Analiza filologiczna tekstu. Przewodnik po studiach. Artystyczna przestrzeń i czas

W czasach starożytnych, gdy mit był sposobem wyjaśniania i rozumienia otaczającej rzeczywistości, ukształtowały się specyficzne wyobrażenia o czasie i przestrzeni, które później wywarły zauważalny wpływ na literaturę i sztukę. Spokój w umyśle starożytny człowiek dzielił się przede wszystkim na dwie części – zwyczajną i sakralną. Były obdarzone różnymi właściwościami: pierwszą uważano za zwyczajną, codzienną, a drugą za nieprzewidywalnie cudowną. Ponieważ działania mitycznych bohaterów polegały na ich przemieszczaniu się z jednego rodzaju czasoprzestrzeni do innego, od zwykłej do cudownej i z powrotem, to właśnie przydarzyło im się podczas ich podróży niesamowite przygody, bo w niezwykłym świecie mogą się zdarzyć cuda.

Ilustracja G. Doré dla „ Boska Komedia»Dante A.

Ilustracja G. Kalinowskiego do książki L. Carrolla „Alicja w Krainie Czarów”.

Rysunek A. de Saint-Exupéry'ego do bajki „Mały Książę”.

„To było – to nie było; dawno temu; w jakimś królestwie; wyruszyć w podróż; czy długi czy krótki; wkrótce zostanie opowiedziana historia, wkrótce dokona się czyn; Byłem tam i piłem piwo miodowe; to koniec bajki” - spróbuj wypełnić luki działaniami dowolnych postaci, a najprawdopodobniej otrzymasz kompletne dzieło literackie, którego gatunek jest już określony przez użycie tych słów sami - bajka. Oczywiste niespójności i niesamowite wydarzenia nikogo nie zmylą: tak powinno być w bajce. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej, okaże się, że bajeczna „arbitralność” rządzi się swoimi ścisłymi prawami. Decydują o nich, jak wszystkie baśniowe cuda, niezwykłe właściwości przestrzeni i czasu, w których rozgrywa się baśń. Przede wszystkim czas baśni jest ograniczony fabułą. „Kiedy kończy się fabuła, kończy się czas” – pisze akademik D. S. Lichaczow. Dla baśni faktyczny upływ czasu okazuje się nieistotny. Formuła „jak długo lub jak krótko” wskazuje, że jedną z głównych cech czasu baśniowego jest jego niepewność. Podobnie jak w istocie niepewność baśniowej przestrzeni: „idź tam, nie wiem dokąd”. Wszystkie wydarzenia, które przydarzają się bohaterowi, rozciągnięte są na jego drodze w poszukiwaniu „tego, czego nie wiem”.

Wydarzenia z bajki można rozciągnąć („siedział w fotelu trzydzieści trzy lata”) lub przyspieszyć do momentu chwilowego („rzucił grzebień i wyrósł gęsty las”). Przyspieszenie akcji następuje z reguły poza przestrzenią rzeczywistą, w przestrzeni fantastycznej, gdzie bohater ma magicznych pomocników lub cudowne środki, które pomagają mu poradzić sobie z tą fantastyczną przestrzenią i stopionym z nią wspaniałym czasem.

W przeciwieństwie do baśni i mitów, fikcja współczesna z reguły zajmuje się historią i opisuje pewną, konkretną epokę - przeszłość lub teraźniejszość. Ale i tutaj obowiązują ich własne prawa czasoprzestrzenne. Literatura wybiera z rzeczywistości tylko to, co najistotniejsze i ukazuje rozwój wydarzeń w czasie. O utworze epickim decyduje żywotna logika narracji, niemniej jednak pisarz nie jest zobowiązany do konsekwentnego i mechanicznego rejestrowania życia swojego bohatera, nawet w tak postępowym gatunku, jak powieść kronikarska. Między wierszami dzieła mogą płynąć lata; czytelnik, na życzenie autora, w ramach jednego zdania może przenieść się w inną część świata. Wszyscy pamiętamy zdanie Puszkina z „Jeźdźca z brązu”: „Minęło sto lat…” – ale prawie nie zwracamy uwagi na to, że w jednym momencie naszej lektury błysnął tu cały wiek. Inaczej płynie ten sam czas dla bohatera dzieła sztuki, dla autora-gawędziarza i dla czytelnika. Z zadziwiającą prostotą A. S. Puszkin pisze w Dubrowskim: „Minęło kilka czasu bez żadnych niezwykłych wydarzeń”. Tutaj, podobnie jak w kronikach, czas liczony jest od zdarzenia do zdarzenia. Jeśli nie wydarzy się nic niezbędnego dla rozwoju fabuły, wówczas pisarz „wyłącza” czas, tak jak szachista, który wykonał ruch, wyłącza zegarek. Czasem potrafi też skorzystać z klepsydry, odwracając wydarzenia i przesuwając je od rozwiązania do początku. O oryginalności powieści, opowiadania, opowieści w dużej mierze decyduje relacja między dwoma czasami: czasem opowiadania i czasem akcji. Czas opowiadania to czas, w którym żyje sam narrator, w którym prowadzi swoją opowieść; czas akcji to czas bohaterów. A my, czytelnicy, postrzegamy to wszystko dzisiaj z naszego realnego, kalendarzowego punktu widzenia. Rosyjska klasyka zwykle opowiada o wydarzeniach, które miały miejsce w niedawnej przeszłości. I w jakiej dokładnej przeszłości, nie jest do końca jasne. O tym dystansie czasowym możemy mówić z całą pewnością jedynie wtedy, gdy mamy do czynienia z powieścią historyczną, w której N.W. Gogol pisze o Tarasie Bulbie, A.S. Puszkin o Pugaczowie, a Yu.N. Tynyanow o Puszkinie. Naiwny czytelnik czasami identyfikuje autora i narratora, udając naocznego świadka, świadka, a nawet uczestnika wydarzeń. Narrator jest swego rodzaju punktem wyjścia. Od autora może go oddzielać znaczna odległość czasowa (Puszkin – Grinev); może też znajdować się w różnych odległościach od tego, co jest opisywane i w zależności od tego pole widzenia czytelnika rozszerza się lub zawęża.

Wydarzenia epickiej powieści rozgrywają się przez długi czas na ogromnej przestrzeni; historia i historia są zwykle bardziej zwarte. Jednym z najczęstszych miejsc dzieł N.V. Gogola, M.E. Saltykowa-Shchedrina, A.P. Czechowa, A.M. Gorkiego jest małe prowincjonalne miasteczko lub wieś o ustalonym stylu życia, z drobnymi wydarzeniami powtarzającymi się od czasu do czasu dzień, a potem senny czas wydaje się poruszać w kółko na ograniczonym obszarze.

W literaturze radzieckiej przestrzeń artystyczna dzieł wyróżnia się znaczną różnorodnością. Zgodnie z indywidualnym doświadczeniem i preferencjami poszczególnych pisarzy istnieje przywiązanie do określonego miejsca akcji. Tak więc wśród przedstawicieli ruchu stylistycznego zwanego prozą wiejską (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin itp.) Akcja powieści, opowiadań , historie rozgrywają się przede wszystkim w obszary wiejskie. Dla pisarzy takich jak Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prochanow i innych charakterystyczną scenerią jest miasto, dlatego też dzieła tych pisarzy nazywane są często opowieścią o mieście, która determinuje postacie, sytuacje i sposób działania, myśli i doświadczenia ich postaci. Czasem dla pisarzy ważne jest podkreślenie specyficznej określoności przestrzeni swoich dzieł. Podążając za M. A. Szołochowem, V. A. Zakrutkinem, A. V. Kalininem i innymi pisarzami rostowskimi, w swoich dziełach pokazali swoje zaangażowanie w kwestie „Don”. Dla S. P. Zalygina, V. G. Rasputina, G. M. Markowa, V. P. Astafiewa, S. V. Sartakowa, A. V. Wampilowa i wielu pisarzy syberyjskich fundamentalnie ważne jest, aby akcja wielu ich dzieł rozgrywała się na Syberii; dla V.V. Bykowa, I.P. Meleha, I.P. Shamyakina, A.M. Adamowicza, I.G. Chigrinova przestrzeń artystyczna to głównie Białoruś, podobnie jak dla N.V. Dumbadze – Gruzja, a dla J. Avijusa – Litwa… Jednocześnie na przykład dla Ch W Aitmatov nie ma takich ograniczeń przestrzennych twórczość artystyczna: akcja jego dzieł zostaje przeniesiona z Kirgistanu na Czukotkę, następnie do Rosji i Kazachstanu, do Ameryki i w kosmos, a nawet na fikcyjną planetę Leśnaja Grud; nadaje to uogólnieniom artysty uniwersalny, planetarny, ogólnoświatowy charakter. Wręcz przeciwnie, nastroje panujące w tekstach N. M. Rubcowa, A. Yaszyna, O. A. Fokiny mogły powstać i być naturalne w północnej Rosji, a ściślej we wsi Wołogdy, co pozwala autorom poetyzować swoją „małą ojczyznę”. ” ze swoim sposobem życia, pierwotnymi tradycjami, moralnością, obrazy folklorystyczne i ludowy język chłopski.

Charakterystyczną cechą zauważoną przez wielu badaczy twórczości F. M. Dostojewskiego jest niezwykła szybkość akcji w jego powieściach. Każde zdanie u Dostojewskiego zdaje się zaczynać od słowa „nagle”, każda chwila może stać się punktem zwrotnym, wszystko zmienić, zakończyć się katastrofą. W Zbrodni i karze czas pędzi jak huragan, ukazując szeroki obraz życia Rosji, podczas gdy tak naprawdę wydarzenia dwóch tygodni rozgrywają się na kilku ulicach i zaułkach Petersburga, w ciasnej szafie Raskolnikowa, na tylnych schodach budynki mieszkalne.

Czasoprzestrzenne cechy dzieła sztuki z reguły znacznie różnią się od tych znanych nam cech życie codzienne albo spotykamy się na lekcjach fizyki. Przestrzeń dzieła sztuki może się zaginać i zamykać, może być ograniczona, mieć koniec, a poszczególne części, z których się składa, mają, jak już widzieliśmy, różne właściwości. Trzy wymiary – długość, szerokość i głębokość – zostają naruszone i pomieszane w taki sposób, że łączą w sobie rzeczy nieprzystające do rzeczywistego świata. Czasem przestrzeń może zostać odwrócona w stosunku do rzeczywistości lub stale zmienia swoje właściwości – rozciąga się, kurczy, zaburza proporcje poszczególnych części itp.

Nieprzewidywalne są także właściwości szczególnego, jak nazywają to teoretycy literatury, czasu artystycznego; czasem może się wydawać, że jak w baśni L. Carrolla „Alicja w Krainie Czarów” „oszalał”. Opowieść lub opowieść bez problemu może nas przenieść zarówno do czasów Włodzimierza Czerwonego Słońca, jak i do XXI wieku. Razem z bohaterami powieści przygodowej możemy przemierzyć cały świat lub, na życzenie pisarza science fiction, odwiedzić tajemnicze Solaris.

Dramat rządzi się najsurowszymi prawami: w jednym odcinku scenicznym czas potrzebny na przedstawienie akcji jest równy czasowi, który jest przedstawiony. Nie bez powodu zasady teoretyków klasycyzmu dotyczyły przede wszystkim dramaturgii. Chęć dawania praca sceniczna większa wiarygodność i integralność dała początek słynnemu prawu trzech jedności: czas trwania spektaklu nie powinien przekraczać jednego dnia, przestrzeń ograniczała się do jednego miejsca akcji, a sama akcja skupiała się wokół jednej postaci. We współczesnym dramacie ruch bohaterów w przestrzeni i czasie nie jest ograniczony, a jedynie poprzez zmianę scenerii (widz), uwagi autora (czytelnik) i uwagi bohaterów dowiadujemy się o zmianach, jakie zaszły pomiędzy aktami.

Najbardziej swobodną podróżą w czasie i przestrzeni jest przywilej tekstów. „Światy latają. Lata lecą” (A. A. Blok), „w mgnieniu oka mijają stulecia” (A. Bieły); „I czas minął, i przestrzeń minęła” (A. A. Achmatowa), a poeta może, patrząc przez okno, zadać pytanie: „Jakie to tysiąclecie, kochani, na naszym podwórku?” (B. L. Pasternak). Epoki i światy układają się w pojemny obraz poetycki. Jednym zdaniem poeta jest w stanie dowolnie kształtować przestrzeń i czas.

W innych przypadkach czas artystyczny wymaga większej pewności i konkretności ( powieść historyczna, narracja biograficzna, wspomnienia, esej artystyczny i publicystyczny). Jedno ze znaczących zjawisk współczesności Literatura radziecka- tak zwana proza ​​wojskowa (dzieła Yu. V. Bondareva, V. V. Bykowa, G. Ya. Baklanowa, N. D. Kondratyeva, V. O. Bogomołowa, I. F. Stadnyuka, V. V. Karpova itp.), w dużej mierze autobiograficzna, odnosi się do czasów Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, aby odtworzyć wyczyn ludzie radzieccy, który pokonał faszyzm, umieścić na materiale, który ekscytuje współczesnego czytelnika uniwersalnej ludzkiej moralności, społecznej, psychologicznej, problemy filozoficzne, ważne dla nas dzisiaj. Dlatego nawet ograniczenie artystycznego czasu (a także przestrzeni) pozwala na poszerzenie możliwości sztuki w poznaniu i rozumieniu życia.

L. S. LEWITAN

Przestrzeń i czas w sztuce A. P. Czechowa „ Wiśniowy Sad»

Określenie cech dramatu Czechowa na podstawie analizy „Mewy”, „Wujka Wani” i „Trzech sióstr” nie do końca ma zastosowanie ostatnia gra Czechow. Wiele z nich okazuje się dla dramaturga Czechowa nowych i niezwykłych.

Dzieje się tak zwłaszcza w przypadku fabuły komedii. W przeciwieństwie do innych Sztuki Czechowa jedność akcji osiąga się dzięki obecności stałego, silnego związku fabularnego - losu wiśniowego sadu. Troska o przyszłość Wiśniowego Sadu dotyczy w mniejszym lub większym stopniu każdego z bohaterów spektaklu, przez cały czas rozmawiają, kłócą się i opłakują wiśniowy smalec; z jego wizerunkiem wiążą się decyzje teatralne: scenografia, kolor, światło i dźwięk w przedstawieniu; Wiśniowy sad ani na chwilę nie znika ze sceny: jeśli go nie widać, to o nim słychać.

Przestrzeń sceniczną ogranicza osiedle, ogród, pole przy ogrodzie; koncentrację i lokalność sceny akcji podkreśla już sam tytuł spektaklu. Po raz pierwszy u Czechowa tytuł kojarzony jest nie z bohaterem (lub bohaterami), ale z ich siedliskiem, którego nazwa nabiera podwójnego znaczenia. Za specyficznym obrazem ogrodu należącego do Ranevskiej i Gajewa nieustannie prześwieca inny obraz, uogólniony, symbolizujący pojęcia piękna, szczęścia, ideału i na tym obraz poetycki los każdego bohatera i jego świat moralny. Wiśniowy Sad to najwyższe kryterium piękna, które ukazuje miarę duchową i moralną człowieka. A ten środek nie tylko się różni różni ludzie, ale także zmienne pod względem społeczno-historycznym, zmieniające się z pokolenia na pokolenie.

Innowacyjność dramaturgii Czechowa przejawia się przede wszystkim w wyborze nowego konfliktu, ukazaniu „ogólnych przesunięć czasu”. Najtrafniejszym sformułowaniem wydaje się T.K. Shah-Azizova: w „Wiśniowym sadzie” „...przepływ czasu od przemówień przechodzi do samego działania”.

Tak naprawdę w sztuce Czechowa, jak w każdym dziele dramatycznym, akcja rozgrywa się tylko w teraźniejszości, jest chwilowa. A jednocześnie jest to niesamowicie skondensowana całość epoka historyczna zawiązany tutaj w jeden węzeł. Czas jest kalendarzowy, a jednocześnie nieustannie pulsuje, rozszerza się i kurczy, chwytając warstwy przeszłości i perspektyw na przyszłość w złożony rytmiczny układ, inaczej zorganizowany w każdym akcie komedii.

Przyjrzyjmy się, jak czas płynie w pierwszym akcie.

Już pierwsze uwagi ustanawiają związek teraźniejszości z przeszłością: pociąg spóźnił się dwie godziny. To konkretny, prawdziwy pociąg, to połączenie „krótkotrwałe”, codzienne, ale to już połączenie z przeszłością, czasem, który upłynął, nawet jeśli jest niedawny. Kolejne uwagi Łopachina rozszerzają to powiązanie pięć lat temu („Ljubow Andriejewna mieszkał za granicą przez pięć lat”), a następnie kolejne piętnaście do dwudziestu lat („kiedy byłem chłopcem w wieku około piętnastu lat”) i ponownie przywracają czytelnika do pięciu lat rozłąki . Pierwsze słowa Ranevskiej przywołują znacznie bardziej odległe czasy: „Nocowałem tu, kiedy byłem mały…”

Z rozszerzoną, emocjonalną i psychologiczną skalą liczenia czasu, „skalą wspomnień”, wchodzi w interakcję kolejna – lokalna, fabuła: Anya, która wróciła z matką, pozostawiona w Wielkim Poście, na śniegu i mrozie; wzmianka o tym pojawia się dwukrotnie: w uwagach najpierw Dunyashy, potem Ani. A wiadomość Dunyashy, umieszczona pomiędzy tymi replikami, wprowadza inny, jeszcze bardziej ułamkowy, skompresowany wymiar czasu – nie lata, nie miesiące, ale dni: „Trzeciego dnia przybył Piotr Siergiej”. I pamiętamy rymującą się tymczasową sytuację: „Dzień wcześniej kupiłem sobie buty” – powiedział Epichodow.

Apele o krótkich okresach czasu zastępowane są apelami o coraz większych odcinkach czasu. Anya wspomina: „Sześć lat temu zmarł mój ojciec, miesiąc później mój brat Grisza utonął w rzece”. Po tych wspomnieniach następuje ponowne szersze wychylenie wahadła czasu - w przeszłość, w dzieciństwo pięćdziesięcioletniego Gaeva: „Dawno, dawno temu, ty i ja, siostro, spaliśmy w tym samym pokoju”. Wydaje się, że czas waha się pomiędzy teraźniejszością a przeszłością – i to z coraz większą amplitudą.

Firs wspomina, jak mistrz podróżował konno do Paryża, a suszone wiśnie wozami wysyłano do Charkowa i Moskwy. Wspomnienia te wprowadzają pojęcie nie tylko o czasie odległym, ale także o tempie jego upływu. Podróżowanie konno i podróżowanie pociągiem to różne epoki, różne postawy; Właśnie jako wyraz przełomu historycznego motyw kolei pojawia się w literaturze rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku.

"Tak, czas mija„- zauważa Lopakhin. Ale jeśli tak się stanie, pociągnie to w przyszłość, początkowo jeszcze dość namacalną i konkretną: „Teraz o piątej rano jadę do Charkowa” (Łopakhin); „Jutro rano wstanę i pobiegnę do ogrodu” (Anya); „Jutro zapłacę odsetki od kredytu hipotecznego…” (Pishchik). Perspektywa stopniowo się wyłania, ale wciąż nie jest odległa: Lopakhin wróci za trzy tygodnie, a aukcję zaplanowano na 22 sierpnia.

I znowu wahadło cofnęło się do odległej, szczęśliwej przeszłości: „Spałam w tym pokoju dziecinnym, patrzyłam stąd na ogród, szczęście budziło się u mnie każdego ranka, a potem było dokładnie tak samo, nic się nie zmieniło”. Tak, piękno wiśniowego sadu pozostało takie samo, ale wszystko inne się zmieniło: tajemnica suszenia wiśni została utracona, a Gaev się zestarzał, a w ciągu zaledwie pięciu lat Petya stała się odrapana i brzydka, a niania zmarła, a Anya i Dunyasha dorastały i wydaje się, że tylko stary regał pozostał niezmieniony.

Zatem zasada przedstawiania czasu w pierwszym akcie jest następująca: przeszłość jest ściśle związana z teraźniejszością; akcja nieustannie przepływa pomiędzy teraźniejszością a przeszłością, w tych przejściach zmienia się skala czasu, odstępy czasu stają się albo krótkie, codzienne, albo większe, pokryte liryzmem; Każda wzmianka o zmianie czasu powtarza się dwukrotnie, po krótkim okresie akcji scenicznej, jakby odbijała się echem w umyśle innej osoby. Przeszłość jawi się w pierwszym akcie jako jasna, piękna, pełna znaczeń, choć momentami gorzka. Wyrazem światła i piękna jest obraz kwitnącego sadu wiśniowego, który łączy przeszłość i teraźniejszość z radością ze spotkania, rozpoznania bliskich, oddanych sobie osób. Jakie miłe słowa mówią sobie Anya i Ranevskaya, Ranevskaya i Varya, Anya i Gaev, Lopakhin i Ranevskaya, Ranevskaya i Trofimov, Varya i Anya, Anya i Dunyasha! Czułość, miłość, przyjacielskie uczestnictwo przenikają całą atmosferę pierwszego aktu: wszyscy są ze sobą szczęśliwi, wszyscy są wzruszeni spotkaniem, pieszczotami: Ranevskaya całuje swojego brata, Anyę, Varyę, Dunyashę, Petyę, Firsę, Gaeva - Anya i Varya, Anya - matka i wujek, Varya - Anya... Co piąta uwaga pierwszego aktu oznacza: „pocałunki”, „całowania rąk”, „uściski”, „pieszczoty”… I przesiąknięte tą atmosferą miłości i czułości, nie od razu zdajemy sobie sprawę, że słowo „miłość” od samego początku komedii nabiera dwoistości: powtarzającym się, uporczywym, szczerym wylewom towarzyszy niczym cień ironiczne echo. Dunyasha powie o Epichodowie: „On kocha mnie szaleńczo”, „On mnie kocha, tak bardzo mnie kocha!” Anya opowiada o miłości Lopakhina do Varyi, Gaeva - że mężczyzna go kocha, Gaev, Anya - że wszyscy kochają i szanują Gaeva. Oznacza to, że mówimy albo o zabawnej, „niezdarnej” miłości, albo o czymś, co w ogóle nie istnieje.

Proza życia wybucha w poezję, piękno wchodzi w konflikt z zyskiem, korzyścią i czymś więcej. kwiaty wiśni Topór Lopakhina został już przyniesiony. Właściwie akcja rozpoczęła się od prozaicznej, komicznej: Dunyasha z pretensjami do wyrafinowania i delikatności, Epichodow ze swoimi absurdalnymi przemówieniami, Łopakhin, który specjalnie przyszedł na spotkanie z Raniewską - i zasnął, i zasnął, bo zaczął czytać. Ironiczny akompaniament lirycznych wylewów brzmi jak deklamacje Gajewa, wiadomości kuchenne Wary, na wpół spójne przemówienia Pishchika… Życie toczy się ogólnym tokiem, w którym poezja i proza ​​są od siebie nierozłączne.

Ale dokąd to zmierza? To pozostaje nieznane. Perspektywy na przyszłość są niepewne, nadzieje na wyjście z trudności iluzoryczne („A tam, spójrz, dziś lub jutro zabłyśnie coś innego…” – Simeonow-Piszczik; „Gdyby tylko Bóg pomógł!” – Varya) . I zamiar Gajewa, aby we wtorek pójść po pieniądze, i założenie Lopakhina. letni mieszkaniec rozpocznie pracę w rolnictwie za dwadzieścia lat, są postrzegane jako równie nierealne. A jednak jest nadzieja na przyszłość. Życie wciąż wydaje się jasne, jego nieporządek można naprawić. I ostatnie słowa Trofimova skierowana do Anyi: „Moje słońce! Moja wiosna! - mówią nie tylko o Trofimowie, nie tylko o Anyi, ale o pragnieniu wszystkich bohaterów spektaklu, aby objąć świat - jasny, wiosenny, radosny - i być szczęśliwymi razem z tym kwitnącym światem.

W drugim akcie stosunek czasów jest inny. Czas pojawia się po pierwsze w sposób bardziej uogólniony i na większą skalę, a po drugie, w równolegle ułożonych fabułach.

Przebieg dużych okresów czasu widać już w reżyserii scenicznej otwierającej drugi akt: z jednej strony dawno opuszczona kaplica, porozrzucane kamienie będące niegdyś grobami elit; po drugiej stronie słupy telegraficzne, droga do stacji, duże miasto.

Wspomnienia różnych bohaterów spektaklu o przeszłości okazują się tym razem równie smutne: młodość Charlotte była pozbawiona radości i bezdomności, los nastolatka Lopakhina naznaczony był pobiciami i chamstwem, wygląda dramatycznie, a jednocześnie nieatrakcyjnie romans Ranevskaya (jakże słowa opowieści o nim zaprzeczają jej delikatności i wdziękowi: zebrały się, niegrzecznie, okradziono, porzucono, dogadały się z kimś innym...). Tylko Firs jest zadowolony z przeszłości; służalcze znaczenie jego elegijnych wspomnień ironicznie podkreśla trafna uwaga Lopakhina: „Wcześniej było bardzo dobrze. Przynajmniej walczyli.”

I tutaj dramatycznym wspomnieniom towarzyszy uśmiech Czechowa: pamiętajcie ogórek, który Charlotte wyjmuje z kieszeni i zjada, śpiew Epichodowa, „nerwy Dunyashy”, bezczelne uwagi Jaszy. Imię Klamra w ustach Epichodowa, wiersze Niekrasowa i Nadsona w ustach pijanego przechodnia są komiczne.

Przesunięcie czasu od nieszczęśliwej przeszłości do przyszłości jest zatem uzasadnione estetycznie. Co. co obiecuje przyszłość? Ten bezpośredni, podobnie jak w pierwszym akcie, jest albo prozaiczny i groźny (ten sam dwudziestego drugiego sierpnia wiszący mieczem Damoklesa), albo upiorny i nie do utrzymania (małżeństwo Łopakhina z Varią, znajomość Gajewa z generałem).

Ale w drugim akcie przyszłość jawi się na innym planie – jako perspektywa, jako odległa, świetlana przyszłość ludzkości. Pojawia się w ponętnej odległości w przemówieniach Trofimowa, wywołując zachwyt Anyi: „Naprzód! Poruszamy się w niekontrolowany sposób w stronę jasnej gwiazdy, która płonie w oddali! Do przodu! Nie zostawaj w tyle, przyjaciele!

Jak powinniśmy reagować na te przemówienia?

Pomiędzy długimi monologami Trofimowa zupełnie nieoczekiwanie wkracza jego własna uwaga: „Boję się i nie lubię bardzo poważnych twarzy, boję się poważnych rozmów. Lepiej milczmy!” Petya Trofimov wyraźnie nie może milczeć, a wiele jego przemówień jest bliskich ukochanym myślom innych bohaterów Czechowa - w opowiadaniach „W biznesie”, „Nauczyciel literatury”, „Przypadek z praktyki”, „Dom z antresolą. ” Ale nie wszystkie przemówienia Trofimowa brzmią przekonująco.

Trofimow wzywa do pracy. Ale czy każda praca uszlachetnia człowieka? W Wiśniowym sadzie do „elementów niepracujących” zaliczają się Ranevskaya, Gaev, Anya i Simeonov-Pishchik, ale otaczają ich ludzie pracujący, którzy im służą: Yasha i Firs to lokaje, Dunyasha to służąca, Epikhodov to urzędnik, Charlotte jest guwernantką, Varya – gospodynią. Kto jednak może być etycznie i estetycznie usatysfakcjonowany „pracą” Yashy lub „nudną krzątaniną” Varyi? Lopakhin pracuje od rana do wieczora, wstaje o piątej rano - czy to go podnosi? aktywność zawodowa„? A sam Trofimov jest pracowitym studentem, ale czy jego praca przybliża go do przyszłości? Bezskrzydłość pracy bohaterów „Wiśniowego sadu” jest oczywista, ponieważ nie ma ona związku z wielkim celem, dla którego człowiek pracuje.

A zaprzeczanie przez Trofimowa pięknu i absolutnej wartości wiśniowego sadu w imię pokuty za grzechy przeszłości jest całkowicie nie do utrzymania. Aż strach powiedzieć (wydaje się, że nikt nie wyraził tego pomysłu), ale przemówienia Trofimowa na temat wiśniowego sadu w pewnym stopniu podnoszą i kierują toporem Łopakhina. Jeśli ogród uosabia przeszłość pańszczyźnianą, jeśli z każdego drzewa spoglądają twarze niewolników, wycinanie tych drzew nie jest grzechem; nie bez powodu Anya pod wpływem przemówień Trofimowa nie kocha już wiśniowego sadu. tyle co wcześniej. W tej myśli Trofimowa jest coś z teorii, którymi kiedyś zgrzeszył Pisarew („zniszczenie estetyki”), a które w niedalekiej przyszłości odbiją się echem w hasłach proletkultowych („W naszym imieniu jutro spalimy Rafaela…”). .

Zatem przeszłość musi odejść - ale czy przyszłość jest tak pełna niewytłumaczalnego szczęścia, którego bliskość odczuwa Petya Trofimov i na którą czeka Anya?

Akt trzeci jest najbardziej dramatyczny zarówno pod względem treści, jak i konstrukcji. Czas akcji jest ściśle określony: Gaev ma przybyć dziennym pociągiem, przybędzie wieczorem. Bolesne oczekiwanie wypełniają komiczne epizody: nieodpowiednio rozpoczęty bal, sztuczki Charlotte, wodewilowe sceny z Epichodowem, Pishchikiem, Petyą. I tę sprzeczność rozwiązuje punkt kulminacyjny, w którym nie tylko majątek przechodzi z rąk do rąk (Waria rzucił klucze, a Łopakhin je podniósł), ale następuje zbieżność epok: dziadek Ranevskiej i rodzice ze swoimi gośćmi, Dziadek i ojciec Lopakhina niewidocznie unoszą się jak duchy w starym domu, są obecni na jego uroczystościach - a wnuki i prawnuki są wezwane, aby być świadkami przyszłości i życia, które otwiera się przed nami, w którym Anya obiecuje zasadzić nowy ogród... Dopiero jak dorośnie to ogród i dla kogo?

Francuski reżyser Jean-Louis Barrault, który w 1954 roku wystawił Wiśniowy sad w Marigny Theatre, nazwał to dzieło sztuką o przemijającym czasie, sztuką, która otworzyła nam drogę do serdecznego postrzegania przemijania. Barro wierzył, że skoro przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są połączone w każdym z nas, Gaev, Lopakhin i Trofimov stale żyją w każdej osobie.

Warto jednak podkreślić, że w tej „triadzie” jest nie tylko coś, co dzieli bohaterów z różnych czasów historycznych, ale także coś, co ich łączy, umożliwiając wzajemny szacunek, sympatię i przyjazną komunikację. Podstawą zgodności bohaterów jest to, co N. Ya. Berkovsky określił jako „wewnętrzne rezerwy na życie inne niż to, które jest im znane i bolesne… Duchowy materiał przyszłości gromadzi się w narodzie Czechowa”, ponieważ „Światło przenika do Wiśniowego Sadu z jutro„- innymi słowy zapowiedź rewolucyjnej zmiany, która wkrótce nastąpi.

Dlatego bohaterów Wiśniowego sadu cechuje społeczna, konkretna pewność historyczna.

Frywolność i nieodpowiedzialność, samolubstwo i nieostrożność Ranevskiej, Gajewa, Simeonowa-Piszczyka to niewątpliwe cechy rodziny Obłomowów, dziedzictwo pańszczyzny. Społeczna natura Lopakhina jest również jasna. Ale zobacz Bohaterowie Czechowa jedynie zasada klasowa oznacza widzieć w Czechowie epigona lat siedemdziesiątych, powtarzającego się trzydzieści lat później. Lopakhin nie jest „brudnym” Glebem Uspienskim, który zatonął z sytości: „Cieńsza ba… Z kwaśnością ba co…” A dla Lopakhina pojęcia korzyści i korzyści stykają się z koncepcjami piękna: „Ja kupił posiadłość, najpiękniejszej, jakiej nie ma na świecie”; „czterdzieści tysięcy czystych” otrzymanych za mak – ale „kiedy mój mak zakwitł, co to był za obraz!”

Marzenie o szczęściu dla wnuków i prawnuków, zrozumienie piękna i przestrzeni rodzima przyroda- wszystko to jest w Lopakhinie wraz z jego drapieżnictwem i nietaktem. I to decyduje o dramatyzmie jego sytuacji, z czego jest w pełni świadomy: „Och, gdyby to wszystko minęło, gdyby tylko nasza niezręczność, nieszczęśliwe życie" Te doświadczenia nie przypominają zadowolonego z siebie zachwytu nowego właściciela. Sprzeczności Lopakhina przejawiają się także w tym, że jego bardzo rzeczowe zachowanie jest wadliwe. Zatrudnij Epichodowa, który nie potrafi zrobić kroku, żeby czegoś nie złamać lub zmiażdżyć, i oczekuj, że pod jego nadzorem wszystko będzie w porządku; kup butelkę szampana za osiem rubli, aby Yasha wypił całość, a nawet zauważył protekcjonalnie, że szampan „nie jest prawdziwy”!

Ludzkość, jak wiadomo, śmieje się rozstając ze swoją przeszłością, a zagłada jest już widoczna w obecnym właścicielu wiśniowego sadu, który właśnie przejął.

Z drugiej strony typy społeczne, które odchodzą w przeszłość, mają prawo do współczucia, bo za nimi też kryje się prawda: uniwersalny ludzki, wartości wieczne człowieczeństwo, inteligencja, zrozumienie piękna.

Pete Trofimov również wyznaje te wartości. Nieprzekupna uczciwość, bezinteresowność, świadomość potrzeby zmiany społecznej, czystość myśli – wzbudzają dla niego sympatię. Z pewnością jednak można odczuć powierzchowność jego ocen. Nie sposób nie zgodzić się z delikatnym zarzutem Raniewskiej: „Odważnie patrzysz w przyszłość i czy to dlatego, że nie widzisz i nie spodziewasz się niczego strasznego, skoro życie jest wciąż ukryte przed twoimi młodymi oczami?” O słuszności tej wątpliwości czytelnik przekona się już wkrótce – w akcie czwartym.

Akt czwarty nie jest bynajmniej epilogiem spektaklu. Kontynuuje niezbędny rozwój akcji dramatycznej. Określono „gotowość” bohaterów, ucieleśnioną w prawdziwych ruchach, rozbieżność uczuć zamieniła się w rozbieżność losów. Wszyscy wyjeżdżają - nawet geograficznie - w różne miejsca: do Jaszniewa - Waria, do Charkowa - Łopakhin, do miasta - Anya i Gaev, do Moskwy Trofimow, do Paryża - Ranevskaya z Yashą, w nieznane - Charlotte. W ten sposób się zamyka pierścień fabuły: akcja zaczęła się od spóźnienia pociągu, sztuka kończy się strachem przed spóźnieniem się na pociąg; sztuka rozpoczęła się od pojawienia się na scenie Dunyashy, Lopakhina, Epikhodova, a następnie Firsa - służba pozostanie w posiadłości i przyjdzie nowy właściciel.

Najbardziej kontrowersyjny jest czwarty akt spektaklu. Jego zakończenie wydaje się nieoczekiwane; wzorując się na innych sztukach Czechowa, spodziewalibyśmy się „połączenia codzienności z liryką” w monologu podobnym do tego, który kończy akt trzeci. Nasze oczekiwanie wydaje się tym bardziej uzasadnione, że obraz Anyi, jej wesołe i radosne słowa czy zachwyt nad nią zakończyły zarówno pierwszy, jak i drugi akt. Ale sztuka kończy się nie monologiem, nawet zachęcającymi okrzykami Anyi i Trofimowa, ale jąkającą się mową umierających Jodeł. O co tu chodzi?

Pojawienie się Firsa w finale motywowane jest fabułą: zapomniano o nim, nie wysłano go do szpitala. Ta sytuacja fabularna staje się wyrazem winy nowego, młodego przed starym, przestarzałego - ale wciąż żywego! A wizerunek Anyi jest w tej sytuacji niewidoczny.

W literaturze o Czechowie Ania z „Wiśniowego sadu” często porównywana jest z Nadią z opowiadania „Panna młoda” jako przedstawicielki siły, która ma „odmienić życie” na dobre. Znane są wspomnienia rozmowy z Czechowem, który postrzegał przyszłość Nadii jako drogę do rewolucji. Często do tej rozmowy włączana jest Anya. Ale nie ma ku temu powodu. Nadia jest dorosła (ma dwadzieścia trzy lata), samodzielnie podejmuje decyzję o zerwaniu z dotychczasowym życiem i ostatecznie staje się lepsza nie tylko od rodziny, ale także od Sashy, która kiedyś pomogła jej podjąć pierwszy krok w przyszłość. „Żywy, wesoły” - te epitety łączą Nadię i Anyę, ale siedemnastoletnia Anya jest wciąż dzieckiem, ona z woli okoliczności, a nie z wolnego wyboru, opuszcza wiśniowy sad i nie jest jeszcze gotowa odpowiedzialne decyzje. Urzeczona słowami Petyi Trofimowa Anya mówi i marzy o szczęśliwej przyszłości, wzbudza sympatię wszystkich, wszyscy ją kochają - ale to Anya popełnia najokrutniejszy czyn w sztuce! To jej wina, że ​​Firs została zapomniana w zabitym deskami domu.

Ranevskaya kilkakrotnie pyta o Firs, a Anya pyta Yashę: „Czy Firs został wysłany do szpitala?” Nawet cyniczna i arogancka Yasha daje odpowiedź nie twierdzącą, ale wymijającą: „Powiedziałem ci dziś rano. Wysłali to, muszę pomyśleć. Sprawa wyraźnie wymaga sprawdzenia, a Ania zwraca się do przechodzącego w tym momencie korytarzem Epichodowa: „Siemionie Panteleichu, proszę zapytać, czy Firs został zabrany do szpitala”. Ale Yasha poczuła się urażona: „Rano powiedziałem Jegorowi. Po co pytać dziesięć razy! - a Anya poczuła się zawstydzona, że ​​nalegała na siebie. Kiedy za drzwiami rozległ się głos Varyi: „Czy zabrali Firsa do szpitala?” - Anya odpowiedziała: „Zabrali mnie” i nawet fakt, że list do lekarza nie został odebrany, nie zaniepokoił jej. Oczywiście Anya byłaby przerażona, gdyby dowiedziała się, co zrobiła; nie szczędziłaby niczego, by odpokutować za swoją winę; ale fakt pozostaje faktem: delikatność Anyi, jej brak doświadczenia i niepraktyczność doprowadziły do ​​nieludzkości i zdecydowanie jest przedwczesne mieć nadzieję, że Anya zmieni życie swoje i innych ludzi.

Tym samym w końcówce spektaklu problem relacji czasów ujawnia się jeszcze w jeszcze jeden sposób: równoważymy możliwość realizacji żarliwych marzeń o przyszłości z ceną, jaką trzeba za to zapłacić w teraźniejszości. I z tego punktu widzenia w finale zamyka się jeden z głównych wątków fabularnych – motyw wiśniowego sadu jako wartości duchowej i estetycznej. Stosunek Anyi do Jodły wiąże się ze stosunkiem Anyi – i Trofimowa – do sadu wiśniowego: „Petya i Ania, które łatwo i wesoło rozstają się z sadem, nie są najbliższymi Czechowom ludźmi i jest mało prawdopodobne, aby doszło do naprawdę nowego życie za nimi.”

To nie przypadek, że Czechow „pozbawił” tych młodych ludzi uczucia miłości: są przyjacielscy, ale wbrew obawom Varyi nie zakochują się w sobie. Traktują to jako wyraz swojej wolności, zerwania z tradycjami przeszłości. Ale dumne oświadczenie Petyi: „Jesteśmy ponad miłością!” - brzmi komicznie (pamiętam, jak nihilista Bazarow kiedyś zaprzeczył miłości).

Jeśli chodzi o pozostałych bohaterów sztuki, są oni poniżej miłości, w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu. Wzajemne współczucie Lopakhina i Varyi jest tak słabym i powolnym uczuciem, że tylko Anya z powodu braku doświadczenia i Ranevskaya, chcąc zaaranżować los Barina, mogą nazwać to miłością. Stosunku Yashy do Dunyashy nie można nazwać inaczej niż „apetytem” („Ogórek!”), A Dunyasha nie jest zdolna do głębokich emocji, ale do wychowanej wrażliwości: „Dunyasha (pudrując się, patrząc w lustro). Wyślij list z Paryża. W końcu kochałem cię, Yasha, tak bardzo cię kochałem! Jestem łagodnym stworzeniem, Yasha!”

Co pozostaje z podniecenia miłosnego? Absurdalnie wyrażona miłość absurdalnego Epichodowa do głupiej Dunyashy. I - ciężki los uczuć Ranevskiej dla drobnego łajdaka („To kamień na mojej szyi, idę z nim na dno, ale kocham ten kamień i nie mogę bez niego żyć”).

Pociągnięta tym uczuciem Ranevskaya opuszcza ojczyznę i udaje się do obcego kraju. Decydujący gest w pierwszym akcie: „To jest z Paryża. (Drze telegramy, nie czytając.) Z Paryżem koniec...” - okazało się w równym stopniu fikcją, co plany ratowania wiśniowego sadu. Ranevskaya, która przyjechała z Paryża, wraca do Paryża - do obcego świata, który dla niej, podobnie jak dla Anyi, jest zimny i niewygodny.

Tym samym dramatyzm losów Ranevskiej zyskuje w fabule przestrzenny wyraz. I znowu, jak w innych sytuacjach, dramat rozpoczyna satyryczny akompaniament: Raniewskiej towarzyszy Jasza, dla której Paryż jest ziemią obiecaną, a Rosja „krajem niewykształconym” (co zarówno Dunyasha, jak i Epikhodov są całkowicie zgodni z nim).

Dlaczego w „Wiśniowym sadzie” nie ma prawdziwej, głębokiej i wysublimowanej miłości – dlaczego w przeciwieństwie do innych sztuk Czechowa w fabule spektaklu nie ma linii miłosnej? Ponieważ miłość niczego nie rozwiązuje i nikogo nie zbawia, ponieważ sama miłość nie wystarczy do szczęścia człowieka, nie można się już w niej izolować. Jeszcze kilka lat temu Czechow myślał inaczej. Załóżmy, że mądra życiowo Nina Zarechnaya odpowiedziałaby na miłość Trepleva, Treplev nie musiałby się zastrzelić, jego życie nabrałoby sensu. Ale co nowego ożywiłaby miłość Anyi i Petyi Trofimov? Albo małżeństwo Yashy z Dunyashą?

Akt czwarty kończy się na przełomie epok: „Żegnaj, stare życie! Witaj, nowe życie!..” To jest fizycznie odczuwalne, chwila za chwilą, czas mija, płynie, kropla po kropli, czas bezpowrotnie przeminął: „Jeszcze tylko czterdzieści do sześciu minut do pociągu!..za dwadzieścia minut iść na stację”; „Za jakieś dziesięć minut wsiadajmy do wagonów…” „Jeszcze pięć minut, możemy…” „Posiedzę jeszcze minutę”; „Spójrzcie po raz ostatni na ściany, na okna…”

Ale z takich kropli, takich chwil składa się całe życie człowieka, które „wiesz, że przemija” (Lopakhin), i ani jedna minuta z tego nie wróci ani nie powtórzy się. Ostatni monolog Firsa, wieńczący całe przedstawienie, podsumowuje jego prawie stuletnie życie. Co on dla nich zrobił przez wiele lat Co pozostawił ludziom i czym może się zadowolić, spoglądając pożegnalnym spojrzeniem na swoje przemijające życie? „Życie minęło, jakbym nigdy nie żył”. To wynik życia każdego kretyna – a czyż nie wszyscy bohaterowie, którzy przeszli przez scenę, są kretynami (w takim czy innym stopniu)? Czemu jest poświęcone ich życie, jaki jest jego sens? „Kim jestem, dlaczego jestem, nie wiadomo…” – te słowa Charlotte dotyczą wszystkich bohaterów „Wiśniowego sadu”. Żaden z nich nie jest w stanie zasadzić nowego sadu wiśniowego, nikt nie jest godzien dorównać kwitnącemu ogrodowi, ale większość z nich marzy już o takiej osobie, olbrzymie w swoich czynach i duchowym pięknie.

Czechow nie rozwiązuje pytań, ale pytanie: „Po co żyjesz? A co pozostawisz po sobie?” pozuje każdemu bohaterowi swojej sztuki oraz każdemu czytelnikowi i widzowi. „Z niejasnego, połamanego, zagmatwanego życia, w którym wszystko zamienia się w zmęczenie i porażkę, nie powstaje marudzenie, nie skomlenie, ale coś aktywnego, ale pozbawionego elementu walki – tęsknoty za lepsze życie„- tak sformułował sens dramaturgii Czechowa. I. Niemirowicz-Danczenko.

Teraźniejszość wynika z tego, co zostało ustanowione w przeszłości. Przyszłość zależy od tego, co ludzie robią w teraźniejszości. I w każdej minucie człowiek jest odpowiedzialny za to, co myśli, robi i tworzy.

To artystyczny testament Czechowa.

6. Przestrzeń i czas u Tarkowskiego A jednak droga prowadząca do domu okazała się za długa, Jak gdyby Posejdon, marnując tam czas, rozciągał przestrzeń. I. Brodski Kategoria czasu jest dla Tarkowskiego kluczowa w jego podejściu do kina w ogóle

Z książki Kultura starożytny Rzym. W dwóch tomach. Tom 2 autor Szkunajew Siergiej Władimirowicz