Kamēr ir cilvēki, kuri spēj atbildēt uz mūziku no visas sirds, un kamēr Brāmsa mūzika viņos radīs tieši šādu atsaucību, šī mūzika dzīvos.
G. Gal
Muzikālajā dzīvē ienācis kā R. Šūmaņa pēctecis romantismā, J. Brāmss gāja pa plašas un individuālas tradīciju īstenošanas ceļu. dažādi laikmeti Vācu austriešu mūzika un vācu kultūra kopumā. Jaunu programmas un teātra mūzikas žanru (F. Liszts, R. Vāgners) attīstības periodā Brāmss, kurš galvenokārt pievērsās klasiskajām instrumentālajām formām un žanriem, šķietami pierādīja savu dzīvotspēju un perspektīvu, bagātinot viņus ar prasmi un attieksmi. mūsdienu mākslinieks. Ne mazāk nozīmīgi ir vokālie darbi (solo, ansambļa, kora), kuros īpaši jūtama tradīciju klāsts - no renesanses laika meistaru pieredzes līdz mūsdienu ikdienas mūzikai un romantiskiem tekstiem.
Brāmss dzimis gadā muzikālā ģimene. Viņa tēvs, kurš izgāja grūtu ceļu no klaiņojoša mūziķa-amatnieka līdz kontrabasistam Hamburgā Filharmonijas orķestris, deva dēlam sākotnējās prasmes dažādu stīgu un pūšaminstrumentu spēlē, bet Johannesu vairāk piesaistīja klavieres. Panākumi mācībās pie F. Kosela (vēlāk pie slavenā skolotāja E. Marksena) ļāva viņam 10 gadu vecumā piedalīties kameransamblī un 15 gados dot solo koncerts. Jau agrā bērnībā Brāmss palīdzēja tēvam uzturēt ģimeni, spēlējot klavieres ostas krodziņās, veidojot aranžējumus izdevējam Kranz, strādājot par pianistu operteātrī utt. Pirms aizbraukšanas no Hamburgas (1853. gada aprīlī) devās turnejā ar Ungāru vijolnieks E. Remēņijs (No koncertos atskaņotajām tautas melodijām vēlāk dzima slavenās “ungāru dejas” klavierēm 4 un 2 rokām) viņš jau bija daudzu dažādu žanru skaņdarbu autors, lielākā daļa no tiem iznīcināti.
Jau pirmie publicētie darbi (3 sonātes un skerco klavierēm, dziesmas) atklāja divdesmit gadus vecā komponista agrīno radošo briedumu. Tie izraisīja Šūmaņa apbrīnu, kura tikšanās 1853. gada rudenī Diseldorfā noteica visu turpmāko Brāmsa dzīvi. Šūmaņa mūzika (tās ietekme īpaši tieši bija jūtama Trešajā sonātē - 1853, Variācijās par Šūmaņa tēmu - 1854 un pēdējā no četrām balādēm - 1854), visa viņa mājas atmosfēra, māksliniecisko interešu tuvums. (jaunībā Brāmsam, tāpat kā Šūmanim, patika romantiskā literatūra- Žanam Polam, T. A. Hofmanam, I Eihendorfam u.c.) bija milzīga ietekme uz jauno komponistu. Tajā pašā laikā atbildība par likteņiem Vācu mūzika, it kā Šūmaņa norīkots Brāmsam (viņš ieteica viņu Leipcigas izdevējiem, uzrakstīja par viņu entuziasma pilnu rakstu “Jaunie ceļi”), drīz sekoja katastrofa (Šūmaņa pašnāvības mēģinājums 1854. gadā, viņa uzturēšanās psihiatriskajā slimnīcā, kur Brāmss viņu apciemoja, visbeidzot, Šūmaņa nāve 1856. gadā), romantiska kaislīgas pieķeršanās sajūta Klārai Šūmanei, kurai Brāmss šajās dienās centīgi palīdzēja. smagas dienas, - tas viss saasināja Brāmsa mūzikas dramatisko spriedzi, tās vētraino spontanitāti (Pirmais koncerts klavierēm un orķestrim - 1854-59; skices Pirmajai simfonijai, Trešais klavieru kvartets, pabeigts krietni vēlāk).
Tajā pašā laikā Brāmsu domāšanas veidā sākotnēji raksturoja klasikas mākslai raksturīga tieksme pēc objektivitātes, stingras loģiskas sakārtotības. Šīs iezīmes īpaši nostiprinājās Brāmsa pārcelšanās uz Detmoldu (1857), kur viņš ieņēma mūziķa amatu kņazu galmā, vadīja kori, pētīja vecmeistaru G. F. Hendeļa, J. S. Baha, J. Haidna un V. A. Mocarta partitūras. , radīja darbus raksturīgos žanros mūzika XVIII V. (2 orķestra serenādes - 1857-59, kordarbi). Interesi par kormūziku veicinājušas arī studijas amatieru sieviešu korī Hamburgā, kur Brāmss atgriezās 1860. gadā (viņš bija ļoti pieķēries saviem vecākiem un dzimtajai pilsētai, taču tā arī nesaņēma pastāvīgu darbu, kas apmierinātu viņa centienus). 50. gadu – 60. gadu sākuma radošuma rezultāts. sākās kameransambļi ar klavieru piedalīšanos - lielformāta darbi, it kā aizstājot Brāmsa simfonijas (2 kvarteti - 1862, kvintets - 1864), kā arī variāciju cikli (Variācijas un fūga par Hendeļa tēmu - 1861, 2 piezīmju grāmatiņas Variācijas par Paganīni tēmu — 1862–1863) ir brīnišķīgi viņa klavieru stila piemēri.
1862. gadā Brāmss devās uz Vīni, kur pamazām apmetās uz pastāvīgu dzīvi. Veltījums Vīnes (arī Šūberta) ikdienas mūzikas tradīcijai bija valsi klavierēm 4 un 2 rokās (1867), kā arī “Mīlestības dziesmas” (1869) un “Jaunās mīlestības dziesmas” (1874) - valsi klavieres 4 rokās un vokālais kvartets, kur Brāmss dažkārt saskaras ar “valšu karaļa” - J. Štrausa (dēla) stilu, kura mūziku viņš augstu novērtēja. Brāmss ieguva slavu arī kā pianists (koncertējis kopš 1854. gada, īpaši labprāt izpildījis klavieru partiju savos kameransambļos, spēlējis Baha, Bēthovena, Šūmaņa, paša skaņdarbus, pavadījis dziedātājus, apceļojis Vācijas Šveici, Dāniju, Holandi, Ungāriju, un dažādās Vācijas pilsētās), un pēc “Vācu rekviēma” - viņa lielākā darba (korim, solistiem un orķestrim par Bībeles tekstiem) atskaņošanas 1868. gadā Brēmenē - un kā komponistam. Brāmsa autoritātes nostiprināšanos Vīnē veicināja viņa darbība Dziedāšanas akadēmijas kora direktora amatā (1863-64), pēc tam Mūzikas mīļotāju biedrības kora un orķestra vadītāja amatā (1872-75). Brāmss intensīvi darbojās V. F. Baha, F. Kuperēna, F. Šopēna, R. Šūmaņa klavierdarbu rediģēšanā izdevniecībā Breitkopf un Hertel. Viņš piedalījās tolaik mazpazīstamā komponista A. Dvoržāka darbu izdošanā, kurš Brāmsam bija parādā sirsnīgo atbalstu un līdzdalību viņa liktenī.
Pilnīgu radošo briedumu iezīmēja Brāmsa pievēršanās simfonijai (Pirmā - 1876, Otrā - 1877, Trešā - 1883, Ceturtā - 1884-85). Par pieejām šī sava mūža galvenā darba realizēšanai Brāmss savas prasmes pilnveidoja trīs stīgu kvartetos (Pirmais, Otrais - 1873, Trešais - 1875), orķestra Variācijas par Haidna tēmu (1873). Simfonijām tuvi tēli iemiesoti “Likteņdziesmā” (pēc F. Hēlderlina, 1868-71) un “Parku dziesmā” (pēc J. V. Gētes, 1882). Vijolkoncerta (1878) un Otrā klavierkoncerta (1881) spilgtā un iedvesmotā harmonija atspoguļoja iespaidus par viņa Itālijas braucieniem. Daudzu Brāmsa darbu idejas ir saistītas ar tās dabu, kā arī ar Austrijas, Šveices un Vācijas dabu (Brāmss parasti komponēja vasaras mēnešos). To izplatību Vācijā un ārpus tās veicināja izcilu izpildītāju darbība: G. Bīlovs, viena no Vācijas labākajiem Meiningenas orķestriem diriģents; vijolnieks J. Joahims (Brāmsa tuvākais draugs) - kvarteta vadītājs un solists; dziedātājs J. Štokhauzens un citi dažādu sastāvu kameransambļi (3 sonātes vijolei un klavierēm - 1878-79, 1886-88; Otrā sonāte čellam un klavierēm - 1886; 2 trio vijolei, čellam un klavierēm - 1880-82, 1886; 2 stīgu kvinteti - 1882, 1890), Koncerts vijolei un čellam un orķestrim (1887), darbi a cappella korim bija cienīgi simfoniju pavadoņi. Šie darbi ir no 80. gadu beigām. sagatavoja pāreju uz vēlo jaunrades periodu, ko iezīmēja kameržanru dominēšana.
Ļoti prasīgs pret sevi, Brāmss, baidīdamies no savas radošās iztēles izsīkuma, domāja par komponēšanas darbības pārtraukšanu. Taču tikšanās 1891. gada pavasarī ar Meiningenas orķestra klarnetistu R. Mīlfeldu pamudināja viņu izveidot trio, kvintetu (1891) un pēc tam divas sonātes (1894) ar klarnetes piedalīšanos. Tajā pašā laikā Brāmss uzrakstīja 20 klavierskaņdarbus (op. 116-119), kas kopā ar klarnešu ansambļiem kļuva par komponista radošo meklējumu rezultātu. Īpaši tas attiecas uz kvintetu un klavieru intermezzo - “skumjas sirds notis”, kas apvieno liriskā izteikuma stingrību un pārliecību, raksta izsmalcinātību un vienkāršību un intonāciju caurstrāvojošo melodiskumu. 1894. gadā izdotais krājums “49 vācu tautasdziesmas” (balsij un klavierēm) liecināja par Brāmsa pastāvīgo uzmanību tautasdziesmai - viņa ētiskajam un estētiskajam ideālam. Brāmss visu mūžu strādāja pie vācu tautasdziesmu aranžējumiem (arī a cappella korim), interesējās arī par slāvu (čehu, slovāku, serbu) melodijām, atjaunojot to raksturu savās dziesmās pēc tautas tekstiem. “Četras stingras melodijas” balsij un klavierēm (sava veida solo kantāte par Bībeles tekstiem, 1895) un 11 kora ērģeļu prelūdijas (1896) papildināja komponista “garīgo testamentu” ar pieskārienu Baha laikmeta žanriem un mākslinieciskajiem līdzekļiem. , kas bija vienlīdz tuvi viņa mūzikas struktūrai, kā arī tautas žanriem.
Brāmss savā mūzikā radīja patiesu un sarežģītu priekšstatu par cilvēka gara dzīvi – vētrainu pēkšņos impulsos, neatlaidīgu un drosmīgu iekšējo šķēršļu pārvarēšanā, dzīvespriecīgu un dzīvespriecīgu, elēģiski maigu un reizēm nogurušu, gudru un stingru, maigu un garīgi atsaucīgu. . Tieksme pēc pozitīvas konfliktu risināšanas, paļauties uz ilgtspējīgām un mūžīgām vērtībām cilvēka dzīve, ko Brāmss saskatīja dabā, tautasdziesmā, pagātnes dižo meistaru mākslā, dzimtenes kultūras tradīcijā, vienkāršos cilvēciskos priekos, viņa mūzikā nemitīgi savienojas ar harmonijas nesasniedzamības sajūtu, augšanu. traģiskās pretrunas. Brāmsa 4 simfonijas atspoguļo dažādus viņa pasaules uzskatu aspektus. Pirmajā - tiešajā Bēthovena simfonisma mantiniekā - uzreiz uzliesmojošo dramatisko sadursmju asums tiek atrisināts priecīgā, himnas finālā. Otro simfoniju, patiesi Vīnes (tās aizsākumi ir Haidns un Šūberts), varētu saukt par “prieka simfoniju”. Trešais - romantiskākais no visa cikla - iet no entuziasma dzīves aizraušanās līdz drūmam nemieram un drāmai, pēkšņi atkāpjoties no dabas "mūžīgā skaistuma", gaiša un skaidra rīta. Ceturtā simfonija - Brāmsa simfonisma vainags - pēc I. Sollertinska definīcijas attīstās "no elēģijas līdz traģēdijai". To diženums, ko uzcēlis Brāmss - otrais lielākais simfonists 19. gadsimta puse V. - ēkas neizslēdz vispārējo dziļo toņu lirismu, kas piemīt visām simfonijām un kas ir viņa mūzikas “galvenā tonalitāte”.
E. Tsareva
Saturā dziļš, meistarībā nevainojams Brāmsa darbs pieder pie ievērojamajiem 19. gadsimta otrās puses vācu kultūras mākslinieciskajiem sasniegumiem. Sarežģītajā attīstības periodā, ideoloģiskā un mākslinieciskā apjukuma gados, Brāmss darbojās kā pēctecis un turpinātājs. klasika tradīcijām. Viņš tos bagātināja ar vācu valodas sasniegumiem romantisms. Šajā ceļā radās lielas grūtības. Brāmss centās tos pārvarēt, pievēršoties tautas mūzikas patiesā gara izpratnei, pagātnes mūzikas klasikas bagātākajām izteiksmes iespējām.
"Tautas dziesma ir mans ideāls," sacīja Brāmss. Pat jaunībā viņš strādāja ar ciema kori; vēlāk viņš ilgu laiku strādāja par kordiriģentu un, nemainīgi pievēršoties vācu tautasdziesmām, tās popularizējot un apstrādājot. Tāpēc viņa mūzikai ir tik unikālas nacionālās iezīmes.
Brāmss ar lielu uzmanību un interesi izturējās pret citu tautību tautas mūziku. Komponists ievērojamu savas dzīves daļu pavadīja Vīnē. Protams, tas nozīmēja nacionāli atšķirīgu austriešu stila elementu iekļaušanu Brāmsa mūzikā. tautas māksla. Vīne arī noteica ungāru un slāvu mūzikas lielo nozīmi Brāmsa daiļradē. Viņa darbos skaidri manāmi “slāvismi”: čehu polkas bieži lietotajos pagriezienos un ritmos, dažos intonācijas attīstīšanas paņēmienos, modulācijā. Ungāru tautas mūzikas intonācijas un ritmi, galvenokārt verbunkos stilā, tas ir, pilsētas folkloras garā, skaidri atspoguļojās vairākos Brāmsa darbos. V. Stasovs atzīmēja, ka slavenās Brāmsa “ungāru dejas” ir “savas lielās godības cienīgas”.
Jūtīgs ieskats citas tautas mentālajā struktūrā ir pieejams tikai māksliniekiem, kuri organiski saistīti ar savu nacionālo kultūru. Tā ir Glinka “Spāņu uvertīrās” vai Bizē “Karmenā”. Tāds ir Brāmss - izcils vācu tautas nacionālais mākslinieks, kurš pievērsās slāvu un ungāru tautas elementiem.
Panīkuma gados Brāmss atmeta nozīmīgu frāzi: "Divi manas dzīves svarīgākie notikumi bija Vācijas apvienošana un Baha darbu izdošanas pabeigšana." Šeit vienā rindā stāv šķietami nesalīdzināmas lietas. Taču Brāmss, parasti skops ar vārdiem, šai frāzei piešķīra dziļu nozīmi. Kaislīgs patriotisms, patiesa interese par dzimtenes likteni un dedzīga ticība tautas spēkam dabiski savienojās ar apbrīnu un apbrīnu par vācu un austriešu mūzikas nacionālajiem sasniegumiem. Par viņa vadošajām gaismām kalpoja Baha un Hendeļa, Mocarta un Bēthovena, Šūberta un Šūmaņa darbi. Viņš arī rūpīgi pētīja seno polifonisko mūziku. Cenšas labāk izprast modeļus muzikālā attīstība, Brāmss lielu uzmanību pievērsa māksliniecisko prasmju jautājumiem. Viņš veicināja piezīmju grāmatiņa gudrie Gētes vārdi: “Forma (mākslā. M.D.) veidojas ievērojamāko meistaru gadu tūkstošu pūliņu rezultātā, un tie, kas tiem seko, to nevar tik ātri apgūt.
Bet Brāmss nenovērsās jauna mūzika: noraidot jebkādas dekadences izpausmes mākslā, viņš ar patiesu līdzjūtību runāja par daudziem savu laikabiedru darbiem. Brāmss augstu novērtēja "Die Meistersinger" un lielu daļu no "Die Walküre", lai gan viņam bija negatīva attieksme pret "Tristan"; apbrīnoja Johana Štrausa melodisko dāvanu un caurspīdīgo instrumentāciju; sirsnīgi runāja par Grīgu; Bizē operu “Karmena” nosauca par savu “mīļāko”; Dvoržakam bija "īsts, bagāts, burvīgs talants". Brāmsa mākslinieciskā gaume parāda viņu kā dzīvu, spontānu mūziķi, kam sveša akadēmiskā izolācija.
Tā viņš parādās savos darbos. Tas ir pilns ar aizraujošu dzīves saturu. Vācu realitātes sarežģītajos apstākļos 19. gadsimtā Brāmss cīnījās par indivīda tiesībām un brīvību, slavēja drosmi un morālo stingrību. Viņa mūzika ir pilna ar satraukumu par cilvēka likteni un nes mīlestības un mierinājuma vārdus. Viņai ir nemierīgs, satraukts tonis.
Brāmsa mūzikas siltums un sirsnība, kas ir tuva Šūbertam, vispilnīgāk atklājas vokālajos tekstos, kas ieņem nozīmīgu vietu viņa radošajā mantojumā. Brāmsa darbos ir arī daudzas Baham tik raksturīgās filozofiskās liriskas lappuses. Izstrādājot liriskos tēlus, Brāmss bieži paļāvās uz esošajiem žanriem un intonācijām, īpaši austriešu folkloru. Viņš ķērās pie žanru vispārinājumiem un izmantoja landler, valša un čardas dejas elementus.
Šie tēli ir sastopami arī Brāmsa instrumentālajos darbos. Šeit asāk izceļas dramaturģijas, dumpīgas romantikas un kaislīgas impulsivitātes iezīmes, kas viņu tuvina Šūmanim. Brāmsa mūzikā ir arī dzīvesprieka un drosmes, drosmīga spēka un episkā spēka piesātināti tēli. Šajā jomā viņš parādās kā Bēthovena tradīciju turpinātājs vācu mūzikā.
Ļoti pretrunīgs saturs ir raksturīgs daudziem Brāmsa kamerinstrumentālajiem un simfoniskajiem darbiem. Viņi atjauno aizraujošo emocionālas drāmas, bieži vien traģiska rakstura. Šos darbus raksturo stāstījuma saviļņojums, to izklāstā ir kaut kas rapsodisks. Taču izteiksmes brīvība Brāmsa vērtīgākajos darbos ir apvienota ar dzelžainu attīstības loģiku: romantisku jūtu verdošo lavu viņš centās ielikt striktās klasiskās formās. Komponistu pārņēma daudzas idejas; viņa mūzika bija piesātināta ar tēlainu bagātību, kontrastējošām noskaņu maiņām un toņu daudzveidību. Viņu organiskā saplūšana prasīja stingru un skaidru domu darbu, augstu kontrapunktu tehniku, nodrošinot atšķirīgu attēlu savienojumu.
Taču ne vienmēr un ne visos savos darbos Brāmsam izdevies līdzsvarot emocionālo satraukumu ar stingru muzikālās attīstības loģiku. Viņam tuvie romantisks attēli dažkārt nonāca pretrunā klasika prezentācijas metode. Izjauktais līdzsvars dažkārt noveda pie neskaidrības, miglainas izteiksmes sarežģītības un radīja nepilnīgas, nestabilas attēlu kontūras; no otras puses, kad domu darbs ņēma virsroku pār emocionalitāti, Brāmsa mūzika ieguva racionālas, pasīvi apcerīgas iezīmes. (Čaikovskis Brāmsa darbā saskatīja tikai šīs viņam tālās puses un tāpēc nevarēja to pareizi novērtēt. Brāmsa mūzika, pēc viņa vārdiem, "precīzi ķircina un kairina muzikālo sajūtu"; viņam tā šķita sausa, auksta, miglaina, neskaidra. ).
Taču kopumā viņa darbi valdzina ar savu ievērojamo prasmi un emocionālo spontanitāti nozīmīgu ideju paušanā un loģiskā īstenošanā. Jo, neskatoties uz individuālo māksliniecisko lēmumu nekonsekvenci, Brāmsa daiļrade ir caurstrāvota ar cīņu par mūzikas patieso saturu, par humānistiskās mākslas augstajiem ideāliem.
Dzīve un radošais ceļš
Johanness Brāmss dzimis Vācijas ziemeļos, Hamburgā, 1833. gada 7. maijā. Viņa tēvs, kurš cēlies no zemnieku ģimenes, bija pilsētas muzikants (mežragists, vēlāk kontrabasists). Komponista bērnība pagāja nabadzībā. Kopš agras bērnības, trīspadsmit gadu vecumā, viņš jau uzstājas kā tapers deju vakaros. Turpmākajos gados viņš piepelnījās, sniedzot privātstundas, spēlējot par pianistu teātra starpbrīžos un ik pa laikam piedaloties nopietnos koncertos. Tajā pašā laikā, izgājis kompozīcijas kursu pie cienījamā skolotāja Eduarda Marksena, kurš viņā ieaudzināja klasiskās mūzikas mīlestību, viņš daudz komponēja. Bet jaunā Brāmsa darbi nevienam nav zināmi, un, lai nopelnītu kādu santīmu, jāraksta salonlugas un transkripcijas, kuras tiek izdotas ar dažādiem pseidonīmiem (kopā ap 150 opusi.) “Tik smagi dzīvoja reti kurš Es to darīju, ”atceroties savus jaunības gadus, sacīja Brāmss.
1853. gadā Brāmss atstāja savu dzimto pilsētu; Kopā ar ungāru politisko emigrantu vijolnieku Eduardu (Ede) Remenyi viņš devās garā koncertturnejā. Viņa iepazīšanās ar Listu un Šūmani aizsākās šajā periodā. Pirmais no tiem pret līdz šim nezināmo, pieticīgo un kautrīgo divdesmit gadus veco komponistu izturējās ar viņam ierasto labestību. Pie Šūmaņa viņu sagaidīja vēl sirsnīgāka uzņemšana. Ir pagājuši desmit gadi, kopš pēdējais pārtrauca piedalīties viņa radītajā “Jaunajā mūzikas žurnālā”, taču, pārsteigts par Brāmsa sākotnējo talantu, Šūmans pārtrauca klusumu un uzrakstīja savu pēdējais raksts, ar nosaukumu “Jauni ceļi”. Viņš jauno komponistu nodēvēja par pilnīgu meistaru, kurš "perfekti pauž laika garu". Brāmsa daiļrade, kurā viņš jau bija nozīmīgu klavierdarbu autors (tostarp trīs sonātes), piesaistīja ikviena uzmanību: viņu savās rindās vēlējās redzēt gan Veimāras, gan Leipcigas skolas pārstāvji.
Brāmss vēlējās palikt tālāk no šo skolu naidīguma. Taču viņš iekļuva Roberta Šūmaņa un viņa sievas, slavenās pianistes Klāras Šūmanes, personības neatvairāmā šarmā, pret kuru Brāmss saglabāja mīlestību un uzticīgu draudzību nākamajās četrās desmitgadēs. Šī brīnišķīgā pāra mākslinieciskie uzskati un pārliecība (kā arī aizspriedumi, īpaši pret Listu!) viņam bija neapstrīdami. Un tāpēc, kad 50. gadu beigās pēc Šūmaņa nāves sākās ideoloģiska cīņa par viņa māksliniecisko mantojumu, Brāmss nevarēja tajā nepiedalīties. 1860. gadā viņš ierunājās drukātā veidā (vienīgo reizi mūžā!) pret jaunās vācu skolas apgalvojumu, ka tās estētiskie ideāli ir vienisprātis. Visi labākie komponisti Vācija. Absurdas sakritības dēļ līdzās Brāmsa vārdam uz šo protestu parakstījuši tikai trīs jauni mūziķi (tostarp izcilais vijolnieks Džozefs Joahims, Brāmsa draugs); pārējais, vairāk slaveni vārdi izrādījās avīzē izlaists. Šis uzbrukums, kas turklāt formulēts skarbos un nepieklājīgos vārdos, tika uztverts naidīgi no daudziem, īpaši Vāgnera.
Pirms neilga laika Brāmsa pirmā klavierkoncerta atskaņojums Leipcigā iezīmējās ar skandalozu neveiksmi. Leipcigas skolas pārstāvji uz viņu reaģēja tikpat negatīvi kā veimieši. Tādējādi, pēkšņi atdalījies no viena krasta, Brāmss nespēja piezemēties otrā. Būdams drosmīgs un cēls cilvēks, viņš, neskatoties uz pastāvēšanas grūtībām un kareivīgo vāgneriešu nežēlīgajiem uzbrukumiem, nepieļāva radošus kompromisus. Brāmss noslēdzās, norobežojās no polemikas un ārēji izstājās no cīņas. Bet viņš to turpināja savā radošumā: izmantojot labāko no abu skolu mākslinieciskajiem ideāliem, ar savu mūziku pierādīja (lai gan ne vienmēr konsekventi) ideoloģijas, tautības un demokrātijas principu kā dzīves patiesības mākslas pamatu nedalāmību.
60. gadu sākums Brāmsam zināmā mērā bija krīzes laiks. Pēc vētrām un cīņām viņš pamazām nonāk pie savu radošo uzdevumu realizācijas. Tieši šajā laikā viņš sāka ilgstošu darbu pie galvenajiem vokāli simfoniskajiem darbiem (“Vācu rekviēms”, 1861-1868), pie Pirmās simfonijas (1862-1876), intensīvi izpaudās kamerliteratūras jomā (klavieres). kvarteti, kvintets, čella sonāte). Mēģinot pārvarēt romantisko improvizāciju, Brāmss intensīvi apguva tautasdziesmu, kā arī Vīnes klasiku (dziesmas, vokālos ansambļus, kori).
1862. gads ir pagrieziena punkts Brāmsa dzīvē. Neatradis pielietojumu savām spējām dzimtenē, viņš pārcēlās uz Vīni, kur palika līdz savai nāvei. Brīnišķīgs pianists un diriģents, meklē pastāvīgu amatu. Viņa dzimtā pilsēta Hamburga viņam to atteica, atstājot viņam nesadzijušu brūci. Vīnē viņš divreiz mēģināja nostiprināties dienestā kā Dziedošās kapelas vadītājs (1863-1864) un Mūzikas draugu biedrības diriģents (1872-1875), taču pameta šos amatus: tie viņu neatveda. lielu māksliniecisko gandarījumu vai materiālo drošību. Brāmsa stāvoklis uzlabojas tikai 70. gadu vidū, kad viņš beidzot saņem publisku atzinību. Brāmss daudz uzstājas ar saviem simfoniskajiem un kamerdarbiem, viesojoties vairākās pilsētās Vācijā, Ungārijā, Holandē, Šveicē, Galisijā un Polijā. Viņam ļoti patika šie ceļojumi, iepazīt jaunas valstis, un kā tūrists viņš Itālijā bija astoņas reizes.
70. un 80. gadi bija Brāmsa radošā brieduma laiks. Šajos gados tapušas simfonijas, vijoles un Otrie klavierkoncerti, daudzi kamerdarbi (trīs vijoles sonātes, Otrā čella sonāte, Otrais un Trešais klavieru trio, trīs stīgu kvarteti), dziesmas, kori, vokālie ansambļi. Tāpat kā iepriekš, Brāmss savā darbā pievēršas visvairāk dažādi žanri muzikālā māksla (izņemot muzikālo dramaturģiju, lai gan viņš plānoja rakstīt operu). Viņš cenšas apvienot dziļu saturu ar demokrātisku skaidrību, tāpēc līdztekus sarežģītiem instrumentālajiem cikliem rada vienkāršas ikdienišķas dabas mūziku, dažkārt arī mājas mūzikas atskaņošanai (vokālie ansambļi “Mīlestības dziesmas”, “Ungārijas dejas”, valsi klavierēm, utt.). Turklāt, strādājot abos līmeņos, komponists nemaina savu radošo stilu, izmantojot savu apbrīnojamo kontrapunktu prasmi populāros darbos un nezaudējot vienkāršību un siltumu savās simfonijās.
Brāmsa idejiskā un mākslinieciskā apvāršņa plašumu raksturo arī sava veida paralēlisms radošo problēmu risināšanā. Tā gandrīz vienlaikus viņš sarakstīja divas dažāda veida orķestra serenādes (1858. un 1860.), divus klavieru kvartetus (op. 25. un 26., 1861.), divus stīgu kvartetus (op. 51., 1873.); tūlīt pēc Rekviēma pabeigšanas viņš sāka rakstīt "Mīlestības dziesmas" (1868-1869); kopā ar “Svētku” veido “Traģisko uvertīru” (1880-1881); Pirmā, “nožēlojamā” simfonija ir blakus Otrajai, “pastorālajai” (1876-1878); Trešais, “varonīgs” - ar ceturto, “traģisks” (1883-1885) (Lai pievērstu uzmanību Brāmsa simfoniju satura dominējošajiem aspektiem, šeit ir norādīti to konvencionālie nosaukumi.). 1886. gada vasarā tādi kontrastējoši kameržanra darbi kā dramatiskā Otrā čella sonāte (op. 99), spilgtā, idilliskā Otrā vijoļsonāte (op. 100), episkā Trešā klavieru trio (op. 101) un kaislīgi. satraukta, nožēlojama Trešā vijoles sonāte (op. 108).
Dzīves nogalē – Brāmss nomira 1897. gada 3. aprīlī – viņa radošā darbība vājinājās. Viņš iecerējis simfoniju un vairākus citus nozīmīgus darbus, bet savus plānus īsteno tikai kamerlugās un dziesmās. Ne tikai žanru loks ir sašaurināts, bet arī attēlu loks. Te nevar nesaskatīt vientuļa, dzīves cīņā vīlušās personas radošā noguruma izpausmi. Savu darīja arī sāpīgā slimība, kas viņu atnesa kapā (aknu vēzis). Tomēr arī šie pēdējie gadi iezīmējušies ar patiesas, humānistiskas, augstus morāles ideālus slavinošas mūzikas radīšanu. Pietiek kā piemērus minēt klavieru intermeco (op. 116-119), klarnetes kvintetu (op. 115) vai “Četras stingras melodijas” (op. 121). Un Brāmss iemūžināja savu nemirstīgo mīlestību pret tautas mākslu brīnišķīgā četrdesmit deviņu vācu tautasdziesmu kolekcijā balsij un klavierēm.
Stila iezīmes
Brāmss ir pēdējais nozīmīgais 19. gadsimta vācu mūzikas pārstāvis, kurš attīstīja progresīvas nacionālās kultūras ideoloģiskās un mākslinieciskās tradīcijas. Tomēr viņa darbos nav bez pretrunām, jo viņš ne vienmēr spēja izprast mūsdienu sarežģītās parādības un nebija iesaistīts sociāli politiskajā cīņā. Taču Brāmss nekad nenodeva augstus humānisma ideālus, nelaidās uz kompromisiem ar buržuāzisko ideoloģiju un noraidīja visu nepatieso un pārejošo kultūrā un mākslā.
Brāmss radīja savu oriģinālu radošais stils. Viņa muzikālo valodu raksturo individuālas īpašības. Viņam raksturīgas ir ar vācu tautas mūziku saistītās intonācijas, kas ietekmē tēmu struktūru, triādes toņos balstītu melodiju lietojumu un senajiem dziesmu slāņiem raksturīgie plāgālie pavērsieni. Un plaģilitātei ir liela nozīme harmonijā; Bieži vien minorā tiek lietots arī mazais subdominants, bet minorā - mazais subdominants. Brāmsa darbiem raksturīga modāla oriģinalitāte. Tam ļoti raksturīga mažora un minora “mirgošana”. Tādējādi Brāmsa galveno muzikālo motīvu var izteikt ar sekojošu shēmu (pirmā shēma raksturo tematisko galvenā ballīte Pirmā simfonija, otrā - līdzīga tēma Trešajai simfonijai:
Dotā trešdaļu un sesto attiecība melodijas struktūrā, kā arī trešdaļas vai sestās dubultošanas tehnika ir Brāmsa iecienīta. Kopumā to raksturo trešās pakāpes izcelšana, kas ir visjutīgākā modālā slīpuma krāsojumā. Negaidītas modulācijas novirzes, modālā mainīgums, mažor-moll režīms, melodiskais un harmoniskais mažors – tas viss tiek izmantots, lai parādītu satura mainīgumu un toņu bagātību. Šim nolūkam kalpo arī sarežģīti ritmi, pāra un nepāra metru kombinācija, tripletu ieviešana, punktēts ritms un sinkopēšana gludā melodiskā līnijā.
Atšķirībā no noapaļotām vokālajām melodijām, Brāmsa instrumentālās tēmas bieži ir atvērtas, tāpēc tās ir grūti atcerēties un uztvert. Šo tendenci “atvērt” tematiskās robežas izraisa vēlme maksimāli piesātināt mūziku ar attīstību (Uz to arī Tanejevs centās.). B.V.Asafjevs pareizi atzīmēja, ka Brāmsā pat liriskās miniatūrās “var just attīstību».
Brāmsa veidošanās principu interpretācija ir īpaši unikāla. Viņš labi apzinājās Eiropas mūzikas kultūras uzkrāto plašo pieredzi un līdzās mūsdienu formālajām shēmām ķērās pie senām, šķietami nelietotām: piemēram, vecās sonātes formas, variācijas svītas, baso ostinato tehnikas. ; viņš koncertā sniedza dubultekspozīciju, pielietojot concerto grosso principus. Tomēr tas netika darīts stilizācijas, nevis novecojušo formu estētiskās sajūsmas dēļ: šādai visaptverošai iedibināto strukturālo modeļu izmantošanai bija dziļi fundamentāls raksturs.
Atšķirībā no Lista-Vāgnera kustības pārstāvjiem Brāmss vēlējās pierādīt savu varēšanu vecs kompozīcijas līdzekļi pārraidei moderns veidojot domas un jūtas, un praktiski to pierādījis ar savu radošumu. Turklāt par ieroci cīņā pret formas pagrimumu un māksliniecisko patvaļu viņš uzskatīja visvērtīgāko, vitālāko izteiksmes līdzekli, kas aizstāvēts klasiskajā mūzikā. Subjektīvisma pretinieks mākslā Brāmss aizstāvēja klasiskās mākslas priekšrakstus. Viņš vērsās pie viņiem arī tāpēc, ka centās ierobežot savas fantāzijas nelīdzsvaroto impulsu, kas pārņēma viņa satrauktās, nemierīgās, nemierīgās jūtas. Viņam tas ne vienmēr izdevās, īstenojot liela mēroga plānus, radās ievērojamas grūtības. Vēl neatlaidīgāk Brāmss radoši īstenoja vecās formas un iedibinātos attīstības principus. Viņš tajās ienesa daudz jaunu lietu.
Liela vērtība ir viņa sasniegumi attīstības variācijas principu izstrādē, ko viņš apvienoja ar sonātes principiem. Balstoties uz Bēthovenu (sk. viņa 32 variācijas klavierēm vai devītās simfonijas finālu), Brāmss savos ciklos panāca kontrastējošu, bet mērķtiecīgu dramaturģiju “caur”. Par to liecina Variācijas par Hendeļa tēmu, par Haidna tēmu vai spožās Ceturtās simfonijas passacaglia.
Sonātes formas interpretācijā Brāmss sniedza arī individuālus risinājumus: viņš apvienoja izteiksmes brīvību ar klasisko attīstības loģiku, romantiskas emocijas ar stingri racionālu domas vadību. Attēlu daudzveidība dramatiskā satura iemiesojumā ir tipiska Brāmsa mūzikas iezīme. Tāpēc, piemēram, piecas tēmas ietvertas klavieru kvinteta pirmās daļas ekspozīcijā, trīs dažādām tēmām ir Trešās simfonijas fināla galvenā daļa, divas blakus tēmas - Ceturtās simfonijas pirmajā daļā utt. Šie attēli ir kontrastēti, ko bieži uzsver modālās attiecības (piemēram, Pirmās simfonijas pirmajā daļā sānu daļa ir dota es-dur, bet beigu daļa - es-moll; līdzīgajā daļā. Trešā simfonija, salīdzinot tās pašas daļas A-dur - a-moll nosauktās simfonijas finālā - C-dur - c u.c.);
Brāmss īpašu uzmanību pievērsa galvenās partijas tēlu attīstībai. Tās tēmas nereti atkārtojas visas kustības garumā bez izmaiņām un tādā pašā rondo sonātes formai raksturīgā atslēgā. Tas atklāj arī Brāmsa mūzikas balāžu iezīmes. Galvenā daļa ir krasi kontrastēta ar noslēdzošo (dažkārt savienojošo) daļu, kas apveltīta ar enerģisku punktotu ritmu, maršēšanu un nereti lepniem pavērsieniem, kas ņemti no ungāru folkloras (skat. Pirmās un Ceturtās simfonijas pirmās daļas, vijoli un Otro Klavierkoncerts un citi). Blakusdaļas, kas balstītas uz Vīnes ikdienas mūzikas intonācijām un žanriem, pēc būtības ir nepabeigtas un nekļūst par daļas liriskiem centriem. Bet tie ir efektīvs attīstības faktors un bieži vien ir pakļauti lielām izmaiņām attīstībā. Pēdējais tiek veikts lakoniski un dinamiski, jo izstrādes elementi jau ir ieviesti izstādē.
Brāmss izcēlās ar emocionālās pārslēgšanas mākslu, apvienojot dažādu īpašību attēlus vienā attīstībā. To palīdz īstenot daudzpusēji izstrādāti motīvi savienojumi, to transformācijas izmantošana, plaši izplatīta kontrapunktu tehnika. Tāpēc viņam ārkārtīgi veiksmīgi izdevās atgriezties pie stāstījuma sākumpunkta – pat vienkāršas trīsdaļīgas formas ietvaros. Vēl veiksmīgāk tas panākts sonātes allegro, tuvojoties reprīzei. Turklāt, lai pastiprinātu drāmu, Brāmsam, tāpat kā Čaikovskim, patīk pārbīdīt attīstības un reprīzes robežas, kas dažkārt noved pie atteikšanās pilnībā izpildīt galveno daļu. Attiecīgi koda vērtība momentā palielinās augstspriegums daļas izstrādē. Ievērojami piemēri tam ir ietverti Trešās un Ceturtās simfonijas pirmajā daļā.
Brāmss ir muzikālās dramaturģijas meistars. Gan vienas partijas robežās, gan visā instrumentālajā ciklā viņš sniedza konsekventu vienas idejas izklāstu, bet visu uzmanību pievēršot iekšējais mūzikas attīstības loģika, kas bieži tiek atstāta novārtā ārēji krāsains domu izklāsts. Tāda ir Brāmsa attieksme pret virtuozitātes problēmu; Tā ir arī viņa interpretācija par instrumentālo ansambļu un orķestru spējām. Viņš neizmantoja tīri orķestra efektus un aizraujoties ar pilnīgām un blīvām harmonijām, dubultoja partijas, apvienoja balsis un necentās tās individualizēt un pretstatīt. Tomēr, kad mūzikas saturs to prasīja, Brāmss atrada sev vajadzīgo neparasto garšu (skat. piemērus iepriekš). Šāda atturība atklāj vienu no viņa raksturīgākajām iezīmēm radošā metode, kam raksturīga cēla izteiksmes atturība.
Brāmss teica: "Mēs vairs nevaram rakstīt tik skaisti kā Mocarts, mēģināsim rakstīt vismaz tikpat tīri kā viņš." Runa ir ne tikai par tehniku, bet arī par Mocarta mūzikas saturu, tās ētisko skaistumu. Brāmss radīja mūziku daudz sarežģītāku nekā Mocarts, atspoguļojot sava laika sarežģītību un pretrunas, taču viņš ievēroja šo moto, jo iezīmējās tieksme pēc augstiem ētiskiem ideāliem, dziļas atbildības sajūta par visu, ko viņš darīja. radošā dzīve Johanness Brāmss.
Brāmsa mākslinieciskās tieksmes mūzikas žanru jomā bija mainīgas.
Sākumā jaunībā viņu vairāk saistīja klavieres, bet drīz vien pienāca laiks kamerinstrumentālajiem ansambļiem; Brāmsa ģēnija pilnas ziedēšanas gados, 60.-80.gados, pieauga lielo vokālo un orķestra darbu nozīme, pēc tam tīri simfoniski; mūža nogalē atgriezās kamerinstrumentālajā un klaviermūzikā. Bet daudzu gadu intensīva radošā darba laikā viņš vienmēr saglabāja interesi par vokālo žanru.
Šim žanram viņš veltīja 380 darbus; ap 200 oriģināldziesmas vienai balsij ar klavierēm, 20 dueti, 60 kvarteti, ap 100 a cappella vai pavadošie kori.
Vokālā mūzika Brāmsam kalpoja kā sava veida radošā laboratorija.
Pie tā strādājot - gan kā komponists, gan kā amatieru dziedāšanas biedrību vadītājs - nonācis ciešākā saskarsmē ar demokrātisku mūzikas dzīvi.
Ir grūti atklāt nobriedušā Brāmsa simpātijas pret kādu literāro kustību, lai gan joprojām dominē dzejnieki romantikā. Vokālajā mūzikā viņš izmantoja vairāk nekā piecdesmit dzejnieku dzejoļus. Komponista cienītājs Ofüls savāca un 1898. gadā publicēja Brāmsa mūziku.
Rezultātā tapusi interesanta vācu dzejas antoloģija, kurā līdzās populāriem nosaukumiem ir arī daudz tādu, ko tagad zina maz cilvēku.
Taču Brāmsu saistīja ne tik daudz autora individuālais stils, cik dzejoļa saturs, runas vienkāršība un dabiskums, nepretenciozais stāsta tonis par nozīmīgo un nopietno, par dzīvi un nāvi, par mīlestību pret dzimteni un mīļajiem. Viņam bija negatīva attieksme pret poētisku abstrakciju un neskaidru, pretenciozu simboliku.
Pāri visam Brāmss augstu vērtēja Gētes un G. Kellera dzeju un sirsnīgi izturējās pret tā laika Vācijas labāko noveles rakstnieku T. Stormu, dzejnieku no valsts ziemeļiem, no kurienes cēlies Brāmss. Taču, apbrīnojot Gēti, Brāmss tikai reizēm pievērsās savas dzejas muzikālajai realizācijai. "Tas ir tik ideāli," viņš teica, "ka mūzika šeit nav vajadzīga." (Atceros līdzīgu Čaikovska attieksmi pret Puškina dzejoļiem.) Maz pārstāvēts Brāmsa un Gotfrīda Kellera vokālajā daiļradē, šis izcilais 19. gadsimta vācu reālistiskās literatūras pārstāvis, kurš dzīvoja Šveicē, viņiem bija ciešas draudzīgas attiecības Viņu radošajā stilā var atrast kopīgas iezīmes, taču Brāmss droši vien uzskatīja, ka Kellera dzejoļu, tāpat kā Gētes, pilnība ierobežoja to muzikālās īstenošanas iespējas.
Abi dzejnieki vispilnīgāk atspoguļoti Brāmsa vokālajos tekstos. Tie ir Klauss Grots un Georgs Daumers.
Brāmsam bija ilga draudzība ar Ķīles literatūras vēstures profesoru Grotu. Viņi abi ir parādā savu izglītību sev; abi ir no Holšteinas, iemīlējušies sava dzimtā ziemeļu reģiona paražās un morālē. (Grots pat rakstīja dzeju ziemeļu zemnieku dialektā — platt-deutsch.) Turklāt Brāmsa draugs bija kaislīgs mūzikas cienītājs, pazinējs un pazinējs. tautasdziesma.
Ar Daumeru situācija bija savādāka. Šis nu jau aizmirstais dzejnieks, kurš piederēja Minhenes lokam, 1855. gadā publicēja dzejoļu krājumu “Polydora. Pasaules dziesmu grāmata" (pamatojoties uz slaveno dzejnieka-pedagoga I. Herdera krājumu "Tautu balsis dziesmās", 1778-1779). Daumers sniedza brīvu daudzu valstu tautu poētisko motīvu transkripciju. Vai šī radošā folkloras traktēšana nebija tā, kas Brāmsa uzmanību pievērsa dzejniekam? Galu galā savos darbos viņš brīvi piegāja arī tautas melodiju izmantošanai un attīstībai.
Tomēr Daumera dzeja ir sekla, lai gan tā ir tautasdziesmu garā.
Atjautīgais stāstījuma tonis, jutekliskais karstums, naivā spontanitāte — tas viss piesaistīja Brāmsu.
Viņi viņu piesaistīja arī citu dzejnieku tulkojumos no tautas dzejas - itāļu (P. Geise, A. Kopiš), ungāru (G. Konrath), slāvu (I. Venciga, Z. Kapers).
Kopumā Brāmss deva priekšroku tautas tekstiem: vairāk nekā ceturtā daļa no viņa 197 solodziesmām ir balstītas uz tiem.
14 gadu vecumā Brāmss izmēģināja spēkus tautas melodiju pārrakstīšanā korim, un trīs gadus pirms nāves uzrakstīja savu garīgo testamentu – 49 dziesmas balsij un klavierēm. Pa šo laiku — daudzu gadu desmitu laikā — viņš atkal un atkal pievērsās tautasdziesmām, divas vai trīs reizes pārstrādājot kādu no savām iecienītākajām melodijām, apgūstot tās ar koriem.
Brāmss rakstīja 1857. gadā. Joahimam: "Es strādāju pie tautasdziesmas savam priekam." "Es to alkatīgi uzsūcu sevī," viņš teica. Viņam sagādāja lielu prieku Hamburgā diriģēt pašam savus tautas melodiju kora aranžējumus. Un vēlāk, 1893. gadā, Brāmss atzīmēja savu pirmo koncertu Vīnes dziedošajā kapelā, izpildot trīs tautasdziesmas. Pēc desmit gadiem, vadījis Mūzikas draugu biedrību, viņš nemainīgi koncertprogrammās iekļāva tautasdziesmas.
Pārdomājot mūsdienu vokālās lirikas likteni, uzskatot, ka “tā tagad attīstās nepareizā virzienā”, Brāmss izteica brīnišķīgus vārdus: “Tautasdziesma ir mans ideāls” (vēstulē Klārai Šūmanei, 1860). Tajā viņš atrada atbalstu nacionālās mūzikas kompozīcijas meklējumos. Tajā pašā laikā, pievēršoties ne tikai vācu vai austriešu dziesmai, bet arī ungāru vai čehu, Brāmss centās atrast objektīvākus izteiksmes līdzekļus, lai nodotu subjektīvās sajūtas, kas viņu pārņēma. Kā uzticami palīgi komponistam šajos meklējumos bija ne tikai melodijas, bet arī poētiski tautasdziesmu teksti.
Tas arī izraisīja strofisko formu. "Manas īsās dziesmas man ir mīļākas nekā lielākās," viņš atzina. Tiecoties pēc maksimāli vispārināta teksta tulkojuma mūzikā, Brāmss tvēra ne tik daudz deklamējošus momentus, kā tas daļēji raksturīgs Šūmanim, īpaši Hugo Volfam, bet gan pareizi notverto noskaņu, dzejas izteiksmīgās izrunas vispārējo struktūru.
Īpaši lieliski Brāmsa sasniegumi bija simfoniskās mūzikas jomā. Gados, kad simfonija pārdzīvoja krīzi Rietumos, viņš nāca klajā ar jaunu koncepciju, ar savu radošumu apliecinot klasiskā tipa simfonijas dzīvotspēju. Sekojot L. Bēthovenam un F. Šūbertam, I. Brāmss simfonijas ciklisko kompozīciju interpretēja kā instrumentālu drāmu, kuras četras daļas vieno noteikta (katru reizi individuāli izlemta) poētiska ideja.
No 70. gadu vidus līdz 80. gadu vidum rakstīto četru simfoniju saturs kontrastē. 1. simfonijas (1874-1876) mūzikai raksturīga patētiska noskaņa, 2. simfonija (1877) ir pastorāla, 3. simfonija (1883) pauž uzdrīkstēšanās varonību, 4. simfonijā (īpaši finālā) dominē traģisms. 1884-1885). Komponista četras simfonijas līdzās F. Šūberta simfonijām tiek uzskatītas par post-Bēthovena simfonisma augstākajiem sasniegumiem.
Savas nozīmes ziņā viņa koncerti nav zemāki par simfonijām - 2 klavieres, 1 vijole un 1 dubultspēle (vijolei un čellam), kuras I. Brāmss interpretē kā simfonijas ar solo instrumentiem. Pretstatā steidzīgajam, emocionāli nelīdzsvarotajam 1. klavierkoncertam, 2. koncerts (1878-1881) ir koncepcijas ziņā integrētāks: 1. daļai ir episks plašums un varonīgs vēriens, dēmoniskais raksturs ir raksturīgs skerco mūzikai, 3. daļa ir piepildīta ar cildenu sajūtu, beigas - jautra jautrība. Koncerts vijolei un orķestrim (1878) kopā ar L. Bēthovena, F. Mendelsona un P. I. Čaikovska vijoļkoncertiem pieder pie labākajiem koncertvijoļu literatūras paraugiem. Dubultkoncertā vijolei un čellam (1887) J. Brāmss izmantoja dažus senā concerto grosso paņēmienus.
Vokālā jaunrade ir ārkārtīgi bagāta: aptuveni 200 oriģināldziesmas vienai balsij ar klavierēm, 20 vokālie dueti, 60 kvarteti, ap 100 koru bez pavadījuma vai pavadījuma. Vokālā mūzika meistaram kalpoja kā sava veida laboratorija. Savā darbā pie tā gan kā komponists, gan kā dziedošo asociāciju vadītājs Johanness Brāmss bija ciešā saskarē ar demokrātisko mūzikas dzīvi. Viņa mūzikā atspoguļoto dzejnieku loks ir plašs. Viņu galvenokārt piesaistīja teksti, ko raksturo emocionāls tiešums.
Tautas dzeja, kam I. Brāmss bieži pievērsās, kalpoja par viņa augstāko piemēru. Savus solo skaņdarbus viņš sauca par “dziesmām” vai “melodzēm” balsij un klavierēm. Ar virsrakstu viņš centās uzsvērt vadošā vērtība vokālā partija (turpināja F. Šūberta tradīcijas). Tas ir saistīts arī ar to, ka viņi dod priekšroku strofiskajai (kupleta) formai. "Manas īsās dziesmas man ir mīļākas nekā paplašinātās," sacīja komponists.
I. Brāmsa vokālie teksti ir ļoti dažādi. Lielu grupu veido tautasdziesmas, kurās manāma vācu, austriešu, dažkārt arī slāvu melodiju ietekme. Reizēm tie skan jautrā soļa ritmā, vienmērīgā marša kustībā. Bieži parādās Austrijas Ländler vai valša dejas žanra attēli. Šajās dziesmās ir vissiltākās Johannesa Brāmsa mūzikas lappuses, kas piepildītas ar atvērtu, spontānu sajūtu.
Filozofisko dziesmu tekstu jomu iezīmē atšķirīgs saturs. Tās ir atturīgas domas, kaislīgi sapņi par mieru. Tāds pats tēlu loks izsekojams vokālajos ansambļos un kormūzikā. Ansambļu vidū izceļas 2 “Mīlestības dziesmu” klades, kuras autors apzīmējis kā valsi 4 balsīm un klavieres 4 rokām. Īpašu vietu I. Brāmsa vokālajā jaunradē ieņem tautasdziesmu (virs 100) apstrāde. Komponists šim darbam pievērsies daudzus gadus un piegājis tam ļoti prasīgi. Vienlīdz viņu sajūsmināja dažādu laiku dziesmas. Pirmkārt, viņu interesēja nevis melodijas vēsturiskais autentiskums, bet gan muzikālā un poētiskā tēla izteiksmīgums. Viņš bija ļoti jūtīgs ne tikai pret melodijām, bet arī pret dziesmu tekstiem, rūpīgi tos meklējot labākās iespējas. Johannesa Brāmsa aranžējumi izceļas ar smalkumu tautas melodijas detaļu īstenošanā.
Ir dažādi komponista kordarbi (ar pavadījumu un a capella), vokālie un simfoniskie darbi, starp kuriem izceļas “Vācu rekviēms”. Autore atteicās no latīņu katoļu bēru mises teksta, aizstājot to ar vācu valodu, kas aizgūta no garīgām grāmatām. Episkais spēks un dvēselisks lirisms ir galvenās rekviēma izteiksmes jomas. I. Brāmss neattēlo “Pēdējā sprieduma” šausmas, nelūdz mieru mirušajam - viņš cenšas mierināt tos, kuri zaudējuši tuviniekus, cenšoties iedvest dzīvesprieku un cerību cietušo dvēselēs un žēl (izceļas spēcīgas fūgas 3. un 6. daļa, 4. un 5. daļas lirisms).
Tāds pats interešu plašums vērojams arī kamerinstrumentālajā jomā: šeit ir visdažādākā sastāva un klaviermūzikas kameransambļi. Tas īpaši uzskatāmi demonstrēja komponistam raksturīgo tieksmi uz apdares detaļām. 1854.-1865.gados bija vislielākais kamerdarbu skaits - 9 dažādi ansambļi. To vidū ir 1. klavieru trio (1854), trio ar mežragu (1856) un viens no nozīmīgākajiem I. Brāmsa darbiem - klavieru kvintets. Radot šos darbus, komponists atradās radošā rūgtumā un izmēģināja sevi dažādos virzienos. Viņš vai nu nolaiž uz klausītāju dramatisku pārdzīvojumu lavīnu, kas viņu pārņem, vai arī cenšas atrast atturīgākus, klasiskākus izteiksmes līdzekļus.
Komponista interese par klavierēm bija nemainīga, kas ir gluži dabiski, jo viņš bija brīnišķīgs pianists, kurš pastāvīgi uzstājās ansamblī ar vijolniekiem (Edouard Remenyi, Joseph Joachim), dziedātājiem un Klāru Šūmani.
Johannesa Brāmsa klaviermūzikas mantojumu veido 3 sonātes, kuras Šūmanis nodēvēja par "slēptajām simfonijām" (1852-1853), patiešām, viņu mūzika nepārprotami izlaužas no tradicionālā kameru rāmja. Papildus šīm sonātēm I. Brāmss klavierēm veltījis 5 variāciju ciklus (tostarp 2 klades “Variācijas par Paganīni tēmu”, 1862-1863, “Variācijas par Hendeļa tēmu”), balādēm un rapsodijām, 27 mazie gabaliņi (neskaitot klavierēm rakstītos 4 rokās). Tie iemiesoja dažādus komponista darba aspektus. Sākumā viņu aizrāva sonāšu cikli, pēc tam viņš izstrādāja variācijas tehnikas, un no 60. gadu vidus pievērsās miniatūrām. Tie ir “Valsi” (1865), kuros iemūžināti Vīnes muzikālās dzīves attēli, un “Ungārijas dejas” (1,2 piezīmju grāmatiņas, 1869; 3,4 burtnīcas, 1880) – veltījums ungāru folkloras apbrīnai. Valšos J. Brāmss parādās kā “šūbertietis” viņu mūzika ir tuva Ländler raksturam, caurstrāvota ar dziesmu intonācijām. “Ungārijas dejas” ir kontrastējošākas viena skaņdarba ietvaros, komponists apvieno vairākas melodijas. Plašu popularitāti ieguva J. Brāmsa “Valši” un “Ungārijas dejas”, aranžēti dažādiem instrumentiem un orķestrim.
Johannesa Brāmsa pēdējā daiļrades perioda darbos izceļas “Capriccio” (3 lugas) un “Intermezzo” (14 lugas). Intermezzo kļuva par vēlu galveno žanru klavieru radošums, kas atklāj komponista garīgās dzīves personīgās, intīmās šķautnes. Viņa interpretācijā šis žanrs iegūst neatkarību (turpretī iepriekš šis nosaukums tika dots vienai no sonātes-simfoniskā vai svītu cikla vidusdaļām). Elegance, ekskluzīva pievilcība kameržanriem, liriski-stāstījuma principa pārākums, sonāšu nobīde pēc variācijām, arvien pieaugošā vienotība cikliskajos darbos, auduma galējais piesātinājums ar tematismu – tie ir daži. raksturīgās iezīmes vēlīnā Brāmsa stilā, kas, iespējams, ir iestrādāts agrākos darbos. Šeit tika apkopota visa Brāmsa lirisma pasaule – no apgaismota miera (intermezzo Es dur, op. 117) līdz dziļai traģēdijai (intermezzo es moll, op. 118). Elastīgo noskaņu pārraidi iezīmē ārkārtīgs lakonisms, bet sarežģīto saturu pauž niecīgi līdzekļi, pirmkārt “runājošais” melodiskais stils.
19. gadsimta 2. puses mūzikas mākslā Johanness Brāmss bija visdziļākais un konsekventākais pēctecis. klasiskās tradīcijas, bagātinot tos ar jaunu romantisku saturu. Viņa mūzikas dramaturģija ir cieši saistīta ar L. Bēthovena daiļradi; vēlme paļauties uz ikdienas dziesmu un deju žanriem - ar F. Šūbertu; kaislīgs, intensīvs personiskā stāstījuma tonis - ar R. Šūmani; dumpīgs patoss - ar R. Vāgneru.
Vēlme nodot emocionālos stāvokļus to mainīgumā un neskaidrībā prasīja smalku, detalizētu pieskārienu. Atšķirībā no G. Berlioza, R. Vāgnera vai F. Lista, J. Brāmss ir vairāk grafiķis, nevis kolorists: viņa mūziku veidojošie motīvi savijas dīvainā rakstā. Viņš ir celtnieks, lielas, nepārtraukti attīstošas formas radītājs.
Tieksme uz pastāvīgu mijiedarbību, savstarpēju iespiešanos un sintēzi ir redzama visā I. Brāmsa darbā. Nesniedzot materiālu mākslu, formu un žanru sintēzei (piemēram, F. Lista simfoniskā poēma vai R. Vāgnera muzikālā drāma), tā tomēr pārstāv dažādus sintēzes un mijiedarbības veidus no vislielākajiem – plkst. metodes un stila līmenis - līdz tematismam.
Žanru bildē tas izpaužas, piemēram, kamerdetaļas rakstīšanas paņēmienu pārnesē uz simfoniju, klavierminiatūras izsmalcināto stilu koncertā, simfoniskos principus kameržanros, ērģeļmūziku simfoniskajā un klaviermūzika, kora faktūra - instrumentālā uc Var pat pamanīt, ka dziesmu tematiskuma raksturīgās iezīmes parādās vēl skaidrāk nekā dziesmās klavierminiatūrā.
Tā rodas Johannesam Brāmsam raksturīgā tiesību vienlīdzība, visu žanru sfēru līdzvērtība - katrā no tām ir liels figurālās un stilistiskās izteiksmes pilnība (kas, protams, neizslēdz konkrētību, īpaši pamanāma, piemēram, kormūzika). To veicina komponista ļoti biežā intensīvā žanra izmantošana salīdzinoši īsā radošās karjeras laikā: trīs klavieru sonātes, trīs stīgu kvarteti, četras simfonijas veido sava veida “palielinātus ciklus”, kur galvenais sasaistes garants ir katras sastāvdaļas unikalitāte. Šeit J. Brāmsā var saskatīt 19. gadsimta mūzikas vispārējās tendences atspoguļojumu - uz pēc iespējas lielāku dzīves parādību aptveršanu, kas maksimāli iemiesota, piemēram, Vāgnera tetraloģijā. Otra tendence - uz katras "nošķirtības" neatkarību un pilnīgumu - izpaužas mikrointonācijas, detalizācijas, kā arī miniatūras un intimitātes nozīmē, uz ko vērsta komponista radošā evolūcija.
Jau pati žanru aina Johannesa Brāmsa darbos atklāj viņa plašo realizāciju nacionālā tradīcija. Pirmkārt, jāatzīmē instrumentālisma augstā kultūra, kas izpaužas simfonijas, uvertīras, svītas (serenādes), koncerta, dažādu kameržanru (ar dažādu instrumentu piedalīšanos), klavieru izmantojumā. mūzikai (sonāte, miniatūra , balāde, variācijas) un ērģeļmūzikai (prelūdija un fūga, kora prelūdijas), tas ir, žanriem, kas atspoguļo dažādu laikmetu centienus. Vokālās mūzikas jomā tas ir arī dažādu vācu kultūrai raksturīgu laika tradīciju vispārinājums. Šī ir dziesma, kas ietver tautas un seno paraugu adaptācijas un reprodukcijas, attīstot mūsdienīgu romantiska tendence un tuvojas senajai solo kantātei (“Četras stingras melodijas”) un kora darbiem, kas saistīti ar oratoriju - senu un modernu.
Viņš daudz strādāja kamerinstrumentālajā žanrā. Viņa raksturīgā tieksme uz attēla smalkām mākslinieciskām detaļām noteica šo interesi. Turklāt darba intensitāte pieauga kritiskajos gados, kad Brāmss sajuta nepieciešamību tālāk attīstīt un uzlabot savu radošajiem principiem. Tā tas bija 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā un vēlāk - 80.-90. gadu mijā: šajos periodos tapuši lielākā daļa viņa kamerdarbu. Kopumā Brāmss atstāja divdesmit četrus lielus, pārsvarā četrdaļīgus ciklus. Sešpadsmit no viņiem izmanto klavieres.
Apveltīts ar daudzveidīgu, bagātīgu saturu sonātes- divi čellam un trīs vijolei un klavierēm (Vēlajā jaunrades periodā tika uzrakstītas vēl divas sonātes - klarnetei un klavierēm.).
No pirmās daļas kaislīgās elēģijas (īpaši atzīmējam galvenās daļas brīnišķīgo 32 taktu melodiju!) līdz otrās daļas skumjajam, Vīnes valsim un fināla drosmīgajai enerģijai - tāds ir galvenais tēlu loks. Pirmā čella sonāte e-moll op. 38. Otrā sonāte Fa mažorā ir dumpīgas romantikas gara piesātināta. 99. Un, lai gan šis darbs mākslinieciskajā integritātē ir zemāks par savu priekšgājēju, tas pārspēj to sajūtu dziļumā un aizraujošā dramaturģijā.
Tajā ietvertas dzīvas liecības par Brāmsa neizsīkstošo radošo iztēli vijoles sonātes. Katrs no tiem ir unikāli individuāls. Pirmais G mažor op. 78 piesaista ar savu dzeju, plašo, plūstošo un vienmērīgo attīstību; tajā ir arī ainaviski mirkļi - it kā pavasara saule laužas cauri drūmajiem, lietainajiem mākoņiem... Otrā sonāte A mažorā op. 100 dziesmas, košas un dzīvespriecīgas, izklāstītas kodolīgi un apkopoti. Otrā daļa atklāj radniecību ar Grīgu. Kopumā no citiem Brāmsa kamerdarbiem to atšķir zināma “sonatinitāte” – lielas attīstības trūkums.
Starp trim klavieru trio Pēdējais īpaši izceļas - c-moll op. 101. Šī darba vīrišķīgais spēks, bagātība un mūzikas pārpilnība ir dziļi iespaidīga. Pirmā daļa ir episka spēka piesātināta, kur dzelžaino, stabilo galvenās daļas tēmas gājienu papildina iedvesmotā sānu himnas melodija:
Viņu intonāciju sākotnējais grauds sakrīt. Šis apgrozījums caurstrāvo tālākai attīstībai. Skerco attēli, visa tā dīvainā struktūra kontrastē ar trešo daļu, kur dominē vienkārša, aizraujoša melodija tautas gars. Fināls nodrošina cikla organisku nobeigumu, apliecinot ideju par cilvēka radošo gribu, slavinot viņa pārdrošos varoņdarbus.
Viens no Brāmsa spēcīgākajiem un nozīmīgākajiem darbiem ir klavieru kvintets fa minorā op. 34.
Turklāt Brāmss uzrakstīja vienu trio ar ragu un viens ar klarnete, trīs klavieru kvarteti, kvintets ar klarneti un stīgu kompozīcijai - trīs kvarteti, divi kvinteti Un divi seksteti.
Tikai Brāmss prata radīt tik nacionālas garā un sastāva vokālās melodijas. Tas nav pārsteidzoši: neviens no mūsdienu vācu un austriešu komponistiem tik rūpīgi un pārdomāti nav pētījis savas tautas poētisko un muzikālo jaunradi.
Brāmss atstāja vairākus vācu tautasdziesmu aranžējumu krājumus (balsij un klavierēm vai korim, kopā vairāk nekā simts dziesmu). Viņa garīgais testaments bija kolekcija četrdesmit deviņas vācu tautas dziesmas (1894). Brāmss nekad tik sirsnīgi nerunāja par kādu no saviem skaņdarbiem. Viņš rakstīja draugiem: “Varbūt pirmo reizi es izturos ar maigumu pret to, kas nāca no manas pildspalvas...”. "Es nekad neko neesmu radījis ar tādu mīlestību, pat aizrautību."
Brāmss folklorai piegāja radoši. Viņš ar sašutumu iestājās pret tiem, kas tautas mākslas dzīvo mantojumu interpretēja kā arhaisku senatni. Viņam vienlīdz rūpēja dažādu laiku dziesmas - vecas un jaunas. Brāmsu interesēja nevis melodijas vēsturiskais autentiskums, bet gan muzikālā un poētiskā tēla izteiksmīgums un integritāte. Viņš bija ļoti jūtīgs ne tikai pret melodijām, bet arī pret dziesmu tekstiem, rūpīgi meklējot to labākos variantus. Pārskatījis daudzas folkloras kolekcijas, viņš atlasīja to, kas viņam šķita mākslinieciski perfekts, kas varētu dot ieguldījumu izglītošanā estētiskās gaumes mūzikas mīļotājiem.
Tieši mājas mūzikas atskaņošanai Brāmss sastādīja savu krājumu, nosaucot to par “Vācu tautasdziesmas balsij un klavierēm” (krājumu veido septiņas klades ar septiņām dziesmām katrā; pēdējā kladē dziesmas aranžētas galvenajam dziedātājam un korim) . Daudzus gadus viņš loloja sapni par šādas kolekcijas izdošanu. Viņš jau iepriekš korim bija aranžējis aptuveni pusi no tajā iekļautajām melodijām. Tagad Brāmss izvirzīja sev citu uzdevumu: ar smalkiem pieskārieniem uzsvērt un izcelt vokālās partijas skaistumu vienkāršā klavierpavadījuma partijā (to darīja Balakirevs un Rimskis-Korsakovs krievu tautasdziesmu adaptācijās):
Un viņš bieži izmantoja tautas tekstus par pamatu saviem vokālajiem skaņdarbiem un neaprobežojās tikai ar vācu jaunrades jomu: vairāk nekā divdesmit slāvu dzejas darbi iedvesmoja Brāmsu radīt dziesmas - solo, ansambļa, kora dziesmas. (Starp tiem ir tādi Brāmsa vokālo tekstu pērles kā “Par mūžīgo mīlestību” op. 43 nr. 1, “Ceļš pie mīļotā” op. 48 nr. 1, “Zvērests mīļotajam” op. 69 nr. 4. ). Viņam ir arī dziesmas, kuru pamatā ir ungāru, itāļu un skotu tautas teksti.
Brāmsa vokālajos tekstos atspoguļoto dzejnieku loks ir plašs. Komponists mīlēja dzeju un bija zinošs tās pazinējs. Bet ir grūti atklāt viņa simpātijas pret kādu literāro kustību, lai gan kvantitatīvi dominē romantiski dzejnieki. Tekstu izvēlē galvenā loma Ne tik daudz lomu spēlēja autora individuālais stils, bet gan dzejoļa saturs, jo Brāmsam rūpēja tautai tuvi teksti un attēli. Viņam bija krasi negatīva attieksme pret poētiskām abstrakcijām, simboliku un individuālisma iezīmēm vairāku mūsdienu dzejnieku darbos.
Brāmss savas vokālās kompozīcijas nosauca par "dziesmām" vai "melodiņām" balsij ar klavieru pavadījumu (Vienīgais izņēmums ir L. Tīka “Romances no Magelonas”, op. 33 (ciklā ir piecpadsmit skaņdarbi); šīs romances pēc būtības ir tuvas ārijai vai solo kantātei.). Ar šo nosaukumu viņš vēlējās uzsvērt vokālās partijas vadošo nozīmi un instrumentālās partijas pakārtoto nozīmi. Šajā jautājumā viņš darbojās kā tiešs Šūberta dziesmu tradīciju turpinātājs. Šūberta tradīciju ievērošana izpaužas arī tajā, ka Brāmss dziesmas sākumam piešķir pārākumu pār deklamatoro un dod priekšroku strofiskajai (panšu) struktūrai, nevis “caur” uzbūvei. Atšķirīga vācu kamervokālās mūzikas plūsma ir pārstāvēta Šūmaņa daiļradē, un to tālāk attīsta lielākie šī žanra meistari - Roberts Francs. (Vācu komponists Roberts Francs (1815-1892) ir aptuveni divsimt piecdesmit dziesmu autors. Vācijā un Hugo Volfs Austrijā. Būtiskās atšķirības ir tādas, ka Šūberts un Brāmss, paļaujoties uz īpatnējo tautasdziesmas manieri, vairāk balstījās uz ģenerālis dzejoļa saturs un noskaņa, mazāk iedziļinājās tā psiholoģiskās un gleznieciskās kārtības nokrāsās, savukārt Šūmaņa un vēl vairāk lielākā mērā Vilks mūzikā centās skaidrāk iemiesot konsekventu poētisku tēlu un teksta izteiksmīgu detaļu attīstību, tāpēc plašāk izmantoja deklamācijas momentus. Attiecīgi viņu vidū pieauga instrumentālā pavadījuma īpatsvars, un, piemēram, Vilks savus vokālos darbus vairs nesauca nevis par “dziesmām”, bet gan par “dzejoļiem” balsij un klavierēm.
Tomēr šīs divas tradīcijas nevajadzētu uzskatīt par viena otru izslēdzošām: Brāmsā (vai Šūbertā) ir deklamējoši momenti, kā arī Šūmaņa dziesmu momenti. Mēs runājam par viena vai otra principa dominējošo nozīmi. Tomēr Grīgam ir taisnība, atzīmējot, ka Šūmans ir vairāk dzejnieks, savukārt Brāmss - mūziķis.
Pirmā izdotā grāmata iezīmējās ar lielu oriģinalitāti. Brāmsa romance "Lojalitāte mīlestībā" op. 3 Nr. 1 (1853). Šeit ir daudzas lietas, kas raksturīgas komponista daiļradei, un galvenokārt ļoti filozofiskas tēmas (salauztas, bet uzticīgas un neatlaidīgas mīlestības tēls). Kopējais noskaņojums ir trāpīgi notverts un iespiests “nogurušajos” pavadījuma tripletos līdz izmērītajām melodijas nopūtām. Šāda dažādu ritmu vienlaicīga pretnostatīšana (duolis vai kvarto ar tripletiem utt.) kopā ar sinkopēšanu ir Brāmsa iecienītākās metodes:
Brāmss teica, ka pēc paužu izvietojuma var atšķirt īstu vokālās mūzikas meistaru no amatiera. Pats Brāmss bija tāds meistars: viņa melodijas “izrunāšanas” maniere ir izteikta. Parasti jau sākotnējā ritmiskajā intonācijā, kā jau embrionā, tiek iespiests dziesmas tematiskais raksturs. Raksturīgs šajā ziņā ir īsais motīvs, kas analizētajā romancē vispirms iziet cauri basam, iekļūstot balss partijā. Kopumā smalkā un jūtīgā basa vadīšana ir raksturīga Brāmsam (“bass piešķir melodijai raksturu, izskaidro un papildina to”, mācīja komponists). Tas arī atspoguļo viņa tieksmi pēc tēmas pretrunīgām transformācijām.
Pateicoties šādiem paņēmieniem, tiek panākta ievērojama vokālās melodijas un klavierpavadījuma izteiksmes vienotība. To veicina arī motīvs savienojums, kas tiek veikts ar atkārtojumiem un atbalsīm, brīva tematiska attīstība vai melodijas dublēšana klavieru partijā. Kā piemērus nosauksim: “The Secret” op. 71 Nr. 3, “Nāve ir gaiša nakts” op. 96 Nr. 1, “Kā melodijas mani piesaista” op. 105 Nr. 1, “Dziļāk ir mans snaudiens” op. 105 Nr.2.
Nosauktie darbi pieder pie kvantitatīvi nozīmīgākās, lai arī nevienlīdzīgās Brāmsa romanču grupas. Lielākoties tās ir skumjas, bet gaišas pārdomas - ne tik daudz saviļņoti monologi (tie viņam izdodas reti), bet gan intīmas sarunas par aizraujošām dzīves tēmām. Bēdīga pagrimuma un nāves tēli reizēm šādās pārdomās ieņem pārāk lielu vietu, un tad mūzika iegūst monohromatisku, drūmu piegaršu un zaudē izteiksmes spontanitāti. Taču arī pievēršoties šai tēmai, Brāmss rada brīnišķīgus darbus. Tās ir “Četras stingras melodijas” op. 121 - viņa pēdējā kamervokālā kompozīcija (1896). Tā ir sava veida solo kantāte basam un klavierēm, kas slavina drosmi un neatlaidību nāves priekšā, visaptverošu mīlestības sajūtu. Komponists uzrunā "nabagus un ciešanas". Lai nodotu aizraujošu, dziļi cilvēcisku saturu, viņš organiski maina rečitatīvā, arioso un dziesmas paņēmienus. Īpaši iespaidīgas ir otrās un trešās lugas liriski apgaismotās lappuses.
Atšķirīga tēlu sfēra un attiecīgi atšķirīgi mākslinieciskie līdzekļi ir raksturīgas Brāmsa dziesmām, kas noturētas tautas garā. Arī tādu ir daudz. Šajā grupā var identificēt divu veidu dziesmas. Par vispirms Raksturīga ir pievilcība prieka, drosmīga spēka, jautrības un humora tēliem. Pārraidot šos attēlus, pazīmes skaidri parādās vācu tautasdziesmas. Jo īpaši tiek izmantota melodijas kustība pa triādes toņiem; pavadījumam ir akordu struktūra. Piemēri ietver "Kalējs" op. 19 Nr. 4, “Bundzinieka dziesma” op. 69 Nr. 5, “Mednieks” op. 95 Nr.4, “Māja stāv zaļās liepās” op. 97 Nr.4 un citi.
Šādas dziesmas bieži vien izdodas pat izmērs; to kustību organizē ņipra soļa, dažreiz marša ritms. Līdzīgi jautrības un prieka attēli, bet ar personiskāku, intīmāku krāsojumu, parādās gludi trīs ceturtdaļas dziesmas, kuru mūzika ir piesātināta ar intonācijām un ritmiem austrietis tautas dejas - ländler, valsis ( "Ak, saldie vaigi" op. 47 Nr.4, “Zvērests mīļotajam” op. 69 Nr. 4, “Mīlas dziesma” op. 71 Nr.5). Brāmss nereti šos dejas žanra tēlus pasniedz ģeniāli vienkāršā veidā – brīžiem ar viltīguma piesitienu, citreiz ar slēptu skumju. Šeit ir iemūžināti Brāmsa mūzikas siltākie, sirsnīgākie toņi. Tā melodija iegūst lokanu plastiskumu un tautas melodijām raksturīgo attīstības dabiskumu. Šīs dziesmas ietver (parasti tās ir rakstītas uz tautas tekstiem, īpaši čehu): "Svētdiena" op. 47 Nr.3, “Ceļš pie mīļotā” op. 48 Nr. 1, “Šūpuļdziesma” op. 49 Nr.4.
Vokālie dueti un kvarteti parāda dažādus satura aspektus. Taču arī šeit var atklāt Brāmsam raksturīgās iezīmes filozofiski lirika, un ikdienas dzīves tekstos. Labākie pēdējo piemēru piemēri ir atrodami op. 31 un divās piezīmju grāmatiņās "Mīlestības dziesmas" op. 52 un 65(komponists tos nosauca par “Valsiem četrām balsīm un klavierēm četrām rokām”; kopā trīsdesmit trīs skaņdarbi). Šajās burvīgajās miniatūrās, kas veido paralēli Brāmsa slavenajām ungāru dejām, saplūst kopā dziesmas un dejas elementi. Katrai lugai ir savs lakonisks sižets, vēstot par mīlestības priekiem un bēdām. Veids, kādā vokālais ansamblis tiek veidots, ir kuriozs: balsis tiek kombinētas vai nu pretrunīgi, vai arī kontrastētas dialoga veidā. Starp citu, dialogisko formu savās solodziesmās izmantoja arī Brāmss.
Līdzīgi attēli ir atrodami kormūzika: Līdzās vokālajiem darbiem ar instrumentālo pavadījumu Brāmss atstāja daudzus skaņdarbus sieviešu vai jauktajam a cappella korim. (Pavisam vīriešiem pieci kori op. 41, kas iecerēts karavīru dziesmu garā ar patriotisku saturu). Satura dziļuma un attīstības ziņā visprogresīvākie ir piecas dziesmas jauktajam korim op. 104. Kolekcija atveras ar diviem noktirniem, apvienotiem parastais nosaukums"Naktssardze"; viņu mūzika ir iezīmēta ar smalku skaņu ierakstu. Dziesmā tiek izmantoti brīnišķīgi skaņas efekti augšējo un apakšējo balsu pretstatā " Pēdējā laime"; lugai ir raksturīgs īpašs modāls krāsojums " Pazudušā jaunība"; izceļas ar tumšām, drūmām krāsām pēdējais numurs - « rudenī».
Brāmss sarakstījis arī vairākus darbus korim (daži no tiem ar solista piedalīšanos) un orķestrim. Viņu nosaukumi ir simptomātiski, atkal atgādinot dziesmu plūsmu Brāmsa darbā: "Likteņa dziesma" op. 54(F. Hölderlina teksts), "Triumfa dziesma" op. 55, "Bēdu dziesma" op. 82(F. Šillera teksts), "Parku dziesma" op. 89(V. Gētes teksts).
"Vācu rekviēms" op. 55 ir nozīmīgākais darbs šajā sērijā.