"Mūzika ir sieviete," teica Ričards Vāgners savā teorētiskajā darbā "Opera un drāma". "Operā ir jāienes koncepcijas spēks." Ne ar feministiski noskaņotiem laikabiedriem un laikabiedriem nevarētu teikt: tikai mūzika, kas “apaugļota ar domu par radītāju”, var “dzimt īstu, vitālu melodiju”.
Māksla un dzīve Vāgneram bija nedalāmas. Un nav pārsteidzoši, ka ne tikai Vāgnera operu varonēm, bet arī viņa īstajām draudzenēm bija jānododas “radošās enerģijas” kalpošanai. Sievietes Vāgnera darbā un dzīvē – pirms trim gadiem par šo tēmu notika pat īpašs zinātnisks simpozijs.
Māsas attēls
Konteksts
Konteksts
“Sievišķais princips” jeb “sieviešu prototipi”, kā saka komponista biogrāfs Joahims Kēlers, grāmatas “Pēdējais titāns” autors, Vāgnera dzīvē bija plaši pārstāvēts jau no paša sākuma. Citiem vārdiem sakot, Vāgners uzauga sieviešu vidū un visas dzīves laikā deva priekšroku sieviešu kompānijai vīriešu draudzība.
Viņam bija piecas māsas, no kurām vecākā Johanna Rozālija Vāgnere viņa audzināšanā darīja daudz vairāk nekā viņa māte Johanna Rosīna Vāgnere-Geijere. Populāra aktrise, viņa atbalstīja Ričardu viņa nodomā kļūt par mūziķi, vadīja viņu uz pareizā ceļa un palika kā “eņģelis” viņa sirdī, kura nāvi (1837. gadā Rozālija nomira, dzemdējot savu pirmo bērnu) Vāgners rūgti apraudāja. Ir pamats uzskatīt, ka Elzas vai Elizabetes spilgtās figūrās augšāmceļas tieši māsas tēls.
Minna, sieva
No aptuveni 15 gadu vecuma (un līdz pat pēdējiem dzīves gadiem) Vāgners regulāri iemīlējās. Pārsvarā aktrises vai dziedātājas. Pirmā nopietnā romāns viņu saveda kopā ar Magdeburgas teātra trupas dīvu Vilhelmīnu jeb Minnu Plāneri, kurai ne nejauši tika uzticēta “pirmās saimnieces” loma. Viņi iepazinās kūrortpilsētā Bad Lauchstedt 1834. gadā. Ričardam bija 22, Minnai “jau” 25 gadi.
Pēc pusotra gada viņi apprecējās Kēnigsbergā. Laulība, kā izteicās biogrāfi, bija “savstarpējs pārpratums”: “pieredzējušā” Minna meklēja stabilitāti, mīlošais Vāgners bija izslāpis pēc piedzīvojumiem. Tomēr laulība ilga 30 gadus, kuru laikā Minnai, neskatoties uz visu, izdevās saglabāt savu amatu. galvenā sieviete Riharda Vāgnera dzīvē.
Ja iepriekšējās desmitgadēs “Vāgnera stipendiāti” pieturējās pie paša Vāgnera nostājas, kurš laulību ar Minnu noraidīja kā “jaunības kļūdu”, tad šodien pirmā sieva, tā teikt, ir reabilitēta. Zināms, ka Vāgners ar sievu intensīvi apspriedis radošos plānus, jo īpaši kopā ar viņu tika izstrādāta operas “Parsifāls” sākotnējā koncepcija.
Matilda, mūza
Vāgnera cienītāja un filantropa Oto Vezendonka sieva Mathilde Vezendonka tiek uzskatīta par Vāgnera dzīves "lielo mīlestību". Romāns ar precētu dāmu un drauga sievu pēc būtības bija acīmredzami platonisks, kas to padarīja īpaši emocionāli intensīvu – un radoši produktīvu.
Ar radošās enerģijas pieplūdumu parādās “Das Rheingold” un “Die Walküre” (šī opera ir veltīta Mathildei Vezendonkai). "Mīlestības trīsstūris" ar Vesendonkiem ir galvenais "Tristāna un Izoldas" iedvesmas avots. Visbeidzot, pieci Matildas dzejoļi, kurus muzicējis mīlošs komponists, veido vokālo ciklu "Wesendonck Lieder", kas ir viens no izteiksmīgākajiem mīlestības apliecinājumiem mūzikas vēsturē.
Kosima, Zaļā kalna saimniece
Romāns ar Matildu Vesendonku, kuram tā vai citādi nebija izredžu, noveda pie galīga pārtraukuma ar Minnu. Tieši šajā grūtajā brīdī Ričards Vāgners iepazinās ar sievieti, kurai bija galvenā loma viņa dzīvē: Kosimu Vāgneri, grāfienes Marijas d'Agu un Vāgnera drauga Franča Lista meitu.
Romāna tapšanu netraucēja tas, ka Kosima bija precēta dāma un divu meitu māte tikšanās brīdī ar Vāgneru, kā arī tas, ka viņas vīrs atkal bija Vāgnera draugs un viņa daiļrades veicinātājs, diriģents Hanss fon. Bülow. Bulovs aprobežojās ar komentāru: "Kā cilvēks Vāgners ir zems, bet kā radītājs viņš ir lielisks." Kosima un Ričards Vāgneri apprecējās 1870. gadā, un laulībā piedzima trīs Vāgnera bērni: meitas Izolde un Eva un ilgi gaidītais dēls un mantinieks Zigfrīds.
Tieši Kosima, uzticīga sieva, entuziasma fane un dedzīga mājsaimniece vienā personā, mēs lielā mērā esam parādā par Baireitas festivāla idejas realizāciju. Viņa vadīja festivālu arī pēc Vāgnera nāves 1883. gadā, padarot to par kulta notikumu pasaules mērogā. Bet tas ir cits stāsts.
Vāgners Vilhelms Ričards (1813-1883), Vācu komponists.
Dzimis 1813. gada 22. maijā Leipcigā mākslinieciskā ģimenē, kopš bērnības interesējās par literatūru un teātri. Viņa iepazīšanās ar L. van Bēthovena daiļradi atstāja milzīgu ietekmi uz Vāgnera kā komponista veidošanos. Daudz mācoties patstāvīgi, viņš apguva klavierspēles pie ērģelnieka G. Millera, bet mūzikas teoriju pie T. Veilinga.
1834.-1839.gadā Vāgners jau bija profesionāli strādājis par diriģentu dažādos operteātros. 1839.-1842.gadā. dzīvoja Parīzē. Šeit viņš uzrakstīja savu pirmo nozīmīgo darbu - vēsturisko operu Rienci. Parīzē Vāgneram šo operu neizdevās iestudēt 1842. gadā Drēzdenē. Un līdz 1849. gadam komponists strādāja par Drēzdenes Galma operas kapelmeistaru un diriģentu. Šeit 1843. gadā viņš iestudēja savu operu “Klīstošais holandietis”, bet 1845. gadā – “Tenheizeru un Vartburgas dziedāšanas konkursu”. Viena no slavenākajām Vāgnera operām Loengrīns (1848) ir sarakstīta Drēzdenē.
1849. gadā par piedalīšanos revolucionārajos nemieros Drēzdenē komponists tika pasludināts par valsts noziedznieku un bija spiests bēgt uz Šveici. Tur tika radīti viņa galvenie literārie darbi, piemēram, “Māksla un revolūcija” (1849), “ mākslas darbs nākotnes" (1850), "Opera un drāma" (1851). Tajos Vāgners darbojās kā reformators - pirmkārt operas māksla. Viņa galvenās idejas var rezumēt šādi: operā mūzikā jādominē dramaturģijai, nevis otrādi; tajā pašā laikā orķestris nav dziedātāju pakļautībā, bet ir līdzvērtīgs “aktieris”.
Muzikālajai drāmai ir jākļūst par universālu mākslas darbu, kas spēj morāli ietekmēt auditoriju. Un šādu ietekmi var panākt, tikai izmantojot filozofiskus un estētiskus jēdzienus, kas vispārināti mitoloģiskā sižetā.
Savu operu libretu komponists vienmēr rakstīja pats. Turklāt Vāgnerā katram tēlam, pat dažiem sižeta attīstībai svarīgiem objektiem (piemēram, gredzenam) ir savas muzikālās īpašības (vadmotīvi). Operas muzikālās aprises ir vadmotīvu sistēma. Vāgners savas novatoriskās idejas iemiesoja grandiozā projektā – “Nibelunga gredzens”. Šis ir četru operu cikls: Das Rheingold (1854), Die Walküre (1856), Zigfrīds (1871) un Dievu krēsla (1874).
Paralēli darbam pie tetraloģijas Vāgners uzrakstīja vēl vienu operu Tristans un Izolde (1859). Pateicoties Bavārijas karaļa Ludviga II patronāžai, kurš komponistu atbalstīja kopš 1864. gada, Baireitā tika uzcelts teātris, lai popularizētu Vāgnera darbu. Atklājot 1876. gadā, tetraloģija “Nibelunga gredzens” pirmo reizi tika iestudēta pilnībā, bet 1882. gadā iznāca Vāgnera pēdējā opera “Parsifāls”, ko autors nosauca par svinīgu skatuves mistēriju.
Vācu komponists, diriģents un mākslas teorētiķis
Īsa biogrāfija
Rihards Vāgners(pilns vārds, vācu: Wilhelm Richard Wagner; 1813. gada 22. maijs Leipciga — 1883. gada 13. februāris, Venēcija) — vācu komponists, diriģents un mākslas teorētiķis. Lielākais operas reformators Vāgners nodrošināja būtiska ietekme par Eiropas muzikālo kultūru, īpaši vācu, īpaši par operas un simfonisko žanru attīstību.
Vāgnera misticisms un ideoloģiski uzlādētais antisemītisms ietekmēja vācu nacionālismu 20. gadsimta sākumā un vēlāk nacionālsociālismu, kas apņēma viņa darbu ar kultu, kas dažās valstīs (īpaši Izraēlā) izraisīja “anti-Vāgnera” reakciju pēc Pasaules Otrais karš.
Vāgners dzimis ierēdņa Kārļa Frīdriha Vāgnera (1770-1813) ģimenē. Patēva aktiera Ludviga Geijera (vācu: Ludwig Geyer) iespaidā Vāgners, izglītojies Leipcigas Svētā Toma skolā, 1828. gadā sāka apgūt harmoniju Kristiāna Gotlība Millera vadībā, pēc tam kompozīciju pie Baznīcas kantora. Tomass Teodors Veinligs 1831. gadā uzsāka mūzikas studijas Leipcigas Universitātē. 1833.-1842.gadā viņš vadīja drudžainu dzīvi, bieži vien ļoti vajadzīgā Vircburgā, kur strādāja par teātra kormeistaru Magdeburgā, pēc tam Kēnigsbergā un Rīgā, kur bija muzikālo teātru diriģents, pēc tam Norvēģijā, Londonā un Parīzē. kur sarakstījis Fausta uvertīru un operu "Klīstošais holandietis". 1842. gadā viņa slavas pamatu lika operas “Rienci, Last of the Tribunes” triumfējošā pirmizrāde Drēzdenē. Gadu vēlāk viņš kļuva par galma kapelmeistaru Saksijas karaliskajā galmā. 1843. gadā viņa pusmāsai Cicīlijai piedzima dēls Ričards, topošais filozofs Ričards Avenārijs. Vāgners kļuva par viņa krusttēvu. 1849. gadā Vāgners piedalījās Drēzdenes maija sacelšanās procesā, kuras laikā viņš satika M. A. Bakuņinu. Pēc sacelšanās sakāves viņš aizbēga uz Cīrihi, kur uzrakstīja tetraloģijas “Nibelunga gredzens” libretu, tās pirmo divu daļu mūziku (“Das Rheingold” un “Walkyrie”) un operas “Tristāns”. un Izolde”. 1858. gadā viņš apmeklēja īss laiks Venēcija, Lucerna, Vīne, Parīze un Berlīne.
1864. gadā, sasniedzis Bavārijas karaļa Ludviga II labvēlību, kurš samaksāja savus parādus un turpināja viņu atbalstīt, viņš pārcēlās uz Minheni, kur uzrakstīja komisko operu Die Meistersinger of Nirnberg un pēdējās divas Nībelungu gredzena daļas. : Zigfrīds un Dievu krēsla. 1872. gadā Baireitā tika likts pamatakmens Festivāla namam, kas tika atklāts 1876. gadā, kur 1876. gada 13.-17. augustā notika tetraloģijas “Nibelunga gredzens” pirmizrāde. 1882. gadā Baireitā tika iestudēta mistēriju opera Parsifāls. Tajā pašā gadā Vāgners veselības apsvērumu dēļ devās uz Venēciju, kur 1883. gadā nomira no sirdslēkmes. Viņš tika apglabāts Baireitā.
Mūzika
Daudz lielākā mērā nekā visi 19. gadsimta Eiropas komponisti Vāgners savu mākslu uztvēra kā sintēzi un kā veidu, kā izteikt noteiktu filozofisku koncepciju. Tās būtība aforisma veidā izteikta šādā Vāgnera raksta “Nākotnes mākslas darbs” fragmentā: “Tāpat kā cilvēks netiks atbrīvots, kamēr viņš ar prieku nepieņems saites, kas viņu vieno ar dabu, tā arī māksla. nekļūs brīvs, kamēr nebūs iemeslu kaunēties par saistību ar dzīvi. No šī jēdziena izriet divas fundamentālas idejas: māksla ir jārada cilvēku kopienai un jāpieder šai kopienai; Augstākā mākslas forma ir muzikālā drāma, ko saprot kā vārda un skaņas organisku vienotību. Pirmā ideja tika iemiesota Baireitā, kur operas nams pirmo reizi sāka uzskatīt par mākslas templi, nevis kā izklaides iestādi; otrās idejas iemiesojums ir Vāgnera radītā jaunā operas forma “muzikālā drāma”. Tā izveide kļuva par mērķi radošā dzīve Vāgners. Daži tā elementi tika iemiesoti komponista agrīnajās 1840. gadu operās - “Klīstošais holandietis”, “Tenheizers” un “Loengrīns”. Muzikālās dramaturģijas teorija vispilnīgāk tika iemiesota Vāgnera Šveices rakstos (“Opera un drāma”, “Māksla un revolūcija”, “Mūzika un drāma”, “Nākotnes mākslas darbi”) un praksē - viņa vēlākajās operās: “ Tristans un Izolde”, tetraloģija “Nibelunga gredzens” un noslēpums “Parsifāls”.
Pēc Vāgnera teiktā, muzikālā drāma ir darbs, kurā tiek realizēta romantiskā ideja par mākslas (mūzikas un drāmas) sintēzi, programmēšanas izpausme operā. Lai īstenotu šo plānu, Vāgners atteicās no tolaik pastāvošajām operas formu tradīcijām - galvenokārt itāļu un franču. Pirmo viņš kritizēja par pārmērībām, otro par pompu. Viņš asi kritizēja vadošo klasiskās operas pārstāvju (Rosīni, Meierbērs, Verdi, Obers) darbus, nodēvējot viņu mūziku par "cukurotu garlaicību".
Mēģinot tuvināt operu dzīvei, viņam radās ideja dramatiska attīstība no gala līdz galam- no sākuma līdz beigām ne tikai vienam cēlienam, bet visam darbam un pat darbu ciklam (visas četras “Nibelunga gredzena” cikla operas). Klasiskajā Verdi un Rosīni operā atsevišķi numuri (ārijas, dueti, ansambļi ar koriem) sadala vienu mūzikas kustību fragmentos. Vāgners tos pilnībā atteicās par labu lielajām vokāli simfoniskām ainām, kas saplūst viena otrā, un aizstāja ārijas un duetus ar dramatiskiem monologiem un dialogiem. Vāgners uvertīras aizstāja ar prelūdijām – īsiem muzikāliem ievadiem katrā cēlienā, kas semantiskā līmenī nesaraujami saistīti ar darbību. Turklāt, sākot no operas Lohengrins, šīs prelūdijas tika atskaņotas nevis pirms priekškara atvēršanās, bet jau ar atvērtu skatuvi.
Ārējā darbība Vāgnera vēlākajās operās (īpaši Tristanā un Izoldā) tiek samazināta līdz minimumam, tā tiek pārnesta uz psiholoģisko pusi, uz varoņu sajūtu laukumu. Vāgners uzskatīja, ka vārds nespēj izteikt visu iekšējo pārdzīvojumu dziļumu un nozīmi, tāpēc muzikālajā drāmā vadošā loma ir orķestrim, nevis vokālajai partijai. Pēdējais ir pilnībā pakārtots orķestrācijai, un Vāgners to uzskata par vienu no simfoniskā orķestra instrumentiem. Tajā pašā laikā vokālā daļa muzikālajā drāmā ir teātra dramatiskās runas ekvivalents. Tajā tikpat kā nav nedz dziesmīguma, nedz arositātes. Vāgnera opermūzikas vokāla specifikas dēļ (izņēmuma garums, obligāta prasība dramatiskā meistarība, nežēlīga balss tesitura maksimālo reģistru izmantošana) solo izpildīšanas praksē, tika izveidoti jauni dziedāšanas balsu stereotipi - Vāgnerietis tenors, Vāgnerietis soprāns utt.
Vāgners piešķīra īpašu nozīmi orķestrēšana un plašāk – simfonisms. Vāgnera orķestris tiek salīdzināts ar seno kori, kas komentēja notiekošo un izteica “slēpto” nozīmi. Pārveidojot orķestri, komponists izmantoja līdz četrām Vāgnera tubam, ieviesa basa trompeti, kontrabasa trombonu, paplašināja stīgu grupu un izmantoja sešas arfas. Visā operas vēsturē pirms Vāgnera ne viens vien komponists izmantoja šāda mēroga orķestri (piemēram, “Nibelunga gredzenu” izpilda četrdaļīgs orķestris ar astoņiem ragiem).
Vāgnera inovācija šajā jomā ir vispāratzīta harmonija. Viņš ievērojami paplašināja no Vīnes klasiķiem un agrīnajiem romantiķiem mantoto tonalitāti, pastiprinot hromatismu un modālās izmaiņas. Vājinot (klasikas vidū tiešā veidā) nepārprotamās saiknes starp centru (toniķi) un perifēriju, apzināti izvairoties no tiešas disonanses pārtapšanas līdzskaņā, viņš piešķīra modulācijas attīstībai spriedzi, dinamismu un nepārtrauktību. Vizītkarte Vāgneriskā harmonija tiek uzskatīta par “Tristāna akordu” (no operas “Tristāns un Izolda” prelūdijas) un “Nibelungu gredzena” likteņa vadmotīvu.
Vāgners iepazīstināja izstrādāta sistēma vadmotīvi. Katrs šāds vadmotīvs (īss muzikāls raksturlielums) ir kaut kā apzīmējums: konkrēts personāžs vai dzīva radība (piemēram, Reinas vadmotīvs “Das Rheingold”), priekšmeti, kas bieži darbojas kā simbolisks tēls (gredzens, zobens un zelts filmā “The Gredzens” , mīlas dzēriens Tristanā un Izoldā), darbības vietas (Grāla vadmotīvi Loengrīnā un Valhallas Das Rheingoldā) un pat abstraktas idejas (neskaitāmi likteņa un likteņa vadmotīvi ciklā Nībelunga gredzens, ilgas, a mīlošs skatiens filmā "Tristāns un Izolde") Vāgnera vadmotīvu sistēma “Gredzenā” saņēma vispilnīgāko izvērsumu - akumulējot no operas uz operu, savijas savā starpā, katru reizi saņemot jaunas attīstības iespējas, visi šī cikla vadmotīvi rezultātā saplūst un mijiedarbojas sarežģītajā muzikālajā faktūrā. noslēguma operas “Dievu nāve”.
Izpratne par mūziku kā nepārtrauktas kustības personifikāciju, jūtu attīstība Vāgneru noveda pie idejas apvienot šos vadmotīvus vienā simfoniskās attīstības plūsmā. bezgalīga melodija"(unendliche Melodie). Tonizējoša atbalsta trūkums (visas operas “Tristāns un Izolde” garumā), katras tēmas nepilnīgums (visā ciklā “Nibelunga gredzens”, izņemot kulminācijas bēru gājienu operā “Dievu krēsla”). ) veicina nepārtrauktu emociju pieaugumu, kas nesaņem izšķirtspēju, kas ļauj turēt klausītāju pastāvīgā spriedzē (kā operu “Tristāns un Izolde” un “Loengrīns” prelūdijās).
Literārais mantojums
Riharda Vāgnera literārais mantojums ir milzīgs. Vislielāko interesi rada viņa darbi par mākslas teoriju un vēsturi, kā arī mūzikas kritiskie raksti. Ir saglabājusies plašā Vāgnera vēstule un viņa dienasgrāmatas, kā arī memuāru darbs “Mana dzīve”.
Filozofija
Runājot par Vāgnera pieredzēto dažādu filozofu ietekmi, šeit tradicionāli tiek pieminēts Feuerbahs. A. F. Losevs sava raksta par Vāgneru aptuvenajos melnrakstos uzskata, ka komponista iepazīšanās ar Feuerbaha daiļradi bija diezgan virspusēja. Galvenais secinājums, ko Vāgners izdarīja no Feuerbaha domām, bija nepieciešamība atteikties no visas filozofijas, kas, pēc Loseva domām, liecina par fundamentālu noraidīšanu no jebkādas filozofiskas aizņēmuma brīvās jaunrades procesā. Kas attiecas uz Šopenhauera ietekmi, tā acīmredzot bija spēcīgāka, un Nībelunga gredzenā, kā arī Tristanā un Izoldā var atrast pārfrāzes par dažiem izcilā filozofa noteikumiem. Tomēr diez vai var teikt, ka Šopenhauers Vāgneram kļuva par viņa filozofisko ideju avotu. Losevs uzskata, ka Vāgners filozofa idejas interpretē tik savdabīgi, ka tikai ar lielu atturību var runāt par to ievērošanu.
"Mākslas utopija"
Vāgners nekad nepameta interesi par sociālajiem jautājumiem. Savu veidu Künstlerutopie (“mākslas utopiju”) komponists aprakstīja rakstā “Māksla un revolūcija”, kas publicēts 1849. gadā. Gan pirms, gan pēc tam Vāgners ne reizi vien atsaucās uz mākslinieka vietu savā laikmetīgajā dzīvē. sabiedrība, bet šajā rakstā komponists tikai vienu reizi vairāk vai mazāk sistematizētā veidā izteiks savus priekšstatus par ideālo sabiedrisko kārtību un mākslas vietu nākotnes pasaules harmonijā. Vāgnera raksts, kas rakstīts pēc 1848. gada revolūciju sakāves, ievērojama sabiedrības pesimisma gaisotnē par iespēju radikāli mainīt pasauli uz labo pusi, un tas ir pilns entuziasma un pārliecības par revolūcijas nenovēršamo uzvaru. Tomēr Vāgnera revolūcija ļoti atšķiras no tās, par kuru sapņoja mūsdienu liberālās un sociālistiskās nometnes līderi. Revolūciju iesvētīs māksla, kas tai un tās radītajam cilvēkam piešķirs patiesu skaistumu. Klasiskā vācu ideālisma tradīcijās Vāgners uzskatīja, ka estētikai (skaistajam) dabiski seko ētika.
Interesanti, ka šī ļoti optimistiskā un šķietami pat nedaudz naivā koncepcija satur daudzus priekšnoteikumus Vāgnera nākotnes domām. Mēs runājam, pirmkārt, par determinismu, kas piemīt visām Vāgnera konstrukcijām. Patiešām, pēc Vāgnera domām, revolūcijai nevajadzētu notikt, bet tā tiks svētīta ar mākslas žēlastību. Vāgners to uzskata par loģisku vēstures apļa pabeigšanu. Revolūcija iznīcināja Grieķijas pilsētvalstis, kurās teātris ļāva brīviem pilsoņiem sasniegt visaugstākās gara izpausmes, jo lielākā daļa iedzīvotāju bija vergi, kuriem bija nepieciešama tikai viena lieta - brīvība. Apollonu nomainīja Kristus, kurš sludināja visu cilvēku vienlīdzību, bet piespieda tos vienlīdz sacelties pret cilvēka dabisko dabu, lai iegūtu iedomātu laimi debesīs. Pēdējai un īstajai revolūcijai, pēc Vāgnera domām, vajadzētu iznīcināt Rūpniecību, tas ir, vispārēju apvienošanos, kas kļuvusi par Jaunā laika sapni un ēdeni. Tādējādi, apvienojot divus principus – universālo brīvību un skaistumu – tiks panākta pasaules harmonija. Šajā pēdējā idejā ir redzama otrā raksturīga iezīme Vāgnera filozofiskais darbs ir vērsts uz laika pārvarēšanu, kurā koncentrējas viss pārejošais, mazsvarīgais un vienlaikus vulgārais. Visbeidzot, revolūcijas un mākslas sapludināšanas idejā iezīmējas Vāgnera duālisms, kura saknes, visticamāk, meklējamas Platona koncepcijā par sākotnējā cilvēka nošķiršanu.
Vāgners ar ģimeni un draugiem 1881. gadā
Mistiskā simbolika
A. F. Losevs Vāgnera darbu filozofisko un estētisko pamatu definē kā “mistisku simboliku”. Vāgnera ontoloģiskās koncepcijas izpratnes atslēga ir tetraloģija “Nibelunga gredzens” un opera “Tristāns un Izolde”. Pirmkārt, Vāgnera sapnis par muzikālo universālismu pilnībā tika realizēts filmā The Ring. “Gredzenā šī teorija tika iemiesota, izmantojot vadmotīvus, kad katra ideja un katrs poētiskais tēls uzreiz tiek īpaši sakārtots ar muzikāla motīva palīdzību,” raksta Losevs. Turklāt “Gredzens” pilnībā atspoguļoja viņa aizraušanos ar Šopenhauera idejām. Taču jāatceras, ka ar tiem iepazināmies tad, kad bija gatavs tetraloģijas teksts un sākās darbs pie mūzikas. Tāpat kā Šopenhauers, arī Vāgners sajūt Visuma pamata disfunkciju un pat bezjēdzību. Tiek uzskatīts, ka vienīgā eksistences jēga ir atteikties no šīs universālās gribas un, ienirstot tīra intelekta un bezdarbības bezdibenī, atrast patiesu estētisku baudījumu mūzikā. Taču Vāgners atšķirībā no Šopenhauera uzskata, ka ir iespējama un pat iepriekš noteikta pasaule, kurā cilvēki vairs nedzīvos nemitīgās dzīšanās pēc zelta vārdā, kas Vāgnera mitoloģijā simbolizē pasaules gribu. Par šo pasauli nekas nav droši zināms, taču nav šaubu par tās atnākšanu pēc globālas katastrofas. Globālās katastrofas tēma ir ļoti svarīga “Gredzena” ontoloģijai un, šķiet, ir jauna revolūcijas pārdomāšana, kas vairs netiek saprasta kā pārmaiņas sociālajā sistēmā, bet gan kā kosmoloģiska darbība, kas maina pašu Visuma būtība.
Runājot par “Tristānu un Izoldi”, tajā ietvertās idejas būtiski ietekmēja īslaicīga aizraušanās ar budismu un vienlaikus dramatisks mīlas stāsts pret Mathildi Vesendonku. Šeit notiek sašķeltās cilvēka dabas saplūšana, pēc kuras Vāgners bija tik ilgi meklējis. Šī saikne rodas ar Tristana un Izoldes aiziešanu aizmirstībā. Uzskatot, ka tas ir pilnīgi budistisks saplūsms ar mūžīgo un nezūdošo pasauli, tas, pēc Loseva domām, atrisina pretrunu starp subjektu un objektu, uz kura balstās Eiropas kultūra. Vissvarīgākā ir mīlestības un nāves tēma, kas Vāgneram ir nesaraujami saistītas. Mīlestība ir raksturīga cilvēkam, pilnībā pakļaujot viņu, tāpat kā nāve ir neizbēgams viņa dzīves beigas. Tieši šajā ziņā ir jāsaprot Vāgnera mīlas dzira. "Brīvība, svētlaime, bauda, nāve un fatālistisks predestinācija - tas ir mīlas dzira, ko tik lieliski attēlojis Vāgners," raksta Losevs.
Ietekme
Vāgnera operas reforma būtiski ietekmēja Eiropas un Krievijas mūziku, iezīmējot muzikālā romantisma augstāko pakāpi un vienlaikus liekot pamatus nākotnes modernisma kustībām. Vāgnera operas estētikas tieša vai netieša asimilācija (īpaši novatoriskā “šķērsgriezuma” muzikālā dramaturģija) iezīmēja ievērojamu daļu turpmākajos operdarbos. Izmantojot vadmotīvu sistēmas operās pēc Vāgnera tas kļuva triviāls un universāls. Ne mazāk nozīmīga bija novatoriskuma ietekme mūzikas valoda Vāgners, īpaši viņa harmonija, kurā komponists pārskatīja “vecos” (iepriekš uzskatītos par nesatricināmiem) tonalitātes kanonus.
No krievu mūziķiem Vāgnera draugs A. N. Serovs bija Vāgnera eksperts un popularizētājs. N.A. Rimskis-Korsakovs, kurš publiski kritizēja Vāgneru, tomēr piedzīvoja (īpaši vēlu radošumu) Vāgnera ietekme harmonijā, orķestra rakstībā, muzikālajā dramaturģijā. Vērtīgus rakstus par Vāgneru atstājis ievērojamais krievu mūzikas kritiķis G. A. Laroče. Kopumā “vāgnerisks” tiešāk jūtams “prorietumniecisko” komponistu darbos Krievija XIX gadsimtā (piemēram, A.G. Rubinšteins) nekā nacionālās skolas pārstāvju vidū. Vāgnera ietekme (muzikālā un estētiskā) ir atzīmēta Krievijā 20. gadsimta pirmajās desmitgadēs, A. N. Skrjabina darbos.
Rietumos par Vāgnera kulta centru kļuva tā sauktā Veimāras skola (paši nosaukta Jaunā vācu skola), kas attīstījās ap F. Listu Veimārā. Tās pārstāvji (P. Kornēliuss, G. fon Bulovs, I. Rafs u.c.) atbalstīja Vāgneru, pirmkārt, viņa vēlmi paplašināt darbības jomu. muzikālā izteiksmība(harmonija, orķestra rakstīšana, operas dramaturģija). Rietumu komponisti, kurus ietekmējis Vāgners, ir Antons Brukners, Ugo Volfs, Klods Debisī, Gustavs Mālers, Ričards Štrauss, Bēla Bartoks, Karols Šimanovskis, Arnolds Šēnbergs (savā agrīnajā daiļradē) un daudzi citi.
Reakcija uz Vāgnera kultu bija “anti-Vāgnera” tieksme, kas pretojās viņam, lielākie pārstāvji kurā ietilpa komponists Johanness Brāmss un mūzikas estētiķis E. Hansliks, kurš aizstāvēja mūzikas immanenci un pašpietiekamību, tās atrautību no ārējiem, ārpusmūzikas “stimuliem”. Krievijā anti-Vāgnera noskaņas ir raksturīgas komponistu nacionālajam spārnam, galvenokārt M. P. Musorgskim un A. P. Borodinam.
Attieksme pret Vāgneru nemūziķi(kurš vērtēja ne tik daudz Vāgnera mūziku, cik viņa pretrunīgos izteikumus un viņa "estetizējošās" publikācijas) neviennozīmīgi. Tā Frīdrihs Nīče rakstā “Vāgnera lieta” rakstīja: “Vai Vāgners vispār bija mūziķis? Katrā ziņā viņš bija vairāk par kaut ko citu... Viņa vieta ir kādā citā jomā, nevis mūzikas vēsturē: viņu nevajag jaukt ar tās lielajiem patiesajiem pārstāvjiem. Vāgners un Bēthovens ir zaimošana...” Pēc Tomasa Manna domām, Vāgners „mākslā saskatīja svētu noslēpumu, panaceju pret visām sabiedrības nedienām...”.
Vāgnera muzikālā daiļrade 20.-21.gadsimtā turpina dzīvot uz prestižākajām operas skatuvēm ne tikai Vācijā, bet visā pasaulē (izņemot Izraēlu).
Nozīme
Vāgners uzrakstīja Nībelunga gredzenu, maz cerot, ka tiks atrasts teātris, kas spētu iestudēt visu eposu un nodot tās idejas klausītājam. Tomēr laikabiedri spēja novērtēt tā garīgo nepieciešamību, un eposs atrada ceļu pie skatītāja. “Gredzena” lomu vācu nacionālā gara veidošanā nevar pārvērtēt. IN 19. vidus gadsimtā, kad tika uzrakstīts Nībelunga gredzens, tauta palika sašķelta; Vācieši atcerējās Napoleona karagājienu un Vīnes līgumu pazemojumus; Nesen dārdēja revolūcija, satricinot apanāžas karaļu troņus – kad Vāgners atstāja pasauli, Vācija jau bija vienota, kļuva par impēriju, visas vācu kultūras nesēju un fokusu. “Nibelunga gredzens” un Vāgnera darbs kopumā, kaut arī ne tikai, bija vācu tautai un vācu idejai, tas mobilizējošs impulss, kas lika apvienoties politiķiem, intelektuāļiem, militārpersonām un visai sabiedrībai.
Gulbju pils par godu Rihardam Vāgneram
Noišvānšteinas pils ir viena no visvairāk apmeklētajām pilīm Vācijā un viens no populārākajiem tūrisma galamērķiem Eiropā. Pils atrodas Bavārijā, netālu no Fussen pilsētas. To uzcēla Bavārijas karalis Ludvigs II, kas pazīstams arī kā "pasaku karalis".
Karalis Ludvigs bija liels kultūras un mākslas cienītājs un personīgi atbalstīja pasaulslaveno komponistu Ričardu Vāgneru, un viņam par godu daļēji tika uzcelta Neišvānšteinas pils. Daudzu pils telpu interjers ir piesātināts ar Vāgnera varoņu gaisotni. Pils trešā pakāpe vispilnīgāk atspoguļo Ludviga entuziasmu par Vāgnera operām. Arī dziedātāju zāli, kas aizņem visu ceturto stāvu, rotā Vāgnera operu tēli.
Noišvānšteinas pils.
Jozefa Alberta fotogrāfija (1886 vai 1887)
Burtiski runājot, Noišvānšteins nozīmē "Jaunā gulbja pils" analoģijā ar Gulbju karali, vienu no Vāgnera varoņiem. Noišvānšteina patiešām rada pasaku pils iespaidu. Tā celta 19. gadsimta beigās – laikā, kad pilis jau bija zaudējušas savas stratēģiskās un aizsardzības funkcijas.
Pils pagalmā ir dārzs ar mākslīgu alu. Noišvānšteina ir skaista arī iekšpusē. Lai gan pirms Ludviga II pēkšņās nāves 1886. gadā tika pabeigtas tikai 14 telpas, šīs telpas bija dekorētas ar maģiskiem rotājumiem. Pasaku skats uz Noišvānšteinu iedvesmoja Voltu Disneju radīt burvju karalisti, kas iemiesota slavenajā multfilmā "Sleeping Beauty".
Vāgnera antisemītisms
The Electronic Jewish Encyclopedia atzīmēja, ka jūdeofobija bija Vāgnera pasaules uzskata neatņemama sastāvdaļa, un pats Vāgners tika raksturots kā viens no antisemītisma priekštečiem 20. gadsimtā.
Vāgnera antisemītiskās runas izraisīja protestus viņa dzīves laikā; Tā tālajā 1850. gadā žurnālā “Neue Zeitschrift für Musik” Vāgnera raksta “Ebrejisms mūzikā” publicēšana ar pseidonīmu “Brīvdomātājs” izraisīja Leipcigas konservatorijas profesoru protestus; viņi pieprasīja toreizējo žurnāla redaktoru Francu Brendelu atcelt no žurnāla vadīšanas. 2012. gadā Vāgnera raksts “Ebrejisms mūzikā” (pamatojoties uz Arhangeļskas apgabala Veļskas rajona tiesas 2012. gada 28. marta lēmumu) tika iekļauts Federālajā ekstrēmistu materiālu sarakstā (Nr. 1204) un attiecīgi arī tā iespiešana. vai izplatīšana Krievijas Federācijā tiek sodīta ar likumu.
Vāgners bija kategoriski pret ebreju Hermani Levi diriģēt Parsifāla pirmizrādi, un tā kā tā bija karaļa izvēle (Levi tika uzskatīts par vienu no labākie diriģenti sava laika un kopā ar Hansu fon Bīlovu, labāko Vāgnera diriģentu), Vāgners iepriekš pēdējais brīdis pieprasīja, lai Levijs tiktu kristīts. Levijs atteicās.
Atmiņa
- Piemineklis (tēlnieks Stefans Balkenhols) Leipcigā. Atklāta 2013. gada maijā komponista 200. dzimšanas gadadienas svinību ietvaros.
- Vāgnera 50. nāves gadadienai vācu medaļnieks Frīdrihs-Vilhelms Hērnleins izgatavoja piemiņas medaļu.
- Vāgnera vārdā nosaukts krāteris uz Merkura.
- Vāgnera vārdā nosauktas ielas Vācijas pilsētās Rīgā un Kaļiņingradā.
- Attēlots uz VDR un PSRS pastmarkām 1963. gadā.
- 2013. gadā viņam par godu Krievijā tika izdota pasta aploksne.
- 2013. gadā par godu Vāgnera 200. dzimšanas dienai vācu konceptuālais mākslinieks Ottmars Hērls Baireitā, Vācijā uzstādīja 500 krāsainas Riharda Vāgnera skulptūras.
R. Vāgners ir 19. gadsimta lielākais vācu komponists, kurš būtiski ietekmējis ne tikai Eiropas, bet arī pasaules mūzikas attīstību. mākslinieciskā kultūra vispār. Vāgners nesaņēma sistemātisku muzikālo izglītību un savā attīstībā kā mūzikas meistars ir parādā sev izšķirošu pasākumu. Komponista intereses, kas pilnībā bija vērstas uz operas žanru, parādījās salīdzinoši agri. No saviem agrīnajiem darbiem, romantiskās operas "Fejas" (1834) un līdz pat muzikālai mistēriju drāmai "Parsifāls" (1882), Vāgners palika stingrs nopietnas piekritējs. muzikālais teātris, kas ar viņa pūliņiem tika pārveidots un atjaunināts.
Sākumā Vāgners nedomāja par operas reformu – viņš ievēroja iedibinātās muzikālās izrādes tradīcijas un centās apgūt savu priekšgājēju sasniegumus. Ja “Fejās” par paraugu kļuva vācu romantiskā opera, ko tik spoži pārstāvēja K. M. Vēbera “Burvju šāvējs”, tad operā “Mīlestības aizliegums” (1836) viņš vairāk orientējās uz franču valodas tradīcijām. komiskā opera. Tomēr šie agrīnie darbi viņam atzinību nenesa - tajos gados Vāgners vadīja teātra mūziķa smago dzīvi, klaiņojot pa dažādām Eiropas pilsētām. Kādu laiku strādājis Krievijā, Rīgas pilsētas vācu teātrī (1837-39). Bet Vāgneru... tāpat kā daudzus viņa laikabiedrus, piesaistīja toreizējās Eiropas kultūras galvaspilsēta, ko toreiz vispārēji atzina par Parīzi. Jaunā komponista gaišās cerības izgaisa, kad viņš sastapās aci pret aci ar neglīto realitāti un bija spiests vadīt nabaga ārzemju mūziķa dzīvi, veicot gadījuma darbus. Pārmaiņas uz labo pusi notika 1842. gadā, kad viņš tika uzaicināts diriģenta amatā slavenajā Saksijas galvaspilsētas Drēzdenes operteātrī. Beidzot Vāgneram bija iespēja iepazīstināt ar saviem darbiem teātra skatītājus, un viņa trešā opera Rienci (1840) ieguva paliekošu atzinību. Un tas nav pārsteidzoši, jo darba paraugs bija franču grand opera, kuras spilgtākie pārstāvji bija atzītie meistari G. Spontīni un G. Mejerbērs. Turklāt komponistam bija augstākā ranga izpildītājspēki - tādi vokālisti kā tenors J. Tihačeks un izcilā dziedātāja-aktrise V. Šrēdere-Devrienta, kura savā laikā kļuva slavena Leonoras lomā L. Bēthovena vienīgajā operā. Fidelio,” uzstājās viņa teātrī.
Trīs Drēzdenes periodam blakus esošajām operām ir daudz kopīga. Tā “Klīstošajā holandietī” (1841), kas pabeigta pārcelšanās uz Drēzdeni priekšvakarā, atdzīvojas senā leģenda par klaiņojošu jūrnieku, kas nolādēts par iepriekšējām zvērībām, kuru tikai uzticīgs un tīra mīlestība. Operā “Tanheizers” (1845) komponists pievērsās viduslaiku leģendai par minnesingeru dziedātāju, kura ieguva pagānu dievietes Venēras labvēlību, bet par to izpelnījās Romas baznīcas lāstu. Un visbeidzot “Loengrīnā” (1848) - iespējams, vispopulārākajā no Vāgnera operām - parādās spilgts bruņinieks, kas nolaižas uz zemi no debesu mītnes - Svētā Grāla, lai cīnītos pret ļaunumu, apmelošanu un netaisnību.
Šajās operās komponists joprojām ir cieši saistīts ar romantisma tradīcijām - viņa varoņus plosa pretrunīgi impulsi, kad tīrība un šķīstība tiek pretstatīta zemes kaislību grēcīgumam, neierobežota uzticība pretojas viltībai un nodevībai. Romantisms asociējas arī ar stāstījuma lēnumu, kad svarīgi ir ne tik daudz paši notikumi, bet gan sajūtas, ko tie modina dvēselē. lirisks varonis. Šeit ir svarīga loma varoņu paplašinātajiem monologiem un dialogiem, kas atklāj iekšējā cīņa viņu centieni un motivācija, sava veida "dvēseles dialektika" neparastas cilvēka personībai.
Taču arī tiesu dienestā nostrādātajos gados Vāgneram bija jauni plāni. To īstenošanas stimuls bija revolūcija, kas 1848. gadā izcēlās vairākās Eiropas valstīs un neizbēga no Saksijas. Tieši Drēzdenē pret reakcionāro monarhistu režīmu izcēlās bruņota sacelšanās, kuru vadīja Vāgnera draugs krievu anarhists M. Bakuņins. Ar sev raksturīgo kaislību Vāgners aktīvi piedalījās šajā sacelšanā un pēc tās sakāves bija spiests bēgt uz Šveici. Komponista dzīvē sākās grūts, bet viņa darbam ļoti auglīgs periods.
Vāgners pārdomāja un aptvēra savas mākslinieciskās pozīcijas, turklāt vairākos teorētiskajos darbos (tostarp traktātā “Opera un drāma” - 1851) viņš formulēja galvenos uzdevumus, kas, viņaprāt, bija mākslai. Viņš iemiesoja savas idejas monumentālajā tetraloģijā “Nibelunga gredzens” - visas viņa dzīves galvenajā darbā.
Grandiozās radīšanas, kas pilnībā aizņem 4 teātra vakarus pēc kārtas, pamatu veidoja pagānu senatnē datētas pasakas un leģendas - vācu “Nibelungu dziesma”, Skandināvu sāgas, kas iekļautas Vecākajā un Jaunākajā Eddā. Taču pagānu mitoloģija ar tās dieviem un varoņiem komponistam kļuva par līdzekli mūsdienu buržuāziskās realitātes problēmu un pretrunu izzināšanai un mākslinieciskai analīzei.
Tetraloģijas, kurā iekļautas muzikālās drāmas “Das Rheingold” (1854), “Walkyrie” (1856), “Zigfrīds” (1871) un “Dievu nāve” (1874), saturs ir ļoti daudzšķautņains - operas iezīmes. daudzi varoņi, kuri nonāk konfliktā savā starpā sarežģītās attiecībās, dažreiz pat nežēlīgā, nesamierināmā cīņā. Viņu vidū ir ļaunais Nībelungu punduris Alberihs, kurš nozog zelta dārgumu Reinas meitām; Dārgumu īpašniekam, kuram izdevās no tā izkalt gredzenu, tiek solīta vara pār pasauli. Alberiham pretī stājas gaismas dievs Votans, kura visvarenība ir iluzora – viņš ir pašu noslēgto līgumu vergs, uz kuriem balstās viņa kundzība. Paņemot zelta gredzenu no Nībelunga, viņš atnes sev un savai ģimenei šausmīgs lāsts, no kuras viņu var izglābt tikai mirstīgais varonis, kurš viņam neko nav parādā. Par šādu varoni kļūst viņa paša mazdēls, vienprātīgais un bezbailīgais Zigfrīds. Viņš uzvar zvērīgo pūķi Fafneru, iegūst dārgo gredzenu, pamodina guļošo karavīru jaunavu Brunhildu, ko ieskauj uguns jūra, bet mirst, zemiskuma un viltus notriekta. Kopā ar viņu iet bojā arī vecā pasaule, kurā valdīja maldināšana, pašlabums un netaisnība.
Vāgnera grandiozais plāns prasīja pilnīgi jaunus, iepriekš nedzirdētus īstenošanas līdzekļus, jaunu operas reformu. Komponists gandrīz pilnībā atteicās no līdz šim pazīstamās numuru struktūras - pilnīgas ārijas, korus, ansambļus. Tā vietā tos aizstāja gari varoņu monologi un dialogi, kas izvērsās nebeidzamā melodijā. Plašs melodiskums saplūda ar deklamāciju jauna tipa vokālajās daļās, kurās neizprotami tika apvienota melodiska kantilēna un lipīgas runas īpašības.
Vāgnera operas reformas galvenā iezīme ir saistīta ar orķestra īpašo lomu. Viņš neaprobežojas tikai ar vokālās melodijas atbalstīšanu, bet vada savu līniju, dažreiz pat izvirzoties priekšplānā. Turklāt orķestris kļūst par darbības jēgas nesēju - tieši tajā visbiežāk izskan galvenās muzikālās tēmas - vadmotīvi, kas kļūst par varoņu, situāciju un pat abstraktu ideju simboliem. Vadmotīvi raiti transformējas viens otrā, tiek apvienoti vienlaicīgā skanējumā, tiek nemitīgi modificēti, bet katru reizi tos atpazīst klausītājs, kurš ir stingri aptvēris mums piešķirto semantisko nozīmi. Plašākā mērogā Vāgnera muzikālās drāmas ir sadalītas izvērstās, salīdzinoši pilnīgās ainās, kurās notiek plaši emocionālu kāpumu un kritumu viļņi, spriedzes uzkrāšanās un atbrīvošanās.
Savu lielisko plānu Vāgners sāka īstenot Šveices emigrācijas gados. Taču pilnīga neiespējamība uz skatuves ieraudzīt viņa titāniskā darba augļus, patiesi nepārspējamo spēku un nenogurstību, salauza pat tik lielu strādnieku - tetraloģijas rakstīšana tika pārtraukta uz daudziem gadiem. Un tikai negaidīts likteņa pavērsiens - jaunā Bavārijas karaļa Ludviga atbalsts iedvesmoja komponistam jaunu spēku un palīdzēja viņam pabeigt, iespējams, monumentālāko mūzikas mākslas radīšanu, kas bija vienas personas pūliņu rezultāts. . Lai iestudētu tetraloģiju, tā tika uzcelta Bavārijas pilsētā Baireitā, kur visa tetraloģija pirmo reizi tika izpildīta 1876. gadā tieši tā, kā to bija iecerējis Vāgners.
Līdzās Nībelunga gredzenam Vāgners radīja 19. gadsimta otrajā pusē. Vēl 3 kapitālie darbi. Šī ir opera "Tristans un Izolde" (1859) - entuziasma himna mūžīgā mīlestība, viduslaiku leģendās slavināts, trauksmainu priekšnojautu iekrāsots, liktenīga iznākuma neizbēgamības sajūtas caurstrāvots. Un līdz ar šādu tumsā iegrimušo skaņdarbu populārā festivāla žilbinošā gaisma vainagojās operai “Nirnbergas dziedātāja” (1867), kur atklātā dziedātāju konkursā uzvar cienīgākais, patiesas dāvanas apzīmēts un pašapmierinātā un stulbi pedantiskā viduvējība tiek likta kaunā. Un visbeidzot, meistara pēdējais radījums - “Parsifal” (1882) - mēģinājums muzikāli un skatuviski reprezentēt universālās brālības utopiju, kur tika uzvarēta šķietami neiznīcināmā ļaunuma vara un valdīja gudrība, taisnīgums un tīrība.
Vāgners 19. gadsimta Eiropas mūzikā ieņēma pilnīgi izņēmuma vietu – grūti nosaukt komponistu, kurš nebūtu no viņa iespaidojies. Vāgnera atklājumi ietekmēja muzikālā teātra attīstību 20. gadsimtā. - komponisti no viņiem mācījās, bet pēc tam pārvietojās dažādos veidos, tostarp pretēji izcilā vācu mūziķa iezīmētajiem.
M. Tarakanovs
Vāgnera nozīme pasaules mūzikas kultūras vēsturē. Viņa idejiskais un radošais izskats
Vāgners ir viens no tiem izcilajiem māksliniekiem, kura daiļradei bija liela ietekme uz pasaules kultūras attīstību. Viņa ģēnijs bija universāls: Vāgners kļuva slavens ne tikai kā izcilu mūzikas darbu autors, bet arī kā brīnišķīgs diriģents, kurš kopā ar Berliozu bija dibinātājs. laikmetīgā māksla diriģēšana; viņš bija talantīgs dzejnieks-dramaturgs – savu operu libretu veidotājs – un apdāvināts publicists un muzikālā teātra teorētiķis. Šāda daudzpusīga darbība apvienojumā ar uzbudināmu enerģiju un titānisku gribu viņa māksliniecisko principu nostiprināšanā piesaistīja plašu uzmanību Vāgnera personībai un mūzikai: viņa ideoloģiskie un radošie sasniegumi izraisīja asas diskusijas gan komponista dzīves laikā, gan pēc viņa nāves. Tās nav norimušas līdz šai dienai.
"Kā komponists," sacīja P. I. Čaikovskis, "Vāgners neapšaubāmi ir viena no ievērojamākajām personībām šī gada otrajā pusē (tas ir, 19. M.D.) gadsimtiem, un viņa ietekme uz mūziku ir milzīga." Šī ietekme bija daudzpusīga: tā attiecās ne tikai uz muzikālo teātri, kur Vāgners visvairāk strādāja kā trīspadsmit operu autors, bet arī izteiksmes līdzekļi muzikālā māksla; Būtisks ir arī Vāgnera ieguldījums programmas simfonijas jomā.
"...Viņš ir lielisks kā operas komponists," sacīja N. A. Rimskis-Korsakovs. "Viņa operas," rakstīja A. N. Serovs, "... iekļuva vācu tautā un kļuva par nacionālo dārgumu savā veidā, ne mazāk kā Vēbera operas vai Gētes vai Šillera darbi." "Viņš bija apveltīts ar lielu dzejas dāvanu, spēcīgu radošumu, viņa iztēle bija milzīga, viņa iniciatīva bija spēcīga, viņa mākslinieciskā meistarība bija lieliska..." - tā V. V. Stasovs raksturoja Vāgnera ģēnija labākās puses. Šī ievērojamā komponista mūzika, pēc Serova domām, mākslā pavēra “nezināmus, milzīgus apvāršņus”.
Godinot Vāgnera ģēniju, viņa kā novatoriska mākslinieka pārdrošo drosmi, Krievijas mūzikas vadošās figūras (galvenokārt Čaikovskis, Rimskis-Korsakovs, Stasovs) kritizēja dažas viņa daiļrades tendences, kas novērš uzmanību no dzīves reālas atainošanas uzdevumiem. Vāgnera vispārīgie mākslinieciskie principi un viņa estētiskie uzskati, kas attiecināti uz muzikālo teātri, tika pakļauti īpaši sīvai kritikai. Čaikovskis par to īsi un trāpīgi teica: "Lai gan es apbrīnoju komponistu, man ir maz simpātijas pret to, kas ir Vāgnera teoriju kults." Apstrīdēja arī Vāgnera iecienītākās idejas, viņa opermākslas tēlus un to muzikālās iemiesojuma metodes.
Taču līdzās mērķtiecīgām kritiskām piezīmēm notiek spraiga cīņa par nacionālās identitātes apliecināšanu. krievu valoda muzikālais teātris, tik atšķirīgs no vācu opermāksla, dažkārt izraisīja neobjektīvus spriedumus. Šajā sakarā M. P. Musorgskis ļoti pareizi atzīmēja: "Mēs bieži kritizējam Vāgneru, bet Vāgners ir spēcīgs un varens, jo viņš pēta mākslu un velk to...".
Ārzemēs ap Vāgnera vārdu un mērķi izcēlās vēl sīvāka cīņa. Līdzās entuziasma faniem, kas uzskatīja, ka teātrim turpmāk jāattīstās tikai Vāgnera ceļā, bija arī mūziķi, kuri pilnībā noraidīja Vāgnera darbu ideoloģisko un māksliniecisko vērtību un viņa iespaidā saskatīja tikai kaitīgas sekas mūzikas mākslas evolūcijai. Vāgneri un viņu pretinieki ieņēma nesamierināmi naidīgas pozīcijas. Lai gan dažkārt izteica godīgas domas un novērojumus, viņi ar saviem neobjektīvajiem vērtējumiem drīzāk sajauca šos jautājumus, nevis palīdzēja tos atrisināt. Tādi ekstrēmi viedokļi nepiedalījās lielākajiem ārzemju komponisti otrais 19. gadsimta puse gadsimtā - Verdi, Bizē, Brāmss -, taču pat viņi, atzīstot Vāgnera ģēniju, viņa mūzikā nepieņēma visu.
Vāgnera daiļrade radīja pretrunīgus vērtējumus, jo ne tikai viņa daudzpusīgo darbību, bet arī pašu komponista personību plosīja smagas pretrunas. Vienpusēji akcentējot kādu no sarežģītā radītāja un cilvēka tēla aspektiem, Vāgnera apoloģēti, kā arī nelabvēļi radīja greizu priekšstatu par viņa nozīmi pasaules kultūras vēsturē. Lai pareizi noteiktu šo nozīmi, ir jāsaprot Vāgnera personība un mūža darbs visā tā sarežģītībā.
Vāgneru raksturo dubults pretrunu mezgls. No vienas puses, tās ir pretrunas starp pasaules uzskatu un radošumu. Protams, nevar noliegt sakarības, kas pastāvēja starp tām, bet aktivitātes komponists Vāgners ne tuvu nesakrita ar raženā Vāgnera aktivitātēm rakstnieks-publicists, kurš izteica daudzas reakcionāras domas par politikas un reliģijas jautājumiem, īpaši savas dzīves pēdējā periodā. No otras puses, gan viņa estētiskais, gan sociālpolitiskais skatījums ir krasi pretrunīgs. Dumpīgs dumpinieks Vāgners jau ieradās 1848.-1849.gada revolūcijā ar ārkārtīgi apjukušu pasaules uzskatu. Tā tas saglabājās revolūcijas sakāves gados, kad reakcionārā ideoloģija saindēja komponista apziņu ar pesimisma indi, izraisīja subjektīvisma noskaņojumu un noveda pie nacionālšovinistisku vai klerikālu ideju nostiprināšanās. Tas viss nevarēja neietekmēt viņa ideoloģisko un māksliniecisko meklējumu pretrunīgo raksturu.
Bet Vāgners tajā ir patiesi lielisks, neskatoties uz to subjektīvs reakcionāri uzskati, neskatoties uz to ideoloģisko nestabilitāti, objektīvi atspoguļots mākslinieciskā jaunrade būtiskākie realitātes aspekti, atklāja - alegoriskā, tēlainā formā - dzīves pretrunas, atmaskoja kapitālistisko melu un viltus pasauli, atmaskoja lielu garīgo tieksmju drāmu, spēcīgus laimes impulsus un nepaveiktus varoņdarbus, salauztas cerības. Ne viens vien pēcbēthovena perioda komponists ārzemēs 19. gadsimtā spējis izvirzīt tik lielu mūsu laika dedzinošu jautājumu kompleksu kā Vāgners. Tāpēc viņš kļuva par vairāku paaudžu "domu valdnieku", un viņa darbs absorbēja lielas, aizraujošas mūsdienu kultūras problēmas.
Vāgners nesniedza skaidru atbildi uz viņa uzdotajiem vitāli svarīgajiem jautājumiem, taču viņa vēsturiskais nopelns slēpjas tajā, ka viņš tos uzdeva tik asi. Viņš to spēja, jo visas savas darbības caurstrāva ar kaislīgu, nesamierināmu naidu pret kapitālistisku apspiešanu. Lai ko viņš izteica teorētiskajos rakstos, kādus reakcionārus politiskos uzskatus viņš aizstāvētu, Vāgners savā muzikālā jaunrade vienmēr ir bijusi to pusē, kuri centās aktīvi izmantot savus spēkus cildena un humāna principa iedibināšanā dzīvē, pret tiem, kas bija iegrimuši sīkburžuāziskās labklājības un pašlabuma purvā. Un, iespējams, neviens cits nav spējis ar tik māksliniecisku pārliecību un spēku parādīt buržuāziskās civilizācijas saindētās mūsdienu dzīves traģismu.
Asi izteiktā antikapitālistiskā ievirze piešķir Vāgnera darbam milzīgu progresīvu nozīmi, lai gan viņš nespēja izprast viņa attēloto parādību sarežģītību.
Vāgners ir pēdējais lielākais romantiskais mākslinieks 19. gadsimtā. Romantiskas idejas, tēmas, tēli viņa daiļradē bija iesakņojušies pat pirmsrevolūcijas gados; tos viņš izstrādāja vēlāk. Pēc 1848. gada revolūcijas daudzi ievērojami komponisti, jaunu sociālo apstākļu iespaidā, klašu pretrunu krasākas atmaskošanas rezultātā, pārgāja uz citām tēmām un pārgāja uz reālistiskām pozīcijām to atspoguļojumā (spilgtākais piemērs tam ir Verdi ). Bet Vāgners palika romantiķis, lai gan viņam raksturīgā nekonsekvence atspoguļojās faktā, ka dažādos viņa darbības posmos aktīvāk parādījās vai nu reālisma vai, gluži otrādi, reakcionāra romantisma iezīmes.
Šī apņemšanās pievērsties romantiskām tēmām un to izteiksmes līdzekļiem nostādīja viņu īpašā pozīcijā daudzu viņa laikabiedru vidū. Ietekmēja arī Vāgnera personības individuālās īpašības, kas vienmēr bija neapmierinātas un nemierīgas.
Viņa dzīve ir pilna ar neparastiem kāpumiem un kritumiem, kaislībām un bezgalīga izmisuma periodiem. Man bija jāpārvar neskaitāmi šķēršļi, lai popularizētu savas novatoriskās idejas. Pagāja gadi, dažreiz gadu desmiti, līdz viņš varēja dzirdēt partitūras pašu kompozīcijas. Lai šajos sarežģītajos apstākļos strādātu tā, kā strādāja Vāgners, bija jābūt neizskaustām alkām pēc radošuma. Kalpošana mākslai bija viņa dzīves galvenā motivācija. ("Es pastāvu nevis, lai nopelnītu naudu, bet lai radītu," lepni paziņoja Vāgners). Tieši tāpēc, neskatoties uz nežēlīgām ideoloģiskām kļūdām un sabrukumiem, paļaujoties uz progresīvajām vācu mūzikas tradīcijām, viņš sasniedza tik izcilus mākslinieciskos rezultātus: sekojot Bēthovenam, viņš, līdzīgi Baham, dziedāja cilvēka uzdrīkstēšanās varoņdarbus ar pārsteidzošu toņu bagātību, atklājot cilvēka garīgo pārdzīvojumu pasauli un, ejot pa Vēbera ceļu, mūzikā iemiesoja vācu tautas leģendu un pasaku tēlus un radīja krāšņus dabas attēlus. Šāda ideoloģisku un māksliniecisku risinājumu daudzveidība un perfekta meistarība raksturīga Riharda Vāgnera labākajiem darbiem.
Vāgnera operu tēmas, tēli un sižeti. Muzikālās dramaturģijas principi. Mūzikas valodas iezīmes
Vāgners kā mākslinieks parādījās pirmsrevolūcijas Vācijas sociālā uzplaukuma apstākļos. Šajos gados viņš ne tikai formalizēja savus estētiskos uzskatus un iezīmēja veidus, kā pārveidot muzikālo teātri, bet arī definēja sev tuvu tēlu un priekšmetu loku. Tieši 40. gados, vienlaikus ar Tanheizeru un Loengrīnu, Vāgners pārdomāja visu operu plānus, pie kurām viņš strādāja nākamajās desmitgadēs. (Izņēmums ir “Tristāns” un “Parsifāls”, kuru koncepcija brieda revolūcijas sakāves gados; tas izskaidro pesimistisko noskaņu spēcīgāko ietekmi nekā citos darbos.). Materiālu šiem darbiem viņš galvenokārt smēlies no tautas teikām un pasakām. Tomēr viņu saturs viņam kalpoja oriģināls punkts neatkarīgai radošumam, nevis galīgais mērķis. Cenšoties akcentēt mūsdienām tuvas domas un noskaņas, Vāgners tautas poētiskos avotus pakļāva brīvai apstrādei, modernizēja, jo, viņaprāt, mītos var atklāt katra vēsturiskā paaudze. mans tēmu. Mākslinieciskā mēra un takta izjūta viņu nodeva, kad subjektīvisma idejas ņēma virsroku pār tautas leģendu objektīvo nozīmi, taču daudzos gadījumos, modernizējot sižetus un tēlus, komponistam izdevās saglabāt tautas dzejas vitālo patiesību. Tik atšķirīgu tendenču miksēšana ir viena no raksturīgākajām Vāgnera dramaturģijas iezīmēm, gan tās stiprajām, gan vājajām pusēm. Tomēr, atsaucoties uz episkā sižetus un attēlus, Vāgners tīri pieķērās tiem psiholoģisks interpretācija - tas savukārt izraisīja akūti pretrunīgu cīņu starp “Zigfrīda” un “Tristāna” principiem viņa darbā.
Vāgners uzrunāja senās leģendas un leģendāriem attēliem, jo viņš tajos atrada lielus traģiskus sižetus. Viņu mazāk interesēja tālās senatnes reālā situācija vai vēsturiskā pagātne, lai gan šeit viņš daudz sasniedza, īpaši “Nirnbergas dižmeistars”, kurā reālistiskas tendences bija izteiktākas. Bet galvenokārt Vāgners centās parādīt emocionāla drāma spēcīgi varoņi. Mūsdienu eposs par cīņu par laimi viņš konsekventi iemiesojas dažādos savu operu tēlos un sižetos. Tas ir Lidojošais holandietis, likteņa vajātais, sirdsapziņas mocīts, kaislīgi sapņo par mieru; tas ir Tanheizers, ko plosījusi pretrunīga aizraušanās ar juteklisku baudu un morālu, skarbu dzīvi; tas ir Lohengrins, atraidīts un cilvēku nesaprotams.
Dzīves cīņa Vāgnera skatījumā ir traģēdijas pilna. Kaislības dedzina Tristanu un Izoldi; Elsa (Lohengrinā) mirst pēc sava mīļotā aizlieguma pārkāpšanas. Neaktīvā Votana figūra ir traģiska, izmantojot melus un viltu, viņš panāca iluzoru spēku, kas cilvēkiem radīja skumjas. Taču traģisks ir arī Vāgnera vissvarīgākā varoņa Zigmunda liktenis; un pat Zigfrīds, tālu no dzīves drāmu vētrām, šis naivais, spēcīgais dabas bērns, ir lemts traģiskai nāvei. Visur un visur - sāpīgi laimes meklējumi, vēlme paveikt varoņdarbus, bet tiem nav ļauts piepildīties - meli un viltība, vardarbība un viltība ir sapinuši dzīvi.
Pēc Vāgnera domām, glābiņš no ciešanām, ko izraisa kaislīga tieksme pēc laimes, slēpjas nesavtīgā mīlestībā: tā ir cilvēka principa augstākā izpausme. Bet mīlestībai nevajadzētu būt pasīvai - dzīve tiek apstiprināta sasniegumos. Tādējādi Lohengrina - nevainīgi apsūdzētās Elzas aizstāvja - aicinājums ir cīņa par tikumības tiesībām; varoņdarbs ir dzīves ideāls Zigfrīds, viņa mīlestība pret Brünnhildi aicina viņu uz jauniem varoņdarbiem.
Visām Vāgnera operām, sākot ar viņa nobriedušajiem 40. gadu darbiem, piemīt ideoloģiskās kopības un muzikālās un dramatiskās koncepcijas vienotības iezīmes. 1848.–1849. gada revolūcija iezīmēja nozīmīgu pavērsienu komponista ideoloģiskajā un mākslinieciskajā attīstībā, palielinot viņa radošuma nekonsekvenci. Taču būtībā to līdzekļu meklējumu būtība, kas iemieso noteiktu, stabilu ideju, tēmu un tēlu loku, palika nemainīga.
Vāgners iespiedās viņa operās dramatiskās izteiksmes vienotība, par ko viņš darbību izvērsa nepārtrauktā, nepārtrauktā straumē. Psiholoģiskā principa nostiprināšanās, vēlme pēc patiesas garīgās dzīves procesu pārraides radīja nepieciešamību pēc šādas nepārtrauktības. Vāgners šādos meklējumos nebija viens. To arī panāca, katrs savā veidā, labākie 19. gadsimta opermākslas pārstāvji - krievu klasiķi, Verdi, Bizē, Smetana. Bet Vāgners, turpinot to, ko bija ieskicēts viņa tiešais priekštecis vācu mūzikā Vēbers, viskonsekventāk attīstīja principus. no gala līdz galam attīstība mūzikas un dramaturģijas žanrā. Atsevišķas operas epizodes, ainas, pat gleznas viņš sapludināja brīvi attīstošā darbībā. Vāgners operas izteiksmes līdzekļus bagātināja ar monologa, dialoga formām un lielām simfoniskām struktūrām. Taču arvien lielāku uzmanību pievēršot varoņu iekšējās pasaules attēlošanai, attēlojot ārēji skatuviskus, iedarbīgus mirkļus, viņš savā mūzikā ieviesa subjektīvisma un psiholoģiskās sarežģītības iezīmes, kas savukārt radīja daudzvārdību un iznīcināja formu, padarot to vaļīgu un amorfs. Tas viss saasināja Vāgnera dramaturģijas nekonsekvenci.
Viens no svarīgiem tās izteiksmes līdzekļiem ir vadmotīvu sistēma. Vāgners to nav izdomājis: mūzikas motīvus, kas raisīja noteiktas asociācijas ar konkrētām dzīves parādībām vai psiholoģiskiem procesiem, izmantoja arī komponisti. franču revolūcija 18. gadsimta beigas, gan Vēbers un Mejerbīrs, gan simfoniskās mūzikas jomā - Berliozs, Lists u.c. Bet Vāgners atšķiras no saviem priekšgājējiem un laikabiedriem ar plašāku un konsekventāku šīs sistēmas izmantošanu. (Fanātiskie vāgneri pieļāva godīgu kļūdu, pētot šo jautājumu, cenšoties katrai tēmai, pat intonācijai, piešķirt vadmotīvu nozīmi un apveltīt visus vadmotīvus, lai cik īsi tie būtu, ar gandrīz visaptverošu saturu.).
Jebkura nobriedusi Vāgnera opera satur divdesmit piecus līdz trīsdesmit vadmotīvus, kas caurstrāvo partitūras audumu. (Tomēr 40. gadu operās vadmotīvu skaits nepārsniedz desmit.). Viņš sāka komponēt operu, attīstot muzikālu tēmu. Tā, piemēram, pašās pirmajās “Nibelunga gredzena” skicēs ir attēlots bēru gājiens no “Dievu nāves”, kas, kā teikts, satur tetraloģijas svarīgāko varonīgo tēmu kompleksu; Pirmkārt, uvertīra tika rakstīta "Die Meistersinger" - tā nostiprina operas galveno tematisko tēmu utt.
Vāgnera radošā iztēle ir neizsīkstoša, izdomājot ievērojama skaistuma un plastiskuma tēmas, kurās tiek atspoguļotas un vispārinātas daudzas būtiskas dzīves parādības. Bieži vien šīs tēmas nodrošina izteiksmīgu un tēlainu principu organisku kombināciju, kas palīdz konkretizēt muzikālo tēlu. 40. gadu operās melodijas ir paplašinātas: vadošās tēmas-tēli iezīmē dažādas parādību šķautnes. Šī muzikālā raksturojuma metode ir saglabāta vēlāki darbi, bet Vāgnera tieksme uz neskaidru filozofēšanu dažkārt rada bezpersoniskus vadmotīvus, kas paredzēti abstraktu jēdzienu paušanai. Šie motīvi ir īsi, tiem nav cilvēka elpas siltuma, nav spējīgi attīstīties, un tiem nav iekšējas saiknes vienam ar otru. Tātad kopā ar tēmas-attēli rodas tēmas-simboli.
Atšķirībā no pēdējām, Vāgnera operu labākās tēmas nedzīvo atsevišķi visā darbā, tās neatspoguļo nemainīgus, izolētus veidojumus. Tieši otrādi. Vadošie motīvi satur kopīgas iezīmes, un tie kopā veido noteiktus tematiskus kompleksus, kas pauž viena attēla sajūtu vai detaļu nokrāsas un gradācijas. Vāgners saved kopā dažādas tēmas un motīvi, izmantojot smalkas izmaiņas, salīdzinājumus vai to kombinācijas vienlaikus. "Komponista darbs pie šiem motīviem ir patiesi pārsteidzošs," rakstīja Rimskis-Korsakovs.
Vāgnera dramatiskā metode un viņa operas partitūru simfonizācijas principi neapšaubāmi ietekmēja turpmāko laiku mākslu. 19. un 20. gadsimta otrās puses lielākie muzikālā teātra komponisti vienā vai otrā pakāpē izmantoja Vāgnera vadmotīvu sistēmas mākslinieciskos sasniegumus, lai gan nepieņēma tās galējības (piemēram, Smetana un Rimskis- Korsakovs, Pučīni un Prokofjevs).
Vokālā principa interpretācija Vāgnera operās tiek atzīmēta arī ar savu oriģinalitāti.
Cīnoties pret virspusēju, dramatiskā nozīmē neraksturīgu melodiju, viņš uzskatīja, ka vokālās mūzikas pamatā jābūt intonāciju jeb, kā teica Vāgners, runas akcentu reproducēšana. "Dramatiska melodija," viņš rakstīja, "atrod atbalstu pantā un valodā." Šajā paziņojumā nav principiāli jaunu punktu. 18. – 19. gadsimtā daudzi komponisti pievērsās runas intonāciju iemiesojumam mūzikā, lai atjauninātu savu darbu intonācijas struktūru (piemēram, Gluks, Musorgskis). Vāgnera cildenā deklamācija ieviesa daudz jauna XIX gadsimta mūzika gadsimtā. No šī brīža nebija iespējams atgriezties pie vecajiem operas melodijas modeļiem. Vāgnera operas atskaņojošie dziedātāji saskārās arī ar nepieredzēti jauniem radošiem izaicinājumiem. Bet, balstoties uz saviem abstraktajiem un spekulatīvajiem jēdzieniem, viņš dažkārt vienpusēji uzsvēra deklamācijas elementus, kaitējot dziesmas elementiem, pakārtojot vokālā elementa attīstību simfoniskajai attīstībai.
Protams, daudzas Vāgnera operu lappuses ir piepildītas ar pilnasinīgu, daudzveidīgu vokālo melodiju, kas sniedz vissmalkākās izteiksmīguma nokrāsas. Ar šādu melodiskumu bagātas ir 40. gadu operas, starp kurām “Klīstošais holandietis” izceļas ar tautasdziesmu mūzikas stilu, bet “Loengrīns” ar melodiskumu un sirsnīgu siltumu. Bet turpmākajos darbos, īpaši “Die Walküre” un “Die Meistersinger”, vokālā partija ir apveltīta ar lielu saturu un iegūst vadošo nozīmi. Var atsaukt atmiņā Zigmunda “pavasara dziesmu”, monologu par zobenu Notungu, mīlas duetu, Brīnhildes un Zigmunda dialogu, Votana atvadas; "Die Meistersinger" - Valtera dziesmas, Saksa monologi, viņa dziesmas par Ievu un kurpnieka eņģeli, kvintets, tautas kori; papildus - zobenu kalšanas dziesmas (operā “Zigfrīds”); Zigfrīda stāsts par medībām, Brīnhildes mirstošais monologs (“Dievu nāve”) u.c. Bet ir arī partitūras lappuses, kur vokālā partija vai nu iegūst pārspīlēti pompozu nokrāsu, vai, gluži pretēji, tiek atstumta izvēles pielikuma loma orķestra partijai. Šāds vokālā un instrumentālā principa mākslinieciskā līdzsvara pārkāpums ir raksturīgs Vāgnera muzikālās dramaturģijas iekšējai nekonsekvencei.
Vāgnera kā simfonista sasniegumi ir neapstrīdami, viņš savā darbā konsekventi apliecināja programmēšanas principus. Viņa uvertīras un orķestra ievadvārdi (Vāgners radīja četras operas uvertīras (operām “Rienci”, “Klīstošais holandietis”, “Tanheizers”, “Die Meistersinger”) un trīs arhitektoniski pabeigtus orķestra ievadvārdus (“Loengrīns”, “Tristāns”, “Parsifāls”).), simfoniskie pārtraukumi un daudzas gleznas, pēc Rimska-Korsakova teiktā, nodrošināja “bagātīgāko materiālu laba mūzika, un kur Vāgnera faktūra izrādījās piemērota šajā brīdī, tur viņš izrādījās patiesi lielisks un spēcīgs, pateicoties savu attēlu plastiskumam, pateicoties viņa nepārspējamai, ģeniālajai instrumentācijai un izteiksmei. Tikpat augstu novērtēts Čaikovskis simfoniskā mūzika Vāgners atzīmēja "nepieredzēti skaistu instrumentāciju" un "apbrīnojamu harmonisku un polifonisku audumu bagātību". V. Stasovs, tāpat kā Čaikovskis vai Rimskis-Korsakovs, kas par daudz ko nosodīja Vāgnera opermākslu, rakstīja, ka viņa orķestris “ir jauns, bagāts, bieži žilbinošs krāsās, dzejā un spēcīgāko šarmā, bet arī smalkākais un jutekliskākais. burvīgas krāsas..."
Jau 40. gadu agrīnajos darbos Vāgners panāca orķestra skanējuma spožumu, pilnību un bagātību; ieviesa trīskāršu aktieru sastāvu (filmā “Nibelunga gredzens” - četrinieks); plašāk izmantoja stīgu klāstu, īpaši augšējā reģistra dēļ (viņa iecienītākā tehnika ir stīgu akordu divisi augstais izkārtojums); piešķīra melodisku mērķi metāla pūšaminstrumentiem (tāda ir trīs trompešu un trīs trombonu spēcīgais unisons Tanheizera uvertīras reprīzē vai pūšaminstrumentu unizoni uz kustīga harmoniska stīgu fona filmās Valkīru brauciens un Uguns burvestība u.c. .). Miksējot trīs orķestra galveno grupu skanējumu (stīgas, koks, misiņš), Vāgners panāca elastīgu, plastisku simfoniskā auduma mainīgumu. Viņam to palīdzēja augsta kontrapunkta prasme. Turklāt viņa orķestris ir ne tikai krāsains, bet arī raksturīgs, jūtīgi reaģējot uz dramatisku sajūtu un situāciju attīstību.
Vāgners, šķiet, ir arī novators harmonijas jomā. Meklējot spēcīgākos izteiksmīgos efektus, viņš pastiprināja muzikālās runas spriedzi, piesātināja to ar hromatismiem, pārveidojumiem, sarežģītiem akordu kompleksiem, veidoja “daudzslāņainu” polifonisku faktūru, izmantoja drosmīgas, neparastas modulācijas. Šie meklējumi dažkārt radīja izsmalcinātu stila spriedzi, bet nekad neieguva mākslinieciski nepamatotu eksperimentu raksturu.
Vāgners asi iebilda pret meklējumiem "mūzikas kombinācijas viņu pašu dēļ, tikai to raksturīgā asuma dēļ". Uzrunājot jaunos komponistus, viņš aicināja viņus "nekad nepārvērst harmoniskos un orķestra efektus par pašmērķi". Vāgners bija nepamatotas uzdrīkstēšanās pretinieks, viņš cīnījās par dziļi cilvēcisku jūtu un domu patiesu izpausmi un šajā ziņā uzturēja kontaktu ar progresīvajām vācu mūzikas tradīcijām, kļūstot par vienu no tās izcilākajiem pārstāvjiem. Bet visā tās ilgajā un grūta dzīve mākslā dažkārt viņu aizrāva maldīgi priekšstati un novirzījās no pareizā ceļa.
Nepiedodot Vāgneram viņa kļūdas, neievērojot būtiskās pretrunas viņa uzskatos un radošumā, noraidot tajos reakcionārās iezīmes, mēs augstu vērtējam ģēniju. Vācu mākslinieks, kurš principiāli un pārliecinoši aizstāvēja savus ideālus, bagātinot pasaules kultūru ar brīnišķīgiem muzikāliem darbiem.
M. Druskins
Ja mēs vēlamies izveidot sarakstu ar varoņiem, ainām, kostīmiem, objektiem, kas ir ļoti Vāgnera operās, mēs redzēsim pasaku pasaule. Pūķi, punduri, milži, dievi un padievi, šķēpi, ķiveres, zobeni, trompetes, gredzeni, ragi, arfas, karogi, vētras, varavīksnes, gulbji, baloži, ezeri, upes, kalni, uguns, jūras un kuģi uz tiem, brīnumaini phenomena un pazušanas, indes un burvju dzērienu bļodas, pārģērbšanās, lidojoši zirgi, apburtas pilis, cietokšņi, dueļi, nepieejamas virsotnes, debesu augstumi, zemūdens un zemes bezdibeni, ziedoši dārzi, burves, jauni varoņi, pretīgi ļauni radījumi, nevainojami un nevainojami jaunas skaistules, priesteri un bruņinieki, kaislīgi mīlētāji, viltīgi gudrie, spēcīgi valdnieki un valdnieki, kas cieš no briesmīgām burvestībām... Lieki piebilst, ka visur valda maģija, burvība, un visa nemitīgais fons ir cīņa starp labo un ļauno, grēku un pestīšana, tumsa un gaisma. Lai to visu aprakstītu, mūzikai jābūt krāšņai, greznai drēbēm ietērtai, sīku detaļu pilnai, kā lieliskam reālistiskam romānam, iedvesmojoties no fantāzijas, kas baro piedzīvojumus un bruņnieciskus romānus, kuros var notikt jebkas. Pat tad, kad Vāgners stāsta parastus notikumus, kas samērojami ar parastajiem cilvēkiem, viņš vienmēr cenšas atrauties no ikdienas: attēlot mīlestību, tās valdzinājumu, nicinājumu pret briesmām, neierobežotu personības brīvību. Visi viņa piedzīvojumi rodas spontāni, un mūzika izrādās dabiska, plūstot tā, it kā tās ceļā nebūtu šķēršļu: tai piemīt spēks, kas bezkaislīgi aptver visu iespējamo dzīvi un pārvērš to par brīnumu. Viņa viegli un ārēji bezrūpīgi pāriet no pedantiskas pirms 19. gadsimta mūzikas atdarināšanas uz satriecošākajiem jauninājumiem, uz nākotnes mūziku.
Vācu komponists un mākslas teorētiķis Vilhelms Ričards Vāgners dzimis 1813. gada 22. maijā Leipcigā (Vācija). Viņa tēvs Kārlis Frīdrihs Vāgners nomira no tīfa 1813. gada 23. novembrī. Drīz Vāgnera māte Johanna Rosina atkārtoti apprecējās ar aktieri un gleznotāju Ludvigu Geijeru, kurš faktiski aizstāja Ričarda tēvu.
Rihards Vāgners ar agrīnā vecumā izjuta pievilcību mūzikai, īpaši izceļot Ludviga van Bēthovena darbus. Viņš apmeklēja skolu Drēzdenē, pēc tam Leipcigā. Piecpadsmit gadu vecumā viņš uzrakstīja savu pirmo teātra lugu, bet sešpadsmit gadu vecumā sāka komponēt mūziku. 1831. gadā Vāgners iestājās Leipcigas Universitātē un paralēli sāka studēt mūzikas teoriju Svētā Toma baznīcas kantora Teodora Veinliga vadībā. Gadu vēlāk Vāgnera radītā simfonija tika veiksmīgi izpildīta galvenajā koncertzāle Leipcigas Gewandhause. 1833. gadā Vāgners Vircburgā saņēma teātra kormeistara amatu un komponēja operu “Fejas” (pēc Karlo Goci lugas “Čūskas sieviete”), kas komponista dzīves laikā netika iestudēta.
1835. gadā Vāgners uzrakstīja savu otro operu "Aizliegtā mīlestība" (pēc Šekspīra komēdijas Mērs mēram), kuras pirmizrāde Magdeburgā notika 1836. gadā. Līdz tam laikam Vāgners jau bija debitējis kā diriģents (uzstājās kopā ar nelielu operas trupu). 1836. gadā Vāgners apmetās Kēnigsbergā (tagad Kaļiņingrada), kur viņam tika piešķirts pilsētas teātra muzikālā vadītāja amats. 1837. gadā viņš ieņēma līdzīgu amatu Rīgā un sāka rakstīt savu trešo operu Rienci (pēc angļu rakstnieka Edvarda Bulvera-Litona romāna motīviem). Rīgā Vāgners sāka aktīvu diriģenta darbību, izpildot galvenokārt Bēthovena mūziku. Vāgners radīja īstu revolūciju diriģēšanas mākslā. Lai panāktu pilnīgāku kontaktu ar orķestri, viņš atteicās no diriģēšanas paraduma, stāvot pretī publikai, un pagriezās pret orķestri.
1839. gadā Vāgners ar sievu, bēgot no kreditoriem, no Rīgas pārcēlās uz Londonu, bet no turienes uz Parīzi. Šeit Vāgners kļuva tuvs Džakomo Meierbēram, Francam Listam un Hektoram Berliozam. Viņa ienākumu avots bija darbs izdevniecībās un teātros; Paralēli viņš sacerēja vārdus un mūziku operai Klīstošais holandietis. 1842. gadā Vāgners atgriezās Vācijā. Viņa operas Rienci iestudējums Drēzdenē viņam atnesa lielus panākumus. Tajā pašā laikā 1843. gadā iestudētā opera "Klīstošais holandietis" tika uztverta atturīgāk. 1845. gada 13. aprīlī Vāgners pabeidza darbu pie operas Tanheizers, un tā paša gada 19. oktobrī darba pirmizrāde notika Drēzdenē.
No 1845. līdz 1848. gadam Rihards Vāgners daudz laika veltīja skandināvu mitoloģijas un vācu eposa izpētei, kas atspoguļojās operā Loengrīns, kā arī darbā pie skicēm operu Nībelunga gredzens tekstiem. un Die Mastersingers of Nirnberg.
1849. gadā Vāgners piedalījās Drēzdenes pretvalstiskajā dumpā un pēc tās sakāves vispirms aizbēga uz Veimāru un pēc tam caur Parīzi uz Šveici. Atzīts par valsts noziedznieku, viņš 13 gadus nešķērsoja Vācijas robežas. Uzturoties Cīrihē, Vāgners sāka rakstīt estētiskus traktātus, kurus sāka publicēt 1850. gadā. Savos darbos “Māksla un revolūcija”, “Nākotnes mākslas darbi”, “Opera un drāma” viņš pauda dziļi filozofiskus uzskatus par mākslu un muzikālās dramaturģijas teoriju.
1858. gadā Vāgners pameta Šveici, un 1861. gadā Parīzes operā tika iestudēta viņa opera Tanheizers. Neskatoties uz to, ka Vāgners operu pārstrādāja atbilstoši franču publikas gaumei (jo īpaši viņš pirmā cēliena sākumā pievienoja lielu baleta bakhanālijas ainu), darbs tika nežēlīgi izsvilpts.
1862. gadā Vāgners saņēma pilnu amnestiju un tiesības uz netraucētu ieceļošanu Vācijā. 1863. gadā komponists viesojās Sanktpēterburgā un Maskavā, kur iepazīstināja sabiedrību ar savu operu fragmentiem. Turklāt Vāgners diriģēja daudzas Bēthovena simfonijas.
1865. gadā Minhenē tika iestudēta opera Tristans un Izolde, pēc tam trīs gadus vēlāk — Nirnbergas meistars, Rēingolds un Walkīre. Šo pēdējo divu operu parādīšanās uz Minhenes skatuves bija pirmais mēģinājums izpildīt milzīgo ciklu “Nibelunga gredzens”, kuram Vāgners lika nobeigt.
Šī tetraloģija ar mitoloģiskais sižets, pēc Vāgnera domām, bija vajadzīgs teātris ar skatuvi, kas aprīkota ar visādiem jauninājumiem. Vāgnera draugi un cienītāji ar Bavārijas karali Ludvigu II priekšgalā finansiāli palīdzēja īstenot šo ideju un Bavārijas pilsētā Baireitā tika uzcelts Vāgnera teātris. Baireitas festivāla teātris tika atvērts 1876. gada vasarā ar visu "Nibelunga gredzenu" iestudējumu Hansa Rihtera vadībā. Visa tetraloģija ilgst aptuveni 18 stundas (garākais skaņdarbs vēsturē). "Das Rheingold" nav sadalīts cēlienos un kalpo kā "atklāšanas vakars", savukārt pārējās trīs operās - "Die Walküre", "Zigfrīds" un "Dievu krēsla" - katrā ir trīs cēlieni ("Dievu krēsla" " ir arī prologs, kas salīdzina šīs operas struktūru ar tetraloģijas struktūru kopumā).
Pabeigšana radošais ceļš Par komponistu kļuva opera ("svinīgā skatuves mistērija") "Parsifāls" pēc vācu viduslaiku dzejnieka-bruņinieka Volframa fon Ešenbaha episkā romāna motīviem, kura pirmizrāde notika 1882. gadā.
Materiāls sagatavots, pamatojoties uz informāciju no atklātajiem avotiem