Realizm we Francji XVIII w. Sztuka zachodnioeuropejska. Realizm we Francji połowy XIX wieku. Realizm w malarstwie francuskim

04.03.2020

Realizm, symbolika. Prezentacja przybliży twórczość francuskich artystów Courbeta, Daumiera i Milleta.

Realizm w malarstwie francuskim

Styl klasycystyczny, który panował w sztuce oświecenia, został już pod koniec XVIII wieku wyparty przez nowy styl, co było konsekwencją wstrząsów wywołanych rewolucją burżuazyjną we Francji i rozczarowaniem jej skutkami. Ten styl stał się romantyzmem. Sztuce romantyzmu poświęciłam kilka postów. Dzisiaj porozmawiamy o realizm, która zaczęła nabierać kształtu w głębi sztuki romantycznej. francuski krytyk literacki Jules François Chanfleury, który jako pierwszy użył terminu „realizm”, przeciwstawił go symbolice i romantyzmowi. Jednak realistyczny ruch artystyczny nie stał się absolutnym antagonistą romantyzmu, ale był jego kontynuacją.

Z realizmem francuskim w sposób naturalny kojarzono dążenie do wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości ruch rewolucyjny i otrzymał nazwę „realizm krytyczny”. Odwołanie do nowoczesności we wszystkich jej przejawach, reprodukcja typowych postaci w typowych okolicznościach w oparciu o realistyczną autentyczność obrazu jest głównym wymogiem realizmu.

„Sztuka malarstwa nie może być niczym innym jak tylko przedstawieniem przedmiotów widzialnych i namacalnych przez artystę... artysta realista musi przekazywać moralność, idee i wygląd swojej epoki”
Gustave’a Courbeta

Mało prawdopodobne, żebym mógł opowiadać o twórczości i losach Gustave’a Courbeta, zwanego często założycielem realizm w malarstwie francuskim, lepiej niż twórcy film „Wolność Courbeta” z cyklu „Mój Puszkinski”

W Twojej prezentacji „Realizm w malarstwie francuskim” Starałam się także zaprezentować twórczość wspaniałych francuskich artystów Francois Milleta I Honore Daumier. Osobom zainteresowanym tą tematyką polecam zajrzeć na stronę Gallerix.ru

Jak zwykle mały lista książek, w którym można przeczytać o francuskim realizmie i francuskich artystach realistycznych:

Encyklopedia dla dzieci. T.7. Sztuka. Część druga. – M.: Avanta+, 2000.
Beckett V. Historia malarstwa. – M.: Astrel Publishing House LLC: AST Publishing House LLC, 2003.
Dmitrieva N.A. Krótka historia sztuki. Zagadnienie III: Kraje Europy Zachodniej w XIX wieku; Rosja XIX wiek. – M.: Sztuka, 1992
Emokhonowa L.G. Światowa kultura artystyczna: Podręcznik. Podręcznik dla studentów. średnio pe. podręcznik zakłady. – M.: Ośrodek Wydawniczy „Akademia”, 1998.
Lvova E.P., Sarabyanov D.V., Borisova E.A., Fomina N.N., Berezin V.V., Kabkova E.P., Nekrasova L.M. Światowa kultura artystyczna. XIX wiek. Sztuki piękne, muzyka, teatr. ‒ Petersburg: Piotr, 2007.
Samin D.K. Stu wielkich artystów. – M.: Veche, 2004.
Freeman J. Historia sztuki. – M.: Wydawnictwo Astrel, 2003.

Realizm (od łacińskiego „realis” – realny, materialny) to kierunek w sztuce, który powstał pod koniec XVIII wieku, osiągnął swój szczyt w XIX wieku, rozwija się nadal na początku XX wieku i istnieje nadal. Jego celem jest rzeczywiste i obiektywne odtworzenie przedmiotów i obiektów otaczającego świata, przy jednoczesnym zachowaniu ich typowych cech i cech. W procesie historycznego rozwoju całej sztuki w ogóle realizm nabył określonych form i metod, w wyniku czego wyróżnia się trzy etapy: edukacyjny (Epoka Oświecenia, koniec XVIII w.), Krytyczny (XIX w.) i Socrealizm ( początek XX w.).

Terminu „realizm” po raz pierwszy użył francuski krytyk literacki Jules Jeanfleury, który w swojej książce „Realizm” (1857) zinterpretował to pojęcie jako sztukę tworzoną w celu przeciwstawienia się takim ruchom jak romantyzm i akademizm. Stanowił on formę odpowiedzi na idealizację, charakterystyczną dla romantyzmu i klasycznych zasad akademizmu. Mając ostrą orientację społeczną, nazywano ją krytyczną. Kierunek ten odzwierciedlał dotkliwe problemy społeczne w świecie sztuki i oceniał różne zjawiska w życiu ówczesnego społeczeństwa. Jej wiodące założenia polegały na obiektywnym odzwierciedleniem istotnych aspektów życia, które jednocześnie zawierało wzniosłość i prawdziwość ideałów autora, w reprodukcji charakterystycznych sytuacji i typowych postaci, przy jednoczesnym zachowaniu pełni ich artystycznej indywidualności.

(Boris Kustodiew „Portret D.F. Bogosłowskiego”)

Realizm początku XX wieku miał na celu poszukiwanie nowych powiązań człowieka z otaczającą go rzeczywistością, nowych sposobów i metod twórczych oraz oryginalnych środków wyrazu artystycznego. Często nie wyrażała się ona w czystej formie, charakteryzowała się ścisłym powiązaniem z takimi ruchami w sztuce XX wieku, jak symbolika, mistycyzm religijny i modernizm.

Realizm w malarstwie

Wygląd ten kierunek w malarstwie francuskim kojarzone jest przede wszystkim z nazwiskiem artysty Gustave’a Courbier’a. Po tym jak kilka szczególnie ważnych dla autora obrazów zostało odrzuconych jako eksponaty na Wystawie Światowej w Paryżu, w 1855 roku otworzył własny „Pawilon Realizmu”. Deklaracja artysty głosiła zasady nowego kierunku w malarstwie, którego celem było stworzenie żywej sztuki, oddającej moralność, zwyczaje, idee i wygląd współczesnych mu artystów. „Realizm Courbiera” natychmiast wywołał ostrą reakcję społeczeństwa i krytyków, którzy twierdzili, że „chowając się za realizmem, zniesławia naturę”, nazywa go rzemieślnikiem malarskim, parodiuje go w teatrze i oczernia na wszelkie możliwe sposoby.

(Gustave Courbier „Autoportret z czarnym psem”)

Sztuka realistyczna opiera się na własnym, specyficznym spojrzeniu na otaczającą rzeczywistość, które krytykuje i analizuje wiele aspektów życia społecznego. Stąd nazwa realizm XIX stulecia „krytyczny”, ponieważ skrytykował przede wszystkim nieludzką istotę okrutnego systemu wyzysku, pokazał rażącą biedę i cierpienie obrażonych zwykłych ludzi, niesprawiedliwość i pobłażliwość rządzących. Krytykując podstawy istniejącego społeczeństwa burżuazyjnego, artyści-realiści byli szlachetnymi humanistami, wierzącymi w Dobroć, Najwyższą Sprawiedliwość, Powszechną Równość i Szczęście dla wszystkich bez wyjątku. Później (1870) realizm dzieli się na dwie gałęzie: naturalizm i impresjonizm.

(Julien Dupre „Powrót z pól”)

Głównymi tematami artystów malujących swoje płótna w stylu realizmu były sceny rodzajowe z życia miejskiego i wiejskiego zwykłych ludzi (chłopów, robotników), sceny wydarzeń i incydentów ulicznych, portrety bywalców ulicznych kawiarni, restauracji i klubów nocnych. Dla artystów realistów ważne było oddanie momentów życia w jego dynamice, jak najbardziej wiarygodne podkreślenie indywidualnych cech grających bohaterów, realistyczne ukazanie ich uczuć, emocji i przeżyć. Główne cechy płótna przedstawiające ludzkie ciała to ich zmysłowość, emocjonalność i naturalizm.

Realizm jako kierunek w malarstwie rozwinął się w wielu krajach świata, m.in. we Francji (szkoła Barbizon), Włoszech (nazywano go weryzmem), Wielkiej Brytanii (szkoła figuratywna), USA (Szkoła wiader na śmieci Edwarda Hoppera, szkoła artystyczna Thomasa Eakinsa) w Australii (Szkoła w Heidelbergu, Tom Roberts, Frederick McCubbin), w Rosji znany był jako ruch artystów wędrownych.

(Julien Dupre „Pasterz”)

Malarstwo francuskie, pisane w duchu realizmu, często należało do gatunku pejzażu, w którym autorzy starali się oddać otaczającą ich przyrodę, piękno francuskiej prowincji, pejzaże wiejskie, co ich zdaniem doskonale ukazywało „prawdziwy „Francja w całej okazałości. Malarstwo francuskich artystów realistów nie przedstawiało typów wyidealizowanych, byli prawdziwi ludzie, zwykłe sytuacje bez upiększeń, nie było zwykłej estetyki i narzucania prawd uniwersalnych.

(Honoré Daumier „Przewóz trzeciej klasy”)

Do najwybitniejszych przedstawicieli francuskiego realizmu w malarstwie należeli artyści Gustav Courbier („Warsztat artysty”, „Kruszarka kamienia”, „Dziewniarka”), Honoré Daumier („Samochód trzeciej klasy”, „Na ulicy”, „ Praczka”) i François Millet („Praczka”), „Żniwa”, „Angelus”, „Śmierć i drwal”).

(François Millet „Zbieracze uszu”)

W Rosji rozwój realizmu w sztuki piękne jest ściśle powiązany z przebudzeniem świadomości społecznej i rozwojem idei demokratycznych. Postępowi obywatele społeczeństwa potępili istniejące system polityczny, wyraził głębokie współczucie tragiczny los zwykli Rosjanie.

(Aleksiej Savrasow „Przybyły wieże”)

Do grupy artystów Pieredwiżników utworzonej wokół koniec XIX wieku wieków należał do tak wielkich rosyjskich mistrzów pędzla, jak pejzażyści Iwan Szyszkin („Poranek w las sosnowy", "Żyto", " Sosnowy Bór„) i Aleksiej Sawrasow („Przybyły gawrony”, „Widok wiejski”, „Tęcza”), mistrzowie malarstwa gatunkowego i historycznego Wasilij Perow („Trojka”, „Odpoczynek myśliwych”, „Wiejska procesja na Wielkanoc”) i Iwan Kramskoj („Nieznany”, „Smutek nieukojony”, „Chrystus na pustyni”), wybitny malarz Ilja Repin („Woźnicy barek na Wołdze”, „Nie spodziewali się”, „Procesja religijna w obwodzie kurskim”) , mistrz przedstawiania wydarzeń historycznych na dużą skalę Wasilij Surikow („Poranek egzekucji Strzelca”, „Bojaryna Morozowa”, „Przeprawa Suworowa przez Alpy”) i wielu innych (Wasniecow, Polenow, Lewitan),

(Walentin Sierow „Dziewczyna z brzoskwiniami”)

Na początku XX wieku tradycje realizmu były mocno zakorzenione w sztukach pięknych tamtych czasów i były kontynuowane przez takich artystów jak Walentin Serow („Dziewczyna z brzoskwiniami”, „Piotr I”), Konstantin Korovin („W zimie ”, „Przy stole herbacianym”, „Koronacja Borysa Godunowa”), Siergiej Iwanow („Rodzina”, „Przybycie wojewody”, „Śmierć migranta”).

Realizm w sztuce XIX wieku

Realizm krytyczny, który pojawił się we Francji, a swój szczyt w wielu krajach Europy osiągnął w połowie XIX wieku, powstał w opozycji do tradycji poprzednich ruchów w sztuce, takich jak romantyzm i akademizm. Jego głównym zadaniem było obiektywne i zgodne z prawdą ukazanie „prawdy życia” za pomocą określonych środków artystycznych.

Pojawienie się nowych technologii, rozwój medycyny, nauki, różnych gałęzi produkcji przemysłowej, rozwój miast, zwiększona presja wyzysku na chłopów i robotników, wszystko to nie mogło nie wpłynąć na sferę kulturową tamtych czasów, co później doprowadziło do rozwój nowego ruchu w sztuce - realizmu, mającego odzwierciedlać życie nowego społeczeństwa bez upiększeń i zniekształceń.

(Daniela Defoe)

Uważany jest za twórcę europejskiego realizmu w literaturze Angielski pisarz i publicysta Daniel Defoe. W swoich pracach „Dziennik roku zarazy”, „Roxana”, „Radości i smutki Mole Flanders”, „Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe” odzwierciedla różne sprzeczności społeczne tamtych czasów, opierają się one na stwierdzenie o dobrym początku każdego człowieka, który może ulec zmianie pod presją okoliczności zewnętrznych.

Założycielem realizmu literackiego i powieści psychologicznej we Francji jest pisarz Frederic Stendhal. Jego słynne powieści„Czerwone i czarne”, „Czerwone i białe” pokazały czytelnikom, że opis zwyczajnych scen z życia, codziennych ludzkich przeżyć i emocji można przeprowadzić z największą wprawą i podnieść go do rangi sztuki. Do wybitnych pisarzy realistycznych XIX wieku zaliczają się także Francuzi Gustave Flaubert („Madame Bovary”), Guy de Maupassant („Białoruś”, „Silny jak śmierć”), Honoré de Balzac (seria powieści „Ludzka komedia”). oraz Anglik Charles Dickens („Oliver Twist”, „David Copperfield”), Amerykanie William Faulkner i Mark Twain.

U początków rosyjskiego realizmu stali tak wybitni mistrzowie pióra, jak dramaturg Aleksander Gribojedow, poeta i pisarz Aleksander Puszkin, bajkopisarz Iwan Kryłow oraz ich następcy Michaił Lermontow, Mikołaj Gogol, Anton Czechow, Lew Tołstoj, Fiodor Dostojewski.

Malarstwo okresu realizmu XIX wieku charakteryzuje się obiektywnym przedstawieniem prawdziwego życia. Francuscy artyści pod przewodnictwem Theodore'a Rousseau malowali wiejskie pejzaże i sceny z życia ulicznego, udowadniając, że zwykła, pozbawiona ozdób przyroda może być również wyjątkowym materiałem do tworzenia arcydzieł sztuki pięknej.

Jednym z najbardziej skandalicznych artystów realistycznych tamtych czasów, wywołującym burzę krytyki i potępienia, był Gustav Courbier. Jego martwe natury, pejzaże („Jeleń przy wodopoju”), sceny rodzajowe („Pogrzeb w Ornans”, „Kruszarka kamienia”).

(Pavel Fedotov „Swatanie majora”)

Założycielem rosyjskiego realizmu jest artysta Paweł Fiedotow, jego słynne obrazy „Major's Matchmaking”, „Świeży kawaler”, w swoich pracach obnaża okrutną moralność społeczeństwa i wyraża współczucie dla biednych i uciskanych ludzi. Kontynuatorów jego tradycji można nazwać ruchem artystów pieredwiżnickich, który został założony w 1870 roku przez czternastu najlepszych absolwentów artystów-absolwentów Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu wraz z innymi malarzami. Ich pierwsza wystawa, otwarta w 1871 roku, odniosła ogromny sukces wśród publiczności; ukazała odzwierciedlenie prawdziwego życia zwykłych Rosjan żyjących w strasznych warunkach biedy i ucisku. Są to słynne obrazy Repina, Surikowa, Perowa, Lewitana, Kramskoja, Wasnetsowa, Polenowa, Ge, Wasiliewa, Kuindzhi i innych wybitnych rosyjskich artystów realistycznych.

(Konstantin Meunier „Przemysł”)

W XIX wieku architektura, architektura i związane z nią sztuki użytkowe znajdowały się w stanie głębokiego kryzysu i upadku, co z góry określiło niekorzystne warunki dla rozwoju rzeźby i malarstwa monumentalnego. Dominujący system kapitalistyczny był wrogo nastawiony do tych rodzajów sztuki, które były bezpośrednio związane z życiem społecznym kolektywu ( budynki użyteczności publicznej, zespoły o szerokim znaczeniu cywilnym), realizm jako kierunek w sztuce mógł w pełni rozwinąć się w sztukach plastycznych, a częściowo w rzeźbie. Wybitni rzeźbiarze realistyczni XIX wieku: Constantin Meunier („Ładowarka”, „Przemysł”, „Człowiek z kałuży”, „Młotowiec”) i Auguste Rodin („Myśliciel”, „Wędrowiec”, „Mieszkańcy Calais ”).

Realizm w sztuce XX wieku

W okresie porewolucyjnym oraz w okresie powstawania i rozkwitu ZSRR socrealizm stał się dominującym kierunkiem w sztuce rosyjskiej (1932 - pojawienie się tego terminu, jego autorem był radziecki pisarz I. Groński), co było odzwierciedleniem estetycznym socjalistycznej koncepcji społeczeństwa radzieckiego.

(K. Yuon „Nowa planeta”)

Podstawowymi zasadami realizmu socjalistycznego, mającymi na celu wierne i realistyczne przedstawienie otaczającego świata w jego rewolucyjnym rozwoju, były zasady:

Narodowości. Używaj powszechnych wzorców mowy i przysłów, aby literatura była zrozumiała dla ludzi;
Ideologia. Określić bohaterskie czyny, nowe idee i sposoby niezbędne dla szczęścia zwykłych ludzi;
Konkrety. Przedstaw otaczającą rzeczywistość w procesie rozwoju historycznego, zgodnie z jej materialistycznym rozumieniem.

W literaturze głównymi przedstawicielami socrealizmu byli pisarze Maksym Gorki („Matka”, „Foma Gordeev”, „Życie Klima Samgina”, „W głębinach”, „Pieśń Petrela”), Michaił Szołochow („ Dziewica ziemia wywrócona”, epicka powieść „Cichy”) Don”), Nikołaj Ostrowski (powieść „Jak hartowano stal”), Aleksander Serafimowicz (opowiadanie „Żelazny strumień”), poeta Aleksander Twardowski (wiersz „Wasilij Terkin”), Alexander Fadeev (powieści „Zniszczenie”, „Młoda gwardia”) i itp.

(M. L. Zvyagin „Do pracy”)

Również w ZSRR dzieła takich zagranicznych autorów, jak pisarz pacyfista Henri Barbusse (powieść „Ogień”), poeta i prozaik Louis Aragon, niemiecki dramaturg Bertolt Brecht, niemiecka pisarka i komunistka Anna Seghers (powieść „ Siódmy krzyż”) zaliczani byli do grona pisarzy socrealistycznych, chilijskiego poety i polityka Pablo Nerudy, brazylijskiego pisarza Jorge Amado („Kapitani piasku”, „Donna Flor i jej dwaj mężowie”).

Wybitni przedstawiciele nurtu socrealizmu w malarstwie sowieckim: Aleksander Deineka („Obrona Sewastopola”, „Matka”, „Przyszli piloci”, „Fizyczna dziewczyna”), V. Favorsky, Kukryniksy, A. Gerasimov („Lenin na Trybun”, „Po deszczu”, „Portret baletnicy O. V. Lepeshinskaya”), A. Plastov („Kąpiel koni”, „Kolacja traktorów”, „Stado kołchozu”), A. Laktionov („List od Front”), P. Konczałowski („Lilak”), K. Yuon („Komsomolskaja Prawda”, „Ludzie”, „Nowa planeta”), P. Wasiliew (portrety i znaczki przedstawiające Lenina i Stalina), V. Svarog ( „Bohaterscy piloci na Kremlu przed lotem”, „Pierwszy maja - pionierzy”), N. Baskakov („Lenin i Stalin w Smolnym”) F. Reshetnikov („Deuce Again”, „Przybył na wakacje”), K. Maksimowa i innych.

(Pomnik Very Mukhiny „Robotnica i kobieta z kołchozu”)

Wybitnymi radzieckimi rzeźbiarzami-monumentalistami epoki socrealizmu byli Wiera Mukhina (pomnik „Robotnica i kobieta z kołchozu”), Nikołaj Tomski (płaskorzeźba z 56 postaciami „Obrona, praca, wypoczynek” w Domu Sowietów przy Moskiewskim Prospekcie w Leningrad), Evgenia Vuchetich (pomnik „Wojownik” Wyzwoliciel” w Berlinie, rzeźba „Ojczyzna wzywa!” w Wołgogradzie), Siergiej Konenkow. Do wielkoformatowych rzeźb monumentalnych wybierano z reguły szczególnie trwałe materiały, takie jak granit, stal czy brąz, a instalowano je w otwartych przestrzeniach, aby uwiecznić szczególnie ważne wydarzenia historyczne lub bohatersko-epopetyczne czyny.

W głębi sztuki romantycznej początku XIX wieku zaczął kształtować się realizm, kojarzony z postępowymi nastrojami społecznymi. Termin ten po raz pierwszy pojawił się w użyciu w połowie XIX wieku. Francuskiemu krytykowi literackiemu J. Chanfleury’emu wyznaczono sztukę przeciwstawiającą się romantyzmowi i symbolice”. Jednak realizm jest kategorią głębszą niż poszczególne style artystyczne w sztuce. Realizm w szerokim tego słowa znaczeniu ma na celu pełne odzwierciedlenie prawdziwego życia. Jest to swego rodzaju estetyczny rdzeń kultury artystycznej, który odczuwalny był już w epoce renesansu – „realizm renesansowy”, a w epoce oświecenia – „realizm oświeceniowy”. Ale od lat 30

XIX wiek sztuka realistyczna, do której dąży dokładny wyświetlacz otaczającą, mimowolnie potępianą burżuazyjną rzeczywistość. Z czasem prąd ten nazywany jest realizm krytyczny, zbiegło się z powstaniem ruchu robotniczego w różnych krajach europejskich.

Początkowo realizm utożsamiano z naturalizmem, a przejście do niego, powiedzmy, w Niemczech i Austrii, było biedermeierowskie - kierunek stylu, który charakteryzował się poetyzacją świata rzeczy, komfortem domowego wnętrza, dbałością o rodzinę codzienne sceny. Biedermeier dość szybko przerodził się w filisterski, cukierkowy naturalizm, w którym na pierwszym miejscu były drobne, codzienne detale, ale ukazane „dokładnie tak, jak za życia”.

We Francji realizm kojarzono z pragmatyzmem, dominacją poglądów materialistycznych i dominującą rolą nauki. Do największych przedstawicieli realizmu w literaturze zaliczają się O. Balzac, G. Flaubert, a w malarstwie – O. Daumier i G. Courbet.

Wspieraj deBalzaca(1799-1850) już w jednym ze swoich pierwszych dzieł „Shagreen Skin”, łącząc romantyczny obraz i symbolikę z trzeźwą analizą, realistycznie przedstawił atmosferę Paryża po rewolucji 1830 roku. Zgodnie z prawami swojej sztuki Balzac w serii powieści i opowiadań składających się na epicką „Komedia Ludzką” pokazał społeczny przekrój społeczeństwa, w którym żyją i żyją przedstawiciele wszystkich klas, warunków, zawodów, typów psychologicznych. współdziałać, które stały się powszechnie znane, jak na przykład Gobseck i Rastignac . Epopeja, składająca się z 90 powieści i opowiadań, połączona wspólną koncepcją i bohaterami, składała się z trzech części: etiud moralnych, studiów filozoficznych i studiów analitycznych. Szkice obyczajowe przedstawiały sceny z życia prowincjonalnego, paryskiego, wiejskiego, prywatnego, politycznego i wojskowego. W ten sposób Balzac znakomicie pokazał prawa rozwoju rzeczywistości po spirali od faktów do filozoficznych uogólnień. Według samego autora starał się przedstawić społeczeństwo, które „zawiera w sobie podstawę swego ruchu”. Epos Balzaca to realistyczny obraz społeczeństwa francuskiego, o imponującym rozmachu, odzwierciedlający jego sprzeczności, drugą stronę burżuazyjnych stosunków i moralności. Jednocześnie Balzac niejednokrotnie zapewniał, że nie maluje portretów konkretnych jednostek, lecz obrazy uogólnione: jego bohaterowie literaccy nie są niewolniczo kopiowanymi wzorami, ale stanowią swego rodzaju przykład rodziny, łączący w sobie najbardziej charakterystyczne cechy konkretny obraz. Generalizacja to jedno z głównych przykazań estetyki Balzaca.

Estetyka Gustawa Flaubert(1821-1880) znalazło wyraz w stworzonej przez niego koncepcji o szczególnej roli i elitarności literatury, którą porównał do nauki. Pojawienie się powieści „Madame Bovary” zapoczątkowało nową erę w literaturze. Za pomocą prostego wątku o cudzołóstwie Flaubert jest naszym sposobem ukazania głębokich źródeł otaczającej nas wulgarności, moralnej znikomości prowincjonalnej burżuazji, duszącej atmosfery Drugiego Cesarstwa, która wyłoniła się po lipcowym zamachu stanu Ludwika Bonaparte w 1848 roku. Powieść , to arcydzieło literatury francuskiej, nie bez powodu nazywane jest encyklopedią francuskiej prowincji XIX wieku. Pisarz, wybierając charakterystyczne detale, przywraca z nieistotnych znaków czasu obraz historyczny całe społeczeństwo. Maleńkie miasteczko Yonville, w którym rozgrywa się akcja powieści, przedstawia w miniaturze całą Francję: ma własną szlachtę, własne duchowieństwo, własną burżuazję, swoich robotników i chłopów, swoich żebraków i strażaków, którzy przejęli miejsce wojska. Ci ludzie, żyjący obok siebie, są w istocie oddzieleni, obojętni, a czasem wrogo nastawieni. Hierarchia społeczna jest tu nie do złamania, silna

popycha słabych: właściciele wyładowują swój gniew na służbie - na niewinnych zwierzętach. Samolubstwo i bezduszność niczym infekcja rozprzestrzeniły się po całej dzielnicy, nastroje beznadziejności i melancholii przenikają wszystkimi porami życia. Artysta Flaubert troszczył się o kolorystykę i strukturę dźwiękową powieści, która stanowiła swego rodzaju dodatek do smutnej historii Emmy Bovary. „Dla mnie” – napisał Flaubert – „ważne było tylko jedno – oddanie szarego koloru, koloru pleśni, w której wegetują wszy”. Swoim prowincjonalnym dramatem Flaubert zadał cios mieszczańskiemu gustowi i fałszywemu romantyzmowi. Nic dziwnego, że „Madame Bovary” została porównana do „Don Kichota” Cervantesa, co położyło kres szaleństwu na powieść rycerską. Flaubert udowodnił ogromne możliwości sztuki realistycznej i wywarł decydujący wpływ na rozwój realizmu w literaturze światowej.

Rewolucja 1830 roku otworzyła nowy etap w historii kultury artystycznej we Francji, w szczególności przyczyniła się do rozwoju karykatury jako potężnego środka krytyki. W literaturze, poezji, w sztukach plastycznych grafika najżywiej reagowała na wydarzenia rewolucyjne. Uznanym mistrzem grafiki satyrycznej był Honore Daumier(1808-1879). Będąc znakomitym rysownikiem, mistrzem kreski, jednym pociągnięciem, plamą, czy sylwetką tworzył wyraziste obrazy, czyniąc karykaturę polityczną prawdziwą sztuką.

Mistrzowsko opanowując technikę modelowania światła i cienia, Daumier w swoich obrazach stosował techniki graficzne i zawsze podkreślał kontur. Spokojną, płynną czarnobrązową linią zarysował kontury postaci, profili i nakryć głowy, co było cechą jego metody malarskiej.

Prace malarskie Daumiers są wyznaczani przez cykle, z których pierwszy był rewolucyjny. Można śmiało powiedzieć, że rewolucja 1830 r. stworzyła Daumiera jako grafika, rewolucja 1848 r. stworzyła Daumiera jako malarza. Daumier był zagorzałym republikaninem, a sympatie artysty były po stronie proletariatu i demokratycznej inteligencji. Najważniejszym dziełem cyklu rewolucyjnego jest „Powstanie”, w którym Daumier przedstawiając zaledwie kilka postaci, ustawiając je po przekątnej, osiągnął wrażenie i ruch wielkiego tłumu ludzi oraz natchnienie mas i zasięg akcja poza granicami płótna. Nacisk położono wyłącznie na figurę młody człowiek w jasnej koszuli. Podporządkowany jest ruchowi ogólnemu i jednocześnie nim kieruje, zwracając się do idących z tyłu i z podniesioną ręką wskazuje drogę do celu. Obok niego intelektualista, którego blada twarz zamarza ze zdumienia, ale on, porwany ogólnym impulsem, wtapia się w tłum.

Cykl „Don Kichota” w twórczości Daumiera można nazwać cyklem przekrojowym. Jego interpretacja wizerunków Don Kichota i Sancho Pansy nie ma odpowiednika Sztuka francuska. W przeciwieństwie do banalnych ilustratorów Cervantesa, Daumiera interesowała jedynie psychologiczna strona obrazu, a motywem przewodnim wszystkich jego 27 wariacji jest wychudzony, niewiarygodnie wysoki i wyprostowany Don Kichot, jadący przez ponury pagórkowaty krajobraz na swoim potwornie kościstym , jak gotycka chimera Rossinante; a za nim na osiołku jedzie tchórzliwy Sancho Pansa, zawsze pozostający w tyle. Wizerunek Sancho zdaje się mówić: dość ideałów, dość walki, czas w końcu przestać. Ale Don Kichot niezmiennie idzie naprzód, wierny swemu marzeniu, nie zatrzymują go przeszkody, nie przyciągają go błogosławieństwa życia, cały jest w ruchu, w poszukiwaniu.

Jeśli w „Don Kichocie” Daumier odzwierciedlił tragiczną sprzeczność między dwiema stronami ludzkiej duszy, to w serii „Sędziowie i prawnicy” powstał przerażający kontrast między wyglądem, zewnętrznym wyglądem człowieka i jego istotą. W tych naprawdę genialnych serialach Daumier wzniósł się ku życiu społecznemu i społecznemu

XIX wiek - wiek humanizmu

Wiek XIX wniósł naprawdę bezcenny wkład do skarbnicy całej kultury światowej. Był to wiek największych osiągnięć humanistycznych i estetycznych w Europie, Ameryce, a zwłaszcza w Rosji. Tak jasny i powszechny rozkwit literatury i sztuki w tym czasie jest w dużej mierze zdeterminowany głębokimi i często gwałtownymi zmianami społecznymi i politycznymi, w które był tak bogaty XIX wiek.

Romantyzm i rewolucja francuska końca XVIII wieku

Literacki XIX wiek nie pokrywa się z kalendarzowym XIX wiekiem, ponieważ o procesach historycznych, literackich i historycznych nie decydują daty jako takie, ale pewne wydarzenia, które miały znaczący wpływ na postępowy przebieg rozwoju społeczeństwa. Takimi wydarzeniami, które wyznaczyły chronologiczne ramy rozwoju historycznego, a co za tym idzie, procesu literackiego, nieco konwencjonalnego w tym przypadku XIX wieku, była Wielka Rewolucja Francuska z lat 1789–1794. i Komuna Paryska z 1871 r. We Francji, w porównaniu z poprzednimi rewolucjami burżuazyjnymi (w Holandii w XVI w. i w Anglii w XVII w.), rewolucja ta wywołała najgłębsze przemiany społeczne i polityczne. Wraz z rewolucją we Francji, na życie ideologiczne Europy przełomu XVIII i XIX w. duży wpływ miało zakończenie rewolucji przemysłowej w Anglii i wojna o niepodległość w USA. Od czasu rewolucji wydarzenia społeczno-polityczne we Francji mają znaczący wpływ na losy państw europejskich.

Jeśli chodzi o literaturę, ani jednego znaczącego zjawiska europejskiego romantyzmu i późnego Oświecenia w Niemczech nie można poprawnie zrozumieć bez uwzględnienia wpływu rewolucji końca XVIII wieku. we Francji. Ale nie tylko twórczość pisarzy współczesnych rewolucji była z nią organicznie związana. Ruchy literackie XIX wieku, płynące głównie pod znakiem późnego romantyzmu i realizmu krytycznego, kontynuowały interpretację wydarzeń Rewolucji Francuskiej. „Cały wiek XIX” – pisał W.I. Lenin – „wiek, który dał całą ludzkość cywilizację i kulturę, upłynął pod znakiem rewolucji francuskiej. Na całym świecie nie robił nic innego, jak tylko przeprowadzał, wdrażał w częściach, dopełniał to, co stworzyli wielcy francuscy rewolucjoniści burżuazji.

Nie mniej ważne niż sama rewolucja z jej zaawansowanymi hasłami społeczno-politycznymi były jej bezpośrednie konsekwencje. Po obaleniu dyktatury jakobińskiej 27 lipca (9 termidorów według kalendarza rewolucyjnego) 1794 (przewrót termidoriański) zakończył się postępujący rozwój rewolucji, a do władzy doszła wielka kontrrewolucyjna (termidoriańska) burżuazja, torując drogę dla militarystyczno-burżuazyjnej dyktatury Napoleona. Termidorianie, ignorując aspiracje oddolnych – główne siła napędowa rewolucja, utrwaliła tylko te rewolucyjne przemiany, które odpowiadały klasowym interesom burżuazji. Nowe stosunki burżuazyjne, które nabrały wyraźnych konturów po przewrocie termidoriańskim, niewiele zrobiły, aby spełnić obietnice oświeceniowców, którzy przygotowywali rewolucję, która okazała się jedynie utopijną iluzją.

Rewolucja Francuska i Oświecenie, które ją przygotowały, miały bezpośrednich przeciwników politycznych, którzy wypowiadali się w imieniu tych klas, które rewolucja wypchnęła z areny rozwoju historycznego. Ale jej zwolennicy, wierzący w obietnice Oświecenia, również byli rozczarowani konsekwencjami tej rewolucji. Charakterystyczną i definiującą cechą duchowej atmosfery ideologicznej, która rozwinęła się po rewolucji, była reakcja antyoświeceniowa, antyburżuazyjna, która miała jednak odmienne aspiracje społeczno-polityczne. Ruchy literackie ówczesnych krajów europejskich – przede wszystkim romantyzm – odzwierciedlały właśnie te nastroje epoki. Efektem zrozumienia w literaturze skutków rewolucji francuskiej było ugruntowanie się tematu utraconych złudzeń w twórczości wielu czołowych pisarzy tamtych czasów. Temat ten, który powstał pod koniec XVIII wieku. w twórczości wielu pisarzy romantycznych, została później podjęta i rozwinięta przez wielu krytycznych realistów, którzy postrzegali ją w świetle późniejszych wydarzeń walki społeczno-politycznej XIX wieku.

Jednym z przejawów niezadowolenia ze skutków rewolucji francuskiej lat 1789-1794, poszukiwania pozaburżuazyjnego ideału społeczno-etycznego, było pojawienie się na początku XIX wieku. teorie utopijny socjalizm. Najważniejszym czynnikiem ideologicznym wpływającym na proces literacki tamtych czasów był utopijny socjalizm początku XIX wieku. Romantyzm, będący rodzajem utopii antyburżuazyjnej, bezpośrednio lub pośrednio wyrażał pewne aspekty nauki utopijnego socjalizmu. Dzieła Hugo i J. Sanda we Francji, Godwina i Shelleya w Anglii, Heinego w Niemczech, Hercena i Czernyszewskiego w Rosji – to dzieła najważniejsze punkty procesu literackiego XIX wieku, które są ściśle powiązane z ideami utopijnego socjalizmu.

Periodyzacja procesu historyczno-literackiego XIX wieku

U początków nowego etapu procesu historycznoliterackiego w Europie, otwartego przez rewolucyjne wydarzenia końca XVIII wieku. we Francji istniała literatura z okresu rewolucji francuskiej 1789-1794. Literatura francuska tych lat jest organicznie związana z narodową tradycją wcześniejszej literatury klasycystycznej i edukacyjnej. Jednocześnie literatura francuska 1789-1794. zawierał przesłanki, które otworzyły drogę do późniejszego rozwoju romantyzmu i realizmu krytycznego we Francji.

Wiodącym kierunkiem i metodą artystyczną w ruchach literackich pierwszej tercji XIX wieku w Europie był romantyzm. Jednak od początku lat 30. w procesie literackim coraz bardziej zaczął dominować realizm krytyczny. Zatem główne problemy historyczne, literackie i teoretyczne kursu języka obcego literatury XIX wieku V. są romantyzm i realizm krytyczny.

Literatura europejska pierwszych trzech dekad XIX wieku, otrzymawszy potężny bodziec do swego rozwoju w wydarzeniach rewolucji francuskiej 1789-1794, okazała się później ściśle związana z późniejszymi klasami i walka polityczna z wojnami napoleońskimi i antynapoleońskimi.

Osobowość Napoleona – wybitny dowódca i mąż stanu - a zwłaszcza postępowe zmiany społeczne w Europie, które wywołały jego kampanie, odbiły się szerokim echem w literaturze (Puszkin, Lermontow, Byron, Heine, Beranger, Hugo, Manzoni i in.). Temat ruchu wyzwoleńczego przeciwko okupacji napoleońskiej okazał się bardzo istotny także w literaturze europejskiej. Dotyczy to zwłaszcza literatury niemieckiej. Namacalny ślad w całym życiu społecznym Anglii początku stulecia pozostawiły gwałtowne protesty niszczycieli maszyn - luddytów, na które w szczególności odpowiedział Byron.

Nasilenie sprzeczności politycznych i klasowych naznaczyło okres od 1815 do 1830 roku w historii Europy, który we Francji nazwano okresem Restauracji, który rozpoczął się po bitwie pod Waterloo (1815) ostatecznym obaleniem Napoleona i zakończył się rewolucją lipcową 1830 roku Upadek imperium napoleońskiego doprowadził do gwałtownej zmiany klimatu politycznego na kontynencie europejskim i przyczynił się do przywrócenia przedrewolucyjnego porządku. Jednakże Europie, która zaszła daleko na drodze rozwoju burżuazyjnego, nie można było już powrócić do poziomu politycznego i społecznego, jaki istniał przed końcem lat 1910-tych. kontynent staje się sceną gwałtownych konfliktów politycznych i ruchów narodowowyzwoleńczych we Francji, Hiszpanii, Grecji i Włoszech. Wszystkie te wydarzenia wpłynęły na charakter całego procesu literackiego i znalazły odzwierciedlenie w twórczości Byrona, Shelleya, Stendhala i Chamisso.

Rok 1830, który we Francji upłynął pod znakiem obalenia Karola X z tronu i tym samym upadku reżimu przywróconych Burbonów, doprowadził do władzy wielką burżuazję finansową, która osadziła na tronie swojego protegowanego, króla Ludwika Filipa. W Anglii w 1832 roku miała miejsce najważniejsza dla kraju akcja polityczna – reforma parlamentarna, która w swym społecznym znaczeniu była bliska rewolucji lipcowej we Francji. Rewolucja lipcowa, reforma parlamentu, która zapewniła burżuazji ostateczne zwycięstwo, i jej bezpośrednie konsekwencje stały się kamieniem milowym w rozwój historyczny Europa Zachodnia. Ale wraz ze wzmocnieniem władzy burżuazji klasa robotnicza staje się niezależną siłą polityczną.

Tym zmianom społecznym towarzyszyły istotne zmiany w procesie literackim. We Francji na początku stulecia Vigny, Lamartine, Hugo i J. Sand stworzyli jasne strony literatury romantycznej. W latach 20. i 30. pojawiły się dzieła Merimee, Stendhala i Balzaca, w których ukształtowały się zasady realistycznego odzwierciedlenia życia. Realizm krytyczny w twórczości Dickensa, Thackeraya i szeregu innych autorów zaczął wyznaczać oblicze procesu literackiego w Anglii od początku lat 30. XX wieku. W Niemczech Heine w swojej twórczości położył podwaliny pod realizm krytyczny. Realizm krytyczny w procesie literackim Bułgarii, Czech, Włoch i Hiszpanii, ze względu na uwarunkowania specyfiki narodowej, ukształtował się później, lecz już w latach 30. XX w. zarysowano jego początki w literaturze polskiej i węgierskiej. Realizm w literaturze amerykańskiej dominował dopiero pod koniec XIX w., choć jego kształtowanie rozpoczęło się w połowie stulecia.

Dalsze zaostrzenie sprzeczności rozwoju burżuazyjno-kapitalistycznego doprowadziło do nowej eksplozji rewolucyjnej, która rozpoczęła się we Francji i ogarnęła prawie całą Europę. Po klęsce rewolucji europejskich połowy XIX w. Bieg wydarzeń historycznych w krajach Europy Środkowej doprowadził do konsolidacji i wzmocnienia sił proletariatu, do jego samodzielnej walki z burżuazją. W 1871 roku walka ta doprowadziła do proklamowania we Francji Komuny Paryskiej – pierwszego rządu klasy robotniczej, którego polityka opierała się na zasadach dyktatury proletariatu. Komuna Paryska w zasadzie zakończyła cykl rewolucji burżuazyjno-demokratycznych i otworzyła nowy okres w historii Europy - okres wojen imperialistycznych i rewolucji proletariackich.

Rewolucje 1848-1849 są głównym kamieniem milowym dzielącym XIX wiek na dwie główne części, a także ważnym kamieniem milowym w rozwoju literatur narodowych krajów europejskich. Jednak dla procesu literackiego, ze względu na jego specyfikę, za punkt zwrotny należy uznać wydarzenia rewolucji lipcowej 1830 r. we Francji i jego konsekwencje, a także sytuację społeczno-polityczną, która rozwinęła się w Anglii po ustawie reformującej z 1832 r. Oprócz bezpośrednich reakcji na te wydarzenia w twórczości Dla wielu poetów rewolucyjnych porażka rewolucji miała znaczący wpływ na dalszy rozwój realizmu krytycznego (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine), a także na szereg innych. zjawisk, w szczególności na temat kształtowania się naturalizmu w literaturze krajów europejskich.

Biorąc pod uwagę, że w pierwszej tercji XIX w. w wielu krajach europejskich głównym nurtem literackim był romantyzm, a po 1830 r. – realizm krytyczny, błędem byłoby sądzić, że przed 1830 r. w literaturze europejskiej istniał jedynie nurt romantyczny. W niektórych literaturach narodowych początku XIX w. z uwagi na szereg uwarunkowań tradycje literatury oświeceniowej były wciąż żywe (Niemcy, Polska). W pozostałych przypadkach należy mówić o wczesnych zjawiskach literatury realizmu krytycznego, sąsiadujących z charakterystycznymi i typowymi tendencjami romantyzmu (wczesni romantycy i Beranger we Francji). Obraz zmagań nurtów literackich we Francji lat dwudziestych XX wieku był złożony i różnorodny z punktu widzenia metod twórczych. Później, po rewolucji lipcowej, proces literacki w tym kraju ukształtował się głównie jako synchroniczny rozwój realizmu krytycznego w jego największych osiągnięciach w twórczości Mérimée, Stendhala, Balzaca, Flauberta oraz w nie mniej znaczących osiągnięciach literatury romantycznej okresu dzieła J. Sanda i Hugo. Współczesnym Leucystom, Byronowi i Shelleyowi był poeta Crabb, surowy pisarz opisujący życie codzienne na angielskiej wsi, którego twórczość nosiła pewne cechy realizmu edukacyjnego. Jednocześnie ustalono genezę powieści realizmu krytycznego (M. Edgeworth i J. Austin).

Exodusowi romantyzmu w latach trzydziestych XX wieku w Niemczech towarzyszyły jednocześnie, w różnym stopniu, wyraźne tendencje realistyczne w twórczości Buchnera. Literatura rewolucyjno-demokratyczna lat 40. w Niemczech, charakteryzująca się bardzo wyraźnymi cechami realistycznymi, niosła jednocześnie w sobie wyraźnie wyrażony rewolucyjno-romantyczny początek w tekstach Weertha, Herwegha i Freiligratha. Jednocześnie metoda twórcza niektórych najważniejszych pisarzy rozwija się w kierunku od romantyzmu do realizmu (Heine, Byron, Shelley). W związku z tym, przy dominującym rozwoju romantyzmu w pierwszej tercji stulecia i realizmu krytycznego po roku 1830, należy mieć na uwadze proces mniej lub bardziej stałych kontaktów różnych metod i kierunków artystycznych, ich wzajemnego wzbogacania, a przede wszystkim: mówimy tu o romantyzmie i realizmie krytycznym.

Zatem periodyzacja procesu historyczno-literackiego XIX wieku. w krajach europejskich wygląda to następująco: pierwszy etap od 1789 do 1830, drugi etap - od 1830 do 1871; drugi etap z kolei dzieli się na dwa okresy: 1830-1848. i 1848-1871 To ogólny schemat rozwoju procesu literackiego XIX wieku. w krajach europejskich nie jest bynajmniej powszechne. Występuje z różnymi, czasem znaczącymi odchyleniami chronologicznymi, zdeterminowanymi narodową specyfiką rozwoju społeczno-politycznego danego kraju, ale jednocześnie odzwierciedla rzeczywisty przebieg procesu literackiego i wskazuje jego ogólne wzorce.

Filozoficzne i estetyczne podstawy romantyzmu

Początkową filozoficzną podstawą romantyzmu jest idealistyczny światopogląd, który rozwinął się przede wszystkim w kierunku od idealizmu subiektywnego do obiektywnego. Idealistyczny pęd ku nieskończoności, jako jedna z cech charakterystycznych stanowiska ideologicznego i estetycznego romantyków, jest reakcją na sceptycyzm, racjonalizm i zimną racjonalność Oświecenia. Romantycy utwierdzali wiarę w dominację zasady duchowej w życiu, podporządkowanie materii duchowi.

W koncepcji literatury światowej opracowanej przez romantyków jeneńskich, w szczególności A. Schlegela, romantycy wyrażali pragnienie uniwersalności zjawisk, uniwersalizmu. Ten romantyczny uniwersalizm znalazł także odzwierciedlenie w utopizmie społecznym romantyków, w ich utopijnych marzeniach o triumfie ideałów harmonii w całym społeczeństwie ludzkim.

„W swoim najbliższym i najbardziej istotnym znaczeniu romantyzm to nic innego jak wewnętrzny świat duszy człowieka, najgłębsze życie jego serca” – napisał Bieliński. I tutaj uchwycił jedną z podstawowych cech definiujących romantyzm, która odróżnia go od światopoglądu i metoda artystyczna pedagodzy. W rzeczywistości bohater dzieł artystycznych romantyków otrzymuje zasadniczo inną interpretację niż oświeceniowcy i klasycyści. Z przedmiotu oddziaływania sił zewnętrznych staje się podmiotem kształtującym otaczające go okoliczności. Problem osobowości staje się dla romantyków centralny, wokół niego skupiają się wszystkie inne aspekty ich stanowisk ideologicznych i estetycznych. W punktach wyjścia estetyki romantycznej poznanie świata jest przede wszystkim samowiedzą. Później w estetyce romantyków potwierdzono bardzo istotną tezę o tzw. barwie lokalnej, czyli o opisie środowiska zewnętrznego (Hugo, Nodier, częściowo Byron). Ale nawet wśród tych romantyków osobowość zajmuje główne miejsce. Natura, miłość – rozwinięcie tych zagadnień było dla romantyków sposobem na zrozumienie i ukazanie istoty fenomenu osobowości ludzkiej. Obdarzona była nieograniczonym potencjałem twórczym, a przebieg rozwoju obiektywnej egzystencji w umysłach romantyków wyznaczany był przez duchową aktywność jednostki. Taki subiektywistyczny antropocentryzm romantyków pociągnął za sobą poważną zmianę akcentów w obywatelskim ideale społecznym, charakterystycznym dla światopoglądu klasycystów i oświeceniowców.

Rozwiązując problem „osobowości i społeczeństwa”, romantycy przesunęli akcent na pierwszy składnik tej korelacji, wierząc, że ujawnienie i afirmacja osobowości ludzkiej, jej wszechstronne doskonalenie doprowadzi ostatecznie do ustanowienia wysokich ideałów społecznych i obywatelskich .

Absolutyzując twórczy potencjał jednostki, romantycy, zwracając się ku rzeczywistości, sami zdali sobie sprawę z iluzorycznej natury takich pomysłów. W wyniku świadomości tej sprzeczności w estetyce romantyków jeneńskich zrodziła się słynna teoria ironii romantycznej.

Indywidualizm jako fundamentalne stanowisko filozoficznych i etycznych koncepcji romantyzmu otrzymywał różnorodne wyrazy. Ci romantycy, którzy zaprzeczają otaczającemu ich środowisku. rzeczywistości, starał się od niej uciec w świat iluzji, świat sztuki i fantazji, w świat własnych refleksji, indywidualistyczny bohater w najlepszym razie pozostał ekscentrykiem, marzycielem, tragicznie samotnym w otaczającym go świecie ( bohaterowie Hoffmanna). W innych przypadkach indywidualizm bohatera romantycznego nabiera konotacji egoistycznej (Byron, B. Kon-stan, F. Schlegel, L. Tieck). Ale takich bohaterów nie brakuje także wśród romantyków, których indywidualizm ma aktywną skłonność buntowniczą (bohaterowie Byrona i częściowo Vigny'ego). W wielu dziełach romantyków wewnętrzna wartość osobowości ludzkiej wyraża się nie tyle w jej indywidualizmie, ile w fakcie, że jej subiektywne dążenia skierowane są na służbę spraw publicznych w imię dobra ludu. Takimi są Cain Byrona, Laon i Citna Shelleya i Conrad Wallenrod Mickiewicza.

Absolutyzacja świata duchowego jednostki przez romantyków wiązała się z pewnymi negatywnymi aspektami. Jednak w znacznie większym stopniu to wywyższenie indywidualnej osobowości, podstawowa postawa prowadzenia drogi poznania wszystkich rzeczy poprzez jej wewnętrzne „ja”, doprowadziła romantyków do ich najważniejszych zdobyczy ideologicznych i estetycznych. Na tym polu romantycy uczynili znaczący krok naprzód w artystycznym poznaniu rzeczywistości, co spowodowało, że romantyzm wyparł sztukę Oświecenia. Wiersze Wordswortha i W. Mullera, Heinego i Byrona, Vigny'ego i Lamartine'a, historie psychologiczne Chateaubrianda i de Staëla odsłoniły współczesnym im bogactwo duchowego świata jednostki. Odwołanie się do wybranej jednostki, która wznosi się ponad „tłum”, bynajmniej nie wyczerpuje interpretacji zasady indywidualizmu wśród romantyków. W tym obszarze nie mniej dotknięta została ich głęboka demokracja (Wordsworth, Heine, W. Muller, Eichendorff, Schubert). Cykle pieśni Schuberta, który codzienną pieśń austriacką wyniósł do poziomu wysokiej sztuki wokalnej („Piękna żona młynarza” i „Winter Reise” według słów W. Müllera), odzwierciedlają skromne życie skromnego człowieka. Tradycyjny dla niemieckich romantyków motyw wędrówki nawiązuje do tematu tragicznej samotności na wpół zubożałego bezdomnego podróżnika („Młynek do organów”, „Wędrowiec”) i odzwierciedla niespokojne impulsy duszy romantyka („Dokąd? ”).

Obraz „człowieka zbędnego”, który przeszedł przez całą literaturę XIX wieku, ma swoje korzenie w twórczości romantyków.

Zasadnicza innowacja romantyków w artystycznym poznaniu rzeczywistości polegała także na tym, że zdecydowanie polemizując z podstawową tezą estetyki wychowawczej – sztuka jest naśladownictwem natury – postawili najważniejszą tezę o przemieniającej roli sztuki. Po raz pierwszy sformułował je A. Schlegel w 1798 r. w recenzji poematu Goethego „Herman i Dorothea”.

Obydwa stanowiska oświecenia i estetyki romantycznej pojawiają się w pewnych relacjach dialektycznych. Realizując cel naśladowania natury w sztuce, Oświecenie, ze swoim charakterystycznym dla siebie racjonalistycznym schematyzmem, zarysowało i jednocześnie ograniczyło krąg sztuki do realistycznego (w granicach oświeceniowej estetyki) odzwierciedlenia rzeczywistości. Postawiając sztuce zadanie przekształcania rzeczywistości, romantycy znacznie rozszerzyli możliwości i zadania sztuki, w szczególności możliwości jej oddziaływania na rzeczywistość. Ale jednocześnie dość szeroko otworzyły drogę do nadmiernego wprowadzania do dzieł sztuki elementów fantastycznych i subiektywnych.

Romantycy rozszerzyli arsenał środków artystycznych sztuki. Przypisuje się im owocny rozwój wielu nowych gatunków, głównie o orientacji subiektywnej i filozoficznej: opowieść psychologiczna (szczególnie wiele zrobili tu pierwsi romantycy francuscy), poemat liryczny (Leucyści, Byron, Shelley, Vigny) , poemat liryczny. Romantyzm kojarzy się z jasnym rozkwitem gatunków lirycznych, kontrastującym z racjonalistycznym, niepoetyckim wiekiem XVIII. Wielu poetów romantycznych, zdecydowanie zrywając z tradycjami wersyfikacji klasycystycznej, przeprowadziło zasadniczą reformę wiersza, która rozszerzyła i zdemokratyzowała prozodyczny środek wiersza, przybliżając jego możliwości do odzwierciedlenia wewnętrznego świata życia duchowego jednostki, czasem do sferę jego rzeczywistych, codziennych zainteresowań. Ustanowienie nowych norm romantycznych w poezji lirycznej, w jej samej strukturze metrycznej, w Anglii wiąże się z twórczością leucystów i Byrona, a częściowo Shelleya i Keatsa. W literaturze francuskiej odważnymi reformatorami poezji byli Vigny i Lamartine, Hugo; w poezji niemieckiej – Brentano, a po nim Heine, Müller.

Bezpośrednie i stosunkowo długoterminowe konsekwencje Rewolucji Francuskiej, pod wpływem której ukształtował się i rozwinął romantyzm, wprowadziły gwałtowny dynamizm i ostre konflikty w bieg historii Europy. Tak więc w twórczości romantyków, w ich światopoglądzie, ukształtowało się historyczne postrzeganie procesu społecznego. Ich historyzm odzwierciedlał pragnienie czegoś nowego, tkwiącego w romantycznym światopoglądzie. Ale jednocześnie rewolucja francuska skłoniła literaturę pierwszych dziesięcioleci ubiegłego wieku do zrozumienia przyczyn i wzorców, które doprowadziły do tak gwałtownej eksplozji społeczno-politycznej. To wyjaśnia tak aktywną inwazję na twórczość romantyków gatunków historycznych. W takiej atmosferze ideologicznej powstała i rozwinęła się powieść historyczna W. Scotta i J. Sanda, która wywarła ogromny wpływ na całą literaturę europejską.

Jedna z głównych idei ich światopoglądu filozoficznego – idea nieskończoności – wiąże się z ugruntowaniem się w umysłach romantyków koncepcji historyzmu, z ich postrzeganiem świata w ruchu i rozwoju.

Historyzm romantyków i dostrzeżone w ich świadomości elementy dialektyki, w ich połączeniu, skupiały uwagę na poszczególnych narodach, na cechach charakterystycznych historia narodowa, narodowy sposób życia, sposób życia, ubiór, a przede wszystkim narodowa przeszłość ich ojczyzny. W przeszłości oni, jako pisarze, interesowali się skarbami sztuka ludowa. W ich twórczości ożyły legendy, tradycje, baśnie, pieśni głębokiej starożytności narodowej, na podstawie których wlali świeży nurt nie tylko w samą fikcję, ale w wielu przypadkach, zwłaszcza w Niemczech, dali nowe życie język literacki swojego ludu. W Anglii szczególnie ważną rolę odegrał ruch przedromantyczny (Poems of Ossian Macphersona, Monuments of Ancient English Poetry Percy'ego). Wywarło to wpływ na Herdera, teoretyka ruchu Stürmera, największego przedstawiciela późnego niemieckiego oświecenia, który wieloma swoimi poszukiwaniami poprzedził działalność niemieckich romantyków. Swoją żarliwą propagandą pieśni ludowych Herder swoim osobistym przykładem jako kolekcjonera dał impuls przyszłemu rozkwitowi rodzimego niemieckiego folkloru w epoce romantyzmu - działalności braci Grimm. kolekcjonerzy niemieckich baśni ludowych i romantycy heidelbergscy A. von Arnim, C. Brentano, kompilatorzy zbioru niemieckich pieśni ludowych „Czarodziejski róg chłopca” (1806-1808), który odegrał dużą rolę dla dalszego rozwoju romantyzmu niemieckiego teksty poetyckie i pieśniowo-romantyczne w najbogatszej kulturze muzycznej niemieckiego romantyzmu.

Ewolucja romantyzmu wiązała się z dalszym wkraczaniem rzeczywistości w krąg wizja artystyczna romantycy. Romantyczny bohater nie ogranicza się jedynie do zanurzenia w świecie własnych duchowych emocji. Przez ich pryzmat postrzega coraz szerzej otaczający nas świat. Rzeczywistość społeczna ze swoimi ostrymi dysonansami wdzierała się już wyraźnie w subiektywny świat bohatera Wackenrodera Berglingera, określając głęboki beznadziejny dramat jego losu. I pod tym względem kompozytor Berglinger jest postacią, która wśród wielu bohaterów wczesnego romantyzmu europejskiego jest w dużej mierze obdarzona typowymi cechami. Bardziej typowy jest główny i ukochany bohater późno romantyczny Hoffmann to muzyk i kompozytor Johannes Kreisler, alter ego autora, zmuszonego sprzedać swój talent, aby zapewnić sobie egzystencję. A sytuacja, w której żyje i cierpi Kreisler, podobnie jak jego literacki poprzednik Berglinger, to prawdziwe, podzielone feudalnie Niemcy początku ubiegłego wieku.

Ogromna rola romantyzmu w rozwoju świadomości artystycznej ludzkości nie ogranicza się tylko do jego specyficznych ram historycznych, chociaż nawet w ich ramach znacząco wzbogacił i zaktualizował zasady i środki artystycznego rozumienia rzeczywistości. Romantyzm jako dziedzictwo artystyczneżywe i istotne dla naszych czasów. W późniejszym rozwoju tradycji romantycznej bardzo zauważalny jest pewien charakterystyczny schemat – jedna lub druga szeroka próba jej odrodzenia wiąże się z reguły z załamaniem stosunków społecznych i środowiskiem zwiastuna rewolucyjnych przewrotów. Okresy stabilizacji, okresy względnego spokoju społecznego nie przyczyniły się do powstania ruchów romantycznych. Zanik tradycji romantycznych do dnia dzisiejszego tłumaczy się przede wszystkim naturą nonkonformizmu tkwiącego w samych filozoficznych podstawach romantycznego światopoglądu, afirmacją idei postępu w romantycznym dążeniu do ideału, zaprzeczeniem statyczny stan istnienia i fundamentalna afirmacja poszukiwania nowego.

Podstawowe wzorce procesu literackiego po roku 1830

Na początku lat trzydziestych układ sił w rozwoju literackim krajów europejskich uległ zauważalnej zmianie. Do końca XVIII wieku. Francja traci swoją rolę byłego legislatora norm i gustów estetycznych w sztuce i literaturze. Pierwsze miejsce zajmują Niemcy, z którymi innym razem skutecznie rywalizuje Anglia. Tak czy inaczej, cała literatura europejska tamtych czasów jest pełna odpowiedzi na teorie estetyczne i działalność literacką wczesnych romantyków niemieckich. Pod koniec lat 20., kiedy romantyzm stał się odwróconą kartą literatury niemieckiej, kiedy wraz ze śmiercią Hoffmanna jego literacka sława chwilowo przygasła, kiedy Heine znalazł się na literackim rozdrożu, w dodatku zmuszony do opuszczenia ojczyzny, literatura niemiecka przygasła na długo i mocno w tle, a w niej rozpoczyna się proces ostrej i aktywnej reakcji antyromantycznej. Natomiast we Francji w tym czasie ruch romantyczny, choć dość znaczący w swoich początkach, ale rozproszony i niesformalizowany organizacyjnie, konsolidował siły w latach dwudziestych, stając się „szkołą”, rozwijając własną programu estetycznego, proponuje nowe nazwiska najważniejszych poetów i pisarzy - Lamartine, Vigny, Hugo. Jednocześnie, w ścisłym związku z potężnym ruchem romantycznym i równolegle z nim, w walce ze wspólnym wrogiem literackim – klasycyzmem epigońskim, wyłania się i rozwija nowy kierunek literacki – kierunek realizmu krytycznego, reprezentowany przez wczesne dzieła Stendhala, Balzaca, Mérimée. Ta nowa, młoda literacka Francja, do której wkrótce dołączą J. Sand, a potem Flaubert, szybko odzyskuje dawny autorytet dla swojej literatury narodowej.

To prawda, że wraz z całą wielkością swojej literatury odrodzonej od lat 30. XX wieku Francja nie dyktuje już, jak poprzednio, normy literackie i moda w Europie. A jednocześnie pod względem różnorodności jednostek twórczych, szkół literackich i estetycznych, a czasem także głębokości poglądów artystycznych i stanowisk teoretycznych, literatura francuska tamtych czasów odgrywa rolę lidera w regionie środkowoeuropejskim. I być może głównymi czynnikami, które zadecydowały o tak potężnym rozkwicie literatury francuskiej od początku lat 30., było głębokie organiczne połączenie jej wyłaniającej się realistycznej estetyki z praktyką artystyczną romantyzmu, a także fakt, że znaczący i jasny późny Etap francuskiego romantyzmu (głównie J. Sanda i dojrzałego Hugo) przypada na okres rozkwitu realizmu krytycznego. Ta ostatnia okoliczność nie mogła nie doprowadzić do wzajemnych owocnych, zarówno bezpośrednich, jak i pośrednich, kontaktów pomiędzy pisarzami obu kierunków.

W pozostałych krajach europejskich, ze względu na odrębność narodową poszczególnych literatur, proces zastępowania romantyzmu przez realizm krytyczny odbywał się w różnych ramy chronologiczne, a przecież przełom początku lat 30. określił się w większym lub mniejszym stopniu w niemal każdej literaturze narodowej.

Literatura angielska tamtych czasów, wśród innych głównych literatur narodowych Europy, w swoim ogólnym rozwoju przechodzi od romantyzmu do realizmu krytycznego. Po szkole Lake Byron i Shelley w życiu społecznym Anglii na początku lat 30. wysuwali Dickensa i niemal jednocześnie z nim Thackeraya, pisarzy, którzy pod względem skali swojego dzieła i stopnia talentu stali obok ich najwięksi współcześni w literaturze europejskiej po drugiej stronie kanału La Manche.

Twórczość romantyków na całym świecie spotyka się czasem z bardzo ostrą i – z punktu widzenia specyficznego historycznego znaczenia romantyzmu – niesłuszną krytyką. Jednocześnie, ponownie w specyficznym kontekście historycznym procesu ogólnego, postępowego rozwoju sztuki, to zaprzeczenie romantyzmowi było nieuniknione i owocne. Właśnie dlatego mogło się zdarzyć, że na przykład tak wybitny artysta, osoba głęboko erudycyjna i wykształcona jak Thackeray, „nie rozumiał” ani Waltera Scotta, ani poetów szkoły Lake, ani Byrona. Sytuacja w tym sensie jest jeszcze bardziej paradoksalna w Niemczech, gdzie do najważniejszych pogromców romantyzmu zaliczały się tak wielkie autorytety, jak Hegel, Buchner, a także Heine, którego wczesne prace napisały jedną z najjaśniejszych kart w historii romantyzmu. Ten „rozebrany romantyk”, jak trafnie określił go T. Gautier w swojej błyskotliwej broszurze literacko-krytycznej „Szkoła romantyczna” (1833-1836), również „nie rozumiał znaczenia twórczości swoich jeneńskich poprzedników. We Francji ta konfrontacja estetyczna zyskała nieco stonowany wyraz i wyłoniła się znacznie później niż w Anglii i Niemczech – romantyzm zachował tu swoje estetyczne znaczenie co najmniej przez kolejne dwie dekady po roku 1830.

W ogóle ta zauważalna i znacząca zmiana w życiu duchowym Europy, znajdująca odzwierciedlenie nie tylko w literaturze i sztuce, wiązała się z rozwojem nowego etapu struktury burżuazyjno-kapitalistycznej. Wymagane potrzeby szybko rozwijającego się przemysłu dokładna wiedzaświat materialny i, co za tym idzie, rozwój nauk przyrodniczych. Intensywne poszukiwania filozoficzne i estetyczne romantyków oraz ich abstrakcje teoretyczne w żaden sposób nie mogły przyczynić się do realizacji tych zadań. Ducha nowej atmosfery ideologicznej zaczyna już wyznaczać filozofia pozytywizmu, filozofia „pozytywnej wiedzy”, jak wówczas mówiono. Koncepcje pozytywizmu bynajmniej nie wyczerpały filozoficznych podstaw realizmu krytycznego. Co więcej, zakres ich wpływu na system estetyczny przedstawicieli tego ruchu literackiego był różny, gdyż zarówno w ujęciu filozoficznym, jak i ogólnoświatopoglądowym, większość krytycznych realistów czasami, pomimo własnych deklaracji teoretycznych, pozostawała pod owocnym wpływem koncepcje romantyczne. I tak na przykład w łańcuchu Dickens – Thackeray – Stendhal – Balzac – Flaubert z łatwością możemy dostrzec różny stopień wpływu pozytywizmu na tych pisarzy. Jednocześnie należy podkreślić, że pozytywizm był wspólnym źródłem filozoficznych podstaw zarówno realizmu krytycznego, jak i naturalizmu, który przejął od niego pałeczkę. Co więcej, przyrodnicy w istocie, całkowicie straciwszy kontakt z romantyzmem, całkowicie polegają na filozoficznym systemie pozytywizmu. To skrzyżowanie pozytywizmu krytycznych realistów z pozytywizmem naturalistów jest szczególnie wyraźnie określone, gdy porównamy system estetyczny Flauberta z jednej strony z Chanfleurym i Durantym (którym bliżej było do naturalizmu niż realizmu), a nawet później Maupassanta i Zoli, choć jest całkiem oczywiste, że obaj ci drudzy w swojej twórczości zarówno przezwyciężyli, jak i obalili wiele normatywnych i dogmatycznych aspektów estetyki naturalizmu.

Ostatecznie wszystkie te zauważalne zmiany w procesie literackim – zastąpienie romantyzmu realizmem krytycznym, a przynajmniej wypromowanie realizmu krytycznego do roli kierunku reprezentującego główny nurt literatury – zostały zdeterminowane wkroczeniem do Europy burżuazyjno-kapitalistycznej w nową fazę swojego rozwoju.

Najważniejszym nowym momentem”, charakteryzującym obecnie układ sił klasowych, było pojawienie się klasy robotniczej na niezależnej arenie walki społeczno-politycznej, wyzwolenie proletariatu spod organizacyjnej i ideologicznej kurateli lewego skrzydła burżuazji.

Rewolucja lipcowa, która obaliła z tronu Karola X, ostatniego króla starszej gałęzi Burbonów, położyła kres reżimowi. Restauracja przełamała dominację Świętego Przymierza w Europie i wywarła znaczący wpływ na klimat polityczny Europy (rewolucja w Belgii, powstanie w Polsce).

Powstawanie realizmu krytycznego w Anglii chronologicznie niemal dokładnie pokrywa się z tym ostrym punktem zwrotnym w życiu społeczno-politycznym kraju, który został określony przez reformę parlamentarną z 1832 r. i początek ruchu czartystów. Na początku lat 30. Thackeray zajął się literaturą, w 1833 roku rozpoczął pracę nad „Esejami Bose’a”, jego pierwszym dziełem był Dickens, największy przedstawiciel realizmu krytycznego w Anglii.

Podobne procesy, choć mające swoją specyfikę narodową, zachodziły w tym czasie we Francji. Balzac, Mérimée i nieco wcześniej Stendhal weszli do literatury w latach dwudziestych. Na przełomie lat 20. i 30. Balzac i Stendhal stworzyli swoje pierwsze znaczące dzieła – powieści „Chuans” oraz „Czerwone i czarne”, a w kolejnych latach stali się czołowymi przedstawicielami europejskiego realizmu krytycznego.

Jednocześnie francuski romantyzm przeszedł znaczące zmiany w swoim owocnym, postępowym rozwoju. We wczesnych tekstach Hugona i jego pierwszych próbach prozatorskich odnotowano kształtowanie się romantycznego postrzegania rzeczywistości w konfrontacji z tradycjami klasycystycznymi. To właśnie w tym czasie Hugo mocno ugruntował się w zasadach romantyzmu, obierając na całą dekadę główną ścieżkę swojej twórczości jako dramat romantyczny o ostrym wydźwięku społecznym, tworząc jednocześnie jedno z arcydzieł wszelkiej twórczości romantycznej proza - powieść „Katedra Notre Dame”. Ścieżki twórczego rozwoju Lamartine'a i Vigny'ego - wybitnych poetów, którzy już w latach 20. wnieśli bodaj największy wkład w lirykę romantyczną (podobnie jak w przypadku Vigny'ego także w rozwój teorii romantycznej) nabierają nowego kształtu. Wreszcie dopiero od początku lat 30. romantyczna tradycja prozy kameralno-psychologicznej, znakomicie rozwinięta przez wczesnych romantyków francuskich, została przekształcona i wzbogacona powieścią społeczno-romantyczną J. Sanda. W twórczości Berangera zaczynają brzmieć nowe motywy, nowe trendy ideologiczne i estetyczne, których pieśni, ostro satyryczne, a jednocześnie przesiąknięte demokracją afirmującą życie, przyniosły mu światową sławę już w latach Restauracji.

Charakter reżimu monarchii lipcowej, jego społeczno-polityczne sprzeczności stają się głównym przedmiotem artystycznego rozumienia rzeczywistości we francuskiej literaturze lat 30. i 40. XX wieku. Dla realistów to rozumienie nabiera głęboko analitycznego charakteru, czego dowodem jest powieść Stendhala „Lucien Leuven” i wiele arcydzieł „Ludzkiej komedii” Balzaca. Francuski realizm krytyczny (przede wszystkim u Balzaka) w procesie artystycznej i estetycznej analizy społecznej istoty reżimu monarchii lipcowej, opierając się na osiągnięciach romantyków, dochodzi do nowego rozumienia historyzmu i nowych zasad typizacji. Zostało to teoretycznie uzasadnione przez Balzaca. Przez pryzmat romantycznego historyzmu rzeczywistość przedstawiana była albo jako utopia estetyczna (jak u wczesnych romantyków niemieckich), albo jako sumiennie przeprowadzona rekonstrukcja barwy miejsca i czasu, realiów życia, wyposażenia, ubioru, zwyczajów ( jak w dramacie, poezji i wczesnej prozie Hugo, poezji wczesnego Vigny’ego, częściowo w jego powieści Saint-Mars). Pojawiają się już nowe jakości historyzmu powieść historyczna V. Scotta, gdzie kolorystyka miejsca i czasu – detal zewnętrzny, przy całym swoim ogromnym znaczeniu dla stylu twórczego pisarza – nie odgrywa już roli samowystarczalnej. Powieściopisarz swoje główne zadanie widzi w artystycznym przedstawieniu i zrozumieniu ostrych punktów zwrotnych w historii narodowej. I chyba żadna inna literatura europejska pierwszej połowy ubiegłego wieku, tak jak francuska, nie była tak ściśle związana z nazwiskiem W. Scotta. Lata 20. i początek lat 30. w życiu literackim Francji pełne są ech jego twórczości. Był to czas, kiedy wraz z nowym etapem romantyzmu pierwsze zwycięskie kroki stawiał realizm krytyczny. „Nasz ojciec, Walter Scott” – Balzac nazywał wielkiego powieściopisarza. Rzeczywiście nie trudno zauważyć, że autor „Chouanów” pobierał lekcje od „szkockiego czarnoksiężnika”. Nie była to jednak praktyka epigona ani nawet naśladowcy. Nowy wielbiciel szkockiego powieściopisarza, traktując swojego nauczyciela z głębokim szacunkiem, przejął znaczną część jego doświadczeń, ale wyznaczając nowy kierunek w literaturze, inaczej zinterpretował zasady historyzmu. W swoim wspaniałym dziele „Komedia ludzka” Balzac stawia sobie za zadanie ukazanie historii moralności współczesnej Francji, czyli aktualizuje koncepcję historyzmu. Aby zrozumieć istotę burżuazyjnej struktury współczesnej monarchii bankierów we Francji, Balzac w naturalny sposób łączy jej powstanie z początkami władzy burżuazji, którą otrzymała ona w wyniku rewolucji końca XVIII wieku. W swoich licznych opowiadaniach i powieściach, tworzących jedną całość, Balzac konsekwentnie śledzi brudne, kryminalne, a czasem krwawe historie wzbogacania się burżuazji rządzącej współczesną Francją.

Stendhal ma także znaczenie historyczne w swoich powieściach. Najpilniejsza nowoczesność w „Czerwonych i Czarnych”, „Lucienie Leuven” w inny sposób niż u Balzaca, ale może jeszcze bardziej organicznie powiązana z poprzednimi etapami rozwoju porewolucyjnej Francji.

Tę zasadę historyzmu zachował w nowym brzmieniu Flaubert, wielka postać europejskiego procesu literackiego. Twórczość Flauberta naznaczona jest głębokim dramatem świadomości społecznej i estetycznej, wywołanym negatywnymi konsekwencjami porażki rewolucji 1848-1849.

Trzeci co do wielkości kraj europejski – Niemcy – do lat trzydziestych XX wieku nadal pozostawał rozdrobniony, znacznie opóźniony w rozwoju gospodarczym nie tylko od Anglii, ale także od Francji. Niemniej jednak charakteryzuje się również wzorami wskazanymi powyżej. A w Niemczech na początku lat trzydziestych XX wieku miały miejsce zauważalne dla kraju zmiany społeczne. Najbardziej znaczącym przejawem ruchu opozycyjnego lat 30. w Niemczech była działalność tajnego „Towarzystwa Praw Człowieka”, którego jednym z przywódców był Georg Büchner, oraz związane z działalnością tego towarzystwa powstanie chłopów heskich.

W latach 40. rola Niemiec w walce klasowej sił postępowych Europy zauważalnie wzrosła. Dowodem tego było potężne powstanie tkaczy śląskich w 1844 r. Centrum ruchu rewolucyjnego przeniosło się do Niemiec, które dopiero teraz, w warunkach zaostrzonych sprzeczności klasowych, zbliżyły się do swojej rewolucji burżuazyjnej.

Nowe sukcesy w literaturze niemieckiej, częściowo związane z dalszym rozwojem nurtów realistycznych, były odpowiedzią na wydarzenia lat 40. (tzw. literatura przedmarcowa) i na rewolucję marcową 1848 r. , Herwegh i Freiligrath. Godnym uwagi zjawiskiem w rozwoju niemieckiego realizmu był dramat wybitnego dramaturga F. Hebbela „Maria Magdalena” (1844), ale jego dalsza twórczość, jeśli można ją powiązać z realizmem, to jedynie z jego peryferyjnymi abstrakcyjno-alegorycznymi modyfikacjami. I choć w literaturze niemieckiej przed rozkwitem twórczości braci Mann nie powstawały poszczególne zjawiska realizmu, to jednak ani twórczość V. Raabe, A. Stiftera, ani niezwykle utalentowanego opowiadacza T. Storma (swoisty typ realizm liryczno-psychologiczny, bardzo bliski romantyzmowi) dają podstawy do mówienia o kierunku realizmu krytycznego, nieco zbliżonego skalą i jakością artystyczną i estetyczną do realizmu Anglii i Francji tych samych dekad.

Marks i Engels odegrali znaczącą rolę w rozwoju literatury postępowej lat czterdziestych XX wieku. Świetne artykuły krytyki literackiej Engelsa, który próbował swoich sił w literaturze, jego głęboko analityczne sądy na temat procesu literackiego współczesnego świata, wspólne dzieła Marksa i Engelsa podejmujące pewne problemy literatury, czy wreszcie osobiste kontakty twórców naukowego komunizmu z pisarzami, na przykład z Heinym razem wziętymi, stanowią ważną kartę „w literaturze niemieckiej i całej literaturze światowej.

Niezależnie od tego, jak istotne mogą być cechy narodowe procesu literackiego w Niemczech, nie stoją one w sprzeczności z faktem, że z początkiem lat 30. nastąpił wymierny punkt zwrotny w literaturze, a także w życiu publicznym. Ten punkt zwrotny, którego głównym znakiem był początek kształtowania się i rozwoju realizmu krytycznego, dominującego w literaturze Anglii, Francji, a nieco później w literaturze Rosji, wyznacza oblicze procesu literackiego.

Zupełnie odmienne wzorce życia społeczno-politycznego charakteryzują Stany Zjednoczone, gdzie obok uprzemysłowionych stanów północnych, mających stosunkowo liberalny system społeczny, istnieją niewolnicze stany południowe.

Jeśli w literaturze europejskiej, przede wszystkim angielskiej i francuskiej, realistyczny kierunek zaczyna być jasno określony od początku lat 30., w innych przypadkach znacznie odsuwając romantyzm jako ruch literacki, to w literaturze amerykańskiej w tym czasie romantyzm osiąga swój rozkwit , określający ogólną linię rozwoju procesu literackiego. W 1824 roku do literatury wkroczył wybitny romantyk, poeta i opowiadacz E. Poe, którego sława wykroczyła daleko poza Stany Zjednoczone, a wpływ jego twórczości dał się zauważyć w opowiadaniach europejskich. Połowa stulecia, lata 60., nazywana była okresem „amerykańskiego renesansu”, co wiąże się z największymi osiągnięciami literatury romantycznej (N. Hawthorne, G. Melville, G. D. Thoreau, W. Whitman, G. W. Longfellow). Idee filozofii subiektywno-romantycznej leżą u podstaw ruchu transcendentalistycznego (lata 30.-40. XX w.).

Jednocześnie w latach 50. w literaturze amerykańskiej zauważalnie wzrosła intonacja społeczna. Są one na przykład szczególnie widoczne w prozie filozoficznej i lirycznej romantycznego Thoreau, w jego dziennikarstwie. W latach 40. w twórczości wielu pisarzy ukształtowały się początki realizmu krytycznego, który stał się w tym okresie wiodącą metodą literatury abolicjonistycznej Wojna domowa(1861 -1865). Zgodnie z tą literaturą H. Beecher Stowe opublikował swoją szeroko słynną powieść „Chata wuja Toma” (1852). Z ideami abolicjonizmu kojarzona jest twórczość innego klasyka literatury amerykańskiej, W. Whitmana, w którego zbiorze „Liście trawy” można prześledzić rozwój romantyzmu w kierunku bardziej obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości z jej społecznymi sprzecznościami. Twórczość Whitmana stanowi organiczne połączenie romantycznej wizji rzeczywistości z zasadami realizmu krytycznego. Jednak dopiero pod koniec stulecia w twórczości M. Twaina, W. D. Howellsa, G. Jamesa zacznie określać oblicze amerykańskiego procesu literackiego.

Rewolucje europejskie lat 1848-1849, które objęły niemal wszystkie kraje kontynentu, stały się najważniejszym kamieniem milowym w procesie społeczno-politycznym XIX wieku. Wydarzenia końca lat czterdziestych wyznaczyły ostateczne rozgraniczenie interesów klasowych burżuazji i proletariatu. Oprócz bezpośrednich reakcji na rewolucje połowy stulecia w twórczości wielu poetów rewolucyjnych, ogólna atmosfera ideologiczna po klęsce rewolucji znalazła odzwierciedlenie w dalszym rozwoju realizmu krytycznego (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine ), a także na szeregu innych zjawisk, w szczególności na kształtowaniu się naturalizmu w literaturach europejskich.

Cechy estetyki naturalistycznej szczególnie wyraźnie ujawniły się w twórczości francuskich pisarzy Edmonda i Julesa Goncourtów. Warto zauważyć, że zarówno Chanfleury, jak i Duranty, którzy uważali się za realistów i prawdziwych następców Balzaca, byli w istocie także naturalistami w swojej estetyce i praktyce twórczej. Zasady estetyczne Utalentowana angielska pisarka George Eliot również już na wczesnym etapie swojej twórczości wyznawała naturalizm. Doskonałe umiejętności psychologiczne i wnikliwa obserwacja dają jej możliwość tworzenia wyrazistych, wyrazistych postaci, z których część nosi cechy typizacji społecznej, wyrażając tym samym, wbrew oryginalnemu zapleczu teoretycznemu pisarki, jej stosunek do przedstawianej rzeczywistości. Łatwo jednak zauważyć, że w powieściach D. Eliota nie ma ani rozmachu historycznego, ani głębi uogólnień społecznych, właściwych twórczości Dickensa i Thackeraya. Mniej więcej to samo można ogólnie powiedzieć o innym angielskim realiście tego okresu - E. Trollope.

Proces literacki drugiej połowy stulecia, pomimo wszystkich skomplikowanych okoliczności okresu porewolucyjnego, wzbogaca się o nowe osiągnięcia. Umacniają się stanowiska realizmu krytycznego w krajach słowiańskich. Rozpoczynają swoje działalność twórcza tak wielkich realistów, jak Tołstoj i Dostojewski. Realizm krytyczny kształtuje się w literaturze Belgii, Holandii, Węgier i Rumunii.

Walka narodowo-wyzwoleńcza przeciwko tureckim zniewolonym, która toczyła się w Bułgarii, powołała do życia nowe siły w literaturze, która w połowie stulecia przeżywała „erę renesansu”, której patos rewolucyjnego wyzwolenia obywatelskiego był tak wyraźnie słyszalny w dziennikarstwie i poezja Christo Boteva.

Ruch narodowowyzwoleńczy na tle nowej fazy sprzeczności społecznych odegrał decydującą rolę w jasnym okresie, w jaki po 1848 roku wkroczyła literatura ludów północnych. Ta gwałtowna zmiana zarówno w młodej literaturze fińskiej, jak i w literaturze krajów skandynawskich wiązała się z nierozwiązanymi konfliktami w 1848 roku - zaostrzeniem stosunków między duńsko-niemiecką ludnością Szlezwiku-Holsztynu i Prus, między rządem szwedzkim a społeczeństwem norweskim, wpływ sytuacji rewolucyjnej w Rosji na życie publiczne w Finlandii, gdzie wzmocniła się tożsamość narodowa. Pod wpływem tych czynników zasady romantyczne coraz bardziej schodzą na dalszy plan, a rolę wiodącą zaczyna odgrywać sztuka realistyczna.

Realizm krytyczny. Istota metody

Literatura realizmu krytycznego koncentruje się na analizie, za pomocą światopoglądu artystycznego, struktury klasowej, istoty społecznej i społeczno-politycznych sprzeczności współczesnych relacji system społeczny - kapitalizm. Dlatego główną specyfiką tego ruchu literackiego i metody twórczej jest artystyczne zrozumienie rzeczywistość jako czynnik społeczny, a co za tym idzie, ujawnienie społecznej determinacji przedstawionych wydarzeń i postaci. Kiedy mówimy o realizmie literatury starożytnej, realizmie renesansu, pojęcie realizmu można tu interpretować jedynie w jego własnych kategoriach. szerokie znaczenie tym terminem.. W odniesieniu do literatury XIX wieku. Za realistyczny należy uznać jedynie utwór oddający istotę danego zjawiska społeczno-historycznego, gdy bohaterowie dzieła noszą typowe, zbiorowe cechy danej warstwy lub klasy społecznej, a warunki, w jakich działają, nie są przypadkowe. wytwór wyobraźni pisarza, ale odzwierciedlenie wzorców życia społeczno-gospodarczego i politycznego epoki.

Charakterystykę realizmu krytycznego po raz pierwszy sformułował Engels w kwietniu 1888 roku w liście do angielskiej pisarki Margaret Harkness w związku z jej powieścią „ Miejska dziewczyna" Wyrażając szereg przyjacielskich życzeń w związku z tym dziełem, Engels wzywa swego korespondenta do uczciwości, realistyczny obrazżycie. Sądy Engelsa zawierają podstawowe zasady teorii realizmu i nadal zachowują swoje naukowe znaczenie.

„Moim zdaniem – pisze Engels w liście do pisarza – „realizm zakłada, oprócz prawdziwości szczegółów, prawdziwość w odtwarzaniu typowych postaci w typowych okolicznościach”.* Przez postacie typowe, rozumiejąc przede wszystkim te, w których wyrażają się główne typy społeczne epoki, z niezliczonej liczby bohaterów Komedii ludzkiej Engels wybiera postacie przedstawicieli wschodzącej burżuazji, która coraz bardziej wzmagała swój nacisk na arystokrację szlachecką i charaktery arystokratów Za najważniejszą cechę światopoglądową Balzaka Engels zauważa, że idealizował drogich mu arystokratów, przeciwstawiając ich burżuazyjnemu „wulgarnemu nowicjuszowi”. realizm, prawdziwość jego analizy społeczno-historycznej w tym, że satyra Balzaca staje się szczególnie ostra, ironia szczególnie gorzka, gdy pisarz opisuje właśnie tych arystokratów i drogich mu arystokratów, fakt, że Balzac pokazał ich jako przedstawicieli odchodzącej klasy ich cechą charakterystyczną była arena historyczna, bezpowrotnie tracąca swą dawną moc.

[* Marks K., Engels F. Wybrane listy. M., 1948. S. 405.]

A Engels za największą zasługę realisty Balzaka uważa to, że pisarz widział prawdziwych ludzi przyszłości nie w zwycięskiej burżuazji, ale w republikanach z Saint-Merri – tam, gdzie oni wówczas naprawdę byli. W ten sposób ujawniamy główny kierunek konflikty społeczne Pomiędzy szlachtą, burżuazją i rewolucyjną demokracją ludową autor Komedii ludzkiej przedstawił współczesną burżuazyjno-arystokratyczną Francję w dynamice rozwoju historycznego. Najbliższym historycznym aktem tego procesu była rewolucja 1848 r., w której francuska klasa robotnicza kontynuowała dzieło gloryfikowanych przez Balzaka bohaterów Saint-Merri.

Typizacja w sztuce nie była odkryciem realizmu krytycznego. Sztuka dowolnej epoki oparta na normach estetycznych swoich czasów formy artystyczne nadano go, aby odzwierciedlić cechę lub, jak zaczęto mówić inaczej, typowe cechy nowoczesność tkwiąca w charakterach dzieł sztuki, w warunkach, w jakich te postacie działały.

Typizacja wśród krytycznych realistów reprezentuje wyższy stopień tej zasady. wiedzę artystyczną i odbicia rzeczywistości niż ich poprzednicy. Wyraża się w połączeniu i organicznym związku typowych postaci i typowych okoliczności. W bogatym arsenale środków realistycznej typizacji bynajmniej tak ostatnie miejsce zajmuje psychologizm, tj. ujawnienie złożonego świata duchowego - świata myśli i uczuć postaci. Ale świat duchowy bohaterów krytycznych realistów jest zdeterminowany społecznie. Ta zasada konstruowania charakteru zdeterminowała głębszy stopień historyzmu wśród krytycznych realistów w porównaniu z romantykami. Jednak postacie krytycznych realistów najrzadziej przypominały schematy socjologiczne. To nie tyle zewnętrzne szczegóły w opisie postaci – portret, kostium, ile raczej jego wygląd psychologiczny (Stendhal był tu niedoścignionym mistrzem) odtwarzają obraz głęboko zindywidualizowany.

Tak właśnie Balzac budował swoją doktrynę typizacji artystycznej, argumentując, że obok głównych cech charakterystycznych dla wielu ludzi reprezentujących tę czy inną klasę, tę czy inną warstwę społeczną, artysta ucieleśnia niepowtarzalne cechy indywidualne konkretnej jednostki, zarówno w jej wygląd zewnętrzny, w jego zindywidualizowanym portrecie mowy, cechach ubioru, chodzie, manierach, gestach, a także w wyglądzie wewnętrznym, duchowym.

Realiści XIX wieku tworząc obrazy artystyczne, pokazali bohatera w rozwoju, przedstawili ewolucję charakteru, która została zdeterminowana złożoną interakcją jednostki i społeczeństwa. Pod tym względem różnili się znacznie od oświeconych i romantyków. Być może pierwszym i bardzo uderzającym tego przykładem była powieść Stendhala „Czerwone i czarne”, w której głęboka dynamika postaci Juliena Sorela, głównego bohatera tego dzieła, ujawnia się na etapach jego biografii.

Sztuka realizmu krytycznego postawiła sobie za zadanie obiektywne artystyczne odwzorowanie rzeczywistości. Pisarz realista oparł swoje odkrycia artystyczne na głębokich badaniach naukowych faktów i zjawisk życiowych. Dlatego dzieła realistów krytycznych są bogatym źródłem informacji o epoce, którą opisują. Na przykład powieść Stendhala „Lucien Leuven” daje wyobrażenie o strukturze społecznej pierwszych lat monarchii lipcowej we Francji pod wieloma względami dokładniejsze i żywe niż specjalne prace naukowe o tym okresie.

Na tę stronę realizmu krytycznego zwracali uwagę także twórcy marksizmu. Dla Engelsa „Komedia ludzka” Balzaca była ważna nie tylko jako dzieło wysoce artystyczne, ale cenił ją nie mniej jako ogromne dzieło o charakterze edukacyjnym.

O tym samym znaczeniu poznawczym literatury realizmu krytycznego Marks mówi także w swojej charakterystyce angielskiej powieści realistycznej XIX wieku.

Estetyczne źródła realizmu krytycznego

Każdy ruch literacki i metodę twórczą powołują do życia nie tylko przesłanki społeczno-polityczne, przy całej ich wadze, ale także przesłanki estetyczne. Rozwijają się one zarówno w poszczególnych zjawiskach literackich przeszłości, jak i w całych ruchach literackich. W istocie w całym światowym procesie literackim można dość wyraźnie i konsekwentnie prześledzić proces stopniowego rozwoju i kształtowania się realizmu. W tym procesie szczególne miejsce zajmują tytani renesansu: Rabelais, Cervantes, Szekspir i innych. Ich doświadczenia niewątpliwie wpłynęły na twórczość każdego znaczącego artysty-realisty, niezależnie od tego, czy bezpośrednio sięgnął po to doświadczenie, czy nie. Dla pisarzy realizmu krytycznego doświadczenie artystów renesansu wynikało częściowo z jego interpretacji przez romantyków, wśród których Niemcy, zwłaszcza pierwsi, byli aktywnymi zwolennikami i propagandystami renesansu. Równie istotnym składnikiem estetycznych korzeni realizmu krytycznego była literatura realistyczna doby Oświecenia, w szczególności należy tu szczególnie podkreślić znaczenie powieści angielskiej XVIII wieku. Krytyczni realiści przejęli antyfeudalną i szerzej społeczno-krytyczną tendencję realizmu oświeceniowego, jego subtelną umiejętność psychologiczną (Laurence Stern).

Od Oświecenia krytyczni realiści przejęli wiarę w poznawczą moc ludzkiego umysłu. Tym, co zbliża realistów krytycznych do realistów oświeceniowych, jest afirmacja edukacyjnej, obywatelskiej misji sztuki. Dickensa na przykład charakteryzowało się wyraźnym wyolbrzymieniem tej roli twórczość artystyczna, dzięki którego siłom (i tylko dzięki nim) wierzył, że możliwe jest wykorzenienie zła społecznego. To właśnie ta wiara doprowadziła go do końca. ścieżka twórcza do poważnych rozczarowań.

Francuscy realiści krytyczni, nie zaprzeczając tej misji sztuki, przypisywali jej o wiele bardziej realną i ważniejszą rolę. Podobnie jak u realistów oświeceniowych, typologiczną zasadą artystyczną realistów krytycznych było przedstawianie rzeczywistości w formach samej rzeczywistości. Organiczny wpływ doświadczeń artystycznych i estetycznych pedagogów na przyszłe losy literatura realistyczna widać to bardzo wyraźnie w nawiązaniu do powieści Goethego o Wilhelmie Meistrze („Lata studiów Wilhelma Meistera” i „Lata wędrówek Wilhelma Meistera”), które są jednym z pierwszych eksperymentów w powieści edukacyjnej. Cały dalszy rozwój powieści w literaturze niemieckiej aż po dzień dzisiejszy w mniejszym lub większym stopniu przekształca ten model powieści Goethego.

Jeszcze bardziej bezpośrednie i głębokie są powiązania realizmu krytycznego z romantyzmem (nie tylko chronologicznie, ale także z punktu widzenia istoty metody twórczej), które przygotowały powstanie realizmu krytycznego. Te organiczne kontakty są charakterystyczne zarówno dla ewolucji twórczej poszczególnych pisarzy (Heine, Byron, Shelley, Balzac, Flaubert, częściowo Hugo, J. Sand), jak i w ujęciu ogólnotypologicznym.

Zagadnienia społeczno-polityczne, które zaczęły dominować w twórczości realistów krytycznych, w ich genezie ideowej i estetycznej oraz rozwinięciu się od realizmu edukacyjnego (jeśli przyjmiemy kategorię estetyczną najbliższą realizmowi XIX w.), nie zostały w żadnym wypadku przerwane w romantyzmie, choć z reguły odgrywały w nim rolę peryferyjną.

Opierając się na owocnych doświadczeniach romantyków w odkrywaniu wewnętrznego świata bohaterów i psychologii bohaterów, pisarze krytyczni-realiści pogłębili możliwości typizacji postaci. W przeciwieństwie do sentymentalistów i romantyków psychologizm jako jeden ze środków typizacji wśród krytycznych realistów nie ma samodzielnego znaczenia i wiąże się z ujawnianiem ogólnych treści społecznych o określonym charakterze. Psychologizm romantyków został przejęty i odrodzony na nowo w twórczości krytycznych realistów. Związek ten widać szczególnie wyraźnie w procesie literackim Francji.

Przypomnijmy, że jedną z najważniejszych tez estetyki romantycznej, szczególnie wyraźnie sformułowaną przez Hugo w przedmowie do dramatu „Cromwell”, był wymóg koloryzowania lokalnego i historycznego, czyli dokładnego opisu sytuacji epoki w których rozgrywa się akcja dzieła sztuki, specyficzne realia historyczne, a często także codzienne realia epoki. Mistrzostwo takich opisów wyróżnia powieści W. Scotta i powieść „Notre Dame de Paris” Hugo. Rozwijając ten aspekt swojego systemu artystycznego, romantycy przygotowali i zapładniali praktykę twórczą krytycznych realistów. W tym kontekście wystarczy przypomnieć większość powieści i opowiadań Balzaca, odznaczających się błyskotliwą umiejętnością opisu.

Romantyczna teoria kontrastów, głoszona i konsekwentnie ucieleśniana przez Hugo, w dużej mierze wyprzedziła odzwierciedlenie dialektycznych sprzeczności rzeczywistości w twórczości krytycznych realistów.

Jednym z wiodących tematów w twórczości krytycznych realistów jest temat utraconych złudzeń. To typowe dla wszystkich Literatura europejska XIX w., a jego powstanie wiązało się z ideologicznymi konsekwencjami rewolucji francuskiej końca XVIII w.

Twórcza ewolucja niektórych romantyków, jakby odtwarzająca ogólną ewolucję romantyzmu, charakteryzuje się coraz większym odwoływaniem się do przedstawiania konkretnej rzeczywistości, osłabieniem zasady subiektywnej i odejściem od normatywnych abstrakcji i alegorii. To na przykład ewolucja Byrona, Shelleya, Heinego. W różnym stopniu wyrazu mamy tu do czynienia z dojrzewaniem tendencji realistycznych w głębi romantyzmu.

Z drugiej strony, wielu znaczących przedstawicieli realizmu krytycznego doświadczyło także znaczącego i owocnego wpływu romantyzmu. Z artystyczną świadomością romantyzmu głęboko związany był Dickens, którego całe dzieło zabarwione było romantyczno-utopijnym marzeniem o nieuniknionym triumfie dobra, powszechnej miłości i braterstwa. Stendhal, który także pobierał lekcje od romantyków, był z nimi szczególnie bliski w swej twórczości. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w jego głębokim i mistrzowskim psychologizmie, ale także w samej strukturze ideologicznej i estetycznej jego powieści, w centrum której zawsze znajduje się główny bohater, przeciwstawiając się rzeczywistości i wznosząc się ponad nią.

Charakter postrzegania tradycji romantycznej jest charakterystyczny także dla niektórych, zwłaszcza wczesnych, dzieł Merimee i Balzaca.

Realizm krytyczny jako ruch literacki zawiera nie tylko zasadę krytyczną (jak można to sobie wyobrazić w związku z samym terminem). Dla większości realistów wysoki pozytywny ideał, pozytywny początek były nie mniej ważne niż orientacja społecznie krytyczna. Surowo potępiając swój współczesny system społeczny, przeciwstawiali go marzeniu o sprawiedliwym ustroju społecznym, chociaż marzenie to było utopijne; narażony zło społeczne w przeciwieństwie do wysokich ideałów moralnych i etycznych. Być może jednym z najbardziej przekonujących dowodów na to jest obszerna galeria błyskotliwych, pozytywnych bohaterów w dziełach krytycznych realistów. Należy podkreślić, że większość tych pozytywnych bohaterów należała do niższych klas społecznych. To właśnie w przedstawicielach mas ludowych krytyczni realiści poszukiwali i widzieli prawdziwe ucieleśnienie swoich ideałów moralnych i etycznych.

W tym kontekście na szczególną uwagę zasługuje znaczenie terminu „realizm krytyczny”. Jest bardzo niedoskonała, gdyż w oczywisty sposób interpretuje zjawiska zdefiniowanego przez siebie procesu literackiego jako mającego na celu jedynie ukazanie negatywnych zjawisk rzeczywistości. Taka wyjściowa teza jest głęboko błędna nie tylko dlatego, że stoi w całkowitej sprzeczności z faktami samego procesu literackiego, ale także dlatego, że jakiekolwiek prawdziwa sztuka nie może istnieć i rozwijać się poza pozytywnymi ideałami.

Tradycje realizmu XIX wieku mają tu pierwszorzędne znaczenie. dla literatury naszego stulecia. Choć drogi, którymi podąża literatura współczesna, są różne, wiodąca linia jej rozwoju wiąże się z dostrzeżeniem i przemyśleniem zasad realizmu w sztuce XIX wieku.

Realizm francuski XIX wieku przechodzi w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwszy etap - powstanie i ugruntowanie realizmu jako wiodącego nurtu w literaturze (koniec lat 20. - 40.) - reprezentują dzieła Berangera, Merimee, Stendhala, Balzaca. Drugi (lata 70.-70.) kojarzony jest z nazwiskiem Flauberta – spadkobiercy realizmu typu Balzaca-Stendhala i poprzednika „realizmu naturalistycznego” szkoły Zoli.

Historia realizmu we Francji zaczyna się od pisania piosenek Berangera, co jest dość naturalne i logiczne. Piosenka jest małym, a przez to najbardziej mobilnym gatunkiem literatury, natychmiast reagującym na wszystkie niezwykłe zjawiska naszych czasów. W okresie kształtowania się realizmu piosenka ustępuje prymatowi powieść społeczna. To właśnie ten gatunek, ze względu na swoją specyfikę, otwiera przed pisarzem bogate możliwości szerokiego ujęcia i wnikliwej analizy rzeczywistości, pozwalając Balzacowi i Stendhalowi rozwiązać ich główne zadanie twórcze – uchwycić w swojej twórczości żywy obraz rzeczywistości. współczesna Francja w całej jej kompletności i historycznej wyjątkowości. Skromniejsze, ale także bardzo znaczące miejsce w ogólnej hierarchii gatunków realistycznych zajmuje opowiadanie, którego Merimee słusznie uważa się za niedoścignionego mistrza tamtych lat.

Pojawienie się realizmu jako metody nastąpiło w drugiej połowie lat dwudziestych, a więc w okresie, gdy w procesie literackim wiodącą rolę odgrywali romantycy. Obok nich, w nurcie romantyzmu, swoją pisarską podróż rozpoczęli Merimee, Stendhal i Balzac. Wszyscy są bliscy stowarzyszeniom twórczym romantyków i aktywnie uczestniczą w ich zmaganiach z klasycyzmem. Głównymi przeciwnikami rodzącej się w tych latach sztuki realistycznej byli klasycyści pierwszych dekad XIX wieku, chronieni przez monarchiczny rząd Burbonów. Opublikowany niemal równocześnie manifest francuskich romantyków – przedmowa do dramatu Hugo „Cromwell” i traktat estetyczny Stendhala „Racine i Szekspir” – mają wspólny punkt krytyczny, będąc dwoma decydującymi ciosami w kodeks praw sztuki klasycystycznej, który od dawna odkąd stały się przestarzałe. W tych najważniejszych dokumentach historycznoliterackich zarówno Hugo, jak i Stendhal, odrzucając estetykę klasycyzmu, opowiadali się za poszerzeniem podmiotu przedstawienia w sztuce, zniesieniem tematów i tematów zakazanych, ukazaniem życia w całej jego pełni. i sprzeczności. Co więcej, dla obu najwyższym przykładem, na którym należy się kierować przy tworzeniu nowej sztuki, jest wielki mistrz renesansu Szekspir. Wreszcie pierwszych realistów francuskich i romantyków lat 20. łączy także wspólna orientacja społeczno-polityczna, objawiająca się nie tylko sprzeciwem wobec monarchii Burbonów, ale także ostrym krytycznym postrzeganiem nawiązujących się stosunków burżuazyjnych siebie na ich oczach.

Po rewolucji 1830 r., która była znaczącym kamieniem milowym w historii Francji, drogi realistów i romantyków rozeszły się, co szczególnie znalazło odzwierciedlenie w ich polemikach na początku lat 30. XX wieku. Romantyzm będzie zmuszony ustąpić prymatu w procesie literackim na rzecz realizmu jako kierunku najpełniej odpowiadającego wymogom nowego czasu. Jednak nawet po 1830 roku kontakty wczorajszych sojuszników w walce z klasycyzmem będą kontynuowane. Pozostając wierni podstawowym zasadom swojej estetyki, romantycy z powodzeniem opanują doświadczenie artystycznych odkryć realistów, wspierając ich w niemal wszystkich najważniejszych przedsięwzięciach twórczych

Realiści drugiej połowy XIX wieku. będą zarzucać swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm”, jaki można odnaleźć u Mérimée na przykład w jego kulcie egzotyki (tzw. opowiadania egzotyczne, jak „Mateo Falcone”, „Kolomba” czy „Carmen”). Stendhal ma zamiłowanie do przedstawiania bystrych postaci i wyjątkowo silnych namiętności („Klasztor Parmeński”, „Kroniki włoskie”), Balzac ma ochotę na awanturniczą fabułę („Historia trzynastki”) i wykorzystanie technik fantasy w opowieściach filozoficznych i powieści „Skóra Shagreen”. Zarzuty te nie są bezpodstawne. Faktem jest, że pomiędzy francuskim realizmem pierwszego okresu - i to jest jedna z jego specyficznych cech - a romantyzmem istnieje złożony związek „rodzinny”, który objawia się w szczególności w dziedziczeniu technik, a nawet indywidualnych tematów i motywów charakterystyczne dla sztuki romantycznej (motyw straconych złudzeń, motyw rozczarowania itp.).

Należy zauważyć, że w tamtych czasach nie było jeszcze rozróżnienia między terminami „romantyzm” i „realizm”. Przez całą pierwszą połowę XIX w. realistów prawie zawsze nazywano romantykami. Dopiero w latach 50. – po śmierci Stendhala i Balzaca – francuscy pisarze Chanfleury i Duranty w specjalnych deklaracjach zaproponowali termin „realizm”. Należy jednak podkreślić, że metoda, której teoretycznemu uzasadnieniu poświęcili wiele prac, różniła się już znacząco od metody Stendhala, Balzaca, Merimee, która nosi piętno ich pochodzenie historyczne i wynikający z tego dialektyczny związek ze sztuką romantyzmu.

Trudno przecenić znaczenie romantyzmu jako prekursora sztuki realistycznej we Francji. To romantycy byli pierwszymi krytykami społeczeństwa burżuazyjnego. Przypisuje się im także odkrycie nowego typu bohatera, który wchodzi w konfrontację z tym społeczeństwem. Konsekwentna, bezkompromisowa krytyka stosunków burżuazyjnych ze strony wysokich stanowisk humanizmu będzie najmocniejszą stroną francuskich realistów, którzy poszerzyli i wzbogacili doświadczenia swoich poprzedników w tym kierunku, a co najważniejsze, nadali krytyce antyburżuazyjnej nowy, społeczny charakter .

Jedno z najważniejszych osiągnięć romantyków słusznie upatruje się w ich sztuce analizy psychologicznej, w odkryciu niewyczerpanej głębi i złożoności indywidualnej osobowości. Tym osiągnięciem romantycy oddali także realistom znaczną przysługę, torując im drogę na nowe wyżyny w zrozumieniu wewnętrznego świata człowieka. Szczególnych odkryć w tym kierunku miał dokonać Stendhal, który opierając się na doświadczeniach współczesnej medycyny (w szczególności psychiatrii) w znaczący sposób rozjaśniłby wiedzę literacką na temat duchowej strony życia człowieka i połączył psychologię jednostki z jego społeczną egzystencją i ukazać wewnętrzny świat człowieka w dynamice, w ewolucji spowodowanej aktywnym wpływem na osobowość złożonego środowiska, w którym ta osobowość przebywa.

Szczególne znaczenie w związku z problemem ciągłości literackiej ma najważniejsza z zasad estetyki romantycznej, odziedziczonych przez realistów – zasada historyzmu. Wiadomo, że zasada ta zakłada rozpatrywanie życia ludzkości jako procesu ciągłego, w którym wszystkie jego etapy są ze sobą dialektycznie powiązane, z których każdy ma swoją specyfikę. To właśnie to, zwane przez romantyków kolorystyką historyczną, wzywano artystów słownych do ujawniania w swoich dziełach. Jednakże zasada historyzmu wśród romantyków, która ukształtowała się w ostrej polemice z klasycyzmem, miała podłoże idealistyczne. Nabiera treści zasadniczo odmiennej od realistów. Opierając się na odkryciach szkoły współczesnych historyków (Thierry, Michelet, Guizot), którzy udowodnili, że głównym motorem historii jest walka klas, a siłą decydującą o wyniku tej walki jest naród, realiści zaproponowali nowe, materialistyczne odczytanie historii. To właśnie wzbudziło ich szczególne zainteresowanie zarówno ekonomicznymi strukturami społeczeństwa, jak i psychologią społeczną szerokich mas. Wreszcie mówiąc o złożonym przekształceniu odkrytej przez romantyków zasady historyzmu w sztuce realistycznej, należy podkreślić, że zasada ta jest przez realistów realizowana przy przedstawianiu epok minionych niedawno (co jest charakterystyczne dla romantyków), a współczesną rzeczywistość burżuazyjną, ukazaną w ich twórczości jako pewien etap w historycznym rozwoju Francji.

Rozkwit francuskiego realizmu, reprezentowanego przez dzieła Balzaca, Stendhala i Mérimée, przypadł na lata trzydzieste i czterdzieste XIX wieku. Był to okres tak zwanej monarchii lipcowej, kiedy Francja, położywszy kres feudalizmowi, ustanowiła, według słów Engelsa, „czyste panowanie burżuazji z taką klasyczną jasnością, jak żaden inny kraj europejski. I tutaj także walka powstającego proletariatu z panującą burżuazją objawia się w tak ostrej formie, nieznanej w innych krajach”. „Klasyczna klarowność” stosunków burżuazyjnych, szczególnie „ostra forma” pojawiających się w nich antagonistycznych sprzeczności, przygotowuje do wyjątkowej trafności i głębi analizy społecznej w dziełach wielkich realistów. Trzeźwe spojrzenie na współczesną Francję jest cechą charakterystyczną Balzaca, Stendhala i Merimee.

Wielcy realiści swoje główne zadanie widzą w artystycznym odwzorowaniu rzeczywistości takiej, jaka jest, w znajomości wewnętrznych praw tej rzeczywistości, które determinują jej dialektykę i różnorodność form. „Historią miało być samo społeczeństwo francuskie, ja mogłem być jedynie jego sekretarzem” – stwierdza Balzac we wstępie do „Komedii ludzkiej”, głosząc zasadę obiektywizmu w podejściu do przedstawiania rzeczywistości jako najważniejszą zasadę sztuki realistycznej. Ale obiektywne odzwierciedlenie świata takiego, jaki jest w rozumieniu realistów pierwszej połowy XIX wieku. - a nie bierne lustrzane odbicie tego świata. Czasami bowiem, zauważa Stendhal, „przyroda ukazuje niezwykłe spektakle, wzniosłe kontrasty; mogą pozostać niezrozumiałe dla lustra, które nieświadomie je odtwarza.” I jakby nawiązując do myśli Stendhala, Balzac kontynuuje: „Zadaniem sztuki nie jest kopiowanie natury, ale jej wyrażanie!” Kategoryczne odrzucenie płaskiego empiryzmu (czego dopuściliby się niektórzy realiści drugiej połowy XIX w.) jest jedną z charakterystycznych cech realizmu klasycznego lat 30.–40. XIX w. Dlatego też najważniejsza z zasad – odtworzenie życia w jego formach – bynajmniej nie wyklucza dla Balzaca, Stendhala, Mérimée takich technik romantycznych, jak fantastyka, groteska, symbol, alegoria, podporządkowanych jednak realistyczną podstawę swoich dzieł.

Realizm drugiej połowy XIX wieku, reprezentowany przez twórczość Flauberta, różni się od realizmu pierwszego etapu. Następuje ostateczne zerwanie z tradycją romantyczną, oficjalnie zadeklarowane już w powieści „Madame Bovary” (1856). I choć głównym przedmiotem przedstawienia w sztuce pozostaje rzeczywistość mieszczańska, zmienia się skala i zasady jej przedstawiania. Jasne indywidualności bohaterów realistycznej powieści z lat 30. i 40. zastępują zwykli, niczym nie wyróżniający się ludzie. Wielobarwny świat iście szekspirowskich namiętności, okrutnych walk, rozdzierających serce dramatów, uchwycony w „Komedii ludzkiej” Balzaca, twórczości Stendhala i Mérimée, ustępuje miejsca „światowi barwionemu pleśnią”, najbardziej niezwykłemu wydarzeniu, w którym cudzołóstwo, wulgaryzmy cudzołóstwo.

Zauważa się zasadnicze zmiany, w porównaniu z realizmem pierwszego etapu, w relacji artysty ze światem, w którym żyje i będącym przedmiotem jego obrazu. Jeśli Balzac, Stendhal, Merimee wykazali żarliwe zainteresowanie losami tego świata i nieustannie, zdaniem Balzaca, „czuli puls swojej epoki, odczuwali jej choroby, obserwowali jej fizjonomię”, tj. poczuli się artystami głęboko zaangażowanymi w życie nowoczesności, wówczas Flaubert deklaruje, że zasadnicze oderwanie się od burżuazyjnej rzeczywistości jest dla niego nie do przyjęcia. Jednak opętany marzeniem o zerwaniu wszelkich nitek łączących go ze „światem zabarwionym pleśnią” i schronieniu się w „wieży z kości słoniowej”, oddając się służbie sztuce wysokiej, Flaubert zostaje niemal na śmiertelnie przykuty do swojej nowoczesności, przez całe życie pozostając jej ścisłym analitykiem i obiektywnym sędzią. Przybliża go do realistów pierwszej połowy XIX wieku. i antyburżuazyjna orientacja twórczości.

To właśnie głęboka, bezkompromisowa krytyka nieludzkich i społecznie niesprawiedliwych podstaw ustroju burżuazyjnego, powstałego na ruinach monarchii feudalnej, stanowi główną siłę realizmu XIX wieku.