17. gadsimta mākslas kultūras attīstība Itālijā. Itālija XVII-XVIII gs. 17. gadsimta Itālijas māksla. Biežas problēmas

Glezniecība un grafika Lai iemācītos zīmēt, vispirms jāiemācās redzēt. Ikviens var zīmēt gan fotoaparātu, gan Mobilais telefons, bet, kā tiek uzskatīts glezniecībā, “mākslinieka seju” ir grūti sasniegt. Juna atstāja savas pēdas glezniecībā. Viņas gleznas

SPĀNIJAS Glezniecība Spānijas māksla, tāpat kā visas spāņu kultūra kopumā izcēlās ar ievērojamu oriģinalitāti, kas sastāv no tā, ka renesanse šajā valstī, tik tikko sasniegusi augstu labklājības pakāpi, nekavējoties iegāja lejupslīdes un krīzes periodā, kas bija

FLANDRIJAS Glezniecība Flandrijas mākslu savā ziņā var saukt par unikālu parādību. Nekad agrāk vēsturē tik maza valsts, kas arī atradās tik atkarīgā stāvoklī, pati par sevi nav radījusi tik oriģinālu un nozīmīgu valsti.

NĪDERLANDES Glezniecība Nīderlandes revolūcija pārvērta Holandi, pēc K. Marksa vārdiem, “par septiņpadsmitā gadsimta kapitālistisku priekšzīmīgu valsti”. Nacionālās neatkarības izcīnīšana, feodālo palieku iznīcināšana, strauja ražošanas spēku un tirdzniecības attīstība

FRANCIJAS Glezniecība Francija 17. gadsimtā ieņēma īpašu vietu starp vadošajām Eiropas valstīm mākslinieciskās jaunrades jomā. Darba dalījumā starp nacionālajām Eiropas glezniecības skolām žanrisko, tematisko, garīgo un formālo problēmu risināšanā Francijas īpatsvars

Maskavas Valsts reģionālā universitāte

Abstrakts par mākslas vēsturi

17. gadsimta itāļu māksla.

Izpildīts:

neklātienes students

Tēlotājmākslas un zinātnes fakultātes 33 grupas

Minakova Evgenia Jurievna.

Pārbaudīts:

Maskava 2009

• Itālija 17. gadsimtā
• Arhitektūra. Baroka stils arhitektūrā.
• Arhitektūra. Agrīnais baroks.
• Arhitektūra. Augsts vai nobriedis baroks.
• Arhitektūra. Baroka arhitektūra ārpus Romas.
• Art. Vispārējās īpašības.
• Art. Agrīnais baroks.
• Art. Reālistiska plūsma.
• Art. Boloņas skolas mākslinieku otrā paaudze.
• Art. Augsts vai nobriedis baroks.
• Art. Vēlais baroks.

Jau no 16. gadsimta vidus Itālijas vēsturisko attīstību raksturoja feodāli-katoļu reakcijas virzība un uzvara. Ekonomiski vājā, atsevišķās neatkarīgās valstīs sadrumstalotā Itālija nespēj izturēt spēcīgāko valstu - Francijas un Spānijas - uzbrukumu. Šo valstu ilgā cīņa par dominanci Itālijā beidzās ar Spānijas uzvaru, ko nodrošināja Cateau Cambresi miera līgums (1559). Kopš šī laika Itālijas liktenis bija cieši saistīts ar Spāniju. Izņemot Venēciju, Dženovu, Pjemontu un Pāvesta valstis, Itālija faktiski bija Spānijas province gandrīz divus gadsimtus. Spānija iesaistīja Itāliju postošos karos, kas bieži notika Itālijas valstu teritorijā, un veicināja feodālās reakcijas izplatīšanos un nostiprināšanos Itālijā gan ekonomikā, gan kultūras dzīvē.

Dominējošās pozīcijas Itālijas sabiedriskajā dzīvē ieņēma aristokrātija un augstākā katoļu garīdzniecība. Valsts dziļas ekonomiskās lejupslīdes apstākļos ievērojamas materiālās bagātības joprojām bija tikai lieliem laicīgajiem un baznīcas feodāļiem. Itāļu tauta – zemnieki un pilsētnieki – atradās ārkārtīgi sarežģītā situācijā, lemta nabadzībai un pat izmiršanai. Protests pret feodālo un ārvalstu apspiešanu izpaužas daudzās tautas sacelšanās, kas izcēlās 17. gadsimta garumā un dažkārt ieguva milzīgu mērogu, piemēram, Masaniello sacelšanās Neapolē.

17. gadsimta Itālijas kultūras un mākslas vispārējo raksturu noteica visas tās vēsturiskās attīstības iezīmes. Itālijā tas rodas un saņem lielākā attīstība Baroka māksla. Tomēr, būdams dominējošais 17. gadsimta itāļu mākslā, šis virziens nebija vienīgais. Papildus tam un paralēli tai attīstās reālistiskas kustības, kas saistītas ar Itālijas sabiedrības demokrātisko slāņu ideoloģiju un saņem ievērojamu attīstību daudzos Itālijas mākslas centros.

17. gadsimta Itālijas monumentālā arhitektūra apmierināja gandrīz tikai katoļu baznīcas un augstākās laicīgās aristokrātijas vajadzības. Šajā periodā galvenokārt tika celtas baznīcu ēkas, pilis un villas.

Sarežģītā ekonomiskā situācija Itālijā neļāva uzbūvēt ļoti lielas būves. Tajā pašā laikā baznīcai un augstākajai aristokrātijai vajadzēja stiprināt savu prestižu un ietekmi. No tā izriet tieksme pēc neparastiem, ekstravagantiem, ceremoniāliem un asiem arhitektūras risinājumiem, tieksme pēc paaugstinātas dekorativitātes un formu skanīguma.

Iespaidīgu, lai arī ne tik lielu ēku celtniecība veicināja ilūzijas par valsts sociālo un politisko labklājību radīšanu.

Baroks vislielāko spriedzi un izpausmi sasniedz kulta vietās un baznīcu ēkās; tās arhitektoniskās formas lieliski atbilda kareivīgā katolicisma reliģiskajiem principiem un rituālajai pusei. Uzceļot daudzas baznīcas, katoļu baznīca centās nostiprināt un nostiprināt savu prestižu un ietekmi valstī.

Šī laika arhitektūrā attīstīto baroka stilu raksturo, no vienas puses, tieksme pēc monumentalitātes, no otras puses, dekoratīvo un gleznaino principu pārsvars pār tektonisko.

Tāpat kā tēlotājmākslas darbi, arī baroka arhitektūras pieminekļi (īpaši baznīcu ēkas) tika veidoti tā, lai pastiprinātu emocionālo ietekmi uz skatītāju. Racionālais princips, kas bija Renesanses mākslas un arhitektūras pamatā, padevās iracionālajam principam, statiskumam, mierīgumam - dinamikai, spriedzei.

Baroks ir kontrastu un nevienmērīga kompozīcijas elementu sadalījuma stils. Īpaša nozīme tas rada lielas un sulīgas izliektas, izliektas formas. Baroka ēkām raksturīga frontalitāte un fasādes konstrukcija. Ēkas daudzos gadījumos tiek uztvertas no vienas puses - no galvenās fasādes puses, kas bieži vien aizsedz konstrukcijas apjomu.

Barokā liela uzmanība tiek pievērsta arhitektūras ansambļiem - pilsētai un parkam, taču šī laika ansambļi ir veidoti pēc citiem principiem nekā renesanses ansambļi. Baroka ansambļi Itālijā ir veidoti pēc dekoratīviem principiem. Tiem ir raksturīga izolācija un salīdzinoša neatkarība no pilsētvides vispārējās plānošanas sistēmas. Piemērs ir lielākais ansamblis Romā - laukums pretī Sv. Petra.

Kolonādes un dekoratīvās sienas, kas norobežo telpu katedrāles ieejas priekšā, aizsedza nesakārtotās, nejaušās ēkas, kas atradās aiz tām. Nav savienojuma starp laukumu un blakus esošo komplekso aleju un nejaušo māju tīklu. Atsevišķas ēkas, kas ietilpst baroka ansambļos, šķiet, zaudē savu neatkarību, pilnībā pakārtojoties vispārējam kompozicionālajam plānam.

Baroks radīja mākslas sintēzes problēmu jaunā veidā. Tēlniecība un glezniecība, kurām šī laika ēkās ir ļoti nozīmīga loma, savstarpēji savijoties un nereti aizsedzot vai iluzori deformējot arhitektūras formas, veicina tā bagātības, krāšņuma un krāšņuma iespaida radīšanu, ko nemainīgi rada baroka pieminekļi.

Mikelandželo darbam bija liela nozīme jauna stila veidošanā. Savos darbos viņš izstrādāja vairākas formas un paņēmienus, kas vēlāk tika izmantoti baroka arhitektūrā. Arhitektu Vignolu var raksturot arī kā vienu no tiešajiem baroka priekštečiem; viņa darbos var atzīmēt vairākas agrīnas šī stila pazīmes.

Jauns stils - baroka stils itāļu arhitektūrā - nomainīja renesansi 16. gadsimta 80. gados un attīstījās visā 17. gadsimtā un 18. gadsimta pirmajā pusē.

Tradicionāli šī laika arhitektūrā var izdalīt trīs posmus: agrīnais baroks - no 1580. gadiem līdz 1620. gadu beigām, augstais jeb nobriedušais baroks - līdz 17. gadsimta beigām un vēlāk - pirmā puse. 18. gadsimts.

Par pirmajiem baroka meistariem tiek uzskatīti arhitekti Džakomo della Porta un Domeniko Fontana. Viņi piederēja nākamajai paaudzei attiecībā uz Vignolu, Alessi, Ammanati, Vasari un beidza savu darbību 17. gadsimta sākumā. Tajā pašā laikā, kā minēts iepriekš, vēlīnās renesanses tradīcijas turpināja dzīvot šo meistaru darbā.

Džakomo della Porta. Džakomo della Porta (1541-1608) bija Vinjolas skolnieks. Tās senākā celtne, Funari Sight Catarina baznīca (1564), savā stilā pieder pie renesanses. Taču Gesù baznīcas fasāde, ko šis arhitekts pabeidza pēc Vignolas nāves (no 1573. gada), ir daudz vairāk baroka nekā viņa skolotāja sākotnējais projekts. Šīs baznīcas fasāde ar tai raksturīgo dalījumu divos līmeņos un sānu volūtām, kā arī būvniecības plāns bija paraugs vairākām katoļu baznīcām Itālijā un citās valstīs. Pēc Mikelandželo nāves Džakomo della Porta pabeidza Sv. katedrāles lielā kupola celtniecību. Petra. Šis meistars bija arī slavenās villas Aldobrandini autors Fraskati netālu no Romas (1598-1603). Kā ierasts, villas galvenā ēka atrodas kalna nogāzē; Divvirzienu noapaļota rampa ved uz galveno ieeju. Ēkas pretējā pusē ir dārzs. Kalna pakājē ir pusapaļa grota ar arkām virs tās ir kāpņu ierāmēta ūdens kaskāde. Pati ēka ir ļoti vienkāršas prizmatiskas formas un papildināta ar milzīgu lauztu frontonu.

Villas kompozīcijā, to veidojošajās parka konstrukcijās un plastisko detaļu dabā skaidri izpaužas Itālijas barokam tik raksturīgā tieksme pēc apzināta skaistuma un arhitektūras izsmalcinātības.

Pārskatīšanas laikā Itālijas parku sistēma beidzot sāka veidoties. To raksturo viena parka ass klātbūtne, kas atrodas kalna nogāzē ar daudzām nogāzēm un terasēm. Galvenā ēka atrodas uz vienas ass. Tipisks šāda kompleksa piemērs ir Villa Aldobrandini.

Domeniko Fontana. Vēl viens nozīmīgs agrīnā baroka arhitekts bija Domeniko Fontana (1543-1607), kurš bija viens no Mikelandželo un Vinjolas romiešu pēctečiem. Viņa lielākais darbs ir Laterāna pils Romā. Pils tādā formā, kādu tai piešķīra Fontana, ir gandrīz regulārs laukums ar iekšpusi slēgtu kvadrātveida pagalmu. Pils fasādes dizains pilnībā balstīts uz Palazzo Farnese arhitektūru, ko veidojis Antonio Sangallo jaunākais. Kopumā pils celtniecība 17. gadsimta Itālijā balstās uz tālākai attīstībai tas pils-palaco kompozīcijas veids, ko attīstīja renesanses arhitektūra.

Kopā ar savu brāli Džovanni Fontanu Domeniko 1585.-1590.gadā Romā uzcēla Acqua Paolo strūklaku (bez bēniņiem, ko vēlāk izgatavoja Karlo Maderna). Tās arhitektūras pamatā ir seno triumfa arku formu pārstrāde.

Karlo Maderna. Domeniko Fontana students un brāļadēls Karlo Maderna (1556-1629) beidzot nostiprināja jauno stilu. Viņa daiļrade ir pāreja uz attīstītā baroka periodu.

Madernas agrīnais darbs ir agrīnās kristīgās Suzannas bazilikas fasāde Romā (ap 1601. g.). Pamatojoties uz Gesù baznīcas fasādes dizainu, Suzannas baznīcas fasāde ir skaidri sadalīta ar ordeņiem, rotāta ar statujām nišās un daudziem ornamentāliem rotājumiem.

1604. gadā Maderna tika iecelta par Sv. katedrāles galveno arhitektu. Petra. Pēc pāvesta Pāvila V rīkojuma Maderna izstrādāja katedrāles paplašināšanas projektu, pievienojot priekšējās ieejas daļu. Garīdznieki uzstāja uz grieķu krusta pagarināšanu līdz latīņu formai, kas bija saskaņā ar baznīcas arhitektūras tradīcijām. Turklāt Mikelandželo katedrāles izmēri pilnībā neaptvēra teritoriju, kurā atradās senā bazilika, kas no baznīcas kalpotāju viedokļa bija nepieņemami.

Tā rezultātā, veidojot jauno katedrāles priekšējo fasādi, Maderna pilnībā mainīja Mikelandželo sākotnējo plānu. Pēdējais bija iecerējis, ka katedrāle atrodas liela laukuma centrā, kas ļautu staigāt pa ēku un redzēt to no visām pusēm. Maderna ar savu pagarinājumu aizvēra katedrāles malas no skatītāja: fasādes platums pārsniedz tempļa gareniskās daļas platumu. Ēkas pagarināšana noveda pie tā, ka Sv. Petru pilnībā uztver tikai ļoti lielā attālumā, tuvojoties ēkai, tā pamazām pazūd aiz fasādes sienas.

Otrais baroka arhitektūras periods - stila brieduma un uzplaukuma periods - saistīts ar lielāko meistaru daiļradi: L. Bernīni, F. Boromīni, C. Rainaldi - Romā, B. Longhena - Venēcijā, F. Ricchini - Milānā, Guarino Guarini - Turīnā.

Lorenco Bernīni. Nobriedušā baroka centrālā figūra ir Lorenco Bernīni (1598-1680). Viņš bija ne tikai arhitekts, bet arī lielākais 17. gadsimta tēlnieks Itālijā.

Kopš 1629. gada Bernīni pēc Madernas nāves turpināja Sv. Petra. 1633. gadā viņš katedrālē virs galvenā kupola uzcēla lielu bronzas nojumi, ko tās pamatnē atbalstīja četras savītas, dekonstruktīvās kolonnas. Saskaņā ar tradīciju šī nojume tiek uzskatīta par pirmo nobriedušā baroka darbu. Bernini katedrāles iekšējo apdari iedvesmojis Mikelandželo dizains. Šis dekors ir brīnišķīgs baroka stila baznīcas interjera piemērs.

Lielākais arhitektūras darbs Bernini projektēja laukumu Sv. Pēteris (1655-1667). Arhitekts izveidoja divus kvadrātus - lielu eliptisku, kas ierāmēts ar kolonnām, un trapecveida kvadrātveida laukumu, kas atrodas tieši blakus tam, ko no pretējās puses ierobežo katedrāles galvenā fasāde. Ovālajā laukumā tika uzstādīts obelisks un divas simetriski izvietotas strūklakas.

Bernīni turpināja un attīstīja Madernas plānu: kolonādes neļauj pieiet katedrālei no sāniem. Skatītājam paliek pieejama tikai galvenā fasāde.

Piazza Bernini majestātiskā arhitektūra nodrošināja cienīgu fonu muižniecības kongresa ceremonijai katedrālē notikušajam svinīgajam dievkalpojumam. 17. un 18. gadsimtā šis kongress bija lielisks un svinīgs skats. Sv. katedrāles laukums. Petra ir lielākais Itālijas baroka ansamblis.

Vatikānā Bernīni izveidoja ceremoniālās karaliskās kāpnes - “Scala Regia” (“Vietnes klints”), kurās izmantoja perspektīvas samazināšanas mākslīgas uzlabošanas paņēmienu. Sakarā ar pakāpenisku gājiena sašaurināšanos un kolonnu samazināšanu, rodas iespaids par lielāku telpas dziļumu un pašu kāpņu izmēru palielināšanos.

Starp Bernīni raksturīgākajiem darbiem ir mazā San Andrea in Quirinale baznīca (1678), kuras galvenā fasāde izskatās kā portāls ar pilastriem un trīsstūrveida frontonu. Šis portāls ir it kā mehāniski piestiprināts pie ēkas galvenā apjoma, kas ir ovāla plāna.

Bernini galvenais darbs civilās arhitektūras jomā ir Palazzo Odescalchi Romā (1665), kas veidota pēc ierastā renesanses dizaina. Ēkas kompozīcijas centrs, kā ierasts, ir pagalms, ko pirmajā stāvā ierobežo arkādes. Arī logu izvietojums uz fasādēm un to dekoratīvā apdare atgādina 16. gadsimta palaco. Jaunā veidā attīstīta tikai galvenās fasādes centrālā daļa: divus augšējos stāvus klāj liels pasūtījums korintiešu pilastru formā, pirmais stāvs attiecībā pret šo kārtību pilda postamenta lomu. Līdzīgs fasādes sienas sadalījums vēlāk plaši izplatījās klasicisma arhitektūrā.

Bernini arī turpināja Madernas iesākto Palazzo Barberini celtniecību. Ēkai nav slēgta pagalma, kas ir ierasts itāļu pilīs. Galveno ēku no abām pusēm ierobežo uz priekšu izvirzīti spārni. Galvenās fasādes centrālā daļa tiek uztverta kā aplikācija, kas dekoratīvos nolūkos uzklāta uz sienas virsmas. Centrālajam rizalītam ir ļoti plaši un augsti arkveida logi, starp kuriem izvietotas puskolonnas; pirmajā stāvā ir dziļa lodžija. Tas viss krasi atšķir fasādes centrālo daļu no masīvākajām sānu daļām, kas veidotas 16. gadsimta arhitektūras tradīcijās. Līdzīga tehnika bija ļoti izplatīta arī itāļu baroka arhitektūrā.

Interesantas ir Palazzo Barberini ovālās kāpnes ar spirālveida lidojumiem, ko atbalsta dubultās Toskānas kolonnas.

Frančeska Borromša. Ne mazāk nozīmīgi itāļu barokam ir Bernīni līdzstrādnieka, vēlāk viņa konkurenta un ienaidnieka Frančesko Borromīni (1599-1667) darbi. Borromini darbi izceļas ar īpašu krāšņumu un “dinamiskām” formām. Borromini ienesa baroka stilu līdz tā maksimālajai intensitātei.

Borromini galvenais darbs tempļu arhitektūras jomā ir San Carlo baznīca "pie četrām strūklakām" (1638-1667). Tās fasāde tiek uztverta kā neatkarīga, no ēkas neatkarīga arhitektūras kompozīcija. Tam tiek piešķirtas izliektas, viļņveidīgas formas. Šīs fasādes ietvaros var aplūkot visu baroka formu arsenālu - lauztas arkveida karnīzes, ovālas kartušas un citas dekoratīvas detaļas. Pašai baznīcai ir sarežģīta plānojuma forma, kas atgādina divus zvanus, kas novietoti kopā ar to pamatiem. Griesti ir ovāls kupols. Tāpat kā daudzās citās šī laika ēkās, arī baznīcas kompozīcijas pamatā ir ārējo un iekšējo arhitektonisko apjomu kontrasts, pārsteigums par efektu, kas rodas, ienākot ēkā.

Viens no nozīmīgākajiem arhitekta darbiem ir San Ivo romiešu baznīca, kas iekļauta Sapienza (universitāte, 1642-1660) ēkā. Jāatzīmē sarežģītās baznīcas plāna aprises un pilnīga kupola ārējā un iekšējā apvalka neatbilstība. No ārpuses rodas iespaids par augstu bungu un plakanu kupolu, kas pārklāj šo bungu. Iegājis iekšā, jūs esat pārliecināts, ka kupola pārsega papēža daļas atrodas tieši pie bungu pamatnes.

Borromini projektēja Villa Falconieri Fraskati. Turklāt viņš pārbūvēja Palazzo Spada un strādāja pirms Bernīni Palazzo Barberini (skat. iepriekš).

Karlo Rainaldi. Karlo Rainaldi (1611-1691) ir viens no galvenajiem baroka ziedu laika celtniekiem. Rainaldi svarīgākie darbi ir San Agnese un Sita Maria baznīcas Campitelli.

Sv. Agneses baznīca (sākta 1651. gadā) atrodas uz Piazza Navona ass, kas saglabā senā Domitiāna cirka aprises, kas šeit atradās iepriekš. Laukumu rotā šim laikam raksturīgās Bernīni baroka stila strūklakas. Baznīcai ir centrālais plāns, un tās augšpusē ir liels kupols; tās arkveida, ieliekto fasādi no abām pusēm ierobežo zvanu torņi. Atšķirībā no vairuma šī laika Romas baznīcu, kupolu neslēpj fasādes plakne, bet tas darbojas kā visas teritorijas galvenais kompozīcijas centrs.

Campitelli Sitas Maria baznīca tika uzcelta vēlāk, 1665.-1675. Tās divu līmeņu fasāde, kas veidota saskaņā ar Church del Gesù sistēmu, un tās interjera dizains ir tipisks nobriedušas baroka arhitektūras piemērs.

Rainaldi piederēja arī Romas Santa Maria Maggiore baznīcas (1673) aizmugurējā fasāde.

17. gadsimtā romiešu arhitektūra tika bagātināta ar vairākām jaunām villām, kas atradās pilsētas tuvumā. Papildus arhitektu Algardi un Grimaldi celtajai villai Doria Pamphilj (ap 1620. g.) tika izveidotas arī Villa Mandragone un Villa Torlonia – abas atrodas Frascati, kā arī Villa d'Este Tivoli ir skaisti baseini, ciprešu rindas, mūžzaļie krūmi, dažādi dekorētas terases ar balustrādēm, grotas, daudzas skulptūras.

Baroks ārpus Romas radīja vairākus nozīmīgus arhitektus. Bartolomeo Bjanko 17. gadsimtā strādāja Dženovā. Viņa galvenais darbs ir Dženovas universitātes ēka (no 1623. gada) ar brīnišķīgu pagalmu, ko ierobežo divstāvu arkādes un skaistas kāpnes pie tām. Sakarā ar to, ka Dženova atrodas kalna nogāzē, kā amfiteātris, kas nolaižas uz jūru, un atsevišķas ēkas tiek būvētas uz zemes gabaliem ar lielu slīpumu, pēdējos dominē ēku un pagalmu izvietojums dažādos līmeņos. Universitātes ēkā uz vienas horizontālas kompozīcijas ass augošā secībā savērtas priekšnams, centrālais pagalms un, visbeidzot, kāpņu telpas, kas atrodas aiz ažūra divstāvu pasāžas, kas ved uz dārzu.

Arhitekte Baltasare Longhena (1598-1682) strādāja Venēcijā. Viņa galvenais darbs ir lielākais kopā ar Sv. Marka, Venēcijas Santa Maria delle Salute baznīca (1631-1682); tas atrodas uz bultiņas starp Džudekas kanālu un Lielo kanālu. Šai baznīcai ir divi kupoli. Aiz galvenā, astoņstūra formas tilpuma, kura augšpusē ir kupols, atrodas otrs tilpums, kurā atrodas altāris; tas ir aprīkots arī ar kupolu, bet mazāka izmēra. Ieeja templī ir veidota formā triumfa arka. Galvenā kupola bungas ar baznīcas galvenajām sienām savieno 16 spirālveida volūtas ar uz tām uzstādītām skulptūrām. Tie bagātina ēkas siluetu un piešķir tai īpašu raksturu. Neskatoties uz apdares krāšņumu, baznīcas ārējo izskatu iezīmē zināma arhitektūras sadrumstalotība un detaļu sausums. Iekšā gaiši pelēkā marmorā apvilktā baznīca ir plaša, bet auksta un formāla.

Venēcijas Lielajā kanālā atrodas abas nozīmīgākās Longhenas celtās pilis - Palazzo Pesaro (ap 1650) un Palazzo Rezzonico (1680). Pēdējās pēc fasāžu struktūras daudzējādā ziņā ir līdzīgas renesanses Venēcijas pilīm, jo ​​īpaši ar Palazzo Corner Sanso-Vino, taču tajā pašā laikā tās atšķiras no tām ar nesalīdzināmi lielāku bagātību un dekorativitāti. no formām.

Turīnā strādāja arhitekts Gvarino Gvarīni (1624-1683), bijušais Teātru ordeņa mūks. Gvarīno Gvarīni – “barokiskākais no visiem baroka arhitektiem” – savā radošajā temperamentā salīdzināms tikai ar Frančesko Borromīni. Savos darbos līdzās konvencionālajām formām viņš dekoratīvos nolūkos bieži izmantoja atkārtoti izmantotus mauru un gotiskās arhitektūras motīvus. Viņš Turīnā uzcēla daudzas ēkas, tostarp Palazzo Carignano (1680), ceremoniālu un majestātisku, bet tīri dekoratīvu dizainu. Tipisks ir pils galvenās ēkas risinājums. Šķiet, ka tās galvenajā taisnstūrveida tilpumā ir ievietota centrālā daļa ar priekšējām, sarežģīta dizaina kāpnēm. Sienām, kas to robežojas, un gājieniem plānā ir arkas forma. Tas viss attiecīgi atspoguļojas fasādē. Ja tā sānu sekcijas saglabā taisnstūra aprises, tad centrā ir pretējos virzienos izliekta plakne ar spraugu vidū, kurā kā aplikācija ievietots pavisam cits motīvs - divpakāpju lodžija, arī izliektas formas. Logu korpusiem uz fasādēm ir salauzta skrimšļa konfigurācija. Pilastri ir izraibināti ar mazām, grafiskām formām.

No Guarini celtajām baznīcām jāizceļ Madonna della Consolata baznīca ar ovālu navu, aiz kuras atrodas sešstūrains altāris. Gvarīni celtās baznīcas ir vēl dīvainākas un sarežģītākas nekā viņa civilās ēkas.

Tēlotājmākslā, tāpat kā Itālijas arhitektūrā, 17. gadsimtā dominējošo nozīmi ieguva baroka stils. Tā rodas kā reakcija pret “manierismu”, tāla un sarežģītas formas kam pretstatā, pirmkārt, ir tēlu lielā vienkāršība, kas zīmēta gan no augstās renesanses meistaru darbiem, gan pateicoties pašmācība daba. Dedzīgi ielūkojoties klasiskajā mantojumā, nereti no tā aizgūstot atsevišķus elementus, jaunais virziens tiecas pēc iespējami lielākas formu izteiksmības to straujajā dinamikā. Jaunajiem mākslas meklējumiem atbilst arī jaunas glezniecības tehnikas: kompozīcijas mierīgumu un skaidrību nomaina to brīvība un it kā nejaušība. Figūras ir pārvietotas no centrālās pozīcijas un ir veidotas grupās galvenokārt pa diagonālām līnijām. Šī konstrukcija ir svarīga barokam. Tas uzlabo kustības iespaidu un veicina jaunu telpas pārnesi. Tā vietā, lai to sadalītu atsevišķos slāņos, kā tas ir ierasts Renesanses mākslā, to aptver viens skatiens, radot iespaidu par nejaušu milzīga veseluma fragmentu. Šī jaunā telpas izpratne pieder pie vērtīgākajiem baroka sasniegumiem, kam bija zināma loma reālistiskās mākslas tālākajā attīstībā. Tieksme pēc izteiksmīguma un formu dinamikas rada vēl vienu, barokam ne mazāk raksturīgu iezīmi - visdažādāko kontrastu izmantošanu: attēlu, kustību, izgaismoto un ēnu plānu kontrastus, krāsu kontrastus. To visu papildina izteikta vēlme pēc dekorativitātes. Vienlaikus mainās arī gleznieciskā faktūra, pārejot no lineāri plastiskas formu interpretācijas uz arvien plašāku gleznainu redzējumu.

Atzīmētās jaunā stila iezīmes laika gaitā ieguva arvien specifiskākas iezīmes. Tas attaisno 17. gadsimta itāļu mākslas iedalījumu trīs nevienmērīgi ilgstošos posmos: “agrajā”, “nobriedušajā” vai “augstajā” un “vēlajā” barokā, kura dominēšana saglabājas daudz ilgāk nekā pārējās. Šīs funkcijas, kā arī hronoloģiskās robežas tiks norādītas tālāk.

Itālijas baroka māksla galvenokārt kalpo dominējošajai katoļu baznīcai, kas izveidota pēc Tridentas koncila, kņazu galmiem un daudzajiem muižniekiem. Mākslinieku izvirzītie uzdevumi bija tikpat ideoloģiski, kā dekoratīvi. Nepieredzēti attīstās baznīcu, kā arī muižniecības piļu apdare, monumentālie kupolu, abažūru un sienu gleznojumi freskas tehnikā. Šis glezniecības veids kļuva par itāļu mākslinieku specialitāti, kuri strādāja gan savā dzimtenē, gan Vācijā, Spānijā, Francijā un Anglijā. Viņi saglabāja nenoliedzamu prioritāti šajā jaunrades jomā līdz 18. gadsimta beigām. Baznīcu gleznu tēmas ir sulīgas ainas, kas slavina reliģiju, tās dogmas jeb svētos un viņu darbus. Alegorisks un mitoloģiskie stāsti, kalpojot par valdošo ģimeņu un to pārstāvju slavināšanu.

Joprojām ārkārtīgi izplatītas ir lielas altāra gleznas. Tajos līdzās svinīgi majestātiskajiem Kristus un Madonnas tēliem īpaši bieži sastopami attēli, kas skatītāju ietekmējuši visspēcīgāk. Tās ir ainas ar nāvessodu izpildi un svēto spīdzināšanu, kā arī viņu ekstāzes stāvokļiem.

Laicīgā molberta glezniecība vislabprātāk pārņēma tēmas no Bībeles, mitoloģijas un senatnes. Ainava, kaujas žanrs un klusā daba tiek izstrādāti kā neatkarīgi veidi.

Uz 16. un 17. gadsimta robežas kā reakcija pret manierismu radās divi virzieni, no kuriem attīstījās visa turpmākā glezniecība Itālijā: Boloņas akadēmisms un karavadisms.

Līdzsvara skola. Brāļi Karači. Boloņas akadēmisms saskanīgā mākslas sistēmā izveidojās jau 15. gadsimta 80. gadu vidū. Trīs Boloņas mākslinieki - Ludoviko Karači (1555-1609) un viņa brālēni Agostino (1557-1602) un Annibale (1560-1609), kurš ieņem pirmo vietu starp brāļiem - izstrādā jauna stila pamatus, galvenokārt paļaujoties uz pētījumu. no 16. gadsimta klasiskā mantojuma. Venēcijas skolas, Koredžo darbu un vēlākās 16. gadsimta romiešu mākslas ietekme nosaka izšķirošu pavērsienu no manierisma uz vienkāršību un vienlaikus arī tēlu majestātiskumu.

Pirmie brāļu Karači darbi Boloņas piļu (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) gleznošanā vēl neļauj skaidri atšķirt to stilistiskās iezīmes. Bet Annibale Carracci molbertu gleznojumi, kuros sākotnēji spēcīgi atgādināja Parmas skolu, liecina par topošo spilgto māksliniecisko individualitāti. 1587. un 1588. gadā viņš radīja divas altārgleznas, kas ir kā pirmie jauna stila darbi: “Madonas debesbraukšana” un “Madona ar Sv. Metjū” (abi Drēzdenes galerijā). Ja pirmajā vēl daudz manierisma figūru kustībā un izteiksmē, tad “Madona ar Sv. Matveju” raksturo mierīgs attēlu majestātiskums, kas liecina par jauna posma sākumu itāļu glezniecībā.

1580. gados brāļi Karači atvēra akadēmiju Boloņā, ko viņi nosauca par "Academia dei Incaminati" (Akadēmija, kas uzsāk jaunu ceļu). Līdzšinējās topošo mākslinieku apmācības, kas paredzēja nepieciešamo prasmju apguvi, veicot palīgdarbus gleznotāju darbnīcās, vietā Karači iestājās par mākslinieka praksē nepieciešamo priekšmetu sistemātisku pasniegšanu. Līdztekus zīmēšanas un gleznošanas mācīšanai minētajā akadēmijā tika mācīta anatomija, perspektīva, kā arī tādas disciplīnas kā vēsture, mitoloģija un literatūra. Jaunajai metodei bija lemts ieņemt lielu lomu Eiropas mākslas vēsturē, un Boloņas akadēmija bija visu turpmāko akadēmiju prototips, kas tika atvērts kopš 17. gadsimta.

1595. gadā kardināls Farnēzs uz Romu uzaicināja brāļus Karači, kuri jau bija ieguvuši lielu slavu, lai apgleznotu savu pili. Uzaicinājumam atsaucās tikai Annibale, atstājot Boloņu uz visiem laikiem. Romā ciešā saskarsme ar vietējās skolas tradīcijām un senatnes ietekmi atklāja jaunu posmu meistara mākslā. Pēc salīdzinoši nenozīmīgas vienas no Farnese Palazzo hallēm (“Camerino”, 1590. gadu vidus), Annibale Carracci izveidoja slavenos galerijas griestus, kas it kā bija viņa darba kronis un sākuma punkts. lielākā daļa dekoratīvo gleznu 17. gadsimtā. Annibale galerijas telpu (apmēram 20x6 m), kas pārklāta ar zemu kastes velvi, sadala vairākās neatkarīgās daļās. Abažūra kompozīcijas struktūra atgādina gleznu Siksta kapela Mikelandželo, no kura viņš papildus plaknes sabrukumam aizņemas arī tēlniecības, dzīvu cilvēku figūru un gleznu interpretācijas iluzionismu. Galvenā tēma ir Olimpa dievu mīlas stāsti. Griestu centrā ir pārpildīts un trokšņains "Bača un Ariadnes triumfa gājiens". Sānos redzamas vēl divas mitoloģiskas kompozīcijas, bet lejā – marmora hermju un atlantiešu sadalīta josla, pie kuru kājām sēž šķietami dzīvi jauni vīrieši. Šīs figūras ir ierāmētas vai nu ar apaļiem medaljoniem, kas imitē bronzas medaljonus, ar senām ainām, vai arī tīri gleznainas stāstījuma kompozīcijas. Stūros šo frīzi, šķiet, salauž balustrādes, virs kurām pret debesīm rakstīti amori. Šī detaļa ir svarīga kā agrs, vēl kautrīgs mēģinājums izjaukt īsto telpu, paņēmiens, kas vēlāk kļuva īpaši raksturīgs baroka abažūriem. Figūru plastiskais spēks, dekoratīvo formu daudzveidība un krāsainais bagātība radīja neparastu krāšņuma ansambli.

Romiešu jaunrades periodā Annibale Carracci radītās molberta gleznas galvenokārt ir veltītas reliģiskām tēmām. Formu aukstā pilnība atstāj maz vietas sajūtai tajās. “Kristus žēlabas” (1599, Neapole, Nacionālā galerija), kur abas ir vienlīdz augstas, pieder pie izņēmumiem. Lielāko daļu gleznu glezniecības stilā dominē vēlme pēc skaidras lineāri plastiskas figūru identifikācijas. “Mirres nesošās sievietes pie Kristus kapa” (ap 1605, Ermitāža) pieder pie raksturīgākajiem šāda veida mākslinieces darbu piemēriem.

Bieži pievēršoties ainavu žanram, Annibale Carracci kļuva par tā dēvētās “klasiskās” ainavas dibinātāju, kas kļuva plaši izplatīta nākotnē. Pēdējā būtība slēpjas apstāklī, ka tās pārstāvji, izmantojot dažkārt ļoti smalki novērotus dabas motīvus, vispirms cenšas “cilvēcināt” tās formas. Ainavas mākslinieka darbnīcā tiek veidotas, izmantojot izstrādātas shēmas, kurās svarīgākā loma ir masu līdzsvarošanai, gludām kontūrlīnijām un koku grupu vai drupu izmantošanai kā ainas. Annibalas Karači “Ainava ar burvju pielūgšanu” galerijā Doria Romā var saukt par vienu no pirmajiem stilistiski pilnīgajiem šāda veida paraugiem.

Karavadisms. Dažus gadus pēc Boloņas akadēmisma veidošanās radās vēl viena mākslinieciska kustība, kas vēl vairāk iebilda pret manierismu, kas izceļas ar izteiktu reālistisku tēlu meklējumiem un lielākoties demokrātisku. Šī kustība, kas ir ārkārtīgi svarīga vispārējā reālisma attīstības vēsturē, parasti tiek apzīmēta ar terminu "karavadisms", kas atvasināts no tās vadītāja Mikelandželo Merisi da Karavadžo (1574-1610) vārda. Plaši pazīstams ar savas dzimtenes vietas nosaukumu, Karavadžo kā gleznotājs attīstījās Ziemeļitālijas mākslas ietekmē. Būdams vēl jauns vīrietis, viņš nokļūst Romā, kur piesaista uzmanību ar vairākām žanra gleznām. Attēlotās meiteņu un zēnu, čigānu un asumu pusfigūras ir apveltītas ar līdz šim nezināmu materialitāti. Tikpat materiālā veidā attēlotas skaņdarbu detaļas: ziedu un augļu grozi, mūzikas instrumenti. Glezna “Lautnes spēlētājs” (1594-1595, Ermitāža), kas pieder pie šī loka labākajiem darbiem, sniedz priekšstatu par šādu darbu veidu. Tas ir raksturīgs agrīnajam Karavadžo, un tam ir skaidrs lineārs glezniecības stils.

Vienkāršu tēlu, bez jebkādas idealizācijas, kas būtiski atšķiras no cildenajiem Karači tēliem, ir devis Karavadžo savā “Bacchus” (1596-1597, Florence, Uffizi),

1590. gadu beigās Karavadžo saņēma savu pirmo lielo pasūtījumu, lai izveidotu trīs gleznas San Luigi dei Francesi baznīcai Romā. Altārgleznā “Apustulis Matejs raksta, kura roku vada eņģelis” (1597-1598, glezna tika iznīcināta Otrā pasaules kara laikā) Karavadžo atteicās no jebkādas apustuļa idealizācijas, attēlojot viņu ar nelakotu patiesumu kā cilvēku cilvēki. Šis attēls izraisīja asu nosodījumu no klientiem, kuri pieprasīja gleznu aizstāt ar citu, viņiem pieņemamāku variantu. Vienā no nākamajām tā paša pasūtījuma kompozīcijām, kas pārstāv "Apustuļa Mateja aicinājumu" (1598-1599), Karavadžo sniedza pirmo tā sauktās "bēru" gleznas piemēru. Šajā attēlā dominē tumša tonalitāte, kas kontrastē ar spilgti izgaismotām, kompozīcijai īpaši svarīgām detaļām: galvām, figūru aprisēm, roku žestiem. Šī tehnika īpaši izteikti ietekmēja Eiropas glezniecību 17. gadsimta pirmajā trešdaļā.

Viens no slavenākajiem Karavadžo glezniecības šedevriem “Entombment” (Roma, Pinakotekas Vatikāns) ir datēts ar 17. gadsimta pirmajiem gadiem (1601–1603). Šī kompozīcija, kas veidota pa diagonāli augstumā, izceļas ar ārkārtēju izteiksmīgumu un attēlu vitalitāti; jo īpaši, locīta mācekļa figūra, kas atbalsta mirušā Kristus kājas, ir attēlota ar vislielāko reālismu. Tas pats reālisms, kas nepieļauj nekādu idealizāciju, raksturo "Marijas debesīs uzņemšanas" (1605-1606, Luvra), kas tika izpildīts dažus gadus vēlāk. Pār guļošo Madonnas ķermeni, ko tik tikko skārusi pagrimums, Kristus mācekļi stāv dziļās skumjās. Gleznas žanriskais raksturs, kurā mākslinieks izlēmīgi atkāpās no tradicionālās tēmas izklāsta, atkal izraisīja baznīcas kritiku.

Karavadžo dumpīgais temperaments pastāvīgi noveda viņu pretrunā ar apkārtējo vidi. Sagadījās, ka strīda laikā viņš bumbas spēlē nogalināja pretinieku un bija spiests bēgt no Romas. Meistara biogrāfijā atvērās jauns posms, ko raksturo pastāvīga vietas maiņa. Pēc neilgas uzturēšanās Neapolē viņš nokļūst Maltas salā, kur gūst lieliskus panākumus Maltas ordeņa lielmestra dienestā, tiek paaugstināts muižnieka pakāpē, bet drīz pēc jauna strīda nonāk cietumā. Pēc tam viņš atkal parādās Neapolē, pēc tam saņem atļauju atgriezties Romā, taču varas iestāžu kļūdas dēļ, sajaucot viņu ar kādu citu, viņam tiek atņemts īpašums, viņš nokļūst pamestā jūras krastā un nomirst no drudža.

Šajā vēlīnā jaunrades periodā meistars radīja vairākus brīnišķīgus darbus. Starp izcilākajiem ir savā reālismā pārsteidzošais “Maltas ordeņa lielmestra Alofa de Vignakūra portrets” (1608), kā arī “Ganu pielūgšana” (1609, Mesīna), kas ir ārkārtējs savā stāsta vienkāršībā un dziļajā cilvēcībā.

Meistara darbi, kas izceļas ar dzīves atainošanas novitāti un glezniecības tehnikas oriģinalitāti, spēcīgi ietekmēja daudzus māksliniekus – gan itāļus, gan ārzemniekus, kuri strādāja Romā. Tādējādi tas bija nozīmīgākais stimuls reālisma attīstībai 17. gadsimta visas Eiropas glezniecībā. Starp itāļiem Orazio Dschentileschi (1565-pirms 1647) pieder pie ievērojamākajiem Karavadžo sekotājiem.

Domeničino. Runājot par tuvākajiem Karači mākslas studentiem un turpinātājiem, īpaši izcils viņu vidū ir Domeničino. Domeniko Zampieri, saukts par Domeničīno (1582-1641), ir pazīstams kā lielākais monumentālās naratīvās mākslas pārstāvis 17. gadsimtā. fresku glezna. Viņš apvieno idealizētu, bet dabisku formu majestātiskumu ar satura nodošanas nopietnību. Šīs iezīmes vispilnīgāk atspoguļojas Romas Sant'Andrea della Valle baznīcas (1624-1628) gleznā, kur apsīda galā starp apmetuma, baltā un zelta ornamentu, Domeničīno attēloja evaņģēlija stāstījuma ainas. no apustuļu Andreja un Pētera dzīves, un uz kupola burām - četri evaņģēlisti eņģeļu ielenkumā. No meistara molberta gleznām slavenākā ir “Sv. Hieronma pēdējā komūnija” (1614, Roma, Vatikāns). Formu klasicisms, ko daļēji izraisījis viņa aizraušanās ar Rafaelu, seju interpretācijā apvienots ar dziļu reliģisku sajūtu. Domeničino darbus bieži raksturo attēlu lirisks raksturs. Šajā ziņā norāde ir viņa agrīnā “Meitene ar vienradzi”, kas gleznota virs Palazzo Farnese galerijas ieejas durvīm, un jo īpaši glezna, ko parasti sauc par “Diānas medībām” (1620, Roma, Galleria Borghese). Glezna attēlo loka šaušanas sacensības starp Diānas pavadoņiem un Akteona parādīšanos viņu vidū. Iestudējuma dabiskumu pastiprina tēlu interpretācijas svaigums.

Frančeska Albani. Frančesko Albani (1578-1660) galvenokārt bija molbertu gleznotājs un, cita starpā, ir interesants jauna veida audeklu ieviešanai - mazām, tā sauktajām "kabinetu" gleznām, kas paredzētas ierobežota apjoma telpu dekorēšanai. Tajos Albani parasti attēloja idilliskas ainavas, uz kuru fona rotaļājas un dejo amoru figūras.

Gvado Reni. Gvido Reni (1575-1642), kurš kļuva par Boloņas skolas vadītāju pēc Karači, savas darbības sākumposmā ietekmējās no Karavadžo mākslas. Tas izpaužas kā tēlu idealizācijas un chiaroscuro asā kontrasta trūkums (“Apustuļa Pētera krustā sišana”, ap 1605, Roma, Vatikāns). Taču drīz vien Reni izstrādā pats savu stilu, kas ir viena no 17. gadsimta Itālijas mākslas tendencēm visspilgtākā izpausme. Šo agrīnā baroka tā dēvēto “klasisko” kustību raksturo mākslinieciskās valodas atturība, kā arī idealizēto formu nopietnība. Gvido Reni stils pirmo reizi pilnībā atklājas slavenajā "Aurorā" (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), kas gleznota freskas tehnikā uz romiešu Palazzo Rospigliosi griestiem. Uz zeltaini dzeltenu debesu fona, grāciju apaļas dejas ieskauts, Apollons skrien ratos. Viņa priekšā lidojošā Aurora izkaisa ziedus pa zemi un svina jūru, kuru vēl nav skāruši saules stari. Lineāri plastiskā formu interpretācija, līdzsvarota kompozīcija, kas veidota kā molberta gleznojums, kā arī dažādu, bet klusu krāsu kontrasts, padara šo fresku ārkārtīgi liecīgu par baroka dekoratīvās glezniecības attīstības sākumposmu. Tie paši vaibsti, bet ar izdomātākām pozām parādās vēlākajā molberta gleznā – “Atalanta un Hipomene” (ap 1625. g., Neapole). Reni savās reliģiskajās gleznās bieži ievieš sentimentālisma un salduma iezīmes. Ermitāžas glezna “Madonas jaunība” (1610. gadi) piesaista ar tuvību, kurā attēlotas skaistas meitenes, kas nodarbojas ar šūšanu. Vairākos citos darbos attēlu idealizācija neizslēdz to dabiskumu un sajūtu dziļumu (Kristus žēlabas, Boloņa, Pinacoteca, 1613-1614; Madonna un bērns, Ņujorka, privātkolekcija, 1620. gadu beigas).

17. gadsimta trešā desmitgade atklāj jaunu baroka mākslas posmu, ko aptver jēdziens “augsts vai nobriedis baroks”. Tās nozīmīgākās iezīmes ir palielināts formu dinamisms un izteiksmīgums, to atveides glezniecība un ārkārtējs dekorativitātes pieaugums. Glezniecībā atzīmētajām iezīmēm tiek pievienota intensīva krāsa.

Džovanni Lanfranko. Viens no meistariem, kas apliecināja jaunā stila dominēšanu, Džovanni Lanfranko (1580-1641), galvenokārt paļaujoties uz Koredžo monumentālo mākslu, jau līdz 1625. gadam izveidoja savu gleznu par St Andrea della Valle kupolu, kurā attēlota "Paradīze". . Sakārtojot koncentriskos apļos neskaitāmas figūras - Madonnu, svētos, eņģeļus, viņš ieved skatītāja aci bezgalīgā telpā, kuras centrā attēlota gaismā Kristus figūra. Šo mākslinieku raksturo arī figūru apvienošana plašās masās, kas veido gleznainas gaismas un ēnas straumes. Tās pašas glezniecības tehnikas atkārtojas Lanfranko molberta gleznās, no kurām viena no nozīmīgākajām ir “Svētās Margaretas no Kortonas vīzija” (Florence, Palazzo Pitti). Ekstāzes stāvoklis un diagonālo grupu veidošanās ir ārkārtīgi raksturīga baroka mākslai.

Guercino. Monumentālās baroka mākslas attīstītajā fāzē ilūziju par sprāgstošu telpu virs skatītāju galvām vēl skaidrāk nekā Lanfranko pauž viņa laikabiedrs Frančesko Barbjēri ar iesauku Gērčīno (1591-1666). Romas Palazzo Ludovisi (1621-1623) griestos, kā arī iepriekšminētajos Gvido Reni griestos attēlota Aurora, kas šoreiz steidzas ratos starp mākoņainām debesīm. Gar kompozīcijas malu attēlotās sienu galotnes un augstie ciprese koki, skatoties no noteikta skatu punkta, rada ilūziju par telpas īstās arhitektūras turpinājumu. Guercino, kas ir kā savienojošais posms starp mākslinieciskās manieres Karači un Karavadžo no pirmā aizņemas savu figūru raksturu, bet no otrās - viņa chiaroscuro glezniecības paņēmienus. “The Burial of Saint Petronilla” (1621, Roma, Kapitolija galerija) ir viens no spilgtākajiem agrīnās Gerčīno glezniecības paraugiem, kurā attēlu dabiskums apvienots ar gleznieciskā izpildījuma plašumu un enerģiju. Grāmatā "Izpildīšana Sv. Katrīna” (1653, Ermitāža), tāpat kā citos vēlīnās meistara darbos, tēlu patiesumu nomaina kompozīcijas elegance.

Domeniko Feti. No citiem šī laika māksliniekiem jāmin arī Domeniko Feti (1589-1624). Viņa kompozīcijās reālistiskā ikdienas žanra elementi sadzīvo ar bagātīgu krāsainu paleti, ko ietekmējusi Rubeņa māksla. Viņa gleznas “Madonna” un “Tobita dziedināšana” (1620. gadi, Ermitāža). Tās atšķiras ar savu krāsu skanīgumu un maigumu, ļauj mums gūt noteiktu priekšstatu par mākslinieka koloristiskajiem meklējumiem.

Lorenco Bernīni. Augstā baroka mākslas centrālā figūra ir izcilais arhitekts un tēlnieks Lorenco Bernīni (1599-1680). Meistara skulptūra atspoguļo unikālu visu baroka stila raksturīgo iezīmju apvienojumu. Tas organiski sapludināja reālistiskā attēla ārkārtējo asumu ar dekoratīvās vīzijas milzīgo plašumu. Tam ir pievienota nepārspējama marmora, bronzas un terakotas apstrādes tehnikas meistarība.

Tēlnieka dēls Lorenco Bernīni pieder pie meistariem, kuri ļoti agri atrada savu māksliniecisko valodu un sasniedza briedumu gandrīz no pirmajiem soļiem. Jau ap 1620. gadu Bernīni radīja vairākas marmora skulptūras, kas pieder pie neapšaubāmiem šedevriem. Viņa statuja “Dāvids” datēta ar 1623. gadu (Roma, Galleria Borghese). Tas izceļas ar savu neparasto prasmi reālistiski nodot Bībeles varoņa garīgo un fizisko spēku sasprindzinājumu, kas attēlots akmens mešanas brīdī ar siksnu. Divus gadus vēlāk uzstāsies grupa “Apollo Pursuing Daphne” (1620. gadi, Roma, Galleria Borghese). Skrienošo figūru gleznainās formas un izcilo virsmas apstrādes pilnību papildina reti sastopamais izteiksmes smalkums Dafnes sejās, kura vēl nejūt notiekošo metamorfozi (viņas pārtapšanu lauru kokā), un Apollona, ​​kurš saprot, ka viņa apdzītais upuris ir neatgriezeniski apmaldījies.

17. gadsimta divdesmitie un trīsdesmitie gadi – Urbana VIII pontifikāta laiks – nostiprināja Bernīni kā Romas vadošā mākslinieka pozīcijas. Papildus daudziem arhitektūras darbiem tajā pašā laika posmā viņš radīja vairākas monumentālas skulptūras, portretus, kā arī tīri dekoratīva rakstura darbus. No pēdējām perfektākā ir “Tritona strūklaka” (1637), kas paceļas vienā no Romas laukumiem. Milzīgā delfīnu atbalstītā gliemežvāka dīvainās kontūras un virs tās slejas tritons saskan ar kaskādes ūdeņu straumēm.

Lielākajai daļai meistara darbu izteikti izteikto dekorativitāti var pretstatīt Konstances Buonarelli (Florence, Nacionālais muzejs) un kardināla Scipiones Borghese (Roma, Galleria Borghese) portretiem no tā paša Bernīni darbības posma, kas ir pārsteidzoši savā reālistiskā asumā. 1630. gadu iezīmes.

Inocenta X kāpšana pāvesta tronī 1640. gadā izraisīja Bernīni pagaidu atcelšanu no viņa vadošās lomas Romas celtniecībā un dekorēšanā. Īsajā laika posmā, kas viņu atdalīja no turpmākās oficiālās atzīšanas, Bernīni veica vairākus jaunus ievērojamus darbus. Ņemot vērā īslaicīgo viņa māksliniecisko nopelnu neatzīšanu, viņš izveido alegorisko grupu “Patiesība, ko atklāj laiks”. Laika figūra palika nepiepildīta, bet sēdošā alegoriskā sievietes figūra pārsteidz ar savu reālistisko formu ārkārtīgo izteiksmību.

Monumentālās baroka skulptūras šedevrs bija slavenā grupa “Ecstasy of St. Terēze”, kas rotā Santa Maria della Vittoria Romas baznīcas Kornaro kapelu (1645-1652), virs svētās, kas saliecas ekstāzes stāvoklī, parādās eņģelis ar bultu rokā. Terēzes jūtas ir izteiktas ar visu reālistiskā atveidojuma nepielūdzamību. Viņas plašā halāta un eņģeļa figūras interpretācija satur dekoratīvas iezīmes. Marmora grupas baltā krāsa, kas novietota uz zelta staru fona, saplūst ar arhitektoniskās apkārtnes krāsainā marmora krāsainajiem toņiem elegantā krāsu ansamblī. Tēma un izpildījums ir ļoti raksturīgs itāļu baroka stilam.

Vēl viens no Bernīni svarīgākajiem darbiem ir datēts ar 1628.-1647.gadu – pāvesta Urbana VIII kapa piemineklis Sv. Pēteris ir Romā. Dizaina majestātiskā izteiksmīguma un plastiskā dizaina meistarības ziņā šis piemineklis pieder pie ievērojamākajiem apbedīšanas skulptūras darbiem. Uz krāsainu marmoru izklātas nišas fona paceļas balts pjedestāls ar izteiksmīgu bronzas pāvesta figūru. Viņa svētībā paceltā roka piešķir figūrai milzīgu varenību. Lejā, zaļā marmora sarkofāga malās, redzamas baltas figūras, kas iemieso Urbāna VIII tikumus – gudro taisnīgumu un žēlsirdību. Spārnota skeleta bronzas pusfigūra, kas paceļas aiz sarkofāga, pie pjedestāla piestiprina tāfeli ar ierakstītu mirušā vārdu.

Bernīni pagaidu neatzīšanas periodu drīz vien nomaina tas pats Inocents X ar viņa atzīšanu par oficiālo romiešu skolas vadītāju un gandrīz ar lielāku slavu nekā iepriekš. Starp Bernīni karjeras otrās puses skulpturālajiem darbiem var atzīmēt grandiozo Sv. katedrāles bronzas kanceli. Pēteris Romā, imperatora Konstantīna figūra, kas auļo zirga mugurā (turpat), un jo īpaši jauna veida portreta radīšana, kura labākais attēls ir Luija XIV marmora krūšutēka, ko meistars izpildīja savas uzturēšanās laikā 1665. gadā. (pēc Francijas galma uzaicinājuma) Parīzē. Saglabājot sejas vaibstu izteiksmīgumu, galvenā uzmanība šobrīd pievērsta kopuma dekorativitātei, kas panākta, gleznaini interpretējot milzīgas parūkas plūstošās cirtas un plīvojošas, it kā vēja tvertas drapērijas.

Apveltīts ar izcilu izteiksmīgumu un oriģinalitāti smalks stils un tehnisko prasmju pilnība, Bernini māksla atrada neskaitāmus cienītājus un atdarinātājus, kas ietekmēja Itālijas un citu valstu plastisko mākslu.

Pjetro da Nortona. No gleznotājiem visaugstākā baroka stilu visvairāk pārstāv Pjetro Berretini da Nortona (1596-1669). Sākotnēji viņš izcēlās ar daudzfigūru molberta gleznām (“Aleksandra Lielā uzvara pār Dāriju”, “Sabiešu izvarošana” - 1620. gadi, abas - Kapitolija muzejs, Roma), kurās atklāja dziļas zināšanas. materiālā kultūra Senā Roma, kas iegūta seno pieminekļu izpētes rezultātā. Taču Nortona galvenie sasniegumi attiecas uz monumentālās un dekoratīvās glezniecības jomu. No 1633. līdz 1639. gadam viņš Barberini Palazzo (Roma) gleznoja grandiozu abažūru, kas ir spilgts baroka dekoratīvās glezniecības piemērs. Plafons slavina Barberini mājas vadītāju, pāvestu Urbānu VIII. Telpā, ko ieskauj smags taisnstūra rāmis, Dievišķās Gudrības figūra ir attēlota daudzu alegorisku tēlu ieskauta. Kreisajā pusē virs viņas debesīs uzlido slaida meitene ar zvaigžņu vainagu paceltās rokās, iemiesojot Nemirstību. Vēl augstākas, spēcīgas Mūzu figūras, kas kalpo kā atgādinājums par Urbāna VIII poētisko darbību, nes milzīgu vainagu, kura centrā lido trīs Barberini ģerboņa bites. Rāmja malās, pārejas līknē uz sienām, attēlotas mitoloģiskas ainas, kas alegoriskā formā vēsta par pāvesta darbību. Attēlu motīvu bagātība, tēlu daudzveidība un vitalitāte atbilst kopuma skanīgajam krāsainumam.

Nortona monumentālajam stilam raksturīgā organiskā saplūšana vienotā dekoratīvā kompozīciju, glezniecības un plastisko ornamentu arhitektonikas sistēmā vispilnīgāk izpaudās vairāku Florences Palazzo Pitti (1640. gadu) zāļu glezniecībā, ko apzīmējis Olimpa dievu vārdi. Šoreiz Mediču nama slavinājums izceļas ar neparastu kompozīciju daudzveidību. Interesantākais ir abažūrs, kas rotā “Marsa zāli” un runā par Palazzo īpašnieku militārajiem tikumiem. Šim attēlam piemītošā dinamika, konstrukcijas asimetrija, kā arī kompozīcijas iracionalitāte, kas izteikta apstāklī, ka gaišās kupidonu figūriņas atbalsta Mediču masīvo akmens ģerboni, pieder pie baroka stila ekstrēmajām izpausmēm. , kas ir sasniedzis savas attīstības pilnību.

Tajā pašā laikā reālistiskas tendences attīstās vairāku itāļu meistaru darbos, galvenokārt strādājot ārpus Romas.

Salvator Rosa. Starp 17. gadsimta vidus oriģinālākajiem māksliniekiem ir Salvator Rosa (1615-1673), kurš bija ne tikai gleznotājs, bet arī dzejnieks, pamfletists un aktieris. Neapoles dzimtene, kur Karavadžo skolas ietekme bija īpaši noturīga, Roza ir tuva pēdējai savu attēlu realitātē un glezniecības stilā ar tumšām ēnām. Šī mākslinieka darbu tematika ir ārkārtīgi daudzveidīga, taču mākslas vēsturē vissvarīgākās ir viņa daudzās kaujas ainas un ainavas. Mākslinieka vētrainais temperaments pilnībā atklājās kaujas kompozīcijās. Līdzīgs kaujas žanrs, ko izvēlējās atdarinātāji, kļūtu plaši izplatīts visā Eiropas mākslā. Meistara ainavas, kas ataino akmeņainus jūras piekrasti, pateicoties attēlotās dabas motīviem, kompozīcijas dinamikai, asajam apgaismojuma kontrastam un emocionalitātei vispārējs risinājums var saukt par romantisku. Tādējādi tās var pretstatīt klasiskajām Karači skolas ainavām un ļoti reālistiskajām ziemeļu skolu ainavām. No Rozas lielfigūru gleznām izceļas Ermitāžā glabātās "Odisejs un Nausika" (1650. gadi) un "Demokrāts, kas pārsteigts par Protagora veiklību". Tie kalpo kā izcili meistara stāstījuma stila un glezniecības tehnikas paraugi.

17. gadsimta sešdesmitajos gados sākās pēdējais, garākais baroka mākslas attīstības posms Itālijā, tā sauktais “vēlais baroks”. To raksturo mazāka stingrība kompozīciju konstruēšanā, lielāks figūru vieglums, īpaši pamanāms sieviešu tēlos, pieaugoši krāsu smalkumi un, visbeidzot, turpmāka dekoratīvuma palielināšanās.

Džovanni Batista Gauli. Galvenais jauno glezniecības virzienu pārstāvis ir Džovanni Batista Gauli (1639-1709), kurš pazīstams gan kā molbertu gleznotājs, gan kā mākslinieks, kurš veidojis vairākas freskas. Viņa māksla ir cieši saistīta ar vēlīnā Bernīni mākslu. Starp labākajiem Gauli darbiem ir viņa agrīnās gaišās krāsas gleznas ar Sant'Agnese baznīcas burām Piazza Navona Romā (ap 1665). Šajās vietās visizplatītākā baznīcu arhitektūra evaņģēlistu vietā Gauli attēloja alegoriskas kristiešu tikumu ainas, kas izceļas ar formas vieglumu. Īpaši pievilcīgs ir tas, kurā tiek prezentētas divas jaunas meitenes, no kurām viena noliek ziedu vainagu uz otras. Gauli nobriedušā stila darbi ir Romas jezuītu ordeņa Il Gesu galvenās baznīcas (1670. gadi – 1680. gadu sākums) griestu, kupola un apsīdas gleznas. Šis abažūrs, kas pazīstams kā Jēzus Vārda pielūgsme, ļoti labi norāda uz vēlā baroka stilu. Starp gleznotajām arhitektūrām, kas turpina baznīcas īstās formas, parādās debesu telpa, kas sniedzas dziļumā, piepildīta ar neskaitāmām figūrām, piemēram, viļņiem, kas mirdz no tumsas uz arvien tumšāku. gaismas grupas. Cits meistara gleznu veids ir bez dekoratīviem izrotājumiem, psiholoģiski lieliski raksturoti laikabiedru portreti ("Pāvests Klements IX", Roma, Sv. Lūkas galerija; "Bernīni portrets", Roma, Galleria Corsini).

Andrea Pozzo. Arhitektūras konstrukciju iluzora rakstura meklējumi savu augstāko attīstību sasniedz Andrea Poco (1642-1709) darbā. Viņa galvenais darbs ir Romas Svētā Ignacio baznīcas griestu freska, skatoties no centrālās navas, uz tās attēlota terašu līmeņi, arkādes, smailu sienu kolonādes, virs kurām starp daudzajām figūrām izceļas Lojolas Ignācijs - rada arhitektūras telpas ilūzija. Tāpat kā citi līdzīgi abažūri, konstrukcijas harmonija un pareizība tiek nekavējoties pārkāpta, tiklīdz skatītājs attālinās no vietas, kurai tas ir paredzēts.

Visvairāk slaveni meistari Arī neapolietis Luka Džordano (1632-1705) piederēja dekoratīvajai glezniecībai. Talantīgs un ārkārtīgi ražīgs meistars, viņam tomēr pietrūka iekšēja spēka un oriģinalitātes, un viņš bieži atdarināja citus māksliniekus. Starp viņa labākajiem darbiem ir griesti, kas slavina Florences Palazzo Ricardi Medici ģimeni.

Teritorijā molberta krāsošanaŠo mākslinieku laikabiedru vidū izceļas Karlo Maratta (1625-1713), kas piederēja 17. gadsimta beigu romiešu skolai. Viņš ieņēma lielākā vēlīnā baroka pārstāvja vietu. Viņa altārgleznas izceļas ar gludām līnijām un majestātiskām mierīgām kompozīcijām. Viņš atklāja, ka ir tikpat spēcīgs mākslinieks portretu jomā. Starp viņa darbiem izceļas Ermitāža “Pāvesta Klementa IX portrets” (1669), kas ir asa rakstura un krāšņa glezniecībā. Neapolē strādājušais Frančesko Solimena (1657-1749) savās Bībeles un alegoriskajās gleznās atgādina Karavadžo paņēmienus ar asiem gaismas un ēnas kontrastiem, bet izmanto tos tīri dekoratīvās kompozīcijās. Nelaiķi boloņietis Džuzepe Marija Krespi (1664-1747), viena no apdāvinātākajām apskatāmā perioda māksliniecēm, spēcīgi ietekmēja 18. gadsimta glezniecību. Meistaram raksturīga izteikti izteikta reālistiska orientācija. Tas izpaužas gan reliģiskās kompozīcijās, gan vēl skaidrāk viņa ikdienas gleznās (“Sv. Jāzepa nāve”, apm. 1712, Ermitāža; “Sakramentu sērija”, 1710. gadi, Drēzdenes galerija).

Feodāli-katoļu reakcijas uzvara, ekonomiskie un politiskie satricinājumi, kas piemeklēja 16. gs. Itālija, pielika punktu renesanses kultūras attīstībai. Kaujinieciskā katolicisma uzbrukums Renesanses ieguvumiem iezīmējās ar vissmagākajām progresīvās zinātnes cilvēku vajāšanām un mēģinājumu pakārtot mākslu katoļu baznīcas varai. Inkvizīcija nežēlīgi izturējās pret visiem, kas tieši vai netieši iebilda pret reliģijas principiem, pāvestību un garīdzniecību. Fanātiķi halātos nosūta Džordano Bruno uz staba un vajā Galileo. Tridentas koncils (1545-1563) pieņem īpašus lēmumus, kas regulē reliģiskā glezniecība un mūzika, kuras mērķis ir izskaust laicīgo garu mākslā. 1540. gadā dibinātais jezuītu ordenis aktīvi iejaucas mākslas jautājumos, nostādot mākslu reliģiskās propagandas dienestā.

Līdz 17. gadsimta sākumam. Muižniecība un baznīca Itālijā nostiprina savas politiskās un ideoloģiskās pozīcijas. Situācija valstī joprojām ir sarežģīta. Spānijas monarhijas apspiešana, kas ieņēma Neapoles un Lombardijas karalisti, vēl vairāk pastiprinās, un Itālijas teritorija, tāpat kā iepriekš, joprojām ir nepārtrauktu karu un laupīšanu vieta, īpaši ziemeļos, kur spāņu un Austrijas Habsburgi un Francija sadūrās (par to liecina, piemēram, Mantujas ieņemšana un izlaupīšana impērijas karaspēka veiktajā 1630. gadā). Sadrumstalotā Itālija faktiski zaudē savu valstisko neatkarību, jau sen pārstājusi aktīvi piedalīties Eiropas politiskajā un ekonomiskajā dzīvē. Šādos apstākļos mazo kņazistu absolūtisms ieguva galēji reakcionāras uzvedības iezīmes.

Tautas dusmas pret apspiedējiem izceļas spontānās sacelšanās. 16. gadsimta pašās beigās. ievērojamais domātājs un zinātnieks Tommaso Kampanella kļuva par pretspāņu sazvērestības vadītāju Kalabrijā. Nodevības rezultātā sacelšanās tika novērsta, un pašam Kampanellam pēc šausmīgās spīdzināšanas tika piespriests mūža ieslodzījums. Savā slavenajā cietumā rakstītajā esejā “Saules pilsēta” viņš izklāsta utopiskā komunisma idejas, atspoguļojot apspiestas tautas sapni par laimīgu dzīvi. 1647. gadā tautas sacelšanās izcēlās Neapolē, bet 1674. gadā Sicīlijā. Īpaši briesmīga bija neapoliešu sacelšanās, ko vadīja zvejnieks Masaniello. Tomēr revolucionāro darbību sadrumstalotais raksturs bija lemts neveiksmei un sakāvei.

Tautas nožēlojamais stāvoklis krasi kontrastē ar zemes un naudas aristokrātijas un augsta ranga garīdzniecības pārpilnīgo greznību. Sulīgi svētki, karnevāli, piļu, villu un baznīcu celtniecība un dekorēšana sasniedza 17. gadsimtu. bezprecedenta vēriens. Visa Itālijas dzīve un kultūra 17. gs. austs no asiem kontrastiem un nesamierināmām pretrunām, kas atspoguļojas progresīvās zinātnes pretrunās, sadursmē laicīgā kultūra un katoļu reakcija, cīņā starp konvencionāli dekoratīvām un reālistiskām mākslas tendencēm. Atjaunota interese par senatni pastāv līdzās reliģisko ideju sludināšanai, un tiek apvienota tieksme pēc iracionālā un mistiskā. Līdzās sasniegumiem eksakto zinātņu jomā uzplaukst astroloģija, alķīmija un maģija.

Pāvesti, kuri pārstāja pretendēt uz vadošā politiskā spēka lomu Eiropas lietās un kļuva par pirmajiem Itālijas suverēniem suverēniem, izmanto valsts nacionālās apvienošanās un varas centralizācijas tendences, lai stiprinātu baznīcas un valsts ideoloģisko dominēšanu. muižniecība. Pāvesta Roma kļūst par ne tikai itāļu, bet arī Eiropas feodāli-katoļu kultūras centru. Šeit veidojās un uzplauka baroka māksla.

Viens no galvenajiem baroka mākslinieku uzdevumiem bija ieskaut laicīgās un baznīcas autoritātes ar diženuma un kastu pārākuma auru un veicināt kareivīgā katolicisma idejas. No šejienes izriet barokam raksturīgā tieksme pēc monumentālas pacilātības, liela dekoratīvā vēriena, pārspīlēta patosa un apzinātas idealizācijas tēlu interpretācijā. Baroka mākslā pastāv asas pretrunas starp tās sociālo saturu, kas paredzēts, lai kalpotu sabiedrības valdošajai elitei, un nepieciešamību ietekmēt plašas masas, starp attēlu konvencionalitāti un to izteikti juteklisko formu. Lai uzlabotu tēlu izteiksmīgumu, baroka meistari ķērās pie visa veida pārspīlējumiem, hiperboliem un naturālistiskiem efektiem.

Renesanses mākslas harmoniskais ideāls tika nomainīts 17. gadsimtā. mēģinājums atklāt attēlus caur dramatisku konfliktu, ko psiholoģiskā padziļināšana. Tas izraisīja tematiskā diapazona paplašināšanos mākslā, jaunu figurālās izteiksmes līdzekļu izmantošanu glezniecībā, tēlniecībā un arhitektūrā. Bet baroka mākslas mākslinieciskie sasniegumi tika sasniegti par atteikšanos no renesanses laikmeta cilvēku pasaules uzskatu integritātes un pilnīguma, uz atteikšanās no attēlu humānistiskā satura.

Katras mākslas veida autonomija, kas raksturīga Renesanses mākslai, to vienlīdzīgās attiecības savā starpā, tagad tiek iznīcināta. Arhitektūrai pakļauta tēlniecība un glezniecība organiski saplūst vienā kopīgā dekoratīvā veselumā. Glezniecība cenšas iluzori paplašināt interjera telpu; skulpturālais dekors, kas izaug no arhitektūras, pārvēršas gleznainā dekorācijā; Pati arhitektūra vai nu kļūst arvien plastiskāka, zaudējot savu stingro arhitektoniku, vai, dinamiski veidojot iekšējo un ārējo telpu, iegūst gleznainības iezīmes.

Barokālajā mākslu sintēzē notiek ne tikai atsevišķu mākslas veidu saplūšana, bet arī visa mākslinieciskā kompleksa saplūšana ar apkārtējo telpu. Skulpturālās figūras parādās it kā dzīvas no nišām, karājoties pie karnīzēm un frontoniem; ēku iekštelpa turpinās ar iluzionistiski interpretētu abažūru palīdzību. Arhitektūras apjomiem raksturīgie iekšējie spēki it kā atrod izeju ēkai piegulošajās kolonādēs, kāpņu telpās, terasēs un režģos, dekoratīvās skulptūrās, strūklakās un kaskādēs, aleju attālinātās perspektīvās. Daba, ko pārveido prasmīgā parka iekārtotāja roka, kļūst par neatņemamu baroka ansambļa sastāvdaļu.

Šī mākslas tieksme pēc plaša vēriena un apkārtējās realitātes universālas mākslinieciskas transformācijas, kas tomēr aprobežojas ar ārēji dekoratīvu uzdevumu risināšanu, zināmā mērā saskan ar laikmeta attīstīto zinātnisko pasaules uzskatu. Džordāno Bruno idejas par Visumu, tā vienotību un bezgalību atklāja jaunus apvāršņus cilvēka zināšanām un jaunā veidā izvirzīja mūžīgo pasaules un cilvēka problēmu. Savukārt Galilejs, turpinot renesanses empīriskās zinātnes tradīcijas, no atsevišķu parādību izpētes pāriet uz zināšanām vispārīgie likumi fizika un astronomija.

Baroka stilam bija analogi itāļu literatūrā un mūzikā. Tipiska laikmeta parādība bija Marine pompozie, galantie un erotiskie teksti un visa viņa radītā dzejas kustība, tā sauktais “marinisms”. 17. gadsimta mākslas kultūras smagums. uz sintētisko apvienošanu dažādi veidi māksla guva atsaucību itāļu operas spožajā uzplaukumā un jaunu mūzikas žanru - kantātes un oratorijas - rašanās laikā. 20. gadsimta 30. gadu romiešu operā, tas ir, nobriedušā baroka periodā, lielu nozīmi ieguva dekoratīvais skats, kas pakārtoja gan dziedāšanu, gan dziedāšanu. instrumentālā mūzika. Viņi pat cenšas iestudēt tīri reliģiskas operas, pilnas ar ekstātisku patosu un brīnumiem, kad darbība aptver zemi un debesis, tāpat kā tas tika darīts glezniecībā. Taču, tāpat kā literatūra, kur marinisms saskārās ar klasicisma pretestību un par to izsmēja progresīvi satīriski dzejnieki, arī opera ļoti drīz pārsniedza galma kultūras robežas, paužot demokrātiskāku gaumi. Tas izpaudās tautasdziesmu motīvu iespiešanās operā un sižeta jautrā izklaidēšanā commedia dell'arte (masku komēdija) garā.

Tādējādi, lai gan baroks ir dominējošā virzība Itālijā 17. gadsimtā, tā neaptver visu šī laika kultūras un mākslas parādību daudzveidību. Reālistiskā Karavadžo māksla, kas atklāj 17. gadsimta glezniecību, darbojas kā tiešs pretstats visai baroka estētikai. Neskatoties uz reālisma attīstībai nelabvēlīgiem sociālajiem apstākļiem, žanriski reālistiskās tendences glezniecībā lika par sevi manīt visu 17. gadsimtu.

Visā Itālijas tēlotājmākslā 17. gs. Var nosaukt tikai divus izcilus viseiropas nozīmes meistarus - Karavadžo un Bernīni. Vairākās izpausmēs itāļu māksla 17. gs. nes īpašu sociālās dzīves pagrimuma nospiedumu, un ļoti zīmīgi, ka Itālija agrāk nekā citas valstis nāca klajā ar jaunu reālistisku programmu glezniecībā, izrādījās nespēja to konsekventi īstenot. Itālijas arhitektūrai ir nesalīdzināmi spilgtāka vēsturiskā nozīme nekā glezniecībai, kas līdzās franču valodai ieņem vadošo vietu 17. gadsimta Eiropas arhitektūrā.