>

Lew Dodin: „Boimy się powiedzieć, że król jest nagi. Lew Dodin: życie osobiste (żona, dzieci). Biografia Życie osobiste Lwa Dodina

Urodzony w 1944 r. na Syberii, w mieście Stalińsku (Nowokuźnieck). Karierę teatralną rozpoczął w wieku 13 lat w Leningradzkim Teatrze Twórczości Młodzieży pod kierunkiem Matveya Dubrovina. W wieku 22 lat ukończył Leningradzki Państwowy Instytut Teatralny w klasie profesora B.V. Strefa.

Jego debiut reżyserski – teleplay „Pierwsza miłość” na podstawie opowiadania I. S. Turgieniewa – miał miejsce w 1966 roku. Potem nastąpiła praca w Leningradzkim Teatrze Młodzieżowym. We współpracy z Zinovy ​​​​Korogodskim i Veniaminem Filshtinskim skomponował sztuki „Nasz cyrk”, „Nasz, tylko nasz”, „Nasz Czukowski”, aw 1972 r. - pierwszą niezależną sztukę autorską „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani” . Po tych pracach w Leningradzie zaczęto mówić o narodzinach poważnego reżysera. W 1975 roku Lew Dodin zmuszony był wyruszyć w „swobodną podróż”; w „czasie tułaczki” zrealizował na scenach różnych teatrów ponad 10 przedstawień. Spektakle „Cichy” z Olegiem Borisowem w Teatrze Dramatycznym Bolszoj i Moskiewskim Teatrze Artystycznym oraz „Lord Golovlevs” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym z Innokentym Smoktunowskim uznawane są dziś za kamienie milowe w historii rosyjskiego teatru.

Współpraca z Małym Teatrem Dramatycznym rozpoczęła się w 1974 roku spektaklem „Zbójca” K. Capka. Spektakl „Dom” oparty na prozie Fiodora Abramowa, który ukazał się w 1980 roku, przesądził o późniejszym twórczym losie Lwa Dodina i MDT. Dziś główną część trupy tworzą absolwenci sześciu kursów i trzech grup stażystów Dodina. Pierwszy z nich dołączył do zespołu Dodina w 1967 r., ostatni w 2012 r. Od 1983 Dodin - główny dyrektor, a od 2002 roku - dyrektor artystyczny-dyrektor teatru. W 1998 roku założyciel i prezes Związku Teatrów Europejskich Giorgio Strehler zaprasza Lwa Dodina i Maly’ego teatr dramatyczny do Unii.

We wrześniu 1998 roku Teatr Dodin otrzymał status Teatru Europy – trzeciego po Teatrze Odeon w Paryżu i Teatrze Piccolo w Mediolanie. Lew Dodin jest członkiem Zgromadzenia Ogólnego Unii Teatrów Europejskich. W 2012 roku został wybrany honorowym prezesem Unii Teatrów Europejskich. Lev Dodin jest autorem ponad 70 spektakli, w tym półtora tuzina oper, powstałych w wiodących europejskich scenach operowych, takich jak paryski Teatr Bastille, mediolańska La Scala, florencki Teatro Communale, Amsterdam Opera Holenderska, Festiwal w Salzburgu i inne.

Działalność teatralna Lwa Dodina i jego występy zostały docenione wieloma nagrodami i wyróżnieniami państwowymi i międzynarodowymi, w tym Nagrodami Państwowymi Rosji i ZSRR, Nagrodą Prezydenta Rosji, Orderem Zasługi dla Ojczyzny, III i IV stopnia, niezależną Nagrodę Triumph oraz K. S. Stanisławskiego, ogólnopolskie nagrody Złota Maska, Nagrodę Laurence’a Oliviera, Włoską Nagrodę Abbiati za najlepsze przedstawienie operowe, francuskie, angielskie i włoskie nagrody teatralne i teatralne. krytycy muzyczni. W 2000 roku on, jak dotąd jedyny Rosyjscy reżyserzy, uhonorowany najwyższą europejską nagrodą teatralną „Europa – Teatr”.

Lew Dodin jest honorowym akademikiem Rosyjskiej Akademii Sztuk, oficerem Orderu Sztuki i Literatury Francji, dowódcą Orderu Gwiazdy Włoch, laureatem Nagrody Płatonowa w 2012 r., Doktorem honoris causa Humanitarnego Petersburga Uniwersytet. Kierownik Wydziału Reżyserii Akademii w Petersburgu sztuki teatralne, profesor, stały członek jury konkursu zawodowego dzieła literackie„Palmyra Północna”, „Złota Podsufitka”, redakcja almanachu „Pory Bałtyku”.

Lew Abramowicz Dodin(ur. 14 maja w Stalińsku) - radziecki i rosyjski reżyser teatralny, Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej (), laureat Nagrody Państwowej ZSRR () i Nagród Państwowych Federacji Rosyjskiej (,,).

Biografia

Lew Dodin urodził się w Stalińsku (obecnie Nowokuźnieck), skąd ewakuowano jego rodziców. W 1945 roku rodzina wróciła do Leningradu. Lew Dodin, pasjonat teatru od dzieciństwa, wraz z kolegą z klasy Siergiejem Sołowjowem studiował w Teatrze Twórczości Młodzieży (TYUT) w Leningradzkim Pałacu Pionierów pod kierunkiem Matveya Dubrovina. Zaraz po szkole, w 1961 roku, wstąpił na kurs B.V. Zone. Razem z nim w grupie aktorskiej studiowali tu Olga Antonova, Victor Kostetsky, Leonid Mozgovoy, Sergey Nadporozhsky, Natalya Tenyakova, Vladimir Tykke. Ale L. A. Dodin ukończył studia rok później niż jego koledzy z klasy na wydziale reżyserii w warsztacie Zone.

W 1967 roku Lew Dodin zaczął uczyć aktorstwa i reżyserii w LGITMiK, wychowując ponad jedno pokolenie aktorów i reżyserów.

Występy sceniczne na Mała scena BDT – jednoosobowe przedstawienie Olega Borisowa „Cichy” na podstawie opowiadania F. M. Dostojewskiego (1981) oraz w Moskiewskim Teatrze Artystycznym – „Panowie Golovlev” na podstawie powieści M. E. Saltykowa-Szczedrina z Innokentym Smoktunowskim (1984), „Cichy” z Olegiem Borysowem (1985 ).

W 1975 roku współpraca Lwa Dodina z Małym Teatrem Dramatycznym rozpoczęła się od produkcji spektaklu „Zbójnik” na podstawie sztuki K. Chapka. Od 1983 roku jest dyrektorem artystycznym teatru, a od 2002 roku dyrektorem.

Rodzina

Produkcje

Leningradzki Teatr Młodzieżowy
  • - „Nasz cyrk” Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, L. Dodin, V. M. Filshtinsky. Artysta Z. Arshakuni
  • - „Nasze, tylko nasze…” Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, Dodin, V. Filshtinsky. Artysta M. Azizyan
  • - „Opowieści Czukowskiego” („Nasz Czukowski”). Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, Dodin, V. Filyshtinsky. Artyści Z. Arshakuni, N. Polyakova, A. E. Poraj-Koshits, V. Solovyova (pod kierunkiem N. Iwanowej)
  • - « Otwarta lekcja" Kompozycja i produkcja: Z. Korogodsky, Dodin, V. Filshtinsky. Artysta A. E. Porai-Koshits
  • - „Co byś wybrał?…” A. Kurgatnikova. Artysta M. Smirnow
Mały Teatr Dramatyczny
  • - „Zbójca” K. Capka. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • - „Tatuaż z różą” T. Williamsa. Projekt: M. Kataev, kostiumy: I. Gabay
  • - „Spotkanie” A. Wołodina. Artysta M. Kitaev
  • - „Żyj i pamiętaj” na podstawie opowiadania W. Rasputina
  • - „Dom” na podstawie powieści F. Abramowa. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • - „Ławka” A. Gelmana. Reżyseria: E. Arie. Artysta D. A. Krymov
  • - „Bracia i siostry” na podstawie trylogii F. Abramowa „Pryasliny”. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • - „Władca much” na podstawie powieści W. Goldinga. Artysta D. L. Borovsky
  • - „W stronę słońca” na podstawie jednoaktowych sztuk A. Wołodina. Artysta M. Kitaev
  • - „Gwiazdy na porannym niebie” A. Galina. Reżyseria: T. Szestakowa. Artysta A. E. Poraj-Koshits (kierownik artystyczny produkcji)
  • - „Stary człowiek” na podstawie powieści Yu Trifonowa. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • - „Strony zwrotne” (wieczór literacki). Inscenizacja Dodina. Reżyseria: V. Galendeev. Artysta AE Porai-Koshits
  • 1990 - „Gaudeamus” na podstawie opowiadania „Stroibat” S. Kaledina. Artysta AE Porai-Koshits
  • 1991 - „Demony” F. M. Dostojewskiego. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • 1992 - „Rozbity dzbanek” G. von Kleista. Reżyseria: V. Filshtinsky. Projekt: A. Orłow, kostiumy: O. Savarenskaya (kierownik artystyczny produkcji)
  • 1994 - „Miłość pod wiązami” Yu O’Neilla. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • 1994 - „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay
  • 1994 - „Klaustrofobia” na podstawie współczesnej prozy rosyjskiej. Artysta AE Porai-Koshits
  • 1997 - „Sztuka bez tytułu” A.P. Czechowa. Projekt: A. E. Porai-Koshits, kostiumy: I. Tsvetkova
  • 1999 - „Chevengur” A.P. Płatonowa. Artysta AE Porai-Koshits
  • 2000 - „Molly Sweeney” B. Friela. Artysta D. L. Borovsky
  • 2001 - „Mewa” A.P. Czechowa. Artysta AE Porai-Koshits
  • 2002 - „Chór Moskiewski” L. Petrushevskiej (kierownik artystyczny spektaklu
  • 2003 - „Wujek Wania” A.P. Czechowa. Artysta D. L. Borovsky
  • 2006 - „Król Lear” W. Szekspira. Artysta D. L. Borovsky
  • 2007 - „Życie i los” według V. S. Grossmana, dramaturgia L. Dodina.
  • 2007 - " Melodia Warszawska» L. Zorina (kierownik artystyczny spektaklu) Pomysł scenografii: D. L. Borovsky; Artysta AE Porai-Koshits.
  • 2008 – „Długa podróż w noc” Yu O’Neilla
  • 2008 - „Utracony zawód miłości” W. Szekspira
  • 2009 - „Władca much” W. Goldinga. Scenografia i kostiumy D. L. Borovsky; realizacja scenografii autorstwa A. E. Poraja-Koshitsa.
  • 2009 - „Piękna niedziela za złamane serce” T. Williamsa. Artysta Aleksander Borowski.
  • 2010 - „Trzy siostry” A.P. Czechowa.
  • - „Portret z deszczem” na podstawie scenariusza filmowego A. Wołodina. Artysta A. Borovsky
  • - „Przebiegłość i miłość” F. Schillera. Artysta A. Borovsky
  • - „Wróg ludu” G. Ibsena
  • - „Wiśniowy sad” A. P. Czechowa
Inne teatry
  • - „Róża Bernd” G. Hauptmanna. Artysta L. Michajłow. - Leningradzki Regionalny Teatr Dramatu i Komedii.
  • - „Minor” D. Fonvizina. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay. - Leningradzki Regionalny Teatr Dramatu i Komedii.
  • - „Kontynuacja Don Juana” E. Radzinsky'ego. Projekt M. Kitaev, kostiumy O. Savarenskaya. - Leningradzki Teatr Komedii.
  • - „Łagodny” według F. M. Dostojewskiego. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay. - Leningradzki Teatr Dramatyczny Bolszoj im. M. Gorki.
  • - „Panowie Golovlevs” M. E. Saltykowa-Szczedrina. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay. Moskiewski Teatr Artystyczny nazwany na cześć. M. Gorki.
  • - „Łagodny” według F. M. Dostojewskiego. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay. - Moskiewski Teatr Artystyczny nazwany imieniem. M. Gorki
Produkcje za granicą
  • 1986 - „Bankrut” („Nasi ludzie - będziemy ponumerowani!”) A. N. Ostrovsky'ego. Projekt: E. Kochergin, kostiumy: I. Gabay. - Teatr Narodowy, Helsinki, Finlandia.
  • 1995 - „Elektra” R. Straussa. Prowadzony przez C. Abbado. Artysta D. L. Borovsky. - Salzburgu Festiwal Wielkanocny.
  • 1996 - „Elektra” R. Straussa. Dyrygent K. Abbado. Artysta D. L. Borovsky. - Teatro Communale, Florencja Musical maj.
  • 1998 - „Lady Makbet Rejon Mtsensk„D. D. Szostakowicz. Dyrygent S. Byczkow. Artysta D. L. Borovsky. - Teatro Communale, Florencja Musical maj.
  • 1998 - „Dama pik” P. I. Czajkowskiego. Dyrygent S. Byczkow. Artysta D. L. Borovsky. - Opera Holenderska (Stopera), Amsterdam. „Miłość pod wiązami”

Wyznanie

  • Czczony Artysta RFSRR ()
  • Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej (26 października 1993) - za wielkie osiągnięcia w dziedzinie sztuki teatralnej
  • Nagroda Państwowa ZSRR (1986) - za spektakle „Dom” i „Bracia i siostry” na podstawie twórczości F. A. Abramowa w Małym Teatrze Dramatycznym
  • Nagroda Państwowa Federacji Rosyjskiej (1992) - za spektakl „Młode lata dano nam na zabawę” na podstawie opowiadania S. Kaledina „Strojbat” w Małym Teatrze Dramatycznym w Petersburgu
  • Nagroda Państwowa Federacja Rosyjska(2002) - za występ Akademickiego Małego Teatru Dramatycznego - Teatru Europy „Chór Moskiewski”
  • Order Zasługi dla Ojczyzny III stopnia (24 marca 2009) - za wielki wkład w rozwój rodzimej sztuki teatralnej i wieloletnią działalność twórczą
  • Order Zasługi dla Ojczyzny IV stopnia (9 maja 2004) - za wielki wkład w rozwój sztuki teatralnej
  • Order Honoru (3 lutego 2015) - za wielkie zasługi dla rozwoju kultury i sztuki narodowej, radiofonii i telewizji, prasy oraz wieloletnią owocną działalność
  • Nagroda Prezydenta Federacji Rosyjskiej w dziedzinie literatury i sztuki 2000
  • Oficer Orderu Sztuki i Literatury (Francja, 1994) - za ogromny wkład we współpracę kultur rosyjskiej i francuskiej
  • Nagroda im. Gieorgija Towstonogowa (2002)
  • Doktor honoris causa Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu (2006)
  • Nagroda Federacji Gmin Żydowskich Rosji „Człowiek Roku” (2007)
  • Członek Honorowy Rosyjska Akademia Sztuk
  • Honorowy Prezydent Unii Teatrów Europejskich (2012)
  • Nagroda Teatralna„Złoty reflektor” (2013),
  • Nagroda Rządu Federacji Rosyjskiej w dziedzinie kultury (2014) za stworzenie spektaklu „Przebiegłość i miłość” na podstawie tragedii F. Schillera
  • Nagroda Państwowa Federacji Rosyjskiej za 2015 rok w dziedzinie literatury i sztuki ()

Książki

  • Dodin L.A. Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. „Trzy siostry” Petersburg: „Pory Bałtyckie”, 2011. 408 s. ISBN 978-5-903368-59-4
  • Dodin L.A. Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. Czechow. Petersburg: „Pory Bałtyckie”, 2010. ISBN 978-5-903368-45-7
  • Dodin L.A. Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. Petersburg: „Pory Bałtyckie”, 2009. 432 s., 48 ILL. ISBN 978-5-903368-28-0
  • Dodin L.A. Podróż bez końca. Dialogi ze światem. Petersburg: Sezony Bałtyckie, 2009. 546 s. ISBN 978-5-903368-19-8
  • Dodin L.A. Próby spektaklu bez tytułu. Petersburg: Pory Bałtyckie, 2004. 480 s. ISBN 5-902675-01-4
  • Podróż bez końca Lwa Dodina. Refleksje i wspomnienia. Płatonow obserwowany: notatki z prób / przedmowa Petera Brooka. Londyn: Tantalus Books, 2005.

Napisz recenzję artykułu „Dodin, Lew Abramowicz”

Notatki

Spinki do mankietów

  • na stronie internetowej Małego Teatru Dramatycznego.

Fragment charakteryzujący Dodina, Lwa Abramowicza

Zdumiewające na ich długości chude nogi w powiewnej szacie ten szaleniec biegł szybko, nie odrywając wzroku od Rostopchina, krzycząc coś do niego ochrypłym głosem i dając znaki, żeby się zatrzymał. Porośnięta nierównymi kępkami brody, ponura i poważna twarz szaleńca była chuda i żółta. Jego czarne agatowe źrenice biegły nisko i niespokojnie nad szafranowożółtymi białkami.
- Zatrzymywać się! Zatrzymywać się! mówię! - wrzasnął przeraźliwie i znowu, bez tchu, krzyknął coś z imponującą intonacją i gestami.
Dogonił powóz i pobiegł obok niego.
- Trzy razy mnie zabili, trzy razy powstałem z martwych. Ukamienowali mnie, ukrzyżowali... Powstanę... Powstanę... Powstanę. Rozerwali moje ciało. Królestwo Boże zostanie zniszczone... Trzy razy je zniszczę i trzykroć odbuduję” – wołał, coraz bardziej podnosząc głos. Hrabia Rastopchin nagle zbladł, tak jak zbladł, gdy tłum rzucił się na Wierieszczagina. Odwrócił się.
- Chodźmy... chodźmy szybko! - krzyknął drżącym głosem do woźnicy.
Powóz rzucił się do nóg wszystkich koni; ale przez długi czas za sobą hrabia Rastopchin słyszał daleki, szalony, desperacki krzyk, a przed oczami widział zdziwioną, przerażoną, zakrwawioną twarz zdrajcy w futrzanym kożuchu.
Bez względu na to, jak świeże było to wspomnienie, Rostopchin miał teraz wrażenie, że wbiło się ono głęboko w jego serce, aż do krwi. Teraz wyraźnie czuł, że krwawy ślad tego wspomnienia nigdy się nie zagoi, ale wręcz przeciwnie, im dalej, im bardziej zło, tym bardziej bolesne to straszne wspomnienie pozostanie w jego sercu do końca życia. Usłyszał, wydawało mu się teraz, brzmienie swoich słów:
„Stnij go, a ty odpowiesz mi głową!” - „Dlaczego powiedziałem te słowa! Jakimś cudem powiedziałem... nie mogłem tego powiedzieć (pomyślał): wtedy nic by się nie stało. Widział przestraszoną, a potem nagle stwardniałą twarz smoka, który uderzył, i wyraz milczącej, nieśmiałej wyrzutu, jaki rzucił mu ten chłopak w kożuchu z lisa... „Ale nie zrobiłem tego dla siebie. Powinienem był to zrobić. La plebe, le cechyre... le bien publique” [Mob, złoczyńca... dobro publiczne.] - pomyślał.
Armia wciąż była zatłoczona na moście Jauzskim. Było gorąco. Kutuzow, marszcząc brwi i przygnębiony, siedział na ławce niedaleko mostu i bawił się biczem w piasku, gdy z hałasem podjechał do niego powóz. Mężczyzna w generalskim mundurze, w kapeluszu z pióropuszem, wokół biegają ludzie, albo wściekli, albo z przestraszonymi oczami podszedł do Kutuzowa i zaczął mu coś opowiadać po francusku. Był to hrabia Rastopchin. Powiedział Kutuzowowi, że przybył tutaj, ponieważ Moskwa i stolica już nie istnieją, a jest tylko jedna armia.
„Byłoby inaczej, gdyby Wasza Wysokość nie powiedział mi, że nie poddacie Moskwy bez walki: to wszystko by się nie wydarzyło!” - powiedział.
Kutuzow spojrzał na Rastopchina i jakby nie rozumiejąc znaczenia skierowanych do niego słów, uważnie próbował odczytać coś szczególnego napisanego w tej chwili na twarzy rozmawiającej z nim osoby. Rastopchin zawstydzony zamilkł. Kutuzow potrząsnął lekko głową i nie odrywając badawczego wzroku od twarzy Rastopchina, powiedział cicho:
– Tak, nie oddam Moskwy bez stoczenia bitwy.
Czy Kutuzow, wypowiadając te słowa, myślał o czymś zupełnie innym, czy też powiedział je celowo, wiedząc o ich bezsensowności, ale hrabia Rostopchin nic nie odpowiedział i pospiesznie odszedł od Kutuzowa. I dziwna rzecz! Naczelny wódz Moskwy, dumny hrabia Rostopchin, biorąc bicz w ręce, podszedł do mostu i krzykiem zaczął rozpędzać zatłoczone wozy.

O czwartej po południu wojska Murata wkroczyły do ​​Moskwy. Na przodzie jechał oddział husarii wirtemberskiej, a za nim jechał konno sam król neapolitański z licznym orszakiem.
W połowie Arbatu, w pobliżu św. Mikołaja Objawionego, Murat zatrzymał się w oczekiwaniu na wieści od oddziału wyprzedzającego o sytuacji twierdzy miejskiej „le Kreml”.
Wokół Murata zebrała się niewielka grupa mieszkańców pozostałych w Moskwie. Wszyscy z nieśmiałym zdziwieniem patrzyli na dziwnego, długowłosego szefa ozdobionego piórami i złotem.
- Cóż, czy to sam ich król? Nic! – słychać było ciche głosy.
Tłumacz podszedł do grupy ludzi.
„Zdejmij kapelusz... zdejmij kapelusz” – powiedzieli w tłumie, zwracając się do siebie. Tłumacz zwrócił się do starego woźnego i zapytał, jak daleko jest od Kremla? Woźny, słuchając ze zdziwieniem obcego polskiego akcentu i nie rozpoznając dźwięków gwary tłumacza jako mowy rosyjskiej, nie zrozumiał, co do niego mówiono, i schował się za innymi.
Murat podszedł do tłumacza i kazał zapytać, gdzie są wojska rosyjskie. Jeden z Rosjan zrozumiał, o co go proszono, i nagle kilka głosów zaczęło odpowiadać tłumaczowi. Do Murata podjechał francuski oficer z oddziału przedniego i meldował, że bramy twierdzy są opieczętowane i prawdopodobnie doszło tam do zasadzki.
„OK” - powiedział Murat i zwracając się do jednego z panów ze swojej świty, rozkazał wysunąć cztery lekkie działa i strzelić w bramę.
Artyleria wyszła kłusem zza kolumny podążającej za Muratem i jechała wzdłuż Arbatu. Po zejściu do końca Wzdwiżenki artyleria zatrzymała się i ustawiła w szeregu na placu. Kilku francuskich oficerów kontrolowało armaty, ustawiało je i spoglądało na Kreml przez teleskop.
Na Kremlu usłyszano dzwon na Nieszpory, co zmyliło Francuzów. Zakładali, że było to wezwanie do broni. Kilku żołnierzy piechoty pobiegło do Bramy Kutafiewskiej. Przy bramie leżały kłody i deski. Gdy tylko oficer i jego drużyna zaczęli do nich podbiegać, rozległy się dwa strzały karabinowe spod bramy. Generał stojący przy armatach krzyknął do oficera słowa rozkazu, a oficer i żołnierze uciekli.
Z bramy rozległy się jeszcze trzy strzały.
Jeden strzał trafił żołnierza francuskiego w nogę, a zza tarcz dało się słyszeć dziwny krzyk kilku głosów. Na twarzach francuskiego generała, oficerów i żołnierzy zarazem, jak na rozkaz, dotychczasowy wyraz wesołości i spokoju został zastąpiony upartym, skupionym wyrazem gotowości do walki i cierpienia. Dla nich wszystkich, od marszałka do ostatniego żołnierza, tym miejscem nie była Wzdwiżenka, Mochowaja, Kutafya i Brama Trójcy, ale był to nowy teren nowego pola, prawdopodobnie krwawa bitwa. I wszyscy byli przygotowani na tę bitwę. Krzyki dochodzące z bramy ucichły. Armaty zostały rozmieszczone. Artylerzyści zdmuchnęli spalone marynarki. Oficer wydał polecenie „feu!” [upadł!] i słychać było jeden po drugim dwa gwiżdżące dźwięki puszek. Pociski winogronowe trzaskały o kamień bramy, kłody i tarcze; i na placu unosiły się dwie chmury dymu.
Kilka chwil po ucichnięciu strzałów po kamiennym Kremlu, nad głowami Francuzów rozległ się dziwny dźwięk. Nad murami wzniosło się ogromne stado kawek i kracząc i szeleszcząc tysiącami skrzydeł, krążyło w powietrzu. Wraz z tym dźwiękiem usłyszano przy bramie samotny ludzki krzyk, a zza dymu wyłoniła się postać mężczyzny bez kapelusza, w kaftanie. Trzymając pistolet, wycelował w Francuzów. Feu! - powtórzył oficer artylerii i jednocześnie rozległ się jeden strzał z karabinu i dwa armaty. Dym ponownie zamknął bramę.
Za tarczami nic więcej się nie poruszyło, a żołnierze i oficerowie francuskiej piechoty udali się do bramy. Przy bramie leżało trzech rannych i czterech zabitych. Z dołu, wzdłuż murów, w stronę Znamenki uciekało dwóch ludzi w kaftanach.
„Enlevez moi ca, [Zabierz to” – powiedział oficer, wskazując kłody i zwłoki; a Francuzi, dobiwszy rannych, zwłoki rzucili za płot. Nikt nie wiedział, kim byli ci ludzie. „Enlevez moi ca” – tak o nich mówiono, więc zostały wyrzucone, a później uprzątnięte, żeby nie śmierdziały. Sam Thiers poświęcił ich pamięci kilka wymownych wersów: „Ces nędzarz avaient envahi la citadelle sacree, s”etaient empares des fusils de l”arsenal, et tiraient (ces nędzarz) sur les Francais. On en sabra quelques „uns et on purgea le Kremlin de leur obecności. [Ci nieszczęśnicy wypełnili świętą fortecę, przejęli działa arsenału i strzelali do Francuzów. Część z nich została wycięta szablami i oczyściła Kreml ich obecności.]
Murat został poinformowany, że ścieżka została oczyszczona. Francuzi weszli do bram i zaczęli rozbijać obóz Plac Senacki. Żołnierze wyrzucali krzesła z okien Senatu na plac i rozpalali ogniska.
Inne oddziały przeszły przez Kreml i stacjonowały wzdłuż Maroseyki, Łubianki i Pokrowki. Jeszcze inne znajdowały się wzdłuż Vzdvizhenki, Znamenki, Nikolskiej, Tverskaya. Wszędzie, nie znajdując właścicieli, Francuzi osiedlali się nie jak w mieszkaniach w mieście, ale jak w obozie położonym w mieście.
Choć obdarci, głodni, wyczerpani i osłabieni do 1/3 swoich dotychczasowych sił, żołnierze francuscy weszli do Moskwy w uporządkowanym porządku. Była to wyczerpana, wyczerpana, ale wciąż walcząca i potężna armia. Ale to była armia tylko do chwili, gdy żołnierze tej armii poszli do swoich mieszkań. Gdy tylko ludzie z pułków zaczęli się rozchodzić do pustych i bogatych domów, armia została zniszczona na zawsze i nie powstali ani mieszkańcy, ani żołnierze, ale coś pomiędzy, zwanego rabusiami. Kiedy pięć tygodni później ci sami ludzie opuścili Moskwę, nie stanowili już armii. Był to tłum rabusiów, z których każdy niósł lub niósł ze sobą masę rzeczy, które wydawały mu się cenne i potrzebne. Celem każdego z tych ludzi przy opuszczaniu Moskwy nie było, jak poprzednio, podbój, ale jedynie utrzymanie tego, co zdobyli. Jak ta małpa, która włożywszy rękę w wąską szyjkę dzbanka i chwyciwszy garść orzechów, nie rozluźnia pięści, żeby nie stracić tego, co chwyciła, i tym samym niszczy siebie, Francuza, opuszczając Moskwę, oczywiście musiał zginąć, bo ciągnęli łup, ale wyrzucenie tego łupu było dla niego tak samo niemożliwe, jak małpa nie jest w stanie poluzować garści orzechów. Dziesięć minut po wkroczeniu każdego pułku francuskiego do jakiejś dzielnicy Moskwy nie pozostał ani jeden żołnierz ani oficer. W oknach domów można było zobaczyć ludzi w płaszczach i butach chodzących ze śmiechem po pokojach; w piwnicach i suterenach zaopatrzeniem zarządzali ci sami ludzie; na dziedzińcach ci sami ludzie otwierali lub wybijali bramy stodół i stajni; rozpalali ognisko w kuchniach, piekli, ugniatali i gotowali z podwiniętymi rękami, przestraszeni, rozśmieszali i pieścili kobiety i dzieci. A takich ludzi było wielu wszędzie, w sklepach i domach; ale armii już tam nie było.
Tego samego dnia dowódcy francuscy wydali rozkaz za rozkazem zakazującym rozproszenia wojsk po mieście, surowym zakazem przemocy wobec mieszkańców i grabieży oraz zwołania apelu generalnego jeszcze tego samego wieczoru; ale pomimo wszelkich środków. ludzie, którzy wcześniej tworzyli armię, rozproszyli się po bogatym, pustym mieście, obfitującym w udogodnienia i zaopatrzenie. Tak jak głodne stado chodzi w kupie po gołym polu, ale natychmiast rozprasza się w niekontrolowany sposób, gdy tylko zaatakuje bogate pastwiska, tak armia rozproszyła się w niekontrolowany sposób po bogatym mieście.
W Moskwie nie było mieszkańców, a żołnierze, jak woda w piasek, zostali przez nią wciągnięci i niczym gwiazda niepowstrzymana rozbiegli się na wszystkie strony z Kremla, do którego weszli jako pierwsi. Kawaleria, wchodząc do opuszczonego domu kupieckiego wraz z całym towarem i znajdując kramy nie tylko dla swoich koni, ale i dodatkowych, nadal szła w pobliżu, aby zająć inny dom, który wydawał im się lepszy. Wielu zajmowało kilka domów, pisząc kredą, kto je zamieszkuje, i kłóciąc się, a nawet walcząc z innymi drużynami. Zanim zdążyli się zmieścić, żołnierze wybiegli na zewnątrz, aby obejrzeć miasto, a słysząc, że wszystko zostało porzucone, pospieszyli tam, gdzie mogli za darmo zabrać kosztowności. Dowódcy poszli zatrzymać żołnierzy i sami nieświadomie zaangażowali się w te same działania. Na Carriage Row znajdowały się sklepy z powozami i tłoczyli się tam generałowie, wybierając dla siebie powozy i powozy. Pozostali mieszkańcy zaprosili do siebie swoich przywódców, mając nadzieję, że uchronią się w ten sposób przed rabunkami. Była otchłań bogactwa i końca nie było widać; wszędzie wokół miejsca, które zajmowali Francuzi, były jeszcze niezbadane, niezamieszkane miejsca, w których, jak wydawało się Francuzom, było jeszcze więcej bogactwa. A Moskwa wciągała ich coraz bardziej. Tak jak woda wylewa się na suchy ląd, woda i suchy ląd znikają; w ten sam sposób, ponieważ głodna armia wkroczyła do obfitego, pustego miasta, armia została zniszczona, a obfite miasto zostało zniszczone; był brud, pożary i grabieże.

Francuzi przypisywali pożar Moskwy au patriotisme feroce de Rastopchine [dzikiemu patriotyzmowi Rastopchina]; Rosjanie – ku fanatyzmowi Francuzów. W istocie nie było powodów do pożaru Moskwy w tym sensie, że pożar ten można przypisać odpowiedzialności jednej lub kilku osób. Moskwa spłonęła dlatego, że postawiono ją w takich warunkach, w jakich powinno spłonąć każde drewniane miasto, niezależnie od tego, czy miasto miało sto trzydzieści złych rur strażackich, czy nie. Moskwa musiała spłonąć, bo opuścili ją mieszkańcy, i równie nieuchronnie, jak sterta wiórów zapaliła się, na którą przez kilka dni padały iskry ognia. Drewniane miasto, w którym latem niemal codziennie wybuchają pożary pod mieszkańcami, właścicielami domów i pod policją, nie może powstrzymać się od spalenia, gdy nie ma w nim mieszkańców, ale żyją żołnierze palący fajki, rozpalający pożary na Placu Senackim z krzeseł senackich i gotują sobie dwa razy dziennie. Warto wejść pokojowy wojska osiedlają się w kwaterach we wsiach na znanym terenie, a liczba pożarów na tym terenie natychmiast wzrasta. Do jakiego stopnia powinno wzrosnąć prawdopodobieństwo pożarów w pustym drewnianym mieście, w którym stacjonuje armia obcych? Le patriotisme feroce de Rastopchine i fanatyzm Francuzów nie są tu niczemu winne. Moskwa zapaliła się od rur, od kuchni, od pożarów, od niechlujstwa wrogich żołnierzy i mieszkańców – a nie właścicieli domów. Jeżeli doszło do podpalenia (co jest bardzo wątpliwe, bo nie było powodu, żeby ktoś podpalał, a w każdym razie było to uciążliwe i niebezpieczne), to podpalenia nie można uważać za przyczynę, gdyż bez podpalenia nie byłoby były takie same.
Bez względu na to, jak pochlebne było dla Francuzów obwinianie okrucieństwa Rostopchina, a dla Rosjan obwinianie złoczyńcy Bonapartego lub oddanie bohaterskiej pochodni w ręce swojego narodu, nie można nie zauważyć, że czegoś takiego nie mogło być bezpośrednią przyczynę pożaru, bo Moskwa musiała spłonąć, tak jak musiała spłonąć każda wieś i fabryka, każdy dom, z którego wyjdą właściciele i do którego obcy będą mogli prowadzić dom i gotować sobie owsiankę. Moskwa została spalona przez swoich mieszkańców, to prawda; ale nie przez tych mieszkańców, którzy w nim pozostali, ale przez tych, którzy go opuścili. Okupowana przez wroga Moskwa nie pozostała nietknięta, jak Berlin, Wiedeń i inne miasta, tylko dlatego, że jej mieszkańcy nie ofiarowali Francuzom chleba, soli i kluczy, lecz ją opuścili.

Napływ Francuzów, który 2 września rozprzestrzenił się jak gwiazda po Moskwie, dotarł dopiero wieczorem do bloku, w którym mieszkał teraz Pierre.
Po ostatnich dwóch dniach spędzonych samotnie i nietypowo, Pierre był w stanie bliskim szaleństwa. Całą jego istotę opanowała jedna uporczywa myśl. On sam nie wiedział jak i kiedy, ale ta myśl go teraz opanowała, tak że nie pamiętał niczego z przeszłości, nie rozumiał nic z teraźniejszości; i wszystko, co widział i słyszał, działo się przed nim jak we śnie.
Pierre opuścił dom tylko po to, by pozbyć się skomplikowanej plątaniny wymagań życiowych, która go chwyciła, a którą w swoim ówczesnym stanie udało mu się rozwikłać. Udał się do mieszkania Józefa Aleksiejewicza pod pretekstem porządkowania ksiąg i papierów zmarłego tylko dlatego, że szukał spokoju od trosk życia - a dzięki pamięci Józefa Aleksiejewicza powstał świat wiecznych, spokojnych i uroczystych myśli związanego z jego duszą, zupełnie przeciwnego pełnemu niepokoju zamętu, w który czuł się wciągnięty. Szukał spokojnego schronienia i tak naprawdę znalazł je w biurze Józefa Aleksiejewicza. Kiedy w martwej ciszy gabinetu, opierając się na rękach, usiadł nad zakurzonym biurkiem zmarłego, w jego wyobraźni spokojnie i znacząco, jedno po drugim, zaczęły pojawiać się wspomnienia ostatnich dni, zwłaszcza bitwa pod Borodino i to nieokreślone poczucie jego małości i fałszu w porównaniu z prawdą, prostotą i siłą tej kategorii ludzi, która odcisnęła się w jego duszy pod imieniem oni. Kiedy Gerasim wybudził go z zadumy, Pierre'owi przyszła do głowy myśl, że weźmie udział w rzekomej – jak wiedział – ludowej obronie Moskwy. I w tym celu natychmiast poprosił Gerasima, aby przyniósł mu kaftan i pistolet i oznajmił mu, ukrywając swoje imię, zamiar pozostania w domu Józefa Aleksiejewicza. Potem, podczas pierwszego samotnego i bezczynnego dnia (Pierre próbował kilka razy i nie mógł oderwać uwagi od rękopisów masońskich), kilkakrotnie niewyraźnie wyobrażał sobie poprzednią myśl o kabalistycznym znaczeniu jego imienia w związku z imieniem Bonapartego; ale ta myśl, że on, Russe Besuhof, miał położyć kres mocy bestii, przyszła mu tylko jako jeden ze snów, które bez powodu i bez śladu przebiegały mu przez wyobraźnię.
Kiedy po zakupie kaftana (wyłącznie w celu wzięcia udziału w obronie ludu Moskwy) Pierre spotkał Rostów, a Natasza powiedziała mu: „Zostajesz? Och, jakie to dobre!” – przez głowę przemknęła mu myśl, że byłoby naprawdę dobrze, gdyby nawet zajęli Moskwę, aby w niej został i wypełnił to, co mu zostało z góry ustalone.

Lew Abramowicz Dodin. Urodzony 14 maja 1944 r. w Stalińsku (obecnie Nowokuźnieck) w obwodzie kemerowskim. Radziecki i rosyjski reżyser teatralny, scenarzysta, pedagog. Czczony Artysta RFSRR (1986). Artysta Ludowy Federacja Rosyjska (1993). Laureat Nagrody Państwowej ZSRR (1986) i Rosji (1992, 2002, 2015).

Brat – David Dodin, doktor nauk geologicznych i mineralogicznych, członek korespondent Rosyjskiej Akademii Nauk.

Siostrzenica - Dina Dodina, zastępca dyrektor artystyczny Akademicki Mały Teatr Dramatyczny - Teatr Europy.

Od rodziny rodowitych petersburczyków. W Stalińsku, gdzie się urodził, ewakuowano jego rodzinę.

Po zakończeniu wojny w 1945 roku rodzina wróciła do Leningradu, gdzie dorastał.

Z wczesne lata Leo pasjonował się teatrem. Jego kolega z klasy, z którym uczęszczał do Teatru Twórczości Młodzieży (YUT) w Pałacu Pionierów w Leningradzie pod kierunkiem Matveya Dubrovina.

Po ukończeniu szkoły w 1961 roku Dodin wstąpił do Leningradzkiego Instytutu Teatru, Muzyki i Kinematografii. Początkowo uczył się w grupie aktorskiej, gdzie jego kolegami z klasy byli Olga Antonova, Wiktor Kostetsky, Natalya Tenyakova, Władimir Tykke, Leonid Mozgovoy, Siergiej Nadporożski i inne przyszłe gwiazdy rosyjskiego teatru i kina. Ukończył jednak LGITMiK w 1966 roku na wydziale reżyserii w pracowni Strefy.

W tym samym 1966 roku Lew Dodin zadebiutował jako reżyser teleplayem „Pierwsza miłość” na podstawie opowiadania I.S. Turgieniew.

Pracował w Leningradzkim Teatrze Młodzieżowym, wystawił następujące sztuki: „Nasz cyrk”; „Nasze, tylko nasze…”; „Opowieści Czukowskiego” („Nasz Czukowski”); „Lekcja otwarta” – wszystko w twórczości Zinovy’ego Korogodskiego; „Co byś wybrał?…” A. Kurgatnikova.

Pracę pedagogiczną rozpoczął w 1967 r działanie i reżyserii w LGITMiK, wykształcił więcej niż jedno pokolenie aktorów i reżyserów, profesor, kierował katedrą reżyserii w SPGATI. Lew Dodin opracował własny własną metodę szkolenia dla reżyserów teatralnych. Powiedział: „Chciałbym móc przekazać tym, którzy przyszli na studia, kierować szeregiem umiejętności technologicznych i niezmiennych praw. Kompozycja literacka, kompozycja przestrzenna, kompozycja muzyczna, prawo kontrapunktu – tego zwykle nie uczy się reżyserów. Tematy te wprowadziłem na swoim kursie. Meyerhold obiecał kiedyś, że napisze podręcznik reżyserii, który będzie bardzo krótki i oparty wyłącznie na teorii muzyki. To prawda, bo prawdziwy teatr jest zawsze utwór muzyczny, niezależnie od tego, czy jest w nim muzyka, czy nie... Teatr to rzemiosło stworzone przez człowieka. I jak w innych rzemiosłach, tutaj doświadczenie przekazywane jest z pokolenia na pokolenie, z mistrza na ucznia.”

W latach 1975-1979 pracował w Teatrze Dramatu i Komedii na Liteinach, wystawiał sztuki „Mniejsze” D. I. Fonvizina, „Rosa Berndt” G. Hauptmanna i in.

Zrealizował spektakle na Małej Scenie Teatru Dramatycznego Bolszoj – jednoosobowe przedstawienie „Cichy” na podstawie opowiadania F. M. Dostojewskiego (1981) oraz w Moskiewskim Teatrze Artystycznym – „Gołowlewowie” na podstawie powieści M. E. Saltykowa -Szchedrin (1984), „Cichy” z Olegiem Borisowem (1985).

W 1975 roku współpraca Lwa Dodina z Małym Teatrem Dramatycznym rozpoczęła się od produkcji spektaklu „Zbójnik” na podstawie sztuki K. Chapka. Od 1983 roku jest dyrektorem artystycznym teatru, a od 2002 roku dyrektorem.

Spektakle Lwa Dodina w Małym Teatrze Dramatycznym:

„Zbójca” K. Capka;
„Tatuaż z różą” T. Williamsa;
„Spotkanie” A. Wołodina;
„Żyj i pamiętaj” na podstawie opowiadania W. Rasputina;
„Dom” na podstawie powieści F. Abramowa;
„Ławka” A. Gelmana. Reżyseria: E. Arie;
„Bracia i siostry” na podstawie trylogii F. Abramowa „Pryasliny”;
„Władca much” na podstawie powieści W. Goldinga;
„W stronę słońca” na podstawie jednoaktowych sztuk A. Wołodina;
„Gwiazdy na porannym niebie” A. Galina. Dyrektor T. Szestakowa;
„Stary człowiek” na podstawie powieści Yu Trifonowa;
„Strony zwrotne” (wieczór literacki);
„Gaudeamus” na podstawie opowiadania „Stroibat” S. Kaledina;
„Demony” F. M. Dostojewskiego;
„Rozbity dzban” G. von Kleista;
„Miłość pod wiązami” Y. O’Neilla;
„Wiśniowy sad” A.P. Czechowa;
„Klaustrofobia” oparta na współczesnej prozie rosyjskiej;
„Sztuka bez tytułu” A. P. Czechowa;
„Chevengur” według A.P. Płatonowa;
„Molly Sweeney” B. Friela;
„Mewa” A.P. Czechowa;
„Chór Moskiewski” L. Pietruszewskiej;
„Wujek Wania” A.P. Czechowa;
„Król Lear” W. Szekspira;
„Życie i los” według V. S. Grossmana;
„Melodia Warszawska” L. Zorina;
„Długa podróż w noc”;
„Stracony zawód miłości” W. Szekspira;
„Władca much” W. Goldinga;
„Piękna niedziela dla złamanego serca” T. Williamsa;
„Trzy siostry” A.P. Czechowa;
„Portret z deszczem” na podstawie scenariusza A. Wołodina;
„Przebiegłość i miłość” F. Schillera;
„Wróg ludu” G. Ibsena;
„Wiśniowy sad” A.P. Czechowa.

Po tournée po Anglii w 1988 roku Maly Drama Theatre (za sztukę „Gwiazdy na porannym niebie”) został uhonorowany Nagrodą Laurence’a Oliviera.

W 1992 roku Lew Dodin i prowadzony przez niego teatr zostali zaproszeni do Unii Teatrów Europejskich, a we wrześniu 1998 roku Mały Teatr Dramatyczny otrzymał status „Teatru Europy” – trzeciego po Teatrze Odeon w Paryżu i Teatrze Dramatycznym Teatr Piccolo Giorgio Strehlera.

Występy Lwa Dodina miały miejsce w niemal trzydziestu krajach świata, m.in. w USA, Australii, Japonii, Francji, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Włoszech, Finlandii, Czechach, Hiszpanii, Szwecji, Brazylii, Izraelu, Grecji, Danii, Irlandii , Finlandia, Polska, Rumunia, Norwegia, Portugalia, Kanada, Holandia, Austria, Jugosławia, Nowa Zelandia, Belgia, Węgry.

Jesienią 1999 roku we Włoszech odbył się festiwal wykonań Dodina.

Spektakl „Gaudeamus” został nagrodzony Nagrodą UBU we Włoszech, Certyfikatem Laurence’a Oliviera w Anglii, Nagrodą za najlepsza wydajność NA język obcy we Francji.

Występował za granicą: „Electra” R. Straussa (Święto Wielkanocne w Salzburgu i Teatro Communale w ramach Florence Musical May); „Lady Makbet z Mtsenska” D.D. Szostakowicz (Teatro Communale, Florence Musical May): „Dama pik” P.I. Czajkowskiego (Opera Holenderska (Stopera), Amsterdam).

Autor szeregu książek, w których opowiada o tajnikach sztuki teatralnej i reżyserii – „Próby do spektaklu bez tytułu”, „Dialogi ze światem”, „Zanurzanie się w światach”. W książkach reżyser dzieli się tajnikami pracy nad spektaklami, interakcji z aktorami i opisuje proces prób.

Dodin tak mówił o swoim twórczym credo: „Nieustanne dążenie do doskonałości ze świadomością, że jest to nieosiągalne i ciągła, żywa reakcja na to, co dzieje się w życiu i na to, co dzieje się z tobą. Wiedza o życiu nie jest mentalna, nie w poziomie teorii, ale poprzez osobiste doświadczenie i wyobraźnię.”

„Reżyseria to wyścig o duża odległość. Więcej niż maraton. Wymaga to potężnego treningu życiowego – trzeba gdzieś poprowadzić dużą grupę artystów, poprowadzić teatr jako całość, wszystkich pracowników, wydać mnóstwo pieniędzy na podejmowanie decyzji” – zauważył Lew Dodin.

Życie osobiste Lwa Dodina:

Był dwukrotnie żonaty. Żadnych dzieci.

Pierwsza żona - radziecka i Rosyjska aktorka teatr i kino, Artysta Ludowy Rosji. Byli kolegami z klasy w LGITMiK. Małżeństwo szybko się rozpadło, ponieważ Natalya Tenyakova rozpoczęła związek. Jak powiedziała Tenyakova, zakochawszy się w Jurskim, szczerze powiedziała o tym Dodinowi: „Kiedy zdałam sobie sprawę, co mnie uderzyło, przyszłam i szczerze wyznałam Levie: „Przykro mi, ale się zakochałem”. zbladł i zapytał: „Boże, z kim?” Odpowiedziałem: „Do Siergieja Jurskiego”.

Druga żona - radziecka i rosyjska aktorka teatralna i filmowa, Artystka Ludowa Rosji.

Filmografia Lwa Dodina:

1974 - Bóg jest gdzieś w linii... (dokument) - nauczyciel (niewymieniony w czołówce)
1990 - Lew Dodin. Jego bracia i siostry (dokument)
2006 - Zinowij Korogodski. Powrót (dokument)
2007 - Warstwa kulturowa. Khochinsky i Shuranova (dokument)
2009 - Błękitne morze...biały parowiec...Valeria Gavrilin (dokument)
2009 - Petersburg. Współcześni. Lew Dodin (dokument)
2009 - Opowieści o Leningradzie. Sprawa Korogodskiego (dokument)
2010 - Życie na scenie swojego przeznaczenia (dokument)
2012 - Ruletka aktora. Jurij Kamorny (dokument)

Reżyseria: Lew Dodin:

1965 - Statki w Lissa (spektakl filmowy)
1966 - Pierwsza miłość (spektakl filmowy)
1982 - Dom (spektakl filmowy)
1983 - Ach, te gwiazdy... (spektakl filmowy)
1987 - Meek (spektakl filmowy)
1989 - Gwiazdy na porannym niebie (spektakl filmowy)
2008 - Demony (spektakl filmowy)
2009 - Chevengur (spektakl filmowy)
2009 - Spektakl bez tytułu (spektakl filmowy)
2009 - Chór Moskiewski (spektakl filmowy)

Scenariusze autorstwa Lwa Dodina:

2008 - Demony (spektakl filmowy)
2016 - Życie i los (spektakl filmowy)

Bibliografia Lwa Dodina:

2004 - Próby do spektaklu bez tytułu
2005 - Podróż bez końca. Refleksje i wspomnienia. Płatonow obserwowany: notatki z prób
2009 - Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy
2009 - Podróż bez końca. Dialogi ze światem
2010 - Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. Czechow
2011 - Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. „Trzy siostry”
2016 - Zanurzenie się w światach. " Wiśniowy Sad»

Nagrody i tytuły Lwa Dodina:

Czczony Artysta RFSRR (1986);
- Artysta Ludowy Federacji Rosyjskiej (26 października 1993) - za wielkie osiągnięcia w dziedzinie sztuki teatralnej;
- Nagroda Państwowa ZSRR (1986) - za spektakle „Dom” i „Bracia i siostry” na podstawie twórczości F. A. Abramowa w Małym Teatrze Dramatycznym;
- Nagroda Państwowa Federacji Rosyjskiej (1992) - za spektakl „Młode lata dano nam na zabawę” na podstawie opowiadania S. Kaledina „Stroibat” w Małym Teatrze Dramatycznym w Petersburgu;
- Nagroda Państwowa Federacji Rosyjskiej (2002) - za występ Akademickiego Małego Teatru Dramatycznego - Teatru Europy „Chór Moskiewski”;
- Order Zasługi dla Ojczyzny III stopnia (24 marca 2009) - za wielki wkład w rozwój rodzimej sztuki teatralnej i wieloletnią działalność twórczą;
- Order Zasługi dla Ojczyzny IV stopnia (9 maja 2004) - za wielki wkład w rozwój sztuki teatralnej;
- Order Honoru (3 lutego 2015 r.) - za wielkie zasługi dla rozwoju kultury i sztuki narodowej, radiofonii i telewizji, prasy oraz wieloletnią owocną działalność;
- Nagroda Prezydenta Federacji Rosyjskiej w dziedzinie literatury i sztuki 2000;
- Oficer Orderu Sztuki i Literatury (Francja, 1994) - za ogromny wkład we współpracę kultur rosyjskiej i francuskiej;
- Komandor Orderu Gwiazdy Włoch (Włochy, 12 grudnia 2016 r.);
- Europejska Nagroda Teatralna (2000);
- Nagroda im. Gieorgija Towstonogowa (2002);
- Doktor honoris causa Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu (2006);
- Nagroda Federacji Gmin Żydowskich Rosji „Człowiek Roku” (2007);
- Członek Honorowy Akademia Rosyjska sztuka;
- Honorowy Prezydent Unii Teatrów Europejskich (2012);
- Nagroda Teatralna „Złota Sofit” (2013);
- Nagroda Rządu Federacji Rosyjskiej w dziedzinie kultury (2014) za stworzenie spektaklu „Przebiegłość i miłość” na podstawie tragedii F. Schillera;
- Nagroda Państwowa Federacji Rosyjskiej za rok 2015 w dziedzinie literatury i sztuki (2016)

Lew Dodin nie tylko kieruje petersburskim MDT, noszącym tytuł Teatru Europy, ale także od ponad 20 lat jest kierownikiem wydziału reżyserii w SPGATI i w tym czasie ukończył dwa kursy reżyserskie. Wynik był dziwny. Żaden z reżyserów wydanych w 1994 roku nawet nie zbliżył się do poziomu nauczyciela. A dyplomy reżyserskie dla absolwentów z 2007 roku mistrz w ogóle nie podpisywał. Teatr. Postanowiłem zapytać Lwa Dodina, czy w ogóle da się uczyć reżyserii i czy warto się tego uczyć.

JZ: Krążą plotki, że rozczarował Cię możliwość nauczania reżyserii i zdecydowałeś się całkowicie zrezygnować z zajęć reżyserskich. Jak prawdziwe jest to?

LD: To prawdopodobnie zostało powiedziane w sercach. Uważam jednak, że nauczanie reżyserii jest dosłownie niemożliwe; można próbować uczyć się reżyserii. W w tym przypadku To zależy od ucznia, może nawet bardziej niż od mistrza. Bo w sercu reżyserii – boję się powiedzieć „sztuka” – leży osobisty początek. Wszystko mierzy się skalą jednostki. Inną rzeczą jest to, że – jak mi się wydaje słusznie – zauważył Kama Ginkas w wywiadzie dla Izwiestii, drobna osoba wykształcona jest lepsza niż drobna osoba niepiśmienna. Chciałbym móc przekazać tym, którzy przychodzą na studia, kierowanie szeregiem umiejętności technologicznych i niezmiennych praw. Kompozycja literacka, kompozycja przestrzenna, kompozycja muzyczna, prawo kontrapunktu – tego zazwyczaj nie uczy się reżyserów. Tematy te wprowadziłem na swoim kursie. Meyerhold obiecał kiedyś, że napisze podręcznik reżyserii, który będzie bardzo krótki i oparty wyłącznie na teorii muzyki. To prawda, bo prawdziwy teatr jest zawsze dziełem muzycznym, niezależnie od tego, czy jest w nim muzyka, czy nie. Można też spróbować uczyć praw wynikających z systemu Stanisławskiego. Oczywiście „system Stanisławskiego” w tym przypadku jest definicją warunkową, gdyż jego dosłowne instrukcje są oczywiście przestarzałe, a poza tym nie zawsze wyrażał je skutecznie, posługując się formułami swoich czasów. Trudno więc dziś czytać „Pracę aktora nad sobą” w porównaniu z „Moim życiem w sztuce”. Ale poza „Moim życiem w sztuce” można przeczytać notatki artystyczne Stanisławskiego i jego pamiętniki. To niesamowita lekcja, ponieważ Stanisławski stale analizuje swoją technologię i narzeka na jej niedoskonałości. Boris Vulfovich Zon opowiadał nam, że kiedy ukazała się książka „Moje życie w sztuce”, jeden z niezbyt utalentowanych artystów wykrzyknął z satysfakcją: „Więc K.S. twierdzi, że był złym artystą!” Stanisławski naprawdę wnosi wkład w każdą rolę, którą gra ogromna ilość wypominanie. Ale Boris Vulfovich, który zastał Stanisławskiego na scenie, stwierdził, że jest po prostu niesamowitym artystą. Zarówno ten sam Salieri, którego przeklina, jak i ten sam Otello zostali przez niego znakomicie zagrani. Po prostu Stanisławski zawsze marzył o osiągnięciu doskonałości. Być może ta jakość jest najważniejsza w tym, co nazywamy „systemem Stanisławskiego”.

JZ: Perfekcjonizm?

LD: Ciągłe dążenie do perfekcji ze świadomością, że jest ona nieosiągalna. I ciągła, żywa reakcja na to, co dzieje się w życiu i na to, co dzieje się z tobą. Wiedza o życiu nie jest mentalna, nie na poziomie teorii, ale poprzez osobiste doświadczenie i wyobraźnię. Możesz też spróbować tego nauczyć. Ale będzie to miało sens tylko wtedy, gdy uczeń będzie osobą o świetnym początku osobistym. Często spotykałem błyskotliwych młodych ludzi, którzy początkowo dużo obiecywali, ale potem szybko się wypalili. Reżyseria to wyścig na duże odległości. Więcej niż maraton. Wymaga to potężnego treningu życiowego - trzeba gdzieś poprowadzić dużą grupę artystów, poprowadzić teatr jako całość, wszystkich pracowników, wydać mnóstwo pieniędzy na podejmowanie decyzji... Pamiętam, że za młodu po prostu mnie to dobijało. Musiałem powiedzieć, zrób to czy tamto, a kwota, która zostanie wydana, zależy od tego. Zatem pierwsze sukcesy nie powinny zwodzić. Brook miał świetny start i przez wiele lat Strehler kontynuował z mocą, mówiąc to samo. Dlatego są świetne. Ale wielu, którzy zaczynali obok nich, bardzo szybko przestało. Człowiek stawia swój pierwszy występ w wieku około 25 lat, czyli wyraża doświadczenie 25 lat swojego życia, a kolejny spektakl ukazuje się zwykle nie później niż rok później – czyli nowe doświadczenie jest dopiero rok. A wszystko zależy od intensywności, z jaką reżyser jest w stanie odświeżyć i wzbogacić to doświadczenie oraz od tego, jak bardzo jest zainteresowany otrzymywaniem wrażeń.

JZ: O jakie wrażenia powinien zabiegać?

LD: Przede wszystkim powinny to być doświadczenia podnoszące poziom kultury. Rozpoczynając kurs reżyserii, starałem się wprowadzić wszystkie przedmioty, których mnie nie uczono, a których brak odczuwałem przez całe życie. Ogólnie rzecz biorąc, jestem pewien, że kierowanie edukacją to nie instytut, instytut to dopiero pierwszy krok, praktyka zawodowa zawsze odgrywała ogromną rolę. Teatr to rzemiosło stworzone przez człowieka. I jak w innych rzemiosłach, tutaj doświadczenie przekazywane jest z pokolenia na pokolenie, z mistrza na ucznia. Tak właśnie było z artystami wczesnego renesansu- gdy przynależność do konkretnego warsztatu zadecydowała wiele o losach artysty. Potem usamodzielnił się, ale pobyt w warsztacie, gdzie był już na wpół niezależny, ale nadal pracował u boku mistrza, jest, wydaje mi się, cudowną sceną, dziś już praktycznie wymazaną z doświadczenia teatralnego.

ZhZ: No cóż, sam model teatru prowadzonego przez mistrza odchodzi do lamusa.

LD: A jednocześnie jest dużo teatrów i wystawianych jest wiele przedstawień. Młodzi reżyserzy są poszukiwani. A zatem potrzeba zdobywania doświadczenia, inteligencji i wrażeń artystycznych nie znaczy zbyt wiele. Recenzje publikuje się o każdym spektaklu, jedna z nich zawsze będzie pochwalna – i właśnie to jest dla reżysera ważne, całą resztę można wytłumaczyć głupotą lub stronnictwem autorów. Pieniędzy wystarczy też na opłaty dla wszystkich. Można więc spokojnie przejść do kolejnego występu. Za moich czasów problem był dokładnie odwrotny: młodemu reżyserowi trudno było się przebić, bo reżyserię uważano za zawód ideologiczny. W większości bez radości wspominam swoje młode lata w teatrze, ale jestem wdzięczny losowi, że dał mi możliwość dość długiej pracy jako drugi reżyser w Teatrze Młodzieżowym, wiele się ucząc od Zinovy’ego Jakowlewicz Korogodski. Łącznie z tym, czego nie należy robić. To znaczy, że tam ukształtowała się także moja, że ​​tak powiem, pozycja zawodowa i moralna. To bardzo ważna kwestia dla reżysera, ponieważ nasz zawód to nie tylko wyrażanie siebie, jak artysta czy kompozytor. W teatrze kolory są artystami, przedmiotami i podmiotami oddziaływania reżysera. Trzeba umieć zachowywać się z godnością, być co najmniej tak wysokim jak oni, a jednocześnie mieć pewność, że gdzieś ich zaprowadzą. Nie bez powodu reżysera porównywano do kapitana, który dowodzi statkiem i mówi załodze, że płyniemy właściwym kursem, choć wcale nie jest pewien, czy będzie tam ląd. Nie ma znaczenia, że ​​Kolumb szukał skrótu do Indii, a odkrył Amerykę. Ważne, że dopłynął do jakichś brzegów i utwierdził załogę w przekonaniu, że płyną we właściwe miejsce. To, że po drodze można odkryć coś niespodziewanego, jest cudowne i radosne, ale najważniejsze to próbować pływać i szukać. Wydaje mi się, że największym problemem współczesnej reżyserii jest, co dziwne, skostnienie w pewnych granicach smakowych, których nie wspiera ani kultura, ani bystrość. doświadczenie życiowe, ale reprezentują rodzaj rzeczywistości, w której wszystko jest wywrócone do góry nogami i tylko z tego powodu ma prawo istnieć. I wydaje mi się też, że zarówno krytycy, jak i starsze pokolenie reżyserów, widząc to wszystko, boją się powiedzieć, że król nie ma ubrania, boją się, że będą w mniejszości, że zostaną oskarżeni o głupotę i starcze marudzenie. Zdają się ulegać dziwnemu przekonaniu, że jeśli wszystko zostanie wywrócone do góry nogami, to znaczy, że jest tak, jak powinno być i to coś znaczy, a tak naprawdę to tylko przejaw całkowitego nieprzygotowania i nieumiejętności. Fakt, że taka niemożność staje się dziś coraz bardziej powszechna w całej Europie, jest kryzysem teatru. Fakt, że dziś teatr literatury wysokiej coraz bardziej odchodzi w zapomnienie i zastępowany jest działaniami wizualnymi, świadczy o jakiejś naszej dzikości. Ponieważ to archaika była wizualna w swoich przejawach: dzikus tańczył jakiś taniec przed i po polowaniu, ponieważ w tamtym czasie nie mógł jeszcze wyrazić siebie nawet za pomocą rysunków, nie mówiąc już o pisaniu. A teraz często wracamy do tego archaicznego, jeśli nie superdzikiego. Jednocześnie każdy nowoczesny, że tak powiem, „taniec” teatralny, który tak naprawdę nie ma żadnego znaczenia, znajduje wyjaśnienie, bo wszystko da się wyjaśnić. I ta sytuacja oczywiście ma ogromny wpływ na wzrost niegrzeczności w teatrze.

JZ: Ale teatr wizualny niekoniecznie jest synonimem teatru bezkulturowego?

LD: Niekoniecznie. Pina Bausch miała na przykład wspaniały teatr wizualny, ale powstał w czasach, gdy w pobliżu znajdował się także bardzo potężny teatr wielka literatura, ale dziś tego teatru jest coraz mniej, prawie nie ma już na niego popytu - w każdym razie przez krytykę. Cieszy się dużym zainteresowaniem wśród publiczności: dużo podróżujemy po całym świecie i po Rosji - i widzimy, że od stolic świata po obrzeża publiczność niezwykle żywo reaguje na żywy teatr wielkiej literatury. Zobaczcie, co wydarzyło się w Paryżu na „Demonach” – dziewięciogodzinnym przedstawieniu w obcym języku. Widz pragnie tego rodzaju sztuki, bo tylko ona daje mu możliwość zbiorowego wczucia się w coś i choć na chwilę wyrwania się z samotności, usłyszenia, że ​​ktoś cierpi nie mniej niż on, bo wielka literatura jest opisem cierpienia ludzkości.

ZhZ: Czyli Twoim zdaniem obrazy nigdy nie będą mogły pełnić takiej funkcji?

LD: Nie sądzę, że mogą. Ponownie wartość obrazu zależy od tego, jak głęboką myśl wyraża. Często widzimy ciekawe obrazy i metafory wyrażające bardzo prymitywną myśl. Można sobie wyobrazić bardzo metaforycznego „Hamleta”, ale jeśli w nim Hamlet jest apriorycznie dobry, a Klaudiusz jest apriorycznie zły, to metafory nie powiedzą mi nic nowego. A takich teatrów – rzekomo metaforycznych – jest mnóstwo. Naśladuje twórczość mistrzów teatru metaforycznego, który zawiera w sobie bardzo ważne nowe znaczenia. Na przykład w „Hamlecie” Nyakrosiusa pojawiają się odkrycia związane z duchem jego ojca, jest jego ostatni krzyk rozpaczy, bo rozumie, że spłodził kolejne morderstwo i spowodował śmierć własnego syna. Kiedy dochodzi do odkryć intelektualnych i zmysłowych, metafora daje wiele. Ale dzisiaj najczęściej spotykamy się z imitacją metafory, gdy albo wyraża ona płaskie myśli, albo w ogóle ich nie zawiera. Taki reżyser zazwyczaj pozwala artystom robić, co im się podoba – w najlepszy scenariusz Rozsunie je tak, aby się nie zderzyły.

ZhZ: Niedawno twój student Dmitrij Volkostrelov, który nie otrzymał dyplomu reżyserii, wystawił sztukę „Zamknięte drzwi” na podstawie sztuki Pawła Priażki. Istnieje zatem bardzo jasno wyrażona koncepcja, że ​​naśladownictwo jest diagnozą nowoczesne społeczeństwo. Naśladowanie wszystkiego: czynności, uczuć, życia jako takiego.

LD: Tak, słyszałem, że to ciekawy występ, ale jeszcze go nie widziałem. Czy to jest przedstawienie młodzieżowe?

ZhZ: Pracują tam wszyscy twoi uczniowie - koledzy z klasy Volkostrelovej: Alena Starostina, Ivan Nikolaev, Pavel Chinarev, Dmitry Lugovkin i inni. Nadal trzymają się razem i oczywiście rozumieją się nawzajem.

LD: Dzięki Bogu. cieszę się. Myślę, że pomysł, o którym mówisz, nie jest pozbawiony sensu. Stanisławski dokonuje bardzo ostrego rozróżnienia między pojęciami „rytm” i „tempo”. Dlatego właśnie pojawia się koncepcja „rytmu tempa”. Często tempo może być bardzo szybkie, ale rytm jest zerowy. I odwrotnie, tempo może być bardzo wolne, ale rytm – czyli napięcie życia duchowego, bicie serca – może być bardzo wysoki. Nie chcę wyjść na fałszywego patriotę z Petersburga, ale kiedyś przez dwa lata pracowałem w Moskwie, którą zawsze bardzo kochałem i nadal kocham, i nagle odkryłem, że życie tam ma szalone tempo. bardzo niski rytm. Co więcej, można to zrozumieć tylko od wewnątrz, ponieważ na zewnątrz wszystko wydaje się aktywnie żyć, poruszać się, kłócić się ze sobą. Okazało się jednak, że wewnętrznie wszystko stanęło w miejscu. Jest to problem współczesnej kultury w ogóle – kiedy kwestie społeczne zastąpić kwestie artystyczne. Na przykład w Anglii (lub we Francji – to nie ma znaczenia) znacznie łatwiej jest dostać grant na sztukę, w której bierze udział dwóch Afrykanów, dwóch Japończyków i dwóch Żydów, niż na sztukę, w której biorą udział wszyscy Anglicy, a oni wystawiają Szekspira czy Czechowa.

ZhZ: Są inne kryteria: na przykład reżyserzy filmowi zapewniają, że dość łatwo jest pozyskać pieniądze od producentów, jeśli przekona się ich, że zamierza się nakręcić film artystyczny.

LD: Ale trzeba przyznać, że dość dziwnie jest świadomie powiedzieć, że tworzę dom artystyczny. Robię to, co robię. Uczę się czegoś. Do czego to doprowadzi, nie da się przewidzieć. Jak wiadomo, zapach róży opisuje się na tysiąc sposobów. Aby znaleźć nowy, są dwie możliwości: albo poznać te tysiące sposobów i znaleźć tysiąc pierwszy, albo nie znać żadnego z nich i przez przypadek wygadać coś wcześniej niewidzianego. Myślę, że drugi trend obecnie znacznie tłumi pierwszy.

ZhZ: Lew Abramowicz, czy z tego, co przed chwilą powiedziałeś wynika, że ​​reżyserów należy kształcić w teatrze słowa – a jeśli potrafią profesjonalnie wykonywać tę, w miarę, rzecz biorąc, tradycyjną pracę, to mogą spokojnie szukać czegoś innego, nowego? ?

LD: Nie powiedziałbym teatru słów, ale teatru wielkiej literatury, wielkich tematów. Przecież nie na próżno literatura powstawała przez wieki i nie na próżno przedstawiła światu tylu tytanów myśli. Dziś mam zaszczyt być członkiem jury Wielkiej Książki. Niemal z rzędu wygrywają książka Dmitrija Bykowa o Pasternaku i książka Pawła Basińskiego o Lwie Tołstoju. Wydaje się, że nie są to postacie współczesne, które bardzo trudno analizować z perspektywy współczesnego życia. Ale dzięki temu, że istnieje potężny bohater, jego osobowość podnosi samych autorów. Powiedziałbym nawet: są trzy hipostazy Teatr Bolszoj- wielka literatura, duży obraz i świetna muzyka. Dlatego musimy się uczyć. Już sama potrzeba uczenia się wskazuje na obecność osobistego początku. Drobna osobowość jest zwykle zadowolona z siebie. Ten, kto nie jest z siebie zadowolony, kto rozumie, że wokół niego jest świat, którego nie zna, jest gotowy na bycie uczniem, na bycie drugim. W końcu bycie uczniem trwa przez całe życie. Podobnie jak Cwietajewa: „Godzina praktyki jest uroczyście nieunikniona w życiu każdego”.

ZhZ: Dlaczego Twoi uczniowie tak Cię zdenerwowali, że w ogóle zdecydowałeś się porzucić pomysł szkolenia dyrektorów?

LD: Nie, nie zdecydowałem się odmówić. Nawet o tym myślę przyszły rok pójść na kurs reżyserski. Bo zarówno jedno, jak i drugie pokolenie moich absolwentów odkryło teraz pewne niedociągnięcia, których nie mogłem przewidzieć.

JZ: Czy to są braki pokoleniowe?

LD: Nie, osobiste. W rezultacie okazało się, że było to osobiste. Ponieważ ludzie bardzo szybko przyswajają rzeczy zewnętrzne i technologię, ale z wielkim trudem odnajdują to, co wewnętrzne. Powiedział to nawet Towstonogow, który wiedział, jak uczyć reżyserów. Na każdym kursie miał kilka znaczących postaci, a dziś jego uczniowie wciąż wiele wyznaczają we współczesnym teatrze. Ale Towstonogow też kilkakrotnie skarżył mi się, że nie może chodzić na występy swoich uczniów, ponieważ nigdy nie spodziewał się, że tak dorośnie. Może czasami się mylił – rzeczywiście uczeń jest ważny tylko wtedy, gdy w czymś zaprzecza nauczycielowi. Mój nauczyciel Boris Vulfovich Zon również nigdy nie chodził na przedstawienia z udziałem swoich słynnych uczniów. I rozumiem, czego się bał: utraty energii złudzeń – myśli, że się nauczył, a wtedy zobaczy diabła. Kiedyś jednak pojechał, bo było to osobiste zaproszenie – artysta Leonid Dyaczkow wykonał niezależny performans oparty na „ Martwe dusze" Pamiętam, że następnego dnia Boris Vulfovich przyszedł do publiczności zszokowany. „Okazuje się, że to dobra rzecz” – powiedział. „Nigdy się tego nie spodziewałem”. Ten zdrowy sceptycyzm nauczyciela jest niezwykle potrzebny, brakuje mi go.

JZ: Czy lubisz swoich uczniów?

LD: Lubię aktorów. Tak, a reżyserzy się rozwijają. Musimy po prostu poczekać. Można więc powiedzieć, że Dima Volkostrelov dał dobry występ. Przez całe pięć lat aspirował do reżyserii - chociaż podczas kursu tak naprawdę nie pokazał się jako reżyser, ale pilnie się uczył, to prawda. I cieszę się, jeśli teraz rośnie. Cieszę się z każdego sukcesu moich uczniów.

ZhZ: Dima, w przeciwieństwie do wielu młodych reżyserów, regularnie odwiedza bibliotekę.

LD: Wydaje mi się, że właśnie tego się nauczyli – czytać książki: o życiu i o sztuce. To samo w sobie nie jest tak mało, ale chcę więcej.

ZhZ: Czy Twoje dwa kursy reżyserii różniły się zasadami i formami szkolenia?

LD: Pierwszym kierunkiem było aktorstwo i reżyseria: najpierw zrekrutowaliśmy 9-osobową grupę reżyserów, a w następnym roku rekrutowaliśmy artystów, a ten ostatni kierunek to aktorstwo i reżyseria, czyli wszyscy studenci byli rekrutowani w tym samym czasie i studiował przez pięć lat, ale niektórzy z nich starali się o reżyserię. I tu jest ciekawie: na kursie, gdzie rekrutowano najpierw reżyserów, a potem aktorów, nieco poszkodowaną stroną byli artyści, bo reżyserom poświęcono wiele wysiłku i istniała taka więź między mną a studentem aktorzy - kurs reżyserski. W efekcie aktorzy, jak mi się wydaje, coś stracili. Ale na kursie aktorstwa i reżyserii ci, którzy próbowali uczyć się reżyserii, wiele stracili, bo niewiele z nimi pracowałem, pomyślałem, że jeśli zrozumieją wszystko, co robimy z artystami, pisząc sztukę, to tak zrobią, chcąc nie chcąc, naucz się czegoś. Tak uczyłem się u Borisa Vulfovicha Zona: nie dał mi ani jednej lekcji reżyserii. Wstąpiłem na kurs aktorski, od pierwszego roku zacząłem robić niezależne testy, a gdzieś pod koniec drugiego Boris Vulfovich przeniósł mnie na wydział reżyserii. Byłem oczywiście szczęśliwy, że miałem do dyspozycji cały kurs aktorski: mogłem z nimi spróbować wszystkiego i asystować Borisowi Vulfovichowi w występach dyplomowych. Ale, co dziwne, Boris Vulfovich był bardzo ironiczny w stosunku do zawodu reżysera. Przecież on sam był kiedyś genialnym reżyserem, ale tak bardzo wierzył w sztukę aktorską według Stanisławskiego, że reżyserię uważał za coś głęboko drugorzędnego. Pocieszał mamę, opowiadając jej o mnie: „No cóż, jeśli nie uda mu się reżyserować, lektura artystyczna zawsze może się uczyć.

ZhZ: Rozumiem dobrze, że z najnowszy numer Nie dałeś nikomu dyplomu reżyserskiego?

LD: Wydaliśmy dyplom Siergiejowi Szczepicynowi po tym, jak wystawił trzy przedstawienia. Ale każdy ma prawo je otrzymać. Tutaj Lena Solomonova wykazuje skłonności reżyserskie i chciałbym w jakiś sposób pomóc jej w awansie.

JZ: Czy są jakieś prace Twoich pierwszych reżyserów, które zrobiły na Tobie wrażenie?

LD: Cóż, na przykład widzę, jak rośnie Igor Konyaev – tak, właściwie już urósł. Bardzo energicznie dążył do reżyserii, był bardzo pracowity – Igor pisał ogromne prace semestralne. Pracowaliśmy wtedy nad „Sztuką bez tytułu”, a uczniowie mieli za zadanie: odnaleźć materiały dotyczące życia ziemianina, życia majątku koniec XIX wiek. Więc Konyaev napisał całą rozprawę. Jest bardzo skrupulatną osobą. Teraz kieruje Teatrem Rosyjskim w Rydze i myślę, że to sprawiedliwe. Jestem zadowolony z tego, jak rozwija się Oleg Dmitriew: szczęśliwie, jak mi się wydaje, łączy swój rozwój aktorski (grał wiele poważnych ról na scenie) z rozwojem reżyserskim. Oleg założył swój mały teatr, co nie przeszkadza mu w pracy w MDT. Oleg Dmitriew ma określone gusta, preferencje artystyczne, jest bardzo wykształcony - i podobnie jak Konyaev, pracowity i pedantyczny. Wydaje mi się, że z występu na występ przynosi to coraz więcej owoców. Bardzo interesuje mnie rozwój Yury Kordonsky'ego, który, moim zdaniem, został już etatowym profesorem (i to bardzo poważne stanowisko) na Uniwersytecie Stanforda. Yuri koncertuje na całym świecie, w Rumunii po prostu noszą go na rękach. Ale jednocześnie pozostał osobą bardzo miękką, subtelną i na zewnątrz dyskretną. Yura bardzo ciekawie współpracowała z nami przy „Domie Bernardy Alby”. Trzeba więc po prostu umieć poczekać – talent reżysera objawia się stopniowo.

Lew Dodin jest reżyserem teatralnym w Petersburgu, który kształcił artystów i reżyserów, których nazwiska są dziś znane w całej Rosji. Lew Abramowicz wykłada w Rosyjskim Państwowym Instytucie Sztuk Scenicznych, prowadzi kursy mistrzowskie w języku obcym szkoły teatralne i jest członkiem jury teatralnych i nagrody literackie.

Dyrektor artystyczny Małego Teatru Dramatycznego w Petersburgu jest zdobywcą wielu prestiżowych nagród rosyjskich i zagranicznych w dziedzinie sztuki, zdobywcą nagród Złota Maska i Złota Podsufitka.

Dzieciństwo i młodość

Lew Abramowicz Dodin urodził się 14 maja 1944 r. w mieście Stalińsku, które obecnie nazywa się Nowokuźnieck. Tam rodzice chłopca przeczekali ewakuację z Leningradu w trudnych czasach oblężenia. Kiedy wojna się skończyła, mieszkańcy miasta wrócili do swoich domów, a wraz z nimi rodzina Dodinów.

Mały Lew od najmłodszych lat interesował się teatrem. Często bywał na przedstawieniach dziecięcych, a potem młodzieżowych na scenach petersburskich. Jako uczeń uczył się w Teatrze Twórczości Młodzieży, zorganizowanym w Pałacu Pionierów. W tym momencie chłopiec zdał sobie sprawę, że chce połączyć swoje życie z teatrem. Pierwszą wiedzę o teatrze przekazał Lewowi szef koła Matwiej Dubrowin. Po ukończeniu szkoły Dodin wiedział dokładnie, kim chce zostać.


W 1961 roku wstąpił do Leningradzkiego Instytutu Teatru, Muzyki i Kinematografii, zostając studentem Boris Zone. Koledzy z klasy młody człowiek okazali się Leonidem Mozgowojem, Siergiejem Nadporożskim i innymi artystami, którzy w przyszłości stali się sławnymi postaciami teatru.

Dodin studiował aktorstwo, ale ukończył je rok później, jednocześnie doskonaląc zawód reżysera. Po otrzymaniu dyplomu w 1966 roku, rok później świeżo upieczony reżyser uczył studentów aktorstwa i podstaw reżyserii na swojej macierzystej uczelni.

Teatr

Debiut reżyserski Lwa Dodina miał miejsce w 1966 roku. Niedawny absolwent wyreżyserował oparty na tej historii spektakl telewizyjny „Pierwsza miłość”. Następnie zaproponowano mu pracę w Teatrze dla Młodych Widzów w Leningradzie. W 1973 roku odbyła się premiera spektaklu „Nasi ludzie – numerujmy”. W murach Teatru Młodzieżowego Dodin współpracował z reżyserem Zinovym Korogodskim, przejmując jego doświadczenie i podejście do pracy z aktorami.


Po pewnym czasie w Teatrze Liteiny wyprodukował spektakle „Mniejszy” i „Rosa Berndt”. W 1975 roku w życiu Lwa Dodina pojawił się Mały Teatr Dramatyczny, z którym w przyszłości będzie związana biografia reżysera.

Pierwszym przedstawieniem w murach teatru, który stał się domem reżysera, był oparty na tym dziele „Zbójca”. Zespół zaangażował się wówczas w prace nad produkcjami „Spotkanie” i „Tatuaż z różą”. Premiera, która pozwoliła mówić o Dodinie jako o jednym z najlepsi reżyserzy nowoczesności, stał się spektaklem „Dom” na podstawie powieści. W 1983 roku Lew Abramowicz przyjął stanowisko dyrektora artystycznego MDT i piastuje je do dziś.


Pierwszą produkcją w jego nowej roli była sztuka „Bracia i siostry”. To projekt o trudnym losie, który przedostał się na scenę przez ciernie cenzury i stał się wyznacznikiem koncepcji „metody Dodina”. Trendy artystyczne i w tym okresie ukształtowały się narzędzia nieodłącznie związane ze stylem twórczym reżysera. Występy reżysera pozostawiają niewiele osób obojętnymi, a dzięki jego szkole niejeden artysta MDT zyskał ogólnorosyjską sławę.

Metodę Dodina badają eksperci teatralni. Krytycy dochodzą do wniosku, że słowo odgrywa w inscenizacjach mistrza dużą rolę i za jego pomocą to, co opisywane na scenie, nabiera globalnego znaczenia. Monologi i dialogi w przedstawieniach reżysera są niezwykle ważne, a on sam tworzy swoje dzieła jako jedną całość, w której wszystko się ze sobą łączy i istnieją uzasadnione związki przyczynowo-skutkowe.


Lew Dodin propaguje koncepcję domu teatralnego, w którym uczestniczą wszyscy uczestnicy proces twórczy współpracować, tworząc wspólny projekt jako artyści i twórcy. Dodin nie uczestniczy w pokazach spektakli wolne miejsca. Bilety na spektakle wyprzedane są bez względu na wiek.

Kierując przez wiele dziesięcioleci Małym Teatrem Dramatycznym Lew Abramowicz Dodin wystawiał na jego scenie sztuki „Gwiazdy na porannym niebie”, „Gaudeamus”, „Władca much”, „Bracia i siostry”, „Demony”, „Król Lear ”, „Podstępność i miłość”, „Utracona praca miłości”, „Życie i los” i inne. Mistrz płaci wielka uwaga repertuar klasyczny i często sięga po dzieła. W MDT prezentowane są „Mewa”, „Wujek Wania”, „Wiśniowy sad”, „Sztuka bez tytułu”, które niezmiennie przyciągają miłośników twórczości Dodina i Czechowa.


Lew Dodin nie jest znany ze swojej delikatności w pracy z aktorami. Jest wymagający i oczekuje pełnego zaufania i zrozumienia we wspólnej pracy. Wśród znani artyści jego teatr i uczniowie – Piotr Semak, Igor Konyaev, Leonid Alimov, Andrey Rostovsky i inni. O szkole Dodina mówiło się w mieście Petersburgu i innych miastach teatralnych Rosji.

W 1992 roku MDT stał się częścią Związku Teatrów Europejskich, a od 1998 roku otrzymał nazwę Mały Teatr Dramatyczny Europy. W tym statusie był trzeci po paryskim Odeonie i Piccolo Strehlera w Mediolanie. W 2002 roku Lew Dodin został dyrektorem MDT. Jego nazwisko jest dziś znane w Europie, a reżyser jest przedstawicielem współczesnej rosyjskiej sztuki teatralnej. Reżyser regularnie prowadzi kursy mistrzowskie za granicą, współpracuje z teatrami zagranicznymi, zasiada w jury wielu konkursów i nagród.


Obecnie Lew Dodin jest autorem kilkudziesięciu spektakli operowych i dramatycznych wystawianych na scenach całego świata. Reżyser wystawił „Bankrupt” w Fińskim Teatrze Narodowym, a w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wyprodukował „Salome” i „Electrę”, „Cichy” i „Władcy Golovleva”. Główny występy muzyczne wyprodukował we współpracy z Jamesem Conlonem i Claudio Abbado, najwybitniejszymi dyrygentami naszych czasów.

Twórcze osiągnięcia i sukcesy postaci teatralnej zostały nagrodzone nagrodami państwowymi ZSRR i Federacji Rosyjskiej, a także Nagrodą Prezydenta Federacji Rosyjskiej.

Książki

Lew Abramowicz dzieli się swoim postrzeganiem sztuki teatralnej, koncepcją metody reżyserskiej i swoim podejściem do pracy z dziełami z książek autorskich. W 2004 roku opublikował pracę „Próby spektaklu bez tytułu”, która opowiada historię laboratorium, w którym powstają prace nad przyszłą inscenizacją. To nagranie z próby pokazujące, jak tekst na scenie nabiera wizualnej formy.


Książka „Dialogi ze światem” z serii „Podróż bez końca” opowiada o rozwoju i problemach współczesna kultura i teatr. Połączyła rozmowy ze współpracownikami, opisy kursów mistrzowskich i laboratoriów, wywiady i wyjątkową narrację o życiu MDT od 1984 do 2008 roku, a także nagrania prób.

Druga książka, kontynuująca cykl, nosi tytuł „Immersion in Worlds” i ma podobną tematykę. Zawiera nagrania prób do 3 przedstawień programowych teatru: „Demony”, „Gaudeamus” i „Chevengur”. Kolejne książki z serii mają podobną koncepcję i opisują pracę nad spektaklem, interakcję z artystami, analizę literackiego podłoża przedstawień, proces prób i przechodzenie materiału z wykonawcami.

Życie osobiste

Lew Abramowicz nie mówi o relacjach z kolegami, partnerami projekty kreatywne, przyjaciele i krewni. Niektórzy dzielą się tą informacją o Dodinie w wywiadach, ale życie osobiste reżysera pozostaje w cieniu. Wiadomo, że reżyser był żonaty z aktorką Natalią Tenyakovą, ale małżeństwo się rozpadło.


Dziś Lew Dodin jest żonaty z artystką teatru MDT Tatianą Szestakową. Ich związek nie zawsze jest łatwy, ale para jest małżeństwem już dość długo. Żona reżysera również nie opowiada o relacjach rodzinnych. W ich związku nie ma dzieci. Opublikowane w Internecie rzadkie zdjęcia, które przedstawiają twórczą parę.

Teraz Lew Dodin

Lew Abramowicz Dodin kontynuuje reżyserię i działalność pedagogiczna. MDT regularnie produkuje nowe produkcje, w których bierze udział jego reżyser otwarte klasy mistrzowskie oraz zostaje gościem programów o kulturze i sztuce.


Produkcje teatralne

  • 1980 – „Dom”
  • 1985 – „Bracia i Siostry”
  • 1987 – „Gwiazdy na porannym niebie”
  • 1990 – „Gaudeamus”
  • 1997 – „Sztuka bez tytułu”
  • 2001 – „Mewa”
  • 2003 – „Wujek Wania”
  • 2006 – „Król Lear”
  • 2007 – „Życie i los”
  • 2008 – „Stracony zawód miłości”
  • 2009 – „Władca much”
  • 2010 – „Trzy siostry”
  • 2014 – „Wiśniowy sad”
  • 2017 – „Hamlet”

Bibliografia

  • 2004 – „Próby do „Sztuki bez tytułu”
  • 2005 – „Podróż bez końca. Refleksje i wspomnienia. Płatonow”
  • 2009 – „Podróż bez końca. Dialogi ze światem”
  • 2009 – „Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy”
  • 2010 – „Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. Czechow”
  • 2011 – „Podróż bez końca. Zanurzenie się w światy. „Trzy siostry”
  • 2016 – „Zanurzenie w światy. „Wiśniowy sad”