De ce qui précède, il ressort clairement qu'une image artistique n'est rien de plus qu'un moyen spécial utilisé non pas pour copier des objets, mais pour coder des expériences généralisées. Par conséquent, il s'agit d'un signe (symbole) spécial dont le sens (le sens) est l'une ou l'autre expérience généralisée. À cet égard, il existe une similitude fondamentale entre le pittoresque et le morceau de musique. Une combinaison expressive d’éléments graphiques et colorés est autant porteuse d’expérience humaine qu’une combinaison expressive de sons. Ainsi, toute image artistique dans le domaine de la peinture (si elle est véritablement artistique) a une sorte de « musicalité ». Le célèbre peintre américain Whistler a attiré l'attention sur cela : « La nature cache dans ses couleurs et ses formes le contenu de toutes sortes de peintures, comme la clé de toutes les notes de musique. Mais la tâche de l'artiste est de comprendre, de sélectionner et de combiner ce contenu. et ainsi créer du beau - tout comme un musicien connecte des notes et forme des accords et crée ainsi de grandes harmonies à partir du chaos des sons." Il a été écrit plus d'une fois sur la « musicalité » des lignes : « Lorsque, par la volonté du maître de la frise du Parthénon, les vêtements des dieux sont pliés en lignes étonnantes, nous vivons quelque chose de semblable comme si nous écoutions en musique : et ici l’expérience intérieure suit directement le mouvement des lignes.
Et Muter, comme pour faire allusion à l’opposition erronée de Schopenhauer entre la musique et la peinture, a très clairement expliqué cet aspect de la question en prenant l’exemple de l’œuvre de Böcklin ; notant que Böcklin « a découvert la perspicacité musicale cachée dans les couleurs ». Il « créait des symphonies colorées, comme les sons d’un orchestre orageux », « les couleurs rient, triomphent, béatement ».
De ce qui a été dit, il s'ensuit qu'aucune image artistique, qu'elle soit la plus « abstraite » ou la plus « réaliste », en tant que formation intégrale, n'a d'analogue objectif dans la réalité et n'est donc ni une copie directe ni indirecte. de tout objet réel. C'est donc l'un des fondateurs de la peinture abstraite du XXe siècle. artiste néerlandais Mondrian a complètement barricadé en vain la fenêtre de son atelier parisien pour que la belle vue sur Paris ne l'incite pas à « copier la réalité » : la synthèse d'éléments basée sur la Gestalt, en règle générale, donne quelque chose qui n'existe pas dans la réalité. En même temps, le paradoxe le plus étonnant créativité artistique est que plus les éléments et la gestalt copient fidèlement la réalité, plus, d'une manière générale, le résultat de leur synthèse s'écarte de cette réalité. Les images symboliques de Böcklin et les images surréalistes de Dali constituent une illustration convaincante de ce paradoxe.
Contrairement aux croyances populaires, image réaliste pas moins symbolique que « abstrait » (sans parler du classicisme, du romantisme, de l'expressionnisme et du surréalisme). Il suffit de se référer au « Portrait de Bertin l'Ancien » d'Ingres, dont nous connaissons avec certitude l'histoire de la création. Ingres a longtemps et péniblement cherché la composition la plus expressive du portrait pour transmettre avec précision les sentiments que lui évoquait l'image du puissant chef de la presse politique française de l'époque de la Monarchie de Juillet. Pour exprimer de manière adéquate l'impression émotionnelle produite par une personne ayant un tel poids politique, il était nécessaire de trouver une combinaison spéciale de pose, de posture, de costume, de coiffure, d'angle de tête, d'expression du visage, de placement des mains, etc., y compris le décor approprié (arrière-plan ). Après de nombreuses tentatives infructueuses, Ingres trouve une combinaison dans laquelle la pose assise du personnage représenté (assis en quelque sorte « sur un trône » !) et la disposition des doigts de la main droite, rappelant les serres d'un l'aigle, prêt à plonger dans la prochaine victime, donne une expressivité particulière à l'image. Par conséquent, l’image profondément réaliste de Bertin s’est avérée n’être pas une copie personne réelle, mais "une synthèse étonnante d'observations strictement réfléchies et sélectionnées avec un sentiment de liberté et de naturel dans l'interprétation du modèle". Le portrait a fait une très forte impression sur ses contemporains : tout le monde était étonné de la « ressemblance » avec l'original. Dans le même temps, personne n’a jamais observé dans l’original une combinaison simultanée de toutes les caractéristiques mentionnées ci-dessus. À la lumière de ce qui précède, il est facile de comprendre que le public a pris par erreur un code spécial pour désigner un sentiment généralement valable pour une copie de l'objet correspondant.
Ainsi, étant un code pour une attitude émotionnelle envers un certain objet, une image artistique code ainsi l'objet d'une attitude émotionnelle. Grâce à cela, l'image, en plus de sa signification directe ( attitude émotionnelle) l'indirect (l'objet de cette relation) apparaît également. Notons que dans le cas de l'objet spécifié, là encore, ce n'est pas une copie qui a lieu, mais un encodage. Par conséquent, l’image de Bertin, telle que représentée dans le portrait d’Ingres, n’est en aucun cas une copie plus ou moins fidèle du véritable Bertin. Une telle illusion n'apparaît que si l'on ignore le fait que cette image est apparue comme le résultat de la synthèse d'éléments et de gestalt. Il s'agirait d'une copie si ladite synthèse n'avait pas lieu. C'est un point très délicat, qui montre une fois de plus qu'il est impossible de comprendre l'essence d'une image artistique si l'on ne connaît pas le « mécanisme » général de sa création. Si des doutes peuvent subsister sur un tel « mécanisme » en l’absence de connaissance de l’histoire de la création du tableau dans le cas du « Portrait de Bertin », ils perdent tout terrain lorsqu’on étudie l’histoire de la création. de « l’Atelier » de Courbet. Ici, semble-t-il, c'est le plus réaliste scène de genre est le produit de l’imagination créatrice très complexe de l’artiste et, comme le rapporte l’auteur lui-même, a une profonde signification symbolique.
Nous avons déjà vu qu'il existe quatre types d'objets d'attitude émotionnelle (réels, abstraits, fantastiques et méta-objets). Ainsi, les fonctions symboliques de l'image par rapport à l'objet de la relation émotionnelle sont déterminées par la nature de cet objet. Étant donné que ces objets sont divisés principalement en concrets (réels et fantastiques) et abstraits (différents degrés d'abstraction), une image artistique en relation avec ces objets peut apparaître sous l'une des trois formes suivantes : 1) isomorphème ; 2) métaphore ; 3) allégorie.
Dans le premier cas, nous avons affaire à une copie structurelle d'un objet. Cela signifie que la méthode de connexion des éléments de l'image et la méthode de connexion des éléments de l'objet sont les mêmes, bien que les éléments de l'image et de l'objet puissent différer de manière très significative. On dit que l’image dans ce cas est isomorphe à l’objet. Le Portrait de Bertin d'Ingres et l'Atelier de Courbet sont des exemples classiques d'isomorphèmes. 
Par conséquent, une image est un isomorphème si elle désigne : a) un objet très spécifique (réel ou fantastique) et b) présente une similitude structurelle avec l'objet désigné.
L'un des isomorphèmes les plus expressifs de l'histoire de la peinture est l'utilisation par les artistes dans certaines peintures de la signification symbolique de la cécité. Les images les plus profondes de ce type ont peut-être été créées dans la peinture classique de P. Bruegel et dans la peinture moderniste de Picasso. Dans la « Parabole des aveugles » de P. Bruegel, expression d'une puissance époustouflante, une chaîne d'aveugles conduite par un guide ivre dans l'abîme devient un symbole de l'aveuglement spirituel de l'humanité, émouvante, grâce à ses vices et aux vices de ses dirigeants, vers une catastrophe mondiale. Au contraire, dans les peintures de Picasso de la période « bleue », on trouve souvent des images de mendiants aveugles, dont la cécité a le sens exactement opposé. Or, ce n'est pas un symbole de cécité spirituelle, mais de perspicacité spirituelle - une sorte de clairvoyance émotionnelle qui vous permet de « regarder » dans l'essence même des choses. Ces personnes physiquement aveugles sont en réalité « voyantes » spirituellement et elles contrastent avec les personnes physiquement voyantes qui sont en fait spirituellement aveugles. En regardant les visages de ces aveugles, on a l'impression qu'ils «... quelque chose naît dans les profondeurs de l'esprit, peut-être que ce même « œil intérieur » (V.B.) apparaît douloureusement, pour lequel il ne le ferait pas. ce serait dommage de devenir aveugle » (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). Ils sont spirituellement « voyants » parce que leurs expériences ne sont pas liées à l’apparence trompeuse des choses, mais à leur essence. La cécité physique de ces aveugles exprime l’idée que leur regard n’est pas dirigé vers l’extérieur, mais vers l’intérieur. Leur « absence de yeux » ressemble à « l’absence de yeux » des statues bouddhistes, dans lesquelles ils symbolisent le retrait du monde extérieur vers soi (auto-contemplation). Cela sonne à l’unisson avec la légende selon laquelle Démocrite s’aveugle pour que l’on puisse échapper à la vaine « panachure » des phénomènes et se concentrer sur leur essence inobservable.
Apparemment, en pensant précisément à l'attitude émotionnelle envers l'essence, Picasso a un jour exprimé l'idée apparemment monstrueuse que les artistes, comme les chardonnerets, devraient s'arracher les yeux pour « qu'ils chantent mieux ». Lorsqu'un artiste, choisissant une personne voyante comme gestalt, lui « arrache » mentalement les yeux, il crée un isomorphème typique : l'aveugle devient une copie structurelle de la personne voyante. Dans l'histoire de la peinture, des cas plus extravagants d'isomorphèmes sont connus. A ce titre, on peut citer les isomorphèmes génitaux dans la peinture classique et moderniste, traditionnellement symboles des désirs érotiques et des tentations diaboliques. Dans ces compositions, la similitude structurelle avec l'objet de la relation émotionnelle est plus ou moins évidente, même si elle peut nécessiter un certain effort de la part de personnes dépourvues d'imagination.
Si non seulement les éléments, mais aussi la structure de l'image ne coïncident pas avec la structure de l'objet de la relation émotionnelle, alors l'image devient ce qu'on appelle communément une métaphore (« allégorie »). La manifestation la plus simple de cette dernière est la représentation de personnes sous la forme d'animaux, par exemple une personne forte et courageuse sous la forme d'un lion et une personne rusée et ingénieuse sous la forme d'un renard. Ici, l'objet de l'attitude émotionnelle peut être des personnes spécifiques. Dans des cas plus complexes, le rôle d'un tel objet peut être un institution sociale ou même un État tout entier.
Il existe une histoire bien connue sur la façon dont le roi napolitain ordonna au fondateur Peinture italienne Tableau Renaissance de Giotto (1276-1337) qui aurait représenté son royaume. 
Au grand étonnement du roi, au lieu d'un large panorama de ses possessions, pour ainsi dire, à vol d'oiseau avec de nombreuses villes et villages, Giotto a représenté un âne chargé d'un lourd paquet, aux pieds duquel se trouvait un autre paquet plus récent. L'âne renifla bêtement et avec convoitise la nouvelle meute, voulant clairement l'obtenir. Et sur les deux paquets il y avait clairement une couronne et un sceptre. Lorsque le roi demanda ce que tout cela signifiait, Giotto répondit que tel est l'État et tels sont ses sujets, toujours mécontents de l'ancien dirigeant et désireux d'en obtenir un nouveau.
Ici, l'objet de la métaphore est un objet unique et réel (le Royaume de Naples). Mais le rôle d’un tel objet peut être un objet tout aussi concret, mais fantastique. Une illustration très frappante d’une métaphore aussi complexe est l’une des images du diable dans le célèbre triptyque de Bosch « Le Jardin des plaisirs », ainsi que l’image du « Jugement dernier » dans l’une des fresques du même Giotto.
Un bourgeon vide avec des épines d'où sortent des baies rouges symbolise l'une des manifestations du diable. Le fait est que, selon les croyances médiévales, une cavité vide (coquille, creuse, etc.) sert de prototype à Satan ; les baies rouges sont un symbole de la tentation du diable qui conduit au péché, et les épines sont un prototype du danger auquel cette tentation et ce péché sont associés. Pour que le spectateur n'ait aucun doute sur à qui il a affaire, l'ensemble de la structure est couronné par un hibou au look véritablement satanique...
L'image du « Jugement dernier » dans l'interprétation de Giotto - sous la forme d'un ange enroulant les cieux - a une puissance d'expressivité laconique absolument époustouflante ! Il est difficile de trouver une formule allégorique plus précise, plus vaste et plus profonde, à la fois idéologiquement et émotionnellement, que celle proposée par Giotto. L'attitude émotionnelle envers image biblique"Le Jugement dernier".
Il ne faut pas penser que la métaphore est propre à la peinture classique démodée. Un exemple frappant Les métaphores de la peinture moderniste peuvent notamment être servies par l’image d’une girafe en feu dans certaines compositions de Dali, qui symbolise l’approche de la Seconde Guerre mondiale.
Lorsqu’une image artistique s’avère être le symbole d’un objet abstrait, elle devient alors ce que l’on a longtemps appelé une allégorie. Dans le même temps, différents degrés d’abstraction de l’objet de la relation émotionnelle alimentent des allégories plus ou moins complexes.
L'un des cas les plus anciens et les plus simples d'utilisation de ce concept est l'allégorie de, pour ainsi dire, « l'illumination » (au sens figuré et littéral), créée par la fantaisie poétique des Grecs anciens. 
Elle représente Apollon – le dieu de la connaissance et de la lumière – frappant avec ses flèches lumineuses (« rayons de connaissance », « lumière de vérité ») Python – symbole de l'ignorance et des ténèbres. Ce n’est pas pour rien que Hegel a évoqué cette allégorie dans ses Leçons sur l’esthétique.
Une illustration plus complexe du concept d’allégorie peut être trouvée dans peinture célèbre Botticelli "Calomnie". Botticelli l’a écrit sous l’impression de la description par l’historien romain Lucien d’une peinture sur un thème similaire créée par le célèbre peintre grec ancien Apelle.
Il y a 10 personnages dans le film, répartis en 3 groupes. À droite, l'ignorance et la suspicion murmurent quelque chose au souverain qui devrait lui faire croire à la calomnie. Le groupe central représente la calomnie, tirant les cheveux du calomnié, dirigé par l'envie et accompagné du mensonge et de la tromperie. Le dernier groupe se compose de la sombre repentance et de la vérité nue, symbolisant la révélation de la calomnie. Ainsi, l'intrigue de l'image est l'histoire de la calomnie depuis sa création jusqu'à son exposition (l'apparition potentielle de la calomnie dans le groupe de droite, sa présence réelle dans celui du centre et sa disparition dans celui de gauche).
Il est facile de remarquer que le spectateur a ici affaire à une allégorie à plusieurs étapes, qui consiste en tout un complexe d'allégories élémentaires. Seuls deux personnages sur dix symbolisent des personnes (le Souverain et le Calomnié). Sept sont des symboles abstraits qualités humaines et les actions abstraites correspondantes (soupçon en général, envie en général, tromperie en général, etc.). Enfin, le dernier caractère sur dix code un méta-objet (vérité). L'allégorie synthétique coïncide avec l'intrigue du tableau. C’est justement l’histoire de Calomnie (avec un S majuscule !). Cependant, le spectateur commettrait une grave erreur s’il identifiait cette allégorie avec le contenu réel de l’image. De ce qui a été dit précédemment, il s'ensuit que l'allégorie décrite n'est qu'un code (signe, symbole) du rapport émotionnel de l'artiste à un objet « abstrait » très subtil, qui ne peut pas être « représenté », mais peut seulement être désigné. Nous parlons de l'histoire de la calomnie (avec une petite lettre !) en tant que telle, de la calomnie en général, c'est-à-dire, en fait, de l'attitude émotionnelle envers un certain modèle de comportement humain opérant dans différentes époques et dans différents pays.
Une analyse de la « Calomnie » de Botticelli montre que l'un des objets abstraits les plus appropriés que l'allégorie code sont certaines qualités généralisées d'une personne. 
Ainsi apparaissent de telles allégories transparentes des symbolistes du XIXe siècle. comme par exemple « Hope » de Puy de Chavannes et « Faith » de Burne-Jones. Nadezhda est représentée comme une fille fragile avec un jeune arbre à la main et Vera comme une fille avec une lampe à la main. main droite, aux pieds de laquelle un dragon expire (« incrédulité »), et un serpent rampe le long de sa main gauche (« doute »). Les changements dans les qualités humaines généralisées peuvent, en tant que sorte d'événements « abstraits », à leur tour alimenter de nouvelles expériences et, grâce à cela, devenir des objets de relations émotionnelles particulières. C'est alors que le célèbre rêve "Broken Jug" apparaît. La jeune fille pleure la cruche, mais Diderot explique : "Ne pensez pas que nous parlons de la cruche... Les jeunes filles pleurent davantage, et non sans raison."
Ainsi, cette élégante allégorie, exécutée dans les meilleures traditions du style rococo, a pour objet la « perte de l'innocence » en tant que telle, la « perte de l'innocence » en général. Les allégories acquièrent un caractère beaucoup plus complexe dans la peinture moderniste (en particulier dans le surréalisme), où elles deviennent des énigmes mystérieuses qui nécessitent une analyse particulière de l'histoire de l'art pour être déchiffrées. Par exemple, certains portraits de Dali présentent des images de quelque chose comme du kebab ou du bacon, ce qui provoque au début une totale confusion. Cependant, d'après les commentaires de l'artiste lui-même, on peut conclure que de telles images symbolisent soit « le désir de manger quelqu'un », soit « le désir d'être mangé par quelqu'un » (voir, par exemple, « Gala avec un kebab sur l'épaule » et «Autoportrait doux au bacon". 
Dans le premier cas, nous avons affaire à une allégorie du « fardeau de l’amour », pour ainsi dire, et dans le second, du « fardeau de la popularité ».
Enfin, l’allégorie atteint son plus haut degré de complexité lorsque l’image artistique code indirectement un méta-objet. Nous connaissons déjà la « représentation » allégorique de la dialectique chez Véronèse. De tout ce qui a été dit, il s’ensuit que l’allégorie décrite est un code spécial pour désigner l’attitude émotionnelle de l’artiste envers un méta-objet tel que la dialectique. De plus, un méta-objet ne se prête à aucune sorte d'« image », mais peut seulement être désigné (codé). Dali est allé encore plus loin : il a peint un tableau censé exprimer son attitude émotionnelle envers l'irrationnel (« inconscient » au sens de Freud), et considéré dans vue générale(irrationnel en tant que tel, irrationnel en général). De plus, il a décidé de transmettre dans le film une attitude émotionnelle envers sa propre intention de « révéler » cet irrationnel et de le rendre accessible au spectateur. En conséquence, est apparue l'une des rares allégories surréalistes assez transparentes : Dali l'enfant soulève le « voile » (comme pour enlever la « peau »), cachant l'irrationnel sous la forme d'un chien somnolant sous l'eau (fig.). Bien entendu, la « transparence » de cette allégorie est relative, car elle dépend de la compréhension de la signification symbolique de l’élément clé : le chien. Mais si cet élément est déchiffré, alors il devient immédiatement clair que cette image est une allégorie de toute la vie de Dali et de toute son œuvre.
Comme le montre l'histoire de la peinture, la structure symbolique d'une image artistique assez complexe est une hiérarchie très ramifiée et complexe d'isomorphèmes, de métaphores et d'allégories. 
Il existe par exemple des images symboliques combinées qui combinent isomorphème et métaphore ou isomorphème et allégorie. Une illustration de la première option peut être la célèbre « Dame à l'hermine » (1483) de Léonard, qui est un portrait de la favorite du duc de Milan, Louis Moreau, Cecilia Gallerani. Le fait même que la personne représentée tienne dans ses mains, au lieu d'un chat soumis, un animal au caractère aussi agité qu'une hermine, est déjà quelque peu alarmant. Plus surprenante encore est l’étrange similitude des contours du museau de l’hermine avec les contours du visage de la personne représentée. Cependant, si l'on prend en compte le caractère « royal » de l'hermine, le caractère sévère et cruel du souverain milanais et les qualités laïques de Cecilia, qui a apprivoisé à plusieurs reprises le caractère indomptable du duc non seulement avec son amour, mais aussi avec son jeu enchanteur de la harpe, alors le sens de l'élégante métaphore de Léonard devient complètement transparent.
Une illustration tout aussi efficace de la combinaison de l'isomorphème et de l'allégorie est le portrait de Simonetta Vespucci, la favorite du duc florentin Lodovic le Magnifique, par Piero di Cosimo. L'attention du spectateur est immédiatement attirée par le collier serpent inhabituel. 
C'est ce qui a apparemment dérouté le célèbre artiste maniériste et premier historien de la peinture de la Renaissance italienne, Vasari, qui a décidé que le tableau représentait la reine égyptienne Cléopâtre, qui, comme nous le savons, s'est suicidée par une morsure de serpent.
En attendant, il y avait du vrai dans cette erreur. Ce n’est pas un hasard si Cléopâtre a choisi cette méthode particulière pour se suicider : selon la croyance égyptienne, une morsure de serpent confère l’immortalité. Un serpent qui se mord la queue a toujours été considéré comme un symbole d’éternité. De là, il n'est pas difficile de deviner qu'à l'image d'un collier de serpent, nous avons affaire à une allégorie particulière de l'immortalité - l'immortalité de la beauté qui a vécu une vie très brillante, mais très courte (23 ans)...
Le spectateur est confronté à une véritable bacchanale d'isomorphèmes, de métaphores et d'allégories lorsqu'il commence à regarder des compositions aussi grandioses que, par exemple, « Le Jardin des Plaisirs » de Bosch, « Les Proverbes flamands » de P. Bruegel ou « Une seconde avant de se réveiller ». après qu'un bourdon vole autour d'une grenade » de Dali. La situation est encore compliquée par le fait que les différences entre isoforme, métaphore et allégorie sont, en général, relatives et peuvent se transformer les unes dans les autres. La même image par rapport à un objet peut être une métaphore, et par rapport à un autre - une allégorie, et vice versa. Par exemple, la « Calomnie » de Botticelli, comme nous l'avons montré plus haut, est une allégorie car elle exprime une attitude émotionnelle envers un objet « abstrait ». Mais une image similaire de « Calomnie » d'Apelles a joué le rôle d'une métaphore, car Apelles a exprimé dans sa photo une attitude émotionnelle envers un événement très spécifique de sa vie - sa fausse accusation de haute trahison.
Jusqu'à présent, nous avons parlé du symbolisme de l'intrigue de l'image artistique. Il est maintenant temps de discuter du symbolisme dit formel de cette image. Cette dernière est une chose plus subtile et moins accessible à la compréhension même par un spectateur doté d’un œil exercé. Nous considérerons la signification symbolique des composantes formelles suivantes de l'image picturale : a) les lignes ; b) les formulaires ; c) la lumière ; d) les couleurs ; d) les perspectives. La particularité du symbolisme formel est que tous ces composants peuvent acquérir une signification conventionnelle indépendante, indépendante de leur appartenance à un objet particulier.
Un excellent exemple d'utilisation purement conventionnelle et donc symbolique d'une ligne nous est donné par artiste japonais XVe siècle Shosshu dans son paysage célèbre"Hiver". Sur fond de paysage hivernal, une ligne verticale en zigzag s'élève du sol vers le ciel, comme une fissure dans une surface transparente. Le spectateur semble ressentir le « givre crépitant » dans l’air immobile. Shosshu introduit cet élément dans la composition comme une sorte d'accompagnement graphique à une représentation tout à fait réaliste du paysage. Ce n’est pas comme le contour anormalement anguleux de la silhouette de la jeune fille dans « Nadezhda » du Puy de Chavannes, qui souligne la « fragilité » de Nadezhda. Chez Chavannes, la ligne fait partie du sujet. A Shosshu, il acquiert une existence indépendante. Un spectateur naïf pourrait se demander : « Pourquoi est-ce nécessaire ? La ligne doit être un élément du dessin ! La réponse est : l’ambiance créée par une ligne « non objective » est différente de l’ambiance initiée par une ligne matérialisée. 
Ainsi, si l’artiste refuse une ligne autonome (indépendante), il véhicule une ambiance différente. Ainsi, pour devancer le premier état d'esprit, il faut apprendre à percevoir correctement la ligne « objective », c'est-à-dire à réaliser son conditionnel, signification symbolique.
Quant à la forme, ici le symbolisme est devenu encore plus répandu. Pendant longtemps, le quadrilatère a été considéré comme un symbole de la vie terrestre, le triangle - un symbole de l'existence céleste comme antipode de l'existence terrestre (en particulier comme symbole de la trinité) et le cercle - un symbole de l'infini et l'éternité : « Symboles réalité suprême souvent perçu sous forme géométrique. Par exemple, le triangle sert depuis l'Antiquité de symbole mystique et symbole magique et il... suscitait souvent chez le spectateur un sentiment de méfiance et même de peur. » Peut-être que le symbolisme de ces formes géométriques était incarné de la manière la plus vivante dans les nombreuses compositions « abstraites » de Kandinsky. La fonction du cercle chez Kandinsky en tant que symbole de l' absolu et transcendantal a été noté à plusieurs reprises dans la littérature d'histoire de l'art ( The One, Tao, etc.) : Le cercle est la synthèse des plus grands opposés. Il unit le concentrique et l'excentrique sous une forme unique et en équilibre des trois primaires. formes (triangle, carré, cercle), il pointe le plus clairement vers la quatrième dimension... Le cercle est un lien avec l'espace En 1925, dans une de ses lettres, Kandinsky parle du « romantisme du cercle ».
Nous avons déjà noté à propos de l'allégorie des Lumières et de l'image d'Apollon la signification symbolique de la lumière comme source de vérité. Cet ancien symbolisme de la lumière reçu la poursuite du développement V tradition chrétienne, acquérant une forme particulièrement raffinée chez Rembrandt. La lumière a commencé à être interprétée non seulement comme une source de vérité, mais aussi comme une source de « grâce divine » (la soi-disant « vérité ascétique », ou idéal). Par conséquent, Rembrandt est passé de l'éclairage externe des objets à leur lueur interne. En règle générale, les objets de ses peintures ne brillent pas avec la lumière réfléchie, mais avec leur propre lumière. Ceci est réalisé par deux techniques : l'élimination des ombres (ou leur réduction) et l'apparition des plus lumière brillante dans les limites du sujet. En conséquence, ses objets émettent « une lumière divine envoyée à la terre et l’ennoblissant de sa présence ».
Le symbolisme des éléments graphiques a ouvert la voie à un symbolisme des couleurs plus complexe et plus profond. Nous en rencontrons déjà la manifestation la plus simple dans la coloration des vêtements des Madones de Raphaël, construits sur une simple combinaison de rouge local et de de couleur bleue. La couleur rouge symbolise dans ce cas le pouvoir royal, et le bleu - le principe divin (« pouvoir céleste »). La combinaison du rouge et du bleu devient ainsi un symbole de puissance divine, qui nécessite une attitude respectueuse. Ces couleurs acquièrent une signification sensiblement différente de celle de Bosch dans son « Jardin des Plaisirs ». Toute la partie centrale du triptyque est parsemée de baies et de bourgeons rouges et bleus. 
Ici, la couleur rouge symbolise la volupté (l'amour sensuel qui mène à la tentation), et le bleu symbolise le poison (l'« empoisonnement » spirituel auquel conduit l'amour sensuel).
Cette symbolique relativement simple prend un caractère plus complexe dans la peinture moderniste. Ainsi, dans les peintures de Picasso de la période « bleue », le bleu devient un symbole de solitude et de tristesse, de mélancolie et de désespoir. Un spectateur ayant une attitude réaliste est généralement perplexe quant à la raison pour laquelle le film a une coloration si « contre nature ». Il peut même penser que l'artiste ne sait tout simplement pas utiliser les peintures (mauvais coloriste). Au contraire, chez Modigliani, dans ses nus orange perçants, le spectateur ne rencontre plus une symbolique mineure mais majeure de la couleur : désormais la couleur « contre nature » symbolise la passion érotique. Mais peut-être que le cas le plus sensationnel d'utilisation purement conventionnelle (symbolique) de la couleur est « La Tour des chevaux bleus » de F. Marc et « Le bain du cheval rouge » de Petrov-Vodkin.
Il ne faut pas penser que seuls les réalistes considéraient qu'il était impossible que les chevaux bleus ou rouges existent. Même un expérimentateur aussi audacieux dans le domaine de la couleur que Renoir a déclaré un jour avec autorité : « Croyez-moi, il n’y a pas de chevaux bleus au monde ! Contrairement à cela, selon Kandinsky, le cheval bleu est devenu un symbole de « l’énergie céleste » qui détermine l’existence et l’évolution de l’Univers. Le cheval rouge, comme nous l'avons déjà noté, est devenu, peut-être de manière inattendue pour l'artiste lui-même, un symbole de la révolution imminente dans l'un des plus grands pays du monde (le symbolisme de la couleur a une longue tradition dans art religieux. Ainsi, la couleur dorée de Bouddha symbolise le rayonnement de la grâce/bonté/, et la couleur bleue de Krishna symbolise son absorption du poison/mal/du monde pour en débarrasser les gens. Conformément à la tradition chrétienne, le rouge est interprété comme un symbole du désir du bien ; violet - au mal ; le vert est le symbole d'être « au-delà du bien et du mal » /la couleur du paradis/. /voir, par exemple, Florensky P.A. Œuvres rassemblées Paris : Presses YMCA, 1985. T.1.S.59-62/).
Maintenant nous arrivons au plus un problème compliqué, qui est associé à signification symbolique perspective utilisée dans la peinture. Comme nous l’avons déjà vu, même l’utilisation de la perspective linéaire ne vise pas à réaliser une simple illusion d’optique de profondeur. Alberti a déjà noté qu'il est nécessaire d'utiliser les lois de l'optique pour obtenir une expressivité particulière de l'image artistique. La connaissance des lois de l’optique n’est pas nécessaire pour faire de la peinture une science de la représentation : « La connaissance des lois de l’optique peut permettre à l’artiste d’exprimer plus efficacement ses sentiments. » 
Ce sont Masaccio et Van Eyck, puis Leonardo et Dürer, qui exploitèrent pleinement la perspective linéaire comme moyen efficace de créer une spiritualité particulière. images artistiques donner scènes mystiques illusions de réalité.
La question se pose de savoir quelle est la spécificité de cette expressivité associée à l'illusion de profondeur. Ici, nous devons distinguer deux tâches : 1) rechercher des moyens efficaces transmettre l'expressivité du corps humain; 2) rechercher un moyen efficace de transmettre l’expressivité des aspirations spirituelles d’une personne. Le premier problème a été résolu à la Renaissance (XV-XVI siècles), le second à l'ère du romantisme (XIX siècles).
Quant à l’expressivité du corps humain, elle est étroitement liée à ses mouvements. Ces derniers nécessitent des espaces tridimensionnels pour révéler pleinement leur expressivité (l'espace bidimensionnel restreint considérablement la liberté de mouvement et appauvrit la gamme des angles possibles). C'est pourquoi quiconque jugeait nécessaire de montrer l'expressivité du corps devait recourir à la perspective linéaire. L’importance que les artistes de la Renaissance attachaient à l’expressivité du corps humain ressort de l’épisode suivant. Quand artiste italien Le fils de Signorelli est décédé, le père affligé a arraché une partie de la peau de son fils afin de mieux examiner la « beauté » de ses muscles. Cela semble monstrueux du point de vue d'un moraliste moderne, mais c'était tout à fait naturel à une époque où l'expressivité du corps était élevée, pourrait-on dire, au rang d'un culte religieux. Contempler les muscles nus de son fils décédé pourrait être une consolation pour le père artiste. Le fait est que c'est Signorelli qui a mis fin à l'art de la perspective linéaire, montrant au maximum le lien entre l'expressivité du corps et ses mouvements. Puisque le mouvement permet de voir le corps dans différents angles, il devient possible de choisir sous plusieurs angles celui qui est le plus expressif.
Il n'est pas difficile de deviner que l'utilisation d'une image artistique avec une perspective linéaire est associée au fait de donner à cette image le caractère d'un isomorphème. En effet, dans ce cas, la perspective de l'image coïncide avec la perspective visible de l'objet réel, dont l'attitude émotionnelle envers laquelle doit être véhiculée dans l'image. Mais cela signifie que l’image s’avère être une copie structurelle (et seulement structurelle !) de l’objet réel. Une telle « copie » en forme de toile est en réalité un symbole non seulement des émotions suscitées par l’objet, mais aussi de l’objet lui-même. Autrement dit, bien que l'illusion d'optique de profondeur entre les éléments de l'image coïncide avec une similaire illusion de profondeur entre les éléments de l'objet, il ne faut pas oublier que les éléments de l'image (en tout ou en partie) ne coïncident pas. avec les éléments de l'objet.
La difficulté de se rendre compte de la nature symbolique de la perspective linéaire est liée uniquement au codage d'un objet réel. Si nous parlons de coder des objets fantastiques ou abstraits, alors il n’y a aucune difficulté. Lorsque, par exemple, les beautés nues du célèbre surréaliste belge Delvaux errent dans une solitude mystérieuse dans les rues de villes désertes, il apparaît immédiatement clairement que la perspective linéaire ne code ici que l'attitude émotionnelle de l'artiste face à un rêve ou à une obsession, et donc à un objet aussi fantastique que un rêve ou un objet aussi abstrait qu'une obsession.
Ainsi, les difficultés de compréhension de la symbolique de la perspective linéaire ne surviennent qu'à condition que l'image joue le rôle d'isomorphème. Lorsque nous l’utilisons comme métaphore ou allégorie, la nature symbolique de cette perspective ne fait aucun doute. Peut-on douter du caractère tout à fait conventionnel (purement symbolique) de la perspective linéaire dans la « Calumina » de Botticelli ?
Comme déjà mentionné, les romantiques du XIXe siècle. a donné à la perspective linéaire une nouvelle signification symbolique, très différente de celle de la Renaissance. 
Elle se manifeste avec une force particulière dans l'œuvre de l'un des chefs de file de la peinture romantique allemande, K. Friedrich (1774-1840). Dans ses compositions paysagères, les petites figures humaines contrastent avec le vaste espace avec un horizon sans fin qui s'étend au loin.
Ils tournent généralement le dos au spectateur et leur regard est dirigé de manière romantique vers l’infini. Comme l’a bien noté O. Spengler, la figure d’un homme est ici un symbole de son corps, et l’espace vers lequel est dirigé le regard du personnage est un symbole de son âme « faustienne ». Ainsi, la perspective linéaire devient une sorte de code des aspirations spirituelles de l’individu vers un idéal lointain et inaccessible. En d’autres termes, la troisième dimension (« profondeur ») prend désormais un tout nouveau sens : elle symbolise le temps. Ainsi, selon O. Spengler, à l'image du paysage romantique « L'âme faustienne », dans le flux du temps qui dévore tout, on essaie « d'embrasser l'immensité ».
S'il existe encore des doutes possibles concernant la perspective linéaire quant à sa nature symbolique, ils sont complètement dissipés lorsque nous passons à des types de perspective tels que la perspective inversée et sphérique (schéma 1(a) et (b)). Comme vous le savez, une caractéristique de la perspective inversée est que le point de fuite des lignes parallèles (perpendiculaires à la surface de l'image), ici, contrairement à la perspective linéaire, n'est pas derrière l'image, mais devant elle.
Nous rencontrons d'excellents exemples de perspective inversée dans la peinture d'icônes russe.
La perspective presque inversée se manifeste par le fait qu'un objet est visible simultanément de différents côtés, ce qui contredit les lois de l'optique. Mais une image artistique avec une perspective inversée semble dire au spectateur : « Tant pis pour ces lois ! » C'est pour ça que l'art existe, pour aller au-delà de ceux-là handicapées que la science offre, et de révéler des possibilités d'expression telles que la science n'ose pas rêver.
Le symbolisme de la perspective inversée réside dans le fait qu’elle code non pas l’aspiration du spectateur vers l’idéal (comme c’est par exemple le cas avec la perspective linéaire dans un paysage romantique), mais au contraire l’aspiration de l’idéal vers le spectateur. La perspective linéaire semble « attirer » le spectateur dans l’espace de l’image ; l'inverse « pousse » les personnages vers le spectateur - le spectateur, pour ainsi dire, devient complice de ce qui se passe dans le film. Le but d'une telle construction d'une image artistique est de susciter l'admiration du spectateur par rapport à ce qui se passe dans l'image. Si les éléments de l'image, selon le plan de l'artiste, ont un caractère magique et c'est pourquoi ils sont appelés à susciter le sentiment spécifié chez le spectateur, alors ils ne doivent pas obéir aux lois de la perspective ordinaire (« terrestre ») : ils ne doivent pas être visibles seulement partiellement, ne doivent pas se masquer les uns les autres, ne doivent pas diminuer à mesure que l'on s'éloigne d'eux, etc. Par conséquent, l'utilisation de la perspective inversée, notamment dans la peinture d'icônes, n'était pas une simple conséquence de l'incapacité de construire une perspective linéaire, mais l'incapacité de le faire elle-même s'explique par la réticence à l'utiliser du fait qu'elle n'était pas adapté pour exprimer les sentiments correspondants. Pour le dire simplement, cela ne correspondait pas à l’ambiance dominante de l’époque. L’histoire de la peinture montre que lorsque le besoin s’est fait sentir d’exprimer les sentiments associés à la perspective linéaire, les artistes l’ont toujours maîtrisé. Il suffit de rappeler Anaxagoras et Agatharchus, qui utilisaient cette perspective dès le Ve siècle. AVANT JC. Quant à la perspective sphérique (planétaire), Bosch, par exemple, symbolise l'anomalie du monde terrestre par rapport au divin : « Le monde terrestre n'était qu'un miroir tordu (V.B.) du monde divin, son illusion d'optique". Il est curieux que Bosch n'ait utilisé la perspective sphérique que dans les scènes de la vie terrestre ; dans les scènes du paradis et de l'enfer, il a eu recours à la perspective parallèle (axonométrique) avec des éléments de perspective linéaire. La perspective sphérique est devenue assez répandue dans la peinture moderniste du XXe siècle , principalement dans le formisme (par exemple, dans les natures mortes de Petrov-Vodkin) et l'expressionnisme (par exemple, dans paysages urbains Brut).
Le but de son utilisation était de montrer les nouvelles possibilités d'expression que contient le monde terrestre déformé. En particulier, dans les compositions expressionnistes, il symbolise souvent le sentiment d'une catastrophe apocalyptique imminente. Ainsi, l’expressivité des peintures peut être renforcée ou affaiblie en passant d’un type de perspective à un autre.
Une analyse de la nature d’une image artistique ne peut être complétée avant analyse comparative des images artistiques avec des images et des symboles scientifiques et il n'est pas montré en quoi les premières diffèrent des seconds. Il s’agit d’une question plutôt subtile et délicate qui nécessitera une attention intense de la part du lecteur. Les principales différences entre les images et symboles artistiques et les images et symboles scientifiques sont les suivantes :
1) Comme vous le savez, un signe (terme) scientifique et la signification de ce signe (idée ou concept) ne coïncident pas. Par exemple, la représentation visuelle d’un cristal n’a rien à voir avec le mot « cristal ». Une image artistique, comme nous l'avons vu, représente nécessairement un symbole. Il s'ensuit que la coïncidence de l'image et du signe est caractéristique image artistique.
2) En raison de la coïncidence de l'image artistique et du symbole artistique, cette image ne peut pas coïncider avec la signification du symbole artistique, contrairement à l'image scientifique, qui coïncide avec la signification du symbole scientifique. Comme nous l'avons montré précédemment, la signification d'un symbole artistique est l'expérience (sentiment, émotion). Dans le même temps, une représentation visuelle ou un concept abstrait apparaît comme la signification d'un symbole scientifique. Ainsi, symbole artistique contrairement au sens scientifique, il n’a pas une signification rationnelle, mais une signification irrationnelle (émotionnelle).
3) Les symboles artistiques, comme les symboles scientifiques, sont susceptibles de généralisation. Mais la nature de la généralisation artistique diffère considérablement de la généralisation scientifique. Si les symboles scientifiques désignent le général dans les objets ou dans les idées et les concepts, alors les symboles artistiques désignent le général dans les émotions.
4) Les symboles scientifiques sont conventionnels, c'est-à-dire sont le résultat d’un accord (« convention ») entre spécialistes. D’une manière générale, une même image scientifique peut être désignée par différents symboles. Comme chacun le sait, la terminologie scientifique n’est pas une question de vérité, mais de commodité. Dans le cas des symboles artistiques, nous sommes confrontés à une situation complètement différente. Si entre scientifiquement et le symbole qui le désigne n'a pas le lien univoque nécessaire (puisque nous parlons d'une convention), alors il existe un lien strictement univoque entre l'image artistique et l'émotion qu'elle exprime. Nous ne pouvons exprimer les expériences codées dans La Cène de Léonard ou dans Guernica de Picasso d'une autre manière que celles fournies par ces peintures. Changer le code entraîne dans ce cas une modification significative des expériences elles-mêmes.
Ainsi, la spécificité des symboles artistiques est qu’ils ne sont pas conventionnels, mais uniques. Ainsi, dans l'art, nous rencontrons une situation tout à fait inhabituelle et paradoxale d'un point de vue scientifique : la non-conventionnalité du signe. C’est le caractère unique des symboles artistiques qui donne aux œuvres d’art originales une telle valeur, par opposition aux copies.
5) Si le critère de vérité d'une image scientifique est sa correspondance, en fin de compte, avec un objet réel, alors le critère de « vérité » (« authenticité ») d'une image artistique sera la correspondance (« adéquation ») de l'expérience qu'il exprime à l'expérience de l'artiste lui-même. En d'autres termes, le degré de « vérité » d'une image artistique est déterminé par le degré de son expressivité. Par conséquent, « vérité » dans l’art signifie sincérité, et « erreur » signifie mensonge. Par conséquent, le critère de vérité en art diffère considérablement de celui en science.
6) Un symbole scientifique en lui-même (en tant que tel) ne véhicule aucune information rationnelle : une telle information n'est contenue que dans sa signification. Ainsi, par exemple, en étudiant la structure du mot « cristal », on ne peut rien apprendre sur les cristaux. C'est une conséquence du fait que le symbole scientifique ne coïncide pas avec l'image scientifique. En revanche, un symbole artistique, coïncidant avec une image artistique, contient parfois des informations rationnelles très précieuses.
Sur une fresque d'un des temples scandinaves du XIe siècle. une photo d'une dinde a été découverte. Sur cette base, il a été conclu que Colomb n'était pas le découvreur de l'Amérique. DANS paysages marins Peintre de marine hollandais du XVIIe siècle. Les navires étaient représentés avec une telle précision et de tels détails que Pierre Ier a enseigné aux marins russes la navigation en utilisant ces images. D'après des peintures d'un artiste italien du XVIIIe siècle. Canaletto, qui a représenté avec une grande précision Centre historiqueÀ Varsovie, de nombreux bâtiments de ce centre, détruits lors de la 2e guerre mondiale, ont été restaurés.
Cependant, les informations rationnelles spécifiées qui peuvent être extraites d'un symbole artistique (image) n'ont rien à voir avec son véritable signification- exprimer l'attitude émotionnelle de l'artiste envers un certain objet. Il s’avère que c’est, pour ainsi dire, un sous-produit (et, dans une large mesure, accidentel) d’une telle expression. L'information rationnelle que véhicule un symbole artistique (par opposition à une information scientifique) masque souvent son véritable sens et donne lieu à un rapprochement déraisonnable entre l'image artistique et l'image scientifique, contribuant aux illusions naturalistes.
Images symboliques et leur signification. A. Blok est merveilleux, le plus grand poète, qui était destiné à vivre et créer à un tournant, au tournant de deux époques. Il a admis que sa vie et chemin créatif se trouvait « parmi les révolutions », mais le poète a perçu les événements d'octobre de manière beaucoup plus profonde et plus organique que 1905.
Peut-être que cela est dû au fait qu'A. Blok, ayant quitté le cadre du symbolisme, qui limitait auparavant son travail, en est venu à comprendre que l'ancien « monde effrayant" a perdu son utilité et le cœur sensible du poète s'est précipité à la recherche de quelque chose de nouveau. "De tout votre corps, de tout votre cœur, de toute votre conscience, écoutez la Révolution", a appelé A. Blok. Il savait écouter, et nous, qui vivons 85 ans après la révolution, pouvons l’entendre si nous lisons attentivement le poème « Les Douze » d’A. Blok. Ce poème contient tout : l'instabilité du monde bourgeois face à des forces nouvelles, et la peur de l'inconnu, et la spontanéité qui sous-tend la révolution, et l'attente des difficultés futures, et la foi dans la victoire.
En essayant de décrire les réalités de cette époque de manière aussi complète et objective que possible, Blok crée dans son poème ligne entière des images-symboles lumineuses et aux valeurs multiples qui lui permettent de transmettre encore plus pleinement ses sentiments et de nous faire entendre la « musique de la révolution ».
L’un des principaux symboles de la spontanéité, du caractère incontrôlable et de la globalité de la révolution est le vent.
Du vent, du vent !
L’homme n’est pas debout.
Vent, vent -
Partout dans le monde de Dieu !
Cela reflète à la fois la nature cosmique des transformations à venir et l’incapacité de l’homme à résister à ces changements. Personne ne reste indifférent, rien n’est épargné :
Le vent est joyeux
A la fois en colère et heureux.
Torse les ourlets,
Les passants sont fauchés...
La révolution exige des sacrifices, souvent innocents. Katka meurt. Nous ne savons pas grand-chose d'elle, mais nous sommes toujours désolés pour elle. Les forces élémentaires attirent également des soldats, anciens voleurs, qui se livrent « en catimini » à des vols et des braquages impitoyables.
Eh, hein !
Ce n'est pas un péché de s'amuser !
Verrouillez les sols
Il y aura des vols aujourd'hui !
Déverrouillez les caves -
Ce salaud est en liberté ces jours-ci !
C'est tout le vent, et ce n'est pas pour rien que cela finit par se transformer en un terrible blizzard, qui gêne même le détachement bolchevique de douze personnes, protégeant les gens les uns des autres.
L'image du vieux monde mourant apparaît devant nous sous la forme d'un chien malade, sans abri et affamé qu'on ne peut pas chasser, c'est tellement ennuyeux. Soit il se blottit de peur et de froid aux genoux de la bourgeoisie, soit il court après les combattants de la révolution.
- Descends, espèce de canaille,
Je vais te chatouiller avec une baïonnette !
Le vieux monde est comme un chien galeux,
Si vous échouez, je vous battrai !
Les images aux couleurs contrastées qui imprègnent le poème sont également symboliques :
Soirée noire.
Neige blanche.
La couleur noire a ici plusieurs significations. C'est un symbole du principe sombre et maléfique, du chaos et des éléments déchaînés - à la fois dans le monde et à l'intérieur d'une personne. C'est pourquoi l'obscurité se profile devant les combattants d'un nouveau monde, au-dessus d'eux il y a « du noir, ciel noir" Mais la neige qui accompagne constamment le détachement est blanche. Il semble purifier le chagrin et les sacrifices qu’exige la révolution, éveiller la spiritualité et la mettre en lumière. Ce n'est pas pour rien qu'à la fin du poème apparaît l'image principale, la plus lumineuse et la plus inattendue, toujours ancien symbole pureté et sainteté :
D'un pas doux au-dessus de la tempête,
Dispersion de perles par la neige,
Dans une corolle blanche de roses -
Devant Jésus-Christ.
Il s'agit du poème "Les Douze" d'A. Blok - une chronique unique, véridique et inoubliable de la révolution de 1917.
Le magazine « Scales », dirigé par Bryusov, s'est farouchement opposé à Gorki, tandis que Gorki, soulignant son éloignement de la position littéraire des symbolistes (ils sont « d'une fierté dégoûtante », « froids » et « trop spectateurs de la vie »), en même temps, ils appréciaient leurs compétences artistiques professionnelles. «Vous savez», écrivait-il à L. Andreev en 1907, «que dans ce public j'apprécie son amour des mots, je respecte son vif intérêt pour la littérature, je reconnais son sérieux mérite culturel - il a enrichi la langue d'une masse de phrases nouvelles, cela a créé un vers merveilleux et - pour tout cela, je ne peux m'empêcher de dire - merci, du fond du cœur - merci pour ce que, au fil du temps, l'histoire leur dira.
La poétique des symbolistes est associée à une perception métaphorique du monde. La métaphore dans leur poésie dépasse généralement le sens étroit d'une image unique et reçoit un développement indépendant ultérieur, subordonnant d'autres détails qui en découlent, ou devient même la base de l'ensemble. œuvre poétique. Ainsi, le poème de Bryusov « À Damas » est basé sur une métaphore élargie de l’action passionnelle et sacrée.
Dans la poésie d'Annensky, la métaphore du chagrin comme expression de l'angoisse mentale a été déployée plus d'une fois. Dans « Le papillon à gaz », le cœur est la flamme d’un réverbère à gaz, un papillon prêt à tomber « des lignes vacillantes de l’existence ». Les images poétiques ici sont objectives et en même temps, ayant reçu un développement métaphorique, sont traduites sur un plan symbolique. Le « ressentiment métaphorique d’une poupée » jetée dans une cascade pour s’amuser symbolise la solitude et l’aliénation mutuelle d’Annensky dans le monde humain (« C’était sur Wallen-Koski »).
La nature métaphorique de la poésie des symbolistes était si forte que les mots y perdaient souvent leur sens objectif. Dans la série « Snow Mask » de Blok images poétiques la passion amoureuse, exprimée dans les métaphores de « blizzard », « feu », « vin », « feu de joie », sont si liées entre elles qu'elles entrent en complète contradiction avec le sens direct de ces mots, créant de nouvelles idées (« Elle était une feu vivant de neige et de vin"). Les chercheurs de l'œuvre de Blok le qualifient de poète de la métaphore.
La complexité de l'image dans la poétique du symbolisme correspond au « secret », au « mystère », à l'euphémisme du développement thème lyrique. Un euphémisme aussi alarmant est, dans une certaine mesure, caractéristique de tous les symbolistes. Parallèlement aux métaphores, les jeunes symbolistes utilisaient largement des symboles « fragiles » et obscurs, qui faisaient allusion à une autre existence, supérieure ou idéale. « Un symbole n’est un véritable symbole, écrivait Ivanov, que lorsqu’il est inépuisable et sans limites dans sa signification. »<...>Il a de nombreux visages, de nombreuses significations et est toujours sombre dans ses dernières profondeurs.
L'ambiguïté de l'image artistique était renforcée par un large appel au mythe ; la mythologisation des phénomènes de la vie exprimait l'un des traits essentiels de la poétique symboliste. Les symbolistes voyaient dans le mythe la plus haute valeur esthétique, voire super-esthétique. "Nous suivons le chemin du symbole vers le mythe", a affirmé Vyach. Ivanov, qui a parlé de l'idée utopique de la création de mythes en tant qu'art national qui transforme le monde. Pour lui, « le mythe est un postulat de la conscience du monde ».
Les « mythes » des symbolistes sont loin d’être de véritables mythes en tant que représentation du monde historiquement conditionnée, naïve, imaginative et inconsciemment artistique. Dans l'article « La Magie de la Parole », Bely explique : « Quand je dis : « La lune est une corne blanche », bien sûr, avec ma conscience, je n'affirme pas l'existence d'un animal mythique, dont la corne en forme d'un mois je vois dans le ciel ; mais au plus profond de mon affirmation créatrice de soi, je ne peux m'empêcher de croire en l'existence d'une certaine réalité dont le symbole ou le reflet est l'image métaphorique que j'ai créée. Le discours poétique est directement lié à la créativité mythique ; le désir d’une combinaison figurative de mots est une caractéristique fondamentale de la poésie.
Chacun des symbolistes avait son propre cercle de « mythes » ou d’images symboliques clés. Tel est, par exemple, le mythe de Sologub - le méchant Serpent ou Dragon planant dans le ciel.
Les symbolistes recouraient souvent au style élevé. L'une de ses expressions était l'abondance des archaïsmes, poussés à l'extrême dans les poèmes d'Ivanov, poète-philologue. Ses poèmes en étaient souvent si surchargés et si confus dans leur syntaxe qu'ils devinrent une cible privilégiée des parodistes. "Tant qu'Ivanov Viatcheslav sera vivant dans les fosses, Tredyakovsky, réconforté, fera de la magie", a écrit A. A. Izmailov.
Inhabitualités langage poétique symbolistes correspond à sa sonorité : allitérations fréquentes, intonation mélodique du chant ou de la romance, variété des rythmes. L'initiateur du renouveau de la structure sonore de la poésie russe au tournant du siècle fut Balmont. Bryusov et Blok ont beaucoup contribué à l'actualisation du langage poétique.
Le caractère inhabituel du langage poétique des symbolistes était souligné par les titres de leurs livres. « Natura naturans. "Natura naturata" - les mots de "l'Éthique" de Spinoza sont le titre du livre de poèmes d'A. M. Dobrolyubov. "Me eum esse" ("C'est moi"), "Tertia vigilia" ("La troisième montre"), "Urbi et Orbi" ("À la ville et au monde") - tels sont les titres latins des recueils de poésie de Bryusov . L'un de ses premiers livres porte le titre français : « Chefs d'œuvre » ; l'autre est grec : « Stephanos » (« Couronne »). « Cor Ardens » (« Flaming Heart ») est le titre du livre de Vyach. Ivanova.
La poésie symboliste contient aussi souvent des épigraphes empruntées aux œuvres d'auteurs étrangers ou à des textes philosophiques et religieux anciens. De nombreuses épigraphes dans la poésie de Vyach. Ivanov lui a donné l'empreinte du « savoir » avec un certain dévouement à la connaissance supérieure.
Histoire de la littérature russe : en 4 volumes / Edité par N.I. Prutskov et autres - L., 1980-1983.
Les images symboliques du poème « Les Douze » de A. A. Blok ont suscité et continuent de susciter de nombreuses controverses. Il en existe de nombreuses interprétations, mais il faut dire qu'il ne peut y avoir un décodage logique exhaustif de ces images car ce sont des images. symbolique, ce qui signifie qu’ils sont si polysémantiques qu’ils sont très probablement inépuisables dans leurs significations et leurs nuances.
Et les tentatives les moins productives semblent être d'aborder la solution à ces images du point de vue de n'importe quel concepts politiques et considérations. Le bloc était loin de la politique, comme il l’a lui-même déclaré à plusieurs reprises. Et dans le poème « Les Douze », il apparaît plus que jamais, avant tout, comme « un poète par la volonté de Dieu et un homme d'une sincérité intrépide », selon les mots de M. Gorki.
Mais il y a une caractéristique du travail de Blok qui peut aider à percevoir et à interpréter le sens des images symboliques du poème. On sait que Blok lui-même considérait sa poésie (trois volumes) comme un tout, une œuvre déployée dans le temps, comme une « trilogie d'incarnation ». « Tout ce qui est écrit est une continuation du premier « Poèmes sur une belle dame », a écrit Blok. Également dans l'une des lettres à A. Bely sur la conscience de son chemin : « Je sais avec certitude… que je marche consciemment sur mon chemin qui m'est destiné, et je dois le suivre régulièrement. Cette caractéristique des paroles de Blok a été étudiée par D.E. Maksimov dans son ouvrage « L'idée du chemin dans la conscience poétique de Blok ».
En effet, il y a des images-symboles transversaux dans la poésie de Blok qui proviennent du premier volume et imprègnent toute la « trilogie », approfondissant, élargissant, transformant et acquérant de nouvelles significations spirituelles, de nouvelles nuances de sens. Blok n'inclut pas le poème "Les Douze" dans la "trilogie", mais c'est lui qui en est l'achèvement façons Bloc. Toutes les images symboliques du poème ont parcouru ce long chemin d'images de bout en bout, nourries et souffertes à travers toutes les étapes créatives et expérience de la vie poète.
Regardons les principaux. C'est l'image de la ville, l'image du blizzard, de la tempête de neige, l'image des douze et l'image du Christ.
Image villes apparaît pour la première fois dans le célèbre poème « Factory » (1 volume, 1903). L’éventail radicalement modifié des sujets (« bolts », « gates », « coolies ») et la palette de couleurs (« zholty », « quelqu’un de noir ») sont immédiatement perçus comme les symboles d’une force sinistre. La ville est sans aucun doute un monde maléfique. Mais c’est précisément à partir de cette descente du poète vers la terre, vers les hommes, que commence le thème de l’œuvre de Blok, sans lequel il n’y aurait pas d’humanisme dans son œuvre ultérieure.
Les poèmes « Nous allions attaquer... », « Rassemblement », « Pendu au-dessus de la ville mondiale... » et tout le cycle « Ville » commencent à sonner comme une anxiété pour l'avenir.
Les lettres aux amis sont également saturées d’anxiété. 25 juin 1905 De Shakhmatov à E. Ivanov Blok écrit à propos de la « colère » bouillonnante envers Saint-Pétersbourg : « … nous vivons chaque jour - dans l'horreur, la puanteur et le désespoir, dans la fumée des usines, dans le crépitement des sourires prodigues, dans le rougissement de voitures dégoûtantes... Saint-Pétersbourg est un gigantesque pub. La haine de la ville bien-aimée (expression de Blok) est causée par le fait que la ville, comme toute culture, devient de plus en plus de fer, de plus en plus machine. Mais c'est ici, dans la ville, estime Blok, que "la croûte s'est le moins durcie... sur l'élément terrestre - l'élément peuple". "Le feu est proche - je ne sais pas de quel type", écrit Blok à Ivanov.
Et Blok ne s'y est pas trompé : le feu des éléments va éclater ici, donc le fond de l'intrigue du poème « Les Douze » sera une ville reconnaissable comme Petrograd.
Les images d'un blizzard, d'une tempête de neige (« vent, vent partout dans le monde de Dieu », « une sorte de blizzard a éclaté, oh blizzard, oh blizzard », « oh, quel blizzard, sauve-nous ! », etc.) font généralement ne provoquent pas de divergences particulières : les éléments naturels sauvages symbolisent la sauvagerie d'un autre élément populaire et révolutionnaire. Mais ils ont aussi une autre signification. Depuis le cycle « Masque de neige » de 1907 (lorsque Blok, selon ses mots, s'est également « aveuglément abandonné aux éléments »), nous savons quel danger représentent ces images de blizzard et de neige :
Et encore, encore de la neige
J'ai couvert vos traces...
Il n'y a pas d'échappatoire aux blizzards,
Et c'est amusant pour moi de mourir...
...disparaître dans les tempêtes de neige.
Et sur ce chemin couvert de neige
Si tu te lèves, tu ne partiras pas...
Ils sont capables de balayer chemin héros, à emporter façons, ce sont des symboles hors route. Pour le héros de « Le Masque de Neige », quitter le chemin signifie la mort. Le même avertissement retentit à partir d'images de blizzard - des images de tout-terrain - dans le poème « Les Douze ». Où vont « douze personnes » ?
Dans les ruelles,
Où un blizzard ramasse la poussière,
Oui, des congères duveteuses -
Vous ne pouvez pas traîner votre botte...
Et il n'y a aucun moyen. Sa direction est inconnue de ceux qui marchent. L'auteur du poème ne le connaissait pas non plus. La question de savoir où se situera le chemin des rebelles est l’une des principales questions du poème.
En général, le poème « Les Douze » contient plus de questions que de réponses.
Il ne fait aucun doute que les «douze personnes» ambulantes («douze», «tous les douze» - c'est ainsi que Blok appelle les héros du poème) représentent dans le poème personnes. Blok ne les appelle pas Gardes rouges :
En avant, en avant, en avant,
Les travailleurs!
Oui, des grossiers, oui, des gens noirs réduits à un état inhumain. Pour la première fois, « peuple », « peuple », « mendiants » apparaîtront dans la même « Usine », poème de 1903. Et depuis, la douleur de ces mendiants humiliés, trompés ne quittera plus le poète. Les douze sont ceux qui « surgissent des ténèbres des caves » (1904), « passent à l’attaque » (1905), donnent leur vie, meurent pour les autres, également défavorisés. Ce sont ceux sur lesquels Blok réfléchit avec tant de douleur, d’espoir et d’anxiété dans les articles « Le peuple et l’intelligentsia », « Éléments et culture », « L’intelligentsia et la révolution ». Ce sont ces autres « gens spontanés » qui vivent en harmonie avec les éléments naturels. Blok attendait de ces gens l'approche imminente d'un orage, élément ardent, et demanda alarmé : « … quel est le feu qui se précipite ? Est-ce comme celui qui a dévasté la Calabre, ou est-ce un feu purificateur ? (Art. « Élément et culture »). Dans les Cahiers on lit : « Et les éléments arrivent. Quel genre de feu jaillira de sous cette écorce - destructeur ou salvateur ? Et aurons-nous le droit de dire que cet incendie est globalement destructeur si seulement il nous va-t-il détruire (l'intelligentsia) ?
Notez que dans le poème « Les Douze », la question de savoir où (vers quel but final) et contre qui vont les douze, qui est « l'agité », « l'ennemi féroce », qui est « proche », « est sur le point de se réveiller ». up" restera totalement irrésolu ", mais n'apparaît jamais dans le poème :
Leurs fusils sont en acier
Sur invisible ennemi.
L’image symbolique du « douze » est difficile à interpréter. Douze apôtres, disciples du Christ ?
Mais sur l'une des pages du projet de manuscrit du poème, il y a une note de l'auteur sur le côté : « Et il y avait ces voleurs... Il y avait douze voleurs... ».
Les images des apôtres et des disciples du Christ sont absentes des autres œuvres artistiques de Blok ; elles apparaissent uniquement dans le journal de Blok daté du 7 janvier 1918 (c'est-à-dire à peu près à l'époque où le poème « Les Douze » a été créé) dans les grandes lignes du plan. pièce conçue, mais non réalisée, sur Jésus-Christ. Ces croquis fournissent des éléments de réflexion intéressants sur le sujet, mais ne contiennent pas de réponse à notre question. Et on ne peut pas donner de réponse sans avoir une idée de l'image du Christ, qui dans le poème est indissociable des douze.
Le débat le plus passionné à l’époque de Blok et à notre époque est bien sûr provoqué par l’image du Christ qui couronne ce grand poème. Le chemin de Blok vers le Christ est un chemin très difficile : du rejet complet à l’acquisition. Dans une lettre à E.P. Ivanov (un ami proche, une personne profondément religieuse) du 15 juin 1904 de Shakhmatovo, Blok, poursuivant apparemment une récente conversation orale sur le Christ, écrit : « Nous nous plaignons tous les deux de l'appauvrissement de l'âme. Mais en aucun cas, je vous le dis maintenant avec certitude, j'irai au Christ pour la guérison. je lui Je ne sais pas Et je ne savais pas jamais…". Et dans une lettre datée du 25 juin, il confirme une nouvelle fois : « Le feu est de nouveau proche, je ne sais de quelle nature. L’ancien s’effondre. Je n'accepterai jamais Christ."
Qu'est-ce qui fait tant peur à Blok ? Blok n’a jamais théorisé sur la Belle Dame (« Pense dans ce sens (à propos d'Elle) me semble le moins possible. je la sens Comment vous sentez-vous le plus souvent », écrit-il à Bely, qui a théorisé). Blok ne donne cette fois aucune réponse théorique et logique à propos du Christ. Nous ne pouvons avoir une idée de l'attitude de Blok envers le Christ qu'à partir d'images artistiques, qui se prêtent également peu à une solution logique. Il n'existe que quatre poèmes de Blok dans lesquels l'image du Christ apparaît. Tout d’abord, il s’agit d’un poème écrit en 1905, dédicacé à Evgueni Ivanov « Le voici – le Christ – enchaîné et en roses… ». Dans les notes du poème, il y a une indication de Blok lui-même : « Le poème s'inspire des caractéristiques du paysage russe qui ont trouvé leur meilleure expression chez Nesterov. »
Le voici - le Christ - enchaîné et en roses
Derrière les barreaux de ma prison.
Voici un agneau doux en robe blanche
Il est venu et a regardé par la fenêtre de la prison.
Dans un décor simple de ciel bleu
Son icône regarde par la fenêtre.
Un pauvre artiste a créé le ciel.
Mais le visage et le ciel bleu ne font qu’un.
Unis, lumineux, un peu triste -
Derrière lui vient le grain,
Il y a un jardin de choux sur une butte,
Et les bouleaux et les sapins courent dans le ravin.
Et tout est si proche et si loin,
Ce que vous ne pouvez pas réaliser en vous tenant côte à côte
Et tu ne comprendras pas l'œil bleu,
Jusqu'à ce que vous deveniez vous-même comme le chemin...
Jusqu'à ce que tu sois le même mendiant,
Tu ne te coucheras pas, piétiné, dans un ravin isolé,
Vous n’oublierez pas tout et vous ne cesserez pas de tout aimer.
Et tu ne faneras pas comme le grain mort.
Le poème, on le voit, n'est pas visuel à la manière de Blok, pittoresque, mais pas musical (écrit par un dolnik, donc mélodie musicale effacé). On se souvient que pour Blok tout n'est pas musical - quelqu'un d'autre pour lui. Pourquoi le Christ est-il inacceptable ? Apparemment, Blok voit en lui le danger de perdre son individualité, de devenir « comme tout le monde », de disparaître, simplement de se dissoudre dans cet espace « misérable » et silencieux pour lui (puisqu'il est dépourvu d'Elle). (L’espace sonnera à lui seul comme l’espace russe dans « Autumn Will »).
Mais déjà en 1907, dans le poème « Quand le feuillage est humide et rouillé » (la première partie du poème « Amour d'automne »), Blok découvrira l'essentiel dans le Christ qui conduira le poète hors du cercle vicieux de la solitude. : Le Christ est là où se trouvent la douleur et la souffrance (pas pour eux-mêmes !) car quelque chose d'aimé et cher (« espace natal ») est vécu comme l'agonie de la croix, comme porter une croix (« Je ne sais pas t'aimer et je porte soigneusement ma croix… » poème « Patrie »). C’est en Christ qu’il y a une volonté de se sacrifier pour le bien des autres, pour la « crucifixion ».
C'est pourquoi le Christ est en avance sur ceux qui marchent dans les rues révolutionnaires de Petrograd – avant le peuple. On parle généralement beaucoup de l'intrigue du poème, de ces « grimaces de la révolution » dont Blok a si clairement parlé dans l'article « Intellectuels et révolution ». Mais nous citons rarement d’autres lignes :
Comment se sont passés nos gars ?
Servir dans la Garde Rouge -
Servir dans la Garde Rouge -
Je vais baisser la tête !
Non seulement « douze personnes partent pour elles-mêmes », elles vont accepter de souffrir « pour leurs amis », donner leur vie pour les mêmes défavorisés, afin de « tout refaire ». Faites en sorte que tout devienne nouveau ; afin que notre vie trompeuse, sale, ennuyeuse et laide devienne juste, propre, joyeuse et vie merveilleuse», comme l’écrit Blok dans l’article « Intellectuels et révolution ». « Il ne fait aucun doute que le Christ les précède », écrit Blok dans son carnet le 18 février 1918. « La question n’est pas de savoir s’ils sont « dignes de Lui », mais ce qui est effrayant, c’est qu’Il est de nouveau avec eux, et qu’il n’y en a pas encore d’autre ; Avez-vous besoin d'un autre -?
Dans ces moments terribles mais beaux, ils (les douze) sont ses disciples.
Blok n’était pas le seul à recourir à la mythologie évangélique de la révolution. Sa propre mythologie de la révolution est présentée à la fois dans les travaux de A. Bely et dans les travaux de S. Yesenin. L'ampleur de la tragédie de ce qui se passait était telle qu'elle ne trouvait une justification morale qu'à travers le prisme du récit évangélique. Et lorsque nous voyons le Christ « devant nous avec un drapeau sanglant », nous nous souvenons involontairement de la procession vers le Golgotha : n'est-ce pas une nouvelle croix, un crucifix – ce « drapeau sanglant » ?
L’image du Christ dans le poème « Les Douze » est une image qui a absorbé toutes les questions les plus insolubles, les pensées les plus secrètes du poète sur le passé, le présent et l’avenir. À cet égard, il est impossible de ne pas évoquer le thème du châtiment, thème transversal qui traverse toute l’œuvre de Blok et qui résonne dans le poème comme un écho du Jugement dernier. Même dans le cahier du 8 août 1902, il y a une inscription : « Nous changerons tous bientôt, en un clin d'œil, par la dernière trompette. » Le poème « Dream » de Blok de 1910 contient les vers :
Et Il vient du lointain enfumé ;
Et des anges armés d'épées sont avec lui ;
Tout comme dans les livres que nous lisons,
Je les manque et je ne les crois pas.
« …Après tout, nous sommes responsables du passé ?… Ou les péchés de nos pères ne retombent-ils pas sur nous ? - demande Blok dans l'article « Les intellectuels et la révolution », voyant dans les héros de son poème « avec des fusils d'acier » et ces juges avec des épées qui administrent leur « Jugement dernier », leur rétribution.
C'est comme ça que ça se termine chemin Blok, la voie qu'il appelle lui-même « incarnation », la voie de la recherche d'un idéal pour chacun. Et Blok trouve un tel idéal sous les traits du Christ, comme le trouvaient traditionnellement nos écrivains classiques du XIXe siècle. Dans la conscience artistique de Blok, le Christ qui aime, se sacrifie, accepte la crucifixion pour les autres - ce Christ est avec la Russie, avec le peuple, avec la révolution.
Dans cette acceptation du Christ, les espoirs à long terme de Blok concernant ce qu’il a dit dans le premier volume sont résolus :
...tu dois pleurer, chanter, partir,
Pour qu'au paradis de mes chansons d'outre-mer
Les sentiers battus se sont ouverts, -
faisant référence au monde de la Belle Dame, que le poète appelait « la vie est belle, libre et lumineuse ».
« La révolution, c'est : je ne suis pas seul, mais nous », écrit-il dans des cahiers. Et on ne peut s'empêcher de rappeler un autre rêve de Blok, devenu réalité ici, au sommet de la créativité :
Et tout n'est plus à moi, mais à nous,
Et la connexion avec le monde s'établit...
Images symboliques dans le poème « Les Douze » d’A. Blok.
Rapport
professeur de langue et littérature russes
MBOU "École secondaire Nikolsko-Vyazemskaya"
Shvydkoy Nelly Stepanovna Images symboliques et leur signification dans le poème du Bloc Douze
Images symboliques et leur signification dans le poème de Blok « Les Douze »
Le poème de Blok « Les Douze » ne peut être considéré comme une œuvre dédiée exclusivement à Révolution d'Octobre, sans apercevoir ce qui se cache derrière les symboles, sans accorder d'importance aux problématiques qui y sont soulevées par l'auteur. Alexandre Alexandrovitch a utilisé des symboles pour transmettre une signification profonde aux scènes les plus ordinaires et apparemment dénuées de sens. Blok a utilisé de nombreux symboles dans son poème : des noms, des chiffres et des couleurs.
Le leitmotiv du poème apparaît dès les premières mesures : dans l'écart et l'opposition du « blanc » et du « noir ». Deux couleurs opposées, je pense, ne peuvent signifier qu’une scission, une division. La couleur noire est la couleur d’un début vague et sombre. couleur blanche symbolise la pureté, la spiritualité, c'est la couleur du futur. Le poème contient des phrases : ciel noir, colère noire, rose blanche. Je pense que le « ciel noir » qui plane sur la ville s’apparente à la « colère noire » accumulée dans le cœur des « douze ». Ici, on peut discerner un ressentiment, une douleur, une haine de longue date envers le « vieux » monde.
Colère, triste colère.
Bouillant dans ma poitrine
Colère noire, colère sainte...
La couleur rouge apparaît également dans le poème. Il symbolise le sang, le feu. Blok réfléchit à la possibilité d’une renaissance humaine dans le feu purificateur de la révolution. Pour l’auteur, la révolution est la naissance de l’harmonie à partir du chaos. Le chiffre douze est également symbolique. Douze, c'est le nombre des apôtres du Christ, le nombre de jurés au tribunal, le nombre de personnes dans les détachements qui patrouillaient à Petrograd. Les personnages principaux du poème sont impensables à cette époque, celle de la révolution. Douze marcheurs, prémices d'une nouvelle conscience, s'opposent à l'incarnation du « vieux » monde - « le bourgeois à la croisée des chemins », « la dame en fourrure d'astrakan », « l'écrivain est en ébullition ». « Les Douze » symbolisent, je pense, la révolution elle-même, s’efforçant de se débarrasser du passé, avançant rapidement, détruisant tous ses ennemis.
Révolutionnaire, pas en avant !
L'ennemi agité ne dort jamais !
Camarade, tiens le fusil, n’aie pas peur !
Tirons une balle sur Holy Rus'...
« Le chien mendiant affamé » symbolise le « vieux monde » passager dans le poème. On voit que ce chien poursuit les « douze » partout, tout comme le vieux monde poursuit nouveau système, révolution. Nous pouvons en conclure que les partisans des temps nouveaux ne peuvent pas encore se débarrasser des vestiges du passé. Blok ne fait pas non plus de prédictions sur ce que sera l'avenir, même s'il se rend compte qu'il ne sera pas rose :
Devant se trouve une congère froide,
-Qui d'autre est là? Sortir!
Seul un pauvre chien a faim
Il boitille derrière.
-Descends, espèce de canaille !
Je vais te chatouiller avec une baïonnette !
Le vieux monde est comme un chien galeux,
Si tu échoues, je te bats !
L'image du Christ est également symbolique dans le poème. Jésus-Christ est le messager de nouvelles relations humaines, un représentant de la pureté, de la sainteté et de la souffrance purificatrice. Pour Blok, ses «douze» sont de véritables héros, puisqu'ils sont les exécuteurs d'une grande mission, menant une sainte cause - une révolution. En tant que symboliste et mystique, l'auteur exprime religieusement le caractère sacré de la révolution. Soulignant le caractère sacré de la révolution, son pouvoir purificateur, Blok place devant ces «douze» le Christ invisible qui marche. Selon Blok, les Gardes rouges, malgré la spontanéité de leur mouvement, renaissent par la suite et deviennent les apôtres de la nouvelle foi.
Alors ils marchent d'un pas souverain -
Derrière se trouve un chien affamé,
Devant - avec un drapeau sanglant,
Et invisible derrière le blizzard,
Et indemne d'une balle,
D'un pas doux au-dessus de la tempête,
Dispersion de perles par la neige,
Dans une corolle blanche de roses -
Devant Jésus-Christ.
Le symbolisme littéraire peut exprimer subtilement la sympathie du héros ou son point de vue personnel sur quelque chose d’important. Blok l'utilise dans son intégralité. Le poème « Les Douze » est plein de mystères et de révélations ; il fait réfléchir à chaque mot, à chaque signe, afin de le déchiffrer correctement. Cet ouvrage illustre bien l'œuvre d'A. Blok, qui prend à juste titre sa place parmi les symbolistes.