O. B. Lebedeva Histoire de la littérature russe du XVIIIe siècle. Maya Kucherskaïa

Conversation avec un érudit et critique littéraire Marc Lipovetski

Remarques introductives de l'intervieweuse, responsable du projet Gefter « Littérature » Evgenia Vezhlyan : Aujourd’hui, au milieu des années 1990, les choses les plus intéressantes ne se produisent pas dans la littérature, mais dans la littérature elle-même. Dans la société postmoderne en réseau, structurée de manière rhizomatique et qui ne connaît pas de hiérarchies culturelles, décrite par Castells, Urry et d'autres théoriciens, la littérature n'est plus ce qu'elle était à l'époque moderne, où, en fait, elle a acquis la sienne, jusqu'à ce que récemment apparemment inébranlable, caractéristiques et propriétés. Elle est rapidement marginalisée, ses contours changent. Même des catégories aussi fondamentales que « auteur » et « lecteur » nécessitent une révision, car, grâce aux nouveaux médias, la frontière entre les communautés de « producteurs » de produits littéraires et de « consommateurs » a pratiquement été effacée.

En Russie, cette constellation est compliquée par le fait que les processus culturels lancés dans les années 90 se heurtent à une contre-vague de conservation, des tendances archaïsantes inspirées par les autorités. Et parfois, il semble que tout dans la littérature ait changé au cours du dernier quart de siècle, et en même temps, rien n'a changé. L'anachronique, encore soviétique, se heurte dans l'ordre littéraire aux produits de la culture en réseau, les fantômes de la vision romantique du monde du XIXe siècle se heurtent à l'activisme dans l'esprit de art moderne.

Est-il possible, et si oui, comment, de penser désormais la littérature dans son ensemble ? Dans quelles conditions cela peut-il se faire, compte tenu des transformations qui s’opèrent avec cela ? Ou, pour le dire brièvement, qu’est-ce que la littérature ici et maintenant et que lui arrive-t-il ? C’est ce dont nous parlons avec les écrivains, les critiques, les théoriciens et les historiens de la littérature. Non sans un calcul à long terme, nous avons décidé d’appeler notre série de conversations sur la nouvelle réalité littéraire « Définition de la situation ».

Au début de ce semestre, j’ai lu avec des étudiants l’article d’Alexandre Ageev de 1991 « Une note sur la crise », car je pensais que ce vieux texte était la meilleure introduction à la situation littéraire moderne. En substance, tous les problèmes soulevés par cet article continuent d'être discutés dans la presse littéraire moderne à ce jour. Et à chaque fois - comme s'il venait d'être découvert, simplement révélé à ceux qui discutent. Ou ici - Prigov. Ce que Prigov a fait dans les années 70 et 80 est toujours perçu comme une innovation. Autrement dit, la littérature ne l’a pas vraiment assimilé et maîtrisé. Ce qui était nouveau au début des années 90 l’est encore aujourd’hui. Et les perplexités des critiques sont les mêmes, et leurs formulations sont répétées.

Je voudrais discuter de cet effet avec vous : les archives de la littérature sont considérablement bloquées. Pourquoi? J'essaie de répondre à cette question par moi-même et je ne peux pas.

Au début des années 90, lorsque Ageev écrivait son article, nous parlions tous de la fin de l’ère du centrisme littéraire. Les attitudes à cet égard étaient très différentes, certains étaient heureux, d'autres tristes... Mais, comme le montrèrent les 25 années suivantes, aucun centrisme littéraire n'a pris fin en Russie. Seulement il faut maintenant l'entendre un peu plus largement : non pas dans le sens où la littérature est le plus important de tous les arts, mais comme un désir constant de justifications transcendantales, d'objectifs transcendantaux tant pour la société entière que pour l'individu. vie humaine.

En Russie, cette question de la recherche de justifications transcendantales était traitée par la littérature. La nouveauté de Prigov réside précisément dans le fait qu'il a essayé de créer un modèle fonctionnel de culture dans lequel cette focalisation est absente, ou plutôt présente comme un problème, comme une frontière, mais pas comme quelque chose auquel la littérature ou l'art devraient être complètement rattachés. subordonné.

La situation politique actuelle montre une fois de plus que cette orientation apparemment exaltée de la culture conduit à la renaissance de valeurs néo-traditionnelles, parmi lesquelles figurent la xénophobie, l'homophobie, le nationalisme et l'impérialisme... Tout cela, assez curieusement, sont ces mêmes justifications transcendantales, seulement transposées dans la sphère politique.

Mais qu’est-ce qui a changé depuis 1991 ? Nous pouvons affirmer avec certitude que le type de culture alternative qui existait déjà dans les années 70 et qui était associé à l'underground a néanmoins donné naissance à une toute nouvelle littérature - la littérature d'une nouvelle génération. Tout d’abord et très clairement, ce qui se trouvait dans la littérature underground a trouvé un écho, a été réinventé et découvert dans la poésie, et c’est pourquoi la poésie est si puissante aujourd’hui.

- Vous dressez un tableau très rose...

Je n'ai tout simplement pas fini. La poésie, mais qu'en est-il de la poésie ? De mon point de vue, il y a actuellement un boom poétique en Russie. Un boom poétique, c'est lorsqu'au moins une douzaine de poètes de premier ordre travaillent en Russie en même temps et qu'ils sont en même temps au sommet de leur forme. Plusieurs facteurs doivent être réunis. Il peut y avoir de grands poètes, mais ils ne sont peut-être pas à leur apogée, ils ne trouvent peut-être pas de résonance les uns avec les autres – et alors il n’y a pas de boom. Un essor poétique se produit lorsqu’il y a une telle résonance.

Mais que manque-t-il à ce boom ? Il manque les larges masses de lecteurs qui ont toujours accompagné ce boom. Il est vrai que j'ai écouté un jour un rapport de Stanislav Lvovsky, l'un des principaux poètes de la nouvelle génération, qui analysait le degré de succès auprès des lecteurs, disons, de la poésie des années 60 et prouvait par des chiffres qu'elle était grandement exagérée et fortement mythifiée. . Mais néanmoins, il était là.

D'un autre côté, on peut dire que partout où se produisent les poètes de la nouvelle galaxie - Barskova, Lvovsky, Stepanova, Fanailova et d'autres poètes de ce cercle - le public est plein. Certes, ce sont des auditoriums universitaires et non des stades.

- Tu veux dire en Amérique, par exemple ?

Non, partout, en Russie aussi, lorsqu'ils se produisent dans « L'Ordre des Mots » ou dans les clubs de Moscou, le public se rassemble, il n'y a pas de salles vides, ils ont des lecteurs. C’est juste que, bien sûr, ce lecteur n’est pas un lecteur de masse, pas le même lecteur qui vote pour Poutine. Les 86 % notoires lisent d’autres ouvrages, et ces ouvrages constituent la littérature dominante qui (pour en revenir à la conversation que nous avons entamée) convient au lecteur de masse précisément en raison de son orientation transcendantale évidente ou cachée.

La littérature, qui refuse consciemment de rechercher des justifications transcendantales, va à l'encontre des attentes du lecteur et nécessite une certaine préparation intellectuelle. Cependant, le dernier critère ne me semble pas très significatif, car, par exemple, dans les années 70, il était difficile d'imaginer les lecteurs de masse de Brodsky, mais aujourd'hui, Brodsky, en termes d'audience de masse, est presque le même qu'Evtouchenko dans les années 60. La complexité de la nouvelle poésie est un facteur passager, et je ne serais pas surpris si dans 10 ans on disait de la poésie de Maria Stepanova « transparente, comme une larme »...

...En un mot, ce qui s'est passé dans la clandestinité n'a pas disparu et s'est poursuivi, mais pas dans l'ensemble du champ culturel, ce qui est étonnamment symétrique par rapport à la situation politique que nous observons tous.

En fait, oui, cela correspond à peu près à mes pensées et à mes considérations. Il me semble qu'en plus de l'illusion de la fin du centrisme littéraire, dans les années 90, il semblait aussi que l'underground, c'est-à-dire ceux qui étaient relativement marginalisés, étaient démarginalisés, devenaient l'establishment... Et là encore, cela ressemble beaucoup à la situation politique. Il s'avère, selon Bourdieu, une homologie entre le domaine de la littérature et celui du pouvoir... À un moment donné, on a eu le sentiment que les objectifs que certains « nous » (Occidentaux, libéraux) s'étaient historiquement fixés avaient été atteint.

Mais en 2013, vous avez écrit un article « Le paysage d’avant », dans lequel vous décrivez des processus complètement opposés : le sentiment que « nous » avons presque gagné s’est dissous quelque part, a disparu. Concernant la politique, nous aurons là des réponses toutes faites, mais que s’est-il passé en littérature ?

Je ne pense pas qu’il y ait eu un sentiment de triomphalisme dans les années 90. Je me souviens de la façon dont le critique Lev Anninsky s'est plaint que si dans les années 70 il écrivait un article et qu'il était publié dans Litgazeta, il devenait alors populaire comme une pop star. Et maintenant, il peut écrire ce qu'il veut, mais personne ne le lira.

La littérature libérale (au sens large) vivait précisément en raison de son urgence politique cachée ou évidente, et lorsque l'ensemble de son programme était mis en œuvre à un degré ou à un autre, le sentiment surgissait que « nous » étions au chômage, « nous » n'étions pas nécessaires par n'importe qui. Par exemple, les gros magazines n'ont survécu dans les années 90 que grâce à Soros, qui leur a fourni des abonnements à la bibliothèque. En général, si nous parlons de magazines épais, ils en ont raté quelques-uns très point important, décidant pour une raison quelconque qu'ils devraient agir comme une enzyme de conservation de la littérature. Mais ils n’ont pas compris que cette enzyme conservatrice est une culture de masse, généralement perçue à l’époque comme un phénomène anti-culturel. Comme on le voit aujourd’hui, cette idée est erronée : la culture populaire ou simplement le courant dominant est le « réparateur » du processus. C'est l'arrière-plan culturel où naviguent les modèles qui ont déjà fait leurs preuves à l'avant-garde. Qui aurait dit il y a 30 ans que Dina Rubina vendrait en masse ? Elle était perçue comme l'auteur de prose de femmes émigrées, et il s'agit d'un segment plutôt restreint du marché. Et du coup, Dina Rubina est un phénomène de culture de masse. À la frontière de la culture de masse se trouvent également Tatiana Tolstaya ou Ulitskaya, qui, jusqu'à tout récemment, étaient perçues comme des auteurs complètement expérimentaux.

Les magazines se sont révélés être un substitut esthétiquement plus parfait (même si ce critère même me semble maintenant assez douteux) pour la culture de masse. De plus, c'est une doublure infructueuse, précisément parce que la position où se reproduit ce qui est déjà connu et déjà établi est déjà occupée dans la culture moderne. Les magazines devraient devenir le lieu où se déroulent les perquisitions les plus pointues, les plus risquées, les plus scandaleuses.

Cette recherche a commencé à se produire dans de petits magazines, certains ont augmenté, d'autres ont disparu, mais, bien sûr, c'est une énorme omission que cette recherche ait pratiquement disparu sur les plateformes des grands magazines.

Êtes-vous en train de dire que les gros magazines ont néanmoins conservé leur fonction principale : être le noyau institutionnel, l'épine dorsale du processus littéraire ?

Non, ils l'ont perdu, à mon avis. L'épine dorsale de la littérature est devenue ce qui est vendu dans les supermarchés du livre, et il s'avère que ce qui est vendu dans les supermarchés du livre n'est pas particulièrement différent de ce qui est publié dans les gros magazines. Et si cette différence n’existe pas, quelle est alors la fonction culturelle unique des magazines ? En tant qu'écrivain ayant grandi dans le monde des gros magazines, c'est très douloureux pour moi de regarder cela.

Il semble que nous nous soyons éloignés de la question que j'ai posée. Pourquoi notre littérature ne bouge-t-elle pas, tournant autour des mêmes problématiques ?

De mon point de vue, la raison en est que - non pas dans la littérature elle-même, mais dans ses institutions (comme les gros magazines) - il n'y a eu aucun changement. littéraire générations. La génération qui était à l'avant-garde de la littérature à la fin des années 80 a dû comprendre qu'on ne peut pas imprimer la même chose qu'elle pensait intéressante il y a 10 ans, et maintenant il y a 20 ans, et qu'on ne peut pas se fier à son goût, parce que le goût est culturel - une construction historique et il n'existe pas de critère absolu de goût. Et il fallait faire confiance à des gens dont les goûts n'étaient pas proches, il fallait faire des alliances avec ceux qui semblaient mal, pas assez parfaits esthétiquement par exemple, ou même simplement leur céder la place. Et si cela s’était produit, le domaine de la littérature russe moderne aurait pu être différent.

Mais la présence d’un courant dominant dans la littérature reste socialement significative. C'est important d'un point de vue « externe »... C'est-à-dire qui n'est pas biaisé par une certaine position - la position d'un « acteur » dans le champ littéraire, qui ne considère pas du tout les phénomènes qui ne correspondent pas à son goût.

C’est bien sûr important, mais comment se forme le courant dominant simplement d’un point de vue esthétique ? Le courant dominant se forme à travers une combinaison toujours fluide de reconnaissable et de nouveau, c'est-à-dire à travers le recyclage de modèles familiers et une partie de leur décalage. Quels canaux existent dans le domaine littéraire pour cela ?

Le « poste de joueur » dont vous parlez est le poste idéal de rédacteur en chef de magazine. Maintenant, en regardant le texte épais du magazine, il est impossible de dire où il a été publié - dans « Octobre », « Nouveau Monde », « Znamya » ou « Amitié des peuples » ? La différence entre leur position esthétique, idéologique, politique, quelle qu’elle soit, est si minime, si intangible, qu’elle n’a plus d’importance. Et cela contredit complètement l’idée du magazine. Le magazine doit avoir une ligne, à la fois politique et esthétique. Un magazine doit se permettre des choses qu'un éditeur dépendant des ventes ne peut pas se permettre.

- Un magazine est donc une institution plus radicale qu'une maison d'édition ?

Et puis, en Russie, les gros magazines sont une véritable institution. Derrière cela se cache non seulement une tradition intangible, mais aussi une inertie culturelle bien réelle : l'habitude des intellectuels de plusieurs générations de suivre ce qui paraît dans les magazines. Et c’est une catégorie inestimable, même en termes de marché. Et cette inertie institutionnelle a été perdue. Ce problème fait partie de la crise systémique dont nous parlons.

Bien entendu, il faut admettre qu’Internet apporte un nouveau rebondissement à l’intrigue. Peut-être qu’un magazine au sens ancien du terme n’est plus nécessaire. Le journal de l'auteur suffit dans les réseaux sociaux. Nous suivons tous nos poètes préférés sur Facebook et recevons leurs nouveaux poèmes en temps réel.

Dans l’article « Le paysage d’avant » que vous avez mentionné, j’écrivais sur la division à venir entre la littérature qui aspire à la « simplicité » et la littérature que j’appelais « complexe ». Cette simplicité est donc nécessairement associée au néo-traditionalisme. Et le pronostic s'est avéré tout à fait justifié : les écrivains qui gravitent vers le pôle de la simplicité se sont retrouvés dans un camp général qui n'est pas politiquement proche de nous.

- La combinaison du modèle traditionaliste de la littérature et de la politique conservatrice est-elle obligatoire ?

Je pense que non. Il existe de nombreuses exceptions. Bien que cela arrive souvent, heureusement, nous n’avons pas affaire à des molécules, mais à des personnes vivantes. Pour moi personnellement, ce qui était particulièrement dramatique était que de nombreux écrivains que nous considérions comme des expérimentateurs se retrouvaient politiquement à nouveau dans le camp conservateur.

Cela est dû au fait que jusqu'en 2014 et même jusqu'à la onzième année, le libéralisme était défini par l'attitude envers Staline, envers le nationalisme, envers l'Occident dans un sens largement accepté, mais pas, par exemple, envers les homosexuels, les problèmes de genre, la les problèmes des migrants ou la place de la religion dans la culture moderne (de nombreux libéraux s'associaient très sincèrement à la religion et, à la fin de l'époque soviétique, c'était d'ailleurs un geste d'opposition).

Après 11-12 ans, après la dispersion du mouvement de protestation, toutes ces valeurs apparemment purement culturelles, culturelles et psychologiques ont acquis une signification politique aiguë et sont devenues des points de démarcation. Bien entendu, cette division a également affecté la littérature. J’insiste sur ce point parce que l’une des illusions de l’underground, par exemple, était que la littérature pouvait être un art apolitique.

De plus, c'était une illusion plutôt agressive, tout comme l'illusion selon laquelle nous n'avons pas besoin de lecteur, nous avons de la valeur en nous-mêmes.

Dans les années 70, cette apolitique avait un sens politique, précisément parce que l’idéologie dominante exigeait de l’écrivain une position politique active, c’est-à-dire la loyauté. Et cela signifie que le refus d’être politique était un geste de non-conformisme ouvert.

Mais aujourd’hui la littérature est liée à la politique, précisément parce que, comme vous l’avez dit, selon Bourdieu, la littérature discute de la question du pouvoir symbolique et est elle-même un champ de lutte pour le pouvoir symbolique. Toute la politique russe, comme d’habitude, tourne autour de valeurs symboliques. Au moins dans la politique russe des cinq dernières années, le symbolique domine clairement le pragmatique : tout, depuis l'arrestation Émeute des chattesà la prise de la Crimée et à la guerre en Ukraine, des rubans de Saint-Georges au concert de Palmyre - tout est précisément motivé par des valeurs symboliques. C'est en fait le centrisme littéraire de la société russe moderne - avec lequel nous avons commencé la conversation.

-...Quand toute cette histoire avec la Crimée se déroulait, des gens sont apparus qui ont commencé à parler de la façon dont ils passaient leurs vacances en Crimée, des valeurs sentimentales qu'ils avaient associées à la Crimée et comment cela ne pouvait pas leur être enlevé... Ceci C'est ainsi que des actions politiques très réelles, avec toutes leurs conséquences considérables. Et peu importe ce que nous entreprenons, peu importe ce que nous prenons, nous verrons que dans la politique russe de ces dernières années, aussi drôle que cela puisse paraître, il y a un manque de pragmatique, mais un excès de symbolisme. Les affrontements qui ont lieu dans la littérature sont plus directement liés à la politique, car la politique se déroule précisément sur ce terrain symbolique.

Mais en réalité, la ressource de pouvoir symbolique que la politique peut utiliser et qui fonctionne très bien et a été testée n’est pas la littérature, mais les médias. Comment la littérature russe moderne, dont la demande est négligeable, peut-elle constituer une telle ressource ?

Nous ne parlons pas de l’impact de la littérature sur le lecteur : cet impact se produit en réalité principalement à travers la « télévision ». Il s'agit d'homologie, comme vous l'avez dit vous-même à propos de Bourdieu : ce qui se passe dans la littérature reflète en réalité assez fidèlement ce qui se passe dans la société.

Reflète, mais n’influence pas… N’est-ce pas là le caractère unique de la situation littéraire moderne ? Y avait-il cette influence auparavant ?

Eh bien, c’est aussi une thèse controversée.

- Je veux dire le modèle classique, l'époque de Tchernychevski, Dobrolyubov, Pisarev.

Cela a eu un impact sur la classe instruite, et uniquement sur cette classe.

- Mais c'était la classe instruite qui était celle qui prenait les décisions. Et maintenant?

Aujourd’hui, la classe instruite lit à peine la littérature moderne, mais cela n’a pas d’importance. Je parle d'autre chose. L'homologie réside dans le fait que la littérature est presque un laboratoire, un institut scientifique dans lequel ces mêmes valeurs sont testées pour leur stabilité, qui ensuite, exactement dans le même ensemble, se répandent dans les médias, et là elles commencent à diffuser et se renforcer.

En ce sens, la littérature est un modèle qui existe parallèlement à la société, mais qui est actif et en quelque sorte lié à elle. Ainsi, en étudiant la littérature, nous pouvons prédire certaines choses. Une autre chose est qu'auparavant, l'impact de ce modèle sur la société se produisait directement, mais il est désormais médiatisé par les canaux médiatiques. Mais je ne suis pas sûr que "c'était" comme ça.

Une autre chose est qu'en Russie les changements politiques sont effectués par une très fine couche d'élite, mais ce que les masses lisent et si elles lisent n'a pas d'importance non plus.

Essayons de dresser un tableau tel qu'il ressort de notre conversation. Premièrement, la littérature n’influence vraiment personne et ne peut influencer personne. Deuxièmement, la Russie, qui était un pays centré sur la littérature, le reste généralement.

Je le répète, la centricité littéraire dans ce cas est un concept expansif simplement faute d’un autre terme ; la centricité littéraire dans ce cas est simplement une manifestation d’une orientation constante vers le symbolique et le transcendantal.

Et troisièmement, malgré les deux premiers points (ou vice versa, dans la continuité de ceux-ci), notre parti et notre gouvernement sont prêts à investir des efforts et des ressources dans la littérature, comme l'a démontré la dernière « Année de la littérature »... Qu'en pensez-vous ? signification symbolique cette promotion ? Existe-t-il ? À quoi devez-vous prêter une attention particulière ici ?

Ces manifestations littéraires gouvernementales couvrent assez largement la littérature, sans exclure l'ancienne clandestinité. Les listes de noms capturés lors des « célébrations » officielles incluent Brodsky, Soljenitsyne, Nabokov et Mandelstam... Autrement dit, la soi-disant chaîne d'État de la littérature russe a clairement été élargie pour inclure ceux qui étaient exclus à l'époque soviétique. . Et Akhmatova, bien sûr.

- On se souvient de l'emblème de « l'Année de la Littérature ».

Je vois ici deux, sinon des objectifs, du moins des raisons sous-jacentes, disons. Premièrement, l’État se déclare promoteur et sponsor de la littérature, qui est déjà devenue une ressource du néo-traditionalisme, malgré son inclusion dans le nouveau canon des modernistes. Mais les modernistes font partie des néoclassiques. Ni Kharms, ni Khlebnikov, ni Prigov n'ont trouvé leur place dans ce canon.

- Par exemple, Mandelstam - on ne peut en aucun cas dire qu'il s'agit d'une stratégie poétique traditionaliste.

Le néoclassicisme, inutile d'être grossier, c'était du néoclassicisme, c'est exactement comme ça qu'il était perçu dans les années 20 et 30... Il est intéressant de noter qu'à l'exception de Maïakovski, qui, s'il est présent, n'est dû qu'à l'inertie venant de le programme scolaire soviétique, l'avant-garde de ce nouveau canon est minimisée. DANS beaux-Arts ce n'est pas le cas, bien sûr, après tout, dans les beaux-arts, il n'y a pas d'échappatoire à Malevitch, et il est clair que l'avant-garde est la chose la plus chère du marché russe.

- Ici, le capital véritablement symbolique se transforme en capital matériel.

Bien sûr, cela joue un rôle. Mais en littérature, les choses ont toujours été très mauvaises avec les artistes d'avant-garde. Ils ne sont pas admis dans ce canon précisément parce qu’ils sont associés à l’héritage révolutionnaire, parce que tout est avant-gardiste – rébellion constante, protestation, sape toutes sortes de systèmes et de valeurs traditionnels. Vanguard ne rentre clairement pas dans le système. Ce nouveau « néotraditionalisme » soutenait ici l’autorité de la littérature.

D’un autre côté, le gouvernement actuel est très soucieux de son image – bien plus qu’à l’époque soviétique, où il se souciait également de ces choses.

- Ceci est lié à la dominante symbolique dont vous avez parlé.

Bien sûr. Dès lors, le souci de la littérature fait partie de cette image : nous ne recherchons pas la littérature, mais la recherche, le soutien, la nourriture. Où d'autre existe-t-il un programme d'État pour le développement de la littérature, où d'autre le président s'exprime-t-il sur les œuvres qui doivent ou ne doivent pas être lues au lycée ? Mais en Russie, c’est une question politique.

Et cela ne peut pas non plus être ignoré. Et dans les années 20, 30 et 70, les autorités ont soudoyé très activement les écrivains, non seulement littéralement - avec des cachets élevés - mais aussi avec des opportunités, des publications, des voyages, l'accès à ce qui était autrement inaccessible, et un écrivain , comme nous le savons, est une personne vulnérable, vaniteuse, sensible à la flatterie, et en général ce n'est pas une proie si difficile. Si Khrouchtchev avait nommé Soljenitsyne président du comité du prix Lénine, peut-être que la vie de ce dernier aurait tourné différemment. Je ne dirai pas que c’est mieux, et ce n’est pas un fait que Soljenitsyne serait d’accord.

Les autorités continuent-elles à se livrer à cet « achat » de l’écrivain, promouvant des écrivains fidèles et des stratégies loyalistes ?

Bien entendu, il ne faut pas négliger cela. La politisation implicite de la littérature devient de plus en plus explicite. Et ces tendances vont s’intensifier.

Or, si vous souhaitez être une figure active dans le domaine littéraire, devrez-vous déclarer votre position politique sous une forme déclarative ou sous une autre ?

- ...Et travailler avec de vraies valeurs et problèmes politiques. Mais je n’exhorte bien sûr personne à écrire de la propagande, en aucun cas. Mais Nabokov et Mandelstam étaient tous deux des écrivains profondément politiques, c'est-à-dire qu'ils pensaient politiquement et l'exprimaient ensuite dans un système d'images et d'idées qui leur était organiquement proche. Et ceux qui sont passés au langage politique direct sont soit morts, soit se sont effondrés et se sont perdus. Autrement dit, il me semble qu'aujourd'hui, le principal problème est Comment la politique s’exprimera à travers la littérature. Et c’est précisément la problématisation du paradigme transcendantal qui, à mon avis, est le seul moyen de sortir du cercle vicieux des problèmes et des situations, d’éviter de répéter ce qui est déjà arrivé à la littérature dans notre histoire.

La situation littéraire moderne peut être caractérisée de plusieurs manières : 1) en raison des spécificités du XXe siècle littéraire, où le domaine de la littérature était souvent combiné avec le domaine du pouvoir, partie de la littérature moderne, en particulier dans la première décennie post-perestroïka , est devenue la littérature dite « de retour » (dans les années 80-90, le roman « Nous » d'E. Zamyatin, l'histoire « Cœur de chien » de M. Boulgakov, le « Requiem » d'A. Akhmatova et de nombreux autres textes sont revenus au lecteur. 2) l'entrée dans la littérature de nouveaux thèmes, personnages, lieux de scène (par exemple, une maison de fous comme habitat des héros de la pièce de V. Erofeev « La nuit de Walpurgis ou les pas du commandant ») ; 3) développement de la prose ; 4) coexistence de trois méthodes artistiques : réalisme, modernisme, postmodernisme. Une place particulière est occupée par la prose féminine - la prose écrite par une femme sur une femme. Le nom le plus marquant de l'histoire de la prose féminine est Victoria Tokareva. Le postmodernisme en tant que méthode de la littérature moderne est le plus en phase avec les sentiments de la fin du XXe siècle et fait écho aux réalisations de la civilisation moderne - l'avènement des ordinateurs, la naissance. de « réalité virtuelle ». Le postmodernisme se caractérise par : 1) l'idée du monde comme un chaos total qui n'implique pas de norme ; 2) compréhension de la réalité comme fondamentalement inauthentique, simulée ; 3) l'absence de toutes hiérarchies et positions de valeur ; 4) l'idée du monde comme un texte constitué de mots épuisés ; 5) la non-distinction entre la sienne et la parole d'autrui, citation totale 6) l'utilisation de techniques de collage et de montage lors de la création d'un texte ; Dans le postmodernisme russe, plusieurs directions peuvent être distinguées : 1) l'art social - rejouant les clichés et les stéréotypes soviétiques, révélant leur absurdité (V. Sorokin « Queue ») ; 2) conceptualisme - le refus de tous les schémas conceptuels, la compréhension du monde comme un texte (V. Narbikova « Plan de la première personne. Et de la seconde »); 3) le fantastique, qui diffère de la science-fiction en ce qu'une situation fictive est présentée comme réelle (V. Pelevin « Omon Ra ») ; 4) remake - retravailler des intrigues classiques, en révélant des lacunes sémantiques (B. Akunin « La Mouette ») ; 5) le surréalisme est la preuve de l'absurdité sans fin du monde (Yu. Mamleev « Jump into the Coffin »). La dramaturgie moderne prend largement en compte les positions de la postmodernité. Par exemple, dans la pièce « Wonderful Woman » de N. Sadur, une image d'une réalité simulée est créée, se faisant passer pour les années 80. XXe siècle. L'héroïne Lydia Petrovna, qui a rencontré une femme nommée Ubienko dans un champ de pommes de terre, reçoit le droit de voir le monde de la terre - terrible et chaotique, mais ne peut plus quitter le champ de la mort. La littérature, comme toute autre forme d’art, ne s’arrête jamais, étant constamment en train de se développer et de s’améliorer. Chaque époque historique se distinguait par ses propres genres littéraires, tendances et styles, caractéristiques d'une étape donnée du développement humain. Le réseau Internet, qui distribue des livres sous forme électronique, revêt une grande importance pour la littérature moderne. La littérature « papier » n’a pas perdu son utilité, mais son utilisation est largement répandue livres électroniques et d'autres moyens, ils ont créé une autre version du livre, plus pratique, que vous pouvez emporter partout avec vous et qui ne prend pas beaucoup de place dans votre sac. Les principales œuvres restent dans les genres du postmodernisme, du réalisme et du modernisme. Les représentants de la littérature postmoderne sont : L. Gabyshev, Z. Gareev, S. Kaledin, L. Petrushevskaya, A. Kabakov, E. Popov, V. Pietsukh. Par ailleurs, il convient de noter la littérature de la clandestinité russe, dont l'un des représentants les plus brillants était le Vén. Erofeev avec son histoire «Moscou - Petushki». Au premier plan se trouvent les écrivains V. Erofeev, Z. Gareev, V. Narbikova, T. Kibirov, L. Rubinstein, L. Petrushevskaya. Des œuvres de V. Pelevin sont publiées. Les regards des lecteurs se tournent vers la littérature postmoderne (D. Galkovsky, A. Korolev, A. Borodyne, Z. Goreev). Actuellement, les mémoires et la littérature populaire sont très populaires en Russie. Tout le monde connaît les auteurs V. Dotsenko, A. Marinina, D. Dontsova. Une direction particulière de la « littérature glamour » ou de la littérature « rouble » est en train de se former. Il montre la vie et le système de valeurs de toute une classe de personnes très riches et des personnes célèbres, qui s'est formé en Russie au cours des 15 dernières années.

2. Caractéristiques des lettres. processus de la fin des années 80 et du début des années 90. Le concept de « littérature moderne » et de « processus littéraire moderne ».

La littérature moderne est une littérature du début du siècle ; elle présente des caractéristiques pour la période de transition. Les mémoires, mémoires, journaux intimes deviennent populaires. Les perspectives de développement de la littérature au XXIe siècle sont esquissées. Si la littérature antérieure s'est développée progressivement, une chose a remplacé l'autre, alors à cette époque, tout se développe en même temps. On peut distinguer 3 périodes de la littérature moderne : 1) la fin des années 80, 2) les années 90, 3) 2000 (zéros). 1 se caractérise par une réaction à l'effondrement de l'ancien système et à la destruction des idées sur la littérature, caractéristiques de la culture russe, en tant qu'incarnations de la plus haute vérité. Soljenitsyne, Platonov, Akhmatova, Bouglakov sont parvenus au lecteur dans leur intégralité. Début Littérature accusatrice ou littérature du pathos social, dénonçant tout et tout le monde. Il y a de la prose dure, ndlr : « Stroibat » de Karedin. Le concept de littérature moderne et de littérature moderne. les processus ne sont pas les mêmes. Pour le 2e – Période de quart spéciale systèmes artistiques . C'est le tournant du siècle. Il est temps de résumer. La montée du postmodernisme. Le rôle du lecteur augmente. Pour le 3e – Création de nombreuses formes de genre d’auteur : interaction de la littérature de masse et de la littérature sérieuse (post-modernisme) ; la créativité des femmes écrivains est optimisée. La littérature moderne rassemble ses forces créatrices, accumule des expériences d'auto- et de réévaluation : le rôle des revues et de la critique est élevé, de nombreux nouveaux noms apparaissent, des groupes créatifs coexistent, des manifestes, de nouvelles revues, des almanachs apparaissent. publié. Tout cela s'est produit au début et à la fin du siècle - la boucle est bouclée - la vie de la nouvelle littérature nous attend. La diversité littéraire de la modernité, sa diversité, ne peut être évaluée sans ambiguïté et tendancieuse, témoignant d'une possible sortie de crise. L'épicentre créatif de la prose est la conscience spirituelle du monde et de l'homme. La spiritualité de la prose est liée à l’ordre mondial tout entier, contrairement à la mosaïque impressionniste de l’expérience du monde dans les paroles. La tradition classique de la spiritualité de la littérature russe, qui répond « à tous les besoins de l'esprit humain, à toutes les aspirations les plus élevées de l'homme à comprendre et à apprécier le monde qui l'entoure », n'a pas perdu son rôle, malgré tous les changements survenus dans les années 80. années 90. La littérature participe à la création historique de la vie, révèle la conscience spirituelle du temps, influençant l'attitude sensuelle et volitive envers le monde. Le résultat de la vision spirituelle du monde de l'époque est un sentiment de chaos, de troubles, de confusion dévastatrice « d'impuissance et d'impuissance », alors que, selon les mots de I. Dedkov, « plus rien ne dépend de vous ». Le travail des nouveaux auteurs des années 90 - A. Varlamov, O. Pavlov, A. Dmitriev, T. Nabatnikova, V. Shishkin - se caractérise par une attention portée à l'histoire et au destin humain individuel, affirmant de nouvelles possibilités de réalisme, loin d'être épuisées. Les héros de leurs œuvres - «Le Loch», «La fin du siècle», «Le tournant de la rivière», «Une nuit attend tout le monde» - font de plus en plus l'expérience d'un monde en présence de la mort, prémonition de l'Apocalypse, un vide béant du sens de l’existence. Le monde des destins personnels ne coïncide pas avec l’activité sociale de l’époque et conserve l’inertie de l’aliénation et de la non-participation. La crise d'identification spirituelle de la société et de l'individu, énoncée dans l'ouvrage de M. Kuraev « Miroir de Montachka » et dans l'article de N. Ivanova, est associée à la perte de son reflet - le visage / l'intrigue conventionnellement fantastique La ligne révèle l'histoire des habitants d'un appartement communal qui ont perdu la capacité de se refléter dans des miroirs, ils sont captifs de l'agitation de la vie, de la survie, comme dans un cauchemar irréel. « La prose du désastre » est une méta-intrigue de « l'intemporalité spirituelle », selon N. Ivanova. L'histoire et le temps envoient de nouvelles épreuves à l'Esprit, la prose ne révèle que leur consonance, ce qui devient un destin commun, grandit jusqu'au degré de conscience de soi spiritualisée de la vie.

Les principales tendances stylistiques de la littérature des temps modernes et contemporains

Cette section du manuel ne prétend pas être complète ou approfondie. De nombreuses orientations d'un point de vue historique et littéraire ne sont pas encore connues des étudiants, d'autres sont peu connues. Dans cette situation, toute conversation détaillée sur les tendances littéraires est généralement impossible. Il semble donc rationnel de ne donner que les informations les plus générales, caractérisant principalement dominantes de style dans un sens ou dans un autre.

Baroque

Le style baroque s'est répandu dans la culture européenne (dans une moindre mesure russe) aux XVIe et XVIIe siècles. Il repose sur deux processus principaux: D'un côté, crise des idéaux revivalistes, crise d'idée titanisme(quand une personne était considérée comme une figure énorme, un demi-dieu), de l'autre - un opposer l'homme en tant que créateur au monde naturel impersonnel. Le baroque est un mouvement très complexe et contradictoire. Même le terme lui-même n’a pas d’interprétation univoque. La racine italienne contient le sens d’excès, de dépravation, d’erreur. Il n'est pas très clair s'il s'agissait là d'une caractéristique négative du baroque « de l'extérieur » de ce style (en se référant principalement aux évaluations écrivains baroques de l’ère du classicisme) ou est-ce le reflet de l’auto-ironie des auteurs baroques eux-mêmes.

Le style baroque se caractérise par une combinaison d'incongrus : d'une part, un intérêt pour les formes exquises, les paradoxes, les métaphores et allégories sophistiquées, les oxymores et les jeux verbaux, et de l'autre, une tragédie profonde et un sentiment de malheur.

Par exemple, dans la tragédie baroque de Gryphius, l’Éternité elle-même pouvait apparaître sur scène et commenter avec une amère ironie la souffrance des héros.

D’autre part, l’épanouissement du genre des natures mortes est associé à l’époque baroque, où le luxe, la beauté des formes et la richesse des couleurs sont esthétisés. Cependant, la nature morte baroque est également contradictoire : des bouquets brillants par leurs couleurs et leur technique, des vases avec des fruits, et à côté se trouve la nature morte baroque classique « Vanité des vanités » avec le sablier obligatoire (une allégorie du temps qui passe de la vie). ) et un crâne – une allégorie de la mort inévitable.

La poésie baroque se caractérise par la sophistication des formes, une fusion de séries visuelles et graphiques, lorsque les vers étaient non seulement écrits, mais aussi « dessinés ». Il suffit de rappeler le poème « Hourglass » de I. Gelwig, dont nous avons parlé dans le chapitre « Poésie ». Et il existait des formes beaucoup plus complexes.

A l'époque baroque, les genres exquis se généralisent : rondos, madrigaux, sonnets, odes de forme stricte, etc.

Les œuvres des représentants les plus éminents du baroque (le dramaturge espagnol P. Calderon, le poète et dramaturge allemand A. Gryphius, le poète mystique allemand A. Silesius, etc.) ont été incluses dans le fonds d'or de la littérature mondiale. Les vers paradoxaux de Silesius sont souvent perçus comme des aphorismes célèbres : « Je suis grand comme Dieu. Dieu est aussi insignifiant que moi.

De nombreuses découvertes des poètes baroques, complètement oubliées aux XVIIIe et XIXe siècles, ont été adoptées dans les expériences verbales des écrivains du XXe siècle.

Classicisme

Le classicisme est un mouvement littéraire et artistique qui a historiquement remplacé le baroque. L'ère du classicisme a duré plus de cent cinquante ans - du milieu du XVIIe au début du XIXe siècle.

Le classicisme repose sur l'idée de rationalité, d'ordre du monde . L'homme est avant tout compris comme un être rationnel, et la société humaine est comprise comme un mécanisme rationnellement organisé.

Exactement le même œuvre d'art doit être construit sur la base de canons stricts, répétant structurellement la rationalité et l’ordre de l’univers.

Le classicisme reconnaissait l'Antiquité comme la plus haute manifestation de la spiritualité et de la culture, c'est pourquoi l'art ancien était considéré comme un modèle et une autorité incontestable.

Caractéristique du classicisme conscience pyramidale, c'est-à-dire que dans chaque phénomène, les artistes du classicisme cherchaient à voir un centre rationnel, reconnu comme le sommet de la pyramide et personnifiait l'ensemble du bâtiment. Par exemple, pour comprendre l'État, les classiques sont partis de l'idée d'une monarchie raisonnable - utile et nécessaire pour tous les citoyens.

L'homme à l'ère du classicisme est interprété principalement en tant que fonction, comme maillon de la pyramide rationnelle de l'univers. Le monde intérieur d'une personne dans le classicisme est moins actualisé ; les actions extérieures sont plus importantes. Par exemple, un monarque idéal est celui qui renforce l'État, veille à son bien-être et à son illumination. Tout le reste passe au second plan. C'est pourquoi les classiques russes ont idéalisé la figure de Pierre Ier, sans attacher d'importance au fait qu'il était une personne très complexe et pas du tout attrayante.

Dans la littérature du classicisme, une personne était considérée comme porteuse d'une idée importante qui déterminait son essence. C'est pourquoi dans les comédies du classicisme, des « noms de famille parlants » étaient souvent utilisés, déterminant immédiatement la logique du personnage. Souvenons-nous par exemple de Mme Prostakova, Skotinin ou Pravdin dans la comédie de Fonvizin. Ces traditions sont clairement visibles dans « Malheur de l’esprit » de Griboïedov (Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky, etc.).

De l'époque baroque, le classicisme a hérité d'un intérêt pour l'emblémicité, lorsqu'une chose devenait le signe d'une idée et que l'idée s'incarnait dans une chose. Par exemple, le portrait d’un écrivain impliquait de représenter des « choses » qui confirment ses mérites littéraires : les livres qu’il a écrits, et parfois les personnages qu’il a créés. Ainsi, le monument à I. A. Krylov, créé par P. Klodt, représente le célèbre fabuliste entouré des héros de ses fables. L’ensemble du piédestal est décoré de scènes tirées des œuvres de Krylov, confirmant ainsi clairement que comment la renommée de l'auteur est fondée. Bien que le monument ait été créé après l'ère du classicisme, ce sont les traditions classiques qui sont clairement visibles ici.

La rationalité, la clarté et le caractère emblématique de la culture du classicisme ont également donné lieu à une solution unique aux conflits.

Dans l'éternel conflit entre la raison et le sentiment, entre le sentiment et le devoir, si cher aux auteurs du classicisme, le sentiment fut finalement vaincu. Ensembles de classicisme (essentiellement grâce à l'autorité de son principal théoricien N. Boileau) strict hiérarchie des genres, qui sont divisés en hauts (, Oh ouais, la tragédieépique ) et faible (, comédie, satirefable

). Chaque genre a certaines caractéristiques et est écrit uniquement dans son propre style. Le mélange des styles et des genres est strictement interdit. Tout le monde connaît le fameux truc de l'école règle de trois formulé pour le drame classique : l'unité lieux (toute l'action au même endroit), temps (action du lever du soleil à la tombée de la nuit), Actions

(la pièce a un conflit central dans lequel tous les personnages sont entraînés).

En termes de genre, le classicisme préférait la tragédie et l'ode. Certes, après les brillantes comédies de Molière, les genres comiques sont également devenus très populaires.

Le classicisme a donné au monde toute une galaxie de poètes et de dramaturges talentueux. Corneille, Racine, Molière, La Fontaine, Voltaire, Swift, ce ne sont là que quelques-uns des noms de cette brillante galaxie.

En Russie, le classicisme s'est développé un peu plus tard, déjà au XVIIIe siècle. La littérature russe doit aussi beaucoup au classicisme. Il suffit de rappeler les noms de D. I. Fonvizin, A. P. Sumarokov, M. V. Lomonosov, G. R. Derzhavin.

Le sentimentalisme est apparu dans la culture européenne au milieu du XVIIIe siècle, ses premiers signes ont commencé à apparaître chez les écrivains anglais et un peu plus tard chez les écrivains français à la fin des années 1720, dans les années 1740, la tendance avait déjà pris forme. Bien que le terme « sentimentalisme » lui-même soit apparu bien plus tard et ait été associé à la popularité du roman « Un voyage sentimental » de Lorenz Stern (1768), dont le héros parcourt la France et l'Italie, se retrouve dans de nombreuses situations tantôt drôles, tantôt touchantes et comprend qu’il existe des « joies nobles » et de nobles angoisses au-delà de la personnalité.

Le sentimentalisme a existé assez longtemps parallèlement au classicisme, même s'il reposait essentiellement sur des fondements complètement différents. Pour les écrivains sentimentaux, la valeur principale est le monde des sentiments et des expériences. Au début, ce monde est perçu de manière assez étroite, les écrivains sympathisent avec la souffrance amoureuse des héroïnes (tels sont, par exemple, les romans de S. Richardson, si l'on s'en souvient, l'auteur préféré de Pouchkine, Tatyana Larina).

Un mérite important du sentimentalisme était son intérêt pour la vie intérieure d'une personne ordinaire. La personne « moyenne » s'intéressait peu au classicisme, mais le sentimentalisme, au contraire, soulignait la profondeur des sentiments d'une héroïne très ordinaire, d'un point de vue social.

Ainsi, Pamela, la servante de S. Richardson, fait preuve non seulement d'une pureté de sentiment, mais aussi de vertus morales : l'honneur et la fierté, qui mènent finalement à une fin heureuse ; et la célèbre Clarissa, l'héroïne du roman au titre long et plutôt drôle d'un point de vue moderne, bien qu'elle appartienne à une famille aisée, n'est toujours pas une noble. En même temps, son génie maléfique et séducteur insidieux, Robert Loveless, est un mondain, un aristocrate. En Russie à la fin du XVIIIe siècle - au début du 19ème siècle, le patronyme Loveless (faisant allusion à « love less » - privé d'amour) était prononcé à la manière française de « Lovelace », depuis lors le mot « Lovelace » est devenu un nom commun, désignant le rouge cassette et un homme à femmes.

Si les romans de Richardson étaient dépourvus de profondeur philosophique, didactiques et légèrement naïf, puis un peu plus tard dans le sentimentalisme commence à prendre forme l'opposition « homme naturel - civilisation », où, contrairement au baroque, la civilisation était considérée comme mauvaise. Cette révolution a finalement été formalisée dans les travaux du célèbre écrivain et philosophe français J. J. Rousseau.

Son roman « Julia ou la Nouvelle Héloïse », qui a conquis l’Europe au XVIIIe siècle, est beaucoup plus complexe et moins simple. La lutte des sentiments, des conventions sociales, du péché et des vertus s'entremêlent ici en une seule boule. Le titre lui-même (« Nouvelle Héloïse ») contient une référence à la passion folle semi-légendaire du penseur médiéval Pierre Abélard et de son élève Héloïse (XI-XII siècles), bien que l'intrigue du roman de Rousseau soit originale et ne reproduit pas la légende. d'Abélard.

Plus importante encore est la philosophie de « l'homme naturel » formulée par Rousseau et qui conserve encore aujourd'hui un sens vivant. Rousseau considérait la civilisation comme l'ennemi de l'homme, tuant tout ce qu'il y avait de meilleur en lui. D'ici intérêt pour la nature, les sentiments naturels et le comportement naturel. Ces idées de Rousseau ont reçu un développement particulier dans la culture du romantisme et - plus tard - dans de nombreuses œuvres d'art du XXe siècle (par exemple, dans « Oles » de A. I. Kuprin).

En Russie, le sentimentalisme est apparu plus tard et n'a pas apporté de découvertes mondiales sérieuses. La plupart des sujets d’Europe occidentale étaient « russifiés ». Dans le même temps, il a eu une grande influence sur le développement ultérieur de la littérature russe elle-même.

L'œuvre la plus célèbre du sentimentalisme russe était « Pauvre Liza » de N. M. Karamzin (1792), qui connut un énorme succès et provoqua d'innombrables imitations.

« Pauvre Liza », en fait, reproduit sur le sol russe l'intrigue et les découvertes esthétiques du sentimentalisme anglais de l'époque de S. Richardson, cependant, pour la littérature russe, l'idée que « même les paysannes peuvent ressentir » est devenue une découverte qui a largement déterminé son la poursuite du développement.

le romantisme

Le romantisme en tant que mouvement littéraire dominant dans la littérature européenne et russe n'a pas existé très longtemps - environ trente ans, mais son influence sur la culture mondiale a été colossale.

Historiquement, le romantisme est associé aux espoirs non réalisés des Grands Révolution française(1789-1793), cependant, cette connexion n'est pas linéaire ; le romantisme a été préparé par tout le cours du développement esthétique en Europe, qui s'est progressivement formé par une nouvelle conception de l'homme.

Les premières associations de romantiques apparaissent en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle ; quelques années plus tard, le romantisme se développe en Angleterre et en France, puis aux USA et en Russie.

Étant un « style du monde », le romantisme est un phénomène très complexe et contradictoire, fédérant de nombreuses écoles et quêtes artistiques multidirectionnelles. Il est donc très difficile de réduire l’esthétique du romantisme à quelques fondements uniques et clairs.

En même temps, l'esthétique du romantisme représente sans aucun doute une unité par rapport au classicisme ou à son modèle ultérieur. réalisme critique. Cette unité est due à plusieurs facteurs principaux.

Premièrement, Le romantisme reconnaissait la valeur de la personnalité humaine en tant que telle, son autosuffisance. Le monde des sentiments et des pensées d'un individu était reconnu comme la valeur la plus élevée. Cela a immédiatement modifié le système de coordonnées ; dans l’opposition « individu – société », l’accent s’est déplacé vers l’individu. D'où le culte de la liberté, caractéristique des romantiques.

Deuxièmement, Le romantisme a en outre souligné la confrontation entre la civilisation et la nature, en privilégiant les éléments naturels. Ce n'est pas un hasard si précisément à l'époqueLe romantisme a donné naissance au tourisme, au culte des pique-niques dans la nature, etc. Au niveau des thèmes littéraires, on s'intéresse aux paysages exotiques, aux scènes de la vie rurale et aux cultures « sauvages ». La civilisation apparaît souvent comme une « prison » pour un individu libre. Cette intrigue peut être retracée, par exemple, dans « Mtsyri » de M. Yu.

Troisièmement, la caractéristique la plus importante de l’esthétique du romantisme était deux mondes: reconnaître que le monde social auquel nous sommes habitués n'est pas le seul et authentique ; le véritable monde humain doit être recherché ailleurs qu'ici. C'est de là que vient l'idée beau "là"

– fondamental pour l’esthétique du romantisme. Ce « là » peut se manifester de manières très différentes : dans la grâce divine, comme chez W. Blake ; dans l'idéalisation du passé (d'où l'intérêt pour les légendes, l'apparition de nombreux contes de fées littéraires, le culte du folklore) ; en s'intéressant aux personnalités insolites, aux passions élevées (d'où le culte du noble voleur, l'intérêt pour les histoires d'« amour fatal », etc.). La dualité ne doit pas être interprétée naïvement . Les romantiques n’étaient pas du tout des gens « hors de ce monde », comme l’imaginent malheureusement parfois les jeunes philologues. Ils ont pris une part active

participation à la vie sociale et le plus grand poète I. Goethe, étroitement associé au romantisme, était non seulement un grand naturaliste, mais aussi un premier ministre. Il ne s’agit pas d’un style de comportement, mais d’une attitude philosophique, d’une tentative de regarder au-delà des limites de la réalité. Quatrièmement, un rôle important dans l'esthétique du romantisme a été joué démonisme , basé sur le doute sur l'absence de péché de Dieu, sur l'esthétisation. Le démonisme n’était pas une base nécessaire à la vision romantique du monde, mais il constituait l’arrière-plan caractéristique du romantisme. La justification philosophique et esthétique du démonisme était la tragédie mystique (l'auteur l'appelait « mystère ») de J. Byron « Caïn » (1821), où l'histoire biblique de Caïn est réinterprétée et où les vérités divines sont contestées. L'intérêt pour le « principe démoniaque » chez l'homme est caractéristique de la plupart des différents artistesère du romantisme : J. Byron, P. B. Shelley, E. Poe, M. Yu.

Le romantisme a apporté avec lui une nouvelle palette de genres. Les tragédies et odes classiques ont été remplacées par des élégies, des drames romantiques et des poèmes. Une véritable percée s'est produite dans les genres en prose : de nombreuses nouvelles paraissent, le roman paraît complètement nouveau. Le schéma de l'intrigue devient plus compliqué : les mouvements paradoxaux de l'intrigue, les secrets fatals et les fins inattendues sont populaires. Victor Hugo est devenu un maître exceptionnel du roman romantique. Son roman « Notre Dame de Paris » (1831) fait le tour du monde chef-d'œuvre célèbre prose romantique. Les romans ultérieurs de Hugo (L'Homme qui rit, Les Misérables, etc.) se caractérisent par une synthèse de tendances romantiques et réalistes, même si l'écrivain est resté toute sa vie fidèle aux fondements romantiques.

Ayant ouvert le monde d’une personnalité spécifique, le romantisme n’a cependant pas cherché à détailler la psychologie individuelle. L’intérêt pour les « superpassions » a conduit à la typification des expériences. Si c’est l’amour, alors c’est pour des siècles, si c’est de la haine, alors c’est jusqu’au bout. Le plus souvent, le héros romantique était porteur d'une passion, d'une idée. Cela rapprochait le héros romantique du héros du classicisme, même si tous les accents étaient placés différemment. Le véritable psychologisme, la « dialectique de l'âme », est devenu la découverte d'un autre système esthétique : le réalisme.

Le réalisme

Le réalisme est un concept très complexe et volumineux. En tant que direction historique et littéraire dominante, il s'est formé dans les années 30 du XIXe siècle, mais en tant que moyen de maîtriser la réalité, le réalisme était initialement inhérent à la créativité artistique. De nombreux traits du réalisme apparaissaient déjà dans le folklore ; ils étaient caractéristiques de l'art antique, de l'art de la Renaissance, du classicisme, du sentimentalisme, etc. Ce caractère « de bout en bout » du réalisme a été noté à plusieurs reprises par les spécialistes, et la tentation est apparue à plusieurs reprises de considérer l'histoire du développement de l'art comme une oscillation entre les manières mystique (romantique) et réaliste de comprendre la réalité. Dans sa forme la plus complète, cela se reflète dans la théorie du célèbre philologue D.I. Chizhevsky (ukrainien d'origine, il a vécu la majeure partie de sa vie en Allemagne et aux États-Unis), qui a représenté le développement de la littérature mondiale comme un « pendule ».mouvement" entre les pôles réaliste et mystique. En théorie esthétique, cela s'appelle "Pendule Chizhevsky". Chaque manière de refléter la réalité est caractérisée par Chizhevsky pour plusieurs raisons :

réaliste	romantique (mystique)
Représentation d'un héros typique dans des circonstances typiques	Représenter un héros exceptionnel dans des circonstances exceptionnelles
Recréation de la réalité, son image plausible	Recréation active du réel sous le signe de l'idéal de l'auteur
Image d'une personne entretenant diverses relations sociales, quotidiennes et psychologiques avec le monde extérieur	L'estime de soi de l'individu, en mettant l'accent sur son indépendance par rapport à la société, aux conditions et à l'environnement
Créer le personnage du héros comme multiforme, ambigu et intérieurement contradictoire	Décrire le héros avec un ou deux traits caractéristiques et saillants, de manière fragmentaire
Rechercher des moyens de résoudre le conflit du héros avec le monde dans une réalité historique réelle et concrète	Rechercher des moyens de résoudre le conflit du héros avec le monde dans d’autres sphères transcendantales et cosmiques
Chronotope historique concret (certain espace, temps précis)	Chronotope conditionnel extrêmement généralisé (espace indéfini, temps indéfini)
Motivation du comportement du héros par les caractéristiques de la réalité	Représentation du comportement du héros comme non motivé par la réalité (autodétermination de la personnalité)
Résolution des conflits et résultat positif sont considérés comme réalisables	L'insolubilité du conflit, l'impossibilité ou le caractère conditionnel d'une issue heureuse

Le projet de Chizhevsky, créé il y a plusieurs décennies, est encore très populaire aujourd'hui, tout en redressant considérablement le processus littéraire. Ainsi, le classicisme et le réalisme s'avèrent typologiquement similaires, et le romantisme reproduit en fait la culture baroque. En fait, ce sont des modèles complètement différents, et le réalisme du XIXe siècle ne ressemble guère au réalisme de la Renaissance, encore moins au classicisme. Dans le même temps, il est utile de retenir le schéma de Chizhevsky, car certains accents sont placés avec précision.

Si nous parlons du réalisme classique du XIXe siècle, plusieurs points principaux doivent être soulignés.

Dans le réalisme, il y a un rapprochement entre le peintre et le représenté. Le sujet de l’image, en règle générale, était la réalité « ici et maintenant ». Ce n’est pas un hasard si l’histoire du réalisme russe est liée à la formation de ce qu’on appelle « l’école naturelle », qui considérait que sa tâche était de donner une image aussi objective que possible de la réalité moderne. Il est vrai que cette extrême spécificité cessa bientôt de satisfaire les écrivains, et les auteurs les plus marquants (I. S. Tourgueniev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky, etc.) allèrent bien au-delà de l’esthétique de « l’école naturelle ».

En même temps, il ne faut pas penser que le réalisme a abandonné la formulation et la solution des « questions éternelles de l’existence ». Au contraire, ce sont justement ces questions que les grands écrivains réalistes ont posées avant tout. Cependant, les problèmes les plus importants existence humaine projeté sur la réalité concrète, sur la vie des gens ordinaires. Ainsi, F. M. Dostoïevski résout l'éternel problème de la relation entre l'homme et Dieu non pas images symboliques Caïn et Lucifer, comme Byron, et l'exemple du sort de l'étudiant mendiant Raskolnikov, qui a tué le vieux prêteur d'argent et a ainsi « franchi la ligne ».

Le réalisme n'abandonne pas les images symboliques et allégoriques, mais leur sens change ; elles mettent en lumière non pas des problèmes éternels, mais des problèmes socialement spécifiques. Par exemple, les contes de Saltykov-Shchedrin sont allégoriques de bout en bout, mais ils reconnaissent la réalité sociale du XIXe siècle.

Le réalisme, comme aucune direction existante auparavant, intéressé par le monde intérieur d'un individu, s'efforce d'en voir les paradoxes, le mouvement et l'évolution. À cet égard, dans la prose du réalisme, le rôle des monologues internes augmente ; le héros se dispute constamment, doute de lui-même et s'évalue. Le psychologisme dans les œuvres des maîtres réalistes(F. M. Dostoïevski, L. N. Tolstoï, etc.) atteint la plus haute expressivité.

Le réalisme évolue avec le temps, reflétant les nouvelles réalités et tendances historiques. Ainsi, à l’époque soviétique, il apparaît réalisme socialiste déclarée comme méthode "officielle" Littérature soviétique

Si au milieu du XIXe siècle le réalisme régnait presque sans contestation, à la fin du XIXe siècle, la situation a changé. Au cours du siècle dernier, le réalisme a connu une concurrence féroce de la part des autres. systèmes esthétiques, ce qui, naturellement, change d’une manière ou d’une autre le caractère du réalisme lui-même. Disons que le roman de M. A. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » est une œuvre réaliste, mais en même temps il a une signification symbolique notable, qui change sensiblement les principes du « réalisme classique ».

Mouvements modernistes de la fin du XIXe au XXe siècle

Le XXe siècle, comme aucun autre, a été marqué par la concurrence de nombreux courants artistiques. Ces orientations sont complètement différentes, elles se font concurrence, se remplacent et prennent en compte les réalisations de chacun. La seule chose qui les unit est l'opposition à l'art réaliste classique, les tentatives de trouver leurs propres façons de refléter la réalité. Ces orientations sont unies par le terme conventionnel « modernisme ». Le terme « modernisme » lui-même (de « moderne » - moderne) est apparu dans l'esthétique romantique d'A. Schlegel, mais n'a ensuite pas pris racine. Mais il est entré en vigueur cent ans plus tard, à la fin du XIXe siècle, et a commencé à désigner des systèmes esthétiques étranges et inhabituels. Aujourd’hui, le « modernisme » est un terme extrêmement sens large, qui se situe en réalité dans deux oppositions : d’une part, c’est « tout ce qui n’est pas le réalisme », de l’autre (ces dernières années) c’est ce que le « postmodernisme » n’est pas. Ainsi, le concept de modernisme se révèle négativement - par la méthode du « par contradiction ». Naturellement, avec cette approche, nous ne parlons pas de clarté structurelle.

Il existe un grand nombre de tendances modernistes ; nous nous concentrerons uniquement sur les plus significatives :

Impressionnisme (du français « impression » - impression) est un mouvement dans l'art du dernier tiers du XIXe - début du XXe siècle, né en France puis répandu dans le monde entier. Les représentants de l'impressionnisme cherchaient à capturerle monde réel dans sa mobilité et sa variabilité, pour transmettre vos impressions éphémères. Les impressionnistes eux-mêmes se sont appelés « nouveaux réalistes » ; le terme est apparu plus tard, après 1874, lorsque l'œuvre désormais célèbre de C. Monet « Lever de soleil » a été présentée à l'exposition. Impression". Au début, le terme « impressionnisme » avait une connotation négative, exprimant la perplexité et même le mépris des critiques, mais les artistes eux-mêmes, « malgré les critiques », l'ont accepté et, au fil du temps, les connotations négatives ont disparu.

En peinture, l’impressionnisme a eu une influence considérable sur tout le développement ultérieur de l’art.

En littérature, le rôle de l'impressionnisme était plus modeste ; il ne s'est pas développé comme un mouvement indépendant. Cependant, l’esthétique de l’impressionnisme a influencé le travail de nombreux auteurs, notamment russes. La confiance dans la « fugacité » est marquée par de nombreux poèmes de K. Balmont, I. Annensky et d'autres. De plus, l'impressionnisme se reflète dans la palette de couleurs de nombreux écrivains, par exemple, ses traits sont perceptibles dans la palette de B. Zaitsev.

Cependant, en tant que mouvement intégral, l'impressionnisme n'est pas apparu dans la littérature, devenant un fond caractéristique du symbolisme et du néoréalisme.

Symbolisme – une des directions les plus puissantes du modernisme, assez diffuse dans ses attitudes et ses quêtes. Le symbolisme a commencé à prendre forme en France dans les années 70 du XIXe siècle et s'est rapidement répandu dans toute l'Europe.

Dans les années 90, le symbolisme était devenu une tendance paneuropéenne, à l’exception de l’Italie où, pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires, il ne s’est pas enraciné.

En Russie, le symbolisme a commencé à se manifester à la fin des années 80 et est devenu un mouvement conscient au milieu des années 90.

Selon l'époque de formation et les caractéristiques de la vision du monde, il est d'usage de distinguer deux étapes principales dans le symbolisme russe.

Les poètes qui ont fait leurs débuts dans les années 1890 sont appelés « symbolistes seniors » (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub, etc.).

Dans les années 1900, un certain nombre de nouveaux noms sont apparus qui ont considérablement modifié le visage du symbolisme : A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov et autres. La désignation acceptée de la « deuxième vague » du symbolisme est « le symbolisme jeune ». Il est important de prendre en compte que les symbolistes « seniors » et « plus jeunes » n'étaient pas tant séparés par l'âge (par exemple, Vyacheslav Ivanov gravite vers les « aînés » en âge), mais par la différence de visions du monde et l'orientation de la créativité.

Le travail des symbolistes plus anciens s’inscrit plus étroitement dans le canon du néo-romantisme. Les motifs caractéristiques sont la solitude, le choix du poète, l'imperfection du monde. Dans les poèmes de K. Balmont, l'influence de la technique impressionniste est perceptible ; le premier Bryusov avait beaucoup d'expériences techniques et d'exotisme verbal. démiurges, c'est-à-dire les créateurs du monde. L’utopie non réalisée a conduit au début des années 1910 à une crise totale du symbolisme, à son effondrement en tant que système intégral, même si les « échos » de l’esthétique symboliste se sont longtemps fait entendre.

Indépendamment de la mise en œuvre de l'utopie sociale, le symbolisme a extrêmement enrichi la poésie russe et mondiale.

Les noms de A. Blok, I. Annensky, Vyach. Ivanov, A. Bely et d'autres poètes symbolistes éminents font la fierté de la littérature russe. Acméisme

(du grec « acme » - « le plus haut degré, le pic, la floraison, la période de floraison ») est un mouvement littéraire né au début du dixième siècle en Russie.

Historiquement, l’acméisme était une réaction à la crise du symbolisme. A la parole « secrète » des symbolistes, les Acmeistes proclamaient la valeur de la matière, l'objectivité plastique des images, la précision et la sophistication de la parole. La formation de l'Acméisme est étroitement liée aux activités de l'organisation « Atelier des poètes », dont les figures centrales étaient N. Gumilyov et S. Gorodetsky. L'acméisme a également été soutenu par O. Mandelstam, le premier A. Akhmatova, V. Narbut et d'autres. Plus tard, cependant, Akhmatova a remis en question l'unité esthétique de l'acméisme et même la légitimité du terme lui-même. Mais on ne peut guère être d’accord avec elle sur ce point : l’unité esthétique des poètes acméistes, du moins dans les premières années, ne fait aucun doute. Et il ne s'agit pas seulement des articles programmatiques de N. Gumilyov et O. Mandelstam, où se formule le credo esthétique du nouveau mouvement, mais surtout de la pratique elle-même. L'acméisme combine étrangement un besoin romantique d'exotisme, d'errance et une sophistication des mots, ce qui le rapproche de la culture baroque. Images préférées de l'Acmeism - beauté exotique(ainsi, à n'importe quelle période de la créativité de Gumilyov, des poèmes apparaissent sur des animaux exotiques : girafe, jaguar, rhinocéros, kangourou, etc.), images de culture(chez Gumilyov, Akhmatova, Mandelstam), le thème de l'amour est traité de manière très plastique.

Souvent, un détail d'un objet devient un signe psychologique (par exemple, un gant de Gumilyov ou d'Akhmatova). D'abord

Le monde apparaît aux Acmeists comme raffiné, mais « semblable à un jouet », résolument irréel.

Par exemple, le célèbre premier poème d’O. Mandelstam dit ceci :

Ils brûlent avec des feuilles d'or

Il y a des arbres de Noël dans les forêts ;

Loups jouets dans les buissons

Ils regardent avec des yeux effrayants.

Oh, ma tristesse prophétique,

Oh ma liberté tranquille

Plus tard, les chemins des Acméistes ont divergé ; il ne restait plus grand-chose de l'ancienne unité, bien que la majorité des poètes soient restés fidèles aux idéaux de la haute culture et au culte de la maîtrise poétique jusqu'au bout. De nombreux artistes littéraires majeurs sont issus de l’acméisme. La littérature russe a le droit d'être fière des noms de Gumilev, Mandelstam et Akhmatova.

Futurisme(du latin « futurus » " - avenir). Si le symbolisme, comme mentionné ci-dessus, n'a pas pris racine en Italie, alors le futurisme, au contraire, est d'origine italienne. Le « père » du futurisme est considéré comme le poète et théoricien de l’art italien F. Marinetti, qui a proposé une théorie choquante et dure du nouvel art. En fait, Marinetti parlait de mécanisation de l’art, de le priver de spiritualité. L'art devrait s'apparenter à un « jeu sur un piano mécanique », tous les délices verbaux sont inutiles, la spiritualité est un mythe dépassé.

Les idées de Marinetti ont mis en lumière la crise de l'art classique et ont été reprises par des groupes esthétiques « rebelles » dans différents pays.

En Russie, les premiers futuristes furent les artistes des frères Burliuk. David Burliuk a fondé sur son domaine la colonie futuriste « Gilea ». Il a réussi à rallier autour de lui divers poètes et artistes qui ne ressemblaient à personne : Maïakovski, Khlebnikov, Kruchenykh, Elena Guro et d'autres.

Les premiers manifestes des futuristes russes étaient de nature franchement choquante (même le nom du manifeste « Une gifle au goût du public » parle de lui-même), mais même avec cela, les futuristes russes n'ont pas initialement accepté le mécanisme de Marinetti, se fixant autres tâches. L'arrivée de Marinetti en Russie a provoqué la déception parmi les poètes russes et a encore accentué les différences.

Les futuristes visaient à créer une nouvelle poétique, un nouveau système de valeurs esthétiques. Le jeu magistral avec les mots, l'esthétisation des objets du quotidien, le discours de la rue, tout cela a excité, choqué et provoqué une résonance. Le caractère accrocheur et visible de l’image a irrité les uns, ravi les autres :

Tous les mots,

même une blague

qu'il crache avec sa bouche brûlante,

jeté dehors comme une prostituée nue

d'un bordel en feu.

(V. Maïakovski, « Nuage en pantalon »)

Aujourd'hui, nous pouvons admettre qu'une grande partie de la créativité des futuristes n'a pas résisté à l'épreuve du temps et n'a qu'un intérêt historique, mais en général, l'influence des expériences des futuristes sur le développement ultérieur de l'art (et pas seulement verbal, mais aussi pictural et musical) s'est révélé colossal.

Le futurisme avait en lui plusieurs courants, tantôt proches, tantôt contradictoires : le cubo-futurisme, l'ego-futurisme (Igor Severyanin), le groupe « Centrifuge » (N. Aseev, B. Pasternak).

Bien que très différents les uns des autres, ces groupes ont convergé vers une nouvelle compréhension de l’essence de la poésie et un désir d’expérimentations verbales. Le futurisme russe a donné au monde plusieurs poètes d'une envergure énorme : Vladimir Maïakovski, Boris Pasternak, Velimir Khlebnikov.

Existentialisme (du latin « exsistentia » – existence). L'existentialisme ne peut pas être qualifié de mouvement littéraire au sens plein du terme ; il s'agit plutôt d'un mouvement philosophique, d'une conception de l'homme, manifestée dans de nombreuses œuvres littéraires. Les origines de ce mouvement se trouvent au XIXe siècle dans la philosophie mystique de S. Kierkegaard, mais l'existentialisme a connu son véritable développement au XXe siècle. Parmi les philosophes existentialistes les plus marquants, on peut citer G. Marcel, K. Jaspers, M. Heidegger, J.-P. Sartre et autres. L'existentialisme est un système très diffus, comportant de nombreuses variantes et variétés. Cependant, les caractéristiques générales qui permettent de parler d’une certaine unité sont les suivantes :

1. Reconnaissance du sens personnel de l'existence . En d’autres termes, le monde et l’homme dans leur essence première sont des principes personnels. L'erreur de la vision traditionnelle, selon les existentialistes, est que la vie humaine est considérée comme si elle était vue de l'extérieur, objectivement, et que le caractère unique de la vie humaine réside précisément dans le fait qu'elle Il y a et qu'elle mon. C'est pourquoi G. Marcel a proposé de considérer la relation entre l'homme et le monde non pas selon le schéma « Il est le Monde », mais selon le schéma « Je – Tu ». Mon attitude envers autrui n’est qu’un cas particulier de ce schéma global.

M. Heidegger a dit la même chose d'une manière quelque peu différente. Selon lui, la question fondamentale concernant l’homme doit être modifiée. Nous essayons de répondre : " Quoi il y a une personne", mais il faut demander " OMS

il y a un homme." Cela change radicalement tout le système de coordonnées, puisque dans le monde habituel, nous ne verrons pas les fondements du « moi » unique de chaque personne. , lorsque ce « soi » devient directement accessible. Dans la vie ordinaire, ce « je » n'est pas directement accessible, mais face à la mort, sur fond de non-existence, il se manifeste. Le concept de situation frontalière a eu une énorme influence sur la littérature du XXe siècle - tant chez les écrivains directement associés à la théorie de l'existentialisme (A. Camus, J.-P. Sartre), que chez les auteurs généralement éloignés de cette théorie, par exemple Par exemple, sur l'idée d'une situation frontalière, presque toutes les intrigues des récits de guerre de Vasil Bykov sont construites.

3. Reconnaissance d'une personne comme projet . En d’autres termes, le « je » originel qui nous est donné nous oblige à chaque fois à faire le seul choix possible. Et si le choix d’une personne s’avère indigne, elle commence à s’effondrer, quelles que soient les raisons extérieures qu’elle peut justifier.

L’existentialisme, nous le répétons, ne s’est pas développé comme un mouvement littéraire, mais il a eu une énorme influence sur la culture mondiale moderne. En ce sens, elle peut être considérée comme une orientation esthétique et philosophique du XXe siècle.

Surréalisme(Français « surréalisme », lit. - « super-réalisme ») - une tendance puissante dans la peinture et la littérature du 20e siècle, cependant, elle a laissé la plus grande marque dans la peinture, principalement en raison de son autorité artiste célèbre Salvador Dalí. La fameuse phrase de Dali concernant ses désaccords avec d’autres dirigeants du mouvement « un surréaliste, c’est moi », malgré tout son caractère choquant, met clairement l’accent. Sans la figure de Salvador Dali, le surréalisme n’aurait probablement pas eu un tel impact sur la culture du XXe siècle.

En même temps, le fondateur de ce mouvement n'est pas Dali ni même l'artiste, mais précisément l'écrivain André Breton. Le surréalisme a pris forme dans les années 1920 comme un mouvement radical de gauche, mais sensiblement différent du futurisme. Le surréalisme reflétait les paradoxes sociaux, philosophiques, psychologiques et esthétiques de la conscience européenne. L’Europe est fatiguée des tensions sociales, des formes d’art traditionnelles, de l’hypocrisie éthique. Cette vague « contestataire » a donné naissance au surréalisme.

Les auteurs des premières déclarations et œuvres du surréalisme (Paul Eluard, Louis Aragon, André Breton, etc.) se fixent pour objectif de « libérer » la créativité de toutes les conventions. Une grande importance était accordée aux impulsions inconscientes et aux images aléatoires, qui étaient ensuite soumises à un traitement artistique minutieux.

Le freudisme, qui actualisait les instincts érotiques humains, a eu une sérieuse influence sur l’esthétique du surréalisme.

À la fin des années 20 et 30, le surréalisme a joué un rôle très notable dans la culture européenne, mais la composante littéraire de ce mouvement s'est progressivement affaiblie. De grands écrivains et poètes, notamment Éluard et Aragon, s'éloignent du surréalisme. Les tentatives d'André Breton après la guerre pour relancer le mouvement échouèrent, tandis qu'en peinture, le surréalisme constituait une tradition beaucoup plus puissante.

Postmodernisme - un mouvement littéraire puissant de notre époque, très diversifié, contradictoire et fondamentalement ouvert à toutes innovations. La philosophie du postmodernisme s'est formée principalement dans l'école de pensée esthétique française (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva, etc.), mais elle s'est aujourd'hui répandue bien au-delà des frontières de la France.

Parallèlement, de nombreuses origines philosophiques et premiers travaux font référence à la tradition américaine, et le terme « postmodernisme » lui-même en relation avec la littérature a été utilisé pour la première fois par le critique littéraire américain d’origine arabe, Ihab Hassan (1971).

La caractéristique la plus importante du postmodernisme est le rejet fondamental de toute centralité et de toute hiérarchie de valeurs. Tous les textes sont fondamentalement égaux et capables d'entrer en contact les uns avec les autres. Il n’y a pas d’art haut et bas, moderne et dépassé. Du point de vue culturel, ils existent tous dans un certain « maintenant », et la chaîne de valeur étant fondamentalement détruite, aucun texte n’a d’avantage sur un autre.

Dans les œuvres des postmodernistes, presque tous les textes de toutes les époques entrent en jeu. La frontière entre sa propre parole et celle d’autrui est également détruite, de sorte que les textes d’auteurs célèbres peuvent être intercalés dans une nouvelle œuvre. Ce principe est appelé " principe de centonité» (le centon est un genre de jeu lorsqu'un poème est composé de vers différents d'autres auteurs).

Le postmodernisme est radicalement différent de tous les autres systèmes esthétiques. Dans divers schémas (par exemple, dans les schémas bien connus d'Ihab Hassan, V. Brainin-Passek, etc.), des dizaines de traits distinctifs du postmodernisme sont notés. C'est une attitude envers le jeu, le conformisme, la reconnaissance de l'égalité des cultures, une attitude envers le caractère secondaire (c'est-à-dire que le postmodernisme ne vise pas à dire quelque chose de nouveau sur le monde), une orientation vers le succès commercial, la reconnaissance de l'infinité de l'esthétique (c'est-à-dire tout peut être de l'art) etc.

Les écrivains et les critiques littéraires ont une attitude ambiguë à l'égard du postmodernisme : de l'acceptation totale au déni catégorique.

DANS la dernière décennie les gens parlent de plus en plus de la crise du postmodernisme et nous rappellent la responsabilité et la spiritualité de la culture.

Par exemple, P. Bourdieu considère le postmodernisme comme une variante du « chic radical », à la fois spectaculaire et confortable, et appelle à ne pas détruire la science (et dans le contexte c'est clair - l'art) « dans le feu d'artifice du nihilisme ».

De nombreux théoriciens américains ont également lancé de vives attaques contre le nihilisme postmoderne. En particulier, le livre « Contre la déconstruction » de J. M. Ellis, qui contient une analyse critique des attitudes postmodernistes, a fait sensation. Mais aujourd’hui, ce schéma est sensiblement plus compliqué. Il est d'usage de parler de pré-symbolisme, de symbolisme primitif, de symbolisme mystique, de post-symbolisme, etc. Cependant, cela n'annule pas la division naturellement formée entre les plus âgés et les plus jeunes.

Le tournant du siècle a constitué un point de départ dans la compréhension du processus littéraire moderne et de ses orientations. L’« ère du vide idéologique », qui couvrait la destruction des valeurs des périodes précédentes sous le terme à la mode de « postmodernisme », s’est épuisée. Les écrivains se sont imposés, s'efforçant de combler le fossé qui s'était formé entre l'URSS et la Russie (à la fois pré-révolutionnaire et aujourd'hui), d'exprimer la phénoménalité dans la substance même de la littérature, dans ses couches ontologiques. le sort des gens, la conscience de la nation de sa russité. Ce sont les prosateurs V. Galaktionova, V. Degtev, B. Evseev, Yu. Kozlov, V. Lichutin, Yu. Polyakov, Z. Prilepin et d'autres.

Leur style de pensée peut être décrit comme un style de pensée phénoménologique entités. Par exemple, pour Vladimir Lichutin, ce sont les concepts de l'histoire nationale : « Schisme », « Errance » spirituelle, « Errance », corrélés au mythologème « paradis perdu - paradis retrouvé ». Dans les romans et les récits de Youri Polyakov, les principaux types de héros - l'apothégiste et l'évadé - correspondent à deux phénomènes de la mentalité nationale : « l'apofegisme » (le néologisme de l'auteur, suggérant une attitude insouciante et cynique envers le environnement) et « l’évasion » (évasion spirituelle de la réalité, du devoir, des responsabilités ; isolement de soi de la réalité). Dans les œuvres de Boris Evseev, la nature des choses, leurs essences pures sont révélées à l'aide d'un code zoomorphe : « faucon blanc de Russie », « bélier » - symboles de l'énergie de la vie elle-même. Vera Galaktionova utilise également "Amour", "Système", "Liberté", "Split" sur un pied d'égalité avec les héros humains.

Mais si la qualité nouvelle de la prose ne fait aucun doute parmi la plupart des critiques, une situation différente s'est produite en ce qui concerne la poésie. Il est devenu clair que la véritable parole poétique ne se trouve pas dans les manifestes et les « gilets jaunes », comme il y a cent ans à une époque similaire, non pas dans les « performances » et les enregistrements de lignes individuelles sur les cartes de bibliothèque, mais dans les profondeurs des événements en cours. , dans les recoins de l'âme humaine. Dans la poésie russe du début du siècle, on travaillait encore les plus grands poètes la seconde moitié du XXe siècle, représentant une variété de tendances thématiques et stylistiques - Yuri Kuznetsov, Nikolai Tryapkin, Gleb Gorbovsky, Oleg Chukhontsev, Vasily Kazantsev, Evgeny Rein, Igor Shklyarevsky... Mais le besoin d'un mot complètement nouveau était déjà feutre. Le mécontentement général a donné lieu à une discussion en 2004 dans les pages de Literaturnaya Gazeta « Nouveau siècle ». Et la poésie ? », et cette discussion n’a pas seulement enregistré le tournant de la littérature russe la plus récente vers la tradition classique.

Nous sommes habitués au fait que la poésie est toujours à l'avant-garde du processus littéraire, que c'est la poésie qui réagit le plus rapidement et avec la plus grande sensibilité aux changements spirituels et moraux de nos vies. Aujourd'hui, la prose et le journalisme occupent les positions dominantes. Nous pouvons et, bien sûr, devons parler de noms poétiques individuels. Par exemple, à propos de Svetlana Kekova, Irina Semyonova, Vsevolod Emelin, Nikolai Zinoviev, Evgeny Semichev, Gennady Ivanov, Vladimir Boyarinov, Vladimir Beryazev, Svetlana Syrneva, Sergei Sokolkin, Vladimir Nezhdanov... Mais en général, les poèmes des auteurs actuels révèlent une fatigue des formes poétiques, l'absence de découvertes lumineuses.

L'un des indicateurs d'un éventuel retour de la littérature est la reconstitution des rangs des critiques réfléchis. Ici, tout d'abord, il convient de souligner Vladimir Bondarenko, Pavel Basinsky, Mikhail Boyko, Yuri Pavlov, Lev Danilkin, Lev Pirogov, Alexei Shorokhov - bien que des exemples qui, en termes de degré d'impact sur les lecteurs, pourraient être comparés aux critiques de Belinsky Dans le 19ème siècle. ou Kozhinov au 20ème siècle, c'est difficile à nommer.

Voici donc les œuvres emblématiques de la première décennie littéraire du XXIe siècle. – plus précisément, des œuvres qui ont marqué la perception du lecteur du nouveau siècle. Ce:

1. Valentin Raspoutine. L'histoire « La fille d'Ivan, la mère d'Ivan » (2003).

2. Vladimir Lichutine. Romans "Milady Rothman" (1999-2001) et "Fugitive from Paradise" (2005).

3. Youri Polyakov. Roman « Le Roi Champignon » (2001-2005).

4. Vera Galaktionova. Roman « 5/4 à la veille du silence » (2004).

5. Zakhar Prilepine. Roman "Sankya" (2006).

6. Boris Evseev. Recueil de nouvelles « Le ruban étroit de la vie » (2005).

7. Youri Kozlov. Roman « Le Réformateur » (1999-2001).

8. Vladimir Kantor. Histoire «Décès d'un retraité» (2008)

« Que nous est-il arrivé après ? »- question Valentina Raspoutine dans le récit « Leçons de français », cela semble ressembler à ceci parmi les questions classiques du XIe siècle : « ce qu'il faut faire?" et "qui est à blâmer?" Mais écoutons cette question - ne la lisons pas, mais écoutons... Et nous y saisirons quelque chose de complètement différent : « ce qui s'est passé avec nous après?"– plongé dans les rêves, les rêveries, dans le royaume des mythes et des légendes sur le passé ? Après tout, la caractéristique principale de la prose de Raspoutine est la poésie du mot, qui, de par sa nature, s’adresse principalement non à la vue, mais à l’ouïe. Et cette qualité dans la prose de Raspoutine se manifeste conformément à la réalité empirique dans laquelle vit l'auteur - un homme qui n'a vu ni la guerre patriotique, ni la collectivisation, ni l'époque tsariste, mais qui n'a pu qu'en entendre l'écho. Et lui-même est devenu un écho du peuple russe, un écho de la tragédie de la paysannerie russe.

D’où l’impératif strict : « Vivez et souvenez-vous" Sans mémoire, il n'y a pas de vie, et sans vie, il n'y a pas de mémoire, il n'y a pas de monde spirituel qui donne le sens à notre vie. Cet impératif (« vivre et se souvenir") et cette question (" ce qui nous est arrivé? ou "Qu'est-ce qui est devenu un rêve ?") peut être retrouvé littéralement dans toutes les œuvres de l'écrivain, acquérant un son perçant dans l'histoire « La fille d'Ivan, la mère d'Ivan » (2003) sur la vie post-soviétique, où le « passé brillant » prévu ne s'est pas réalisé, où de nombreuses mythologies nationales s'est effondré.

L'idée de continuité clanique, avancée dans le titre du récit, acquiert le statut d'idée nationale et souveraine au fur et à mesure que l'intrigue se développe. La fille d’Ivan, la mère d’Ivan, c’est après tout la Russie elle-même : au niveau emblématique indiqué par le nom, un aigle à deux têtes, ou plutôt un aigle, tourné simultanément vers différentes directions du monde. Avec un seul visage - dans le passé, qui « comme s'il n'avait jamais existé », mais qui est constamment présent dans les pensées et les actions des héros ; pour d’autres, vers un futur coupé de force. Mais qu’en est-il de la réalité ? Peut-être qu'il n'est pas là non plus ? Et le marché, qui a envahi les usines, le dépôt automobile où travaillait Anatoly, le mari de l'héroïne (sphère activité de travail); l'école où étudiaient leurs enfants (le domaine de l'éducation et de l'éducation) ; la police, le parquet, le tribunal, vendant la « justice » (la sphère de l'ordre public) - toute cette réalité déformée n'est aussi qu'une obsession, un rêve ?

Malheureusement, c'est une obsession, mais pas un rêve.

Il est clair que l'auteur n'idéalise pas le passé - ce n'est pas un hasard si son héroïne a encore « échappé » à Village natal(puis sa fille Svetlana s'enfuit de l'école post-soviétique de la même manière). Il est également clair que l'écrivain, malgré la fin apparemment vivifiante de l'histoire, ne voit pas l'avenir sous un jour rose - plutôt comme une continuation du même marché, où d'un côté du comptoir règnent de nouveaux messieurs, « conscients de leur force », et de l’autre une foule de « gens qui ne comprennent pas ce qui leur arrive… ». Mais il est tout aussi clair que pour l’instant, des gens comme Tamara Ivanovna, le personnage principal de l’histoire, seront libérés de ce peuple, de leur « esclavage volontaire de masse » ; son fils Ivan ; l'homme fiable Demin, qui ne s'est pas perdu dans les nouvelles conditions, ou l'honnête serviteur de la loi, l'enquêteur Nikolin, - la Russie ne se tarira pas !

Il semble qu’ils soient peu nombreux, très peu de personnes capables d’agir de manière décisive. Et eux-mêmes se sentent parfois comme un grain de sable dans les meules inexorables du « destin et du destin ». Cependant, même un « grain de sable » peut perturber un mécanisme une fois lancé. La preuve en est le tir de Tamara Ivanovna. On peut bien sûr objecter : on dit que c'est un geste de désespoir. Mais une personne désespérée a aussi un choix : soit accepter la « philosophie des ordures » qui consiste à ramper, soit se rebeller. La question principale de l’histoire de Raspoutine ne porte pas sur la capacité du « grain de sable » à se rebeller, mais sur sa volonté d’agir consciemment. L’inévitabilité d’une lutte à mort pour une nation, par nature non commerciale, avec l’expansion de l’activité marchande et de la violence, est pour lui une évidence. Et ici une autre question se pose : sur quelles valeurs spirituelles et morales le peuple russe peut-il s'appuyer dans cette bataille ?

Le nom de famille « parlant » de l’héroïne – Vorotnikova – semble nous renvoyer à la recherche déjà assez fatiguée et fatiguée des « racines perdues ». Mais les notions de conscience, de honte, d’honneur, de dignité nationale ont-elles complètement disparu de notre société ? S'il faut faire revivre quelque chose, alors tout d'abord l'hypostase masculine de l'âme du peuple, le principe volontaire masculin, qui présuppose l'efficacité, l'économie, la capacité de dire « non » à un invité non invité et, bien sûr, une évaluation sobre de la situation actuelle, c'est-à-dire la connaissance volontaire.

Autrefois, les concepts de Logos (connaissance, idées, principes spirituels) et de Parole étaient indissociables. Les moyens de redonner vie à l'âme du peuple dans toute sa plénitude, selon Raspoutine, sont cachés dans la nature même de la parole russe, très encombrée, soumise à la tentation de « s'abandonner à la merci d'une vie établie étrangère ». Et pourtant, « ce mot est plus fort que l'hymne et le drapeau, le serment et le vœu... Il est là - et tout le reste est là, mais s'il n'est pas là, il n'y aura rien pour consolider le impulsions les plus sincères avec. Ceci, avec le pouvoir de persuasion de l'inconscient artistique, est mis en évidence dans la scène finale de l'histoire par un petit changement de discours, dans la petitesse imaginaire duquel réside le dépassement de l'aliénation nationale, de « l'étrangeté », de « l'étrangeté » (« comme s'ils se sont aliénés les Russes », sont tristes les héros de Raspoutine). Ayant souffert pour sa fille, mais pas brisée, « la fille d’Ivan » dit à son mari qui la serre maladroitement dans ses bras : « Pourquoi me traites-tu comme une sorte de nièce… ». Mais on comprend que l’héroïne qui revenait de prison ait voulu dire : « en captive »… (le voici, écho au sort de sa fille). Une petite inclusion de discours - moi, moi - avec une syllabe ancienne remplace l'infériorité du « captif », brisant le caractère irremplaçable de la perte par un nouveau retour des Russes « aliénés » à eux-mêmes : la réunification des liens nationaux à l'échelle du clan ceux.

Une place particulière dans le processus littéraire au tournant des XXe et XXIe siècles. prend Vladimir Lichoutine, qui combinait les réalisations artistiques de la génération de Valentin Raspoutine et de Léonid Borodine avec la quête spirituelle des prosateurs de la « nouvelle vague ». Chacune de ses œuvres - et dans les années 1990-2000, c'était le roman épique historique "Raskol" (1984-1997), un livre de réflexions sur le peuple russe "L'âme inexplicable" (2000), un roman sur l'amour et les métamorphoses de la vie nationale "Milady Rothman" (1999-2001) et le roman profondément social "Fugitive from Paradise" (2005), le récit autobiographique "The Golden Dream" (2007) et le lyrique "River of Love" (2010) - révèle à nous le visage inattendu de l'auteur des "Séraphins ailés" (1978) et de "Lyubostaya" (1987).

Écrivain doté d'un don de chant étonnant, il est un phénomène totalement indépendant de la culture linguistique russe. Malgré la proximité notoire de son œuvre avec la « prose villageoise », Lichutin ne peut pas être qualifié de « villageois » au sens littéral du terme : il regarde toujours la vie rurale à travers les yeux d'un citadin. Ce qu’il a en commun avec la branche paysanne de la littérature russe, ce n’est pas l’ornementalisme ethnographique, mais l’idée de la russie, qu’il a défendue à l’époque de la « multinationale soviétique ». En revanche, un héros réfléchi qui meurt d'un masochisme égocentrique est le signe d'une écriture complètement différente, si l'on garde à l'esprit que dans les œuvres de chacun direction littéraire se forme son propre modèle du monde, qui lui est propre. Ce n'est pas un hasard si, dans les années 1980, Lichutin faisait partie de « l'école des quadragénaires de Moscou », qui comprenait A. Prokhanov, V. Makanin, A. Afanasyev, A. Kim et d'autres. à part. V. Bondarenko a défini avec précision sa dominante artistique - mémoire du passé national, « espace de l'âme », « pèlerinage spirituel » .

Comme Viktor Astafiev, Lichutin écrit sur âme- un sujet insaisissable, mais en fait il fait partie de notre tout national: C'est ici et surtout ici qu'il se révèle un artiste original. Si les « villageois » examinaient avec prudence les propriétés mystiques de l'âme russe et que les représentants de la prose russe la plus récente objectivent davantage leurs propres fantasmes et expériences, alors Lichutin recherche grande foi L’homme russe dans un miracle, partir, c’est abandonner son moi national.

C’est probablement la raison pour laquelle de nombreux critiques écrivent sur l’adhésion de Lichutin à la tradition classique. C'est vrai et faux. La véritable innovation d'un écrivain réside toujours dans la découverte (et durement gagnée, ressentie uniquement par lui) de son héros. Et quand on parle de telle ou telle Tradition, en voulant élever un écrivain au rang d'elle, il faut se rappeler : sans Pouchkine il n'y aurait pas de Larina et Onéguine, sans Tourgueniev il n'y aurait pas de demoiselles de Tourgueniev et de Bazarov, sans Dostoïevski il n'y aurait pas Raskolnikov. Mais on peut le dire autrement : sans ces héros, il n’y aurait pas d’écrivains eux-mêmes.

Ainsi, Lichutin, semble-t-il, un traditionaliste inconditionnel, a soudainement une sorte de fantôme dans les divisions de l'intersiècle actuel : un « ancien » Russe et un « nouveau juif » - Vanka Joukov d'un village de Poméranie. Créé initialement par nature comme une personnalité volontaire, le héros du roman « Milady Rothman » ne trouve la prospérité qu'il recherche ni sur la voie russe ni sur la voie juive, révélant un syndrome national d'agitation et de sans-abrisme, qui semble avoir supplanté le haut « pèlerinage spirituel ». L’image pastiche précisément sculptée par l’auteur du « héros de notre temps » est éclairée par l’image de la Russie… après la Russie. Un héros dont l’arbre généalogique comprend Vanka Joukov de Tchekhov, un écrivain incompétent qui semble avoir disparu à jamais dans les ténèbres de l’oppression russe (mais sa lettre nous est parvenue !) ; mais aussi, dans sa tragédie cachée, le Joukov de Soljenitsyne (le maréchal), le héros de l’histoire russe dans tous ses hauts et ses bas (l’histoire « Sur les bords »). Le personnage principal du roman, Russie, est également inattendu, se transformant en... « Milady Rothman » : pas du tout une « jeune femme du quartier », mais une personne qui donne imprudemment sa beauté (et avec elle son destin) à un visiteur. compagnon. Nous pouvons dire que nous avons devant nous une toute nouvelle ébauche de l’âme féminine de la Russie.

De toute évidence, Lichutin est une sorte de héros marginal qui traverse toutes ses œuvres, dans la conscience divisée duquel il se réalise, dans tout son drame, phénomène de schisme, inclus dans le titre du roman du même nom de Lichutin. "Milady Rothman" se termine par la mort trébuché- sur le mirage d'une île marécageuse, dans un lieu enchanté et séduisant - le héros. La division du monde entre l’existence et la non-existence éloigne également la vie de Fisa, l’épouse du « philosophe domestique » de l’histoire du même nom des années passées (1983). Le dualisme des pensées externes et internes, secrètes et maigres réalités, imprègne le destin des personnages des histoires « La Chambre Blanche » (1972), « La Veuve Nyura » (1974), « Farmazon » (1979) et se manifeste dans le histoires des héros du roman « Wanderers » sur la Russie au 19ème siècle V. (1974-1982). Et ce noyau du monde russe que Lichutine construit permet de montrer la dialectique de la voie russe : à la scission succède une nouvelle synthèse (quoique pas toujours réussie) et, ensuite, un nouveau clivage du destin national, une nouvelle fuite. du "paradis"...

Le roman « Le fugitif du paradis » est à peu près la même chose : hautement polémique, innovant tant pour l'auteur lui-même que pour le processus littéraire actuel. Le moment de l'action est la transition du règne d'Eltsine au règne de Poutine (même si la politique n'est donnée qu'en arrière-plan de la télévision et à travers le reflet du héros). C'est l'histoire d'Oblomov moderne, un psychologue et ancien conseiller d'Eltsine, qui a créé la « nouvelle Russie », mais a fui le Kremlin et a déclaré une sorte de boycott de la réalité émergente (non sans sa participation directe). Soit allongé sur le canapé de son antre de Moscou, soit en train de se rendre dans un village peu profond, le héros évalue très négativement ce qui se passe autour de lui. Une sorte de nihiliste avec une expérience démocratique et une boîte de défauts historiques derrière lui - à la recherche de valeurs éternelles et d'idéaux salvateurs. Mais, regardant autour de lui avec horreur, il a vu « la Russie, vivant selon un système d'échecs », dont la personnification est un téléviseur avec des figures fantoches de dirigeants et d'autres comme eux, étroitement enfermés dans une « boîte » de pseudo-temps. .

Bien sûr, il ne faut pas oublier que tout ce qui est décrit dans ce livre est montré à travers les yeux du héros, personne dans le déni: le récit est raconté à partir de son « je », en faisant les évaluations les plus impartiales de la politique actuelle, des personnes au pouvoir, de la Russie et de l’Occident d’aujourd’hui, des femmes émancipées et des hommes faibles. L'auteur a bien remarqué un phénomène de notre époque qui n'a rien à voir avec la vraie démocratie. Notons que le héros-psychologue lui-même est un ancien bâtisseur du « paradis sur terre », et c'est sur ses conseils qu'a été réalisée la manipulation habile de la conscience de masse, en tenant compte de l'éternelle patience russe, de la miséricorde envers non ceux qui sont tombés, mais ceux qui s'engraissent au pouvoir.

La déception du réformateur face aux fruits de ses propres efforts est une conséquence du nihilisme pseudo-démocratique, qui a détruit sans pitié le système précédent, mais n'a jamais rien créé de fondamentalement nouveau. La chimère qui en résulte n’est qu’un maillon d’une chaîne générale d’échecs historiques qu’étudie le professeur à la retraite. Selon sa logique, un nouvel échec à la fin du siècle est naturel – après tout, un autre « antisystème a été créé, qui nie la nature comme sa propre mère ». La source des échecs russes actuels se situe dans le passé, qui s’est rapidement dépaysant au XXe siècle. Russie. Et en cela l'auteur est d'accord avec son héros.

L'écrivain a réussi à capturer le plus " points douloureux" la modernité. Ce diviser identité nationale (sociale, historique, de genre), pourriture(mariage, famille, société), situation perte(passé, ancienne stabilité, valeurs et idéaux). La restauration instantanée de l'idylle (d'amour) rurale à la fin du roman donne au héros (et au lecteur) un espoir fragile : la continuation de la vie, la renaissance de la chaîne des temps et simplement le bonheur humain. Mais tout se transforme toujours en son contraire. Et le héros fuit, fuit les normes inhumaines d’une société corrompue. Mais pouvez-vous vous échapper ? Et ici, le « paradis revenu » n’est pas attendu.

Dans la littérature russe, un type d'écrivain s'est formé depuis longtemps, maîtrisant magistralement une grande variété de genres littéraires et combinant en lui un artiste et un personnage public. L'exemple le plus clair dernières années - prosateur, essayiste et dramaturge Youri Polyakov. Le fossé entre la parole et l'action, le mythe et le logos, le caractère russe et le caractère soviétique est enregistré dans ses mondes artistiques avec l'impitoyabilité des questions peut-être les plus importantes des siècles présents et peut-être futurs.

Qu'est-ce que la civilisation soviétique ? Quelles sont les raisons de son effondrement ? Et qu'est-ce qui se cache derrière cela : la dégénérescence ou la renaissance d'une nation qui a souffert du droit à une vie décente en Russie et qui est en train de restaurer son statut souverain ? En fait, c'est dans les réponses à ces questions qu'émerge le visage créatif de l'écrivain - extérieurement calme, ironique et même ironiquement provocant. Mais regardons de plus près ses œuvres - et nous n'y verrons pas seulement de l'ironie.

Le style de pensée de Yu. Polyakov - une étonnante fusion de lyrisme, d'ironie et de tragédie - se distingue par une plus grande vigilance sociale et un plus grand ancrage dans les problèmes réels. C'est peut-être pour cela (en comparaison avec, disons, P. Krusanov ou Yu. Kozlov, avec leur passion pour la « science-fiction littéraire »), tout en apparaissant au lecteur sous tous les angles - du modernisme au postmodernisme (et même à la limite du kitsch), il reste majoritairement réaliste, mais pas au sens traditionnel du terme. Cependant, s'écarter de la tradition tout en la suivant constitue le paradoxe de la prose russe la plus récente au sommet de l'entre-siècle : sa tentative audacieuse de dire son mot non emprunté, sans jouer avec les formes anciennes dans l'esprit des citations postmodernes, mais réfracter le canon élevé dans une nouvelle réalité qui repousse immensément ses limites et nos idées à ce sujet.

Les textes de Yu. Polyakov se déroulent à deux niveaux liés. La première, accessible à tous, est une intrigue audacieusement tordue, une intrigue bien « renversée », aventureuse et picaresque, des aventures amoureuses, etc., etc. Mais il y a une autre couche, qui entre souvent en « contre-sentiment » avec le d'abord (L . Vygotsky). Puis, à travers la vie quotidienne extérieurement « basse », ordinaire, le haut grandit : dirigé vers l'Éternel, non soumis à aucune déformation morale ni cataclysme social. La femme que vous aimez et le livre que vous écrivez, quoi de plus important ?- le héros de l'une des meilleures œuvres de Yu Polyakov se demande et nous demande.

Ses premiers récits, « Cent jours avant l'ordre » (1980), « Urgence à l'échelle régionale » (1981), publiés après de nombreuses années d'épreuves avec les autorités de censure, ont suscité des discussions dans toute l'Union et sont devenus, dans un certain sens, le précurseurs de la perestroïka de Gorbatchev. Ils ont regardé à travers le prisme de la situation locale la vision du monde d'une personne dans la civilisation soviétique dans sa division interne en être idéal et être réel. "Ces deux vies - réelles et imaginaires - sont vitalement liées", dit le héros de l'histoire "Cent jours avant l'Ordre", et une erreur délibérée dans l'une d'elles (surtout dans la vie idéale) conduit à l'effondrement de l'ensemble. Système.

L’autre pôle de la typologie des héros et des personnages de Polyakov est la figure du « chef » de la pensée des masses impliquées dans l’effervescence politique. Dans l'histoire «Apothegeus», l'éventail des pensées de l'auteur-narrateur sur le sort de la Russie au tournant des années 80 et 90 converge vers la figure du BMP, principal porteur de l'idée d'apothegisme. Le type élevé par l'écrivain est spécial et avec un pedigree très maigre : Sobakevich, Ugryum-Burcheev, Samoglotov. De toute évidence, il s’agit d’un type de héros complètement nouveau, généré par la perte de confiance dans les institutions de l’idéologie dominante dans toutes les couches de la société.

Néologisme de l'auteur " apogée", formé de deux mots-concepts grecs - apothéose et apogée, révèle les origines profondes de la catastrophe civilisationnelle à venir : couper les racines nationales, remplacer le véritable patriotisme par l'amour officiel pour "notre patrie socialiste".

Le pamphlet satirique « Demgorodok » (1991-1993), dont le nom représente ironiquement la ville (le pays) des démos (c'est-à-dire le peuple), parle de cela. Les motifs du jeu et le flirt des autorités avec le peuple, la dialectique du soviétique et du national dans le concept de « peuple (nation) » sont traduits en différents - tantôt ironiques-contes, tantôt satiriques (dans l'esprit de L'histoire de Shchedrin sur les habitants de la ville de Foolov) - les couches d'un récit fantastique sur la révolution du régime pseudo-démocratique et la construction d'une société néototalitaire. L'auteur ne cache pas que la construction de la « Patrie renaissante » sur les os du « régime anti-populaire » n'a rien à voir avec une véritable amélioration. national vie.

Dans le récit « L'Amour parisien de Kostya Gumankov » (1989-1991), le temps historique et le destin de la nation en monde global réfracté à travers les destinées personnelles des héros. Le premier compte à rebours de l’action remonte au milieu des années 1970 : l’époque romantique, pour l’intelligentsia soviétique, « l’ère de la « maîtrise » universelle ». Puis l'histoire de la France et des transferts amoureux

nous en 1984 - le tout début de la perestroïka, le seuil de nouvelles illusions révolutionnaires et de nouvelles déceptions. Le jeu des couches temporelles capture les sphères de conscience de l'auteur, du narrateur et des personnages.

L'histoire « Le ciel des morts » (1997) et l'histoire « Le téléphone rouge » (1997), abordant également le problème de « l'homme russe (soviétique) au rendez-vous avec la civilisation occidentale », offrent plusieurs mises en œuvre de l'éternel rêve de trouver le paradis sur terre. Les héros des deux œuvres, les « nouveaux Russes », ont du succès et sont riches, ils ne sont ni des canailles, ni des cyniques, ils sont énergiques et courageux et, selon les canons actuels, ils peuvent très bien apporter le bonheur à leurs élus, mais l'amour ici s'appelle la passion, la satisfaction sexuelle. Le conflit entre rêves et réalité est remplacé par l’alternative « sexe et argent ». Mais même dans ce domaine de l'affirmation de soi, tout est bien plus compliqué qu'il n'y paraît à première vue.

L'épigraphe de « Manon Lescaut » d'A. F. Prevost, qui précède « Le Ciel des morts » - une histoire de passion douloureuse mêlée d'argent, de poursuite du plaisir, de tricherie, de risque et d'inévitabilité de la fin - ne correspond pas seulement à " Le Ciel des Déchus », un brillant exemple d'un tournant (pour la culture française et russe) du XVIIIe siècle, lorsque la philosophie de l'hédonisme assimilait pratiquement le sexe masculin au pouvoir de l'or aux yeux du beau sexe, mais inclut également l'histoire de Polyakov dans une certaine tradition. Ici et là, la vie du héros est brisée par la passion ; ici et là - l'amour a toujours raison. Enfin, ici et là règne une aura de mystère des héroïnes. Mais il existe également de nombreuses différences. L'héroïne du romancier français utilise les hommes, se soumettant aux diktats de la civilisation masculine. L’héroïne d’un écrivain moderne, au contraire, la défie. Même si elle ressemble souvent à une esclave post-soviétique, une femme agenouillée devant le nouveau maître d'un monde à l'envers.

Cependant, les principales œuvres de Yu. Polyakov peuvent actuellement être appelées les romans « La petite chèvre au lait » (1993-1995), « J'ai planifié une évasion... » (1995-1999) et « Le tsar aux champignons » ( 2001-2005).

"La Petite Chèvre au lait", dont l'intrigue est basée sur l'histoire d'un canular littéraire, montre que dans la prose de Polyakov, les mythes idéologiques, nationaux, de genre et littéraires entrent dans des relations de compétition, se fondant les uns dans les autres, changeant du plus au moins. et, à l’inverse, rejeter et affirmer mutuellement des significations paradoxales, d’un point de vue ordinaire. Ainsi, la reconstruction d’un certain fantôme littéraire dans « The Kid » s’effectue dans l’esprit d’un mythe réaliste socialiste, au centre duquel se trouve un axiome fondamental : l’idée de créer un « homme parfait ». Ceci - hélas, non résolu, non incarné dans la réalité, super-tâche de la grande « méthode » - est en accord avec l'idée apparemment absurde du personnage principal du roman : un débatteur audacieux qui s'est engagé à faire de lui un grand écrivain. de... la première personne qu'il a rencontrée : créer un mythe sans Logos, sans liberté d'expression.

Dans le roman, intitulé d’après le vers de Pouchkine « J’ai planifié une évasion… », un tournant dans la période historique de la vie du pays se reflète dans le sort d’une famille (post)soviétique. Les hésitations de son chef, autrefois homme aisé mais qui, après une série d'échecs, retrouve sa place dans le système bancaire, reflètent la crise de la période de transition. Menant une double vie, Oleg Trudovich Bashmakov - soit en train d'accepter son état civil, soit en essayant de s'échapper vers sa prochaine maîtresse - représente un type modifié dans de nouvelles circonstances. personne qui part, évadé involontairement. Évasion– l’évasion mentale, le repli sur soi – est présenté dans le roman comme une méta-société en état de rupture sociohistorique, d’effondrement des anciennes normes et croyances. L'« esprit des hauteurs » qui imprègne toute l'action romanesque du héros en fuite, c'est-à-dire n'osant pas vivre une vraie vie, se matérialise de manière grotesque dans le final. Accroché aux limites de l'existence - au-dessus de l'échec de sa vie - le héros en évasion est lié à l'image terriblement grandissante d'un handicapé infirme, appelant à son oubli. À la lumière de ces significations changeantes, la « barre » du vers de Pouchkine fixée par le titre est « Il y a bien longtemps, esclave fatigué, j'avais prévu de m'échapper..." - est perçu comme hauteur non prise par le héros.

L’intrigue policière dans laquelle les pensées philosophiques de Yu. Polyakov sont enveloppées dans le roman « Le Tsar Champignon » sur l’entrepreneur Svirelnikov poursuivant une folle chance révèle la recherche de genre de la prose sérieuse moderne, son tournant vers l’intrigue et la fascination. En conséquence, une riche image de notre réalité est créée - avec accès à ses couches les plus diverses, dans un vaste contexte sociohistorique, politique et idéologique, capturant l'histoire du pays depuis l'époque révolutionnaire de Staline jusqu'à l'effondrement du système soviétique et au-delà.

Ces dernières années, Yu. Polyakov s'est rapidement hissé au rang des dramaturges célèbres. Avec ses pièces de théâtre et ses mises en scène (« Test Shot », « Halam-Bundu », « Homo Erectus », « Demgorodok », « Kid in Milk ») dans les principaux théâtres du pays et à l'étranger, il a contesté les assurances postmodernistes selon lesquelles l'intérêt diminue. à la dramaturgie moderne. De plus : en remplissant les modèles postmodernistes (en particulier dans les productions de « Little Goat in Milk » ​​qui parodient le postmodernisme) d'un contenu d'actualité, il a pu prouver dans la pratique que le réalisme et le modernisme à orientation sociale sont capables d'attirer le spectateur plus que la pop. culture.

Se présentant comme un brillant publiciste, participant activement à la formation de la conscience nationale, Polyakov suit le principe de Tolstoï : « Je ne peux pas garder le silence ». La publication de ses articles et livres (« De l'empire du mensonge à la République du mensonge », 1997 ; « Pornocratie », 2004 ; « Pourquoi êtes-vous maîtres de la culture ? », 2005), poursuivant les traditions du journalisme national et en même temps, démontrer le système original des vues et des idées de l'auteur est toujours un événement dans la vie publique.

Ainsi, dans le mouvement de la littérature moderne en tant que chose spirituelle et essentielle, l'antihéros qui remplissait les pages des livres modernes est remplacé par pensée comme le principal « héros de notre temps ». Après tout, c'est une « pensée donne un mot à l'existence» .

Au tournant du siècle, l'écrivain en prose a attiré l'attention des lecteurs et des critiques littéraires. Boris Evseev. Si dans sa première histoire "Orphée", le développement spontané de diverses traditions littéraires, représentées notamment par les noms de L. Andreev et J. Updike, est encore perceptible, alors dans "Nikola Mokroy" (1992) - une histoire sur la chasse au déserteur qui s'est déroulée sous les yeux du héros - et dans les œuvres ultérieures d'Evseev, sa propre orientation vers les spécificités du mot en tant qu'objet esthétique s'affirme avec force. Les moyens et techniques artistiques (métaphores, épithètes, inversion, étymologie grotesque, poétique, etc.) sont de plus en plus utilisés par lui non pas en fonction d'une déviation de la norme sémantique ou stylistique « usée », mais dans un sens sujet-nominatif. manière. C'est comme si les significations figuratives étaient coupées comme superflues pour laisser de la place à l'original, à l'original - au vrai visage des choses dans leur essence, débarrassé des connexions aléatoires.

Les propriétés du style de cet écrivain, y compris les images paradoxales, le grotesque, la réification du langage poétique, les combinaisons inhabituelles d'éléments réalistes et modernistes, étaient particulièrement frappantes dans le recueil « Baran » (2001), qui, en plus du titre « Baran », comprenait les histoires « Nikola Wet », « Narrow Ribbon of Life », « Kutum », « Asseyez-vous. Écrire. Meurs...", "La Bouche" et l'histoire "Le Fou". L’idée du « Bélier » et du « Fou » peut être définie comme une recherche d’un point d’appui dans une situation de rupture culturelle-historique ou épistémologique. Mais si dans « Baran » une telle recherche peut être décrite comme une réaction à l'effondrement non encore achevé de l'humain dans l'homme, alors dans « Le Fou », le prosateur ouvre le thème « le dernier peuple des derniers temps ». " (G. Krasnikov).

L’une des œuvres les plus significatives d’Evseev, le roman « Hymnes du renoncement » (2003), est également consacrée au problème de la renaissance de la Russie. L’intrigue du roman se déroule lorsque le héros, arrière-petit-fils d’un ancien propriétaire et propriétaire d’usine, arrive d’une province tranquille au mois d’octobre sanglant de 1993 : le lecteur est confronté à des images du siège de la Maison Blanche, du « chaos de tirs » dans la scène qui a écrasé des civils. Cependant, des motifs philosophiques, fantastiques, religieux et théologiques sont tissés dans l’espace sociohistorique du roman. Le sommet et le plus haut, selon le plan de l'auteur, devient ici l'intrigue « de bout en bout » sur épreuves de l'âme, dont les visions surgissent chez les « sujets de test » et sont enregistrées sur film par des chercheurs d'un certain laboratoire secret, issu du ministère de la Défense et travaillant sous le couvert d'une entreprise commerciale.

L'interaction des couches inférieures (rupture dans la réalité historique) et supérieures (épreuves de l'âme et réalisation de la purification souhaitée, harmonie) du récit crée la tension interne du roman. Les intrigues sur les épreuves de l'âme, formant une ligne indépendante, remontent au texte canonique byzantin « Sur les épreuves de la Vénérable Théodora » et représentent un certain nombre de peintures-épreuves dédiées à surmonter l'un ou l'autre des péchés humains. C'est ainsi que se forme un récit unique sur les épreuves terrestres et spirituelles de la Russie dans le feu des conflits politiques, remontant à la super-idée qui anime l'auteur - le rassemblement de l'univers en désintégration sur une base plus élevée, non soumise aux cataclysmes historiques. , chargé de « la mélodie verbale des chants angéliques merveilleux et préservant nos âmes tant au ciel que sur terre : c'est-à-dire des hymnes ».

L'histoire rétrospective d'Evseev « Romanchik » (2005) a le sous-titre : quelques caractéristiques de la technique du violon. A travers ce prisme musical, l'auteur porte un regard sur les années 1973 et 2003, découvrant des phénomènes et des événements très éloignés de la technologie du violon. « Nous sommes perdus », conclut l’auteur. Il estime que c’est dans les années 70 que furent créées les conditions préalables à ces défaites et à ces troubles, à ces révolutions « oranges » qui entouraient la Russie sur tout son périmètre et qui sont sur le point de s’étendre à son territoire. Et pourtant, au centre de « Romanchik » n’est pas la politique, mais l’amour – pour le prochain, pour la patrie.

La prose de B. Evseev de ces dernières années se distingue par des expérimentations artistiques, stylistiques et de genre visant à dépasser le cadre restrictif du canon littéraire, mais, paradoxalement, aussi au développement de la tradition classique. Ainsi, dans l'histoire « Zhivorez » sur le vieux Makhno et dans le cycle « Le pouvoir secret des noms » (principalement dans l'histoire « Borislav »), Boris Evseev fait un pas vers un changement des fonctions du genre de l'histoire, s'éloignant de son nature épisodique habituelle, auto-isolement chez un nombre limité de héros. Le nouveau type de nouvelle d’Evseev combine l’intense mouvement d’une nouvelle occidentale avec le lyrisme traditionnel d’une nouvelle russe. Dans « Zhivorez », on tente de présenter une fusion de genre entre un roman et une nouvelle, qui contient déjà non seulement un seul épisode, mais toute une vie : parler de l'universel, mais dans un espace de texte compressé. En fait, cette entreprise apparemment non conventionnelle fait écho à une tradition oubliée de Bounine : par exemple, dans l’histoire de Bounine « Ruelles sombres", qui contient toute la vie et le destin de l'héroïne, le passage du temps se produit à un rythme extrêmement accéléré, dans un récit qui se déroule rapidement.

La question du type de pensée artistique de ce prosateur est devenue controversée. Ainsi, L. Anninsky, P. Nikolaev et A. Turkov classent Evseev comme un adepte du réalisme classique ; L. Zvonarev - hyperréalisme ; L. Bezhin - néoréalisme ornemental ; I. Rostovtsev - romantisme ; S. Vasilenko le compte parmi les représentants du « nouveau réalisme », qui a repris de nombreuses techniques développées par le modernisme et le postmodernisme ; A. Bolshakova considère qu’il est possible de parler de la formation du néo-modernisme dans l’œuvre d’Evseev, profondément chrétienne dans son essence ontologique. Bien entendu, tous ces points de vue ont le droit d’exister, puisqu’ils révèlent différentes facettes du talent de l’écrivain.

La plus grande controverse dans la définition méthode créative les critiques ont des opinions différentes sur les œuvres Vera Galaktionova: « prose scythe », « textes sauvages », « modernisme archaïque », « réalisme primordial », « symbolisme vicieux et platonicien », « prose villageoise », « modernisme russe », « traditionalisme dans son développement ». La définition la plus précise de son œuvre semble être celle du « néo-modernisme russe » - un nouveau modernisme national, issu des traditions de Gogol, Dostoïevski et L. Leonov.

Les œuvres les plus significatives de V. Galaktionova sont le conte de fées « La Grande Croix » (2001), les romans « Sur l'île de Buyan » (2003) et « 5/4 à la veille du silence » (2004) et l'histoire « Dormir de chagrin »(2010). Cependant, on peut noter qu'avant chaque étape de travail, l'écrivain procède à un développement journalistique du sujet. Ainsi, la « Grand-Croix » est précédée de « Le Secret de la Cathédrale du Christ Sauveur » - un récit documentaire sur raisons historiques scission de l'Orthodoxie. Elle retrace l'histoire de la création, de la destruction et de la renaissance du temple depuis l'époque de la réforme de l'Église nikonienne, qu'elle définit comme « un effondrement grandiose de la structure religieuse et psychologique de l'âme unie conciliaire du peuple », à la suite de laquelle la révolution fratricide de 1917 est devenue inévitable. La restauration du temple, selon Galaktionova, symbolise la renaissance de l'homme russe dans son essence orthodoxe.

Le lien entre le roman « Sur l'île Buyan » et l'essai « Black True - White Rus' » est évident. Sauver la vie Peuples slaves dans des conditions d'influence radioactive omniprésente - le thème principal de l'essai sur les zones contaminées de Tchernobyl survivant contre toute attente. De la même manière, le roman sur un village isolé de la taïga qui se défend contre tous ceux qui apportent la drogue, le pouvoir destructeur de l'argent et la destruction des âmes aux générations futures, affirme l'idée d'une résistance nationale à la maladies de la civilisation actuelle.

L'essai « Un peuple divisé dans son foyer », dans lequel Galaktionova explore les mécanismes de destruction de la civilisation soviétique et détermine les voies de consolidation d'une société multinationale dans l'espace post-soviétique, prépare clairement l'apparition d'un nouveau type de héros en elle. roman « 5/4 à la veille du silence ». L'ingénieur en électronique Tsakhilganov (fils d'un colonel du système du Goulag, qui s'est enrichi dans le commerce du porno) essaie de toutes ses forces d'éviter de « porter la croix » - de reconnaître les crimes de ses pères devant son peuple. Mais peu à peu, la perspicacité du héros se produit, facilitée par tous les moyens artistiques et esthétiques de l’œuvre.

« 5/4 à la veille du silence » de Galaktionova peut être qualifié de roman-poème ou de roman-symphonie. Cette dernière définition contredit apparemment la signature rythmique jazz du titre. Mais réfléchissons-y, écoutons le mouvement de la pensée de l’auteur - à travers le changement des images sonores, le jeu gracieux avec les tailles, les échelles, les « états intermédiaires de la nature » des choses. Le personnage principal, le nouveau Russe Tsakhilganov, est plongé dans un « monde vécu, un peu triste, compliqué ». jazz symphonique– un produit musical d’une agréable désorientation spirituelle. À cette « agréable désorientation » du héros hédoniste est remplacée par le rejet catégorique par l’auteur du « rythme sauvage africain » comme « drogue spirituelle ». Depuis " symphonique jazz" est refoulé, éliminé - par toute la matière de l'action romanesque surintense - un début plus léger : ce qui reste symphonique-nyia, polyphonie élevée, fusion de voix diverses, qui conduit à l'identification d'une dominante philosophique dans la dispute entre styles musicaux concurrents. Il s’agit d’un ancien chant religieux par lequel la jeune fille du héros, qui déteste le mode de vie de son père, se laisse emporter, mais est forcée d’exister dans le monde qu’il a construit. Dans sa réalité alternative, la fusion règne comme l'idéal de l'harmonie spirituelle : « Dans les anciens chants de l'église russe, une telle alliance stricte était observée, eh bien - pendant tous les siècles, en général, il y avait une telle alliance - pour les remplir (c'est-à-dire stichera. - Auto.) de manière monophonique. Ne doublez pas ou ne triplez pas. Car les séditieuses voix à deux ou à trois voix briseront alors certainement l'unité des hommes, et donc l'unité commune. Le pouvoir indivisible du peuple !

La fusion et la confrontation des styles répondent à l’objectif d’un seul auteur : recréer la tension du mondeau bord de l'effondrement- la confrontation entre le passé non vécu du « pays des martyrs et des violeurs », du « pays de la sainteté forcée » et le présent divisé et l'avenir incertain (« demain, il deviendra un pays du péché universel forcé »). D’où l’état « à la veille » de la fin, donné par le titre du roman ? apocalypse? ou une nouvelle harmonie inconnue ? La tension du roman porte des significations idéologiques évidentes, le pathétique d’un avertissement : « La Russie a toujours bouché les veines créatives de son peuple avec de terribles caillots sanguins de besoin ! Et pas de la pauvreté. Et donc... Et ça géant russetension, qui ne trouve pas d’issue au cours de sa vie, cela frappera quand même les riches.

Le refrain qui imprègne toute la toile narrative est « L'amour meurt », « tandis que l'Amour vit »... L'amour est ici à la fois une catégorie de vie éternelle et le nom de la femme, l'épouse du protagoniste. Toute l'action du roman, la réflexion frénétique, les actions et les souvenirs de Tsakhilganov sont concentrés dans un seul moment - qui dure plusieurs années - d'attente, d'entretien sans fin de la vie flétrie de sa femme en phase terminale, confinée dans un lit d'hôpital.

L'innovation de ce poème expérimental en prose est déterminée non seulement par le contraste délibéré - jusqu'à une forte invraisemblance - de l'ici-être imprimé, mais aussi par un déplacement clair et énergique du Centre : vers un petit point périphérique, qui tourne s'avère être - dans un sens ontologique et existentiel - d'une importance vitale. Ce point est le lieu où l’Amour meurt ou ressuscite, où le héros perdu de notre temps se bat pour la vie. Après tout, selon les géomètres, c’est là, vers le centre hospitalier, que se déplace le centre de l’Eurasie actuelle :

"Mais tout a bougé à nouveau dans le temps, et de nouvelles personnes ont signalé de nouveaux changements souterrains inconnus, et tout a été mesuré et raconté -

et – le centre – de l’Eurasie – ont convergé – vers cela – très –

point – où – meurt – Amour… »

Un roman imprégné de digressions de discours si particulières, où le jeu avec la Parole acquiert une signification phénoménologique, mettant en valeur l'essence philosophique de la Parole parlée, n'est pas facile à lire et à comprendre. La symbolique numérique, mise en valeur graphique de phrases et de mots, révélant leur sens intérieurement ambivalent (par exemple, « myope » = « pas - loin - mais - visible »), se conjugue à l'écriture sonore, aux discours rythmiques et musicaux, formant des inflorescences de un être démembré mais unifié - d'être tel qu'il est.

La découverte des années 2000 a été Zakhar Prilepine, auteur des romans « Pathologies » (2004), « Sankya » (2006), du cycle d'histoires « Sin » (2007), du roman de recherche de la série ZhZL « Leonid Leonov. Son jeu était énorme »(2010), ainsi que des recueils de nouvelles, d'essais, d'articles et d'entretiens.

De toute évidence, l'œuvre la plus significative de cet auteur est « Sankya » : un roman sur la Russie moderne et son éternel ferment révolutionnaire, sur la jeune génération de gens qui semblent être retenus dans cette vie par rien d'autre que « un sens inné de l'estime de soi ». .» En outre, leur code de « concepts masculins normaux et indivisibles » incluait un mot tel que « Patrie ». Cela a tout décidé. Réunis au sein de l’organisation politique « Union de la Création », ils s’opposent aux inégalités sociales et à leur propre exclusion du cercle vicieux de la vie, où toutes les places sont réparties entre les riches, les prospères et les prédateurs. « Un État dégoûtant, malhonnête et stupide qui tuait les faibles, donnait la liberté aux vils et aux vulgaires – pourquoi le tolérer ? Pourquoi y vivre, en trahissant chaque minute soi-même et chaque citoyen ? » - voilà l'éventail de questions auxquelles le héros et ses semblables consacrent leur vie et leur destin.

L'espace du roman est rempli de scènes de rassemblements et de batailles avec les forces de l'ordre, d'actes de représailles de la part des « alliés » et, à la fin, d'une représentation de leur tentative désespérée mais vouée à l'échec de prendre le pouvoir dans le pays. leurs propres mains. Avant nous - roman-avertissement, reconstituant une possible explosion des forces destructrices accumulées dans la société. Bien que, de ce point de vue, le livre de Prilepine, malgré toute son actualité, soit assez traditionnel et, entrant dans la chronique littéraire de la montée des sentiments révolutionnaires en Russie, soit en accord avec la « Mère » de M. Gorki (l'histoire de son fils Paul , qui prend le chemin de la lutte). Et dans la littérature protestataire des années 1990-2000 - l'histoire de V. Raspoutine « La mère d'Ivan, la fille d'Ivan », où de nombreuses lignes sémantiques sont tracées vers l'image du fils de la rebelle Tamara Ivanovna.

L'intrigue le souligne - la relation entre Sanka et sa mère, cependant, dans son opprimé et sa dépression par le destin, elle n'est pas du tout similaire à celle de Tamara Ivanovna - bien que la nature même de ces relations et l'image du héros-fils émergent dans un environnement marqué par les protestations rappellent la décision de Gorki. Capturé avec précision sorte de "héros de notre temps" et il y a dans « Sanka » est la principale découverte de l'auteur, évitant les coûts du traditionalisme et donnant son nom au roman sur la nouvelle génération. Sanka est le fils d'un philosophe décédé prématurément et victime de l'absence de père spirituel, rebelle et fidèle allié de ses camarades du parti (pour lui, « les meilleurs gens de la Terre ») ; le conduit sentiment aigu la parenté avec les voisins et la recherche de quelque chose qui puisse d'une manière ou d'une autre combler le vide gelé d'un monde déchiré sous le pied écrasant de l'histoire. Cette recherche comprend non seulement une résistance farouche à la pression de l'être-sans-être, mais aussi des sentiments tendres : amour pour sa compagne d'armes Yana, souvenirs touchants de l'enfance rurale, pitié pour la malheureuse mère...

Cependant, l'espace du roman est divisé, irrévocablement divisé entre un passé brillant et un présent sombre, une ville froide et sans joie et un village mourant - enfin l'amour et la haine. Toutes ces sphères contrastées gravitent vers un seul centre idéologique : un cri aigu, comme un cri furieux de protestation, une division du monde entier des jeunes rebelles entre « les nôtres », auxquels ils sont fidèles, prêts à donner leur vie, et « les étrangers ». », avec qui, selon les lois de l'honneur, il faut mener un combat inexorable et acharné. Les formes de cette lutte, comme le montre l'intrigue du roman, laissent beaucoup à désirer : il s'agit plutôt d'un moyen de remplir d'une manière ou d'une autre une existence dans laquelle les valeurs humaines ordinaires - famille, travail, foyer, etc. n'ont aucun sens. "Il n'y a tout simplement nulle part où aller", formule sa position l'un des "alliés" avec lesquels Sanka sera destiné à partager son sort. Une série de rassemblements et de persécutions, de démarches politiques et de combats insensés, d’actes de protestation et d’arrestations et de passages à tabac en représailles se termine par l’attaque grotesque de Yana contre le président au théâtre. Nous avons devant nous une triste parodie de la tentative d'assassinat de Karakozov : le punisseur actuel se déverse sur le chef d'État indésirable... avec un mélange de mayonnaise, de ketchup, etc. Les actions punitives des autorités en représailles provoquent la dernière tentative du " alliés »...

Les mots et concepts clés pour comprendre le roman sont le « vide » d'un monde sans humanité et sans parenté spirituelle, sans passé et sans avenir, la « légèreté » de la jeunesse et le jeu dangereux qu'elle a déclenché, laissant la place à la « lourdeur » de la contrainte. la violence, ainsi que les particules iconiques « sans », « non », etc. - créent des lignes sémantiques le long desquelles passe la perception du lecteur. La sphère du déni inclut également les noms « parlants » des gens autour de Sanka : Sans letov, Pas négatif, etc. Le résultat de la négation est le « chaos juste » commis par les rebelles à la fin du roman, qui détermine son son tragique. Néanmoins, la personnalité même du personnage principal, destiné, selon la structure de son âme, à une vie complètement différente et normale, pousse la résistance du lecteur au déni total, le conduisant de manière cathartique à une idée immuable : « La Russie Pas décédé"...

Le cycle d'histoires « Péché » nous présente un Prilepin complètement différent, bien que toujours semblable à lui-même, un philosophe et artiste essayant de capturer la matière la plus subtile et insaisissable de la vie. Cependant, comme dans «Sanka», son style de pensée est ici un mouvement traditionnel de la littérature russe, allant d'une idylle fragile tremblante dans le vent instable de l'existence à sa destruction inévitable. Plus précisément, l'autodestruction - malgré tous les efforts des héros pour maintenir l'équilibre et l'harmonie, cette légèreté naturelle, comme le souffle de l'amour, de l'être...

L'unité du cycle « Péché » et son succès auprès du lecteur repose encore une fois sur le choix du héros : c'est un type Remarque-Hemingway, une petite pose, un peu de réminiscence, mais derrière tout le flair on peut voir à la fois autobiographique poignant et angoissant pour le sort d’une autre génération « perdue » dans les vastes étendues de la Russie. Le héros « de bout en bout » du cycle ressent avec acuité son bonheur – un plaisir si simple de vivre, d'aimer, de manger, de boire, de respirer, de marcher... d'être jeune. Notons qu'il s'agit là du sentiment d'un héros purement idyllique. Dès son départ, l'idylle est détruite. C'est pourquoi l'auteur du cycle est toujours en équilibre sur le bord : son héros, se retournant différents visages(socio-psychologique, professionnel - du journaliste mendiant au fossoyeur et soldat, émotif - de l'amour à l'inimitié et à la haine), il passe par des états variés : l'amour au bord de la mort (« Quel jour de la semaine sera arriver »), sentiments liés au bord de l'inceste (« Quel jour de la semaine arrivera »), sentiments familiaux au bord de l'inceste (« Quel jour de la semaine arrivera ») Péché"), amitié masculine au bord de la haine (« Carlson »), un sentiment de communauté au bord de la solitude totale (« Wheels »), la confrontation avec les autres au bord de l'autodestruction (« Six Cigarettes et ainsi de suite »), le bonheur familial au bord au bord de la rupture (« Rien n’arrivera »), l’enfance au bord de l’oubli (« Carré Blanc »), le sentiment de patrie au bord de l’inconscience (« Sergent »).

Tout est méta temps de transition– ce n’est pas sans raison que le cycle commence par la fixation de son mouvement, qui en soi apparaît comme une coexistence. Selon Prilepine, le temps est inextricablement lié à l'homme, et la vie elle-même, sa vie est coexistence de l'être. Par conséquent, chaque instant et chaque incarnation sont significatifs, malgré leur petitesse extérieure et leur apparente insignifiance. Et la matière insaisissable de l’existence acquiert, dans la sphère thématique du héros, une réalité tangible, des formes réelles « physiquement » lourdes. « Les journées étaient importantes – chaque jour. Il ne s'est rien passé, mais tout était très important. La légèreté et l’apesanteur étaient si importantes et si complètes qu’on pouvait en faire d’immenses et lourds lits de plumes.

Les exemples donnés de prose moderne révèlent les changements que le réalisme traditionnel a subis dans son assimilation de la nouvelle réalité historique. Il est évident que la conscience réaliste est désormais caractérisée par des éléments d'irréel, de conditionnel, de subjectif - tout ce qui « selon les règles » est attribué à la sphère du modernisme et même du postmodernisme. Néanmoins, la différence entre ces derniers est fondamentale et grande. Si le modernisme, brisant les voiles sémiotiques des principes ontologiques de l’Être, cherche – et trouve ! - derrière l'effondrement des formes traditionnelles, les supports spirituels de l'existence humaine dans un monde en évolution rapide et, ainsi, à travers l'intuition créatrice, un acte créateur, une haute signification théologique est discernée dans l'Histoire et la Tragédie, alors le postmodernisme est fondamentalement athée, plus précisément , a(théo)logique (après tout, l’athéisme est aussi une sorte de croyance). Si le premier, par volonté artistique, transforme le Chaos en Cosmos ou, du moins, dans des fractures catastrophiques, devine la force synergique ordonnatrice, sa signification fixatrice d'objectifs, alors le second n'enregistre dans la conscience humaine que la perte de tout point d'appui - que ce soit Dieu, les lois de la nature ou les dogmes du marxisme-léninisme. Comme l'a noté I. Khasan, non sans ironie, les postmodernistes, reconnaissant la décadence comme presque le seul fait immanent au monde (c'est-à-dire comme une norme particulière de l'existence humaine), se sont installés assez confortablement dans le chaos qu'ils constituaient et étaient même imprégnés d'un « sentiment de confort »à son égard.

Il est encore difficile de juger des voies de développement de la littérature du nouveau siècle, de faire des prévisions encourageantes (ou pessimistes ?). Mais pour identifier une tendance toujours croissante vers rencontre du réalisme et du modernisme dans un texte, la transformation du premier jusqu'à la méconnaissabilité et le développement rapide du second sont désormais nécessaires. Cependant, l'idée de synthèse n'est pas nouvelle, mais jusqu'à présent ses critères clairs sont chronologiquement fermés et liés au travail des écrivains du passé (Boulgakov, Zamyatin, Leonov, Kataev, Dombrovsky). Aujourd'hui, nous pouvons parler de la formation néomodernisme, dont les traits expriment désormais plus profondément et plus clairement ce qu'on appelle habituellement « convention artistique », mais qui est en fait déjà inclus dans le concept même de « réalité », fait référence à la maîtrise de l'auteur sur l'irrationnel, l'ontologie de l'âme : non pas avec une connaissance rationnelle sèche, mais avec une intuition créatrice. Tout cela ouvre de nouvelles opportunités de pénétration dans la « réalité cachée » : la réalité suprasensible et suprarationnelle - primaire dans son essence - de la Russie, l'homme russe dans le monde « supernova » des valeurs déplacées du passé récent et, espérons-le. , renvoyant des valeurs éternelles. Le « nouvel axe de foi et de paix », que K. Clark nie à la littérature russe, n'est pas un dogme introduit par un esprit raffiné. Il s’agit plutôt d’un effort nécessaire du cœur et de l’âme – de l’âme de ceux qui cherchent et trouvent la paix en eux-mêmes et dans le monde.

Clark K. Roman soviétique : l'histoire comme rituel. Ekaterinbourg, 2002. P. 237.

Bondarenko V. Ecole de Moscou" ou l'ère de l'intemporalité. M., 1990. S. 79, 81, 83.

Néologisme de l'abréviation « ASU » - « système de contrôle automatique ».

Heidegger M. Temps et être. Articles et discours. M., 1993. P. 192.

Bolshakova A. Phénoménologie de l'écriture littéraire. A propos de la prose de Boris Evseev. M., 2003. S. 5-6, 11, 126-127.

Hassan I. Paracriticisme: sept spéculations de l'époque. Urbana, 1975. P. 59.

Clark KS 237.

Instructions

pour ceux qui vont répondre à n'importe quelle question,

associé à la caractérisation de la situation dans la littérature moderne

1. Qui a besoin de cette instruction et pourquoi ?

Alors que le monde devient de plus en plus riche médias de masse(ce qui est notamment dû à la popularité croissante de la profession journalistique - surtout quand il y a de moins en moins d'informations), il y a de plus en plus de personnes dans le monde qu'il est logique d'interviewer. Et si la sphère de la création artistique littéraire n'est pas encore en paix, elle tombe parfois sous le regard attentif des journalistes.

Il n'y a rien de plus conservateur que la procédure d'exercice de deux des professions les plus anciennes : la prostitution et le journalisme, où peu de choses ont changé au fil des siècles. Et puisque nous ne parlerons pas du premier, mais du second, rappelons que la forme la plus populaire d'un journaliste s'adressant à une personne d'intérêt particulière est une interview. Et plus il y aura de médias, plus il faudra d'écrivains confirmés, ainsi que de nouveaux écrivains qui seront « découverts » au public par l'un ou l'autre média, plus il faudra parler depuis la tribune de l'un ou l'autre média. média - en tant qu'écrivain, critique littéraire ou expert - répondant aux questions des journalistes. L'une des questions préférées des journalistes dans de tels cas, outre la question des projets créatifs, de la présentation d'eux-mêmes et de leurs connaissances comme des héros, ainsi que la question de la relation entre la vie personnelle et la créativité, est une question concernant la situation actuelle. Dans la littérature. Il a de nombreuses formes et apparaît sous différentes formes, mais sa signification est à peu près la même : Comment caractériseriez-vous la situation dans la littérature moderne ? Qu'est-ce que la littérature moderne ? Quelle place vous voyez-vous dans la littérature moderne ? etc. Auparavant, chacun, à ses risques et périls, était confus dans la réponse à cette question, errant dans une pièce sombre d'une maison inconnue, errant les yeux bandés et tombant sur des implications délicates cachées dans les questions des journalistes. Mais aujourd'hui, alors qu'il y a de plus en plus de journalistes, et de moins en moins d'arrière-plan, ainsi que de plus en plus de ceux qui sont obligés - qu'il le veuille ou non - de répondre à des questions de ce genre, nous avons décidé de combler cette lacune flagrante. , standardisant quelque peu la procédure.

Les instructions suivantes visent à faciliter la réponse à la question sur la situation littéraire actuelle. Nous conseillons à ceux qui seront interviewés demain de le lire afin de bien préparer la réponse. Nous conseillons à ceux qui ont déjà répondu à cette question de se familiariser avec leur réponse passée afin d'éviter des erreurs typiques à l'avenir. Nous conseillons à ceux qui sont déjà écrivains, mais qui n'ont pas encore été interviewés, de lire les instructions, car un entretien peut se dérouler dans le lieu le plus inattendu et le plus original, en vous surprenant. Nous conseillons également à ceux qui ne sont pas encore écrivains de lire les instructions, car ils peuvent devenir écrivains dans une situation complètement inattendue et originale - plus il y a de médias, plus il est nécessaire de reconnaître les réalisations d'écriture pour des réalisations de moins en moins liées à activité littéraire. En général, il faut être sur ses gardes. Nous espérons que nos instructions combleront cette lacune flagrante dans l'état actuel de la situation littéraire moderne et que vous serez toujours prêt à répondre à la question d'un journaliste à ce sujet, même s'il vous surprend en pleine nuit pour obtenez de vous une réponse à laquelle vous ne pouvez pas répondre vous-même.

Il convient de préciser que parfois les journalistes s'interrogent non pas sur la situation de la littérature en général, mais sur une situation précise (dans une ville, un village, un club, etc.). Bien que nos instructions soient davantage conçues pour répondre à la situation en général, elles peuvent néanmoins, avec l'attention appropriée, être utilisées pour répondre à des questions spécifiques. Toutefois, la procédure permettant de préciser la réponse conformément à la question ne fait pas partie de l'objet de cette instruction. Nous vous rappelons que, dans tous les cas, des réponses générales peuvent être apportées à chaque question spécifique.

2. Structure de ce manuel

Cette instruction se compose de deux parties. Dans la première partie, qu'il convient de considérer explicatif, nous vous expliquerons comment utiliser la deuxième partie. Dans la deuxième partie, qu'il faudrait appeler pratique, nous donnerons plusieurs réponses toutes faites à la question sur la situation de la littérature moderne. Ainsi, la première partie explique comment ces réponses peuvent être utilisées en fonction du besoin, de la situation, du tempérament, du caractère, de l'heure, du lieu, du climat, du sexe, de l'âge, de l'orientation sexuelle, de la taille, de la taille des pieds, de la couleur des yeux, de la longueur des ongles et des cheveux, le ton de la voix et ses différentes intonations, etc.

je. Partie explicative de la notice

je. je. Quoi et comment refuser en cas de le meilleur répondre

Quiconque voudrait commencer à répondre à la question de la littérature moderne, en le meilleur Dans ce cas, il lui faudrait veiller – avant la réponse elle-même – à comprendre ce qu’est la modernité, la littérature, et quelle peut être leur situation.

Cela devrait être fait indépendamment deà l'immense abondance d'informations, d'articles et de livres sur la modernité dans ses deux sens (modernité et contemporain), sur leurs différences (au sens, par exemple, que la modernité est le nom propre d'une époque historique déjà révolue) , et contemporaine est celle qui est actuellement en cours, quel que soit son nom). Ne regarde pas Cette abondance est assez simple - pour cela, vous ne pouvez tout simplement pas la lire en entier. La question est compliquée par le fait qu'il y a des gens pour qui il est plus facile de lire que de ne pas lire. Mais même dans ce cas, ils peuvent se dépasser : il suffit d'assister à l'anniversaire de proches, de rendre visite à leurs parents, d'acheter une maison au village ou une voiture domestique, ainsi que de contacter les services compétents, qui trouveront toujours de quoi s'occuper. vous occuper pour ne pas lire ces livres sur la modernité dans ses différents sens.

Vous devez également comprendre la question, malgré le savoir commun toujours prêt à recourir à nos services ( commun dans la mesure où reconnaissance universelle) le sens de la « modernité », dont les contours flous (et pour tout ce qui est commun, les contours sont toujours vagues) varient entre-temps, ce qui est entendu(sur les yeux, sur la langue, à d'autres endroits du corps humain), donc ce qui est à la mode Et de quoi parlent-ils que c'est moderne et que qu'il est clair que c'est moderne, mais ce n'est pas le cas. Et, si les livres sur ce qu'est la modernité peuvent encore être ignorés sans les lire, alors il n'est pas si facile de se débarrasser de l'idée commune de la modernité, sans parler de l'impossibilité de sa banale « ignorance » (« méconnaissance »). . Pourquoi? Parce qu’il nous appartient bien moins que nous ne lui appartenons.

Au mieux (au cas où le meilleur réponse), nous ne parlons pas de déni délibéré, d'ignorance, de destruction, mais seulement de propre compréhension la littérature moderne et sa situation à ceux qui vont en parler. Mais il peut sembler que votre propre compréhension soit destructrice ( refuserà partir de là, Pas regarder autre chose est un déni), et donc une personne positive peut essayer de répondre à la question sans cette compréhension destructrice. Appelons la réponse de non-compréhension positif.

je. II. À PROPOS positif Et vraiment positif réponses

Essayons de capter une onde positive. Comprendre vient, comme vous le savez, du mot « attraper », et aussi très proche de « accepter ». La recette d’une réponse positive est très simple : nous prenons quelque chose de la croyance populaire et le présentons comme notre réponse, et alors un schéma opère qui, en termes de pouvoir de persuasion de son attitude positive, est égal à la formule de Descartes : si j'ai dit ça, c'est ce que je comprends.

Cette approche donne parfois des résultats étonnants, car le plus souvent vous pouvez entendre de vous-même quelque chose comme « wow ! et je n’ai jamais pensé que je pensais toujours de cette façon. N'est-ce pas là l'écriture automatique, à la méthode magique de laquelle certains écrivains de la première moitié du XXe siècle s'appuyaient tant ?

Cependant, pour une réponse tout à fait positive, il ne faut pas tant relever la barre des exigences intellectuelles en introduisant certaines conditions pour capter une onde positive ( si je l'ai dit, c'est que j'ai compris). Authentique la positivité est inconditionnelle et directe comme un bébé, elle n'a pas besoin de penser, et encore moins d'utiliser ce schéma d'implication (si-alors). Quand vraie positivité le répondant se met immédiatement à décrire et à caractériser la situation littéraire moderne, sautant comme « allant de soi » l’interprétation selon laquelle qu'est-ce que c'est exactement ?? Dans ce cas, le journaliste est flatté par le fait que lui, celui qui pose la question, est crédité d'une compréhension complète de la part de celui qui répond, et donc, très probablement, il ne clarifiera pas la question avec des astuces supplémentaires. Exemple : « que dites-vous de la situation littéraire moderne ? », répondez : « tout va mal » ou « tout est merveilleux », et vous pourrez ensuite passer à la question suivante).

Ainsi, nos instructions se terminent pour ceux qui sont prêts à répondre positivement et vraiment positivement à la question sur la situation littéraire moderne (ce qui explique d'ailleurs sa faible diffusion).

Veuillez noter: comprendre ce qu'elle est réellement - la situation littéraire moderne - ne présuppose pas l'unique réponse correcte pour tous les temps et pour tous les peuples, cela suppose cependant que l'interlocuteur comprend la question, ce qui signifie : il y a quelque chose qui est demandé, et répondeur comprend cela. Ainsi notre instruction revient à ceux qui souhaitent comprendre de quoi il parle.

je. III. Ce qui est compris est toujours méconnaissable pour celui qui comprend

Comprendre une question, c’est faire beaucoup de travail pour comprendre le sujet de la question, ce qui, tout d’abord, ne consiste pas à trouver quelque chose, à l’accepter et à le raconter comme si c’était le sien. Comprendre, c'est au minimum comprendre que nous quelque chose est toujours déjà accepté, Et nous toujours prêt à reproduire quelque chose sans réfléchir, qu'on en ait conscience ou non (cas de réponse positifs et véritablement positifs, voir paragrapheje. II. ce manuel). Et comprendre signifie comprendre que la reproduction irréfléchie de ce que nous avons déjà accepté beaucoup plus facile que votre propre compréhension. C'est-à-dire: Il est plus facile de répondre à une question difficile que de réfléchir à la réponse.

Ainsi, comprendre soi-même la question, c'est avant tout pouvoir remettre en question acceptée par nous sans notre consentement préalable et prête à tomber de nos lèvres en guise de réponse. La personne comprise a donc toujours une apparence méconnue de quiconque – et avant tout méconnue de l’entendant lui-même.. C'est assez simple à vérifier : lorsque nous découvrons quelque chose de nouveau pour nous-mêmes et que nous l'exprimons avec hésitation à nos amis, alors parmi eux il y aura toujours quelqu'un qui dira que « c'est déjà clair » (et à tel point que cela ne valait pas la peine mentionnant même des paroles), et l'autre dira que c'est tout ce dont vous parliez toujours, et donc on ne sait pas pourquoi vous n'êtes plus sûr de vous maintenant ; C’est une autre affaire qu’un journaliste doive prétendre qu’il est quelqu’un que vous connaissez et qui s’intéresse à n’importe quel mot qui sort de vos lèvres, même une malédiction.

je. IV. La différence entre la responsabilité d'une déclaration et le reporting de celle-ci

Quand positif la réponse à la question de la situation littéraire réside uniquement dans la personne qui véhicule l'idée populaire rapport qu'il le transmet, mais il n'y a aucune responsabilité ;

Quand vraiment positif réponse à la question sur la situation littéraire, ni le rapport ni la responsabilité n'incombe à celui qui véhicule l'idée populaire, puisqu'il vraiment positif

La responsabilité d'une déclaration apparaît lorsque la question de la source de la déclaration est posée non pas en tant que tiers au locuteur lui-même (il n'est alors qu'un émetteur), mais à propos de vous-même en tant que source - peu importe si quelqu'un l'a déjà dit ou non.

je. V. À quel point il est important, après avoir reproduit une banalité, d'ajouter « à mon humble avis »

Des centaines et des centaines de personnes disent des choses banales qu'elles ne comprennent pas (ni elles ni de quoi elles parlent) - et parce que de quelle façon précisément ils disent, c'est clair à quel point ils ne comprennent pas Nous essayons de répondre : " Ils disent. Ces réponses positives les caractérisent non seulement comme sujets d'interview, mais aussi comme écrivains - ils vraiment positif. Lorsqu’ils disent ces choses, ils les font passer pour leurs pensées : « Je le pense », « du moins je le pense » ou, sous une forme beaucoup plus laconique : « À mon humble avis ». Cependant, dans ce cas, cette fausse clôture de l'opinion populaire et unique que vous exprimez est précisément une indication claire que la source de ma déclaration est pas moi, et néanmoins la même indication claire que cette source est senti, et, de plus, a le pouvoir incroyable de conférer à son propriétaire le statut de personnalité créative. Plus le degré de banalité de la déclaration sous laquelle sont placés les mots «Je pense que oui» est élevé, plus le lien avec le cercle sacré des personnalités créatrices est fort., très proche du cercle des personnes vraiment positives.

Vous pouvez également procéder dans le sens inverse : découvrez ce que des personnalités créatives ont déjà dit et transmettez-le dans vos propres mots. Il y a de fortes chances que les paroles que vous prononcez soient reconnues comme les vôtres et que vous soyez connu comme une personnalité créative. Dans ce cas, aucun droit d'auteur n'est violé, car il est tout aussi probable que leurs mots, que vous avez lus et pris pour vous-même, aient déjà été lus quelque part et aient également été pris pour eux-mêmes. De plus, si le journaliste sait déjà que ces mots ne sont pas les vôtres, alors il sera d'autant plus imprégné de respect pour vous, que vous prononcez ces mots que seules les vraies personnes créatives et vraiment positives disent, et que vous les prononcez comme les vôtres.

je. VI. Une longue phrase

que nous n'avons pas compris, mais dans lequel nous parlons littérature,

et, en outre, il y a une transition logique vers l'avenir,

et c'est pourquoi nous avons décidé de le laisser dans les instructions,

le séparer en un paragraphe séparé

Après tout ce qui a été dit, vous devriez vous tourner vers ce qui prendra pratique une partie des instructions : aux hypothèses et opinions communes, dont ils procèdent comme une évidence (et plus facilement ils se propagent dans leur inconception et leur incompréhensibilité - en fait, si « il en est ainsi », alors pourquoi même y penser ?), mais qui - à ceux qui veulent donner meilleur réponse - il faut la remettre en question : non pas pour créer quelque chose à soi malgré tout, mais au moins pour commencer à reconnaître la complexité - non, pas de la situation littéraire des temps modernes, ni de la littérature moderne d'aujourd'hui , mais - de lui-même affaires littéraires.

je. VII. Caractéristiques de la liste des parties pratiques

Ces prémisses prétendument évidentes de la plupart des déclarations inexplicables véhiculant « l’opinion générale » sont données dans la deuxième partie (pratique) de nos instructions sans aucune systématisation et sans prétention à l’exhaustivité. Le seul critère accessible à notre compréhension que l'on a pu retrouver dans cette liste découle de une plus grande prévalence au tout début de utilisation plus occasionnelleà la fin de la liste, bien que cela soit très conditionnel.

Initialement, la liste contenait plus d'un millier d'éléments, mais par souci de compacité de cette instruction, nous nous sommes limités à seulement une centaine d'éléments. Pour ceux qui trouvent cela insuffisant, ils peuvent commencer - après avoir lu la centième position - à lire la première, ou les choisir au hasard - jusqu'à les mémoriser par cœur. Même avant ce moment, l’esprit du lecteur commencera automatiquement à former de plus en plus de nouveaux points, et ici il faudra regretter non pas tant le caractère incomplet de la liste sur papier, mais son excès dans sa propre tête.

Cette liste ne sert à aucune « exposition ». Nous recommandons à quiconque les découvre d’essayer de les interroger. Faites attention à cette forme douce : « nous recommandons d'essayer », car il est très difficile de vraiment les remettre en question ; au début, il semblera que le sceptique s'est retrouvé dans une forêt inconnue, dans un monde sans signes, et il voudra immédiatement s'en échapper, ce que feront tout de suite beaucoup d'« essayeurs », en se disant : « eh bien, oui , on ne voit pas clairement pourquoi ces dispositions sont qualifiées de préjugés dans cette instruction - après tout, c'est comme ça.»

En effet, qui préférerait l’inconfort d’une compréhension responsable à la transmission stérile (et dans un cas vraiment positif, complètement vague) de banalités de toutes sortes, dans laquelle on est déjà à l’aise ?

je. VIII. Une digression sur la capacité du doute

Nous vous rappelons que le doute n’est pas une révélation et ne sert qu’à votre propre compréhension. De plus, l’inconfort du doute véritable ne peut pas être pleinement ressenti par tout le monde, car si chacun de nous est prêt à douter de tout, de n’importe quoi, alors tout le monde n’est pas prêt à douter de lui-même. Et c'est précisément à partir de cela - du fait que je suis déjà prêt à considérer comme mien ce qui ne m'appartient pas, et donc je douterais qu'il me soit plus facile de me faire passer pour mien, c'est précisément là que tout commence . Et c'est pourquoi il semblera que le doute sur ces éléments, si faciles à trouver, signifie l'autodestruction et la perte de toutes les coordonnées possibles. Mais ce qui ressemble en réalité à une autodestruction est en réalité un nettoyage de ce qui est étranger à soi et une tentative de s’approcher pour la première fois. Mais qui a besoin de lui s’il peut se passer de lui ? De plus, si vous êtes écrivain, et que vous pouvez facilement et sans douleur remettre en question tout ce qui vous entoure, et à la place de vous-même, donner toujours des réponses vraiment positives, reconnaissables par les journalistes et vous inscrivant dans le cercle des personnalités créatives ?

je. IX. Rappel du sujet de ce manuel

Chacun des préjugés évoqués dans la partie pratique des instructions a de nombreux protagonistes. Comme le montrent clairement nos instructions, certains de ces protagonistes sont des personnes véritablement positives, d’autres sont des personnes conscientes d’elles-mêmes et donc positives, certains appartiennent même à la multitude des Créatifs. Cependant, nous ne les nommons pas, car aucune de ces opinions et hypothèses qui guident la réponse à la question de la situation littéraire moderne n'est-ce pas la propre compréhension de ces gens. Après tout, l'un des signes d'une véritable compréhension est la formulation d'une question et l'impossibilité de couvrir l'ensemble du sujet de la question avec une seule déclaration. Si l’on devait énumérer ici les noms des protagonistes les plus célèbres, alors, après ce qui vient d’être dit, il semblerait que l’on veuille leur reprocher une incompréhension. Mais est-ce vraiment un reproche ? Une mauvaise action, un caractère intolérable, une odeur d'ail dans la bouche (pourquoi exactement ça ?), des paumes collantes sont reprochées, mais qui reproche aux autres le fait qu'une personne a choisi de ne pas comprendre quelque chose ? Ou encore qu'une personne n'a pas compris, qu'elle a choisi de ne pas comprendre là où elle aurait dû comprendre ? En matière de compréhension, la présomption d'innocence fonctionne mieux que dans le cadre d'une procédure pénale.

De plus, n'oubliez pas que nous nous intéressons à article- la situation littéraire moderne, le sujet et non le peuple. Mais ce sujet n'engage les gens que dans la mesure où eux-mêmes (ou pensent qu'ils sont eux-mêmes) en parlent spécifiquement, entreprennent d'enseigner aux autres et parviennent néanmoins à en tirer un capital symbolique. Les raisons de ce phénomène sont discutées en détail dans article 1 de cette instruction, où il est évident pour tous que les écrivains ne sont pas les seuls responsables de l'existence de ce sujet.

je. X. Comprendre, c’est changer la situation

je. XI. Les mots d'autres personnes sur la même chose

Peut-être par erreur, ou peut-être par paresse, il y aura ces personnes positives qui, après avoir lu nos instructions jusqu'à présent, poseront immédiatement une contre-question : « en quoi cette compréhension peut-elle aider ? et ils y donneront immédiatement une réponse vraiment positive : « après tout, il est évident que que vous compreniez ou non, tout reste pareil ». Nous utiliserons ici leurs propres armes et citerons les paroles de quelqu’un d’autre tirées du discours Nobel prononcé en 1989 par Camilo José Cela :

« Et si nous voulons être libres, nous construirons notre monde de la même manière que si nous étions déjà libres. »

Celui qui ne comprend pas comment l’intelligence peut nous aider ne comprend pas encore ce qu’est l’intelligence, bien qu’il agisse et parle ainsi : comme si tout était déjà clair. Nos instructions sont destinées à sauver son lecteur attentif de ce « comme si » inutile.

je. XII. Méthodes d'utilisation pratique les pièces

Il existe quatre façons d'utiliser pratique parties de cette instruction, selon lesquelles quatre types de lecteurs peuvent être distingués. Nous appelons les deux premières méthodes - conformément à la classification adoptée dans cette instruction - positif, les deux seconds - compréhension. De plus, il y a aussi chemin spécial concernant l'invention manifestes.

je. XIII. Positif façons d'utiliser pratique les pièces

1. Lorsque vous lisez rapidement et couramment, armez-vous d'une, plusieurs ou toutes les dispositions pratique les pièces. La méthode de lecture est typique du type « cochon », puisque cet animal est omnivore, mais, en présence de meilleures options, le cochon, comme tout autre animal intelligent, préférera ce qui correspond le mieux à son monde intérieur et à ce qu'il veut. la plupart maintenant.

2. Lisez tous les points d'affilée et concluez que la littérature moderne, comme la situation qui y règne, est polyphonique, multiculturelle, etc. La méthode d'une telle lecture est caractéristique du type "ampoule", car des papillons de différentes espèces la frappent la nuit, mais ces papillons lui restent comme s'ils lui appartenaient, c'est-à-dire avant l'ampoule. L'ampoule éclaire tout ce qui l'entoure, mais avec le même succès, elle peut éclairer tout ce qui l'entoure.

je. XIV. Compréhension façons d'utiliser pratique les pièces

3. Lisez tous les points d'affilée et réfléchissez au fait que la conversation sur la littérature moderne et la situation dans la littérature moderne, qui se produit avec l'utilisation de tous ces points et d'autres similaires, n'a plus de sens, qu'elle ne peut pas continuer dans le de la même manière - et l'abandonner pour toujours, en déclarant, au minimum, que « tout est compliqué » et « je ne suis pas prêt à répondre à cette question ». Ainsi, le répondant commence déjà à se rendre compte que Nous essayons de répondre : " lui demandent-ils. Ce sera une bien meilleure préparation à un entretien que de répéter sans réfléchir des éléments d’une liste ou autre. Cette façon de lire correspond au type de « joueur » - en évitant la réponse faisant référence à la complexité de la situation : « Je ne joue plus comme ça ». Le joueur refuse de jouer là où il triche, où il est évident qu'il y a des incohérences dans les règles du jeu, l'affiliation à un parti et d'autres choses, dont vous pouvez vous faire une idée en lisant la liste. pratique les pièces peuvent être réalisées sans trop de difficulté.

4. Lisez attentivement pratique partie, en s'arrêtant sur chaque point et en essayant d'extraire le sujet - la situation de la littérature moderne - en l'appliquant à chacun d'eux, c'est-à-dire en refusant d'accepter et de comprendre cette situation comme le suggèrent ces thèses. Si le sujet - la situation de la littérature moderne - n'est pas extrait de cette manière, alors vous devriez essayer de le comprendre vous-même, ou reconnaître pour toujours son vide - et l'enterrer sous les décombres de ces « positions généralement acceptées ». Nous vous rappelons que dans ce cas, en parallèle d'une lecture attentive de ces points, un travail sera mené pour en extraire moi-même, ensevelis sous les décombres de ces « dispositions généralement acceptées » – et d’innombrables autres. Un tel travail correspond le plus à l’étape préparatoire et d’accompagnement de toute activité littéraire, c’est pourquoi nous appellerons cette méthode de lecture « celle d’écrivain ».

je. XV. Chemin spécial utilisation : faire un manifeste

Les points suivants peuvent également être utilisés pour composer des manifestes littéraires. Dans ce cas, vous devez choisir dans la liste ce que vous aimez - ce sera position de base, et puis - toutes les autres dispositions qui ne contredisent pas la principale ( traditionnel manifeste) ou ceux qui le contredisent ( avant-garde manifeste). Cette façon de lire correspond à un type si véritablement positif qu'on peut simplement le qualifier de « fou », comme tous ceux qui écrivent encore des manifestes de groupes littéraires et n'ont pas encore compris que la littérature est toujours cas une personne, même si elle crée le monde entier. Bien au contraire : une seule personne peut créer un monde entier. L’unification des hommes dans la littérature n’a jamais créé quelque chose qui serait plus petit que chacun d’eux.

je. XVI. Promesses des développeurs

Les développeurs de ce manuel reconnaissent le caractère quelque peu obsolète de sa forme papier et s'excusent du fait qu'il doive être lu et, pire encore, réfléchi. Ils espèrent cependant que ce caractère imparfait de l’enseignement sera excusé par le fait qu’il comble la lacune la plus importante de la situation littéraire moderne. À leur tour, ils ont consacré toute leur énergie à programmer un générateur automatique de réponses aux questions sur la situation littéraire moderne, qui sera disponible sur tous les appareils mobiles sans exception, y compris les calculatrices de bureau, les lecteurs, les navigateurs automobiles et même les compteurs de taxi, puisque ( voir point 1 de cette instruction), la question sur la situation actuelle de la littérature peut être posée à tout moment et par n'importe qui, et notre objectif est de protéger l'esprit non préparé des écrivains, critiques et experts modernes contre les furieuses attaques informationnelles de tiers. Si quelqu'un pense que nous avons abordé le sujet de manière trop formelle et que le générateur automatique émettra irresponsable réponses, alors les développeurs déclarent de manière responsable : c'est précisément leur objectif idéal, car la question sur la situation littéraire moderne doit recevoir des réponses vraiment positives, afin que la situation littéraire moderne s'améliore chaque jour.

II. Partie pratique instructions

1. Il n’existe pas de « littérature moderne ».

2. La littérature moderne est pire que la littérature passée.

3. La littérature moderne est bien plus importante que la littérature du passé.

4. Situation actuelle est très différente de la situation des temps passés, et donc la littérature moderne est très différente des littératures passées.

5. La littérature moderne n’est pas différente des autres.

6. La littérature du passé ne peut en aucune façon aider la littérature moderne.

7. La littérature moderne emprunte tout – du début à la fin – à la littérature du passé.

8. La littérature moderne doit chercher sa propre voie, et alors seulement elle pourra entrer en dialogue avec la tradition.

9. La littérature moderne ne dispose que des ressources des littératures du passé, à partir desquelles elle se forme librement.

10. La littérature moderne a développé (est en train de développer et développera certainement bientôt) son propre style particulier, que nous appellerons « le style de la littérature moderne » ou même « le style de l'époque ».

11. La littérature moderne a son style inimitable, même si elle ne le sait pas.

12. La littérature moderne n'a pas de style - ne considérez pas le mélange hétéroclite de styles de la littérature antérieure comme tel, l'éclectisme de la modernité n'est pas un style.

13. La littérature moderne est morte parce que personne ne la lit et personne n’en a besoin.

14. La littérature moderne est plus vivante que tous les êtres vivants, elle est sur le point de s'épanouir et de connaître un essor sans précédent - une ère de triomphe littéraire nous attend bientôt.

15. La situation de la littérature moderne est caractérisée par une liberté sans précédent - dans les thèmes, les intrigues, les méthodes d'écriture, chacun peut faire ce qu'il veut, un flux illimité de créativité.

16. La littérature moderne est très strictement limitée dans sa portée par les réalisations des époques passées, et elle est donc obligée de répéter le passé de manière non créative, en remixant, paraphrasant, composant et faisant des remakes sans cesse - par rapport à ses grands prédécesseurs.

17. La littérature moderne est très strictement limitée dans son cadre par les réalisations des époques passées, et elle est donc obligée de rechercher son propre Soi, bien qu'étroit, limité, mais le sien, car le sien est quand il n'appartient pas à quelqu'un d'autre.

18. La littérature moderne doit refléter la réalité sociale et la transmettre correctement.

19. La littérature moderne ne doit rien à personne et c'est un libre élan d'imagination, de créativité et ne fait, au mieux, que divertir les gens fatigués et sérieux de notre monde.

20. La littérature moderne doit répondre aux défis sociopolitiques de son époque, en dénonçant le conformisme stupide, la corruption et l'irresponsabilité des autorités, les fondements dépassés, les valeurs passées et aujourd'hui fausses.

21. La littérature moderne doit répondre aux défis sociopolitiques de son époque, en dénonçant ceux qui dénoncent le conformisme stupide, la corruption et l'irresponsabilité des autorités, les fondations dépassées, les valeurs fausses d'hier et d'aujourd'hui.

22. La littérature moderne doit répondre aux défis sociopolitiques de son époque, en soutenant et en louant les véritables forces de notre époque : un conformisme chaleureux, une volonté de dialogue et d'humanité des autorités, des traditions inébranlables et des valeurs durables.

23. La littérature moderne doit répondre aux défis sociopolitiques de son époque, en fournissant des exemples, en enseignant et en guidant ses lecteurs.

24. La littérature moderne doit répondre aux défis sociopolitiques de son époque, c'est-à-dire avant tout divertir ses lecteurs.

25. La littérature moderne coexiste avec d'autres arts modernes - photographie, cinéma, jeux d'ordinateur etc. - et est donc obligé de prendre en compte ses acquis, de s'assimiler pour être - soi-même, reconnu, compétitif, sain d'esprit, juste être, etc.

26. La littérature moderne doit se confronter aux arts modernes.

27. La littérature moderne devrait ignorer les arts modernes.

28. La littérature moderne n'est pas moderne.

29. La littérature moderne ne peut être que nationale, puisque nous vivons à l'ère de la mondialisation, et la littérature est un moyen de former l'identité d'un peuple, sa mémoire historique.

30. La littérature moderne ne peut être qu'internationale, car nous vivons à l'ère de la mondialisation et la littérature est un moyen de former l'identité d'un peuple, sa mémoire historique.

31. La littérature moderne est une littérature sous format électronique ; elle est lue et écrite différemment de la précédente.

32. La littérature moderne est une littérature sous format électronique, et donc libre de droits d'auteur : l'auteur est mort depuis longtemps, et maintenant le porteur du livre est également mort.

33. La littérature moderne ne vit que parce qu'elle n'est pas encore passée au format électronique et valorise avant tout le livre papier.

34. La littérature moderne est expérimentale et avant-gardiste.

35. La littérature moderne est de nature conservatrice.

36. La littérature moderne nécessite une lecture rapide, car l’heure est désormais aux vitesses élevées.

37. La littérature moderne est destinée aux intellectuels et aux érudits sophistiqués, car le niveau d’éducation est aujourd’hui plus élevé que jamais.

49. La littérature moderne est un environnement de concurrence féroce, mais seulement pour elle-même, et les gens ordinaires ne s’en soucient pas.

50. Les prix littéraires récompensent le meilleur de la littérature moderne et y travaillent.

51. Les récompenses littéraires ne sont en aucun cas un indicateur de la littérature moderne et servent certains intérêts extérieurs.

52. Des mots tels que artiste, créativité, travail et autres appartenant à l'ensemble du vocabulaire pathétique du siècle avant-dernier sont inacceptables dans la littérature moderne ; L’heure est désormais aux objets d’art et aux performances. projets, sans parler des hypertextes.

53. La situation de la littérature moderne est caractérisée par le fait que nous entendons à nouveau des mots aussi importants que artiste, créativité, travail et autres, et il est bon que tous ces objets et performances d'art appartiennent au passé. projets, sans parler des hypertextes du siècle dernier.

54. La littérature moderne n'est plus créée par des écrivains ; elle est - bien souvent - composée de gens ordinaires qui s'essaient eux-mêmes dans le domaine de l'écriture.

64. La poésie moderne n'a absolument aucun rythme, ne rime pas et, par conséquent, toute sorte de détritus peut être présentée comme de la littérature.

65. La poésie moderne n'a absolument aucun rythme, ne rime pas et vous ne pouvez donc plus faire passer aucune sorte de détritus pour de la littérature.

66. Si quelqu'un lisait à haute voix la littérature moderne, il serait convaincu de son incohérence.

67. Si quelqu'un lisait à haute voix la littérature moderne, il serait convaincu de sa supériorité.

68. La littérature moderne se caractérise une somme énorme des œuvres franchement graphomanes, et il est donc très facile de distinguer plusieurs œuvres remarquables dans ce contexte.

69. La littérature moderne se caractérise par un grand nombre d'œuvres ouvertement graphomanes et il est donc totalement impossible d'identifier un livre particulier, ni même une tendance.

70. Dans la situation littéraire moderne, tout a été accaparé par plusieurs clans de la capitale, et la province se meurt sans subventions gouvernementales.

79. Aujourd'hui, dans la littérature moderne, il y a eu un rejet de toutes les méthodes absconses postmodernes, et, surtout, il n'y a plus d'art pour l'art, c'est une décadence menant à la liquéfaction du cerveau, et maintenant tout doit être dit simplement : sincèrement.

80. La littérature moderne a finalement abandonné les fantômes de l'âme et de la simplicité, et nous assistons aujourd'hui à l'épanouissement de ce qu'on appelait autrefois l'art pour l'art, notamment grâce au postmodernisme.

81. La littérature moderne, c'est moi.

82. La littérature moderne est n'importe qui, mais pas moi.

83. Dans la littérature moderne, comme dans tous les secteurs de notre société, la conspiration judéo-maçonnique des responsables homosexuels domine.

84. Aujourd'hui, notre littérature n'est pas visible, car l'espace d'information est encombré de livres d'auteurs étrangers, peut-être de bons, mais pas les nôtres.

85. Aujourd'hui, notre littérature a enfin pris le dessus en matière de traduction : parmi les auteurs étrangers, seuls les classiques sont vendus en masse.

86. On ne peut parler d'aucune littérature moderne, car des circulations remarquables se sont terminées par les œuvres rassemblées des classiques du marxisme-léninisme.

87. La littérature moderne, comme tout ce qui est moderne, a perdu son authenticité, son sens de la présence, et il n'y a en elle que des jeux intellectuels et de l'érudition.

88. La littérature moderne, si elle est vraiment moderne, est constituée de bandes dessinées, d'animes et de jeux informatiques.

89. La littérature moderne ne plaît pas aux dieux, mais les dieux ne plaisent pas non plus à la littérature moderne.

90. Écrivains modernes sont loin de ce qui pourrait constituer l’essence de la littérature moderne.

91. La littérature moderne est une peau de banane sur le chemin de la société moderne : même si ça fait mal, c'est drôle.

92. Le plus souvent, la littérature moderne est un moyen de déclarer les déviations psychologiques des écrivains eux-mêmes.

93. Lisez Léon Tolstoï.

94. Ne lisez pas Léon Tolstoï.

95. La littérature moderne n’est rien de plus qu’une version alternative de quelque chose qui en soi ne peut avoir d’alternative et, comme vous le voyez, sa situation est désespérée.

96. La littérature moderne est un oxymore, tout comme : Pelevin est un écrivain.

97. La littérature moderne est une voie sensée vers la folie.

98. La littérature moderne est un chemin fou vers la santé.

100. Nous devons y réfléchir.