Divu štatu veidošanās viena vietā - Holandes ziemeļos, dienvidos - Flandrija. 16. gadsimta Nīderlandes mākslas tradīcijas turpināja attīstīties 17. gadsimtā Flandrijas un Holandes mākslā un veidoja pamatu flāmu un Holandes skolas gleznošana. Valsts sadalīšanas iemesls bija reformācijas kustība. Protestantiem baznīcas māksla nebija vajadzīga, viņi to uzskatīja par nevajadzīgu. Nīderlandes valdība atradās nežēlīgā Spānijas karaļa Filipa II rokās, kurš ar spēku ieviesa katoļu baznīcas varu. Izmisumā dzīti cilvēki sacēlās bruņotā sacelšanā. Valsts ziemeļos, kur protestantu bija vairākums, viņi uzvarēja, un tika proklamēta jauna valsts - Apvienoto Provinču Republika, kur vadošā loma piederēja Holandei, un drīz tā sāka saukt visu valsti.
Nīderlandes dienvidos uzvarēja spāņi. Filips II šīs teritorijas nodeva savai mīļotajai meitai Infantai Izabellai. Šo valsti sāka saukt par Flandriju, tā tolaik bija pilnībā atkarīga no Spānijas. Saglabājot aristokrātijas un bagātā patriciāta lomu, baznīca in sabiedriskā dzīve Baroks kļuva par dominējošo kustību tēlotājmāksla 17. gadsimta Flandrija. Tajā pašā laikā raksturīgās iezīmes Flāmu glezniecība– spilgts dzīvespriecīgums, reālisms, tautiskums, tēlu svinīgums.
Lielākais flāmu glezniecības meistars bija Pīters Pols Rubenss, kuru patronēja spāņu Infanta Isabella, Flandrijas valdnieks.
Pēteris Pols Rubenss(1577-1640) - humānists, mākslinieks, diplomāts, flāmu glezniecības vadītājs un lielākais 17. gadsimta meistars Eiropā. Viņš dzimis Vācijā, jo viņa protestants tēvs aizveda ģimeni no Spānijas vajāšanas ārzemēs, kur viņi piedzīvoja daudz grūtību. Pēc viņa tēva nāves tika nolemts atgriezties dzimtenē Flandrijā, par to pārejot katoļu ticībā.
Plašs interešu loks un dažādas tēmas mākslinieka gleznās. Altāra gleznas Romas Santa Maria Vallicella baznīcai (1608): "Madonna un bērns, Sv. Gregorijs Lielais un svētie" 1606-07, eļļa, audekls, 477 x 288 cm (1)
reliģiskās gleznas: triptihs “Krusta pacelšana” 1610-1611(2) - atnesa slavu jaunam māksliniekam. "Magu dievināšana" (1625).
1 2 
Dekoratīvo arku skiču sērija. Mitoloģiskās gleznas: “Bacchanalia” (1615), “Persejs un Andromeda” 1620-1621(1). Gleznas ar medību ainām: “Lauvu medības” 1621(2) u.c.
1 
2 
Rubensa slava šķērsoja Flandrijas robežas, franču karaliene Mari de' Medici uzaicināja viņu uz Parīzi, lai izveidotu ciklu 24 lielas gleznas ar epizodēm no nelaiķa karaļa Henrija IV, viņas vīra un pašas Marijas de Mediči dzīves un valdīšanas. Visas gleznas “Marijas de Mediči un Henrija IV vēsture” (1622-1625) saskaņā ar līguma nosacījumiem divu gadu laikā bija jāuzglezno tikai ar Rubensa roku. Pasūtījums bija grandiozs un grūtākais Rubeņa dzīvē. Turklāt Marija de Mediči nespīdēja ar skaistumu un izcēlās ar strīdīgu raksturu un cēla intrigas cīņā par varu pret savu dēlu Luiju XIII. Gleznu sērija tika pabeigta laikā. Marija de Mediči bija ļoti apmierināta. Katrā no tiem papildus īstiem varoņiem ir daudz varoņu alegorisks, kas personificē noteiktus tikumus un īpašības. Filmā “Portreta prezentēšana Henrijam IV” (1) tikai pats karalis ir īsta figūra, viņš satiek savu līgavu caur portretu (personīga iepazīšanās pirms karalisko laulāto kāzām netika pieņemta), un Zevs un Hēra sēž uz mākoņi ir spēcīgas ģimenes savienības alegorija Himēna, piedāvājot portretu - jaunlaulāto dievu, laulības saišu alegoriju; Amors, mīlestības dievība, norāda uz redzamajiem līgavas tikumiem, un sievietes figūra militārajā ķiverē (Francijas alegorija) čukst viņam ausī apstiprinošus vārdus. "Marijas de' Mediči kronēšana" (2)
1 
2 
Rubensa portreti: “Pašportrets ar Izabellu Brandtu” - mākslinieka pirmā sieva, kura vēlāk kopā ar meitu nomira no mēra. Šo zaudējumu Rebens piedzīvoja ļoti smagi (1) Viņš vairākus gadus nevarēja ne gleznot, ne pat dzīvot Antverpenē, kur viss viņam atgādināja viņa mīļoto ģimeni. Taču šajos gados bija Rubeņa diplomātiskās darbības ziedu laiki. Būdams diplomāts, viņš apmeklēja Holandi un Spāniju un izcili veda sarunas ar Anglijas karali Kārli I.
“Lermas hercoga portrets” 1603(2), “Erhercogienes Izabellas kambarnieces portrets” 1625(3), “Helēnas Fourmentas portrets ar bērniem” - otrā sieva, kas atdeva māksliniekam dzīvesprieku, 1636- 1638 (4)
1 
2 
3 
4 
Rubenss bija bagāts mākslinieks, kurš savas dzīves laikā guva panākumus. Pēdējos gadus viņš pavadīja Antverpenes apkaimē iegūtajā Stenas pilī, aizgāja tur pensijā un gleznoja ainavas un zemnieku ainas, nemēģinot pārdot gleznas. Žanra gleznas: “Ciema svētki” - “Kermessa” 1630(1), “Zemnieku deja” 1636-1640(2)..
1 
2 
Cilvēks un daba Rubensa darbos. Viņš sāka gleznot reālistiskas ainavas. Viena no tām bija ainava: “Akmeņu nesēji” 1620(1). Viņa “Ainava ar varavīksni” 1630(2) ir plaši pazīstama.
1 
2 
Rubensa grafiskais mantojums, gobelēnu kartons bija arī veiksmīgs, viņi kļuva par slaveniem 17. gadsimta flāmu mākslas vārdiem: Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens un Frans Snyders - viņi visi nāca no Rubensa darbnīcas.
Rubensa darbnīcas centrālā nozīme 17. gadsimta flāmu mākslas attīstībā.
Entonisvans Diks(1599-1641) – jauna viseiropas tipa reprezentatīvā aristokrātiskā portreta veidotājs. Itāļu, Antverpenes, angļu periodi mākslinieka daiļradē. Reliģiskās gleznas: “Sv. Mārtiņš" (1620-1621). Portreti: “Pašportrets” 1620-1630 – gg.(1), “Ģimenes portrets” 1621(2), “Brignolas-Sale marčienes portrets” 1622-1627, “Erhercogienes Izabellas portrets” 1628, “ Charles I Hunting portrets” 1635 (3), "Portret of George Digby and William Russell" 1637 (4).
1 
2 
3 
4 
17. gadsimta pirmajos gados flāmu glezniecība nav radusies no nekurienes. Unikāli oriģināls un jauns savā ārējā izskatā un iekšējā saturā, tam bija ļoti noteikti avoti, kuru ietekme, lai arī lielā mērā to apaugļoja, tai bija kā patiesi lieliska māksla, pārsvarā stimulējoša vērtība. Formāli saistīts ar vairākiem tieši iepriekšējiem vai mūsdienu mākslas parādības(gan valsts, gan ārzemju), viņa pievienojās lielajai Rietumeiropas klasiskās mākslas tradīcijai, kas atspoguļoja cilvēka radošās domas tempus, kas bija izgājuši grandiozu attīstības ceļu no viduslaikiem cauri Renesanses lielajiem garīgajiem iekarojumiem – līdz pat. 17. gadsimts. Flāmu meistari spēja izteikt daudz no tā, ko izdzīvoja attīstītā cilvēce, viņu radītajos mākslinieciskajos attēlos. Rietumeiropa pēcrenesanses laikmetā. Tas noteica 17. gadsimta flāmu mākslas vissvarīgāko, fundamentālo vērtību. Tieši no šīs pozīcijas, pirmkārt, būtu jārīkojas, vērtējot tās vēsturisko lomu.
17. gadsimta flāmu glezniecība bija otrajā vietā Itāļu māksla spilgtākais baroka stila izstrādājums. Ievērojama daļa Flandrijas mākslinieciskās produkcijas, tostarp labākie, radoši vērtīgākie šī laika flāmu mākslas darbi, vairāk vai mazāk bija pakļauti šī stila likumiem. Flandrijas mākslas saistība ar laikmeta augstajām, fundamentālajām garīgajām kustībām tika konkrēti realizēta tajā apstāklī, ka tā skaidri pauda revolūciju Rietumeiropas cilvēku estētiskajās idejās un radikālu vērtību pārvērtēšanu, kas iezīmēja 16. gs. un 17. gs. Šajā ziņā Flandrijas gleznotāji gāja kopsolī ar savu laikmetu. Jaunā telpas, laika un dinamiskā dzīves ritma izjūta, kas bija nostiprinājusies līdz brīdim, kad viņi nonāca Eiropas mākslas dzīves arēnā, kā rezultātā radikāli pārstrukturējās cilvēka pašapziņa attiecībās ar pasauli, saņēma spilgtu un nacionāli raksturīgā refrakcija flāmu mākslā. Viņa labākajos pieminekļos šīs kardinālās problēmas tika atrisinātas dziļi un plašā mērogā.
17. gadsimta flāmu glezniecībā bija divi galvenie avoti: viens no tiem bija dažādas kustības Holandiešu glezniecība 16. gadsimts; citus apkalpoja pēcrenesanses laika itāļu māksla. Gan pirmajam, gan otrajam avotam bija divējāda loma flāmu mākslas stila veidošanā. No vienas puses, viņi to bagātināja ar vērtīgiem elementiem, no otras puses, ieviesa tajā zināmu daudzumu māksliniecisku “izdedžu”, kas bija aizsērējuši. radošā darbība flāmu meistari. Runājot par holandiešu mākslas nacionālās tradīcijas ietekmi uz flāmu glezniecību, jāatzīmē, ka šī ietekme pirmām kārtām nāca pie flāmu gleznotājiem, nevis no meistariem, kas strādāja 16. gadsimta beigās, tas ir, tieši pirms ziedu laikiem. flāmu skola glezniecību, bet no tiem māksliniekiem, kuru daiļrade datēta ar 16. gadsimta sākumu un vidu.
16. gadsimta māksla Nīderlandē nepārstāvēja nekādu holistisku stilistisku fenomenu, kam būtu skaidri noteiktas mākslinieciskās īpašības. Tas sadalījās vairākās kustībās, kas dažkārt krasi atšķiras viena no otras pēc formālajām iezīmēm un figurālās struktūras. Kopumā tas nepacēlās līdz tādam augstam garīgajam un estētiskajam apjomam, kāds tam bija tik būtiski holandiešu māksla 15. gadsimts. Tādējādi 16. gadsimtā Nīderlandes mākslas kultūrā tika noteikti priekšnoteikumi, uz kuru pamata radās divas 17. gadsimta lielas nacionālās skolas - holandiešu un flāmu. Svarīgākais šeit bija tas, ka jau tiek strādāts Holandes meistariŠī gadsimta sākumā vispirms iezīmējās, bet pēc tam skaidri nostiprinājās mākslas emancipācija, tās nodalīšana īpašā darbības sfērā, kas attīstījās pēc īpašiem mākslinieciskajai jaunradei raksturīgiem likumiem. Tas nozīmēja viduslaiku tradīcijas galīgu likvidēšanu, kas līdz tam laikam bija zaudējusi jebkādu pozitīvu nozīmi. Saglabājot reliģiskos priekšmetus mākslinieciskā jaunrade kļuva fundamentāli laicīgs. Tajā pašā laikā notika atsevišķu mākslas žanru veidošanās process, tie paši, kas sasniedza savu augstāko, spožo attīstību 17. gadsimta holandiešu un flāmu meistaru daiļradē. Atsevišķu mākslinieku uzmanību piesaistīja portreti, ainavas, klusās dabas, ikdienas attēli, attēli ar reliģiskiem vai mitoloģiskiem priekšmetiem. Pamazām radās speciālisti, kas galvenokārt vai pilnībā strādāja noteiktu žanru jomā.
16. gadsimta beigās mākslinieciskā dzīve Flandriju pārņēma vilnis pēc iespējas plašākā veidā izplatījās un ieguva vislielāko popularitāti augstākajās kosmopolītiskās sabiedrības aprindās mākslinieciskā kustība, kas iegāja vēsturē ar nosaukumu Holandes romānisms. 17. gadsimta flāmu gleznotājiem vislielāko kaitējumu radīja secīgā saikne ar nīderlandiešu romānismu, ar kuru viņi nonāca vistiešākajā un tiešākajā saskarē, jo tas veicināja vieglu un klišejisku elementu nostiprināšanos viņu darbos, kuriem nebija nacionālās pazīmes. identitāte. Runājot par attiecībām starp flāmu glezniecības skolu un Itālijas mākslu, to var aplūkot divos galvenajos aspektos.
Savā ziņā flāmu mākslas saskarsme ar itāļu valodu mākslinieciskā kultūra viņam bija vissvarīgākā, fundamentālā nozīme, kas atsvēra visu, ko viņā ienesa vietējie, nacionālā tradīcija. Itālijas māksla kalpoja kā galvenais starpnieks flāmu māksliniekiem 17. gadsimtā, caur kuru viņu secīgā saikne ar lielo Paneiropas klasiku. mākslas tradīcija. Ģēnija radīto pieminekļu uztvere Itāļu meistari, un saskarsme ar Itālijas garīgās kultūras vērtībām vien spēja piepildīt flāmu gleznotāju apziņu ar augsta estētiskā patosa sajūtu, saistīt viņu domas ar laikmeta lielās cilvēciskās domas attīstības gaitu un nodot tālāk. viņiem humānisma cildenie ideāli. Šajā sakarā Itālijas nozīme Flandrijas meistariem bija nesalīdzināma vērtība.
Taču bija arī citas sakarības, šaurākas un lokālākas, ko noteica mūsdienu vai agrākās itāļu mākslas atsevišķu mākslas fenomenu ietekme uz flāmu glezniecību. Tādējādi var atzīmēt Karavadžo māksliniecisko atklājumu atbalsu iekļūšanu Flandrijā, kas, radot garlaicīgo, atkarīgo-provinciālo flāmu karavadisma fenomenu, vienlaikus bagātināja dažu izcilu flāmu gleznotāju darbus ar virkni jaunu. , dinamiski mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi.
Māksliniecisko standartu ietekme, ko 16. un 17. gadsimta mijā izvirzīja slavenā Boloņas akadēmija, ļoti spēcīgi bija jūtama 17. gadsimta flāmu glezniecības skolā. Pieņemot nesatricināmu likumu raksturu, kas ieguva plašu popularitāti daudzās Rietumeiropas valstīs, iekļūstot Flandrijas mākslā, šie standarti tajā ieviesa auksta akadēmisma elementus, bezpersonisku attēlu konvencionalitāti un stereotipiskus sižeta risinājumus. Bet, lai gan Boloņas akadēmisma ietekme acīmredzot atbalstīja un nostiprināja holandiešu romānisma ietekmi, atšķirībā no pēdējā, tā flāmu meistariem ienesa ne tikai negatīvu sākumu. Sakarā ar to, ka šai itāļu mākslas kustībai bija stingras, ļoti augsta līmeņa profesionālās skolas pazīmes, kas aug uz renesanses tradīcijām. mākslinieciskie sasniegumi, tas dažkārt veicināja flāmu gleznotājiem labvēlīgu tieksmi panākt sakārtotu kompozicionālo un ritmisko struktūru harmoniju un lineārās zīmēšanas precizitāti.
Tādējādi, pateicoties tik spēcīgiem avotiem, 17. gadsimta Flandrijas māksla atklājās ar pilnu jaunas mākslas spēku un emocionalitāti, ienesot vecajā tēlainajā sistēmā dzīvīgu strāvu un iegūstot tādus slavenus māksliniekus kā Rubenss un Vans. Diks.
Tas bija laiks, kad lielais nacionālais mākslas skolas Itālija, Flandrija, Spānija, Francija, Holande (lasiet par mūsdienu Nīderlandi). Katrs no tiem atklāj būtisku oriģinalitāti, dzīvīgu nacionālo identitāti, pateicoties vēsturiskās un kultūras attīstība konkrētās valsts īpatnības, sabiedriskās dzīves būtība, mākslas tradīciju specifika.
Tajā pašā laikā 17. gadsimta mākslai, tāpat kā visai tā laika kultūrai, raksturīga virkne kopīgas iezīmes, kas saistīts ar laikmeta jauno pasaules uzskatu, kas izpaudās visās tā garīgās dzīves sfērās. Saikne ar realitāti ar tās visdažādākajiem aspektiem un parādībām kļūst neizmērojami daudzpusēja un aktīva salīdzinājumā ar iepriekšējo periodu. Zinātnes, īpaši matemātikas, mehānikas, astronomijas, dabaszinātņu un ģeogrāfijas, apbrīnojamie panākumi ārkārtīgi paplašina un sarežģī priekšstatu par pasauli kā neierobežotu, mainīgu un pretrunīgu vienotību. Ir skaidra cilvēka nesaraujamā saikne ar šo pasauli, viņa atkarība no tās apkārtējā realitāte, no tās pastāvēšanas apstākļiem un apstākļiem. Šo ideju gaismā izrādās dabiski noraidīt Renesanses kultūrai raksturīgo antropocentrismu. Ne tikai cilvēks, bet arī visa realitātes daudzveidība, tās sarežģītās un daudzvērtīgās saiknes ar cilvēku kļūst par radošu zināšanu un izpratnes priekšmetu literatūrā un tēlotājmākslā. Tāpēc, attīstot galvenokārt renesanses tradīcijas, 17. gadsimta māksla ārkārtīgi paplašināja savu interešu loku. Attiecīgi tiek bagātinātas tās tēmas un sižeta repertuārs, attīstīti jauni neatkarīgi žanri, attīstīti vai padziļināti jau Renesanses laikā pastāvošie. Jo īpaši reliģiskās un mitoloģiskie stāsti- no vardarbīga patosa un dekorativitātes baroka meistaru darbos līdz dzīvei specifiskam konkrētumam un pat ikdienišķam raksturam reālistu mākslinieku darbos. Taču dzīves ideju sarežģītība un daudzveidība vairs neiekļaujas šo tradicionālo žanru formās, un tiem ir nepieciešama tūlītēja, tiešāka mijiedarbība mākslinieciskais tēls un realitāte. Tieši tāpēc īpaša nozīmeŠajā periodā apgūti tādi žanri kā portrets un ainava. Intereses palielināšanās par konkrētu cilvēku, par katru individuālās īpašības cilvēka fiziskais izskats un raksturs rada neparastu uzplaukumu portretu māksla jo īpaši attīstībai psiholoģiskais portrets. Arī dabas uztvere kļūst jēgpilnāka un aktīvāka. Jauna izpratne par pasauli veicina vēlmi labāk izprast viņas dzīvi, tās daudzveidību, sarežģītās attiecības ar vīrieti. Dabas mākslinieciskās interpretācijas klāsts šajā periodā izrādās ļoti plašs – no grandioza mēroga tēla, kas satur jēdzienu par visumu kopumā (Pusina, Rubensa darbos) līdz precīzs displejs raksturīgi nacionālie motīvi (mākslā Holandiešu mākslinieki). Tuvāk radoša izpēte daba noved pie vissvarīgākajiem atklājumiem telpas, apgaismojuma un vispārīgu savas dzīves modeļu pārraidē. Tāpēc 17. gadsimta ainavu mākslas sasniegumi kļuva par pamatu tās attīstībai turpmākajā periodā.
17. gadsimta flāmu māksla.
Flāmu glezniecības vispārīgie raksturojumi 17. gadsimtā.
Nīderlandes mākslai kopumā 16. gadsimts ir pārejas periods. Pēc spilgtajām reālistiskajām un vienlaikus nacionālajām formām, kurās izveidojās tādu meistaru kā Leidenes Lūka un Pīters Brēgels Vecākais ar iesauku “Zemnieks”, darbs, iestājas spēcīgas apbrīnas par Itālijas mākslu periods. Šis ir viduslaiku baznīcas stila galīgās pārvarēšanas laiks, jaunu gleznu žanru iedibināšana: vēsturiskais, alegoriskais, mitoloģiskais, ikdienas dzīves tēli, ainava. Tā sauktās manieristu kustības aukstā virtuozitāte, kas dominēja Itālijā 16. gadsimta otrajā pusē, spēcīgi ietekmēja Flandrijas mākslu. Tajā pašā laikā tajā iekļūst arī citas tendences, jo īpaši Boloņas skolas akadēmisms, kā arī dzīvā, reālistiskā Karavadžo mākslas plūsma. Holandiešu māksla asimilēja Itālijas formālos sasniegumus un tādējādi radīja stabilu pamatu tās jaunajam uzplaukumam. Tomēr pēdējā lielā mērā balstās uz nacionāli reālistisku tradīciju auglīgu izmantošanu. Kopš 17. gadsimta sākuma šis kāpums ir noritējis neparasti strauji. Triumfējošā baznīca, galms, aristokrātija un lielā buržuāzija izvirza dažādas un steidzamas prasības mākslai. Baznīcas dominējošā loma apskatāmā laikmeta kultūrā izraisīja reliģisko tēmu attīstību gan Flandrijas literatūrā, gan tās tēlotājmākslā. Baznīca bija lielākais pasūtītājs un prasīja daudz gleznu restaurētajām un jaunuzceltajām baznīcām. Visi baroka glezniecības priekšnoteikumi bija acīmredzami. Lielajām altārgleznām ar savu emocionālo bagātību un dramatismu vajadzēja aizraut masu publiku un vienlaikus kalpot par triumfējošā katolicisma ideju diriģentiem. Tiem vajadzēja vienlaikus veicināt tempļu dekorācijas krāšņumu un radīt svinīguma iespaidu. Kas attiecas uz griestu krāsošanu, tad Flandrijā atšķirībā no Itālijas tā bija maz attīstīta. Dižciltīgo galmu aprindu vai lielās buržuāzijas prasības daudzējādā ziņā bija līdzīgas. Viņi abi nežēloja izdevumus, izrotājot savas ģimenes piļu vai bagāto pilsētas mājokļu sienas. Šeit bija piemēroti mitoloģiskie priekšmeti un citas laicīgas dabas tēmas, no kurām īpaši tika attīstīti medību un mirušās dabas attēli.
Šis mērķis noteica gleznu lielo izmēru, monumentālo formu interpretāciju un plašu dekoratīvismu. Pēdējā kvalitāte tika sasniegta galvenokārt ar koloristiskiem efektiem. Spilgtas krāsas apvienojumā ar plašu meistarīgu tehniku bija viena no raksturīgākajām flāmu glezniecības īpašībām tās ziedu laikos.
Visas flāmu skolas īpašības un iezīmes vispilnīgāk un visspilgtāk izpaudās Rubensa darbos, kurš ir ne tikai lielākais Flandrijas gleznotājs, bet kopumā viens no izcilākie mākslinieki pagātne.
Entonijs van Diks (1599–1641)
Slavens flāmu gleznotājs, portretu, mitoloģisko un reliģisko gleznu, ofortu meistars. Viņa darbs radās laikā, kad pēc Nīderlandes sadalīšanas Holandē un Flandrijā pēc kara sāka atdzīvoties Flandrijas lielākā pilsēta Antverpene, mākslinieka dzimtene. Mākslā vadītājs un vadītājs bija Pīters Pols Rubenss, kura daiļrade līdzās Džeikoba Džordēna, Fransa Snaidera (1579–1657) un, protams, Van Dika daiļradei noteica flāmu glezniecības skolas attīstības ceļu g. 17. gadsimta otrā puse.
Entonijs Van Diks dzimis 1599. gada 22. martā Antverpenē, septītais bērns bagāta tekstiltirgotāja Fransa Van Dika ģimenē, kurš bija draugs ar daudziem Antverpenes māksliniekiem. 1609. gadā 10 gadu vecumā viņu nosūtīja uz darbnīcu slavens gleznotājs Hendriks van Balens (1574/75–1632), kurš gleznoja gleznas par mitoloģiskām tēmām.
1615.–1616. gadā Van Diks atvēra savu darbnīcu. UZ agrīnie darbi ietver viņa pašportretu (ap 1615, Vīne, Kunsthistorisches Museum), kas izceļas ar savu graciozitāti un eleganci. 1618.–1620. gadā veidojis 13 paneļu ciklu, kurā attēlots Kristus un apustuļi: Svētais Sīmanis (ap 1618. g., Londona, privātkolekcija), Svētais Matejs (ap 1618. g., Londona, privātkolekcija). Apustuļu izteiksmīgās sejas ir krāsotas brīvi gleznieciski. Mūsdienās ievērojama daļa šī cikla dēļu ir izkaisīti pa muzejiem visā pasaulē. 1618. gadā Van Diks tika uzņemts par meistaru Svētā Lūkas gleznotāju ģildē un, jau esot savam darbnīcai, sadarbojās ar Rubeņu, strādājot viņa darbnīcā par palīgu.
No 1618. līdz 1620. gadam Van Diks veidoja darbus par reliģiskām tēmām, bieži vien vairākās versijās: Crowning with Thorns (1621, 1. Berlīnes versija - nav saglabājusies; 2. - Madride, Prado); Jūdas skūpsts (ap 1618–1620, 1. versija - Madride, Prado; 2. - Mineapolisa, Mākslas institūts); Krusta nešana (ap 1617–1618, Antverpene, Sint-Pauluskerk); Sv. Mārtiņš un ubagi (1620–1621, 1. versija - Vindzoras pils, Karaliskā kolekcija; 2. versija - Zaventema, San Martin baznīca), Sv. Sebastjans (1624–1625, Minhene, Alte Pinakothek).
Entonijs van Diks ir parādā savu slavu portreta žanram, kas žanru hierarhijā Eiropas glezniecība ieņēma zemu amatu. Taču uz šo laiku Flandrijā jau bija izveidojusies portretu mākslas tradīcija. Van Diks uzgleznoja simtiem portretu, vairākus pašportretus un kļuva par vienu no 17. gadsimta ceremoniālā portreta veidotājiem. Savu laikabiedru portretos viņš parādīja viņu intelektuālo, emocionālo pasauli, garīgo dzīvi un dzīvā cilvēka raksturu. Savos agrīnajos portretos Van Diks gleznoja turīgus pilsētniekus, māksliniekus ar ģimenēm. 16. gadsimta Nīderlandes mākslā tik izplatīto ģimeņu un precētu pāru attēlošanas tēmu pārņēma Van Diks: Fransa Snaidera portrets ar Mārgaretu de Vosu (ap 1621. g., Kasele, Bilžu galerija). Slavenajā Ģimenes portretā (1623, Sanktpēterburga, Ermitāža) Van Diks pārraidīja dabiskas kustības un žestus, šķietami nejaušas pozas, dzīvus skatienus, kas vērsti uz skatītāju - viņš ievieš visus šos jauninājumus portreta mākslā. UZ slaveni portretiŠajā periodā ietilpst arī Kornēlija van der Gīsa portrets (ap 1620, Londona, Nacionālā galerija), kas aptverts smalkā psiholoģismā.
1920. gadā pēc karaļa maršala Tomasa Hoverda, Ārendelas grāfa (1585–1646) iniciatīvas Van Diks tika uzaicināts uz Angliju kā galma gleznotājs. Šeit viņš iepazīstas ar darbiem Augstā renesanse. Mākslinieks vairākkārt gleznojis grāfa un viņa ģimenes locekļu portretus, no kuriem labākais ir Arendeles grāfa portrets ar mazdēlu Lordu Monterversu (ap 1635. gadu, Ārendeles pils, Norfolkas hercoga kolekcija).
Van Diks, Anglijā pavadījis apmēram gadu, dodas ceļojumā uz Itāliju, kur apmeklē vairākas lēdijas Ārendeles svītas pilsētas. Pa ceļam uz Itāliju viņš piestāj Antwetpen, kur uzglezno vairākas gleznas, no kurām slavenākā ir Rubensa sievas portrets Izabellas Brendas portrets (ap 1621.g., Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija).
Itālijā, kur Van Diks pavadīja no 1621. līdz 1627. gadam, viņš pētīja darbus Itāļu glezniecība. Apbrīnojot Ticiāna, Tintoreto, Veronēzes (1528–1588) darbus, viņš veido skices no dabas un gleznu skices slaveni mākslinieki, kas veidoja itāļu albumu (Londona, Britu muzejs) Van Diks. Apmetoties uz dzīvi Dženovā, viņš ilgu laiku dzīvoja Romā, Mantujā, Venēcijā, Turīnā, Florencē, turpinot gleznot portretus. To vidū ir uzsvērti ceremoniālais kardināla Gvido Bentivoglio portrets (1623, Florence, Pitti galerija), kas apvieno ārējo attēlojumu ar bagātas iekšējās dzīves atklāsmi.
1624. gadā Van Diks saņēma Sicīlijas vicekaraļa ielūgumu apmeklēt Palermo, kur viņš uzgleznoja Savojas vicekaraļa Emanuela Filiberta portretu (1624), kā arī lielu altāra gleznu Palermo baznīcai Oratorio del Rosario Madonna of the. Rožukronis (1624–1627) - lielākais pasūtījums, ko Van Diks saņēma no baznīcas Itālijas periodā.
Atgriežoties Dženovā, Van Diks, jau slavens, moderns portretu gleznotājs, gleznoja izcilas portretu gleznas. Viņš veido sarežģītas ceremoniālu portretu kompozīcijas, kurās parādās nedaudz romantizētā, majestātiskā aristokrātijas pasaule. Viņš attēlo tos, kas attēloti pilnā augumā uz greznu piļu, atklātu terašu, majestātisku ainavu fona, piešķir tām lepnas pozas un iespaidīgus žestus. Viņu tērpu krāšņums ar izcili detalizētiem audumiem un plūstošām krokām pastiprina attēlu nozīmi. Marķīzes Elenas Grimaldi Cattaneo portrets ar melnādainu kalponi (1623, Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija), Marķīzes Balbi portrets (ap 1623, Ņujorka, Metropolitēna mākslas muzejs), Paolas Adorno portrets ar dēlu (c. 1623, Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija), grupas portrets Lomellīni ģimenes portrets (1624–1626, Edinburga, Skotijas Nacionālā galerija). Šajā laikā viņš pievēršas vecu cilvēku tēlam, ko iezīmē nodzīvotas dzīves zīmogs: Senatora portrets un Senatora sievas portrets (1622–1627, Berlīne, Valsts muzeji), kā arī bērnu attēlošanai, pirmo reizi mākslas vēsturē radot pirmo svinīgo bērnu grupas portretu: De Franči ģimenes bērnu portrets (1627, Londona, Nacionālā galerija).
1627. gadā van Diks atgriezās Antverpenē, kur uzturējās līdz 1632. gadam, pārņemot mantojumu pēc sava tēva nāves. Viņa popularitāte ir milzīga: viņš izpilda lielus altāru gleznojumus Antverpenes, Gentes, Kurtrei, Melehenas baznīcām, portretus, gleznas par mitoloģiskām tēmām. Jezuītu baznīcai Van Diks uzgleznoja lielu altārgleznu "The Vision of St. Augustīns (1628, Antverpene, Sv. Augustīna baznīca), par Vecpuišu brālības kapliču Antverpenes jezuītu baznīcā - Dievmātes un Jēzus bērniņa ar Sv. Rozālija, Pēteris un Pāvils (1629, Vīne, Kunsthistorisches Museum), dominikāņu baznīcai Antverpenē – krustā sišana ar Sv. Dominiks un Sv. Sjēnas Katrīna (1629, Antverpene, Karaliskais muzejs tēlotājmāksla). Viņš rada daudzas mazākas gleznas par reliģiskām tēmām: Dievmātes vīzija svētītajam Hermanim Jāzepam (1630, Vīne, Kunsthistorisches Museum), Dievmāte ar irbēm (1630. gadu sākums, Sanktpēterburga, Ermitāža), gleznota Anglijas karalienei.
Flāmu glezniecības skola. Reliģiskie un mitoloģiskie priekšmeti P. Rubeņa darbos. Himna dabas un cilvēka bagātībai - klusās dabas Fr. Snaiders. Ceremoniāls portrets A. Van Dika gleznā.
17. gadsimta flāmu māksla
17. gadsimtā Nīderlandes māksla tika sadalīta divās skolās - flāmu un holandiešu - sakarā ar pašas Nīderlandes sadalīšanos divās daļās revolūcijas rezultātā. Flandrijā spēlēja feodālā muižniecība un augstākie birģeri, kā arī katoļu baznīca galvenā loma valsts dzīvē un bija galvenie mākslas pasūtītāji. Svēto Rakstu ainas, senās mitoloģiskās ainas, izcilu klientu portreti, medību ainas, milzīgas klusās dabas – galvenie mākslas žanri Flandrijā 17. gadsimtā. Tas sajauca gan spāņu, gan itāļu renesanses iezīmes ar faktiskajām holandiešu tradīcijām. Un rezultātā radās flāmu baroka māksla, nacionāli dzīvespriecīga, emocionāli optimistiska, materiāli jutekliska, sulīga savās bagātīgajās formās. Flāmu baroks arhitektūrā sevi maz parādīja.
17. gadsimta flāmu mākslas centrālā figūra. bija Pēteris Pauls Rubenss (1577-1640). Rubensa talanta daudzpusība un pārsteidzošā radošā produktivitāte padara viņu līdzīgu Renesanses laika meistariem.
Mākslinieks, kurš ikdienas apziņā asociējas ar teju pagāniskas miesas vardarbības dziedātāju, bija viens no sava laika inteliģentākajiem un izglītotākajiem cilvēkiem. Itālijā viņš mācījās un līdz mūža galam iemīlēja senatni.
Pirmie nozīmīgākie darbi dzimtenē bija slavenās Antverpenes katedrāles altāri: "Krusta pacelšana" (1610-1611) un "Nokāpšana no krusta" (1611-1614), kuros Rubenss radīja klasisku veidu 17. gadsimta altāra tēls.
Tas apvieno monumentalitāti (jo šī ir glezna, kurai vajadzētu izteikt noskaņu liels skaits cilvēki, dažas ļoti svarīgas idejas, ko viņi saprot) un dekorativitāte.
Rubeņa māksla ir tipiska baroka stila izpausme, kas atrod savu nacionālās īpatnības. Milzīgs dzīvi apliecinošs princips, jūtu pārsvars pār racionalitāti ir raksturīgs pat dramatiskākajiem Rubeņa darbiem. Viņiem pilnīgi trūkst mistikas un eksaltācijas, kas piemīt vācu un pat itāļu barokam. Rubens slavina nacionālo skaistuma tipu. Jaunava Marija, tāpat kā Magdalēna, parādās kā gaišmataina, zilacaina Brabantes sieviete ar izliektām figūrām. Kristus pat uz krusta izskatās pēc sportista. Sebastians paliek spēka pilns zem bultu krusas.
Rubensa gleznas ir pilnas ar vardarbīgu kustību. Parasti, lai uzlabotu dinamiku, viņš izmanto noteiktu kompozīciju, kurā dominē diagonālais virziens. Bakhanālijas, kurās var parādīt reibuma saldumu, lauvu medības, ar savu enerģiju, sparu un nevaldāmu spēku - viss, kas dod iespēju izpaust būtības prieku, dziedāt himnu dzīvei, īpaši piesaista mākslinieku.
1623.-1625.gadā. Rubenss saņem pasūtījumu 21 gleznas ciklam no franču karalienes Marijas de Mediči, Henrija IV atraitnes, Luksemburgas pils dekorēšanai. Marijas de Mediči dzīves ainas nevar saukt par vēsturiskām gleznām pilnā nozīmē, tajās līdzās pastāv vēsturiskas personības ar senām dievībām, reāli notikumi sadzīvo ar alegorijām.
Vīnes portretā (“Fur Coat”, 1638) Elena Fourment, mākslinieka sieva, parādās kaila, stāv uz sarkana paklāja, ar kažoku pār pleciem.
Portrets veidots uz vissmalkākajām krāsu niansēm, uz biezas brūnas kažokādas kontrasta ar ādas samtainumu, gaisa caurstrāvotu matu gaišumu un mirdzošu acu mitrumu. Sievietes ķermenis ir apgleznots ar pārsteidzošu reālistisku spēku, šķiet, ka jūtat, kā asinis pulsē vēnās.
Šajā pēdējā desmitgade Dzīves laikā Rubens vairāk rakstījis sev, paša tēmu izvēles vadīts, taču daudzus darbus izpildījis arī pēc pieprasījuma. Viņš glezno portretus, tas ir ceremoniāls baroka portrets, kurā diženumu pauž gan modeles poza, gan tērps un visdažādākie dekorācijas aksesuāri. Pēdējā pašportretā (1638-1639)
Rubensam tomēr izdevās sevi parādīt kā smalku psihologu.
Rubenss pievēršas arī dabas dzīvei.
Pēdējā desmitgadē Rubensa gleznošanas prasmes izceļas ar īpašu virtuozitāti un ārkārtīgu plašumu. Krāsojums kļūst vienkrāsains, vispārinātāks, zūd iepriekšējais daudzkrāsains (“Bathsheba”, 1635; “Kara sekas”, 1638).
Rubensa vēsturiskā nozīme ir tāda, ka viņš noteica flāmu skolas attīstību, kam bija milzīga ietekme uz turpmāko Rietumeiropas mākslas attīstību.
Slavenākais no visiem Rubensa audzēkņiem, kurš īsu laiku mācījās pie viņa, bet drīz vien kļuva par pirmo palīgu viņa darbnīcā, bija Entonijs van Diks (1599-1641). Viņa portreti un pašportreti vienmēr uzsver modeles aristokrātismu, trauslumu un izsmalcinātību. Savā darbā lieliska vieta aizņem mitoloģiski un kristīgi priekšmeti, kurus viņš interpretē ar raksturīgu lirismu vai skumji elēģiski. Bet van Dika galvenais žanrs ir portrets. Pirmajā, Antverpenes periodā (10. gadu beigas - 20. gadu sākums), kā sauc šo savu darba laiku, viņš gleznoja bagātus birģerus vai savus kolēģus māksliniekus, rakstot stingri reālistiskā manierē, ar smalku psiholoģismu. Taču, ierodoties Itālijā, šāda veida portreti piekāpjas citam. Van Diks saņem daudzus pasūtījumus un veido svinīgu, reprezentatīvu portretu, kurā, pirmkārt, izpaužas modeles šķiriskā piederība. Mākslinieks dodas uz Angliju, lai kalpotu karalim Kārlim I (1632). Anglijai van Diks bija lielas portretu mākslas skolas dibinātājs, kas 18. gadsimtā sasniedza izcilu virsotni. Taču van Dikam kā ceremoniālo portretu meistaram bija liela nozīme arī kontinenta skolām.
Flandrijas skolas sekotājs un vadītājs pēc Rubensa nāves bija Džeikobs Džordans (1593-1678), lielākais Flandrijas mākslinieks 17. gadsimtā. Viņa mīļākais žanrs ir ikdiena. Šis ir nacionālais "Pupiņu karaļa festivāls".
Mākslinieks savus tēlus meklēja zemnieku vidē, populārajā pūlī. Citā izplatītā sižetā - “Satīrs, kas apmeklē zemnieku”
(par Ezopa fabulas tēmu; šī attēla versijas ir pieejamas daudzos Eiropas muzejos) senā leģenda iegūst nacionālas flāmu iezīmes. Džordana glezniecība ir sulīga, brīva, plastiski spēcīga, parādot mākslinieka lieliskās dekoratīvās spējas.
Īpašs žanrs flāmu valodā māksla XVII V. bija klusā daba, kuras slavenais meistars bija Frans Snaiders (1579-1657). Viņa gleznās uz galdiem kaudzēm guļ skaisti gleznotas zemes un ūdens dāvanas: zivis, gaļa, augļi, nogalināti medījumi.
Žanra glezniecību Flandrijas mākslā pārstāv īpaši apdāvinātais mākslinieks Adrians Brouvers (Brouwer, 1601-1638). Daudzus gadus dzīvodams Holandē, Brouvers gleznoja nelielas gleznas par ikdienas tēmām.