Krytyka literacka
Krytyka literacka
STUDIUM LITERACKIE - nauka zajmująca się badaniem fikcji (patrz Literatura). Termin ten ma stosunkowo niedawne pochodzenie; przed nim powszechnie używano pojęcia „historii literatury” (franc. histoire de la litteratura, niem. Literaturgeschichte). Stopniowe pogłębianie się zadań stojących przed badaczami fikcji doprowadziło do wzrostu zróżnicowania w obrębie tej dyscypliny. Powstała teoria literatury, która obejmowała metodologię i poetykę. Wraz z teorią literatury historia literatury została włączona do ogólnego składu „nauki o literaturze”, czyli „L”. Termin ten jest niezwykle popularny w Niemczech (Literaturwissenschaft, por. krytyka sztuki – Kunstwissenschaft), gdzie posługują się nim m.in. badacze. O. Walzel, R. Unger i wielu innych. itp. (Unger R., Philosophische Probleme in der neuen Literaturwissenschaft, 1908; Elster E., Prinzipien der Literaturwissenschaft, 1911; Walzel O., Handbuch der Literaturwissenschaft; Philosophie der Literaturwissenschaft, zbiór Pod redakcją E. Ermattingera, Berlin, 1930 itd. .). Termin ten zadomowił się także powszechnie w języku rosyjskim około 1924-1925 (patrz np. książki: P. N. Sakulina, Metoda socjologiczna w Leningradzie, Moskwa, 1925; P. N. Miedwiediew, Metoda formalna w Leningradzie, Leningrad. , 1928; A. Gurszteina, W pytaniach marksisty L., M., 1931, zbiorach „Przeciw mechanistyce L.”, M., 1930, „Przeciw mieńszewizmowi w L.”, M., 1931 i wielu innych używano określenia „L” i pereverzianizmu - por. broszura U. R. Fochta, Marxist L., Moskwa, 1930, a zwłaszcza zbiór „Studia literackie”, pod red. V. F. Pereverzeva, M., 1928).
Cel tego artykułu, oprócz powyższych informacji terminologicznych, jest dwojaki:
1) zarysować ogólne zadania, jakie stoją obecnie przed nauką o literaturze;
2) rozumieć jego granice komponenty.
Artykuł ten w wielu punktach krzyżuje się z innymi artykułami „Encyklopedii Literackiej” - Literatura, marksizm-leninizm w krytyce literackiej i wieloma innymi.
W artykule „Literatura” ustalono już naturę fikcji - szczególnej formy świadomości klasowej, której środkiem wyrazu są obrazy werbalne. Nauka o literaturze doszła do takiego spojrzenia na swój przedmiot w procesie złożonej wewnętrznej restrukturyzacji, w wyniku zaciętej walki z wieloma nienaukowymi systemami metodologicznymi. Niektórzy badacze podchodzili do literatury według kryteriów estetyki dogmatycznej (Boileau, Gottsched, Sumarokov), inni szukali w utworach odzwierciedlenia wpływów „środowiska” kulturowego (Ten, Pypin, Höttner), jeszcze inni widzieli w nich wyraz twórczości „duch” autora (impresjoniści i intuicjoniści), na który czwarta zwracała uwagę wyłącznie techniki artystyczne, o technologii sztuki werbalnej i figuratywnej (szkoła „formalna”). Te tendencje metodologiczne z przeszłości odzwierciedlały światopogląd różnych grup szlacheckich, burżuazji i drobnomieszczaństwa; Mimo pewnych osiągnięć grupy te okazały się niezdolne do zbudowania nauki o literaturze (por. Metody Przedmarksistowskich Badań Literackich). Usuwając wszystkie te idealistyczne i pozytywistyczne punkty widzenia, literatura marksistowsko-leninowska uzasadniła pogląd na literaturę jako specyficzną formę ideologii klasowej, która powstaje i rozwija się w ścisłym powiązaniu z innymi nadbudówkami.
Uwarunkowanie twórczości werbalnej i figuratywnej na gruncie ekonomicznym jest jednym z głównych założeń materializmu dialektycznego, który obecnie nie wymaga szczególnie szczegółowych dowodów. To właśnie warunki produkcji i stosunki produkcji klasowe mają swój pierwotny wpływ na wszystkie formy świadomości klasowej. Jednocześnie w rozwiniętym społeczeństwie klasowym wpływy te nigdy nie są bezpośrednie: na literaturę wpływa szereg innych nadbudówek, na przykład bliżej związanych z bazą ekonomiczną. stosunki polityczne klas ukształtowane na podstawie stosunków produkcji. Skoro tak jest, najistotniejszym zadaniem literatury jest ustalenie zależności faktów literackich od faktów istnienia klas i związanych z nimi form świadomości klasowej, ustalenie korzeni faktów literackich w rzeczywistości społeczno-ekonomicznej, która zadecydowała o ich pojawieniu się. Najważniejszym zadaniem nauki o literaturze powinno być ustalenie klasy, której dzieło to było wyrazem tendencji ideologicznych. Dialektyczno-materialistyczne badanie literatury wymaga, jak pisał Plechanow, „przełożenia idei danego dzieła sztuki z języka sztuki na język socjologii, znalezienia tego, co można nazwać socjologicznym odpowiednikiem danego dzieła literackiego” (G. V. Plechanow, Przedmowa do zbioru „Przez 20 lat”). Nie jest to osoba genialna, jak twierdzili impresjoniści, ani środowisko kulturowo-historyczne, jak sądził Taine, ani odrębne tradycje literackie szkół „starszych” i „młodszych”, jak uważają formaliści, ale przyczyną jest istnienie klasy literatury, jak i każdej innej ideologii, która wyrasta na gruncie tej egzystencji w procesie wzmożonej walki klasowej. Przede wszystkim warto dowiedzieć się, czyich uczuć ten pisarz jest rzecznikiem, jakie tendencje wyraża w swojej twórczości, w interesach jakiej grupy społecznej ożywiają jego dzieła – krótko mówiąc, jaka jest społeczna geneza dzieła literackiego. dzieła lub szerzej dzieła pisarza, którego jest to dzieło, należy do stylu, w którym ten pisarz, wraz z innymi, uczestniczy. Ustalenie genezy społecznej jest zadaniem niezwykle odpowiedzialnym i trudne zadanie. Trzeba umieć dostrzec w dziele ogólne, wiodące zasady, a jednocześnie nie przesadzić z indywidualnymi odcieniami, w jakie te ogólne zasady są ubrane (jedność „ogólnego” i „szczególnego”). Ustalając zależność literatury od istnienia klasowego i innych form świadomości klasowej, jednocześnie nie możemy ani na chwilę zapomnieć, że mamy przed sobą specyficzną ideologię, której nie da się sprowadzić do żadnej innej formy, którą należy przeanalizować i przestudiować , ciągle odkrywcze treść ideologiczna Ta forma to „myślenie obrazami werbalnymi”. Trzeba umieć znaleźć w literaturze wpływ bazy ekonomicznej, a jednocześnie prawie zawsze pośredniczyć w tym wpływie poprzez szereg pośrednich powiązań między literaturą a polityką, filozofią, sztuką i innymi formami świadomości klasowej. Trzeba w końcu znaleźć tę grupę społeczną, której aspiracje i zainteresowania wyrażają się w danym dziele nie tylko w statyce, nie w postaci metafizycznie skonstruowanej grupy, ale w dynamice historycznej, w rozwoju, w ostrej walce z antagonistami, oraz samo dzieło literackie, ze wszystkimi jego tendencjami ideologicznymi, do studiowania jako aktu walki klasowej na froncie literackim. Szczególnie ważne jest podkreślenie tego ostatniego: do niedawna dominujący na Łotwie pereverzianizm grzeszył właśnie tą hipertrofią analizy genetycznej izolowanych od siebie serii literackich i całkowitego ignorowania interakcji tych nurtów literackich. W książkach Pereverzeva (patrz), w artykułach jego uczniów (U. Fokhta, G. Pospelova, I. Bespalova i wielu innych - w tym autora tego artykułu), społeczne korzenie Gogola, Puszkina, Lermontowa, Turgieniewa , Gorkiego i Gonczarowa były badane jako dane literackie, które rozwijają się niezależnie od złożoności walki klasowej w literaturze danej epoki.
Ustalenie genezy dzieł literackich jest nierozerwalnie związane z analizą cech artystycznych, z ustaleniem cechy strukturalne fakty literackie i wewnętrzna istota dzieła literackiego. Jeśli literatura jest figuratywną formą świadomości klasowej, to w jaki sposób „treść” (świadomość klasowa) determinowała formę („myślenie obrazami”), jaki jest styl literacki, który rodzi się w dialektycznej jedności „treści” i „treści” formularz"? Jeśli ideologia klasowa zostanie wyrażona w stylu poetyckim (o ogromnej roli idei zob. artykuł „Literatura”), wówczas równie ważnym zadaniem literatury będzie ujawnienie ideologicznego charakteru samej „formy”. Krytyk literacki musi pokazać, jak ekonomia, stosunki produkcyjne klas, poziom ich samoświadomości politycznej i różnorodne obszary kultury determinują wizerunki dzieł sztuki, rozmieszczenie tych obrazów, ich rozmieszczenie w fabule, podyktowane ideologiami stanowiska charakterystyczne i specyficzne dla danej grupy społecznej na danym etapie jej historii, na tym etapie walki klasowej. Przedmiotem szczegółowych badań powinno być wszechstronne badanie elementów dzieła literackiego, które odzwierciedlają ideologię klasową. Krytyk literacki ustala tematykę obrazów – ich charakter i ideologię, kompozycję – sposoby wewnętrznej konstrukcji każdego z bohaterów dzieła i sposoby ich rozwoju w fabule, wreszcie stylistykę – środki językowe z jakim są obdarzone obrazy, stopień zgodności mowy bohaterów z ich przynależnością społeczną, sam wzorzec językowy autora dzieła itp. Bez względu na to, jak trudne jest to zadanie socjologicznego marksistowskiego badania stylu literackiego (zob. „Styl”), nie da się go w żaden sposób wyeliminować z pola widzenia nauki. L. współczesny zmaga się z metodą kulturowo-historyczną, która całkowicie pominęła analizę stylu poetyckiego, z metodą psychologiczną, która ograniczyła niniejsze badanie do obszaru psychologii indywidualnej. Zwalcza formalizm, który bada styl literacki jako immanentny ciąg technologiczny, nieuwarunkowany niczym innym jak stanem wcześniejszych tradycji. Wreszcie walczy z perwersyzmem, który fetyszyzuje studia nad socjologią stylu i rozwiązuje te problemy w duchu materializmu mechanistycznego, w całkowitym oderwaniu od specyficznych historycznych form walki klas.
Ustalenie genezy i cech artystycznych faktów literackich nie wyczerpuje jednak pracy krytyka literackiego. Cała analiza faktu literackiego i jego genezy musi służyć ustaleniu funkcji faktu literackiego. Dzieło literackie jest zawsze odbiciem praktyki klasy, której zawdzięcza swój wygląd, zawsze odzwierciedla obiektywną rzeczywistość w różnym stopniu. Jednak jednocześnie jest to ideologia klasowa, postawa wobec tej rzeczywistości klasy, która za jej pośrednictwem chroni swoje interesy, klasy, która walczy ze swoimi przeciwnikami o określone interesy gospodarcze i polityczne. Będąc formą świadomości klasowej, reprezentuje jednocześnie formę jej działania. Jak każda ideologia, nie tylko odzwierciedla, ale także wyraża, nie tylko rejestruje, konsoliduje, ale także organizuje, aktywnie wpływa na każdego, kto postrzega dzieło literackie. Dzieło literackie oddziałuje przede wszystkim na twórczość pisarzy mu współczesnych lub tych, którzy do literatury dotarli w okresie późniejszym. Czasem wywiera potężny wpływ na twórczość literacką mniej dojrzałych grup klasowych, narzucając im swoje motywy i techniki, podporządkowując je swoim tendencjom ideologicznym. Nawet w samej literaturze dzieło poetyckie W konsekwencji stanowi nie tylko „fakt”, ale także „czynnik”, który wciąga inne ruchy literackie w orbitę swoich wpływów. Ale nieporównywalnie ważniejsza jest inna funkcja literatury – jej bezpośrednie oddziaływanie na czytelnika, współczesnego i późniejszego, związanego z jej klasą i przynależącego do innych grup społecznych. Dowolna „interpretacja” utworu przez czytelnika, bazująca na treściach obiektywnie istniejących w dziele, może jednocześnie być zupełnie odmienna w zależności od osobowości klasowej czytelnika, jego upodobań, wymagań i potrzeb. Historia literatury francuskiej zna zaciętą walkę czytelników wokół Ernaniego Victora Hugo, dramatu, który odegrał kolosalną rolę w losach teatru romantycznego i zadał miażdżący cios klasycznej tragedii. Słynne „bitwy” wokół dramatu Hugona (bitwy nie tylko w przenośni, ale także w najbardziej dosłownym tego słowa znaczeniu) były odzwierciedleniem nie tylko literackich nowinek stylu, w jakim twórca „Hernaniego” i „Cromwella” zadziałały, ale także ostrych nieporozumień społecznych pomiędzy zwolennikami klasycyzmu a pionierami romantyzmu, gdyż oba ruchy literackie opierały się na ideologii odmiennych klas, a ich wzajemna walka była jedną z form walki klasowej w literaturze francuskiej XX w. -30 s. Te reakcje czytelników wyraziły się jeszcze otwarciej wraz z publikacją powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” (1862), poświęconej przedstawieniu najbardziej aktualnego zjawiska tamtej epoki - „nihilizmu”: dzieło to spotkało się z entuzjastyczną pochwałą jednej części czytelników i niepohamowaną odmowę ze strony drugiej strony. Podstawą tych nieporozumień była nie tyle subiektywność interpretacji tekstu Turgieniewa, ile raczej pewien stosunek społeczny do rewolucyjnego Raznochinskiego i pragnienia różnych grup klasowych (ideolodzy rewolucji chłopskiej skupieni wokół Sowremennika, liberałowie, blok właścicieli poddanych – docierały do nas charakterystyczne pochwały recenzji powieści, przekazane mu przez Departament Trzeci) za wykorzystanie powieści Turgieniewa w otwartej walce politycznej. Czynnikiem aktywnym i organizującym staje się każde dzieło literackie, które w mniejszym lub większym stopniu odzwierciedla rzeczywistość życie publiczne, przedmiot walki przeciwstawnych reakcji czytelnika i w tym sensie stanowi pewien czynnik nie tylko rozwoju literackiego, ale także społecznego. Przypomnijmy artykuły Lenina o L. Tołstoju jako o „zwierciadle rewolucji rosyjskiej”, a łatwo zrozumiemy, że to ogromne bogactwo funkcjonalne literatury wynika z jej istoty poznawczej: walka wokół „Ojców i synów” nie byłaby wyróżniał się choćby ułamkiem tej zawziętości, jaką faktycznie można było uzyskać, gdyby czytelnicy Turgieniewa nie szukali u niego obiektywnego obrazu zwykłej młodzieży. O ogromnej popularności „ludowych” dzieł Lwa Tołstoja wśród chłopstwa zadecydowało właśnie to, że chłopstwo szukało w nich odpowiedzi na pytanie, jak wyjść z nieznośnie trudnej sytuacji, w jakiej znalazła się ta klasa w powojennej gospodarce. era reform. Czytelników zawsze charakteryzuje podejście do literatury jako środka poznawania życia; stąd niespotykana dotąd pasja ich reakcji i ogromna funkcjonalna rola literatury.
Wiele dzieł literackich oddziałuje na świadomość czytelnika jeszcze długo po ukazaniu się. Taki jest los tzw. „wiecznymi towarzyszami ludzkości”. Szekspir, który tworzył w elżbietańskiej Anglii, wyraźnie przekracza granice swojej epoki, a w perspektywie historycznej o trzy wieki za dużo widzimy, jak często uczymy się od niego, jak odradza się zainteresowanie nim, jak nie jest on tylko czynnikiem w procesie literackim i czytelniczym, ale także fakt polityki literackiej (patrz chociażby hasło „Precz z Schillerem”, rzucane przez część teoretyków RAPP w polemikach z LitFrontistami na temat twórczej metody literatury proletariackiej). Krytyk literacki nie ma prawa zapominać, że problem społecznej funkcji fikcji jest najważniejszym z problemów, jakie przed nim stoją: „Trudność nie polega na zrozumieniu, że grecka sztuka i epos są powiązane ze znanymi społecznymi formami rozwoju. Trudność polega na zrozumieniu, że nadal sprawiają nam one przyjemność artystyczną i w pewnym sensie zachowują znaczenie normy i nieosiągalnego wzorca” (K. Marx, O krytyce ekonomia polityczna). Aby badania nad funkcjonalną rolą literatury wynieść na właściwy poziom, należy zbadać rzeczywistą rolę dzieła literackiego w walce klas, grup klasowych, partii, ustalić, do jakich działań je ono skłaniało, do czego wywołał rezonans publiczny. Punktem pomocniczym jest szerokie poszerzenie historii czytelnika, uwzględnienie jego zainteresowań i zbadanie jego reakcji.
Nie trzeba dodawać, że badanie to należy przeprowadzić w oparciu o klasę jako główny czynnik determinujący różnicę w percepcji i reakcji. Literatura marksistowska musi zdecydowanie walczyć z trendami wyolbrzymiającymi wagę czytelnika, jak na przykład „Rozważania o literaturze i życiu”, jak wyraził się P. S. Kogan: „Zrozumieć dzieło sztuki oznacza zrozumieć jego czytelników. Historia literatury to historia tego, co się czyta, ale nie historia tego, co się pisze” (P. S. Kogan, Prolog, „Myśli o literaturze i życiu”, 1923, s. 10). Historia literatury to zarówno historia „pisanego”, jak i historia „czytanego”, bo ważna jest dla nas zarówno obiektywna istota dzieła literackiego, jak i odmienna klasowa postawa czytelnika wobec niego. Odrzucając to, co „pisane”, popadamy w ten sposób w wyraźnie idealistyczny relatywizm, w praktyczną nieznajomość obiektywnego istnienia literatury. Musimy jednak jeszcze bardziej stanowczo sprzeciwić się przeciwnej skrajności – temu zaprzeczeniu funkcjonalnemu badaniu literatury, które w naszych czasach znalazło tak wyraźne odzwierciedlenie w pereverzizmie. „Zadaniem krytyka literackiego” – pisał Pereverzev – „jest ujawnienie w dziele sztuki obiektywnego bytu, który zapewnił mu materiał i określił jego strukturę. Badania marksistowskie sprowadzają się do ujawnienia tego bytu, wyjaśnienia organicznego, koniecznego związku danego dzieła sztuki z pewnym bytem” („Niezbędne przesłanki dla marksistowskiej krytyki literackiej”, zbiór Studiów Literackich, M., 1928, s. 1). s. 11). Nie wnikając w pozostałe strony tej formuły, trzeba stwierdzić, że nie ma w niej miejsca na społeczną rolę dzieła, jego wpływ na czytelnika. Badając wyłącznie genezę dzieł literackich oraz ich styl, „bycie” i „strukturę”, Pereverzev argumentował, że badaniem funkcji powinna zająć się specjalna dyscyplina – „historia czytelnika”. Rozgraniczenie to jest w sposób oczywisty nielegalne, gdyż badanie funkcji dzieł literackich nie ogranicza się do badania „historii czytelnika”, a z drugiej strony wiąże się ściśle z analizą istoty klasowej dzieł . Dopiero ustalenie klasowej roli dzieła pozwala na pełne potwierdzenie analizy genetycznej i stylistycznej krytyka literackiego i w tym sensie odmowa badań funkcjonalnych jest niewłaściwa i nielegalna. Jest to jednak niezwykle charakterystyczne dla perwersjonizmu, który literaturę uważał jedynie za środek odzwierciedlenia psychiki klasowej, praktycznie zaprzeczał aktywnej roli ideologii i tym samym sprowadzał naukę o literaturze do poziomu pasywistycznej rejestracji faktów poetyckich.
Niezależnie od tego, jak ważne jest badanie rzeczywistej funkcji klasowej dzieł literackich, a w szczególności badanie stosunku czytelnika do nich, nadal nie można go oddzielić od analizy dzieł literackich i jej zastąpić. Literatura sama w sobie jest funkcjonalna, zawiera tę orientację ideologiczną, która powoduje tak odmienne oceny czytelników. A samo podejście do czytelnika w literaturze marksistowskiej nie powinno w żadnym wypadku być bierną rejestracją. Twierdząc coś przeciwnego, nieuchronnie popadlibyśmy w „tailizm”, w zaprzeczenie filozofii jako nauki badającej jedną z najskuteczniejszych ideologii. Wiodąca, awangardowa część literatury – krytyka – nie tyle bada reakcje czytelnika, ile je pobudza i organizuje, ustalając społeczne korzenie danego zjawiska literackiego, jego integralność artystyczną i orientację ideologiczną. Zadania marksistowskiego krytyka literackiego w tym zakresie polegają na demaskowaniu reakcji czytelniczych szkodliwych i reakcyjnych w swej społecznej istocie, pogłębianiu gustów czytelnika proletariacko-chłopskiego, przekształcaniu i reedukacji pośrednich grup drobnomieszczańskich itp. To samo należy powiedzieć o stosunku L. do pisarza: pomoc sojusznikowi literatury proletariackiej, aktywne podnoszenie kwalifikacji pisarzy proletariackich i bezlitosne demaskowanie tendencji reakcyjnych w twórczości pisarzy burżuazyjnych miasta i kraju. wieś należą do najważniejszych zadań literatury marksistowsko-leninowskiej i wyraźnie odróżniają ją od burżuazyjno-mieńszewickiego, obiektywistycznego podejścia do literatury. W czasach intensywnych zmagań o nowy styl literacki i twórczą metodę proletariatu należy w pełni podnieść problem badań funkcjonalnych i wprowadzić go do codziennego użytku naszej nauki.
Zarysowane przez nas badania reprezentują jedynie poszczególne aspekty zasadniczo jednolitego aktu marksistowskich badań nad dziełem literackim. Akt ten podzieliliśmy na części składowe jedynie w trosce o jak największą przejrzystość metodologiczną i jak największą szczegółowość analizy. W praktyce realizacja powyższych zadań jest ze sobą nierozerwalnie związana. Badając styl, ustalamy cechy przejawiającej się w nim ideologii klasowej, zarysowując w ten sposób klasową genezę dzieła i otwierając drogę do zidentyfikowania jego funkcji społecznych. Z kolei biorąc pod uwagę cel badania dwóch ostatnich problemów, nie możemy ich rozwiązać bez analizy cech stylu literackiego. Jednak ta jedność nie jest w żadnym wypadku tożsamością: każdy aspekt badania jest ważny, konieczny i nie można go usunąć bez oczywistego uszkodzenia całości. Ignorując społeczną genezę twórczości, pozbawiamy się możliwości prawidłowej odpowiedzi na pytanie o przyczyny jej pojawienia się, popadamy w idealizm lub przyjmujemy wulgarny, materialistyczny, „konsumencki” punkt widzenia. Usuwając zadanie analizy cech artystycznych faktów literackich, zacieramy specyfikę literatury, mieszamy ją z innymi ideologiami i zubażamy świadomość klasową. Wreszcie, zapominając o badaniach funkcjonalnych, zrywamy silne powiązania dzieł literackich z rzeczywistością, na którą chcą wpływać ich autorzy.
Powtarzające się próby skonstruowania dogmatycznej metodologii badania literatury nieuchronnie cierpią na skutek mechanizmu. Kolejność badania faktów literackich w każdym indywidualnym przypadku zależy od konkretnych warunków - dostępności tego czy innego materiału (w niektórych przypadkach wiele informacji na temat tego czy innego faktu literackiego może mieć jedynie charakter spekulacyjny) oraz skłonności badacza do jednego lub drugiego inna forma analizy. Ustalanie ogólnie obowiązujących przepisów dotyczących kolejności studiowania może tu jedynie zaszkodzić; przepisy te muszą ustąpić miejsca jak największej elastyczności metodologicznej. Ważne jest tylko to, że choć poszczególni literaturoznawcy mogą stawiać te zadania odrębnie, to literatura naukowa nie może usunąć żadnego z nich. Kompleksowe zbadanie Puszkina za pomocą jedynej naukowej metody materializmu dialektycznego oznacza ustalenie, jaką ideologią klasową było jego dzieło wyraz, dokładne ustalenie, jaką grupę w obrębie klasy reprezentował Puszkin, zrozumienie zależności pomiędzy rozwijającą się i zmieniającą się twórczością Puszkina a przemianami społecznymi jego grupy klasowej; rozumieć w tym samym aspekcie przemian społecznych cały styl Puszkina od etapów początkowego dojrzewania do jego etapów końcowych, badać ten styl jako system wypowiedzi ideologicznych Puszkina, jako naturalne zjawisko w walce klasy Puszkina o samoafirmację społeczną oddzielenie poszczególnych momentów twórczości Puszkina, charakterystycznych dla niego osobiście, od momentów charakteryzujących grupę społeczną; analizować Puszkinowską formę myślenia werbalno-figuratywnego w jej społeczno-historycznych powiązaniach z poprzednią kulturą literacką i jednocześnie wstrętu do tej kultury; wreszcie określić wpływ, jaki twórczość Puszkina wywarła i ma do dziś na literaturę i czytelników najróżniejszych grup klasowych, tłumacząc tę funkcjonalną rolę społeczną orientacją twórczości, ideologicznymi wymaganiami czytelników, a wreszcie całą rzeczywistość historyczną w całej złożoności jej wewnętrznych sprzeczności. Szczególnie ważne jest podkreślenie tego ostatniego. Mienszewik w swej istocie doszukiwał się genezy na gruncie izolowanym analiza socjologiczna tego pisarza literatura marksistowsko-leninowska przeciwstawia badania pisarza z punktu widzenia najróżniejszych sprzeczności jego epoki. Najgłębsza nowość i wartość Leninowskiej analizy twórczości Lwa Tołstoja polega na tym, że związał on rozwój twórczy tego pisarza z ruchem chłopskim epoki poreformacyjnej, że pokazał, jak dialektycznie ten pisarz szlacheckiego pochodzenia odzwierciedlał zarówno pozytywne i negatywne strony rewolucji chłopskiej oraz jak ta refleksja określiła zasadniczo rewolucyjną funkcję jego dzieła. Aby rozwiązać całą tę serię nierozerwalnie powiązanych ze sobą pytań, należy wszechstronnie i wyczerpująco przestudiować twórczość pisarza.
Z ich sformułowania wspólne zadania, jakie stoją przed literaturą współczesną (więcej na ich temat w artykule „Marksizm-leninizm w leninizmie”), przejdźmy teraz do ustalenia składu tej nauki. Powiedzieliśmy już powyżej, że termin „L.” powstał w wyniku wyjątkowej złożoności jego składu. Obecnie reprezentuje cały zespół dyscyplin, z których każda ma swoje specjalne wewnętrzne granice w ramach ogólnej całości, którą tworzą.
Awangardą krytyki literackiej jest krytyka literacka (patrz). Jego morfologia historyczna jest niezwykle zróżnicowana, a zakres jego zasięgu jest niezwykle znaczący. Znamy krytykę opartą na zasadach estetyki dogmatycznej (Merzliakow), krytyce formalistycznej (Szklowski), psychologicznej (Gornfeld), impresjonistycznej (Aikhenwald, Lemaitre), krytyce pedagogiczno-dziennikarskiej (Pisarev), wreszcie marksistowskiej. Nie próbując tu oczywiście wyczerpująco klasyfikować rodzajów krytyki, podkreślimy jedynie jej awangardową rolę w literaturze. Krytyka niemal zawsze występuje przed literaturą akademicką i jest pionierem analizy naukowej. Przed nim stoi trudne, ale zaszczytne zadanie ustalenia ogólnych kamieni milowych tej analizy, za którymi podążają inne grupy literatury. Najbardziej charakterystycznym przykładem wyznaczania przez krytykę kamieni milowych w historii literatury jest twórcza praktyka metody kulturowo-historycznej : S. A. Vengerov i A.N. Pypin opierali się na konstruowaniu historii literatury rosyjskiej XIX wieku. na temat krytycznych artykułów Bielińskiego i Dobrolubowa, redukując i upraszczając ich poglądy. Współczesna literatura marksistowska byłaby nie do pomyślenia bez powszechnego rozwoju szerokiej falangi krytyki marksistowskiej dziesięć lub dwie wcześniej.
Krytyka nie neguje oczywiście pojawienia się kolejnych odłamów literatury, niezależnie od tego, do jakiego nurtu metodologicznego ona należy. Wynika to przynajmniej z faktu, że krytycy zależy nie tyle na ustaleniu wewnętrznego związku między faktami literackimi, ile na ideologicznej i politycznej ocenie tych faktów. Krytycy mogą czasem nie być zainteresowani samym dziełem literackim: dla nich czasami okazuje się ono nie celem, ale środkiem do postawienia czytelnikowi szeregu problemów filozoficznych czy społeczno-dziennikarskich. Przypomnijmy tu z jednej strony krytykę symbolistów, z drugiej tak charakterystyczny przykład krytyki dziennikarskiej, jak artykuł N. G. Czernyszewskiego „Rosjanin na rendez-vous”, napisany w celu poruszenia problemów chłopskich reforma w związku z opowiadaniem Turgieniewa „Azja”. Krytyka nie może ponadto stawiać sobie zadania zrozumienia procesu przygotowania danego faktu literackiego, badania jego otoczenia, losów literackich – to wszystko jest obowiązkowym wymogiem historyka literatury. Do krytyki nie trzeba używać tego szczegółowego i złożonego aparatu pomocniczego, bez którego historia literatury jest nie do pomyślenia - dla niej nie istnieją zadania ustalenia autorstwa i krytyki tekstu.
L. obejmuje także historię literatury, powtarzając, pogłębiając i korygując wnioski krytyki, doprecyzowując ją metoda badawcza. Bardzo często sami krytycy na pewnym etapie swojej działalności piszą artykuły historyczno-literackie (weźmy jako przykład artykuły Bielińskiego o Puszkinie z ich przeglądem całego poprzedniego okresu literatury rosyjskiej). Dla historyka literatury charakterystyczne jest korzystanie z dodatkowych materiałów, biografii i technologii, głębsze przestudiowanie szeregu szczegółowych problemów i większa „akademiczność”, której jednak w żadnym wypadku nie należy utożsamiać z brakiem wiedzy. poplecznictwo.
Różnice między krytyką a historią literatury są różnicami wewnętrznymi pomiędzy poszczególnymi częściami tej samej nauki o literaturze. Krytyka ocenia dzieło literackie w kontekście współczesności, historia literatury bada je z dystansu, z perspektywy historycznej. Jednakże krytyka marksistowska zawsze stara się spojrzeć na dzieło literackie z perspektywy historycznej, a marksistowska historia literatury nie może powstrzymać się od powiązania jego dzieła ze współczesnym życiem literackim. To, co dziś dla krytyka niedostrzegalne, staje się zatem możliwe do ustalenia przez historyka literatury i odwrotnie, bardzo często te cechy dzieła, które współczesny krytyk żywo w nim dostrzega, umykają historykowi literatury. Jeśli krytyka zawsze stanowi ostrą broń walki klasowej na jej obecnym, współczesnym etapie, to historia literatury zajmuje się przede wszystkim materiałem, który w pewnym stopniu utracił swoje bojowe, istotne znaczenie. Nie oznacza to oczywiście, że historia literatury jest „obiektywna”, a krytyka „subiektywna”, jak próbowali i nadal próbują to przedstawiać idealiści - krytyka marksistowska ma charakter naukowy i w zastosowaniu do nowoczesności operuje ta sama metoda materializmu dialektycznego, która leży u podstaw wszystkich nauk o ideologiach. Jeśli jednak metoda jest ta sama, wówczas materiał pomocniczy staje się znacznie bardziej skomplikowany, jego objętość, perspektywa, z której ten materiał jest badany itp. Krytyk marksistowski stawia jednakowe wymagania zarówno monografii Szekspira, jak i recenzji M. Gorkiego odgrywać stronniczość i charakter naukowy. O różnicy decyduje tu różnica w obiektywnej treści historycznej obiektów analizy, różnica w ich kontekstach historycznych i wynikająca z tego różnica w konkretnych ocenach, wnioskach praktycznych, a także „taktyce” technik badawczych. Ani nie wykluczają krytyki z literatury naukowej, ani tym bardziej się jej nie przeciwstawiają, jak na przykład czynili niektórzy idealistyczni teoretycy. Yu. Aikhenvald, - nie mamy powodu.
Naukową pedanterią byłoby żądanie ustalenia precyzyjnych, raz na zawsze określonych wewnętrznych granic między krytyką a historią literatury. Ich kompetencje mogą się znacznie różnić w zależności od charakteru badanej epoki. A cele obu dyscyplin i techniki, którymi operują, często są sobie niezwykle bliskie. Jedną z głównych różnic między nimi jest większa obszerność materiału (biograficznego, tekstowego, archiwalnego itp.), z którego korzysta historyk literatury dysponujący historycznym spojrzeniem na twórczość danego pisarza i dzięki temu ustalający jego poprzednicy, współpracownicy, a zwłaszcza naśladowcy. Nie oznacza to oczywiście, że nie można znaleźć innych krytyków, którzy zainteresują się rękopisami pisarza, jego biografią itd.; pojedyncze wyjątki tylko potwierdzają regułę. Komplikując swoją analizę materiałem nieznanym krytykowi i naświetlając go z szerszej perspektywy, której krytyk nie zawsze ma możliwość przyjąć, historyk literatury mimo wszystko organicznie kontynuuje swoją pracę. Z pewnością nie wynika z tego, że historia literatury jest skazana na pozostawanie w tyle za krytyką i nie może jej w żaden sposób pomóc. Wszystkie części literatury marksistowskiej są organicznie ze sobą powiązane i skutecznie sobie pomagają. Możliwości skutecznej i konkretnej krytyki zjawisk bezpośrednio związanych ze zjawiskami literackimi przeszłości zależą oczywiście w istotnym stopniu od stopnia, w jakim historia literatury rozwinęła materiał poprzednich dekad. Na przykład szczegółowe opracowanie zagadnień literatury proletariackiej znacznie ułatwi pracę krytyki marksistowskiej nad materiałem współczesnej literatury proletariackiej.
Specyfiką historii literatury jest to, że stawia ona pytania o proces literacki w całej jego rozciągłości, operując materiałem „produkcji masowej”. Oświetlić drogę literacką danej klasy oznacza zbadać wszystkie jej perypetie rozwój literacki, wszystkie jego poszczególne etapy – od początkowej akumulacji po rozkwit i upadek literatury klasowej. Badanie poszczególnych wzorcowych dzieł, z których idealiści skłonni są pisać historię – badanie „arcydzieł” – określa wysokość twórczości klasowej, ale nie kierunek i strukturę jej kręgosłupa. Historia literatury jest nie do pomyślenia bez studiowania pisarzy drugo- i trzeciorzędnych. Ich prace czasami nie mają walorów estetycznych, ich formy są embrionalne i niewyraźne. Ale jeśli chodzi o analiza historyczna Aby zbadać tendencje w rozwoju literackim danej klasy i scharakteryzować jej rozwój, absolutnie konieczne jest badanie produkcji masowej. Jest to konieczne w odniesieniu do literatury mieszczańsko-szlacheckiej przeszłości, której każdy z ruchów charakteryzował się masowym charakterem zarówno w jej początkowej, jak i dojrzałej fazie (przykłady: poezja arystokratyczna epoki pańszczyzny, burżuazyjna tradycja miejska „ eseje fizjologiczne”, realistyczna powieść dworska itp.). Ten masowy charakter charakteryzuje w jeszcze większym stopniu literaturę proletariacką. Brak wielkich mistrzów słowa, zupełnie naturalny w epoce wyzysku klasy robotniczej przez burżuazję, nie zwalnia historyka literatury proletariackiej z obowiązku studiowania jej u najwcześniejszych źródeł, w całej różnorodności jej ruchów składowych . Talenty o niewielkim zasięgu twórczym doskonale jednak charakteryzują tendencje ideowe klasy. Nie trzeba mówić o tym, jak gigantycznie wzrasta znaczenie analizy produkcji masowej w naszych czasach najszerszego rozkwitu ruchu rabselkorowskiego, powstawania tysięcy kręgi literackie w przedsiębiorstwach i wdrożony w ostatnie lata wzywanie pracowników szoku do literatury. Historia literatury jest obecnie w mniejszym stopniu niż kiedykolwiek historią jedynie generałów literackich; może i powinna stać się historią armii literackich.
Krytyka i historia literatury tworzą dziedzinę literatury praktycznej. Ich działalność kieruje się ogólną myślą teoretyczną o literaturze. Podobnie jak w każdej armii istnieje sztab, w którym cała praca strategiczna koncentruje się na opracowywaniu planów działań wojennych, koordynowaniu działań wojennych itp. rolę teoretycznej centrali literatury pełni metodologia - doktryna metod i sposobów najbardziej racjonalnego badania fikcji z punktu widzenia pewnych podstaw filozoficznych (w literaturze naukowej - z punktu widzenia). pogląd na materializm dialektyczny). Metodologia obejmuje jako część pomocniczą, ale niezwykle ważną, historiografię, konsekwentny przegląd historyczny systemów metodologicznych z przeszłości. Krytyka tych systemów prowadzi nas w głąb metodologii, gdyż każda nowa szkoła krytyki literackiej zaczyna swoje życie od ponownej oceny dominujących wcześniej koncepcji metodologicznych. Istotą metodologii jest stworzenie pogłębionego systemu poglądów na istotę, genezę i funkcję literatury. Rozwój tego systemu poglądów wymaga zwykle zaangażowania dyscyplin sąsiadujących z literaturą – historii, estetyki, filozofii itp. Metodologia jest prawdziwym mózgiem każdej literatury, zwłaszcza metodologii marksistowskiej, która wymaga ustalenia warunkowości literatury przez praktykę społeczną i ujawnienia nierozerwalne powiązania literatury z innymi naukami pokrewnymi i jej nadbudówkami.
Jednak ogólna orientacja metodologiczna nie jest jeszcze wystarczająca, aby z powodzeniem studiować dzieło literackie. Metodologia ustala ogólną istotę badanych zjawisk i napędza główne nurty teorii literatury. Poetyka (patrz) pomaga metodologii w szczegółowej i wnikliwej analizie faktów literackich i daje krytykowi literackiemu pojęcie o typach tych ostatnich. Szkoła kulturalno-historyczna ignorowała poetykę, Potebnowie do skrajności psychologizowali ją, formaliści nadmiernie wyolbrzymiali jej znaczenie, rozumiejąc przez poetykę całą teorię literatury (W. Żyrmunski, Zagadnienia teorii literatury; B. Tomaszewski), także w jej obrębie swoim zakresem zajmuje się historią literatury (seria formalistyczna w swoich zbiorach metodologicznych „Poetyka”). To ostatnie jest dla marksisty szczególnie nie do przyjęcia, gdyż historia literatury wyraźnie wykracza poza granice zadań pomocniczych, jakie stawia sobie poetyka teoretyczna. Elementy dowolnego stylu literackiego wyjęte z historii natychmiast zamieniają się w „skromne abstrakcje”. Tylko na podstawie studium historyczne poetyka teoretyczna może reprezentować bogaty arsenał wszelkiego rodzaju informacji o typach strukturalnych dzieł, które mogą być niezwykle przydatne dla krytyka literackiego, dostarczając mu techniki metodologiczne pracować nad pracą. Poetyka nie może być niczym innym, jak tylko zastosowaniem filozoficznych podstaw metodologii na jak najszerszym materiale literackim – „metodologii konkretnej”. W tych granicach poetyka jest niezwykle pomocna dla historii literatury, jakby tworząc pomost między nią a ogólną metodologią.
Wyjątkowa złożoność badania niektórych zabytków literatury, antycznej anonimowej lub wątpliwej, dla których nie znamy ani autora, ani mniej lub bardziej definitywnie ustalonego tekstu, rodzi potrzebę stworzenia specjalnego aparatu pomocniczego. Tutaj z pomocą literaturoznawcy przychodzą tak zwane dyscypliny pomocnicze - „wiedza, która pomaga opanować techniki badawcze... poszerzając horyzont naukowy badacza” (V.N. Peretz, Z wykładu na temat metodologii historii literatury , Kijów, 1912) - bibliografia (patrz) , historia, biografia, paleografia (patrz), chronologia, językoznawstwo (patrz), krytyka tekstu (patrz) itp. Zwolennicy metody filologicznej cierpieli na wyjątkową przesadę w podkreślaniu znaczenia dyscypliny pomocnicze. Jej zwolennicy byli skłonni uważać całe dzieło historyczne i literackie za wyczerpane analizą filologiczną. Zjawisko to, trwające do dziś w niektórych kręgach literatury pozamarksistowskiej, można niewątpliwie wytłumaczyć brakiem jasnych ogólnych perspektyw, rozczarowaniem metodologicznymi koncepcjami z przeszłości i niewiarą w naukowy charakter literatury marksistowskiej na przykład żałosna pochwała dyscyplin pomocniczych w „Wizji poety” przez intuicjonistę M. O. Gershenzona, rozczarowanego kulturowo-historycznym studiowaniem literatury marksistowskiej, niewątpliwie ogranicza kompetencje dyscyplin pomocniczych w starym znaczeniu słowem, choć ma pełną świadomość przydatności krytyki tekstu, techniki redakcyjnej itp. jako pracy wstępnej, która dokonuje analizy tekstów literackich i nadaje je do badań naukowych. Jednak z tym większą energią marksiści podkreślają znaczenie powiązanych dyscyplin poświęconych badaniu innych nadbudówek. Idealistyczną krytykę literacką często charakteryzuje celowa izolacja literatury od innych ideologii. „Kuszącym zadaniem byłoby skonstruowanie studium literackiego na podstawie danych samego materiału, w oparciu o jedynie najbardziej elementarne koncepcje psychologiczne i językowe. Autor stara się podejść do tego zadania w tym sensie, że nie opiera się na żadnych z góry przyjętych teoriach psychologicznych, socjologicznych czy biologicznych, aby nie uzależniać swojej nauki od zmian zachodzących w naukach pokrewnych (takich jak językoznawstwo, nauki przyrodnicze, a zwłaszcza filozofia). (B. I. Yarkho, Borders naukowa krytyka literacka, „Iskusstvo”, Moskwa, 1925, nr 2, s. 45). Oczywiście beznadziejna próba odizolowania się od innych form rzeczywistości społecznej, zbudowania nauki bez „uprzedzeń”, czyli bez światopoglądu syntetyzującego tę rzeczywistość! Marksiści badający literaturę jako jedną z nadbudówek nie mogą nie włączyć w proces badania zjawisk literackich przede wszystkim danych o życiu i walce politycznej, procesach gospodarczych, a następnie danych o rozwoju innych ideologii - filozofii, sztuki, nauki itp. Krytyka artystyczna (zwłaszcza historia teatru i sztuk pięknych), filozofia, historia powszechna, socjologia, ekonomia wspomogą pracę krytyka literackiego, znacznie ułatwiając i pogłębiając analizę faktów literackich.
Wszystko to pozwala stwierdzić, że współczesna literatura marksistowska jest złożonym zespołem dyscyplin, które w ramach wspólnej całości realizują swoje szczególne, prywatne zadania. Krytyka, historia literatury, metodologia, poetyka i dyscypliny pomocnicze są składnikami tego kompleksu literackiego. To nie przypadek, że literatura marksistowska sprzeciwia się tendencji do ograniczania kompetencji krytyki literackiej do studiów nad stylem (formaliści), psychologii twórczości (potebnianizm), ustalania genezy społecznej (pereverzianizm) i wykonywania pomocniczych zadań filologicznych . Kompleksowe badanie literatury jako specyficznej formy ideologii klasowej wymaga skrajnego zróżnicowania zadań. Ale jednocześnie literatura stanowi jedną całość, wewnętrzny podział pracy, który zapewnia rozwiązanie problemów, jakie stawia przed nauką o literaturze specyfika fikcji i metoda materializmu dialektycznego.
Czy L. jest nauką? To pytanie było głęboko aktualne 15–20 lat temu, kiedy idealiści wszystkich szkół i warstw ogłosili śmierć nauki o literaturze. Był to upadek literatury pozytywistycznej, której naukową słabość idealiści ujawnili z wielką wyrazistością. Ale to zwrócenie się w stronę intuicji, które tak wyraźnie uwidoczniło się na przełomie XIX i XX wieku, oznaczało całkowitą niezdolność burżuazji do budowania nauki o literaturze. To, czego nie mogła osiągnąć klasa gnijąca, zostało już dokonane przez kierownictwo proletariatu w oparciu o niewzruszone filozoficzne podstawy materializmu dialektycznego.
Literatura marksistowsko-leninowska stoi przed zadaniami o ogromnym znaczeniu – prześledzić twórczość pisarzy przeszłości z punktu widzenia dyrektyw Lenina dotyczących korzystania z dziedzictwa literackiego; rozpocząć bezlitosną walkę z literacką i literacką produkcją klas wrogich proletariatowi, pomóc w stworzeniu twórczej metody literatury proletariackiej, kierując pracą, która toczyła się wokół tej kwestii. Krótko mówiąc, literatura marksistowska ma stworzyć teorię, która wspomaga praktykę literacką proletariatu, organizuje ją i kieruje. Zadania te są szczególnie odpowiedzialne i istotne na tym etapie budowania literatury proletariackiej, który charakteryzuje się masowością i planizmem. Rosnąca armia pisarzy proletariackich musi zostać uzbrojona w broń literatury marksistowsko-leninowskiej, która przyspieszy i zapewni jej twórcze zwycięstwo. Marksiści muszą zdecydowanie przeciwstawiać się wszelkim próbom „apolityczności” nauki o literaturze. Teorię literacką klasy robotniczej należy oddać na służbę jej praktyki literackiej. Bibliografia:
Daszkiewicz N., Stopniowy rozwój nauki o historii literatury i jej współczesnych zadań, „Wiadomości Uniwersyteckie”, 1877, nr 10; Kareev N., Jaka jest historia literatury, „Notatki filologiczne”, 1883, nr. V-VI; Plotnikov V., Podstawowe zasady naukowej teorii literatury, „Notatki filologiczne”, 1887, nr. III-IV, VI (1888, zeszyt I-II); Sorgenfrei G., Pojęcie krytyki literackiej i jej zadania, „Gymnasium”, 1895, sierpień; Anichkov E.V., Naukowe problemy historii literatury, „Wiadomości uniwersyteckie”, 1896, nr 4; Tichonrawow N. S., Problemy historii literatury i metody jej badania, Soczin. N. S. Tichonravova, t. I, M., 1898; Pypin A. N., Historia literatury rosyjskiej (kilka wyd.), t. I. Wprowadzenie; Evlakhov A., Wprowadzenie do filozofii twórczości artystycznej, tom. I-III, Warszawa 1910, 1912 (Rostów n/D., 1916); Lanson G., Metoda w historii literatury, z posłowiami. M. Gershenzona, M., 1911; Sipovsky V., Historia literatury jako nauki, wyd. 2., Petersburg, 1911; Veselovsky A. N., Poetyka, kolekcja. sochin., t. I, St. Petersburg, 1913; Perec V.N., Z wykładów z metodologii historii literatury rosyjskiej, Kijów, 1914; Gornfeld A., Literatura, „Nowość słownik encyklopedyczny Brockhaus i Efron”, t. XXIV, 1915; Archangielski A. S., Wprowadzenie do historii literatury rosyjskiej, t. I, P., 1916; Sakulin P.N., W poszukiwaniu metodologii naukowej, „Głos przeszłości”, 1919, nr 1-4; Woznesenski A., Metoda studiowania literatury, „Proceedings of Belorussk. państwo Uniwersytet”, Mińsk, 1922, nr 1; Maszkin A., Eseje o metodologii literatury, „Nauka na Ukrainie”, 1922, nr 3; Piksanov N.K., Nowy sposób literaturoznawstwo, „Iskusstvo”, 1923, nr 1; Smirnov A., Ścieżki i zadania nauki o literaturze, „ Myśl literacka", 1923, księga. II; Sakulin P.N., Syntetyczna konstrukcja historii literatury, M., 1925; Yarkho B.I., Granice naukowej krytyki literackiej, „Iskusstvo”, 1925, nr 2 i 1927, książka. I; Tseitlin A., Problemy współczesnej krytyki literackiej, „Język ojczysty w szkole”, 1925, książka. VIII; Sakulin, Metoda socjologiczna w krytyce literackiej, M., 1925; Plechanow G., Soczin., t. X i XIV, Guise, M. - L., 1925; Voznesensky A., Problem „opisu” i wyjaśnienia w nauce o literaturze, „Język ojczysty w szkole”, 1926, książka. XI-XII; Polyansky V., Zagadnienia współczesnej krytyki, Guise, M. - L., 1927; Efimov N.I., Socjologia Literatury, Smoleńsk, 1927; Petrovsky M., Poetyka i krytyka artystyczna, art. pierwszy, „Sztuka”, 1927, ks. II-III; Nechaeva V., Krytyka literacka i krytyka artystyczna, „Język ojczysty w szkole”, 1927, książka. II; Belchikov N., Znaczenie współczesnej krytyki w badaniu współczesnej fikcji, „Język ojczysty w szkole”, 1927, książka. II; Prozorov A., Granice formalizmu naukowego (dot. art. Yarkho), „Na stanowisku literackim”, 1927, nr 15-16; Jakubowski G., Zadania krytyki i literaturoznawstwa, „Na stanowisku literackim”, 1928, nr 7; Schiller F.P., Współczesna krytyka literacka w Niemczech, „Literatura i marksizm”, 1928, ks. I; On, Marksizm w niemieckiej krytyce literackiej, „Literatura i marksizm”, 1928, książka. II; Sakulin P.N., Do wyników rosyjskiej krytyki literackiej przez 10 lat, „Literatura i marksizm”, 1928, ks. I; Miedwiediew P.N., Natychmiastowe zadania nauk historycznych i literackich, „Literatura i marksizm”, 1928, książka. II; Timofeev L., O funkcjonalnym badaniu literatury, „Język rosyjski w Szkoła radziecka„, 1930; Vokht U., Marksistowska krytyka literacka, M., 1930; Belchikov N.F., Krytyka i krytyka literacka, „Język rosyjski w szkole sowieckiej”, 1930, książka. V; „Przeciw mechanistycznej krytyce literackiej”, zbiór M., 1930; „Przeciw mieńszewizmowi w krytyce literackiej”, zbiór, Moskwa 1930; Dobrynin M., Przeciw eklektyce i mechanistom, M., 1931; Fritsche V. M., Problematyka krytyki artystycznej (kilka wydań); „Studia Literackie”, zbiór pod redakcją V.F. Pereverzeva, Moskwa, 1928 (kontrowersje wokół tego zbioru można znaleźć w bibliografii do artykułu „Pereverzev”); Gurshtein A., Zagadnienia marksistowskiej krytyki literackiej, Moskwa 1931. także bibliografia do kolejnych artykułów. Art.: Marksizm-leninizm w krytyce literackiej, Metody przedmarksistowskiej krytyki literackiej (patrz także bibliografia zagraniczna), Poetyka, krytyka i estetyka.
Encyklopedia literacka. - Przy 11 t.; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia radziecka, Fikcja. Pod redakcją VM Fritsche, AV Lunacharsky. 1929-1939 .
Studia literackie
Grupa nauk zajmujących się fikcją. Krytyka literacka obejmuje także tzw. dyscypliny pomocnicze: krytyka tekstu lub krytyka tekstu, paleografia, bibliografia, bibliografia. Celem krytyki tekstu jest ustalenie historii tekstu, powiązań pomiędzy rękopisami i spisami różnych autorów oraz porównanie wydań (zasadniczo różnych wersji tego samego dzieła). Krytyka tekstu ustala tekst kanoniczny dzieła, który z reguły jest wyrazem ostatniej woli autora. Paleografia określa czas powstania rękopisu na podstawie cech pisma i znaków wodnych na papierze. Księgoznawstwo zajmuje się badaniem książek, identyfikacją ich autorów, wydawców i drukarni, w których zostały wydrukowane. Zadaniem bibliografii jest tworzenie katalogów i spisów literatury na określony temat.
Sama krytyka literacka jest nauką badającą prawa konstrukcji dzieł literackich, rozwój form literackich - gatunki, style itd. Podzielona jest na dwie główne części – teoretyczną i historyczną krytykę literacką. Teoretyczna krytyka literacka jest teoria literatury, Lub poetyka. Bada podstawowe elementy fikcji: obraz, poród I typy, style itd. Teoria literatury zmuszona jest przymykać oczy na szczegóły. Świadomie ignoruje różnice epok, języków i krajów, „zapomina” o oryginalności świat sztuki każdy pisarz; nie interesuje ją konkret, konkret, ale ogół, powtarzalność, podobieństwo.
Historia literatury natomiast interesuje się przede wszystkim tym, co konkretne i niepowtarzalne. Przedmiotem jej badań jest wyjątkowość różnych narodowości. literatury, okresy literackie, nurty i nurty, twórczość poszczególnych autorów. Historia literatury bada każde zjawisko literackie w rozwoju historycznym. Historyk literatury – w odróżnieniu od teoretyka – dąży zatem do ustalenia cech nietrwałych, niezmiennych barokowy Lub romantyzm oraz oryginalność rosyjskiego lub niemieckiego baroku XVII wieku. i rozwój romantyzmu lub jednostki gatunki romantyczne w literaturze francuskiej, rosyjskiej lub angielskiej.
Odrębną część krytyki literackiej - poezja. Jego przedmiotem jest klasyfikacja, określenie oryginalności głównych form wersyfikacji: rytmy, metryki, zwrotki, rymy, ich historia. Poezja wykorzystuje obliczenia matematyczne i komputerowe przetwarzanie tekstu; w swojej dokładności i rygorze jest bliższa naukom przyrodniczym niż humanistycznym.
Poetyka historyczna zajmuje miejsce pośrednie między teorią a historią literatury. Podobnie jak teoria literatury, nie bada konkretnych dzieł, ale poszczególne formy literackie: gatunki, style, typy wątków i postaci itp. Jednak w przeciwieństwie do teorii literatury poetyka historyczna bada na przykład rozwój tych form. śledzone są zmiany w powieści jako gatunku.
Szczególne jest także miejsce w krytyce literackiej stylistyka– dyscyplina zajmująca się badaniem użycia języka w dziełach literackich: funkcje słów stylów wysokich i niskich, poetyki i język miejscowy, cechy użycia słów w znaczeniu przenośnym - metafory I metonimia.
Odrębną dziedziną jest literatura porównawcza, która zajmuje się badaniem literatury porównawczej. różne narody i krajów, wzorce charakterystyczne dla wielu narodowości. Nauka.
Współczesna krytyka literacka zbliża się do pokrewnych dyscyplin humanistycznych - semiotyki kultury i mitu, psychoanalizy, filozofii itp.
Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia. - M.: Rosman. Pod redakcją prof. Gorkina A.P. 2006 .
Synonimy:
- Język literacki Słownik synonimów - nauka o fikcji, jej geneza, istota i rozwój. Przedmiot i dyscypliny krytyki literackiej. Literatura współczesna to bardzo złożony i elastyczny system dyscyplin. Istnieją trzy główne gałęzie Leningradu:... ... Wielka encyklopedia radziecka
krytyka literacka- Ja, tylko jednostki, s. Nauka badająca fikcję, jej istotę i specyfikę, pochodzenie, funkcję społeczną, wzorce procesu historycznego i literackiego. Katedra Nauk Literackich. Seminarium z krytyki literackiej. Powiązane słowa... Popularny słownik języka rosyjskiego
STUDIUM LITERACKIE- LITERACKIE, nauka o fikcji (patrz Literatura), jej geneza, istota i rozwój. Literatura współczesna to złożony i elastyczny system dyscyplin. Istnieją trzy główne gałęzie literatury, którymi zajmuje się teoria literatury... ... Literacki słownik encyklopedyczny, zbiór artykułów. Książka ta została zebrana jako gratulacje dla filologa współczesnego Siergieja Georgiewicza Bocharowa, a tytuł zbioru zawiera sformułowaną przez niego tezę. We wstępie do książki „Fabuły rosyjskie...
Nauczyciel: Irina Sergeevna Yukhnova.
Krytyka literacka jako nauka.
Krytyka literacka jest nauką badającą specyfikę literatury, rozwój werbalnej twórczości artystycznej, artystyczne dzieła literackie w jedności ich treści i formy oraz prawa procesu literackiego. To jedna z gałęzi filologii. Zawód filologa zdawał się przetwarzać teksty starożytne – rozszyfrowywać je i przystosowywać do czytania. W okresie renesansu pojawiło się ogromne zainteresowanie starożytnością – filolodzy zwrócili się o pomoc do tekstów renesansu. Przykład, kiedy potrzebna jest filologia: rozszyfrować realia historyczne i nazwiska w „Eugeniuszu Onieginie”. Potrzeba komentarza np. do literatury wojskowej. Krytyka literacka pomaga zrozumieć, o czym jest tekst i dlaczego powstał.
Tekst staje się dziełem wtedy, gdy ma określone zadanie.
Literatura
Odbiorca (czytelnik)
Teraz literaturę uważa się za powyższy system, w którym wszystko jest ze sobą powiązane. Nas interesuje ocena kogoś innego. Często zaczynamy czytać tekst już wiedząc coś na jego temat. Autor zawsze pisze dla czytelnika. Istnieje różne typy czytelników, o czym mówi Czernyszewski. Przykładem jest Majakowski, który za pośrednictwem współczesnych zwracał się do swoich potomków. Krytyk literacki zwraca się także ku osobowości autora, jego opinii i biografii. Interesuje go także opinia czytelnika.
W literaturoznawstwie istnieje wiele dyscyplin. Są główne i pomocnicze. Podstawy: teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka. Krytyka literacka adresowana jest do współczesnego procesu literackiego. Reaguje na nowe prace. Głównym zadaniem krytyki jest ocena dzieła. Powstaje, gdy wyraźnie widać związek artysty ze społeczeństwem. Krytyków nazywa się często wykwalifikowanymi czytelnikami. Krytyka rosyjska zaczyna się od Bielińskiego. Krytyka manipuluje opinią czytelnika. Często jest stronnicza. Przykład: reakcje na „Opowieści Belkina” i prześladowania Borysa Pasternaka, gdy ci, którzy go nawet nie czytali, źle się o nim wypowiadali.
Teoria i historia nie są adresowane do aktualności. Ani historyk, ani teoretyk nie dba o aktualność; bada dzieło na tle całego procesu literackiego. Bardzo często procesy literackie ujawniają się wyraźniej w literaturze wtórnej. Teoretyk identyfikuje ogólne wzorce, stałe i rdzeń. Nie interesują go szczegóły. Historyk natomiast bada szczegóły i specyfikę.
„Teoria zakłada, a sztuka te założenia oczywiście niszczy, najczęściej nieświadomie” – Jerzy Farino.
Teoria kształtuje model. Ale model jest kiepski w praktyce. Najlepsze prace prawie zawsze niszczą te modele. Przykład: Generalny Inspektor, Biada dowcipowi. Nie pasują do schematu, więc patrzymy na nie z punktu widzenia rozbijania modelu.
Krytyka literacka ma inną jakość. Czasem tekst badania naukowe Sama wyglądam jak dzieło sztuki.
Nauka musi mieć przedmiot badań, metody badawcze i terminologię.
Do konwencjonalnych obrazów zalicza się: idealizację hiperboliczną, groteskę, alegorię i symbol. Idealizację hiperboliczną można spotkać w eposach, w których łączy się to, co rzeczywiste i fantastyczne, nie ma realnych motywacji do działania. Forma groteski: przesunięcie proporcji – Newski Prospekt, naruszenie skali, to, co nieożywione wypiera to, co żywe. Groteska jest często używana w celach satyrycznych lub w celu wskazania tragicznych zasad. Groteska jest symbolem dysharmonii. Styl groteskowy charakteryzuje się bogactwem alogizmów i połączeniem różnych głosów. Alegoria i symbol – dwa poziomy: przedstawiony i sugerowany. Alegoria jest jednoznaczna – są instrukcje i dekodowanie. Symbol jest wieloznaczny, niewyczerpany. W symbolu równie ważne jest zarówno to, co jest przedstawione, jak i to, co sugeruje. Symbol nie zawiera żadnych wskazówek.
- Małe formy obrazowe.
Z punktu widzenia wielu badaczy jedynie to, co powstaje za pomocą słów, ma charakter figuratywny. Możliwości i cechy tego słowa są przedmiotem dyskusji i tak powstaje futuryzm. Słowo w dziele sztuki zachowuje się inaczej niż w mowie potocznej – słowo zaczyna realizować funkcję estetyczną obok mianownika (mianownika) i komunikatywności. Celem zwykłej mowy jest komunikacja, dyskurs, przekazywanie informacji. Funkcja estetyczna jest inna, nie tylko przekazuje informację, ale tworzy pewien nastrój, przekazuje informacje duchowe, pewne nadznaczenie, ideę. Samo słowo objawia się inaczej. Ważny jest kontekst, zgodność, początek rytmiczny (szczególnie w poezji). Bunin: „Znaki interpunkcyjne to nuty.” Rytm i znaczenie łączą się. Słowo w dziele sztuki nie ma określonego znaczenia jak w mowie potocznej. Przykład: kryształowy wazon i kryształowy czas autorstwa Tyutcheva. Słowo to nie pojawia się w swoim znaczeniu. Ten sam tok skojarzeń z autorem. Czas kryształowy - opis dźwięków jesieni. Słowo w kontekście artystycznym budzi indywidualne skojarzenia. Jeśli autor i twój pokrywają się, wszystko zostanie zapamiętane, jeśli nie, nie. Każdy trop artystyczny jest odstępstwem od zasad. Y. Tynyanov „Znaczenie słowa poetyckiego”. „Słowo jest kameleonem, w którym za każdym razem pojawiają się nie tylko inne odcienie, ale i inne kolory.” Emocjonalna kolorystyka słowa. Słowo jest abstrakcją; zespół znaczeń jest indywidualny.
Wszelkie metody zmiany podstawowego znaczenia słowa są tropami. Słowo to ma nie tylko znaczenie bezpośrednie, ale także przenośne. Definicja podana zwykle w podręcznikach nie jest w pełni kompletna. Tomaszewskiego „Poetyka mowy”. Przykład: tytuł opowiadania Szmeleva „Człowiek z restauracji”. Po pierwsze, osoba oznacza kelnera, a używanym słowem jest to, jak zwykle nazywa go klient. Następnie akcja się rozwija, bohater uświadamia sobie, że elita społeczeństwa jest okrutna. Ma swoje pokusy: pieniądze, które zwraca. Kelner nie może żyć z grzechem; głównym słowem staje się „człowiek” jako korona natury, istota duchowa. Metafora Puszkina „Wschód płonie nowym świtem” - zarówno początek nowego dnia, jak i pojawienie się nowego potężnego państwa na wschodzie.
Rodzaje tropów: porównanie, metafora, personifikacja, metonimia, synekdocha, epitet, oksymoron, hiperbola, litotes, peryfraza, ironia, eufemizm (charakterystyczny dla sentymentalizmu).
Porównanie to fraza figuratywna lub rozszerzona struktura polegająca na porównaniu dwóch zjawisk, koncepcji lub stanów, które mają wspólną cechę. Zawsze dwuczłonowe, są wyznaczniki werbalne: jakby, jakby właśnie, specjalne konstrukcje, porównanie przez negację („To nie wiatr szaleje nad lasem, to nie strumienie płyną z gór…” Niekrasow ), sprawa instrumentalna. Porównanie może być proste i obszerne. Proste: „wygląda jak pogodny wieczór” - rejestruje się stan przejściowy, duchowe rozdroże. Wiersz „Demon”. Samo porównanie wykreśliło los. Szczegółowe porównanie - wiersz N. Zabolotsky'ego „O pięknie ludzkie twarze" Najpierw porównania z budynkami, domami, a potem naruszenie logiki - od materialnej po duchową. Prawdziwe piękno to czysty duch, dążący do pokoju. Zabolotsky: piękno tkwi w różnorodności. Porównanie pomaga zrozumieć proces myślowy pisarza.
Metafora jest ukrytym porównaniem; proces porównania ma miejsce, ale nie zostaje ukazany. Przykład: „Wschód płonie…” Musi być podobieństwo. „Pszczoła z komórki woskowej leci po daninę polową” – nigdzie nie ma wyznaczonych słów. Rodzajem metafory jest personifikacja (antropomorfizm) - przeniesienie właściwości organizmu żywego na organizm nieożywiony. Istnieją zamrożone personifikacje. Czasami abstrakcyjne pojęcie wyraża się w konkretnym zdaniu. Takie personifikacje łatwo stają się symbolami - dźwiękiem siekiery u Czechowa. Metaforę można wyrazić za pomocą dwóch rzeczowników, czasownika, przymiotnika (wówczas jest to epitet metaforyczny).
Oksymoron to połączenie niestosownego (żywy trup) i czasami imion (Lew Myszkin). Apollo Grigoriew przyciąga oksymoron, ponieważ on sam jest sprzeczny i pędzi z boku na bok. Oksymoron – konsekwencja, przyczyna światopoglądowa.
Metonimia to przeniesienie znaczenia poprzez sąsiedztwo (wypij filiżankę herbaty). Aktywnie przejawiał się w literaturze pierwszej tercji XIX wieku. Synekdocha – przeniesienie liczby mnogiej na pojedynczą.
Epitet jest definicją artystyczną. Definicja logiczna - czym produkt różni się od wielu podobnych. Artystyczny – podkreśla to, co pierwotnie było w temacie (stałe epitety). Epitet oddaje stałą (sprytny Odyseusz). Homerowy epitet to trudne słowo. Tekstowo był uważany za ciężki. Archaiczny. Wyjątkiem jest Tyutczew (głośno wrzący, wszechogarniający - konceptualność). Epitet Tyutczewa jest zindywidualizowany. Struktura epitetu zależy od światopoglądu: pozbawiona uroku Circe, grób Afrodyty w Baratyńskim. Epitety paradoksalne są motywami eschatologicznymi. Kiedy człowiek odpada, traci swoje główne właściwości. Starożytność jest początkiem niezgody, kiedy rozum zwycięża ducha. Żukowski przedstawia pokorę przed losem, dodatkowe znaczenia tego słowa. Balladę „Rybak” analizuje linijka po linijce Orest Somov. Efekt artystyczny rodzi się z powodu naruszenia normy, ale w ramach znaczenia. Nic w fikcji nie jest czytane dosłownie. Słowo początkowo ma zdolność tworzenia słów.
- Forma i treść dzieła literackiego.
Ciągle spotykamy się z pojęciami paralelnymi. Słowo „tekst” jest najczęściej używane w językoznawstwie. Postmoderniści tworzą teksty, a nie dzieła. „Textus” w tłumaczeniu z łaciny oznacza splot, strukturę, strukturę, tkaninę, połączenie, spójną prezentację. Tekst jest systemem znaków, które są ze sobą powiązane. Tekst istnieje w niezmienionej formie, na określonym nośniku materialnym. Istnieje nauka zwana „krytyką tekstu”, która bada teksty oryginalne, oryginały. Teksty z różnych stuleci są różne. Ale tekst wciąż porusza. Tekst jest wielowymiarowy, to znaczy może być różnie odczytywany przez różnych ludzi. Otwartość tekstu w świat zewnętrzny zamienia tekst w dzieło sztuki, a nie w prosty system znaków.
„Dzieło jest tym małym światem, w którym artystyczny wszechświat pisarza rozpatrywany jest z perspektywy specyficznego stanu duchowego, jaki posiada artysta w tym momencie, na tym etapie swego losu, w tej fazie ruchów pędzla…<…>... Dzieło literackie w swojej klasycznej wersji jest żywym „organizmem”, w którym bije niejako duchowe „serce” - uformowany i jednocześnie kształtujący myśl artysty, która pochłonęła wszystkie siły jego duszy.” („Obraz werbalny i dzieło literackie”).
Tekst istnieje sam, jest zamknięty. W dziele wszystko jest na odwrót – liczy się to, na co autor reaguje, co go ekscytuje. Pisarz zmienia się przez całe życie. Przykład: Wasilij Aksenow w programie „Times”. „Gawriliada” Puszkina. Dzieła są doniosłe, np. Boccaccio wyparł się Dekameronu. Dialektyczny rozwój myśli znajduje odzwierciedlenie w tekście dzieła. Myśl kształtuje tekst. Przykład: Tołstoj z główną ideą. Zwraca się do historii. Bohaterki: księżniczka Marya i Natasza Rotsova, zupełnie inne, są testowane przez Anatolija Kuragina. Rodziny okazują się ciasne dla obu bohaterek, które – wydawałoby się – o wolności nawet nie myślą. Ale nie przekraczają granicy. Tworzy się to jako myśl – zacofanie społeczeństwa patriarchalnego. Dzieło nie tylko się zmienia, ale jest też inaczej odbierane przez czytelnika. Ponowne przeczytanie jest bardzo ważne – ujawniają się różne strony dzieła. „Homer daje każdemu: młodzieńcowi, mężowi i starcowi tyle, ile kto może wziąć”. Tekst i dzieło są zasadniczo różne.
Forma to styl, gatunek (powieść, dramat itp.), kompozycja, mowa artystyczna, rytm.
Fabuła odnosi się zarówno do formy, jak i treści. Fabuła łączy te dwie koncepcje. Absolutna jedność. Odbiór dla samego odbioru nigdy nie jest używany. Ale ta jedność nie jest taka sama. Pod koniec XIX wieku nastąpił kryzys treści, szukano nowych form. Postmoderniści tworzą tekst przypominający labirynt. Tekst zmienia swoją linearną strukturę. Do tego czasu szukaliśmy nowych treści. Ale wiązało się to z nową treścią nowy mundur. Cała niewyczerpaność życia i podświadomości znajduje odzwierciedlenie w dziele.
Jedność formy i treści. Jest literatura wtórna. Ona jest glebą. Przykład: dzieciństwo Puszkina. Fikcja powiela myśli geniuszy dla mas. Przykład: Bestużew-Marlinski. Bardzo często odkryć dokonuje literatura wtórna. Literatura masowa nie jest literaturą, ale słowem w serwisie komercyjnym.
- Temat, problem, idea pracy.
Różni autorzy różnie mówią o definiowaniu tematu. Tłumaczenie z greckiego „to, co jest podstawą”. Yesin: Temat to „przedmiot artystycznej refleksji, te postacie życiowe i sytuacje, które wydają się przechodzić z rzeczywistości w dzieło sztuki i tworzą obiektywną stronę jego treści”. : „Co jest opisane w tekście, o czym jest narracja, rozwija się rozumowanie, prowadzony jest dialog…” Temat stanowi początek organizujący pracę. Tomaszewskiego: „Jedność znaczeń poszczególnych elementów dzieła. Łączy w sobie elementy projektu artystycznego.” Żiółkowski i Szczegłow: „Pewna postawa, której podporządkowane są wszystkie elementy dzieła”. Fabuła może i ta sama, ale temat inny. W literaturze popularnej fabuła w dużym stopniu zależy od tematu. Życie bardzo często staje się przedmiotem przedstawienia. Temat często determinowany jest preferencjami literackimi autora i jego przynależnością do określonej grupy. Pojęcie tematu wewnętrznego to tematy przekrojowe dla pisarza; jest to jedność tematyczna, która spaja wszystkie jego dzieła.
Problemem jest podkreślenie jakiegoś aspektu, zaakcentowanie go, co rozwiązuje się w miarę rozwoju dzieła. Problem pojawia się, gdy istnieje wybór.
- Fabuła dzieła literackiego. Fabuła i fabuła.
Fabuła pochodzi od słowa „przedmiot”. Pochodzi z Francji. Często fabuła jest aluzją. Słowo „fabuła” oznacza „historię zapożyczoną z przeszłości, poddaną zabiegowi dramaturga”. Fabula to legenda, mit, baśń, starsza koncepcja.
Rozbieżność między fabułą a fabułą. Przykład: „Borys Godunow” Puszkina, Karamzina i historyków.
Pospelov: „Fabuła jest podsekwencja wydarzenia i akcje, zawarte w pracyłańcuch wydarzeń. Fabula to diagram fabularny, wyprostowana fabuła.”
Veselovsky: „Fabuła jest artystycznie skonstruowaną dystrybucją wydarzeń”. „Fabula to zbiór wydarzeń pozostających we wzajemnym, wewnętrznym powiązaniu.”
Tomaszewskiego: „Fabuła jest akcją dzieła w całości, prawdziwym łańcuchem przedstawionych ruchów. Prostą jednostką fabuły jest dowolny ruch. Bajka to schemat działania, system głównych wydarzeń, który można opowiedzieć na nowo. Najprostszą jednostką fabuły jest motyw lub wydarzenie, a głównymi elementami są fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie.
Trzytomowa książka z zakresu teorii literatury: „Fabuła to system scenerii, za pomocą którego należy przeprowadzić akcję. Płótno, szkielet. Fabuła to sam proces akcji, wzór, tkanina, która ubiera kości szkieletu.”
Fabuła jest układem zdarzeń zgodnym z ich artystyczną logiką. Fabuła wpisuje się w logikę życia. Fabuła jest dynamiczną stroną dzieła. Elementy dynamiki.
Rodzaje działek:
Beletsky – fabuła autobiograficzna (Tołstoj „Dzieciństwo. Dorastanie. Młodość”). Połowa XIX wieku. Tematy pozaosobowe wybierane są ze sfery leżącej poza osobistym doświadczeniem autora. Intrygi innych ludzi to świadome ukierunkowanie na inną twórczość. Postmodernizm.
Wykresy jednoliniowe (koncentryczne) są dośrodkowe. Kroniki opowieści. Wykresy wieloliniowe (odśrodkowe) – kilka historie z niezależnym rozwojem.
Elementy fabuły: ekspozycja jest wstępną częścią pracy, pełniącą funkcję informacyjną. Konflikt nie jest jeszcze zaplanowany, przygotowania do niego. Fabuła to moment, w którym powstaje lub zostaje odkryty konflikt. Rozwój akcji to seria epizodów, w których bohaterowie starają się rozwiązać konflikt, jednak staje się on coraz bardziej napięty. Punkt kulminacyjny – chwila najwyższe napięcie kiedy konflikt jest maksymalnie rozwinięty i staje się jasne, że sprzeczności nie mogą istnieć w swojej poprzedniej formie i wymagają natychmiastowego rozwiązania. Rozwiązanie – gdy konflikt został rozwiązany: 1) konflikt został rozwiązany; 2) konflikt jest zasadniczo nierozwiązywalny. Elementy poboczne - prolog, epilog, dygresje.
Wydarzenie jest faktem. Wiek XX jest przedmiotem ukazywania ludzkiej świadomości; sam potok słów może stać się fabułą.
Fabuła liryczna to różne etapy rozwoju doświadczenia lirycznego.
- Kompozycja dzieła literackiego.
To relacja i układ części, elementów w obrębie dzieła. Architektonika.
Skład fabuły, scen, odcinków.
Relacje między elementami fabuły: opóźnienie, inwersja itp.
Architektonika.
Związek pomiędzy całością i częściami.
Kompozycja struktury figuratywnej.
Związek struktury z konstrukcją obrazu.
Skład wersetów i poziomów mowy.
Zmiana sposobów reprezentacji artystycznej.
Gusiew „Sztuka prozy”: kompozycja w odwróconym czasie („Łatwe oddychanie” Bunina). Skład czasu bezpośredniego. Retrospektywa („Ulisses” Joyce’a, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa) – różne epoki stają się niezależnymi obiektami przedstawienia. Intensyfikacja zjawisk – często w tekstach lirycznych – Lermontowa.
Kontrast kompozycyjny („Wojna i pokój”) jest antytezą. Inwersja fabularno-kompozycyjna („Oniegin”, „Dead Souls”). Zasada równoległości zawarta jest w tekście „The Thunderstorm” Ostrovsky’ego. Pierścień składu – „Inspektor”.
Kompozycja struktury figuratywnej. Postać jest w interakcji. Są postacie główne, drugoplanowe, pozasceniczne, prawdziwe i historyczne. Katarzyna – Pugaczow związani są aktem miłosierdzia.
- Subiektywna organizacja tekstu.
Jest to korelacja między osobami mówiącymi a ich świadomością. Przy ich powiązaniu można powiedzieć, że tekst jako utwór pozbawiony jest głosu monolitycznego, zawiera w sobie heteroglosję czy polifonię. „Ojcowie i synowie”. Na koniec Arkady jedzie na Maryino i podziwia to, co widzi, ale to, co widzi, raczej nie budzi podziwu, bo wszystko jest ponure i złe: trawy jeszcze nie ma, „wszędzie unosiło się widmo głodu”. Posługujemy się tutaj punktem widzenia Mikołaja Pietrowicza, Arkadego i Bazarowa, ale autor wybrał punkt widzenia Arkadego, który widzi ten świat po długiej nieobecności. Raz go opuścił, jest pełen nihilistycznych idei i odczuwa radość ze spotkania z nim. Ale nie ma nihilizmu, Arkady się w to bawi, nigdy nie będzie w stanie postrzegać natury jak Bazarow.
„Wojna i pokój” opiera się na zmianie subiektywnego postrzegania. Na przykład Natasza w Otradnoje cieszy się wiosną. Ta noc nie jest ukazana z punktu widzenia Sonyi czy jakiegoś abstrakcyjnego autora. Kiedy Tołstoj opisuje Bitwa pod Borodino, ukazuje to oczami oderwanego człowieka – Pierre’a, który widzi serię bezsensownych morderstw.
W XX wieku panowała tendencja do przedstawiania wydarzeń z wielu punktów widzenia, co wprowadził do literatury Faulkner. Pracując nad powieścią Dźwięk i wściekłość poszukiwał dysonansu. Zacząłem opowiadać tę historię oczami ułomnego dziecka, które wie, co się stało, ale nie wie dlaczego. Potem zobaczył, że historia nie została opowiedziana w całości, opowiedział ją oczami jednego brata, potem drugiego. Widziałem, że nadal są braki. I sam opowiedział tę historię. Rezultatem jest skrzyżowanie różne opcje to samo wydarzenie. Jeść różne kąty wizje. Tekst jest odtwarzany poprzez percepcję różnych percepcji artystycznych.
Autor. Kim jest w tekście? Istnieje koncepcja autora biograficznego. To są prawdziwi Lenin, Puszkin. Z tekstem literackim związany jest jako twórca. Istnieje autor jako podmiot działalność artystyczna, proces twórczy. Przykład: co i jak pisze Puszkin. Istnieje autor w swoim artystycznym wcieleniu (wizerunek autora). Jest to swego rodzaju nośnik mowy wewnątrz dzieła sztuki. Jest narrator. Może być blisko autora, ale może też być od niego oddalony.
„Wojna i pokój” dobiegły końca. „Córka kapitana” – Grinev pisze wspomnienia, on i narrator, jest głos wydawcy, do którego dotarły nagrania. Jest bliski autorowi, ale jest obrazem artystycznym.
Narrator jest pośrednią formą obecności autora i pełni funkcję pośredniczącą pomiędzy fikcyjnym światem a odbiorcą. Według Tamarczenki jego specyfiką jest: 1) całościowe spojrzenie (narrator zna zakończenie i dlatego kładzie nacisk, potrafi się wyprzedzić, doradzić, na czym się skupić). Horyzont ten nie istnieje ponad wiedzą narratora, a on sam istnieje w przedstawionym świecie; 2) przemówienie jest skierowane do czytelnika, zawsze bierze pod uwagę to, jak będzie postrzegany. „Biedna Liza” - adres do czytelników brzmi: „honorowy czytelniku”. „Eugeniusz Oniegin” – powstają różne typy czytelników – czytelnik wnikliwy, cenzor, dama. Takich żądań może nie być.
- Przestrzenno-czasowa organizacja dzieła literackiego.
Bachtin: termin „chronotop”. Dla niego są to dwie niepodzielne rzeczy: synteza, jedność. Chronotope to znaczące powiązanie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze lub dziele literackim. Wiersz Puszkina, od którego zaczyna się romantyzm Puszkina. Najczęściej rozmieszczenie w przestrzeni (plan tematyczny „statek pędzi przez morze” Puszkina) i jednoczesność w czasie. W Puszkinie bohater powraca do przeszłości, przeżywa ją na nowo i zwraca się ku nowym horyzontom.
- Wiersz i proza. System wersyfikacji rosyjskiej.
Poezja lub proza. W niektórych przypadkach wiersze są odpowiednie. Jurij Łotman. Wiersz i poezja to dwie różne rzeczy. Wcześniej „poezja” oznaczała „twórczość ustną”. Teraz - tylko to, co jest napisane wierszem i małą formą. Analogiem są teksty, ale jest to ogólna klasyfikacja; teksty niekoniecznie są poezją. Proza jest rodzajem wypowiedzi artystycznej, w której nie ma systemu powtórzeń kompozycyjnych (systemu kompletnego). Przykład: ukończenie powieści Nabokova. Termin „proza” wywodzi się z wyrażenia prio + versus. W wersecie panuje porządek. Pojawiają się w nim równoległe sekwencje mowy, które właśnie nadają frazie zauważalną harmonię.
Istnieje sześć rodzajów powtórek: 1) powtórzenia dźwiękowe na początku, w środku, na końcu (Majakowski „Jak robić wiersze”) - rymy; 2) podział pauzowy frazy na podstawie wyrazistości intonacyjnej. Pauzy semantyczne są bardzo ważne – często zaburzany jest monotonny rytm w danym miejscu; 3) jednakową liczbę sylab w wersecie; 4) miara metryczna powtarzana wierszem okresowo lub nieokresowo; 5) odbyt na początku wersów wersu – jest to grupa sylab nieakcentowanych przed pierwszą mocną na początku wersu; 6) klauzule równoważne na końcu wiersza. Formy poetyckie same w sobie nie mają znaczenia. Niekrasow reinterpretuje „Zarówno nudne, jak i smutne…” Lermontowa, „Kołysankę” – ukazana jest rytmiczna bezsensowność. Próbą Puszkina jest włączenie nowych treści do starych gatunków. Hamlet Pasternaka.
Do XVIII wieku nie istniał podział na poezję i prozę. Wiersz sylabiczny to werset o uporządkowanej liczbie sylab. W naszym kraju nie zakorzeniły się ze względu na pływający akcent.
System sylabiczno-toniczny - V, K, Trediakowski pisze traktat w 1735 r. W 1739 r. M. V. Łomonosow „List o zasadach poezji rosyjskiej” napisał „Odę o zdobyciu Chotina”. Wprowadza wymiary. Przykład: tłumaczenie Anakreona autorstwa Cantemira i Puszkina.
Metrum to regularność rytmu, która ma na tyle określoną określoność, że po pierwsze powoduje oczekiwanie na jego potwierdzenie w kolejnych wersach, a po drugie, specyficzne przeżycie przerwania w przypadku jego naruszenia. Chołmogorow. Odchylenia semantyczne uważa się za tworzące znaczenie. Pojawić się różne kształty werset, w którym najważniejsze jest tonik. Ale tonik nie zastępuje toniki sylabicznej. W przypadku toniki ważna jest liczba sylab akcentowanych w wierszu. Sylaby akcentowane to ikts. A. Bely „Rytm to pewna jedność sumy odchyleń od danego systemu metrycznego”. Metrum jest modelem idealnym, rytm jest jego ucieleśnieniem.
- Podział literatury na rodzaje i typy. Pojęcie gatunku literackiego.
Epicka, liryczna i dramatyczna. Sokrates (w ujęciu Platona): poeta może wypowiadać się we własnym imieniu, głównie dytyrambem. Poeta może skonstruować utwór w formie wymiany uwag, która może zawierać słowa autora. Poeta może łączyć swoje słowa ze słowami innych, należącymi do innych postaci. „Poetyka” Arystotelesa. Sztuka jest naśladowaniem natury. „Możesz naśladować tę samą rzecz na różne sposoby”. 1) Mówienie o wydarzeniu jako o czymś odrębnym od nas samych, jak to czyni Homer. 2) Opowiedz historię w taki sposób, aby naśladowca pozostał sobą, ale zmienił oblicze – liryzm. 3) Pisarz przedstawia wszystkie postacie jako działające i aktywne.
Ontologia nauki. W różnych epokach człowiek potrzebuje różnych gatunków literackich. Wolność i konieczność. Psychologia jest ważna. Wyrazistość, atrakcyjność.
Dramat to coś, co rozgrywa się na naszych oczach. Teksty są niesamowitą fuzją czasu. Kiedyś chcieli ogłosić powieść odrębnym rodzajem. Wiele zjawisk przejściowych.
Dzieła międzygatunkowe i nierodzajowe. Międzyrodzajowe – charakterystyka różnych rodzajów. „Eugeniusz Oniegin”, „Martwe dusze”, „Faust”. Ekstrageneryczne: eseje, eseje i literatura dotycząca strumienia świadomości . Dialektyka duszy. „Anna Karenina”. Joyce’a „Ulissesa”. Typy nie są dokładnie gatunkami. Gatunek jest specyficznym historycznym ucieleśnieniem rodzaju. Gatunek to grupa utworów, które mają zespół stabilnych cech. Ważne: przedmiot, temat jest przedmiotem gatunkowym. Czas artystyczny- zdecydowanie. Specjalny skład. Głośnik mowy. Elegia – różne rozumienia. Opowieść.
Niektóre gatunki są uniwersalne: komedia, tragedia, oda. A niektóre mają charakter lokalny – petycje, nakład. Jeść martwe gatunki- sonet. Kanoniczne i niekanoniczne – ustalone i nieuformowane.
GENERA LITERACKA
- Epopeja jako rodzaj literatury.
„Epic” w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza „słowo, mowę, historię”. Epopeja to jeden z najstarszych gatunków, kojarzony z kształtowaniem się tożsamości narodowej. W XVII i XVIII wieku było wiele oszustw. Udane - pieśni Osjana ze Szkocji, próba podniesienia świadomości narodowej. Wywarli wpływ na rozwój literatury europejskiej.
Epic - pierwotna forma jest poematem heroicznym. Występuje, gdy rozpada się społeczeństwo patriarchalne. W literaturze rosyjskiej istnieją eposy tworzące cykle.
Epos odtwarza życie nie jako osobiste, ale jako rzeczywistość obiektywną - z zewnątrz. Celem każdego eposu jest opowiedzenie o wydarzeniu. Dominującą treścią jest wydarzenie. Wcześniej - wojny, później - wydarzenia prywatne, fakty z życia wewnętrznego. Orientacja poznawcza eposu jest obiektywnym początkiem. Opowieść o wydarzeniach bez oceny. „Opowieść o minionych latach” – wszystkie krwawe wydarzenia opowiedziane są beznamiętnie i rzeczowo. Epicki dystans.
Tematem obrazu w epopei jest świat jako obiektywna rzeczywistość. Tematem obrazu jest także życie człowieka w jego organicznym związku ze światem, los. Historia Bunina. Szołochow „Los człowieka”. Ważne jest zrozumienie losu przez pryzmat kultury.
Formy wypowiedzi werbalnej w eposie (rodzaj organizacji mowy) – narracyjna. Funkcje słowa - słowo przedstawia obiektywny świat. Narracja to sposób/rodzaj mówienia. Opis w eposie. Mowa bohaterów, postaci. Narracja jest mową obrazu autora. Mowa bohaterów to polilogi, monologi, dialogi. W utworach romantycznych wymagane jest wyznanie głównego bohatera. Monologi wewnętrzne są bezpośrednim włączeniem słów bohaterów. Formy pośrednie - mowa pośrednia, niewłaściwa mowa bezpośrednia. Nie jest to oderwane od wypowiedzi autora.
Ważna rola systemu refleksji w powieści. Bohater może być obdarzony cechą, której autor nie lubi. Przykład: Silvio. Ulubieni bohaterowie Puszkina są rozwlekli. Bardzo często nie jest dla nas jasne, w jaki sposób autor odnosi się do bohatera.
A) Narrator
1) Postać ma swoje przeznaczenie. „Córka kapitana”, „Opowieści Belkina”.
2) Konwencjonalny narrator, pozbawiony twarzy w mowie. Bardzo często - my. Maska mowy.
3) Opowieść. Kolor mowy – mówi społeczeństwo.
1) Cel. „Historia państwa rosyjskiego” Karamzin, „Wojna i pokój”.
2) Subiektywne – orientacja na czytelnika, atrakcyjność.
Opowieść to specjalny sposób mówienia, który odtwarza mowę danej osoby, jakby nie była przetworzona literacko. Leskow „Lewy”
Opisy i zestawienia. Ważne dla epopei. Epic jest prawdopodobnie najpopularniejszym rodzajem.
- Dramat jako rodzaj literatury.
Połączenie subiektywnego i obiektywnego. Zdarzenie jest pokazane jako formowane, a nie gotowe. W eposie autor podaje wiele komentarzy i szczegółów, ale w dramacie tak nie jest. Subiektywne – to, co się dzieje, jest dane poprzez percepcję aktorów. Wiele epok w rozwoju teatru próbowało zniszczyć barierę między publicznością a aktorami. Idea „teatru w teatrze” – romantyzm, rozwinęła się gwałtownie na początku XX wieku. „Księżniczka Turandot” – aktorzy pytają publiczność. Gogol kieruje się tą samą zasadą w Generalnym Inspektorze. Chęć zniszczenia konwencji. Dramat wypływa z rytuałów. Tekst dramatyczny jest w dużej mierze pozbawiony obecności autora. Pokazano aktywność mowy bohaterów, istotny jest monolog i dialog. Obecność autora: tytuł (Ostrowski uwielbiał przysłowia), motto (Generał Inspektor” Gogola – temat zwierciadła), gatunek (komedie Czechowa – osobliwość percepcji), lista bohaterów (często określona przez tradycje), mówienie imion, komentarze, reżyseria sceniczna - opis sceny. Charakterystyka mowy, działań, działań wewnętrznych bohaterów dramatu. „Borys Godunow” Puszkina, „Maskarada” Lermontowa. Czechow jest inny. Teatr dawny - ćwiczenia w monologach. Dialog był częściej środkiem pomocniczym w porozumiewaniu się pomiędzy monologami. To zmienia Gribojedowa – dialog głuchych, dialog komiczny. Czechow też. Gorki: „Ale nici są zepsute”.
Thomas Mann: „Dramat to sztuka sylwetki”. Herzen: „Scena jest zawsze współczesna widzowi. Zawsze odzwierciedla tę stronę życia, którą partner chce widzieć.” Echa nowoczesności są zawsze widoczne.
- Tekst jako rodzaj literatury.
Orientacja poznawcza tekstów. Tematem obrazu w tekście jest wewnętrzny świat człowieka. Treść dominująca: przeżycia (jakiegoś uczucia, myśli, nastroju). Formą wypowiedzi werbalnej (rodzajem organizacji mowy) jest monolog. Funkcje słowa - wyraża stan mówiącego. Sfera emocjonalna ludzkich emocji, świat wewnętrzny, ścieżka wpływu - sugestywność (sugestia). W epopei i dramacie starają się wyodrębnić wzorce ogólne, w liryce – indywidualne stany świadomości człowieka.
Myślenie zabarwione emocjonalnie - czasami zewnętrzna beznamiętność. To liryczna medytacja. Lermontow „I nudne, i smutne...” Impulsy silnej woli, intonacje oratorskie w tekstach dekabrystów. Wrażenia mogą być także tematem tekstu lirycznego.
Irracjonalne uczucia i aspiracje. Wyjątkowość, chociaż istnieje element uogólnienia w przekazywaniu myśli współczesnym. Zgodność z epoką, wiekiem, przeżyciami emocjonalnymi. Teksty są zawsze ważne jako forma literatury.
Bardzo ważny jest koniec XVIII - początek XIX wieku - okres zniszczenia idei liryzmu, zniszczenia myślenia gatunkowego w liryce, nowego myślenia - stylistycznego. Związany z Goethem. W latach 70. XVIII wieku Goethe stworzył nową funkcję twórczość liryczna, który złamał tradycję. Obowiązywała ścisła hierarchia gatunków: jasno określono, kiedy i jakie formy tekstów były stosowane. Formy poetyckie są bardzo rozgałęzione.
Oda jest idealizacją osoby wyższej, a więc pewnej formy. Wprowadzenie dziesiętne, uroczyste, część opisowa, część dotycząca dobrobytu kraju.
Goethe niszczy związek tematu i formy. Jego wiersze zaczynają się jako odlew chwilowego doświadczenia – obraz. Może być również uwzględnione zjawiska naturalne, ale nie warunkowe. Proces indywidualizacji stylu. W XIX wieku często nie da się określić gatunku.
Każdy poeta kojarzy się z pewną gamą emocji, szczególnym podejściem do świata. Żukowski, Majakowski, Gumilew.
Podstawą są doświadczenia. Fabuła liryczna to rozwój i odcienie emocji autora. Często mówi się, że teksty piosenek nie mają fabuły, jednak nie jest to prawdą.
Poeta broni prawa do pisania w gatunku lekkim, niewielkim. Małe gatunki zostały podniesione do rangi absolutnej. Naśladowanie innych gatunków, zabawa rytmami. Czasami cykle wierszy pojawiają się ze względu na tło życia.
Bohater liryczny - tę koncepcję wprowadza Yu Tynyanov i „On Lyrics”. Istnieją synonimy „świadomość liryczna”, „podmiot liryczny” i „ja liryczne”. Najczęściej tą definicją jest obraz poety w liryce, artystyczny sobowtór poety, wyrastający z tekstu utworów lirycznych. To nośnik doświadczenia, ekspresji w tekstach. Termin powstał dlatego, że nie da się utożsamić poety z nosicielem świadomości. Luka ta pojawia się w liryce Batiushkowa już na początku XX wieku.
Media mogą być różne, dlatego istnieją dwa rodzaje tekstów: autopsychologiczne i fabularne. Przykład: Blok „Jestem Hamlet…” i Pasternak „Ucichł szum…”. Obraz jest ten sam, ale słowa są inne. Blok gra w spektaklu, to doświadczenie relacji międzyludzkich - teksty autopsychologiczne. Pasternak ma grę fabularną, zawartą nawet w cyklu Jurija Żywago. Większość z nich ma formę poetycką. Miejsce na niezręczny wiersz – Niekrasow.
- Metoda. Pojęcie metody artystycznej.
Metoda – kombinacja większości ogólne zasady myślenie artystyczne. Wyróżnia się realistyczną metodę artystyczną i metodę nierealistyczną. Pojawiają się różne modele.
1. Dobór faktów rzeczywistości do obrazu.
2. Ocena.
3. Uogólnienie – istnieją modele idealne.
4. Ucieleśnienie artystyczne – system technik artystycznych.
Metoda jest koncepcją ponadepokową. Realizm jest zawsze obecny, ale jest inny, z różnymi akcentami. Ruchy literackie są historycznym ucieleśnieniem metody artystycznej. Każdy kierunek ma wsparcie teoretyczne, manifest. Stan filozofii determinuje poglądy pisarzy. Realizm wyrasta z Hegla. Oświeceniowcy - materializm francuski. Kierunek literacki jest zawsze heterogeniczny. Przykład: realizm krytyczny. Walcz w wyznaczonym kierunku.
Bibliografia:
Funkcje fikcji. Pojęcie obrazu artystycznego.
Sztuka ma swój własny, niepowtarzalny sposób odzwierciedlania rzeczywistości – obraz artystyczny. Obraz artystyczny jest wynikiem zrozumienia przez artystę dowolnego procesu życiowego. Obraz staje się artystyczny, gdy zostaje uosobiony w wyobraźni autora, zgodnie z jego wewnętrzną koncepcją artystyczną. Każdy obraz jest emocjonalny i niepowtarzalny. Terminu „obraz artystyczny” po raz pierwszy użył Goethe.
Fikcja to proces duchowy, który spełnia wiele funkcji:
1) poznawczy (pomaga zrozumieć świat, społeczeństwo, przyrodę, siebie);
2) komunikatywny (język dzieł sztuki opiera się na systemie symboli, dzięki czemu może być środkiem porozumiewania się pokoleń);
3) wartościujący (każde dzieło literackie bezpośrednio lub pośrednio dostarcza oceny nowoczesności);
4) estetyczne (zdolność literatury do oddziaływania na poglądy ludzi, kształtowania ich upodobań artystycznych, potrzeb duchowych);
5) emocjonalny (wpływa na uczucia czytelnika, uszlachetnia go);
6) edukacyjny (książka niesie wiedzę duchową i wychowuje człowieka).
Oryginalność literatury jako część sztuki. Różnica między literaturą a innymi formami sztuki.
Fikcja jest powiązana z innymi rodzajami sztuki. Do najważniejszych z nich zalicza się malarstwo i muzykę.
W starożytności słowo i obraz cechowała całkowita jedność: słowo było obrazem, a obraz słowem (starożytne egipskie freski nagrobne z piktogramami) – tekstem narracyjnym (narracja). Jednak wraz z ewolucją ludzkiego myślenia słowo to stało się bardziej abstrakcyjne.
Współczesna nauka twierdzi, że istnieje ścisły związek między słowami i obrazami. Ale każdy odbiera obraz werbalny subiektywnie, zaś obraz obrazowy – konkretnie.
Z jednej strony muzyka jest bliska literaturze. W starożytności muzyka i teksty były postrzegane jako jedna całość. Z drugiej strony, gdy słowo poetyckie wkracza w sferę muzyki, traci swoją konkretność, a jego odbiór wybiega poza skojarzenia wizualne. Jednym z zadań poezji jest wyrażanie przeżyć za pomocą słów, a muzyki oddziaływanie na emocje.
Pojęcie treści i formy w krytyce literackiej, ich związek.
Forma – sposób przedstawienia treści czytelnikowi.
Główna cecha dzieło literackie – związek formy i treści.
Każdy pisarz podświadomie stara się osiągnąć jedność treści i formy: stara się połączyć mądrą myśl z dobrym, pięknym obrazem. Jest to prawie niemożliwe, aby literaturoznawca mógł je skonstruować przybliżony schemat tworzenie tekstu. Pisarz jest osobowością wyjątkową i nie da się stworzyć typologii jego twórczości.
Temat (gr. - co jest podstawą) jest przedmiotem artystycznego przedstawienia i wiedzy artystycznej.
Temat to krąg wydarzeń, które stanowią istotną podstawę dzieł literackich.
Motywy artystyczne:
Główny temat
Temat prywatny.
Tematyka główna i szczególna tworzą temat pracy.
Przedmiotem wiedzy w literaturze stają się także tzw. tematy wieczne. Temat wieczny– zespół zjawisk istotnych dla ludzkości na przestrzeni dziejów (temat sensu życia, temat śmierci, miłości, wolności, obowiązku moralnego).
Tekst tematów związanych z uniwersalnymi zjawiskami ludzkimi, kategoriami wiecznymi - tematyka filozoficzna.
Idea (z greckiego – to, co widzialne). Termin ten przeszedł do literaturoznawstwa z filozofii, gdzie idea jest synonimem słowa „myśl”. W literaturze idea nie jest tylko suchą naukową myślą, ale uogólniającą myślą emocjonalno-figuratywną. Jest to swego rodzaju fuzja uogólnionych myśli i uczuć pisarza – patos. Pathos zawiera ocenę autora.
Treść literacka to to, co jest opowiedziane w danym tekście literackim.
Problem (gr. zadanie) jest głównym pytaniem pracy.
Problem:
Główny,
Prywatny.
Problemy główne i szczegółowe tworzą problematykę dzieła sztuki.
Kwestie:
Społeczny,
Ideologiczne i polityczne,
Filozoficzny,
Morał.
Dramat jako rodzaj literatury.
dramat to rodzaj literatury, w której podobnie jak w eposie istnieje system postaci, dramat charakteryzuje się konfliktami między bohaterami, fabuła objawia się w wydarzeniach, działaniach, zmaganiach: nie ma długiej opisowości autor przejawia się w formie bezpośredniej, charakter ujawnia się w przemówieniach. Podstawą dramatu jest działanie w teraźniejszości. Akcja ukazana jest poprzez konflikt i leży w centrum dzieła. Dialog jest głównym środkiem rozwoju działania , konflikt. istnieje monolog - mowa osoby skierowana do siebie, do innych, w przeciwieństwie do dialogu, monolog nie polega na komentarzach w odpowiedzi. Dramatyczny gatunek literatury obejmuje trzy gatunki: tragedię, komedię, dramat (w wąskim sensie). sens) tragedia to pieśń o kozie, oparta na tragedii bohaterskich bohaterów. Tragedia przedstawia rzeczywistość jako zbiór wewnętrznych sprzeczności człowieka. Komedia to zabawna piosenka, charakteryzująca się zabawnymi formami. Jej początki sięgają starożytnej Grecji, założyciela Arystofanesa. może być wysoki i codzienny.dramat z ostrym konfliktem, który nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, częstszy niż tragedia, konflikt jest do rozwiązania, rozwiązanie zależy od osobistej woli osoby.w Rosji a w Europie gatunek dramatu rozpowszechnił się w XVIII wieku, popularny był dramat mieszczański, liryczny, dokumentalny, epicki.
Krytyka literacka jako nauka. Cele i zadania nauki o literaturze, struktura krytyki literackiej (działy nauki o literaturze).
Krytyka literacka jest nauką o fikcji, jej pochodzeniu, istocie.
Głównym przedmiotem jest słowo ludzkie w artystycznej, przenośnie ekspresyjnej funkcji.
Nauka ta wymaga od badacza dużej lektury.
Współczesna krytyka literacka:
1) teoria literatury (bada naturę twórczości werbalnej, rozwija i systematyzuje prawa i pojęcia fikcji);
2) historia literatury (historia powstania i przemian ruchów literackich, nurtów, szkół, okresów, bada oryginalność różnych literatur narodowych);
3) krytyka literacka (zajmuje się analizą i oceną nowych, współczesnych dzieł sztuki; krytyk literacki jest żywym pośrednikiem na drodze dzieła literackiego od autora do czytelnika: dla pisarza zawsze ważne jest, aby wiedział, jak jego dzieło jest postrzegana, a krytyka pomaga czytelnikowi dostrzec zalety i wady współczesnego dzieła.
Tym samym w krytyce literackiej ustanawia się ścisły związek pomiędzy wszystkimi trzema dyscyplinami: krytyka opiera się na danych z teorii i historii literatury, ta zaś uwzględnia i rozumie doświadczenie krytyki.
2. Związek krytyki literackiej z pokrewnymi dyscyplinami naukowymi. Nauki pomocnicze w krytyce literackiej.
Krytyka literacka jako nauka jest ściśle powiązana z naukami pokrewnymi, takimi jak językoznawstwo (lingwistyka), filozofia i psychologia:
1) związek z językoznawstwem w krytyce literackiej wynika ze wspólnego przedmiotu badań: zarówno krytyka literacka, jak i językoznawstwo badają język ludzki, ale językoznawstwo odsłania prawa konstrukcji dowolnego tekstu, a krytyka literacka bada tekst literacki w całej różnorodności gatunku, zwraca się uwagę na treść tekstu, a językoznawstwo bada jego środki.
2) filozofia (gr. kocham mądrość) - nauka badająca naturę ludzkiego myślenia, społeczeństwa, świata, w którym żyje człowiek; w krytyce literackiej myślenie artystyczne jest szczególną formą panowania nad rzeczywistością.
3) psychologia (gr. - nauka o duszy) - w połączeniu z nią krytyka literacka pełniej bada charakter człowieka.
Krytyka literacka obejmuje pomocnicze dyscypliny naukowe: krytykę tekstu i bibliografię.
1) krytyka tekstu jest nauką o tekście dzieł literackich, której zadaniem jest krytyczne sprawdzenie i ustalenie autentyczności tekstu autorskiego;
2) bibliografia (z języka greckiego – pisanie książki) – nauka związana z opisem i dokładnym systematyzacją informacji o utworach, w druku – informacje faktyczne (autor, tytuł, rok i miejsce wydania, autor, tom na stronach oraz krótkie streszczenie) ).
Bibliografia:
Wsparcie naukowe (komentarze),
Podstawowe i pomocnicze dyscypliny krytyki literackiej
Podstawowe dyscypliny literackie
1. Historia literatury rozwiązuje kilka głównych problemów. Po pierwsze, zajmuje się badaniem związków literatury z rzeczywistością życiową. Na przykład, gdy mówimy o tym, jakie problemy społeczne i filozoficzne powołały do życia „Biada dowcipu” A. S. Gribojedowa czy „Zbrodnia i kara” F. M. Dostojewskiego, znajdziemy się w łonie podejścia historycznoliterackiego. Po drugie, historia literatury buduje chronologię procesu literackiego. Na przykład, podstawowa „Historia literatury światowej” – owoc wspólnej pracy wielu wybitnych filologów – nie tylko opisuje rozwój literatury w różnych epokach w różnych krajach, ale także oferuje tabele porównawcze, które pozwalają filologowi wyraźnie dostrzec tendencje ogólne i odmienne W literatury światowe różne epoki. Po trzecie, historia literatury bada chronologię życia i twórczości poszczególnych autorów. Na przykład do publikacji historyczno-literackich zalicza się wielotomowy słownik „Pisarze rosyjscy. 1800 – 1917”, zawierającej bogaty materiał faktograficzny dotyczący życia i twórczości większości pisarzy rosyjskich XIX i początku XX wieku.
Każde studia filologiczne w taki czy inny sposób wpływają na sferę historii literatury.
2. Teoria literatury zaprojektowane do rozwiązywania zupełnie innych problemów. Najważniejsza kwestia, która wyznacza sferę zainteresowań teorii literatury, jest następująca: jakie są cechy tekst literacki, odróżniając go od wszystkich innych tekstów? Innymi słowy, teoria literatury bada prawa budowy i funkcjonowania tekstu literackiego. Teorię literatury interesuje problem powstania fikcji, jej miejsca wśród innych form działalności człowieka, a co najważniejsze - wewnętrznych praw, którymi żyje dzieło sztuki. Badanie tych praw stanowi zakres poetyka - główna część teorii literatury. Wyróżnić poetyka ogólna (nauka o najbardziej ogólnych prawach konstrukcji tekstu), poetyka prywatna (bada się cechy artystyczne tekstów autora lub grupy autorów, analizuje się szczególne formy organizacji dzieła literackiego, np. wiersz), poetyka historyczna (nauka o pochodzeniu i rozwoju poszczególnych form i technik sztuki słownej). Poza tym nie bez powodu przypisuje się dziedzinę teorii literatury retoryka
Oczywiście nie ma ścisłej granicy między typami poetyki; podział ten jest raczej arbitralny. Nie ma ścisłej granicy pomiędzy teorią a historią literatury. Na przykład, jeśli powiemy: „Powieść wierszem A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” została napisana głównie w latach 20. XIX wieku”, to w tym zdaniu „powieść wierszem” wyraźnie odnosi się do teorii (ponieważ mówimy o gatunek), a druga część frazy – do historii literatury.
Jednocześnie brak wyraźnych granic nie oznacza, że granic tych w ogóle nie ma. Istnieje wiele publikacji i opracowań, które mają albo wyraźną orientację teoretyczną (na przykład teoria gatunków), albo historyczno-literacką (na przykład słowniki biograficzne). Oczywiście poważny filolog musi być jednakowo przygotowany zarówno historycznie, jak i literacko, i teoretycznie.
3. Krytyka literacka Nie wszyscy uznają to za część krytyki literackiej. Jak już wspomniano, w wielu tradycjach, przede wszystkim w języku angielskim, słowa „krytyka” i „nauka o literaturze” są synonimami, z dominacją terminu „krytyka”. Z kolei w Niemczech słowa te oznaczają zupełnie co innego i po części są sobie przeciwstawne. Tam „krytyka” to po prostu artykuły oceniające na temat literatura współczesna. W tradycji rosyjskiej „krytyka” i „krytyka literacka” również często są sobie przeciwstawne, chociaż granice są mniej wyraźne. Problem w tym, że „krytyk” i „krytyk literacki” może okazać się jedną i tą samą osobą, dlatego w Rosji krytyka często łączy się z analiza literacka w każdym razie na tym polega. Generalnie krytyka ma charakter bardziej dziennikarski, bardziej skupiony na aktualnych tematach; krytyka literacka natomiast jest bardziej akademicka, bardziej skupiona na kategoriach estetycznych. Z reguły krytyka literacka zajmuje się tekstami, które zdobyły już uznanie, natomiast obszar krytyki zajmuje się literaturą najnowszą. Oczywiście nie jest aż tak istotne, czy krytykę uznamy za część literaturoznawstwa, czy za odrębną dyscyplinę, choć w rzeczywistości wpływa to na charakter edukacji literackiej. Na przykład w Rosji filolodzy nie tylko aktywnie korzystają z dorobku krytyków, ale nawet studiują specjalny kurs „Historia krytyki”, uznając w ten sposób pokrewieństwo tych dwóch sfer. Bardziej odległe obszary związane z kulturą werbalną, np. dziennikarstwo, faktycznie znajdują się poza standardami kształcenia filologicznego.
A jednak, powtarzamy, kwestia miejsca krytyki literackiej w strukturze krytyki literackiej (a wręcz przeciwnie, poza nią) ma po części charakter scholastyczny, to znaczy spieramy się dla samego argumentowania. Ważniejsze jest zrozumienie, że sposoby podejścia do tekstów literackich mogą być bardzo różne i nie ma w tym nic złego. Podejścia te radykalnie różnią się także w obrębie „klasycznej” krytyki literackiej.
Więc, główne dyscypliny można rozważyć krytykę literacką historia literatury, teoria literatury oraz (z pewnymi zastrzeżeniami) krytyka literacka.
Dyscypliny pomocnicze krytyki literackiej
Dyscypliny pomocnicze krytyki literackiej to takie, które nie mają na celu bezpośrednio interpretacji tekstu, ale pomagają w tym. W innych przypadkach analiza jest przeprowadzana, ale ma charakter stosowany (na przykład trzeba zrozumieć szkice pisarza). Dyscypliny pomocnicze dla filologa mogą być bardzo różne: matematyka (jeśli zdecydujemy się na analizę statystyczną elementów tekstu), historię (bez wiedzy, której analiza historycznoliteracka jest w zasadzie niemożliwa) i tak dalej.
Zgodnie z utrwaloną tradycją metodologiczną zwyczajowo mówi się o trzech dyscyplinach pomocniczych krytyki literackiej, najczęściej podkreślanych w podręcznikach: bibliografii, historiografii i krytyce tekstu.
1. Bibliografia - nauka wydawnicza. Współczesna krytyka literacka bez bibliografii jest nie tylko bezsilna, ale po prostu nie do pomyślenia. Wszelkie badania rozpoczynają się od przestudiowania bibliografii – zgromadzonego materiału na dany problem. Oprócz doświadczonych bibliografów, którzy mogą udzielić niezbędnych porad, współczesnemu filologowi pomagają liczne podręczniki, a także Internet.
2. Historiografia. Studenci ze względu na brak doświadczenia czasami mylą ją z historią literatury, chociaż są to zupełnie różne dyscypliny. Historiografia nie opisuje historii literatury, ale historię badań nad literaturą(jeśli mówimy o historiografii literatury). W opracowaniach prywatnych część historiograficzną nazywa się czasem „historią zagadnienia”. Ponadto historiografia zajmuje się historią powstania i publikacji tekstu. Poważne prace historiograficzne pozwalają dostrzec logikę rozwoju myśli naukowej, nie mówiąc już o tym, że oszczędzają czas i wysiłek badacza.
3. Krytyka tekstu - Ten nazwa zwyczajowa dla wszystkich dyscyplin, które studiują tekst do celów stosowanych. (jest to szczególnie prawdziwe, jeśli chcesz ustalić autorstwo tekstu); porównuje różne wydania tekstu, wybierając tzw kanoniczny opcja, czyli ta, która później zostanie uznana za główną w przypadku publikacji i wznowień; przeprowadza dogłębną i kompleksowe badanie tekstu w celu ustanowienie autorstwa lub w celu udowodnienia fałszerstwa. W ostatnich latach analiza tekstu coraz bardziej zbliża się do samej krytyki literackiej, nic więc dziwnego, że krytykę tekstu coraz częściej nazywa się nie dyscypliną pomocniczą, ale główną dyscypliną literacką. Nasz wspaniały filolog D.S. Lichaczow, który wiele zrobił, aby zmienić status tej nauki, wysoko cenił krytykę tekstu.
Krytyka literacka i jej działy. Nauka o literaturze nazywa się krytyką literacką. Obejmuje różne obszary nauki o literaturze i na obecnym etapie rozwoju nauki dzieli się na takie niezależne dyscypliny naukowe, jak teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka.
Teoria literatury bada naturę społeczną, specyfikę, wzorce rozwoju i rolę publiczną fikcją oraz ustala zasady recenzowania i oceniania materiału literackiego.
Znajomość teorii literatury jest niezwykle ważna dla każdego studenta literatury. Pewnego razu Czechow pokazał w jednym ze swoich opowiadań nauczyciela języka i literatury rosyjskiej Nikitina, który podczas studiów na uniwersytecie nigdy nie zadał sobie trudu przeczytania jednego z klasycznych dzieł myśli estetycznej - „dramatu hamburskiego” Lessinga. Inny bohater tej historii („Nauczyciel literatury”), namiętny miłośnik literatury i teatru, Szebaldin, dowiedziawszy się o tym, „był przerażony i machał rękami, jakby poparzył sobie palce”. Dlaczego Szebaldin był przerażony, dlaczego w tej historii Czechowa kilkakrotnie powraca się do rozmowy o „dramacie hamburskim” i dlaczego Nikitinowi w ogóle o tym się marzy? Bo nauczyciel literatury, nie łącząc się z wielkimi osiągnięciami nauki o literaturze, nie czyniąc ich swoją własnością, nie jest w stanie dogłębnie zrozumieć ani ogólnych właściwości fikcji, ani natury rozwoju literackiego, ani cech pojedynczego dzieła literackiego. Jak będzie uczył swoich uczniów rozumieć literaturę?
Bardziej szczegółowe, ale nie mniej ważne problemy rozwiązuje historia literatury. Bada proces rozwoju literatury i na tej podstawie określa miejsce i znaczenie różnych zjawisk literackich. Historycy literatury zajmują się dziełami literackimi i krytyką literacką, twórczością poszczególnych pisarzy i krytyków, powstawaniem, charakterystyką i historycznymi losami metod artystycznych, typami i gatunkami literackimi.
Ponieważ rozwój literatury każdego narodu charakteryzuje się tożsamością narodową, jej historię dzieli się na historie poszczególnych literatur narodowych. Nie oznacza to jednak, że można i należy ograniczyć się do studiowania każdego z nich z osobna. Śledząc proces literacki w danym kraju, historycy literatury, jeśli zajdzie taka potrzeba, korelują z nim procesy, jakie zachodziły w innych krajach – i na tej podstawie ujawniają uniwersalne znaczenie wkładu narodowego, jaki wniósł lub wnosi określony ludzi do literatury światowej. Staje się globalna, podobnie jak historia świata, dopiero na pewnym etapie rozwoju w procesie powstawania i wzmacniania więzi i interakcji między narodami. Jak napisał K. Marx: „Historia świata nie zawsze istniała; historia świata jest jej rezultatem”.
Taki sam skutek w odniesieniu do poszczególnych literatur narodowych ma literatura światowa. To właśnie wynik powiązań i interakcji tych literatur narodowych pozwala, rozpatrując każdą z nich w kontekście międzynarodowym, „widzieć nie tylko logikę jej wewnętrznego rozwoju, ale także system jej wzajemnych powiązań z literaturą światowy proces literacki”.
Na tej podstawie, naszym zdaniem, bezspornym stanowisku I. G. Neupokoeva wezwała do „nie tylko wyjaśniania znane fakty historii literatur narodowych, lecz jaśniejsze zidentyfikowanie w nich tego, co najistotniejsze z punktu widzenia historii literatury światowej: nie tylko wyjątkowego wkładu każdej literatury narodowej do skarbnicy sztuki światowej, ale także przejawu w narodowy system literacki ogólnych wzorców rozwoju, jego genetyczne, kontaktowe i typologiczne powiązania z innymi literaturami.”
Krytyka literacka jest żywą reakcją na najważniejsze wydarzenia literackie epoki. Jej zadaniem jest wszechstronna analiza wybranych zjawisk literackich i ocena ich znaczenia ideowego i artystycznego dla czasów współczesnych. Przedmiotem analizy w dziełach krytyki literackiej może być albo osobne dzieło, albo dzieło pisarza jako całość, albo szereg dzieł różnych pisarzy. Cele krytyki literackiej są różnorodne. Z jednej strony zadaniem krytyka jest pomóc czytelnikom w prawidłowym zrozumieniu i docenieniu dzieł, które bada. Z drugiej strony obowiązkiem krytyka jest być nauczycielem i wychowawcą samych pisarzy. Wyraźnym wskazaniem ogromnej roli, jaką krytyka literacka może i powinna odegrać, jest na przykład działalność wielkich krytyków rosyjskich – Bielińskiego, Czernyszewskiego, Dobrolubowa. Ich artykuły inspirowały i kształciły ideologicznie zarówno pisarzy, jak i szerokie kręgi czytelników.
Można przywołać wysoką ocenę W.I. Lenina (przypomina to N. Walentinow) wartości edukacyjnej artykułów Dobrolubowa. „Mówiąc o wpływie Czernyszewskiego na mnie jako głównym, nie mogę nie wspomnieć o dodatkowym wpływie, jakiego doświadczyłem w tym czasie ze strony Dobrolyubowa, przyjaciela i towarzysza Czernyszewskiego. Poważnie potraktowałem także jego artykuły w tym samym Sovremenniku. Dwa jego artykuły - jeden o Powieść Gonczarowa „Obłomow”, druga o powieści Turgieniewa „W wigilię” – uderzyła mnie oczywiście „W wigilię” już wcześniej, ale przeczytałam ją wcześniej i potraktowałam ją inaczej. dziecinnie. Dobrolyubov wybił mi to podejście. Ponownie przeczytałem tę pracę, podobnie jak Obłomow, z interlinearnymi uwagami Dobrolyubova. Z analizy Obłomowa wywołał krzyk, wezwanie do woli, aktywności, walki rewolucyjnej i analizy „W wigilię”, prawdziwie rewolucyjnej proklamacji, napisanej w taki sposób, że do dziś nie została zapomniana. Tak się powinno pisać, kiedy organizowano „Zaryę”, zawsze mówiłem Starowerowi (Potresowowi) i Zasuliczowi : „Potrzebujemy właśnie takich recenzji literackich. Gdzie tam! Nie mieliśmy Dobrolubowa, którego Engels nazywał socjalistą Lessingiem”.
Naturalnie, rola krytyki literackiej jest równie wielka w naszych czasach.
Teoria literatury, historia literatury i krytyka literacka są ze sobą w bezpośrednim związku i interakcji. Teoria literatury opiera się na całym zespole faktów uzyskanych przez historię literatury oraz na dorobku badań krytycznych nad zabytkami literackimi.
Historia literatury opiera się na ogólnych zasadach rozpatrywania procesu literackiego opracowanych przez teorię literatury i w dużej mierze opiera się na wynikach krytyki literackiej. krytyka literacko-artystyczna
Krytyka literacka, wychodząc, podobnie jak historia literatury, od przesłanek teoretycznych i literackich, jednocześnie ściśle uwzględnia dane historyczno-literackie, które pomagają jej określić, w jakim stopniu nowe i istotne jest to, co wnosi do literatury analizowane dzieło w porównaniu z poprzednimi.
Tym samym krytyka literacka wzbogaca historię literatury o nowy materiał, wyjaśnia kierunki i perspektywy rozwoju literatury.
Krytyka literacka, jak każda inna nauka, ma także dyscypliny pomocnicze, do których zalicza się historiografię, krytykę tekstu i bibliografię.
Historiografia gromadzi i opracowuje materiały przybliżające historyczny rozwój teorii i historii literatury oraz krytyki literackiej. Ukazując drogę, jaką przebyła każda nauka i osiągnięte przez nią rezultaty, historiografia pozwala owocnie kontynuować badania, opierając się na tym, co najlepsze, co już w tej dziedzinie powstało.
Krytyka tekstu określa autora bezimiennego dzieła sztuki lub dzieła naukowego, stopień kompletności poszczególnych wydań. Przywracając ostateczne, tzw. kanoniczne wydanie niektórych dzieł, krytycy tekstu świadczą czytelnikom i badaczom nieocenione usługi.
Bibliografia – indeks dzieł literackich – pomaga w poruszaniu się po ogromnej liczbie książek i artykułów o charakterze teoretyczno-literackim, historyczno-literackim i literacko-krytycznym. Rejestruje dzieła istniejące i powstające w tych działach krytyki literackiej, sporządza spisy ogólne i tematyczne oraz dokonuje niezbędnych adnotacji.
Analiza i uogólnienie praktyki twórczości literackiej i rozwoju literackiego są w sposób naturalny nierozerwalnie związane z rozumieniem całego rozwoju życia społecznego, w procesie którego powstają i kształtują się różne formy świadomości społecznej. Naturalnym zatem jest, że literaturoznawcy zwracają się ku szeregowi dyscyplin naukowych ściśle związanych z nauką o literaturze: filozofii i estetyce, historii, naukom o sztuce i nauce o języku.