïvode du monastère et constituez un détachement de nombreux canons, et attaquez le monastère par une bataille acharnée, jour et nuit, sans moustache » ; « Le gouverneur tsariste Ivan Meshcherinov » ; « hurlements royaux » ; « calomnié... à partir de croix, d'icônes et de kandils et les tua » ; « martyrs de la piété antique » ; « l'abbé et le cellérier, attirés par les hurlements vers Meshcherinov pour le tourment » ; « J'ai chassé les cruelles écumes du monastère dans la baie de la mer et je les ai gelés dans la glace, et leurs corps couchés sont restés incorruptibles pendant 1 an, car la chair s'accrochait aux os et les articulations ne bougeaient pas » ; Tsar Alexy Mikhailovich », je souffre, et moi, s'il a accepté le châtiment pour péché devant les saints et a écrit une lettre, je la remets à la tsarine Natalia Kirilovna, afin qu'il n'envoie pas le monastère à Meshcherinov « le messager ; de Meshcherinov » ; chemin dans la ville de Vologda un messager du gouverneur Meshcherinov avec une lettre sur la destruction du monastère « Acquis aux enchères en 1909. Littérature : Itkina I, p. 38 ;
Les images représentent les événements de la suppression du discours des moines du monastère Solovetsky contre la réforme du patriarche Nikon. Les deux feuilles illustrent le livre de S. Denisov « L’histoire des pères et des victimes de Solovetski », écrit dans les années 1730. Actuellement, six variantes de tôles murales sur cette parcelle ont été identifiées, dont trois dépendent directement les unes des autres et remontent à un original commun, et trois sont nées indépendamment de ce groupe, bien que leurs créateurs aient créé, adhérant à la tradition générale de incarnant cette intrigue.
L'image (cat. 88) révèle une dépendance textuelle et artistique à l'égard du récit manuscrit « Une description faciale du grand siège et de la dévastation du monastère de Solovetsky », écrit à la fin du XVIIIe siècle. et est sorti de l'atelier de Moscou, où il était à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. maître M.V. Grigoriev a travaillé. L’attribution présumée du tableau à l’artiste Grigoriev a été faite sur la base de sa similitude stylistique avec les œuvres emblématiques du maître. (Pour plus de détails à ce sujet, voir : Itkina I, Itkina P.)
Sur une feuille réalisée au début du XIXe siècle, le dessin est construit sur le principe d'une histoire séquentielle. Chaque épisode est accompagné d'une légende explicative courte ou longue. L'artiste montre le bombardement du monastère avec trois canons, qui « sont restés pour battre le monastère avec une bataille acharnée jour et nuit », la prise de la forteresse par les archers, la sortie des moines survivants des portes du monastère pour rencontrer Meshcherinov avec une icône et des croix dans l'espoir de sa miséricorde, des représailles cruelles contre les participants au soulèvement - la potence, les tourments de l'abbé et du cellérier, les moines gelés dans la glace, la maladie du tsar Alexeï Mikhaïlovitch et l'envoi d'un messager avec un lettre à Meshcherinov sur la fin du siège, la réunion des messagers du tsar et de Meshcherinov à la "ville de Vologda". Au centre de la feuille se trouve un grand personnage avec un sabre levé dans la main droite : « Le gouverneur royal Ivan Meshcherinov ». C'est le principal porteur du mal, il se distingue à la fois par son ampleur et par la sévère rigidité de sa pose. L’introduction consciente par l’auteur de moments d’évaluation dans l’image est perceptible dans l’interprétation non seulement du gouverneur Meshcherinov, mais également d’autres personnages. L'artiste sympathise avec les défenseurs torturés de la forteresse Solovetsky, montrant leur inflexibilité : même sur la potence, deux d'entre eux serrent les doigts dans le signe à deux doigts. D'autre part, il caricature clairement l'apparence des soldats Streltsy qui ont participé à la répression du soulèvement, comme en témoignent les casquettes de bouffon sur la tête au lieu de tenues militaires.
Mais l'intensité émotionnelle de l'intrigue n'éclipse pas la tâche de créer une image artistiquement organisée. Dans la structure compositionnelle et décorative de la feuille dans son ensemble, on peut ressentir la tradition de l'impression populaire rythmée. L'artiste remplit l'espace entre les épisodes individuels avec des images de fleurs, de buissons et d'arbres dispersés au hasard, exécutés de manière décorative typique des images folkloriques.
Une étude approfondie de ce dessin permet de faire une hypothèse, basée sur une analogie avec les œuvres signées, sur le nom de l'auteur et le lieu de création. Selon toute vraisemblance, l'artiste miniature Mikola Vasilyevich Grigoriev, qui était associé à l'un des ateliers de copie de livres des Vieux Croyants à Moscou, a travaillé sur l'estampe populaire.
Les sujets liés à des événements historiques spécifiques du passé de la Russie sont très rares dans les estampes populaires. Il s'agit notamment d'une peinture murale unique de l'artiste I. G. Blinov, représentant la bataille sur le champ de Koulikovo en 1380 (cat. 93). C'est la plus grande feuille parmi toutes celles qui nous sont parvenues - sa longueur est de 276 centimètres. Dans la partie inférieure, l'artiste a écrit l'intégralité du texte du « Conte du massacre de Mamaïev » - une histoire manuscrite bien connue, et en haut, il a placé des illustrations pour celle-ci.
L'image commence par des scènes d'un rassemblement de princes russes, venus à Moscou à l'appel du grand-duc Dmitri Ivanovitch, pour repousser les innombrables hordes de Mamai avançant sur le sol russe. Au sommet se trouve une photo du Kremlin de Moscou, avec une foule de gens aux portes qui accompagnent l'armée russe en marche. Des rangs ordonnés de régiments se déplacent, menés par leurs princes. Des groupes compacts individuels de cavaliers devraient donner une idée d'une armée surpeuplée.
De Moscou, les troupes marchent vers Kolomna, où a eu lieu une revue - la « disposition » des régiments. La ville est entourée d'un haut mur rouge avec des tours ; elle est visible comme à vol d'oiseau. L'artiste a donné aux troupes assemblées la forme d'un quadrilatère irrégulier, répétant en miroir les contours des murs de Kolomna, obtenant ainsi un effet artistique remarquable. Au centre du fragment se trouvent des soldats tenant des banderoles, des trompettes et le grand-duc Dmitri Ivanovitch.
Le centre de composition de la feuille est le duel entre le héros Peresvet et le géant Chelubey, qui, selon le texte de la Légende, a servi de prologue à la bataille de Koulikovo. La scène des arts martiaux est mise en valeur à grande échelle, librement placée, et sa perception n'est pas perturbée par d'autres épisodes. L'artiste montre le moment du combat où les cavaliers galopant les uns vers les autres se sont heurtés, ont retenu leurs chevaux et ont préparé des lances pour le coup décisif. Juste là, juste en dessous, les deux héros sont représentés tués.
Presque tout le côté droit de la feuille est occupé par l’image d’une bataille acharnée. Nous voyons des cavaliers russes et de la Horde serrés les uns contre les autres, leurs duels acharnés à cheval, des guerriers au sabre dégainé, des soldats de la Horde tirant à l'arc. Les cadavres sont étalés sous les pieds des chevaux.
L'histoire se termine par l'image de la tente de Mamai, où le khan écoute les rapports sur la défaite de ses troupes. Ensuite, l'artiste dessine Mamai avec quatre « temniks » galopant loin du champ de bataille.
Sur le côté droit du panorama, Dmitri Ivanovitch, accompagné de son entourage, se promène sur le champ de bataille, déplorant les grandes pertes des Russes. Le texte dit que Dmitry, "voyant de nombreux chevaliers bien-aimés morts, s'est mis à pleurer fort".
Dans cet ouvrage, avec une longue page et de nombreux personnages, sont frappants le sérieux et le travail acharné de l’auteur, qui sont la plus haute certification d’un maître. Chaque personnage a un visage, des vêtements, des casques, des chapeaux et des armes soigneusement dessinés. L'apparence des personnages principaux est individualisée. Le dessin combine avec une réussite exceptionnelle la tradition de l'impression populaire populaire avec ses conventions, la nature plate et décorative de l'image, la généralité des lignes et des contours et les techniques de l'ancien russe. livre miniature, reflété dans les proportions allongées et gracieuses des personnages, dans la manière de colorer les objets.
Comme modèle, I. G. Blinov a utilisé pour son œuvre, créée dans les années 1890, une estampe populaire gravée, publiée à la fin du XVIIIe siècle, mais l'a considérablement repensée et a modifié à certains endroits l'ordre des épisodes pour faire la présentation. plus harmonieux. La palette de couleurs de la feuille est totalement indépendante.
Feuille fabriquée à Gorodets
Seconde moitié des années 1890. Artiste I. G. Blinov. Encre, détrempe, or. 75,5x276
Titre : « La milice et la campagne du grand-duc Dimitri Ioannovich, autocrate de toute la Russie, contre le méchant et impie tsar tatar Mamai, le battent jusqu'au bout avec l'aide de Dieu. » Inv. N° 42904 I Ш 61105 Reçu de la collection A.P. Bakhrushin en 1905.
Littérature : Bataille de Koulikovo, ill. sur l'encart entre p. 128-129 ; Monuments du cycle de Koulikovo, ill. 44 La bataille de Koulikovo en 1380 est l'un des rares événements de l'histoire russe représentés dans les monuments des beaux-arts populaires. L'image, qui a la plus grande taille parmi les estampes populaires dessinées à la main, contient du texte et des parties graphiques. Le texte est basé sur « Le récit du massacre de Mamaïev », emprunté au Synopsis (le Synopsis est un recueil d'histoires sur l'histoire de la Russie, publié pour la première fois à la fin du XVIIe siècle, puis réimprimé à plusieurs reprises). Le tableau a été attribué à l'artiste Blinov sur la base de la similitude stylistique et artistique avec la deuxième feuille sur l'intrigue de la bataille de Koulikovo, conservée au Musée des traditions locales de Gorodets (info. n° 603), qui porte la signature de I.G. Blinov. L’intrigue du « Massacre de Mamaevo » est connue dans une estampe populaire gravée : Rovinsky I, vol. 2, n° 303 ; tome 4, p. 380-381 ; tome 5, p. 71-73. Actuellement, 8 exemplaires d'estampes populaires gravées ont été identifiés : I "M I I, pp. 39474, gr. 39475 ; GLM, kp 44817, kp 44816 ; Musée historique d'État, 74520, 31555 I Sh hr 7379, 99497 ; Musée-réserve de Yaroslavl , 43019. La FEUILLE dessinée par Blinov reprend essentiellement l'original gravé, et c'est précisément cette estampe populaire, comme le montre l'étude des textes, qui est apparue plus tôt que les autres, entre 1746 et 1785. Les deux fois, l'artiste a utilisé le même échantillon gravé.
Le « Conte du massacre de Mamaïev » est connu dans les manuscrits. L'artiste I. G. Blinov lui-même s'est tourné à plusieurs reprises vers les miniatures de « La Légende », créant plusieurs manuscrits faciaux sur son intrigue (GBL, f. 242, n° 203 ; Musée historique d'État, Vost. 234, Bars. 1808). Il a créé les feuilles dessinées indépendamment des miniatures du livre.
Des cas de recyclage d'imprimés populaires à thème historique sont isolés. Vous ne pouvez citer qu'une seule image intitulée « Oh ho ho, l'homme russe est lourd à la fois par son poing et par son poids » (cat. 60). Il s’agit d’une caricature de la situation politique des années 1850-1870, lorsque la Turquie, même avec ses alliés, ne parvenait pas à prendre l’avantage sur la Russie. Le tableau montre une balance sur laquelle se trouve un Russe, et sur l'autre planche et sur la barre transversale sont suspendues de nombreuses figures de Turcs, de Français et d'Anglais, qui de toutes leurs forces ne peuvent faire baisser la balance.
L’image est un redessin d’une estampe populaire lithographiée, réimprimée plusieurs fois en 1856-1877. Il répète presque sans changements les poses drôles et absurdes des personnages grimpant sur la barre transversale et les cordes de la balance, mais ici il y a une refonte notable des caractéristiques physionomiques des personnages. Le paysan russe, par exemple, a perdu dans son dessin la beauté que lui donnaient les éditeurs de lithographies. De nombreux personnages semblent plus drôles et plus nets que dans les imprimés populaires. Le recours au genre de la caricature politique est un exemple rare, mais très illustratif, témoignant d'un certain intérêt de son créateur pour les questions sociales et de l'existence d'une demande pour ce type d'œuvre.
Passant des intrigues liées à des événements historiques précis à des thèmes liés à l'illustration de diverses paraboles issues de recueils pédagogiques et hagiographiques (Paterikon, Prologue), de recueils comme le « Grand Miroir », de livres bibliques et évangéliques, il faut dire que dans le populaire conscience de nombreux mythes étaient perçus comme une histoire vraie, notamment ceux liés à la création de l'homme, à la vie des premiers peuples sur terre. Cela explique leur popularité particulière. De nombreuses légendes bibliques et évangéliques de l'art populaire sont connues dans des interprétations apocryphes, enrichies de détails et d'interprétations poétiques.
Les dessins illustrant l'histoire d'Adam et Ève étaient généralement placés sur grandes feuilles et ont été construits, comme d'autres compositions à intrigues multiples, selon le principe d'une histoire (cat. 8, 9). L'une des images représente le paradis sous la forme d'un magnifique jardin entouré d'un mur de pierre, dans lequel poussent des arbres inhabituels et où se promènent divers animaux. Le maître montre comment le créateur a insufflé une âme à Adam, a fait de sa côte une épouse et leur a ordonné de ne pas goûter aux fruits de l'arbre poussant au milieu du jardin d'Eden. Le récit comprend des scènes où Adam et Eve, succombant à la persuasion du serpent tentateur, arrachent une pomme de l'arbre interdit, comment, expulsés, ils quittent les portes du ciel, au-dessus desquelles plane un séraphin à six ailes, et s'assoient devant du mur sur une pierre, pleurant le paradis perdu.
La création de l'homme, la vie d'Adam et Ève au paradis, leur expulsion du paradis
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La création de l'homme, la vie d'Adam et Ève au paradis, leur expulsion du paradis. Première moitié du 19ème siècle. Artiste inconnu Encre, détrempe. 49x71,5 Texte sous un cadre en trois parties. Colonne de gauche en 6 lignes : « Sed Adam vient tout droit du ciel... tu l'es. » La partie médiane est composée de 7 lignes : « Le Seigneur a créé l'homme, j'ai retiré le doigt de la terre et j'ai insufflé sur son visage le souffle de vie, et l'homme est devenu une âme vivante, et il a appelé son nom Adam, et Dieu a dit que c'était il n'est pas bon que l'homme soit seul... tu seras parmi tous les bœufs et toutes les bêtes, parce que tu as fait ce mal. Colonne de droite en 5 lignes : « Adam, après avoir été expulsé du paradis... est amer. » Reçu de la collection de P. I. Shchukin en 1905. Les images représentent les premiers épisodes du livre biblique de la Genèse : la création d'Adam et Ève, la Chute, l'expulsion du paradis et le deuil du paradis perdu (la scène de deuil a une interprétation apocryphe). Dans toutes les images, la composition repose sur un principe unique. Sur de grandes feuilles de papier, on recherche une histoire séquentielle composée d'épisodes individuels. L'action se déroule derrière et devant le haut mur de pierre qui entoure le jardin d'Eden. Les artistes varient la disposition des scènes individuelles, dessinent les personnages différemment, il existe des différences notables dans la disposition de la partie texte, mais le choix des épisodes et décision commune reste inchangé. Il y avait une forte tradition de mise en œuvre de ce complot. L'histoire de la vie des premiers peuples a été représentée à plusieurs reprises dans des miniatures manuscrites : devant les Bibles (GIM, Muz. 84, Uvar. 34, Bars. 32), dans des recueils d'histoires (GIM, Muz. 295, Vostr. 248, Vahr. 232, Muz. 3505 ), dans les synodiques (GIM, Bahr. 15 ; GBL, Und. 154). Des Bibles imprimées gravées sont connues : Rovinsky I, vol. 3, n° 809-813. Dans les estampes et miniatures populaires imprimées, un principe complètement différent d'illustration du livre de la Genèse est observé. Chaque miniature et chaque gravure n'illustre qu'un seul épisode du récit. Il n'y a pas de juxtaposition de scènes consécutives. |
Sur l'estampe populaire, qui raconte le meurtre d'Abel par Caïn, en plus de la scène du fratricide, il y a des épisodes montrant les souffrances de Caïn qui lui ont été envoyées en guise de punition pour le crime : il est tourmenté par des démons, Dieu le punit de « secouer », etc. (cat. 78).
Illustration pour « Le récit du châtiment de Caïn pour le meurtre de son frère ».
Si cette feuille combine des événements qui se produisent à des moments différents et se succèdent, alors l'autre image, au contraire, se limite à montrer une petite intrigue. Ceci illustre la célèbre légende du sacrifice d'Abraham, selon laquelle Dieu, ayant décidé de tester Abraham, exigea qu'il sacrifie son fils (cat. 12). L'image montre le moment où un ange descendant sur un nuage arrête la main d'Abraham qui levait le couteau.
Fin XVIIIe - début XIXe siècle
Le sacrifice d'Abraham. Fin XVIIIe - début XIXe siècle. Artiste inconnu Encre, détrempe. 55,6x40,3
Papier en filigrane J Kool Sotr./Sept provinces (sans cercle) Klepikov 1, n° 1154. Années 1790-1800.
Il y a beaucoup moins de légendes évangéliques dans les images dessinées à la main que de légendes bibliques. Cela s'explique apparemment par le fait que la plupart des mythes évangéliques étaient incarnés dans la peinture d'icônes et que les maîtres de l'estampe populaire peinte ont délibérément abandonné tout ce qui pouvait ressembler à une icône. Les images reflètent principalement des intrigues qui ont la nature de paraboles.
La parabole du fils prodigue était particulièrement appréciée des artistes. Sur les côtés de l'une des images se trouvent des épisodes de la légende - le départ du fils prodigue de la maison, ses divertissements, ses mésaventures, son retour sur le toit de son père, et au centre de l'ovale - le texte du verset spirituel sur notes d'accroche (cat. 13). Ainsi, cette image pouvait non seulement être vue, mais le texte pouvait être lu et chanté. Les crochets sont les symboles musicaux les plus anciens, indiquant la hauteur et la longitude d'un son - un composant courant des feuilles de texte. Le vers spirituel sur le fils prodigue était répandu dans la littérature populaire, plus étroitement associée aux arts visuels populaires.
Début du 19ème siècle
Parabole du fils prodigue. Début du 19ème siècle Artiste inconnu. Encre, détrempe. 76,3x54,6. Papier de teinte gris bleuté du début du XIXème siècle.
Les sujets favoris des estampes populaires dessinées à la main sont les images des mi-oiseaux à la voix douce, mi-jeunes filles Sirin et Alkonost. Ces histoires ont également été diffusées dans des imprimés populaires. Ils ont été produits à partir du milieu du XVIIIe siècle et tout au long du XIXe siècle. Les artistes de feuilles dessinées à la main ont non seulement répété des images gravées en utilisant un schéma de composition prêt à l'emploi, mais ont également développé eux-mêmes des scènes avec des oiseaux de paradis.
Des œuvres assez originales comprennent des images de l'oiseau Sirin, accompagnées d'une légende basée sur des informations empruntées au Chronographe. Selon le texte sur les feuilles, le chant de la jeune fille aux oiseaux est si doux qu'une personne, l'ayant entendu, oublie tout et la suit, incapable de s'arrêter jusqu'à mourir de fatigue. Les artistes représentaient généralement un homme fasciné écoutant un oiseau assis sur un immense buisson parsemé de fleurs et de fruits, et juste en dessous, il gisait mort sur le sol. Pour chasser l'oiseau, les gens l'effrayent avec du bruit : ils battent des tambours, sonnent des trompettes, tirent au canon sur plusieurs tôles on voit des clochers avec des cloches ; Effrayée par « le bruit et le son inhabituels », Sirin « a été forcée de fuir vers ses habitations » (cat. 16, 17, 18).
Dans les images dessinées à la main, les artistes ont une compréhension particulière et « livresque » de l'image de la jeune fille aux oiseaux, que l'on ne retrouve pas dans d'autres monuments des beaux-arts populaires.
Un autre oiseau de paradis, Alkonost, ressemble beaucoup à Sirin, mais présente une différence significative: il est toujours représenté avec des mains. Alkonost tient souvent à la main un parchemin avec un dicton sur la récompense au paradis pour une vie juste sur terre. Selon la légende, Alkonost, dans son effet sur les humains, est proche du Sirin à la voix douce. "Celui qui se trouve à proximité oubliera tout dans ce monde, puis son esprit le quittera et son âme quittera son corps..." dit le texte explicatif de l'image (cat. 20).
Certains chercheurs, ainsi que dans la conscience ordinaire, ont une idée assez stable que dans l'art populaire, Sirin est un oiseau de joie et Alkonost est un oiseau de tristesse. Cette opposition est incorrecte ; elle ne repose pas sur le symbolisme réel de ces images. Une analyse des sources littéraires où apparaissent les jeunes filles oiseaux, ainsi que de nombreux monuments d'art populaire (peinture sur bois, carrelage, broderie) indique que nulle part Alkonost n'est interprété comme un oiseau de tristesse. Cette opposition trouve probablement sa source dans le tableau de V. M. Vasnetsov
« Sirin et Alkonost. Chant de joie et de chagrin » (1896), sur lequel l'artiste représente deux oiseaux : l'un noir, l'autre clair, l'un joyeux, l'autre triste. Nous n'avons pas rencontré d'exemples antérieurs du contraste entre le symbolisme de Sirin et d'Alkonost, et nous pouvons donc supposer qu'il ne provenait pas de l'art populaire, mais de l'art professionnel, qui, dans son appel à l'antiquité russe, utilisait des exemples d'art populaire. , ne comprenant pas toujours correctement leur contenu.
Les images avec des histoires édifiantes et des paraboles provenant de diverses collections littéraires occupent une grande place dans l'art des estampes populaires dessinées à la main. Ils abordent les thèmes du comportement moral, des actions humaines vertueuses et vicieuses, du sens de la vie humaine, exposent les péchés et parlent des tourments des pécheurs qui sont cruellement punis après la mort. Ainsi, « le repas des pieux et des méchants » (cat. 62), « sur les jeunes insouciants et insouciants » (cat. 136) démontrent le comportement juste et injuste des gens, où l'un est récompensé et l'autre est condamné.
Toute une série d'histoires raconte les punitions dans l'autre monde pour les petits et grands péchés : « La punition de Ludwig Langraf pour le péché d'acquisition » consiste à le jeter dans Flamme éternelle(cat. 64) ; le pécheur qui ne s'est pas repenti de la « fornication » est tourmenté par les chiens et les serpents (cat. 67) ; Satan ordonne à « un homme impitoyable, amoureux de ce monde », de planer dans un bain de feu, de le coucher sur un lit de feu, de lui donner à boire du soufre fondu, etc. (cat. 63).
Certaines images interprétaient l'idée de rédemption et de dépassement des comportements pécheurs au cours de la vie, et faisaient l'éloge du comportement moral. À cet égard, l'intrigue « Pharmacie spirituelle » est intéressante, vers laquelle les artistes se sont tournés à plusieurs reprises. Le sens de la parabole, empruntée à l'ouvrage « Médecine spirituelle » - la guérison des péchés à l'aide de bonnes actions - est révélé dans les paroles d'un médecin qui donne le conseil suivant à une personne qui vient à lui : « Viens et prends le racine de l'obéissance et feuilles de la patience, fleur de pureté, fruit des bonnes actions et égoutté dans le chaudron du silence... mangez la cuillère du repentir et, après avoir fait cela, vous serez en parfaite santé » (cat. 27 ).
Une partie importante des dessins muraux est constituée d’un groupe de feuilles de texte. Des poèmes à contenu spirituel et moral, des chants sur des notes crochetées, des enseignements édifiants, en règle générale, étaient interprétés sur des feuilles
grand format, avait un cadre coloré, des titres lumineux, le texte était coloré de grandes initiales, et parfois il était accompagné de petites illustrations.
Les plus courantes étaient des histoires avec des paroles édifiantes, des conseils utiles, les soi-disant « bons amis » d'une personne. Dans les images typiques de ce groupe, « Des bons amis des Douze » (cat. 31), « L'arbre de la raison » (cat. 35), toutes les maximes sont soit enfermées dans des cercles ornementés et placées sur l'image d'un arbre, ou écrit sur les larges feuilles incurvées d’un arbre-buisson.
Les poèmes et chants spirituels étaient souvent placés dans des ovales encadrés d'une guirlande de fleurs s'élevant d'un pot de fleurs ou d'un panier posé au sol (cat. 36, 37). Avec un style unique et une technique commune à de nombreuses feuilles d'encadrement ovales de textes, il est impossible de trouver deux guirlandes ou couronnes identiques. Les artistes varient, fantasment, recherchent des combinaisons nouvelles et originales, obtenant une variété vraiment étonnante de composants qui composent l'ovale.
Les sujets des peintures murales dessinées à la main montrent une certaine proximité avec des thèmes trouvés dans d'autres types d'art populaire. Naturellement, la plupart des analogies concernent les gravures populaires. Une comparaison quantitative montre que dans les estampes populaires peintes qui ont survécu jusqu'à nos jours, les sujets communs avec les imprimés ne représentent qu'un cinquième. Par ailleurs, dans l’écrasante majorité des cas, ce que l’on observe n’est pas une copie directe de certaines compositions, mais une altération importante des originaux gravés.
Lorsqu'ils utilisaient l'intrigue de la feuille de circulation, les maîtres introduisaient toujours leur propre compréhension du caractère décoratif dans les dessins. La palette de couleurs des estampes manuscrites populaires différait considérablement de celle observée dans les documents imprimés.
On ne connaît que deux cas de relation inverse entre feuilles gravées et feuilles dessinées : les portraits d'Andrei Denisov et de Daniil Vikulov ont été imprimés à Moscou dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à partir d'originaux dessinés.
Les feuilles murales présentent également des analogies avec des miniatures manuscrites. Le nombre d'intrigues parallèles est ici moindre que dans les feuilles imprimées ; dans deux cas seulement, la dépendance directe de l'estampe populaire manuscrite à l'égard de la miniature est évidente. Dans tous les autres, il existe une approche indépendante pour résoudre les mêmes sujets. Parfois, il est possible d'établir une tradition générale d'incarnation d'images individuelles, bien connue des miniaturistes des XVIIIe-XIXe siècles et des maîtres des estampes populaires peintes, par exemple dans les illustrations de l'Apocalypse ou dans les portraits d'enseignants vieux-croyants, ce qui explique leur similitude. .
Plusieurs motifs courants avec des images dessinées à la main, par exemple la légende de l'oiseau Sirin, sont connus dans la peinture de meubles des XVIIIe-XIXe siècles, sortis des ateliers du monastère de Vygo-Leksinsky. Dans ce cas, il y a eu un transfert direct de la composition des dessins sur les portes des armoires.
Tous les cas identifiés de sujets communs et empruntés ne peuvent en aucun cas occulter le nombre écrasant de développements artistiques indépendants dans les estampes populaires dessinées à la main. Même dans l'interprétation des paraboles moralisatrices, le genre le plus développé, les maîtres ont pour la plupart suivi leur propre chemin, créant de nombreuses nouvelles œuvres expressives et riches en contenu figuratif. On peut considérer que le thème de l'estampe populaire dessinée à la main est assez original et témoigne de l'étendue des intérêts de ses maîtres et d'une approche créative de l'incarnation de nombreux thèmes.
Pour caractériser une estampe populaire peinte, la question de la datation est très importante. Une étude particulière de l'époque de création des fiches individuelles nous permet de clarifier et de présenter plus complètement l'image de leur origine, le degré de prévalence au cours d'une période donnée, et de déterminer l'heure de fonctionnement des centres d'art individuels.
Certains tableaux portent des inscriptions indiquant directement la date de réalisation, par exemple : « Cette feuille a été peinte en 1826 » (cat. 4) ou « Ce tableau a été peint en 1840 le 22 février » (cat. 142). Comme on le sait, la présence de filigranes sur le papier peut être d’une grande aide pour la datation. Le filigrane du papier fixe la limite de la création d'une œuvre, devant laquelle elle n'aurait pas pu apparaître.
Les dates sur les feuilles et les filigranes indiquent que les images les plus anciennes datent des années 1750 et 1760. C'est vrai qu'ils sont très peu nombreux. Dans les années 1790, les dessins étaient déjà plus nombreux. Datant les premières peintures survivantes du milieu du XVIIIe siècle ne signifie pas que les tôles murales n'existaient pas avant cette époque. Par exemple, il existe un dessin unique du XVIIe siècle représentant une armée Streltsy partant sur des bateaux pour réprimer le soulèvement de Stepan Razin. Mais il s’agit là d’un cas exceptionnel et la feuille n’avait pas de caractère « populaire ». On ne peut parler de la production établie de feuilles dessinées à la main que par rapport à la seconde moitié du XVIIIe siècle.
L'époque de la plus grande floraison de l'art des estampes populaires dessinées à la main était la toute fin du XVIIIe siècle - le premier tiers du XIXe siècle ; au milieu et dans la seconde moitié du XIXe siècle, le nombre d'images manuscrites a considérablement diminué et n'a augmenté à nouveau qu'à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les conclusions qui découlent de l'analyse des feuilles datées sont en bon accord avec le tableau général du développement de l'art de l'estampe populaire dessinée à la main, révélé par l'étude des centres individuels de sa production.
Les informations contenues dans les inscriptions au recto ou au verso de certaines feuilles sont d'une grande aide pour l'étude de l'estampe populaire dessinée.
Le contenu des inscriptions au dos des tableaux est constitué de dédicaces, d'indications sur le prix des feuilles et de notes pour les artistes. Voici des exemples de dédicaces ou de textes de dédicace : « Au très honorable Ivan Petrovitch d'Irina V. avec l'arc le plus bas », « À la gracieuse impératrice Thekla Ivanovna » (cat. 17), « Pour présenter ces saints à Lev Sergeyech et Alexandra Petrovna, avec les deux cadeaux » (cat. 38) . Au dos des trois tableaux leur prix est inscrit en cursive : « pièce de kopeck », « osmi kryvenok » (cat. 62, 63, 65). Ce coût, bien que peu élevé en soi, dépasse le prix auquel les imprimés populaires étaient vendus.
Vous pouvez également connaître les noms des artistes qui ont travaillé sur les tableaux, le statut social des maîtres : « ...cette cortina de Mirkulia Nikin » (cat. 136), « Ivan Sobolytsikov a écrit » (cat. 82), «Cet oiseau a été écrit (sur la photo avec l'image d'Alkonost .- E.I.) en 1845 par Alexei Ivanov, peintre d'icônes, et son serviteur Ustin Vasilyev, peintre d'icônes d'Avsyunisky.
Mais les cas d’indication du nom de l’artiste sur les images sont très rares. La plupart des feuilles ne comportent aucune signature. On sait peu de choses sur les auteurs des estampes populaires peintes ; il n'existe que quelques exemples où certaines données sur les maîtres ont été conservées. Ainsi, les habitants locaux ont raconté quelque chose sur l'artiste de Vologda Sofya Kalikina, dont les dessins ont été apportés au Musée historique en 1928 par une expédition historique, et le reste a été révélé petit à petit à partir de diverses sources écrites. Sofya Kalikina vivait dans le village de Gavrilovskaya, district de Totemsky, Spasskaya volost. Dès le début
âge, avec son frère aîné Grigory, elle s'occupait d'illustrer des manuscrits copiés par leur père Ivan Afanasyevich Kalikin8. Sofia Kalikina a réalisé les dessins apportés au Musée historique d'État en 1905, alors qu'elle avait environ dix ans (cat. 66-70). À en juger par le fait que ses dessins étaient accrochés dans des huttes jusqu'en 1928 et que les gens se souvenaient de qui était leur auteur et à quel âge elle les avait créés, les œuvres furent un succès auprès de ceux pour qui elles furent exécutées.
Le fait que des familles paysannes de vieux croyants, engagées dans la copie de manuscrits (et souvent la peinture d'icônes) et dans le dessin d'images murales, aient impliqué des enfants dans cette activité, est connu non seulement par l'histoire de Sofia Kalikina, mais aussi par d'autres cas4.
L'exemple le plus frappant actuellement connu d'une combinaison des activités d'un artiste miniature et d'un maître des feuilles d'impression populaires semble être l'œuvre de I. G. Blinov (son tableau « La bataille de Koulikovo » a été discuté ci-dessus). Il est remarquable que I. G. Blinov soit presque notre contemporain ; il est décédé en 1944.
Les activités d'Ivan Gavrilovich Blinov - artiste, miniaturiste et calligraphe - nous permettent de comprendre la typologie de l'image d'un artiste d'une époque plus éloignée de nous, même si Blinov était déjà une personne d'une formation différente. Il convient donc de s'y attarder plus en détail.
Les faits de la biographie d'I. G. Blinov peuvent être extraits de documents actuellement conservés dans le département des manuscrits du GBL "1, dans les Archives historiques centrales de l'État de l'URSS" et dans le département des manuscrits du Musée historique d'État12. I. G. Blinov est né en 1872 dans le village de Kudashikha, district de Balakhninsky, province de Nijni Novgorod, dans une famille de vieux croyants qui ont accepté le sacerdoce. Il vécut longtemps sous la garde de son grand-père, qui étudiait autrefois dans les cellules des moines « dans un esprit religieux strict ». Quand le garçon avait dix ans, son grand-père a commencé à lui apprendre à lire devant des icônes et lui a fait découvrir la poglasitsa du chant russe ancien. À l'âge de douze ans, Blinov commence à dessiner en autodidacte. Secrètement de son père, qui n'approuvait pas le passe-temps de son fils, il maîtrisait souvent la nuit l'écriture de lettres, divers types d'écriture manuscrite et les ornements de livres manuscrits anciens. Blinov avait dix-sept ans lorsque G. M. Pryanishnikov, un célèbre collectionneur d'antiquités russes, s'est intéressé à ses œuvres, qui gardait dans sa maison du village de Gorodets des écrivains qui copiaient pour lui d'anciens livres manuscrits. Blinov a beaucoup collaboré avec Pryanishnikov et avec un autre grand collectionneur, le marchand de Balakhna P. A. Ovchinnikov, pour exécuter leurs commandes.
À l'âge de dix-neuf ans, Blinov s'est marié, trois enfants sont nés l'un après l'autre, mais, malgré les responsabilités croissantes du ménage, il n'a pas abandonné son passe-temps favori, continuant à améliorer ses compétences de calligraphe et de miniaturiste. Se déplaçant parmi les collectionneurs et travaillant pour eux, Ivan Gavrilovitch lui-même a commencé à collectionner des livres anciens. En 1909, Blinov fut invité à Moscou à l'imprimerie Old Believer de L. A. Malekhonov, où il travailla comme correcteur de caractères slaves et comme artiste pendant sept ans. À cette époque, sa famille avait déjà six enfants et sa femme vivait principalement avec eux dans le village. D'après plusieurs lettres survivantes d'Ivan Gavrilovitch à sa femme et à ses parents pendant son service dans l'imprimerie, il est clair qu'il a visité de nombreuses bibliothèques de Moscou - historique, Rumyantsev, synodale, et a visité la galerie Tretiakov ; Les bibliophiles moscovites et les amateurs d'antiquité le reconnurent et lui passèrent des commandes privées pour la conception artistique d'adresses, de feuilles de bacs et d'autres papiers. Pendant son temps libre, I. G. Blinov a écrit de manière indépendante des textes et dessiné des illustrations pour certains monuments littéraires, par exemple, au « Chant de Oleg prophétique"(1914, conservé au Musée historique d'État) et au "Conte de la campagne d'Igor" (1912, 2 exemplaires conservés à la Bibliothèque historique d'État).
À partir de 1918-1919, l’artiste entame une étroite collaboration avec le Musée historique d’État. Il avait auparavant apporté et vendu ses œuvres au musée, maintenant on lui a spécialement commandé des miniatures pour des œuvres de la littérature russe ancienne : les histoires sur Savva Grudtsyn »3, sur Frol Skobeev14, sur Malheur-malheur15, qui dirigeait à l'époque. Le département des manuscrits du musée, appréciait l'art de Blinov et achetait volontiers ses œuvres.
En novembre 1919, le Commissariat du Peuple à l'Éducation, sur proposition du conseil scientifique du Musée historique, envoya I. G. Blinov dans son pays natal, Gorodets, où il participa activement à la collecte d'antiquités et à la création d'un musée d'histoire locale. Pendant les cinq premières années d'existence du musée - de 1920 à 1925 - il en fut le directeur. Ensuite, les circonstances financières ont obligé Blinov à déménager avec sa famille au village. Le seul monument original qu'il a achevé après son retour dans son pays natal est l'essai « L'Histoire de Gorodets » (1937) avec des illustrations dans la tradition des miniatures anciennes.
I. G. Blinov maîtrisait presque tous les types d'écriture manuscrite russe ancienne et de nombreux styles artistiques d'ornementation et de décoration des manuscrits. Il a spécialement exécuté quelques œuvres dans toutes les variétés d'écriture qu'il connaît, comme pour démontrer le large éventail de l'art de l'écriture ancienne.
Tout en rendant hommage au talent calligraphique d’I. G. Blinov, il faut garder à l’esprit qu’il est toujours resté styliste. Le maître ne s'est pas efforcé d'obtenir une reproduction complète et absolument précise des caractéristiques formelles de l'original, mais a compris artistiquement les principales caractéristiques d'un style particulier et les a incarnées dans l'esprit de l'art de son époque. Dans les livres conçus par Blinov, on sent toujours la main de l'artiste au tournant des XIXe et XXe siècles. Son travail est un exemple du développement profond et du développement créatif de l’art du livre russe ancien. L'artiste s'est engagé non seulement à copier et à réécrire des livres anciens, mais a également réalisé ses propres illustrations pour des monuments littéraires. Il est important de se rappeler que Blinov n’était pas un artiste professionnel ; son œuvre s’inscrit entièrement dans le courant dominant de l’art populaire.
L'héritage d'I. G. Blinov est constitué d'une soixantaine de manuscrits de façade et de quatre feuilles murales dessinées à la main. Le plus intéressant est "La bataille de Koulikovo" - il donne une idée complète de l'ampleur du talent de l'artiste. Mais son œuvre se démarque ; elle ne peut être attribuée à aucune des écoles d’art populaire actuellement connues.
Comme déjà indiqué, la plupart des images dessinées peuvent être identifiées à certains centres en fonction de leurs caractéristiques artistiques. Regardons les principaux.
Rappelons que l'ancêtre de l'art des estampes populaires dessinées à la main était le Centre Vygov. Étant donné que dans la littérature, les livres manuscrits provenant du monastère de Vygo-Leksinsky sont généralement appelés poméraniens, le style ornemental de leur conception est également appelé poméranien, et en ce qui concerne les peintures murales dessinées à la main du centre de Vygo-Leksinsky, il est légitime d'appliquer ce terme. Ceci est justifié non seulement origine commune tableaux et manuscrits, mais aussi par les similitudes stylistiques observées dans le style artistique des deux. Les coïncidences concernent l'écriture elle-même - la demi-lettre de Poméranie, les grandes initiales en cinabre décorées de tiges ornementales luxuriantes et les titres rédigés dans une écriture caractéristique.
Les miniatures et les feuilles dessinées à la main ont beaucoup en commun Schéma de couleur. Les combinaisons préférées de pourpre vif avec du vert et de l'or ont été empruntées par les artistes de peintures murales à des maîtres peints à la main. Les dessins contiennent les mêmes images que dans les livres Pomor, de pots de fleurs, d'arbres à gros fruits ronds ressemblant à des pommes, dont chacun est certainement peint de deux couleurs différentes, d'oiseaux voletant au-dessus des arbres, tenant des brindilles avec de petites baies dans leur bec. , la voûte céleste avec des nuages en forme de rosaces à trois pétales, le soleil et la lune aux visages anthropomorphes. Un grand nombre de coïncidences directes et d'analogies permettent de distinguer facilement les images de ce centre de la masse totale de l'estampe populaire dessinée. Dans la collection du Musée historique, il a été possible d'identifier 42 œuvres de l'école Vygov. (Rappelons que la collection du Musée historique d'État contient 152 feuilles et que le nombre total d'images actuellement identifiées est de 412.)
Les maîtres des livres manuscrits et des peintures murales ont de nombreux points communs en termes de techniques et d'ornementation. Mais il est important de prêter attention aux nouveautés que les artistes de Poméranie ont apportées à la peinture. Un grand dessin mural est perçu par le spectateur selon des lois différentes de celles des miniatures de livres. Compte tenu de cela, les artistes ont sensiblement enrichi la palette de dessins en introduisant des de couleur bleue, jaune, noir. Les maîtres recherchaient une construction équilibrée et complète des tôles, en tenant compte de leur fonction décorative à l'intérieur. Fragilité et fragmentation illustrations de livresétait inacceptable ici.
Dans les feuilles murales, il n'y a absolument aucune interprétation iconographique des « visages » caractéristiques des miniatures. Les visages des personnages sur les images sont représentés dans un style purement populaire. Cela s'applique aussi bien aux portraits de personnes réelles, par exemple les abbés de Vyg avec leur apparence typique, qu'à l'apparence de créatures fantastiques. Ainsi, dans les histoires de Sirin et d'Alkonost, qui enchantent les gens par leur beauté et leur chant surnaturel, les deux oiseaux étaient invariablement représentés dans l'esprit des idées folkloriques sur l'idéal de la beauté féminine. Les jeunes filles oiseaux ont des épaules pleines, des visages arrondis avec des joues charnues, un nez droit, des sourcils noirs, etc.
Dans les images, on peut observer une hyperbolisation caractéristique de motifs graphiques individuels, caractéristique des estampes populaires populaires. Oiseaux, buissons, fruits, guirlandes de fleurs se transforment de motifs purement ornementaux, comme ils l'étaient dans les manuscrits, en symboles d'une nature épanouie. Ils augmentent en taille, atteignant parfois une taille invraisemblablement conventionnelle, et acquièrent une signification indépendante, et pas seulement décorative.
Souvent, l'approche folklorique domine dans la compréhension de l'intrigue elle-même, comme par exemple dans le tableau « Une âme pure et une âme pécheresse » (cat. 23), où le bien et le mal s'opposent, où la beauté triomphe de la laideur. La composition est dominée par une jeune fille royale - une âme pure, entourée d'une lueur festive, et dans le coin d'une grotte sombre, une âme pécheresse - une petite figure pitoyable - verse des larmes.
Comme nous le voyons, l'art des peintures murales de Poméranie, né des profondeurs de la tradition manuscrite de la miniature, a suivi son propre chemin, maîtrisant l'élément populaire et la vision poétique du monde des peuples primitifs.
L'école poméranienne des images dessinées à la main, malgré l'unité stylistique des œuvres, n'était pas homogène. Les maîtres de Vygov ont travaillé de différentes manières, ce qui permet d'identifier plusieurs directions différentes les unes des autres. L'un d'eux, présenté le plus grand nombre des images caractérisées par la luminosité, la festivité et l’ouverture populaire naïve. Dans ces dessins, toujours exécutés sur un fond blanc non peint avec des couleurs vives majeures, un monde d'une beauté fantastique et fabuleuse s'épanouit magnifiquement. Ainsi, dans l'image représentant le moment de la tentation d'Eve au paradis, Adam et Eve sont placés près d'un arbre inconnu avec une couronne luxuriante et d'énormes fruits, autour d'eux se trouvent des buissons entièrement parsemés de fleurs, sur lesquels voltigent des oiseaux, au-dessus d'eux il y a un ciel bleu plat avec des nuages réguliers (cat. . 10). La beauté harmonisée domine même dans une intrigue apparemment triste et moralisatrice comme « La mort du juste et du pécheur » (cat. 28), où les anges et les diables se disputent au sujet de l'âme du défunt et, dans un cas, les anges gagnent, et dans l'autre, ils pleurent, vaincus.
Le deuxième type de feuilles de Poméranie, malgré son petit nombre, mérite une attention particulière. Les images de cette catégorie se distinguent par une palette de couleurs rose nacré étonnamment raffinée. Les attelles étaient nécessairement de grand format et étaient réalisées sur un fond teinté : la totalité de la feuille était recouverte de peinture rose grisâtre, sur laquelle était appliqué un dessin. Le blanc a été utilisé ici, ce qui, associé au rose et au gris, donne un son très subtil.
Les feuilles les plus caractéristiques réalisées de cette manière artistique sont « L'Arbre de la Raison » (cat. 35) et « L'Oiseau du Paradis Sirin » (cat. 16). Tous deux comprennent un ensemble de décorations ornementales communes à toute l'école de Poméranie: buissons décoratifs sur lesquels sont posés des oiseaux, fleurs fantastiques stylisées, pommes bicolores, firmament avec des nuages et des étoiles, mais ils se distinguent par l'élégance subtile des couleurs et la maîtrise de l'exécution.
Une particularité des images de la troisième catégorie est l’utilisation du motif d’une feuille d’acanthe grimpante. De grandes boucles lisses d’ornements d’acanthe dominent la composition. Ils décorent par exemple « L'Arbre généalogique de A. et S. Denisov » (cat. 3) et « La Parabole du fils prodigue » (cat. 13). Les feuilles d'acanthe sont combinées avec les mêmes fleurs traditionnelles à plusieurs pétales, des pommes circulaires, des coupes de fleurs, comme si elles étaient remplies d'un tas de baies, et de jolis oiseaux Sirin assis sur les branches.
Tous les artistes de Poméranie, privilégiant la coloration locale des objets et les détails ornementaux, ont constamment eu recours à la mise en valeur et au flou du ton principal pour créer un effet clair-obscur, transmettre le jeu des plis des vêtements et donner du volume aux objets.
En considérant l'école poméranienne de peintures murales dans son ensemble, on peut remarquer que dans les directions évoquées, il existe des estampes populaires à la fois d'un très haut niveau d'exécution et d'autres plus simples, ce qui indique la large diffusion de l'art des estampes populaires peintes, dans quels artisans de différents types étaient engagés dans la production de feuilles degré de préparation.
Concernant la datation des œuvres de Poméranie, on sait ce qui suit : la plupart des tableaux ont été réalisés dans les années 1790-1830 ; dans les années 1840-1850, leur production diminua fortement. Cela s'explique par la vague d'actions répressives qui ont frappé les monastères Vygovsky et Leksinsky. Malgré la fermeture du monastère, la production de tôles murales ne s'est pas arrêtée. Dans les écoles secrètes des villages de Poméranie, jusqu'au début du XXe siècle, l'éducation des enfants des vieux croyants, la copie de livres manuscrits et la copie d'images murales se sont poursuivies.
Le deuxième centre de production de feuilles dessinées à la main dans le nord de la Russie était situé dans la partie inférieure de Pechora et était associé aux activités des maîtres du monastère Velikopozhensky. La présence de sa propre école de production d'images dessinées à la main a été établie par le célèbre chercheur de livres manuscrits russes V. I. Malyshev. Dans le livre « Collections de manuscrits d'Oust-Tsilma des XVIe-XXe siècles ». il a publié un dessin de l'auberge Velikopozhensky, qui représente le monastère et ses deux abbés.
V.I. Malyshev a noté les caractéristiques de l'écriture des copistes locaux d'Oust-Tsilma, soulignant que le semi-ustav de Pechora, contrairement à son prototype - le semi-ustav de Poméranie - est beaucoup plus libre, moins écrit et moins structuré ; la simplification est perceptible dans les initiales et les intros. Sur la base des particularités de l'écriture manuscrite et des caractéristiques stylistiques des dessins eux-mêmes, il a été possible d'en ajouter 18 autres à cette feuille d'impression populaire dessinée à la main, que Malyshev a définitivement associée à l'école locale. Ainsi, à l'heure actuelle, l'école de Pechora possède. 19 feuilles survivantes. Apparemment, la plupart des œuvres des maîtres locaux ne nous sont pas parvenues. Le Musée historique ne contient que 2 dessins de ce centre, mais ils permettent de caractériser l'originalité des peintures de Pechora.
Si l'on retrace l'interaction de l'école Pechora d'estampes populaires dessinées à la main avec des peintures graphiques sur des objets arts appliqués, outils de travail et de chasse des centres Pizhemsky et Pechora, les plus proches des lieux de production des tableaux, on découvrira que ces derniers et la peinture sur bois, qui en certains endroits a survécu presque jusqu'à nos jours sous forme de peinture à la cuillère avec sa calligraphie particulière et sa miniature, avait des origines communes.
Le thème principal des œuvres de Pechora que nous connaissons sont les portraits des cinéastes de Vygov, des enseignants et des mentors du consentement de Poméranie. En adhérant pleinement à un schéma iconographique unique, les images diffèrent de celles dessinées dans le monastère de Vygovsky lui-même. Ils sont plus monumentaux, sculpturaux dans la modélisation des volumes et résolument économes dans la palette de couleurs globale. Certains portraits sont dépourvus de tout cadre et étaient destinés à être accrochés sur une seule rangée : S. Denisov, I. Filippov, D. Vikulov, M. Petrov et P. Prokopyev (cat. 53, 54). Les images sont presque monochromes, entièrement dans des tons gris-brun. La manière d'exécuter les dessins de Pechora est stricte et simple.
Un rôle actif dans la composition est joué par la ligne de contour de la silhouette qui, en l'absence presque totale d'éléments décoratifs, porte la principale charge expressive. Il n'y a ici ni luminosité, ni élégance, ni richesse ornementale de la tradition Vyg, même si l'on retrouve encore quelques traits similaires aux images de Pechora et de Poméranie : la manière de représenter la cime des arbres, l'herbe en forme de buissons de virgules sur une base en forme de fer à cheval.
Une analyse des estampes populaires de l'école de Pechora montre que les artistes locaux ont développé leur propre style créatif, quelque peu ascétique, dépourvu d'élégance et de sophistication, mais très expressif. Toutes les images survivantes remontent à la seconde moitié du XIXe et au début du XXe siècle. Nous ne connaissons pas de monuments antérieurs, même si d'après ce que l'on sait des activités des auberges Velikopozhensky et Ust-Tsilemsky, il est clair qu'ils ont été créés plus tôt.
Le troisième centre d'estampe populaire peinte peut s'appeler Severodvinsk et peut être localisé dans la zone de l'ancien district de Shenkursky - les districts modernes de Verkhnetoyemsky et Vinogradovsky. Les peintures murales de Severodvinsk ont également été identifiées par analogie avec des livres de couverture manuscrits et des objets peints de paysans domestiques.
La tradition manuscrite de Severodvinsk a commencé à être mise en valeur par les archéographes à partir de la fin des années 1950 et son étude active se poursuit aujourd'hui.
Le nombre de monuments survivants de ce centre est petit. Le Musée historique dispose de cinq feuilles.
Une comparaison des peintures murales avec des miniatures des manuscrits de Severodvinsk révèle parfois non seulement des motifs artistiques courants - des images d'une branche en fleurs avec des fleurs en forme de tulipe ou une manière particulière de colorier, mais aussi des emprunts directs de sujets à des manuscrits faciaux. Il s'agit de la « Voie Royale » (cat. 59), dont le sens principal est de condamner les gens qui s'adonnent aux joies du monde - danses et jeux, amour charnel, ivresse, etc. Les pécheurs sont séduits et conduits par les démons. Un certain nombre de scènes du tableau, en particulier des scènes où des démons traitent un groupe d'hommes rassemblés avec du vin provenant d'un tonneau ou séduisent des jeunes filles avec des robes, essayent des kokoshniks et nouent des foulards, sont empruntées à un recueil contenant des illustrations de la parabole évangélique sur ceux invités à une fête. Selon le texte, les invités refusaient de venir, ce pour quoi ils étaient punis et traînés « vers le chemin large et spacieux », où les attendaient des démons rusés. Une comparaison des images et des miniatures manuscrites montre qu'en empruntant l'intrigue, l'artiste a considérablement modifié la structure compositionnelle des scènes qui lui servaient d'originaux. Il a réalisé une œuvre totalement indépendante, arrangeant les personnages à sa manière, leur donnant une apparence différente et, surtout, les rendant plus ordinaires et plus populaires.
La tradition artistique de l'art populaire de Severodvinsk ne se limite pas aux estampes manuscrites et populaires. Il comprend également de nombreuses œuvres de peinture paysanne sur bois. La peinture de Severodvinsk est actuellement l'un des domaines les plus étudiés de l'art décoratif populaire du Nord. De nombreuses expéditions du Musée russe, du Musée historique d'État, du Musée de Zagorsk et de l'Institut de recherche sur l'industrie de l'art dans les régions du cours moyen et supérieur de la Dvina du Nord ont permis de recueillir un riche matériel sur les artistes qui peignaient le filage. des roues et des ustensiles ménagers, et d'identifier plusieurs centres de production de produits peints21. Une comparaison des œuvres les plus caractéristiques de différentes écoles de peinture de rouets avec des images murales dessinées à la main a montré que le style le plus proche des feuilles d'impression populaires sont les produits de la région du village de Borok.
Le système de couleurs des peintures de Boretsk est basé sur le contraste d'un fond clair et des tons clairs de l'ornement - rouge, vert, jaune et souvent or. La couleur prédominante du tableau est le rouge. Motifs caractéristiques - motifs végétaux stylisés, fines branches bouclées avec des rosettes de fleurs ouvertes, corolles luxuriantes en forme de tulipe ; Des scènes de genre sont incluses dans le « banc » inférieur des rouets.
La richesse de l'ornement, la poésie de la fantaisie, le soin et la beauté de la décoration des produits de Boretsk, ainsi que la maîtrise des maîtres locaux dans la peinture d'icônes et la fabrication de livres témoignent des hautes traditions artistiques de l'art populaire de Severodvinsk.
Les images populaires dessinées à la main sont similaires aux peintures de Boretsk dans un motif floral spécial, une palette de couleurs cohérente et harmonieuse, avec l'utilisation prédominante du rouge et l'utilisation habile d'un fond en papier clair et incolore. Les artistes en draperie murale adoraient le motif d'une branche fleurie avec de grandes fleurs en forme de tulipe. Ainsi, dans deux tableaux, les oiseaux Sirin (cat. 57, 58) sont assis non pas sur des buissons luxuriants garnis de fruits, comme c'était le cas des feuilles de Poméranie, mais sur des tiges fantaisistes et tordues, à partir desquelles des feuilles ornementales stylisées, pointues ou arrondies, divergent dans les deux sens et de grandes fleurs en forme de tulipe. Le dessin même des énormes tulipes sur les images est donné exactement avec les mêmes contours et avec la même découpe des pétales et du noyau, comme le faisaient les artisans sur les rouets Toem et Puchug.
En plus des points communs stylistiques, vous pouvez trouver des motifs individuels qui coïncident dans les images et dans la peinture sur bois. Par exemple, un détail aussi caractéristique que l'image des fenêtres obligatoires avec des reliures soigneusement peintes dans la partie supérieure des rouets de Boretsk est répété sur la feuille avec l'image du Jardin d'Eden (cat. 56), où le mur d'enceinte a les mêmes fenêtres « en damier ». L'artiste qui a créé cette œuvre fait preuve d'une grande maîtrise des techniques de dessin russes anciennes et d'une imagination remarquable. Les arbres et buissons extraordinaires du jardin d’Eden aux fleurs fabuleuses émerveillent l’imagination du spectateur et montrent la richesse et la diversité du monde idéal.
Le caractère émotionnel de l'ornement et la structure entière des images de Severodvinsk sont complètement différents de ceux des autres estampes populaires. La palette de couleurs des feuilles Severodvinsk se distingue par la sophistication de quelques combinaisons soigneusement sélectionnées, qui créent néanmoins une sensation de multicolore et de beauté du monde.
Le manuscrit de Severodvinsk et l'école populaire d'imprimerie se sont développés non seulement sur les traditions de l'art russe ancien, mais ont été fortement influencés par de grands centres d'artisanat artistique tels que Veliky Ustyug, Solvychegodsk, Kholmogory. L'art lumineux et coloré des émailleurs, les techniques décoratives de peinture des coffres et des appuis-tête avec des fonds clairs caractéristiques, les motifs de fleurs en forme de tulipe, les tiges courbées et les motifs ont inspiré les artistes locaux à la recherche d'une expressivité particulière des motifs végétaux. La combinaison de ces influences explique l'originalité des œuvres du centre d'art de Severodvinsk, le caractère unique de leur structure figurative et colorée.
La datation des images de Severodvinsk indique une période assez longue de leur production et de leur existence. Les premières feuilles survivantes ont été exécutées dans les années 1820, les dernières remontent au début du 20e siècle.
Le centre suivant de l'estampe populaire manuscrite est connu grâce à l'endroit exact où les feuilles murales ont été fabriquées. Il s'agit d'un groupe d'œuvres de Vologda associées aux anciens districts de Kadnikovsky et Totemsky de la région de Vologda. Sur les 35 tableaux actuellement connus, 15 sont conservés au Musée historique.
Malgré la proximité territoriale suffisante, les feuilles de Vologda diffèrent sensiblement des feuilles de Severodvinsk. Ils diffèrent par leur style stylistique, leur palette de couleurs, l’absence d’ornementation à motifs dans les images de Vologda et la prédilection des maîtres pour les compositions de genre avec une intrigue narrative détaillée.
Il est intéressant de comparer les estampes populaires de Vologda avec d’autres types d’art populaire. La peinture sur bois était assez répandue dans la région de Vologda. L'art de la peinture en bâtiment du XIXe siècle nous intéresse particulièrement, marqué par l'absence de détails minutieux et le laconisme du système de couleurs - caractéristiques de l'ancienne tradition de Vologda. Les lions, les oiseaux, les griffons, qui ont été trouvés dans les dessins sur les caissons, ont été transférés à la peinture de détails individuels de l'intérieur de la hutte paysanne. Les feuilles murales s'apparentent à la peinture sur bois par l'inclination notable des artistes vers des images basées sur le genre, ainsi que par le laconisme des contours graphiques et leur expressivité.
En comparant les estampes populaires de Vologda avec les manuscrits de visages, il est possible d’identifier un certain nombre de caractéristiques stylistiques communes dans le travail des artistes. Selon eux, en passant, un certain groupe de collections de visages du XIXe siècle peut être attribué à l'école des manuscrits de Vologda, qui, jusqu'à récemment, n'était pas distinguée par les chercheurs en tant que centre indépendant. Les techniques de dessin typiques des miniatures et des images incluent des méthodes consistant à teinter l'arrière-plan avec une couche de peinture transparente, à peindre le sol et les collines dans un ton brun clair uniforme avec des courbes écrites le long de toutes les lignes avec une large bande de couleur plus foncée, représentant les sols en intérieurs sous forme de dalles rectangulaires ou de planches longues avec le tracé obligatoire du contour plus couleur sombre, ombrageant avec des tons gris clair les cheveux et la barbe des hommes dans des compositions multi-sujets. Enfin, les estampes et miniatures populaires sont unies par l’utilisation de combinaisons de couleurs identiques et, apparemment, préférées des artistes, où prédominent les tons jaunes et bruns et le rouge-orange vif.
Mais malgré toute la similitude artistique des deux types de monuments graphiques de Vologda, nous n'y trouverons pas de sujets qui seraient directement empruntés ou transférés des manuscrits aux images et vice versa.
Toutes les feuilles de Vologda se caractérisent par un récit détaillé. Il s'agit d'illustrations de paraboles, de légendes du « Grand Miroir » et d'articles du Prologue et du Patericon. Un dessin satirique au sujet rare "Oh ho ho, le paysan russe est lourd...", dont nous avons déjà parlé, fait également partie des monuments de Vologda.
Les artistes de Vologda cherchaient clairement à donner aux dessins non pas tant un sens instructif et édifiant, mais plutôt à les rendre divertissants, à les mettre sous la forme d'une histoire fascinante. En règle générale, toutes les compositions sont à plusieurs figures et pleines d'action. Il est intéressant de noter que dans certaines images illustrant des légendes et des paraboles sur la tentation des justes, sur le châtiment après la mort pour les péchés, les monstres poursuivant une personne ne sont pas représentés comme effrayants, mais comme gentils. Les loups, les dragons à la gueule enflammée, les lions, les serpents, bien qu'ils entourent la grotte de Saint-Antoine ou, par exemple, conduisent le « méchant » dans un lac brûlant, ne ressemblent pas à des créatures des forces infernales, mais sont d'une sorte de nature jouet. Très probablement, cette transformation involontaire découle du lien profond des maîtres avec les traditions séculaires de l'art populaire, qui s'est toujours distingué par la gentillesse et une perception joyeuse du monde.
Une autre manifestation de la nature narrative et divertissante des œuvres de Vologda est l’abondance de textes inclus dans la composition. De plus, la partie texte ici est complètement différente de celle des images de l'école de Poméranie. L'essentiel des feuilles de Vologda n'est pas la beauté décorative de la police et des initiales, mais la charge d'informations. Ainsi, dans le tableau « C'est en vain que le diable est coupable de nous » (cat. 69), l'intrigue de la parabole du « Grand Miroir » est exposée dans une longue inscription sous l'image. Des explications textuelles sont également incluses dans la composition : le dialogue des personnages, comme c'est l'habitude dans les estampes populaires, est véhiculé par des moyens purement graphiques - les déclarations de chacun sont écrites sur de longues bandes tirées vers la bouche. Les deux parties du tableau correspondent à deux moments clés de l'histoire, dont le sens est que le démon expose le paysan, qui vole des navets dans le jardin du vieil homme, à mentir et à essayer de rejeter sa culpabilité sur lui, l'innocent. démon.
La plupart des travaux du centre local, comme en témoignent les filigranes du papier et toutes les informations recueillies par les chercheurs, remontent à la fin du XIXe - début du XXe siècle. Aucune copie antérieure n'a survécu ou, très probablement, n'existait pas du tout. Il est fort possible que le centre de feuilles murales dessinées à la main de Vologda n'ait pris forme qu'à la fin du XIXe siècle, en relation avec le développement de l'école locale des manuscrits. Le renouveau notable de l'art de la peinture sur bois, qui s'est exprimé dans la création de compositions représentant des animaux fantastiques à l'intérieur des huttes paysannes, a également contribué ici à l'épanouissement de l'art des estampes populaires peintes.
Le centre Uslitsa, comme d’autres, est étroitement lié à la tradition locale du livre. Jusqu'à récemment, les chercheurs n'avaient pas d'opinion définitive sur les caractéristiques du style des manuscrits Guslitsky. Actuellement, certains articles sont parus dans lesquels les auteurs identifient ses traits caractéristiques. Notons celles qui sont également caractéristiques de la manière de décorer les tôles murales. L'écriture des meilleurs manuscrits Guslitsky se caractérise par la proportionnalité, la beauté et un certain allongement des lettres. Il se distingue du semi-ustav de Poméranie par une inclinaison légèrement perceptible des lettres et leur plus grande épaisseur.
Centre Gouslitski
Illustrations pour l'enseignement de Jean Chrysostome sur le signe de la croix
Milieu du 19ème siècle
Illustrations pour l'enseignement de Jean Chrysostome sur le signe de la croix. Milieu du 19ème siècle. Artiste inconnu
Encre, détrempe, or. 58x48,7
Les initiales ont été réalisées d'une manière élégante et colorée, mais aussi différente de celle de Poméranie. Ils n'ont pas de longues branches ornementales - des pousses qui s'étendent parfois sur tout le champ de papier, mais une seule tige luxuriante - une fleur de loche, située à côté et au niveau de l'initiale elle-même. L'intérieur des lettres, toujours volumineux et large, était décoré de boucles dorées ou colorées de l'ornement. Souvent, les pattes des grandes initiales sont décorées de rayures ornementales multicolores alternées.
Le plus caractéristique caractéristique Ornement Guslitsky - ombrage coloré, largement utilisé par les artistes pour modéliser des volumes ou pour colorer des éléments de décoration. L'ombrage a été réalisé dans la même couleur que le ton principal de la coloration. Il était appliqué soit sur le fond blanc du papier, comme pour encadrer la coloration principale, soit sur le ton principal avec une couleur plus foncée. Les couleurs bleu vif et cyan étaient souvent utilisées dans les coiffes et les initiales des monuments de l'école Guslitsky. Des couleurs bleues aussi brillantes combinées à une dorure abondante ne se trouvent dans aucune des écoles de manuscrits des XVIIIe et XIXe siècles.
Le musée historique abrite 13 tableaux du style Gouslitski. La comparaison de ces dessins avec des images de Poméranie (par analogie avec la comparaison universellement acceptée de l'ornementation des manuscrits de Poméranie et de Guslitsky) nous permet de mieux comprendre leur originalité. Souvent, les parties textuelles et visuelles sont combinées dans des proportions égales - poèmes, chants, illustrations d'œuvres littéraires. Leur comparaison montre que les maîtres Guslitsky connaissaient bien les images de Poméranie. Mais la solution artistique des tableaux de Guslitsky est totalement indépendante. Cela concerne la mise en page du texte, la combinaison des tailles de police avec la taille des lettres majuscules-initiales, et l'originalité des cadres décoratifs des feuilles en général. Ici, au contraire, on souhaite ne pas répéter en aucune façon les estampes populaires de Vygov. Il n'y a pas un seul cas d'utilisation d'un cadre ovale de fleurs ou de fruits, il n'y a pas de pots de fleurs ou de paniers, si typiques pour encadrer des textes sur des feuilles de Poméranie. Les noms des feuilles ne sont pas écrits en écriture, mais en grosses demi-lettres en cinabre brillant. Les initiales ressortent à une échelle particulièrement grande, occupant parfois près du tiers de la feuille. On sent que la décoration des initiales était la principale préoccupation des artistes - elles sont si variées et si joliment colorées, décorées de fleurs et de feuilles finement enroulées et brillantes d'un motif doré. Ils attirent avant tout l'attention du spectateur et constituent les principaux éléments décoratifs de la plupart des compositions.
Les résultats obtenus grâce à l'habileté individuelle des décorateurs de tableaux peuvent être jugés par deux dessins sur le thème de l'enseignement de Jean Chrysostome sur le signe correct de la croix (cat. 75, 76). Il semblerait que l'intrigue soit la même, les marques sont similaires, mais les feuilles sont complètement différentes en raison de compréhensions différentes de la couleur et de l'ornementation.
Dans les images de Guslitsky, les épisodes de l'intrigue sont situés dans des tampons séparés, placés dans les coins ou en bandes horizontales en haut et en bas de la feuille. L'encadrement de la composition centrale avec des tampons rappelle les traditions de la peinture d'icônes, dont le lien dans les œuvres de Guslitsky est tout à fait perceptible dans le modelage des vêtements des personnages, dans la représentation de structures architecturales, dans le dessin d'arbres avec un couronne en forme de champignon située à plusieurs niveaux.
Les maîtres Guslitsky des peintures murales, comme tout le monde, travaillaient à la détrempe liquide, mais leurs couleurs étaient plus denses et plus saturées.
Le même schéma s'observe dans les intrigues comme dans les caractéristiques artistiques du travail des maîtres de cette école : empruntant des techniques et des tendances générales aux œuvres d'autres centres, ils cherchèrent à créer leurs propres versions, différentes des autres. Parmi les toiles murales peintes, il y a des sujets trouvés dans d'autres lieux où ont été réalisés des tableaux : « Pharmacie spirituelle » (cat. 81) ou « Regarde avec diligence, homme corruptible... » (cat. 83), mais leur solution artistique est unique. . Il y a aussi des images entièrement originales : une feuille illustrant le récit apocryphe du châtiment de Caïn pour le meurtre de son frère (cat. 78), des illustrations pour la « Stichera de la pierre tombale », qui montre les épisodes de Joseph et Nicodème venant chez Pilate et la dépose du corps du Christ de la croix (cat. 84) .
La période de temps pour créer des peintures murales Guslitsky n'est pas très large. La plupart d'entre eux peuvent être attribués à la seconde moitié, à la fin du XIXe siècle. Le filigrane sur une feuille donne la date 1828, ce qui est probablement le premier exemple.
Le véritable centre local auquel sont associées l’origine et la diffusion de l’estampe populaire peinte est Moscou. Par rapport aux images réalisées à Moscou, le concept d’école ne peut pas s’appliquer. Le groupe de ces fiches est si diversifié sur le plan artistique et stylistique qu'il est impossible de parler d'une seule école. Parmi les tableaux de Moscou, il existe des exemples uniques que nous n'avons pas rencontrés ailleurs, où les feuilles sont regroupées en petites séries, comme cela a été le cas, par exemple, de l'artiste qui a illustré les légendes du livre biblique d'Esther. Il a placé les principaux épisodes de l'histoire biblique en deux images, se succédant tant dans le sens que dans le texte situé au bas d'elles (cat. 90, 91). Le spectateur dévoile une histoire sur le choix d'Esther comme épouse du roi perse Artaxerxès, sur sa fidélité et sa modestie, sur la trahison du courtisan Haman et l'intrépidité de Mardochée, sur le châtiment d'Haman, etc. placement d'épisodes, combinaison caractéristique de l'intérieur et de l'extérieur des bâtiments, baroque luxuriant. Les compositions sont encadrées par un entrelacement bizarre d'anciennes traditions russes et de l'art des temps modernes.
Compte tenu de la stylistique et des méthodes artistiques des centres locaux d'images dessinées à la main que nous connaissons, on peut remarquer que chacun d'entre eux, bien qu'ayant ses propres caractéristiques distinctives, s'est développé dans un seul courant général des beaux-arts populaires. Ils n'existaient pas isolément, mais étaient constamment conscients des réalisations qui existaient dans les écoles voisines et même lointaines, acceptant ou rejetant certaines d'entre elles, empruntant des thèmes ou recherchant des sujets originaux, leurs propres modes d'expression.
Le lubok peint est une page particulière de l'histoire des beaux-arts populaires. Il est né au milieu du XVIIIe siècle et utilisait la forme d'imprimé populaire, qui à cette époque avait un thème largement développé et était produit en grande quantité. Le caractère secondaire de l’estampe populaire dessinée par rapport aux images gravées ne fait aucun doute. Les artistes ont utilisé des sujets instructifs et spirituels-moraux à partir d'images gravées. Mais l’imitation et l’emprunt concernent surtout le côté contenu.
Dans une relation méthodes artistiques et stylistique, l'estampe populaire dessinée à la main a fait preuve d'originalité dès le début et a commencé à se développer de manière indépendante. S'appuyant sur la haute culture de la peinture russe ancienne, et en particulier sur la tradition du livre manuscrit, soigneusement préservée parmi la population des Vieux-croyants, les artistes ont transformé la forme finie des images imprimées en une qualité différente. C'est la synthèse d'anciennes traditions russes et d'estampes populaires primitives qui a abouti à l'émergence d'œuvres d'une nouvelle forme artistique. La composante russe ancienne dans l’estampe populaire peinte semble être peut-être la plus forte. Il n’y a aucun sentiment de stylisation ou d’emprunt mécanique. Les artistes vieux croyants, hostiles à l'innovation, se sont appuyés sur des images familières et chéries depuis des temps immémoriaux et ont construit leurs œuvres sur le principe de l'expression visuelle illustrative d'idées et de concepts abstraits. Réchauffée par l’inspiration populaire, l’ancienne tradition russe, même plus tard, ne s’est pas isolée dans un monde conventionnel. Dans ses œuvres, elle incarnait le monde lumineux de l’humanité pour le public et lui parlait dans le langage sublime de l’art.
De l’art des icônes, les estampes populaires dessinées à la main ont absorbé la spiritualité et la culture visuelle. Des miniatures de livres est née une combinaison organique de textes et belles pièces, méthodes d'écriture et de décoration des initiales, élaboration minutieuse du dessin et coloration des figures et des objets.
Parallèlement, les feuilles peintes reposaient sur le même système pictural que les estampes populaires. Il a été construit sur la compréhension du plan comme un espace bidimensionnel, mettant en valeur les personnages principaux au moyen d'agrandissements, de placement frontal des personnages, de remplissage décoratif du fond et d'une manière modelée et ornementale de construire l'ensemble. L'attelle tirée s'insère complètement dans l'ensemble système esthétique, basé sur les principes de la primitivité artistique. Les artistes d'estampes populaires peintes, ainsi que les maîtres d'autres types d'art populaire, se distinguent par leur rejet de la vraisemblance naturaliste, le désir d'exprimer non pas la forme externe des objets, mais leur principe interne essentiel, la naïveté et la manière idyllique de l'imagination. pensée.
L'art des estampes populaires dessinées à la main occupe une place particulière dans le système de l'art populaire en raison de sa position intermédiaire entre l'art urbain et l'art paysan. Se développant parmi les artistes paysans ou dans les communautés de vieux croyants, où l'écrasante majorité de la population était également d'origine paysanne, l'estampe populaire peinte est la plus proche de l'art artisanal urbain des Posad. Étant un art de chevalet, en quelque sorte un art d'illustration, et non la décoration d'objets nécessaires à la vie quotidienne, comme l'était la grande majorité de l'art paysan, l'estampe populaire peinte s'avère plus dépendante de l'art urbain et professionnel. D'où son désir de « pittoresque », l'influence notable des techniques baroques et rocailles dans les structures de composition.
L'environnement paysan a ajouté une autre couche à la nature artistique de l'estampe populaire peinte - la tradition folklorique, les images poétiques folkloriques qui ont toujours vécu dans la conscience collective du peuple. L'amour particulier pour le motif de l'arbre de vie, l'arbre de la sagesse avec des conseils et des instructions utiles, pour l'arbre à fleurs et à fruits - symbole de la beauté de la nature, vient des artistes d'estampes populaires dessinées à la main de un concept folklorique ancien, constamment incarné dans les objets d'art appliqué. Les motifs de grandes fleurs, de boutons dotés du pouvoir de croissance et de floraison qu'ils contiennent reflètent la vision poétique populaire du monde. Jouissance de la beauté du monde, vision du monde joyeuse, optimisme, généralisation du folklore - telles sont les caractéristiques que l'estampe populaire peinte a absorbées de l'art paysan. Cela se ressent dans toute la structure figurative et colorée des peintures murales dessinées à la main.
L’histoire de l’estampe populaire dessinée à la main remonte à un peu plus de 100 ans. La disparition de l'art des images dessinées à la main au début du XXe siècle s'explique par les raisons générales qui ont influencé le changement de toutes les estampes populaires.
Distribuées dans d'énormes tirages de masse, la chromolithographie et l'oléographie, concentrées entre les mains d'éditeurs tels que I. D. Sytin, T. M. Solovyov, I. A. Morozov et d'autres, ont complètement changé l'apparence de l'estampe populaire de la ville, la transformant en de belles images « pour le peuple ». "" À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, l'imprimerie des Vieux Croyants de Moscou de G. K. Gorbunov a lancé des activités d'édition actives, où des imprimés populaires à contenu religieux ont été imprimés en grande quantité. L’estampe populaire dessinée a probablement été simplement supplantée par cette domination des images bon marché. Sans lien direct avec la vie quotidienne, avec la production de vaisselle, de rouets, de jouets, l'artisanat paysan dans le domaine des estampes populaires peintes, presque totalement inconnu des connaisseurs et des mécènes et ne trouvant donc pas de soutien, comme ce fut le cas avec d'autres types d'art populaire ont disparu sans laisser de trace.
Les raisons de l’extinction de l’art de l’estampe populaire dans la pratique du début du XXe siècle sont à la fois privées et générales. Le développement constant des formes de société humaine, les changements de psychologie et de mode de vie associés au processus d'urbanisation, les contradictions croissantes dans le développement social et bien d'autres facteurs ont conduit à tournant du 19ème siècle et XX siècles à la transformation de l'ensemble du système de culture populaire et à la perte inévitable de certains types traditionnels d'art populaire.
La connaissance des estampes peintes populaires vise à combler le vide qui existe dans l'étude de l'art populaire des XVIIIe et XIXe siècles. La question des moyens de développer davantage l'artisanat artistique populaire, si urgente aujourd'hui, nécessite de nouvelles recherches approfondies, la recherche de traditions véritablement populaires et leur introduction dans la pratique artistique. L’étude de monuments peu connus de l’art populaire peut aider à résoudre ces problèmes.
Le lubok russe est un type graphique d’art populaire apparu à l’époque de Pierre le Grand. Des feuilles avec des images lumineuses et amusantes étaient imprimées par centaines de milliers et étaient extrêmement bon marché. Ils ne représentaient jamais le chagrin ou la tristesse ; des histoires drôles ou éducatives avec des images simples et compréhensibles étaient accompagnées d'inscriptions laconiques et constituaient une sorte de bande dessinée des XVIIe-XIXe siècles. Dans toutes les cabanes, des tableaux semblables étaient accrochés aux murs ; ils étaient très appréciés, et les ofeni, distributeurs d'estampes populaires, étaient partout attendus avec impatience.
Origine du terme
À la fin du XVIIe siècle, les estampes réalisées sur des planches de bois étaient appelées feuilles amusantes allemandes ou Fryag par analogie avec les estampes dont la technique est venue en Russie des pays occidentaux. Les représentants de l'Europe du Sud, principalement des Italiens, ont longtemps été appelés Fryags en Russie ; tous les autres Européens étaient appelés Allemands. Plus tard, les impressions avec un contenu plus sérieux et des images réalistes étaient appelées feuilles Fryazh, et le lubok russe traditionnel était l'art du graphisme populaire avec des graphiques simplifiés et aux couleurs vives et des images clairement succinctes.
Il existe deux hypothèses pour lesquelles les feuilles amusantes ont été appelées impressions populaires. Peut-être que les premières planches à empreintes étaient fabriquées à partir de liber - la couche inférieure de l'écorce d'un arbre, le plus souvent du tilleul. Les boîtes étaient fabriquées à partir du même matériau - des conteneurs pour produits en vrac ou objets ménagers. Ils étaient souvent peints de motifs pittoresques avec des images primitives de personnes et d'animaux. Au fil du temps, le liber a commencé à être appelé planches destinées à être travaillées avec un ciseau.
Technique d'exécution
Chaque étape du travail sur l'estampe populaire russe avait son propre nom et était réalisée par des artisans différents.
- Au début, le dessin du contour était réalisé sur papier et les porte-drapeaux le dessinaient sur le tableau préparé avec un crayon. Ce processus s'appelait signification.
- Ensuite, les sculpteurs se sont mis au travail. À l’aide d’outils tranchants, ils ont réalisé des empreintes, laissant de fines parois le long du contour du motif. Ce travail délicat et minutieux exigeait des qualifications particulières. Les planches de base, prêtes à être empreintes, ont été vendues à l'éleveur. Les premiers graveurs sur bois, puis sur cuivre, vivaient à Izmailovo, un village proche de Moscou.
- Le tableau a été enduit de peinture foncée et placé sous une presse avec une feuille de papier gris bon marché posée dessus. Les parois minces du carton laissaient un motif de contour noir et les zones découpées gardaient le papier incolore. De telles feuilles étaient appelées prostovki.
- Les peintures avec des impressions de contours étaient apportées aux coloristes - des ouvriers d'artel de village qui s'occupaient de colorier des peintures simples. Ce travail était effectué par des femmes, souvent des enfants. Chacun d'eux peignait jusqu'à mille feuilles par semaine. Les ouvriers de l'artel fabriquaient leurs propres peintures. La couleur pourpre a été obtenue à partir de bois de santal bouilli avec l'ajout d'alun, la couleur bleue provenait du lapis-lazuli et diverses nuances transparentes ont été extraites de plantes transformées et d'écorces d'arbres. Au XVIIIe siècle, avec l’avènement de la lithographie, le métier de coloriste disparaît presque.
En raison de l'usure, les planches étaient souvent copiées, c'était ce qu'on appelait la traduction. Initialement, la planche était découpée dans du tilleul, puis du poirier et de l'érable ont été utilisés.
L'apparition d'images amusantes
La première imprimerie s'appelait le moulin Fryazhsky et a été installée dans l'imprimerie de la Cour (Haute) à la fin du XVIIe siècle. Puis d’autres imprimeries sont apparues. Les planches à imprimer étaient découpées dans du cuivre. On suppose que les estampes populaires russes ont d’abord été produites par des imprimeurs professionnels, installant de simples machines chez eux. Des artisans imprimeurs vivaient dans le quartier des rues modernes Stretenka et Lubyanka, et ici, près des murs de l'église, ils vendaient d'amusantes feuilles Fryazh, qui ont immédiatement commencé à être demandées. C'est dans cette région qu'au début du XVIIIe siècle, les estampes populaires acquièrent leur style caractéristique. Bientôt, d'autres lieux de distribution sont apparus, tels que Vegetal Row, puis Spassky Bridge.
Images drôles sous Peter
Voulant plaire au souverain, les dessinateurs ont imaginé des intrigues amusantes pour les feuilles amusantes. Par exemple, la bataille d'Alexandre le Grand avec le roi indien Porus, dans laquelle l'ancien commandant grec a reçu un portrait ressemblant clairement à Pierre Ier. Ou l'intrigue d'une impression en noir et blanc sur Ilya de Mourom et le Rossignol le voleur, où le héros russe tant par son apparence que par ses vêtements correspondait à l'image du souverain, et un voleur en uniforme militaire suédois représentait Charles XII. Certains sujets de l'estampe populaire russe peuvent avoir été commandés par Pierre Ier lui-même, comme un drap qui reflète les instructions de réforme du souverain de 1705 : un marchand russe, vêtu de vêtements européens, s'apprête à se raser la barbe.
Les imprimeurs reçurent également des commandes d’opposants aux réformes de Pierre, même si le contenu des imprimés populaires séditieux était voilé d’images allégoriques. Après la mort du tsar, un feuillet célèbre a circulé avec une scène d'un chat enterré par des souris, qui contenait de nombreuses allusions au fait que le chat était le défunt souverain et que les souris heureuses étaient les terres conquises par Pierre.
L'apogée de l'estampe populaire au XVIIIe siècle
À partir de 1727, après la mort de l’impératrice Catherine Ier, la production d’imprimés en Russie déclina fortement. La plupart des imprimeries, dont celle de Saint-Pétersbourg, ont fermé leurs portes. Et les imprimeurs, laissés sans travail, se sont réorientés vers la production d'estampes populaires, en utilisant des planches d'impression en cuivre, laissées en abondance après la fermeture des entreprises. À partir de cette époque, l’estampe populaire russe commença à prospérer.
Au milieu du siècle, les machines lithographiques sont apparues en Russie, ce qui a permis de multiplier plusieurs fois le nombre de copies, d'obtenir une impression couleur et une image de meilleure qualité et plus détaillée. La première usine dotée de 20 machines appartenait aux marchands moscovites Akhmetyev. La concurrence entre les estampes populaires s’est intensifiée et les sujets sont devenus de plus en plus diversifiés. Les images ont été créées pour les principaux consommateurs - les citadins, elles représentent donc la vie urbaine et la vie quotidienne. Les thèmes paysans n'apparaissent qu'au siècle suivant.
Production Lubok au 19ème siècle
À partir du milieu du siècle, 13 grandes imprimeries lithographiques fonctionnaient à Moscou, produisant des estampes populaires ainsi que leurs principaux produits. À la fin du siècle, l'entreprise de I. Sytin était considérée comme la plus importante dans le domaine de la production et de la distribution de ces produits, produisant chaque année environ deux millions de calendriers, un million et demi de feuilles avec des sujets bibliques, 900 000 images avec des sujets profanes. sujets. La lithographie de Morozov produisait environ 1,4 million de tirages populaires par an, l'usine de Golyshev en produisait près de 300 000, le tirage des autres productions était plus faible. Les feuilles simples les moins chères étaient vendues pour un demi-kopeck, les images les plus chères coûtaient 25 kopecks.
Sujets
Les estampes populaires du XVIIe siècle étaient des chroniques, des contes oraux et manuscrits et des épopées. Au milieu du XVIIIe siècle, les estampes populaires russes dessinées à la main avec des images de bouffons, de bouffons, de vie noble et de mode de cour sont devenues populaires. De nombreuses feuilles satiriques parurent. Dans les années 30 et 40, le contenu le plus populaire des estampes populaires était la représentation des festivités folkloriques de la ville, des festivals, des divertissements, des combats à coups de poing et des foires. Certaines feuilles contenaient plusieurs images thématiques, par exemple, l'estampe populaire « Rencontre et adieu de Maslenitsa » comprenait 27 dessins illustrant les divertissements des Moscovites dans différents quartiers de la ville. Depuis la seconde moitié du siècle, les redessins de calendriers et d'almanachs allemands et français se sont répandus.
Depuis le début du XIXe siècle, des sujets littéraires tirés des œuvres de Goethe, Chateaubriand, François René et d'autres écrivains populaires de l'époque sont apparus dans les estampes populaires. Depuis les années 1820, le style russe est devenu à la mode, qui s'exprimait dans l'imprimé dans un thème rustique. Aux dépens des paysans, la demande d’estampes populaires a également augmenté. Les sujets à contenu spirituel, religieux, militaire et patriotique, les portraits de la famille royale, les illustrations avec des citations de contes de fées, des chansons, des fables et des dictons sont restés populaires.
Lubok XX - XXI siècles
Dans la conception graphique des dépliants publicitaires, des affiches, des illustrations de journaux et des panneaux du début du siècle dernier, le style d'impression populaire était souvent utilisé. Cela s'explique par le fait que les images restent le type de produit d'information le plus populaire auprès de la population rurale et urbaine analphabète. Le genre a ensuite été caractérisé par les critiques d'art comme un élément de l'Art nouveau russe.
Lubok a influencé la formation des affiches politiques et de propagande dans le premier quart du 20e siècle. À la fin de l'été 1914, la société d'édition « Today's Lubok » fut créée, dont la tâche était de produire des affiches et des cartes postales satiriques. Des textes courts et précis ont été écrits par Vladimir Maïakovski, qui a travaillé sur les images avec les artistes Kazimir Malevich, Larionov, Chekrygin, Lentulov, Burlyukov et Gorsky. Jusque dans les années 1930, les imprimés populaires étaient souvent présents dans les affiches publicitaires et dans le design. Tout au long du siècle, le style a été utilisé dans la caricature soviétique, les illustrations pour enfants et la caricature satirique.
Le lubok russe ne peut pas être qualifié de forme moderne d’art populaire. De tels graphiques sont extrêmement rarement utilisés pour des affiches ironiques, la conception de foires ou d'expositions thématiques. Peu d'illustrateurs et de dessinateurs travaillent dans ce sens, mais sur Internet, leurs œuvres lumineuses et pleines d'esprit sur le sujet du jour attirent l'attention des internautes.
« Dessiner dans le style d'impression populaire russe »
En 2016, sous ce titre, la maison d'édition Hobbitek a publié un livre de Nina Velichko, adressé à tous ceux qui s'intéressent à l'art populaire. L'ouvrage contient des articles à caractère divertissant et éducatif. Sur la base des œuvres de maîtres anciens, l'auteur enseigne les caractéristiques des estampes populaires, explique étape par étape comment dessiner une image dans un cadre, représenter des personnes, des arbres, des fleurs, des maisons, dessiner des lettres stylisées et d'autres éléments. Grâce à ce matériau fascinant, il n'est pas du tout difficile de maîtriser la technique et les propriétés des estampes populaires afin de créer de manière indépendante des images lumineuses et divertissantes.
A Moscou, sur Sretenka, il y a un musée des estampes populaires russes et art naïf. Le fondement de l'exposition est la riche collection du directeur de cette institution, Viktor Penzin. L'exposition d'estampes populaires, du XVIIIe siècle à nos jours, suscite un intérêt considérable auprès des visiteurs. Ce n'est pas un hasard si le musée est situé dans le quartier de la ruelle Pechatnikov et de la Loubianka, où vivaient il y a plus de trois siècles les mêmes imprimeurs qui étaient à l'origine de l'histoire de l'imprimerie populaire russe. Le style des images amusantes de Fryazhsky est né ici et des draps à vendre étaient accrochés à la clôture de l'église locale. Peut-être que les expositions, les livres et les expositions d'images sur Internet raviveront l'intérêt pour l'estampe populaire russe et qu'elle redeviendra à la mode, comme cela s'est souvent produit pour d'autres types d'art populaire.
Lubok graphique russe (lubok, images lubok, feuilles lubok, feuilles amusantes, feuilles simples) - images bon marché avec légendes (principalement graphiques) destinées à une distribution de masse, un type d'art graphique.
Il tire son nom du liber (le bois dur supérieur du tilleul), utilisé au XVIIe siècle. comme base de gravure pour les planches lors de l'impression de telles images. Au XVIIIe siècle le liber a remplacé les planches de cuivre aux XIXe et XXe siècles. Ces images étaient déjà réalisées par tirage, mais leur appellation de « tirages populaires » leur a été conservée. Ce type d’art simple et brut destiné à la consommation de masse s’est répandu en Russie au XVIIe et au début du XXe siècle, donnant même naissance à une littérature populaire populaire. Cette littérature remplit sa fonction sociale en introduisant la lecture dans les couches les plus pauvres et les moins instruites de la population.
Anciennement œuvres d'art populaire, initialement réalisées exclusivement par des non-professionnels, les lubok ont influencé l'émergence d'œuvres de graphisme professionnel du début du XXe siècle, qui se distinguaient par un langage visuel particulier et empruntaient des techniques et des images folkloriques.
Les caractéristiques artistiques des estampes populaires sont le syncrétisme, l'audace dans le choix des techniques (jusqu'à la déformation grotesque et délibérée du représenté), la mise en valeur thématique de l'essentiel avec une image plus grande (c'est similaire aux dessins d'enfants). À partir d'estampes populaires, destinées aux citadins ordinaires et aux résidents ruraux du XVIIe au début du XXe siècle. les affiches modernes pour la maison, les calendriers de bureau colorés, les affiches, les bandes dessinées et de nombreuses œuvres de la culture de masse moderne (même l'art du cinéma) font remonter leur histoire aux journaux, à la télévision, aux icônes et aux manuels.
En tant que genre combinant graphisme et éléments littéraires, les lubok n'étaient pas un phénomène purement russe.
Les plus anciennes images de ce type existaient en Chine, en Turquie, au Japon et en Inde. En Chine, ils étaient initialement exécutés à la main, et ce dès le VIIIe siècle. gravés sur bois, se distinguant à la fois par leurs couleurs vives et accrocheuses.
DANS État russe Les premières estampes populaires (qui existaient en tant qu'œuvres d'auteurs anonymes) furent publiées au début du XVIIe siècle. dans l'imprimerie de la Laure de Petchersk de Kiev. Les artisans ont découpé à la main l'image et le texte sur une planche de tilleul lisse et polie, laissant le texte et les lignes de dessin convexes. Ensuite, à l'aide d'un oreiller en cuir spécial - matzo -, de la peinture noire a été appliquée sur le dessin à partir d'un mélange de foin brûlé, de suie et d'huile de lin bouillie. Une feuille de papier humide a été placée sur le carton et le tout a été pressé dans la presse de l'imprimerie. L'estampe obtenue était ensuite coloriée à la main en une ou plusieurs couleurs (ce type de travail, souvent confié aux femmes, était dans certains domaines appelé "nose painting" - coloration en gardant les contours en tête).
La première estampe populaire trouvée dans la région slave orientale est considérée comme l'icône de la Dormition de la Vierge Marie 1614-1624, la première estampe populaire de Moscou aujourd'hui conservée dans les collections de la fin du XVIIe siècle.
À Moscou, la diffusion des estampes populaires a commencé à partir de la cour royale. En 1635, pour le tsarévitch Alexeï Mikhaïlovitch, âgé de 7 ans, des « feuilles imprimées » furent achetées dans la rangée de légumes de la Place Rouge, après quoi la mode pour elles vint aux demeures des boyards, et de là au milieu et couches inférieures de la population urbaine, où l'estampe populaire a gagné en reconnaissance et en popularité vers les années 1660.
Parmi les principaux genres d’estampes populaires, il n’y avait au début que le genre religieux.
Parmi les artistes qui ont travaillé à la production de supports de gravure pour ces estampes populaires figuraient les célèbres maîtres de l'école typographique de Kiev-Lvov du XVIIe siècle. - Pamva Berynda, Leonty Zemka, Vasily Koren, le hiéromoine Elijah. Les tirages de leurs œuvres étaient coloriés à la main en quatre couleurs : rouge, violet, jaune, vert. Sur le plan thématique, toutes les estampes populaires qu’ils ont créées avaient un contenu religieux, mais les héros bibliques y étaient souvent représentés dans des vêtements folkloriques russes (comme Caïn labourant la terre sur l’estampe populaire de Vasily Koren).
Peu à peu, parmi les estampes populaires, outre les sujets religieux (scènes de la vie des saints et de l'Évangile), des illustrations de contes de fées russes, des épopées, des romans chevaleresques traduits (sur Bova Korolevich, Eruslan Lazarevich) et des contes historiques (sur la fondation de Moscou, la bataille de Koulikovo) est apparue.
Grâce à ces « feuilles amusantes » imprimées, des détails du travail paysan et de la vie de l'époque pré-Pétrine sont reconstitués (« Le vieil Agathon tisse des souliers de liber et sa femme Arina file des fils »), des scènes de labour, de récolte, d'exploitation forestière, de cuisson de crêpes. , rituels du cycle familial - naissances, mariages, funérailles. Grâce à eux, l'histoire de la vie quotidienne russe a été remplie d'images réelles d'ustensiles ménagers et d'ameublement de huttes.
Les ethnographes utilisent encore ces sources, restaurant des scripts perdus pour les fêtes folkloriques, les danses en rond, les foires, les détails et les outils des rituels (par exemple, la divination). Quelques images d'estampes populaires russes du XVIIe siècle. est utilisée depuis longtemps, y compris l'image de « l'échelle de la vie », sur laquelle chaque décennie correspond à un certain « échelon » (« Le premier échelon de cette vie se joue dans un jeu insouciant... »). Mais pourquoi les imprimés populaires sont-ils qualifiés d’« amusants » ? Voici pourquoi. Très souvent, les estampes populaires représentaient des choses si drôles qu’il était difficile de rester immobile. Lubki dépeignant des fêtes foraines, des spectacles farfelus et leurs aboyeurs, qui d'une voix précipitée invitaient les gens à assister au spectacle :
"Ma femme est belle. Il y a une rougeur sous le nez, de la morve sur toute la joue ; C'est comme une promenade le long de la Perspective Nevski, seule la terre vole sous vos pieds. Elle s'appelle Sophia, qui a passé trois ans à sécher sur la cuisinière. Je l'ai retiré du feu, il s'est incliné devant moi et s'est effondré en trois morceaux. Que dois-je faire? J'ai pris un gant de toilette, je l'ai cousu et j'ai vécu avec pendant encore trois ans. Il est allé à Sennaya, a acheté une autre femme pour un sou et avec un chat. Le chat est sans le sou, mais la femme est un profit, quoi que vous lui donniez, elle le mangera.
« Mais, les gars timides, voici Parasha.
Seulement le mien, pas le vôtre.
Je voulais l'épouser.
Oui, je m'en suis souvenu, cela ne convient pas à une femme vivante.
Paracha serait bonne pour tout le monde, mais ça lui fait mal aux joues.
C’est pour cela qu’il n’y a pas assez de briques à Saint-Pétersbourg.»
Un dessin animé populaire amusant sur la fille Rodionova :
« La jeune fille Rodionova, arrivée à Moscou en provenance de Saint-Pétersbourg et qui a reçu l'attention favorable du public de Saint-Pétersbourg. Elle a 18 ans, sa taille est de 1 archine 10 vershoks, sa tête est assez grosse, son nez est large. Elle utilise ses lèvres et sa langue pour broder différents motifs et broder des bracelets de perles. Il mange également de la nourriture sans l'aide d'étrangers. Ses jambes lui servent de mains ; elle les utilise pour prendre des assiettes de nourriture et les porter à ses lèvres. Selon toute vraisemblance, le public moscovite ne la laissera pas satisfait de la même attention qui a été accordée à la jeune fille Ioulia Postratsa, d'autant plus que voir Rodionova et son art est bien plus intéressant que de voir seulement la laideur de la jeune fille Ioulia Postratsa.»
Le lubok russe a cessé d'exister à la fin du XIXe siècle. C’est alors que les vieilles feuilles colorées ont commencé à être stockées et chéries comme des reliques d’un passé révolu. Parallèlement, l'étude et la collecte d'estampes populaires commencent. Grande collection l'estampe populaire a été collectée auprès du célèbre compilateur " Dictionnaire explicatif grande langue russe vivante" de Vladimir Ivanovitch Dahl. Les artistes Repin, Vasnetsov, Kustodiev, Kandinsky, Konchalovsky, Dobuzhinsky, Lentulov s'intéressaient à Lubko.
Les motifs artistiques de l’estampe populaire ont influencé l’art décoratif populaire du XXe siècle. Le lien avec l'esthétique des estampes populaires peut être vu dans certaines œuvres des artistes Fedoskino et Palekh. Certaines traditions lubok ont été utilisées dans la création de films d'animation basés sur des contes populaires.
La première personne à étudier sérieusement et à collectionner les estampes populaires fut Dmitry Alexandrovich Rovinsky. Sa collection comprenait toutes les estampes populaires russes produites à la fin du XIXe siècle, soit près de 8 000 exemplaires.
Dmitri Alexandrovitch Rovinsky - historien de l'art, collectionneur et avocat de profession - est né à Moscou. J'ai acheté les premiers exemplaires de ma collection dans ma jeunesse. Mais au début, il s'intéressait à la collection de gravures occidentales ; Rovinsky possédait l'une des collections de gravures de Rembrandt les plus complètes de Russie. Il parcourt toute l'Europe à la recherche de ces gravures. Mais plus tard, sous l'influence de son parent, historien et collectionneur, M.P. Pogodin, Rovinsky commence à collectionner toutes les images nationales, et principalement russes. En plus des estampes populaires, D. A. Rovinsky a rassemblé d'anciens abécédaires illustrés, des cosmographies et des feuillets satiriques. Rovinsky a dépensé tout son argent pour rassembler sa collection. Il vivait très modestement, entouré d'innombrables dossiers contenant des gravures et des livres d'art. Chaque année, Rovinsky partait en voyage dans les régions les plus reculées de Russie, d'où il rapportait de nouvelles feuilles pour sa collection d'estampes populaires. D. A. Rovinsky a écrit et publié à ses frais « Un dictionnaire détaillé des portraits gravés russes » en 4 volumes, publié en 1872, « Images folkloriques russes » en 5 volumes - 1881. « Matériaux pour l'iconographie russe » et « Collection complète des gravures de Rembrandt » en 4 volumes en 1890.
Grâce à ses recherches dans le domaine de l'art, Rovinsky a été élu membre honoraire de l'Académie des sciences et de l'Académie des arts. Rovinsky a créé des prix pour meilleurs essais en archéologie artistique et pour la meilleure peinture, suivie de sa reproduction en gravure. Il a donné sa datcha à l'Université de Moscou et, grâce aux revenus qu'il recevait, il a créé des prix réguliers pour le meilleur essai scientifique illustré destiné à la lecture publique.
Rovinsky a légué à l'Ermitage toute sa collection de gravures de Rembrandt, soit plus de 600 feuilles, des images russes et populaires au Musée public de Moscou et au Musée Rumyantsev, environ 50 000 gravures d'Europe occidentale à la Bibliothèque publique impériale.
Qu’est-ce que Lubok ? Pourquoi et comment a-t-il été fabriqué ? Quel est le point commun avec le pont d’un navire ? Et pourquoi les autorités l’ont-elles interdit ? Les réponses sont dans l'article !
Les nouvelles de toutes sortes font désormais partie intégrante de la vie d'une personne moderne. Et peu importe d’où nous les obtenons : sur Internet, dans les journaux ou à la télévision. Il est important pour nous que les informations soient fraîches, variées et constantes. Et si vous pensez que nos ancêtres s'en sont sortis sans cela, alors vous vous trompez lourdement. Autrefois, ils avaient aussi leurs propres médias. Et eux aussi étaient très populaires. Et certains d’entre eux étaient également interdits. Et ils ont aussi annoncé quelque chose, grondé quelqu'un, suggéré quelque chose. Alors, qu’ont produit les éditeurs de l’époque ?
Autrefois, il n’existait qu’un seul type de média : la presse écrite populaire. Lubok, également connu sous le nom de feuille ou d'image populaire, est une image stylisée imprimée sur papier avec des commentaires. Et comme il reflète la créativité des gens plutôt que celle des professionnels, il se distingue par sa simplicité, sa concision et son intelligibilité.
Histoire courte
Les premières estampes populaires (nianhua) sont apparues en Chine. De plus, au début, chaque feuille était dessinée à la main, et ce n'est qu'après le VIIIe siècle que les Chinois ont appris à réaliser des estampes. A partir de l’Empire du Milieu, l’art populaire s’est répandu en Inde et dans les pays arabes. Comme toute la peinture orientale, les estampes populaires asiatiques se distinguaient par la richesse de leurs couleurs et l’abondance des éléments.
Lubok est connu dans les pays européens depuis le XVe siècle. Au début, les images étaient en noir et blanc et ressemblaient à des livres de coloriage disgracieux pour enfants ; Ils ont pris de la couleur un peu plus tard. Les imprimés populaires européens se distinguaient par une variété de sujets et ressemblaient aux journaux et magazines modernes : dans les grandes villes, il y avait des usines éditoriales (qui devinrent plus tard des imprimeries) et des magasins qui les vendaient.
Dans certains pays, le lubok a existé jusqu'au 19ème siècle. Ils ont été remplacés par des journaux imprimés et des bandes dessinées ordinaires.
Estampes populaires
En Orient, les images avaient un contenu principalement religieux et philosophique, mais dès que les lubok sont arrivés en Europe, leurs thèmes se sont considérablement élargis. Des contes de fées ou des épopées, historiques et juridiques (images de procès remplis de satire et de morale) apparaissent. Ainsi que des images représentant des saints (comme les calendriers modernes), des cavaliers et des héros populaires. Les jokers - estampes populaires humoristiques avec caricatures, satire, blagues, toasts et fables - occupaient une place particulière et une grande popularité.
En outre, en Europe, certaines grandes entreprises et entreprises ont commandé des imprimés publicitaires décrivant leurs produits ou services. Très souvent, les lubok étaient utilisés par le gouvernement et l'Église à des fins de propagande ou d'agitation. En général, les imprimés populaires jouaient le même rôle que les journaux et brochures modernes.
Loubki en Russie
Lubok est arrivé d'Europe en Russie au XVIe siècle et on l'appelait alors « feuille Fryazhsky ». Au début, seuls les tableaux importés étaient en vente, mais à partir de la fin du XVIIe siècle, l'imprimerie de la cour de Moscou a appris à les produire de manière indépendante. Basé sur la méthode de production, ils ont reçu leur nouveau nom - lubok. Mais plus à ce sujet ci-dessous.
Malgré la disponibilité de produits nationaux à la vente, les jokers importés étaient très populaires. église orthodoxe ils étaient indignés par leur « immoralité et leur obscénité », et les choses allaient jusqu'à interdire la vente de « draps hérétiques ». L'interdiction a été introduite en 1674 et en 1721, sur l'insistance de l'Église, la censure a été introduite sur les estampes populaires nationales. La soi-disant Chambre Izugraphique surveillait la moralité des images.
Mais heureusement, les imprimeries qui savaient contourner la censure ont prospéré. Autrement, nous n’aurions pas de merveilleuses estampes populaires illustrant les coutumes populaires des temps passés.
Fabriquer des attelles
En Russie, les fabricants d’estampes populaires étaient appelés « maîtres sculpteurs Fryazh ». Le processus même de dessiner et de colorier un dessin est un signe.
Le travail consistait en ce qui suit : l'artiste (bannière) dessinait une image sur le tableau et le graveur la découpait, c'est-à-dire réalisait une impression. Ensuite, le copiste lui a appliqué de la peinture sombre et a fait une empreinte sur le papier – le résultat était une image simple. Ces feuilles ont été remises aux artels engagés dans le coloriage. En règle générale, les enfants et les femmes y travaillaient. Les travailleurs professionnels de ces cartels étaient appelés fleuristes. Mais avec l'avènement de nouvelles méthodes de dessin plus avancées (lithographie et gravure), ces artels ont été dissous.
Alors pourquoi les images imprimées ont-elles reçu un tel nom - lubok ? Réponse : le dessin de l'empreinte a été appliqué sur une planche de tilleul obtenue par une méthode de sciage spéciale à partir de la partie inférieure de l'écorce de l'arbre. De telles planches étaient appelées bast. Ils étaient utilisés pour fabriquer les toits des maisons et les ponts des navires, et le liber obtenu à partir des jeunes arbres était bon pour le liber.
C'est l'histoire de l'estampe populaire - type spécial l'art populaire, prédécesseur des journaux, des magazines et désormais des bandes dessinées populaires.
Lubok est une image populaire, un type de graphisme, une image avec une légende, caractérisée par la simplicité et l'accessibilité des images. À l’origine un type d’art populaire. Il a été réalisé en utilisant les techniques de gravures sur bois, de gravures sur cuivre, de lithographies et a été complété par des colorations à la main.
À partir du milieu du XVIIe siècle, les images imprimées appelées « Fryazhskie » (étrangères) sont apparues pour la première fois en Russie. Ensuite, ces images ont été appelées « feuilles amusantes » ; dans la seconde moitié du XIXe siècle, elles ont commencé à s'appeler lubok.
Le dessin a été réalisé sur papier, puis il a été transféré sur une planche lisse et, avec des couteaux spéciaux, ils ont approfondi les endroits qui devaient rester blancs. L'image entière était constituée de murs. Le travail était difficile, une petite erreur - et j'ai dû tout recommencer. Ensuite, la planche a été serrée dans une presse à imprimer, semblable à une presse, et de la peinture noire a été appliquée sur les murs à l'aide d'un rouleau spécial. Une feuille de papier a été soigneusement placée dessus et pressée. L'impression était prête. Il ne reste plus qu'à sécher et peindre. Des Luboks ont été fabriqués des tailles différentes. Quelles couleurs étaient appréciées en Russie ? (Rouge, cramoisi, bleu, vert, jaune, parfois noir). Ils l'ont peint pour que la combinaison soit nette. La haute qualité du dessin indiquait qu'au début, les estampes populaires étaient peintes par des artistes professionnels, laissés sans travail sous Pierre Ier. Et ce n’est qu’à ce moment-là que les sculpteurs de planches de pain d’épice et d’autres artisans de la ville se sont joints à nous. Le graveur a réalisé la base du tableau - une planche - et l'a donné à l'éleveur. Il achetait des planches prêtes à être imprimées et envoyait les estampes à colorier (par exemple, près de Moscou, dans le village d'Izmailovo, vivaient des fabricants de lubok qui faisaient des gravures sur bois et sur cuivre. Les femmes et les enfants s'occupaient de colorier les estampes de lubok.
Comment les peintures étaient fabriquées : Le bois de santal était bouilli avec l'ajout d'alun, ce qui donnait une peinture cramoisie. L'accent était mis sur la couleur rouge vif ou cerise. Le lapis-lazuli était utilisé pour la peinture bleue. Ils fabriquaient des peintures à partir de feuilles et d’écorces d’arbres. Chaque artisane peignait à sa manière. Mais chacun a appris les uns des autres et a utilisé les meilleures techniques dans son travail.
Les Lubki sont très populaires en Russie. Premièrement, ils racontaient l'histoire, la géographie, imprimaient travaux littéraires, ABC, manuels d'arithmétique, Saintes Écritures. Tous les sujets étaient traités dans des imprimés populaires avec la plus grande profondeur et la plus grande ampleur. Par exemple, quatre pages complètes parlent de notre Terre. Où et quels peuples vivent. Beaucoup de texte et beaucoup d'images. Lubki parlait de villes individuelles, de différents événements. Attrapé Par exemple, il y a une baleine dans la mer Blanche, et une baleine est dessinée sur une grande feuille de papier. Ou comment un homme choisit une épouse, ou des tenues à la mode, ou « ABC ». Et tout cela a été fait avec des images. Parfois, de nombreuses images étaient disposées en gradins. Parfois, il y avait des textes sur des estampes populaires. Deuxièmement, le lubok servait de décoration. Les artisans russes ont donné à l'estampe populaire un caractère joyeux.
Lubok est le nom vient du mot « bast » - bast, c'est-à-dire bois(partie interne de l'écorce de l'arbre). Les dessins étaient gravés sur des planches de bois. Ces tableaux étaient vendus et distribués dans tout le pays par les ofeni (colporteurs) russes, qui stockaient leurs marchandises dans des caisses à liber. Ils chérissaient beaucoup les estampes populaires. Le poème de Nekrassov « Qui vit bien en Russie » raconte comment la cabane d'un paysan était en feu et la première chose qu'il a emportée furent des photos. Il n’y a jamais eu de chagrin ni de pleurs dans les imprimés populaires. Il ne faisait que plaire et amusé, et parfois dénoncer, mais il le faisait avec beaucoup d'humour et de dignité. Lubok a inculqué aux gens la confiance en eux-mêmes, en leur force. Les colporteurs d'estampes populaires - les ophens - étaient attendus partout. Ils ont apporté des photos avec des lettres aux enfants, des photos avec des vêtements à la mode sur l'amour pour les filles et quelque chose de politique pour les hommes. Ofenya montrera une telle image et vous dira ce qui s'est passé de nouveau dans le pays.
Lubochnye les photos étaient accompagnées d’un court texte explicatif. Il se distinguait par la simplicité et l'accessibilité des images, était écrit dans un langage familier vivant et figuratif et était souvent reproduit sous forme poétique. Les imprimés populaires incluent également les lubok dessinés à la main (feuilles murales dessinées à la main), mais la principale propriété du lubok - production de masse, large distribution - n'est obtenue qu'à l'aide de l'impression.
Les sujets des livres imprimés populaires étaient variés. « Vous trouverez ici un dogme personnifié, une prière, une hetya (légende), un enseignement moral, une parabole, un conte de fées, un proverbe, une chanson, en un mot, tout ce qui convenait à l'esprit, au caractère et au goût de notre roturier, qui a été acquis par son concept, qui constitue l'objet de connaissance, d'édification, d'exposition, de consolation et de curiosité de millions de personnes...", a écrit l'un des premiers chercheurs de Lubok, I.M. Snegirev.
Initialement, le lubok russe était avant tout de nature religieuse. Les graveurs russes ont emprunté des sujets aux miniatures russes, ainsi qu'aux icônes d'églises. Ainsi, parmi les premières icônes imprimées, la feuille « Archange Michel - Gouverneur des puissances célestes » (1668), des estampes populaires du XVIIe siècle représentant des scènes d'icônes de Souzdal, du monastère Chudov, du monastère Simonov à Moscou, etc. conservés. Souvent, ces tableaux remplaçaient les peintures d'église coûteuses.
Au XVIIIe siècle, les sujets laïcs sont les plus nombreux. La source du grotesque de beaucoup d’entre eux était des gravures étrangères. Par exemple, la célèbre estampe populaire « Le fou Farnos et sa femme » est issue d’un modèle allemand ; "Le berger et la bergère" est une scène pastorale de style rococo, d'après un dessin de F. Boucher, et les figures grotesques et fantastiques de l'estampe populaire "Bouffons et bouffons" sont basées sur des eaux-fortes de J. Callot, etc. .
Les estampes populaires sur des thèmes folkloriques étaient répandues parmi la population, ainsi que les « peintures amusantes et amusantes » - des images de toutes sortes d'amusements et de spectacles, parmi lesquels les estampes populaires les plus fréquemment publiées étaient « Le mariage de Petrouchka », « L'ours avec une chèvre ». et surtout « Bataille de Baba Yaga avec un Crocodile »". La célèbre estampe populaire « Comment des souris enterrent un chat », qui a longtemps été considérée comme une parodie du cortège funèbre de Pierre Ier, prétendument créée au début du XVIIIe siècle par des schismatiques qui ont farouchement lutté contre les réformes de Pierre, remonte également à l'histoire nationale. folklore. Aujourd'hui, les scientifiques sont enclins à penser que l'intrigue de cette gravure populaire est apparue à l'époque pré-Pétrine, bien que la première gravure de cette gravure qui nous soit parvenue remonte à 1731. Connue sous plusieurs versions, y compris « saisonnières » (enterrement d'hiver sur un traîneau et enterrement d'été sur une charrette), cette estampe populaire a été réimprimée à plusieurs reprises avec de légères variations dans le titre (« Comment les souris ont enterré le chat », « Les souris ont traîné le chat au cimetière », etc. ), V diverses techniques(gravure sur bois, gravure sur métal, chromolithographie) non seulement tout au long du XVIIIe siècle, mais presque jusqu'à la Révolution d'Octobre.
De nombreuses estampes populaires ont été créées sur le thème des enseignements et de la vie de diverses couches sociales de la population russe : paysan, citadin, fonctionnaire, marchand, etc. (« Le mari tisse des chaussures en liber et la femme file le fil », « Connaissez-vous vous-même, montrez-le chez vous » ); les estampes populaires reflétaient les événements de la vie nationale et internationale (« L'éruption du Vésuve en 1766 », « La capture d'Ochakov », « La victoire du maréchal comte Saltykov à Francfort en 1759 »), la vie militaire des soldats russes, leur politique sentiments, etc. Pendant la période des hostilités, le lubok servait souvent de journal, d'affiche ou de tract-proclamation. Ainsi, en 1812-1815, une série de gravures-caricatures populaires de Napoléon et de l'armée française, créées par N.I. Terebnev, célèbre sculpteur et artiste russe, a été publiée. Une estampe populaire patriotique bien connue intitulée « Le chant de bataille du Donets », qui s'est répandue pendant la guerre russo-japonaise de 1904-1905, dont le texte (« Hé, Mikado, ce sera mauvais, nous allons briser ton plats ») a été écrit par V.L. Gilyarovsky.
Les estampes populaires représentant des portraits de tsars étaient très populaires parmi le peuple russe. En 1723, Pierre Ier introduisit une censure stricte des images faciales. famille royale, ce qui n'a cependant pas empêché l'apparition sur le marché du livre d'un imprimé populaire avec un portrait de l'imaginaire Pierre III - Emelyan Pougatchev et de l'empereur qui n'a jamais régné Konstantin Pavlovich.
À partir du milieu du XVIIIe siècle, les estampes populaires étaient souvent assemblées ou publiées sous forme de livre avec un grand nombre d’illustrations, qui n’étaient ensuite conservées que sur la couverture. L’une des premières estampes populaires russes est considérée comme la « Biographie du glorieux fabuliste Ésope », publiée en 1712 et imprimée pour la première fois en caractères civils. Des épopées, des contes de fées, des livres de rêves, des adaptations de romans dits chevaleresques, etc. étaient publiés sous forme d'estampes populaires. Les livres populaires les plus fréquemment publiés étaient contenu fabuleux: « À propos d'Eruslan Lazarevich », « Bova Korolevich ». Les publications imprimées populaires sur des sujets historiques étaient très demandées : « Le bouffon Balakirev », « Ermak, qui a conquis la Sibérie », « Comment un soldat a sauvé la vie de Pierre le Grand », etc., ainsi que des calendriers imprimés populaires.
Les estampes et les livres populaires étaient, en règle générale, anonymes, ne comportaient aucune information d'empreinte et étaient gravés par des artisans populaires autodidactes, mais il y avait aussi écrivains professionnels livres imprimés populaires. Le plus célèbre d'entre eux était Matvey Komarov, l'auteur du célèbre « Le conte des aventures du milord anglais George et de la comtesse-marque de Brandebourg Frederica-Louise » (1782), qui n'a pas disparu du marché du livre pendant 150 ans. . Au fil du temps, toute une littérature appelée imprimé populaire est apparue, avec ses propres auteurs, éditeurs, traditions, etc.
Au fil du temps, la technique de réalisation des estampes populaires s'est améliorée : dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, on a commencé à utiliser la gravure sur cuivre, et à partir du début du XIXe siècle, la lithographie, ce qui a considérablement réduit le coût des estampes populaires. Il y a également eu des changements dans la couleur de l’imprimé populaire. Donc, si dans XVII-XVIII siècles les estampes populaires étaient peintes à la main par des artisans individuels en huit à dix couleurs, mais au 19ème siècle - généralement seulement trois ou quatre (pourpre, rouge, jaune et vert). Au milieu du XIXe siècle, la coloration elle-même acquiert le caractère d'une production en usine et devient plus grossière et négligente (« sur le nez »). Le but du lectorat des publications de Lubok a changé : si au XVIIe siècle, Lubok servait toutes les couches de la société russe avec le même succès, alors déjà dans le premier quart du XVIIIe siècle, la principale sphère de sa distribution était la population urbaine croissante : marchands, commerçants. , fonctionnaires d'églises moyennes et petites, artisans. Lubok est devenu paysan, véritablement produit en série, dès le 19ème siècle.
Aux XVIIIe et XIXe siècles, le principal centre de production d'estampes populaires était traditionnellement Moscou, où sont nées les premières usines des Akhmetyev et de M. Artemyev. Peu à peu, la production d’estampes populaires passe entre les mains de petits commerçants possédant leur propre imprimerie. À Moscou, dans la première moitié du milieu du XIXe siècle, les principaux producteurs d'estampes populaires étaient les dynasties des Loginov, Lavrentiev, A. Akhmetyev, G. Chuksin, A. Abramov, A. Streltsov, etc., à Saint-Pétersbourg. - les éditeurs A.V. Kholmushin, A.A. Kasatkin et autres Dans le village de Mstera, dans la région de Vladimir, des estampes populaires ont été imprimées par l'archéologue I.A. Golyshev, qui a beaucoup fait pour éduquer la population. Les publications Lubok à caractère éducatif ont été produites par de nombreux comités d'alphabétisation, les maisons d'édition « Public Benefit » (fondées en 1859), « Posrednik » (créée en 1884), etc. Impressions Lubok à contenu religieux, ainsi que des échantillons de papier et des icônes , ont été produits dans les imprimeries des plus grands monastères russes, dont Kiev-Petchersk, Solovetsky, etc.
Dans les années 80 du XIXe siècle, I.D. Sytin est devenu le monopole des estampes populaires sur le marché du livre russe, qui a commencé pour la première fois à produire des estampes populaires à la machine, a considérablement amélioré le contenu et la qualité des estampes populaires (chromolithographie en cinq à sept couleurs), augmenté leur diffusion et réduit les prix de détail. Grâce à ses efforts, ce qu'on appelle la nouvelle impression populaire a été créée, qui, par sa conception, son design et sa palette de couleurs, différait des publications traditionnelles en feuilles. I.D. Sytin a publié pour la première fois une série de portraits d'écrivains russes (A.S. Pouchkine, I.S. Nikitin, M.Yu. Lermontov, N.A. Nekrasov, A.V. Koltsov et autres) et des sélections et adaptations de leurs œuvres, a publié des estampes populaires sur le thème militaire-patriotique et historiques, sur des sujets féeriques, quotidiens, satiriques, des livres imprimés populaires, des calendriers, des livres de rêves, des livres de divination, des calendriers-calendriers, des icônes lithographiées, etc., qui étaient souvent achetés par milliers directement dans les usines et distribué dans toute la Russie Et
Au tournant des XIXe et XXe siècles, le lubok restait le principal type de livre destiné aux larges masses, et principalement aux paysans et aux habitants de la périphérie de la Russie.
Le rôle du lubok, mais en tant que moyen de propagande et d'agitation de masse, s'est particulièrement accru au cours des années de la révolution. À ce titre, elle a continué d'exister jusqu'au début des années 30. Dans des conditions où la majorité de la population du pays était analphabète, l'art brillant, imaginatif et expressif du lubok, compréhensible et proche de millions de personnes, répondait parfaitement aux défis de l'époque. En 1915, F.G. Shilov, un célèbre antiquaire de la Russie pré-révolutionnaire, a publié une petite édition d'un album d'estampes populaires intitulée « Images - la guerre des Russes contre les Allemands », créée par l'artiste N.P Shakhovsky à l'imitation de l'œuvre populaire. estampe du XVIIIe siècle. Toutes les images de la publication ont été reproduites en lithographie et coloriées à la main ; le texte pour eux a été écrit par V.I. Uspensky, célèbre collectionneur et éditeur de nombreux monuments de la littérature russe ancienne.
De nombreuses estampes populaires sur le thème de la révolution ont été créées par l'artiste A.E. Kulikov, notamment « Le baptême de la révolution », « Entendre les horreurs de la guerre », « La femme dans l'ancienne vie », « Qui a oublié le devoir envers la patrie ? » et d'autres. Ses œuvres dans ce genre ont été publiées en 1917 par la section des Beaux-Arts du Conseil des députés des soldats de Moscou et en 1928. Musée d'État La Révolution de l'URSS, tirée à 25 000 exemplaires, a publié une série de cartes postales de six titres avec des estampes et des chansons populaires d'A.E. Kulikov.
Ainsi, les estampes populaires représentent un type unique de livre ancien. Parmi eux il y a oeuvres originales art populaire, reflétant la vie, les coutumes et les aspirations du peuple russe. Chaque estampe populaire d'aujourd'hui est un monument et un document intéressant de son époque, portant les signes et les caractéristiques de son époque - c'est l'approche qui devrait sous-tendre l'étude des estampes populaires russes. Dans le même temps, la censure des publications lubok, qui existait en Russie depuis la fin du XVIIe siècle et s'étendait initialement uniquement aux lubok « spirituels », et à partir du XIXe siècle à tous sans exception, n'a pas eu d'impact sérieux sur son évolution.
Le principal ouvrage de référence sur les estampes populaires russes est l’ouvrage majeur en cinq volumes de D. A. Rovinsky « Images folkloriques russes » (Saint-Pétersbourg, 1881). Le propriétaire de la meilleure collection d'estampes populaires de Russie, un chercheur infatigable de tous les États et qu'il connaît collections privées, D.A. Rovinsky a rassemblé, soigneusement décrit et commenté, en indiquant les sources, 1800 estampes populaires.