»Duhovni napotki«: Praksa in izkušnja »Upadesha Manjari« je le eden od Maharšijevih dnevnih pogovorov z obiskovalci, ki jih je posnel njegov bhakta Sri Nathanananda, vendar je poskušal vprašanja in odgovore urediti tako, da je prvi sistematičen

27. POGLAVJE Duhovna presenečenja Zanimivo je, da sem se dolga leta samo ukvarjal s svojim poslom in kariero in skorajda nisem opazil Božje prisotnosti v svojem življenju ali njegovih dejanj v življenju mojih prijateljev. Zdaj, ko sem prehodil določeno duhovno pot, opažam Božje delovanje

(Bach, Johann Sebastian)

Johann Sebastian Bach se je rodil 21. marca 1685 v Eisenachu, majhnem mestu Turingije v Nemčiji, kjer je njegov oče Johann Ambrosius služil kot mestni glasbenik, njegov stric Johann Christoph pa kot organist. Fant je zgodaj začel študirati glasbo. Oče ga je menda naučil igrati violino, stric orgle, zaradi dobrega sopranskega glasu pa je bil sprejet v cerkveni zbor, ki je izvajal motete in kantate. Pri 8 letih je deček vstopil v cerkveno šolo, kjer je zelo napredoval. Srečno otroštvo se je zanj končalo pri devetih letih, ko je izgubil mamo, leto kasneje pa še očeta. Siroto je v svoj skromni dom vzel starejši brat, organist v bližnjem Ohrdrufu; tam se je fant vrnil v šolo in z bratom nadaljeval študij glasbe. Johann Sebastian je preživel 5 let v Ohrdrufu.

Ko je dopolnil petnajst let, je na priporočilo svojega učitelja dobil možnost nadaljevati šolanje na šoli St. Michaela v Lüneburgu v severni Nemčiji. Do tja je moral prehoditi tristo kilometrov. Tam je živel s polnim penzionom, prejemal majhno štipendijo, študiral in pel v šolskem pevskem zboru, ki je užival velik ugled (t.i. jutranji zbor, Mettenchor). Bilo je zelo pomembna faza pri izobraževanju Johanna Sebastiana. Tu se je seznanil z najboljšimi primeri zborovske literature, začel odnose z slavni mojster orgelsko umetnost Georga Böhma (njegov vpliv je očiten v Bachovih zgodnjih orgelskih skladbah), pridobil vpogled v Francoska glasba, ki sem jo imel priložnost slišati na dvoru v sosednjem Celju, kjer je bila zelo cenjena Francoska kultura; poleg tega je pogosto potoval v Hamburg, da bi poslušal virtuozno igro Johanna Adama Reinckena.

Eseji

Bachovo delo predstavlja vse glavne zvrsti poznega baroka z izjemo opere. Njegova zapuščina obsega dela za soliste in zbore z instrumenti, orgelske skladbe, klaviature in orkestralna glasba. Njegova močna ustvarjalna domišljija je oživela izjemno bogastvo oblik: v številnih Bachovih kantatah je na primer nemogoče najti dve fugi enake zgradbe. Vendar pa obstaja strukturno načelo, ki je zelo značilno za Bacha: simetrična koncentrična oblika. Nadaljuje večstoletno tradicijo, Bach uporablja polifonijo kot svojo glavno izrazna sredstva, a hkrati njegove najkompleksnejše kontrapunktične konstrukcije temeljijo na jasni harmonski osnovi – to je bil nedvomno trend nova doba. Na splošno sta »horizontalni« (polifonični) in »navpični« (harmonični) princip pri Bachu uravnotežena in tvorita veličastno enotnost.

kantate

Večino Bachove vokalne in instrumentalne glasbe sestavljajo sakralne kantate: ustvaril je pet ciklov takih kantat za vsako nedeljo in za praznike v cerkvenem letu. Do nas je prišlo približno dvesto teh del. Zgodnje kantate (pred letom 1712) so bile napisane v slogu Bachovih predhodnikov, kot sta Johann Pachelbel in Dietrich Buxtehude. Besedila so vzeta iz Svetega pisma ali iz luteranskih cerkvenih pesmi – koralov; skladba je sestavljena iz več razmeroma kratkih delov, običajno kontrastnih po melodiji, tonaliteti, tempu in izvajalski kompoziciji.

Osupljiv primer Bachovega zgodnjega kantatnega sloga je čudovita Tragična kantata (Actus Tragicus) št. 106 (Gospodov čas - najboljši čas, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit). Po letu 1712 se je Bach obrnil k drugi obliki duhovne kantate, ki jo je v luteransko rabo uvedel pastor E. Neumeister: ne uporablja citatov iz svetega pisma in protestantskih pesmi, temveč parafraze svetopisemskih fragmentov ali koralov. V tej vrsti kantate so odseki jasneje ločeni med seboj, med njimi pa so uvedeni solistični recitativi ob spremljavi orgel in generalnega basa. Včasih imajo takšne kantate dva dela: med bogoslužjem je bila med deli pridiga. TO ta tip pripada večini Bachovih kantat, vključno s kantato št. 65. Vse bodo prišle iz Sabe (Sie werden aus Saba alle kommen), na dan nadangela Mihaela. Kantata št. 19. In bila je bitka v nebesih (Es erhub sich ein Streit), na praznik

Reformacije št. 80 Močna trdnjava, naš Bog (Ein" feste Burg), št. 140. Vstani iz spanja (Wachet auf). Poseben primer je kantata št. 4 Kristus je ležal v verigah smrti (Christ lag in Todesbanden): it uporablja 7 kitic istoimenskega korala Martina Lutra, v vsaki kitici pa je koralna tema obravnavana drugače, v finalu pa zveni v preprosti harmonizaciji so tudi povsem solistične kantate v Bachovi zapuščini - na primer ganljiva kantata za bas z orkestrom št. 82. Dovolj zame (Ich habe genug) ali briljantna kantata za sopran in orkester št. 51 Naj vsak dih hvali Gospoda ( Jauchzet Gott in allen Landen). Ohranilo se je tudi več posvetnih Bachovih kantat: nastale so ob rojstnih dnevih, imenih, poročnih slovesnostih visokih uradnikov in drugih posebnih priložnostih 211, katerega besedilo se posmehuje nemški obsedenosti s čezmorsko pijačo. V tem delu, tako kot v Kmečki kantati št. 217, se Bachov slog približuje slogu komična opera njegova doba.

2. Zgodnje kantate in tradicije nemške sakralne glasbe 17. stoletja

Raznolikost zgodnjih Bachovih kantat

Zgodnje kantate Johanna Sebastiana Bacha so verjetno ene najbolj zanimivih tako za raziskovalca kot za poslušalca. Te kantate so napisane zelo raznoliko, zelo individualno. Če je pozneje, v Leipzigu, Bach pogosto, veliko pisal kantate, poskušal slediti določenemu modelu in določeni izbrani rešitvi, so mu delovne razmere, preden se je preselil v Leipzig, dopuščale veliko eksperimentiranja, veliko preizkušanja. Rezultati so bili zelo različni. Vse ni bilo odvisno le od Bacha, ampak seveda od njegovih libretistov, od besed, ki jih je vzel za libreto svojih kantat. Toda med temi kantatami je veliko pravih biserov in takšnih biserov, ki na splošno nimajo kaj podobnega, ki so edinstveni tako v zgodovini glasbe kot v samem Bachovem delu.

Prelomnica v zgodovini nemške cerkvene glasbe

Pri tem ne smemo pozabiti, da se je ravno Bachovo zgodnje delo zgodilo na prelomnici v zgodovini nemške cerkvene glasbe. Ta glavni glasbeni dogodek dneva - liturgija - se je začel dramatično spreminjati. V 17. stoletju so nastajala dela na svetopisemska besedila, na luteranske cerkvene pesmi, bolj ali manj vse to je sledilo neki specifični tradiciji iz 15. stoletja, hkrati pa se je nekoliko izogibalo najnovejšim vseevropskim tokovom. ki jih je v prvi vrsti določila Italija, nato delno tudi Francija. No, za Nemčijo – najprej Italijo. Ti trendi izvirajo iz glasbeno gledališče, iz opere, iz posvetnega stila. In glasba Nemcev je bila nekoliko staromodna, še posebej, ko je šlo za cerkveno glasbo.

To je pravzaprav dobro za cerkveno glasbo; absolutno ni treba pisati neke vrste avantgarde. A hkrati je ta novi slog, nova operna glasba odpirala velike mamljive možnosti tako skladatelju kot njegovemu soavtorju, še več, polnopravnemu soavtorju, včasih je veljal celo za glavnega avtorja - libretista. Pišite pesmi in glasbo, ki so zelo ekspresivne, polne afektov, polne strasti! To je skušnjava izraznosti.

V stari nemški cerkveni glasbi tega ni bilo. Je po svoje zelo ekspresivna in povezana predvsem s tehnikami glasbene retorike. Prav v Nemčiji se je v 17. stoletju razvilo močno teoretično učenje o ustvarjanju glasbenih del s posnemanjem govorniških tehnik. Nemci so bili zelo temeljiti. Analizirali so že obstoječa dela klasikov, začenši z Orlandom di Lassom, izjemnim nizozemskim skladateljem, ki je deloval na bavarskem dvoru konec 16. stoletja. Nadalje so seveda z analizo del svojih sodobnikov in nemških cerkvenih avtorjev ustvarili celoten zapleten sistem, kako lahko ekspresivne glasbene poteze poudarijo en ali drug pomen besed. Bilo je visoka umetnost, je imela svojo izraznost, hkrati pa še vedno niso imeli nekakšnega morja razvnetih strasti, ki jih je mogoče najti v operni glasbi.

Kantata in oratorij kot žanrski obliki

In časi so se spremenili. In na prelomu iz 17. v 18. stoletje, ko Bach dopolni približno petnajst let in se iz mladostnika postopoma spremeni v najstnika zrel skladatelj, ki je ustvaril svoje prve mojstrovine - v tem času se je v Nemčiji pojavila potreba po posodobitvi vsega, vključno s cerkveno glasbo. In tu so imeli pesniki ključno vlogo.

Pesniki so se želeli meriti s svojimi italijanskimi sodobniki, želeli so pisati poezijo za glasbene zvrsti, ki so cvetele v Italiji. In to pomeni kantato in oratorij. Kantata je bila v Italiji izključno posvetna zvrst, v Nemčiji pa je takoj postala tudi duhovna zvrst, čeprav so v Nemčiji pisali tudi posvetne kantate. Oratorij je povsem duhovna zvrst, ki je nastajala tako v Italiji kot od začetka 18. stoletja v Nemčiji.

Kakšna je bila posebnost te nove duhovne verzifikacije? Prvič, ta verzifikacija je omogočila pisanje recitativov in arij – nekaj, česar smo vajeni v operah, ki so nastale v drugi polovici 17. stoletja l. Italijanska opera in v italijanskem oratoriju. Pravzaprav je bil oratorij tedaj v Italiji razumljen predvsem kot spiritualna opera – preprosto opera z duhovnim zapletom. Včasih so mimogrede uprizorili tudi kakšno dramatizacijo. Tisti. bila je skoraj opera, le bolj skromna, seveda.

Torej recitativ, v katerem bi lahko s patosom govorili o nečem, in arija, ki predstavlja strast v čista oblika, to je prav tisti občutek, ki ga izzovejo nekatere pomembne besede. No, v operi so to seveda vse vrste ljubezenskih strasti, tukaj pa so duhovne strasti, v sakralni glasbi, povezane z bojem proti zlu, najprej bodisi z izvirnim grehom bodisi z grehom v človekovem življenju. .

Erdmann Neumeister - reformator žanra kantate

In če govorimo posebej o žanru kantate, potem je imel svojega reformatorja. Ime mu je bilo Erdmann Neumeister, bil je izobraženec, v 90. letih 17. stoletja je predaval na univerzi v Leipzigu. Kasneje so bili objavljeni in poželi veliko odobravanje. In poleg tega se je, ko je leta 1697 postal župnik, odločil, da tradicionalne librete za glavno glasbo cerkvene službe nadomesti z libreti v novem italijanskem duhu, takimi libreti, ki bi bili napisani svobodno, tj. nerimanega, praviloma verza, hkrati pa bi nakazoval možnost ustvarjanja tako recitativov kot arij. In njegovi prvi cikli kantatnih besedil so se imenovali: »Svete kantate namesto cerkvene glasbe«. Kirchenmusik - to je bila oznaka stare igre bodisi na svetopisemsko besedilo, bodisi na besedilo luteranske pesmi ali na neke ode, kot so takrat rekli, t.j. o strofični poeziji v 17. stol. Ampak nekaj tradicionalnega v vsakem primeru.

Namesto prav te Kirchenmusik ali Kirchenstück predlaga pisanje Geistliche Cantaten, tj. sakralna dela na podlagi poezije, ki je bila uporabljena v posvetnih italijanskih kantatah. In prvi cikel je ustvaril leta 1700, ga objavil leta 1704, nato pa so se njegovi naslednji cikli pojavili leta 1708, 1711, 1714 in 1716. Leta 1716, ko se je preselil v Hamburg, je tam postal ugleden duhovnik. Toda takrat je bil že splošno priznan reformator, inovator na področju duhovne poezije.

Tukaj bi vas rad spomnil na te iste cikle, kajti Neumeister in za njim mnogi drugi nemški pesniki so napisali več kot en libreto. Napisali so vrsto besedil za vse praznike cerkvenega leta. Tisti. vse nedelje in vse praznike, tako premične kot nepremične. To je bil velik pesniški opus, za katerega bi skladatelj lahko napisal cikel kantat.

Zgodovina nastanka BWV 4 – Christ lag v Todesu Bandenu

In tako skladatelji rade volje poprimejo za Neumeistrove cikle, pesniki ga začnejo posnemati, tu nekje v bližini pa je še zelo mlad Johann Sebastian Bach, ki se prav tako želi preizkusiti v tej novi poeziji. Ampak ne takoj. Bach ima čudovita dela, napisana v starem duhu. In le ena njegovih prvih kantat je kantata št. 4, velikonočna kantata Christ lag v Todesu Bandenu, »Christ lay in the shrouds of death«.

Datum njenega nastanka seveda ni natančno znan, Bach je, tako kot večina skladateljev svojega časa, le redko navedel datum nastanka na primer na naslovni strani ali kje drugje. Temu se je izogibal, čeprav včasih uporablja takšne oznake. Poleg tega niso ohranjeni vsi rokopisi Bachovih zgodnjih kantat. V Leipzigu je že začel pisati redne cikle, potem pa je vse to že izbral, shranil in naredil tako grandiozne opuse.

Toda tukaj ni bilo vse ohranjeno, veliko pa se je ohranilo zaradi dejstva, da je, tako kot v primeru Četrte kantate, ko je prispel v Leipzig, čutil, da nima časa, da bi vsako nedeljo napisal kantato in se je celo naučil . Bilo je neverjetno težko. In zato je uporabil staro glasbo. In prav to četrto kantato je uporabil v prvih dveh velikih nočeh, ki ju je služil v Leipzigu. To nam daje 9. april 1724 in 1. april 1725. Toda iz vsega je razvidno, da je tu uporabil veliko prejšnje delo. Po slogu je veliko zgodnejši in če analiziramo rokopise (seveda se zdaj ne bomo spuščali v te podrobnosti), je tudi jasno, da je obstajala veliko starejša različica.

In tu so raziskovalci Bachovega dela prišli do zaključka, da gre najverjetneje za prav tisto kantato, s katero je Bach kot testno delo dobil službo v Mühlhausnu - enem tistih mestec, kjer je delal kot zelo mlad, in leta 1707, potem se izkaže, na veliko noč, konec aprila, je bilo to delo napisano in 24. maja je bilo odobreno kot glasbenik v Mühlhausnu. To delo mi je bilo zelo všeč. Kaj točno je bilo, ni znano, obstaja pa velika verjetnost, da je bilo prav to, kar bomo danes poslušali, o čemer bomo govorili, izrečeno v Mühlhausnu.

Po tradiciji starih mojstrov

To delo je nenavadno v Bachovem delu. To je pred-Neumeistrova kantata, napisana v tradiciji starih mojstrov. Morda je bil celo v izročilu Johann Pachelbel, ki je obravnaval to besedilo in je bil tesno povezan z družino Bach, tak Bachov dedek po učiteljski strani, bi lahko rekli. In ta kantata spada v tisto vrsto nemških tradicionalnih cerkvenih kantat, ki se strogo gledano sploh ne imenujejo kantate.

Te se niso imenovale kantate. To je delo per omnes versus, tj. "skozi vse kitice." To pomeni, da je vzeta protestantska duhovna pesem in je vsaka njena kitica glasbeno obdelana na edinstven, individualen način za določeno skladbo, skladatelj pa delo predstavi kot zaporedje kitic te luteranske cerkvene pesmi, ki pa se ne zapoje enostavno. , ne tako, kot bi lahko pela skupnost - preprosti akordi z jasno zvenečo melodijo v zgornjem glasu ... Melodija pa seveda še vedno mora zveneti jasno; brez jasno slišnih besed ni mogoča luteranska glasba. Toda to zahteva veliko kompozicijsko spretnost.

Cerkvena pesem Martina Luthra: izvor in značilnosti

Kaj je tu še pomembnega v zvezi s to kantato? Seveda je pomembno besedilo. To je delo, napisano po besedah ​​Luthra. Navsezadnje je bil Luther čudovit in zelo spreten pesnik, njegove pesmi je cerkev zelo spoštovala in skladateljevo nagovarjanje teh pesmi mu je nalagalo prav posebno odgovornost. Povedati je treba, da je Bach to neko arhaičnost Luthrove pesmi zelo subtilno občutil in mu je že v začetku 18. stoletja uspelo uporabiti arhaično maniro, ki temelji na glasbeni retoriki, s skladateljsko izraznostjo. Tisti. ta izraz, ki je lasten tradicionalni nemški glasbeni retoriki, je popeljal do skrajnosti in ostal zvest Luthrovemu zgodnjemu reformnemu besedilu.

Zakaj govorimo o tem? Najprej moramo razumeti razliko med temi zgodnjimi reformnimi besedili. So predvsem doktrinarne in dogmatične narave. Luther je ustvaril svoja besedila, da bi verniki lahko globoko razumeli pomen te pesmi in zaznali dogme, tj. osnovna, neomajna načela vere, povsem zavestno, ponavljanje teh verzov, ponavljanje teh živih podob, ki so bile seveda pogosto parafraze evangelija, hkrati pa so bile zelo jasno predstavljene poetično in zelo živo predstavljene kot podobe. Zahvaljujoč temu, ko se je resnično naučil, je oseba zapustila cerkev. In tu seveda govorimo predvsem o odrešenju človeka, tj. O nauku, ki je osnova luteranstva, smo govorili že na prvem predavanju.

In to besedilo - "Kristus je ležal v plenicah smrti" - je pri Lutru še posebej večplastno. Njegovi prototipi vključujejo znamenito velikonočno srednjeveško zaporedje »Kristjani darujejo hvalnice velikonočni daritvi«. Tisti. To je tista linija, o kateri smo govorili tudi v prvem predavanju, ki se razteza od prvih poskusov, da bi si bolj smiselno predstavljali in po svoje preoblikovali vero znotraj katolicizma, v poznem srednjem veku. To latinsko sekvenco je neznani avtor seveda prevedel v nemščino; to je bila predreformacijska nemška pesem, tako imenovana Leise, ker Nemcem niso bili všeč ti široki napevi, ki so bili v južnoevropski, rimskokatoliški glasbi, vedno so jih želeli podtekstovati, vsak zlog. Zelo jim je bilo všeč, da so vedno imela jasna besedila. Luther je to izkoristil, izpopolnil to Leise in jo predstavil v svoji izdaji. In nastala je res velika poezija, moram reči, v kateri je sedem kitic in teh sedem kitic čudovito podaja bistvo dogajanja na veliko noč in ves krščanski pomen tega praznika.

Taktična oblika in prva kitica

Zdaj se bomo posvetili temu besedilu, predvsem bom, morda z nekaterimi odstopanji, citiral čudovit prevod Petra Meščerinova.

Že prva kitica te cerkvene pesmi kaže Luthrovo spretnost. Zdi se, da je vse zelo preprosto. Običajna oblika za Luthrove pesmi in za mnoge nemške luteranske cerkvene pesmi je taktna oblika, kjer sta dva kratka verza, dvostih in refren, Abgesang, ki ima lahko tudi več vrstic. In vse zelo jasno razdeli. Prvi dve vrstici: "Kristus je ležal v verigah smrti, // umrl je za naše grehe." To je prvi verz. Tisti. obračamo se k temu, kar vidimo, Jezusovi smrti. "Vstal je in nam dal življenje." Tukaj je pravzaprav drugi verz. Vse je zelo preprosto, vse je na začetku zelo strogo. Strogo gledano, kakšen je pomen praznika? Tukaj je. Kristus je ležal v teh plenicah in vstal iz groba. In refren kliče k srčnemu odzivu: »Veselimo se, slavimo Boga, // Zahvaljujmo se mu in zapojmo mu: // Aleluja!« Vse je zelo jasno in za Bacha je to zelo priročno. Sledil bo tej strukturi. In šele nato začne Luther v naslednjih kiticah podrobno razlagati nekatere posamezne podrobnosti pomena, kot da bi se poglobil v teme, ki jih začrta praznik.

Kantata Simfonija

Kaj počne Bach? No, najprej, Bach ustvari absolutno briljantno simfonijo za to kantato. Simfonija v tistih časih baroka seveda ni simfonija Mozarta, Beethovna ali Petra Iljiča Čajkovskega, kot smo vajeni, ne klasični ali romantični cikel, ampak preprosto instrumentalna skladba. V tej igri z vso retorično ganljivostjo igra glavne intonacije Luthrove pesmi, ki ima res tako otožne intonacije kot melodični vzorec, ki spominja na križ, ta znana tema križ, ki ga pogosto najdemo pri Bachu, včasih z namenom, včasih ne z namenom. Ampak tukaj je res ta vzorec v obliki križa - kot bi si ga zamislil Luther prav v tej pesmi.

In tukaj so instrumenti, ki jih igra Bach ... In tam je zanimivo. Seveda je prisoten godalni ansambel, navadne violine, viole in violončela v basu. Toda za nastop v Leipzigu je sprva nameraval podvojiti tudi glasove s tako starodavno kompozicijo - ansamblom pozavnih, na vrhu pa so bili kornet, baročni pozavni in korneti z zelo mehkim, zelo melodičnim zvokom. To so zelo posebni inštrumenti, če imate možnost poiskati njihov zvok, tega ni težko storiti na internetu, lahko cenite vso melodičnost in vso globino tona, ko je podvojen. Tudi to je zelo arhaičen način, h kateremu se je Bach zelo verjetno namenoma zatekel, da bi poudaril staro tako pesmi kot samega zapleta.

Zborovska fantazija

Torej, po tej zelo ekspresivni simfoniji, za katero se zdi, da poslušalcu pomaga, da se odpove nekaterim posvetnim mislim in se uglasi z zaznavanjem besede ... Ker je tukaj zelo pomembno, pri Bachu ni treba samo zapomniti besed, ampak vse to doživljati tudi s srcem, čeprav Če bi le besedilo bilo dogmatično. Prvi del piše tako, kot bo kasneje pisal v svojih kantatah, že v zrelih, v Leipziških kantatah. To je fantazija na temo te luteranske pesmi. Včasih pravijo "koralna fantazija".

Tisti. zgornji glas, sopran, nas z dolgimi trajanji, tako da je vse jasno slišno, vodi skozi to pesem, drugi glasovi pa posnemajo ta zvok, vendar ne natančno, ampak kot da posnemajo z različnimi intonacijami bolj živ zvok, bolj gibljiv in v skladu s tem prenašanje ekspresivnosti. Tu se vsi inštrumenti tudi nadaljujejo z igranjem, kar ustvari zelo gosto in čustveno bogato, čutno bogato glasbeno teksturo.

In pri Bachu vse sledi Lutru. Relativna resnost prvih dveh verzov, nato pa se občutki počasi sprostijo v refrenu. Gibanje postaja vse bolj živo, intenzivno in ko pridemo do “Aleluja”, je že občutek veselja. Toda Bach se ne ustavi, zamenja znake, ki označujejo glasbeno velikost, tako da se gib z napredovanjem aleluje podvoji in pravzaprav slišimo pravi ples. Zdaj boste slišali ta trenutek, ko je res, kot pravijo, kralj David zaplesal ob petju svojih psalmov. Aleluja je vzklik ravno iz velikonočnih psalmov, to sta dobro vedela tako Luter kot Bach, bila sta zelo izobražena človeka.

In ja, tako ekstatični ples se pojavi čisto na koncu te prve kitice. Kar je pravzaprav glavno razpoloženje počitnic.

Zanimivo je, da je kantata seveda napisana v molu. In to je pomembno, saj je praznik sam še vedno obdan z razpoloženjem velikega tedna. Vsi se spomnijo, kako so doživljali in se vživljali v Kristusa in njegovo trpljenje, vse to ne mine tako hitro, v tem ni lahkomiselnosti. In v tej kantati bomo slišali in videli veliko trpljenja. Toda kljub temu se zdi, da nas ritmi sami vodijo v to alelujo in v ta ekstatični ples.

Pomen velikonočne daritve

Nato nam Luther začne razlagati, kaj se je zgodilo in zakaj. In seveda druga kitica Luthrove pesmi natančno opisuje pomen tega, kar se je zgodilo. Zakaj, strogo gledano, je moral Kristus rešiti človeštvo, zakaj je moral opraviti to velikonočno žrtev? In druga kitica govori o tem, kako je nekoč smrt zaradi izvirnega greha pridobila ogromno moč. Tisti. človek je postal suženj smrti. Tako kot so Jude nekoč zasužnjili Egipčani, tako človek ni mogel storiti ničesar glede smrti.

In ta brezup, to največjo nesrečo, ki lahko doleti človeka, Bach v svoji glasbi prenaša z absolutno genialnostjo. Takšno glasbeno dramaturgijo ustvarja. Zelo se umakne od tega velikonočnega veselja, ki je zazvenelo ob koncu prvega dela, in ustvari glasbo, duet soprana in alta, v katerem slišimo besede o smrti, ločene s premori in kot da se gib ustavi. Vse otrpne. In ta vrsta izgubljenosti človeka, njegova šibkost pred smrtjo je prikazana z neverjetno umetniško močjo.

To je zelo dobra soba za tiste sodobne izvajalce, ki želijo Bachovi glasbi dati največjo izraznost. Tu upočasnijo tempo (in to povsem razumno) in poudarijo to stanje zmedenosti in šibkosti, ki se pojavi na samem začetku velikonočne zgodbe.

In pravzaprav celotna pesem govori prav o boju za to moč. Ali ima smrt moč nad človekom ali ne? V resnici je velika noč zmaga nad močjo smrti. In že v tretji kitici so znamenite besede iz pisma apostola Pavla Korinčanom, njegov znameniti citat preroka Ozeja: »Smrt, kje je tvoje želo? Hudiča, kje je tvoja zmaga? - tukaj parafrazirajo, to je ena od parafraz, h kateri se zateka Luther. "Odvzel je vso moč in moč smrti, // pustil ji je le nepomemben videz." Prevod patra Petra. Bach je še močnejši: Da bleibet nichts // denn Todov Gestalt, torej nichts - »nič«.

Pravzaprav je tudi pri Bachovih predhodnikih prav ta nichts vedno odigrana zelo ekspresivno, pri kakšnem Dietrichu Buxtehudeju na primer v kantatah. Buxtehude ni bil le odličen organist, ampak tudi avtor številnih naravnost čudovitih cerkvenih vokalnih in instrumentalnih del. In nichts je vedno poudarjen s premori (in to je tudi retorična figura) in zelo ekspresivnimi intonacijami. In to slišimo tudi pri Bachu.

Ta tretji verz je prikazan, strogo gledano, kot absolutno čudovita glasba. To je takšen trio: bas, violina, ki igra tako gladke šestnajstine, in tenor, ki razglaša besede pesmi, ki jih je Bach nekoliko olepšal in ritmiziral. In do tega trenutka, ko od moči smrti ne ostane nič, pride Bach in naredi zelo ekspresivne premore, nato pa izpiše spremembo tempa: adagio. Adagio ni samo počasen tempo, ampak violina spraska šestnajstinke, seveda hitro. Nasploh je to glasba, ki je pri Bachu povezana predvsem z nečim odločilnim, ko violina tako na hitro strga šestnajstinke.

In res, Jezus prihaja, je bojevnik, je zmagovalec. Tu pa se vse ustavi in ​​na eni strani se pokaže nemoč smrti pred Jezusovim obličjem, na drugi strani pa ta adagio prikazuje trpljenje. Spominja nas, kako hudo je bilo človeku, ko je bila smrt živa.

In tukaj moramo razumeti, da čeprav smo zmagali, to še ni takšen trenutek zmage, ko je minilo bog ve koliko let in zmago samo proslavljamo, ne da bi si predstavljali, kakšna strašna cena je bila plačana in kakšna groza je sledila ta zmaga. In ta najstrašnejši, starodavni sovražnik človeka, smrt, leži poražen prav tu blizu. In gledamo ga, in ta groza nas še ni zapustila, ta bolečina nas ni zapustila. In zdi se, da je ta trenutek opomin na to, kar se je zgodilo.

Podoba bitke - bojna polifonija

In že po tretji kitici vidimo, da pravzaprav tu vojaška tema, vojaška podoba v tej kantati, v skladu, strogo gledano s tem, kar je napisal Luther, neizogibno stopi v ospredje. Tu je še eno Bachovo zelo zgodnje odkritje, zelo verjetno iz leta 1707, ki ga bo kasneje veliko uporabljal v svojih kantatah - to je, da rad razporeja številke simetrično. In res obožuje zborovske portale. Če je sedem kitic, kje bo potem zbor? V prvi, četrti in sedmi kitici. In četrta kitica je refren, ki je v tem primeru zapet brez solističnih godal, le z basom, ki neposredno govori o bitki. Čudovita, osupljiva bitka med življenjem in smrtjo. Tukaj Bach spet piše glasbo polifono, tj. vsi glasovi so bolj ali manj enakovredni, en glas odmeva od drugega, in to nas bolj spominja na zmedo, ki se zgodi med bitko. Tisti. podoba bitke se pojavi, kot da je tik pred nami, in to ravno zaradi čisto glasbenih prijemov.

A ne samo, da Bach uredi vse to bojno polifonijo. Na koncu daje svoji glasbi posebno izraznost, ko pride do rezultata. Ena smrt je pogoltnila drugo, in to je seveda spet svetopisemska parafraza, in smrt je bila deležna posmeha, posmeha. Bach v tem trenutku dobesedno opusti vso polifonijo in spravi zbor v smeh, v posmeh prav tej smrti. Kajti največja zmaga nad sovražnikom ni samo njegovo ubijanje, je tudi zasmehovanje, zasmehovanje tistega, kar je nekoč povzročalo grozo. In Bach to res počne z neverjetno vnemo. Še vedno je mlad, je temperamenten - no, koliko je star, 22 let. Stopnja čustvenosti je tu absolutno ogromna.

In potem, seveda, aleluja. To je seveda eden od čustvenih vrhuncev kantate in se nahaja v središču, kot rezultat celotne te bitke.

In zdi se, da je bila zmaga dosežena, kaj drugega lahko rečemo? Toda potem, ko se je vse zgodilo na čustvenem nivoju, še vedno obstaja intelektualni načrt. Treba je namreč pojasniti povezavo med novo veliko nočjo in staro, starozavezno veliko nočjo.

Starozavezne reminiscence v basovskem delu

In tukaj Bach ravna zelo modro: rešil je bas, najnižji glas - imeli smo duet soprana in alta, nato tenor solo, nato zbor, zdaj pa se zdi, da se je spustil najnižje od vseh. Govorimo o basovskem solu, vendar tam igrajo vsa godala, ki mu ustvarijo neko ekspresivno ozadje. In govorimo o velikonočnem jagnjetu, torej, strogo povedano, o Kristusu. In spominjajo se resničnosti stare zaveze velike noči. O tem, kako so bila vrata Izraelcev zaznamovana s krvjo, o tem, da - tukaj so zelo pomembne besede - vera premaga smrt, no, tako rekoč premaga in uničevalec nam ne bo več škodil.

In tukaj se Bach zateče k nekaj popolnoma neverjetnim izraznim tehnikam. Takšnih preskokov iz samega zgornjega registra basa v sam spodnji, tako intenzivnih melodičnih potez pri Bachu verjetno ne bomo našli nikjer drugje. Tisti. zadnjič prikazuje moč smrti, jo slika z nekaj otroške naivnosti, a hkrati z veščino velikega skladatelja. In zdaj se ta arhaizem spet vrača k nam.

Tisti. Da, vi in ​​jaz vidimo, da nas Luthrovo besedilo nenehno pošilja tja, do prvih časov, to je značilno za Luthrova besedila. Izvirni greh, judovska pasha in takšne arhaične predstave o smrti kot o nekakšnem skoraj mitološkem bitju. In s pomočjo tako pretirane glasbene retorike nam Bach to pokaže nenavadno ekspresivno. To so seveda nekaj super neverjetnih stvari.

Duet soprana in tenora: svetloba razganja temo

In za konec še predzadnja kitica. Tokrat je duet sopranistke in tenorista. Tukaj je seveda Luthrova glavna alternativa dan in noč, vendar Bach to nekoliko popravi. Najprej kaže, kako svetloba razganja temo. Da je v resnici tema nepomembna in takoj, ko svetloba osvetli vse, izgine. In to je izginotje teme, zdi se, da izgine.

V napevih, ki imajo še vedno tako posebne ritmične figure, kjer note niso združene po dva, kot običajno, ampak po tri, v glasbi se temu reče trojčki ... Ti trojčki so bili na splošno vedno povezani z nekakšnim veseljem. In tu se pripravijo na veselje, hkrati pa pokažejo, kako vse to izgine. Strogo gledano je noč greha verschwunden, tj. izginila, izhlapela. To je beseda, ki se je oklepa Bach; Tu ne dela več močnih kontrastov, zakaj jih je treba, pokazati globoko noč, potem dan ... Vse se je že zgodilo. Tisti. To je tudi zelo subtilen pristop, zelo subtilen prikaz Luthrovega besedila. Ne ravno proti zrnu. A hkrati izbirati poudarke, da bi zgradili to glasbeno dramaturgijo, ki še vedno sega do končnega slavja.

Končna kitica

No, in zadnja kitica. Njen problem je zelo zanimiv. To je problem tudi za sodobne izvajalce. Ker je Bach v Leipzigu sledil lokalni tradiciji. Tam je bilo treba na koncu izvesti koral v popolnoma enaki tradicionalni zborovski teksturi, tj. akordov, ko bi se teoretično lahko pridružila skupnost. Res je, da je Bach napisal te dele, te akorde precej zapleteno, tako da je malo verjetno, da bi skupnost res lahko pela zraven. A vsaj teoretično bi lahko, sploh če bi bil v njem nekdo zelo glasbeno nadarjen ali, nasprotno, veliko razmišljal o sebi. glasbeno, to se včasih zgodi v cerkvi. Torej, te akorde slišimo, zelo so slovesni, vse napove besedilo, inštrumenti podvajajo glasove, da vse skupaj zveni slovesno, da je zvočno tako sijoč portal. Natančneje, ni več portal, ampak kako naj mu rečemo ... Kulisa. Slovesni zaključek te celotne kantate.

To je pravzaprav tisto, kar je bilo storjeno v Leipziških rokopisih. Tukaj govorimo o velikonočnem kruhu, da ja, to je, kot vi in ​​jaz razumemo, nekvašen kruh, narejen brez kvasa, na hitro, saj velika noč pravzaprav ne pride takrat, ko smo se nanjo dolgo pripravljali, ampak ko smo in ne čakamo, no, glede na celotno starozavezno zgodovino. In sliši se zelo dobro. To počne večina sodobnih izvajalcev.

Toda očitno je tam, v mladosti, Bach naredil nekaj drugega. Leipziška pravila ga niso zavezovala in preprosto je vrnil glasbo prvega stavka – seveda ne simfonije, ampak prvo kitico druge številke. Čeprav so številke naša celotna enota, Bach v svojih rokopisih nikoli ni zapisal besede "število". Na koncu se vrne. Tisti. spet ti premiki na "Aleluja". In aleluja ples.

Tisti. ponovno nas vrača k temu veselemu plesu, a zdaj, ko smo vse dojeli, o vsem premislili in vse doživeli. In to seveda daje zelo močan učinek. Še bolj mi je všeč, ko slišim to zgodnjo različico, ki jo naši čudoviti izvajalci tudi čudovito prikažejo. Zdi se mi, da je res ta arhaični Bach nekaj povsem posebnega in naravnost čudovitega.

Viri

1. Cherednichenko T. V. Interpretacija tradicije v umetnosti J. S. Bacha // T. V. Cherednichenko. Priljubljene / ur.-komp. T. S. Kyuregyan. M.: Nacionalni raziskovalni center "Moskovski konservatorij", 2012. str. 213–239.
2. Dürr A. Kantate J. S. Bacha. S svojimi libreti v nemško-angleškem vzporednem besedilu / rev. in prev. avtor Richard D. P. Jones. N. Y. in Oxford: Oxford University Press, 2005. str. 262–266.
3. Gardiner J. E. Bach. Glasba v nebeškem gradu. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Pogl. 5.
4. Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XX VI International e wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein , 12. do 14. junija 1998 / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, str. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

Vodilna zvrst Bachovega vokalno-instrumentalnega dela je duhovna kantata. Bach je ustvaril 5 letnih ciklov kantat, ki se razlikujejo po pripadnosti cerkveni koledar, po besedilnih virih (psalmi, zborovske kitice, »svobodna« poezija), po vlogi korala itd. Od posvetnih kantat sta najbolj znani »Kmečka« in »Kava«.

Zvrst duhovne kantate (št. 12 z zborom »Weinen, Klagen«) v smislu, ki je značilen za Bachova zrela dela, se je v nemški glasbi izoblikovala prav v njegovem času in v veliki meri z njegovim prizadevanjem. Takrat v Evropi znana italijanska kantata je bila po svoji kompoziciji in naravi glasbe blizu opernim fragmentom. Bachovi predhodniki so se v nemški kantati močno naslanjali na protestantski koral in Bachove polifone forme, poglabljali pa so značilnosti nemške kantate in hkrati veliko pogumneje kot drugi vanjo udejanjali dosežke novega. umetnosti svojega časa, zlasti opere. Bachove duhovne kantate kljub razmeroma majhnemu obsegu celote obsegajo nenavadno širok nabor izraznih sredstev. V njihovo sestavo so vključeni polifonični zbori, koralne priredbe, arije in govori različnih vrst, ansambli, instrumentalne številke

V Bachovih duhovnih kantatah običajno ni podob ali podob junakov kot poosebljenih »likov«: kantate niso gledališka, ampak cerkvena koncertna dela. Hkrati pa iz splošne vsebine kantat postopoma izstopa podoba navidezno nakazanega junaka, čigar misli in občutke tukaj izraža predvsem skladatelj. Bachov junak se izkaže za preprostega, resnično zemeljskega človeka, sebi bližnjega in podobnega, potrpežljivo, brez zunanjega junaštva, ki zaključuje svojo življenjsko pot, trpi v zemeljski dolini in globoko čuti.

Prva izmed ohranjenih Bachovih duhovnih kantat, »Aus der Tiefe rufe ich« (»Iz globin kličem«, št. 131), sega v leto 1707 in še vedno predstavlja starodavno vrsto skladbe - brez dosledne delitve na ločene razvite in zaprte številke. . In čeprav vsebuje solistične epizode (bas-sopran in tenor-alt), prevladuje zbor; ob spremljavi godal, oboe, fagota, bassa continua. Kantata je prežeta z otožnim občutkom, veliko je otožnega izraza in tesnobe, ki ju postopoma premaga upanje, vse pa se zaključi s pozivom k veri v odrešitev. Besedilo je vzeto iz psalma in dveh kitic pesmi pesnika B. Ringwalda.

Bachove posvetne kantate so v določeni meri povezane z duhovnimi. Tako jih je bilo pet, nastalih v letih 1717 - 1737, nato povsem predelanih v sakralne (glasba ostalih treh je bila vključena v Božični oratorij), posamezne točke iz štirih pa so postale duhovne kantate. Besedilo se je seveda vsakič spremenilo, glasba pa je ostala brez bistvenih sprememb, saj so parodije načeloma vsakokrat prevzele podoben značaj podob.

Bach očitno ni nasprotoval svojih posvetnih kantat s svojimi duhovnimi, vendar tudi ni opredelil teh vrst žanra. Njegove duhovne kantate vsebujejo skoraj vse, kar lahko najdemo v posvetnih kantatah (z izjemo bufonade ali burleske), v posvetnih kantatah pa manjka marsikaj, kar je še posebej značilno za duhovne - redka globina vsebine, izražanje otožnih čustev. do tragedije. To je neposredno povezano z namenom posvetnih kantat, ki so bile v veliki večini napisane za to priložnost, kot čestitke ali pozdravne. Hkrati pa skladatelja očitno ni toliko zanimala individualnost počaščene osebe, pa naj bo to vojvoda, volilni knez, prestolonaslednik, poljski kralj, univerzitetni profesor ali leipziški trgovec. Druge kantate so bile večkrat preusmerjene na različne osebe, pri čemer je bilo spremenjeno le ime v naslovu, včasih pa tudi posamezne podrobnosti besedila. Znamenita Lovska kantata (št. 208) je bila zaporedno posvečena vojvodi Saxe-Weissenfelsu, vojvodi Saxe-Weimarju in poljskemu kralju Avgustu III. Druga kantata (št. 36a) je obstajala v štirih različicah, predelana v duhovno.

Umetniška vrednost Bachovih posvetnih kantat je še najmanj odvisna od njihovega panegiričnega namena. Skladatelj se je vsakič skušal osredotočiti na nekaj drugega - na razvoj samostojnega zapleta, ki daje določeno svobodo glasbenim podobam, na svobodno, to je bolj posplošeno interpretacijo alegorije, nenehno poglabljanje nastajajočih podob narave. , itd. Torej, za glavno vsebino in glasbene podobe Lovske kantate je v bistvu vseeno, komu točno je posvečena: v povezavi s prazničnim lovom se zaplete ljubezenski odnos Diane in Endimiona, nato pa Pan - poosebitev pojavita se narava - in Pale - boginja čred, poosebitev podeželske idile ... In šele zaključek Drugi zbor poveličuje osebo, v čast katere je bil organiziran lov.

Kavna kantata(BWV 211) - glasbeni del, ki jo je napisal Johann Sebastian Bach med letoma 1732 in 1734. Znano tudi iz prve vrstice libreta - »Schweigt stille, plaudert nicht« (nemško: »Bodi tiho, ne govori«)

Zgodovina ustvarjanja.

Bach je to delo napisal na prošnjo kavarne Zimmermann v Leipzigu, ko je postal vodja Collegium Musicum, posvetnega ansambla v tem mestu. Bach je v tej kavarni delal od leta 1729 in je občasno na zahtevo njenega lastnika napisal glasbo, ki so jo izvajali v hiši ob petkih pozimi in ob sredah poleti. Med meščani so bili priljubljeni dvourni koncerti v Zimmermannsche Kaffeehaus. Libreto za kantato je napisal takrat sloviti nemški libretist Christian Friedrich Henricki (takrat je deloval pod psevdonimom Picander). Kantata je bila prvič izvedena sredi leta 1734 in prvič objavljena leta 1837.

To je prvo umetniško delo, posvečeno kavi. Eden od razlogov, zakaj je Bach napisal to humoristično kantato, je bilo gibanje v Nemčiji za prepoved kave za ženske (domnevalo se je, da bi jih kava naredila sterilne). Ključna arija kantate: »Ah! Kako sladek je okus kave! Nežnejši od tisoč poljubov, slajši od muškatnega vina!«

Zgodovinski kontekst.

Na začetku 18. stoletja se je kava šele začela uveljavljati med srednjim slojem in obisk kavarn je bil kasneje podoben obisku klubov. Mnogi Nemci so bili nezaupljivi do nove pijače: raje so imeli tradicionalno pivo in na splošno niso zaznavali ničesar, kar ni nemško. Marsikje je bila prodaja kave predmet visokih davkov, v nekaterih deželah pa popolnoma prepovedana. Lastnik kavarne, ki je Bachu naročil humoristično delo o kavi, je želel popularizirati to pijačo.

V kantati so 3 osebe:

pripovedovalec (tenor),

G. Shlendrian (bas) - navaden meščan, ki ne mara kave,

njegova hčerka Lischen (sopran), nasprotno, obožuje to pijačo.

Delo je sestavljeno iz 10 delov (izmenični recitativi in ​​arije, zaključek s celotnim triom). Delo se začne z uvodom pripovedovalca, ki prosi poslušalce, naj sedijo tiho, in jim predstavi Shlendriana in njegovo hčer. Shlendrian, ko je izvedel za hčerkin hobi, jo poskuša odvrniti od pitja pijače, vendar Lischen ostaja zvesta kavi in ​​očetu opisuje njen čudovit okus.

Shlendrian poskuša izmisliti kazen za Lischen, a ona zaradi kave pristane na vse nevšečnosti. Na koncu oče obljubi, da se ne bo poročil z njo, dokler ne zavrne pijače: Lischen se dela, da se strinja, potem pa pripovedovalec poslušalcem pojasni, da se ne bo poročila z nekom, ki ji ne bo dovolil skuhati kave, kadar hoče. Kantata se konča z verzom tria, ki govori o predanosti kavi vseh nemških deklet.

Instrumentalna skladba.

flavta; 2 violini; alt; čembalo

Kantata "Tekmovanje Phoebus in mojstra". Bach je za svoje koncerte, ki jih je v Leipzigu prirejal z orkestrom, sestavljenim iz univerzitetnih študentov in ki je postavil temelje slovitemu orkestru Gewandhaus, več let pisal posvetne kantate, predvsem na pesmi lokalnega pesnika Picanderja (pravo ime Christian Friedrich Henrypi, 1700). -1764). Ima tudi besedilo kantate "Tekmovanje Feba in Pana", ki temelji na starogrškem mitu, ki ga je predstavil Ovid (43 pr. n. št. - ok. 18 n. št.) v svojih "Metamorfozah" (15 knjig, datumi nastanka niso vzpostavljeni). Picander je naredil nekaj sprememb v zgodbi, da je ustrezal glasbi. Povzetek dela je naslednji: svetlo božanstvo, močan pokrovitelj umetnosti Phoebus-Apollo in bog čred, gozdov in polj Pan sta se odločila ugotoviti, kateri od njih je najboljši pevec. Ovirajo jih vetrovi, Momus (sicer Momus, božanstvo obrekovanja), bog trgovine Merkur, bog gore Tmol, ki nosi njeno ime, in frigijski kralj Midas. Phoebus in Pan ju prepričata, naj se vrneta v svojo jamo, da ne bosta motila tekmovanja. Izvoljeno je arbitražno sodišče; Phoebus prosi Tmola, da bi bil njegov zaščitnik, Pan - Midas. Oba pojeta svoje pesmi. Tmol za zmagovalca razglasi Feba, Mida - Pana, ker, kot pravi, ta pesem »sama pade v ušesa«. Za to Phoebus nagradi Midasa z oslovskimi ušesi. Na koncu vsi liki poveličujejo glasbo, ki ne ugaja ljudem, ampak bogovom.

»Tekmovanje Feba in Pana« s preprostim zapletom se odlikuje po sproščenem, včasih surovem humorju in satiričnosti. Bach je kantato napisal približno v istem času kot "Coffee Room", to je leta 1732. Prvič je bila izvedena poleti 1732 v Leipzigu, na vrtu ob Zimmermannovi kavarni, pod vodstvom avtorja. Sredi 19. stoletja je slavni nemški teoretik Siegfried Dehn (učitelj Glinke in Antona Rubinsteina) domneval, da je ta kantata satira na nekatere posameznike, zlasti na glavnega Bachovega kritika Scheibeja, ki je Bachovi glasbi očital, da svojo pompozno kompleksnost, ker ne vpliva neposredno na občutke.

Glasba

Kantata »Tekmovanje Feba in Pana« je sestavljena iz 13 točk, začne in konča z zbori, znotraj tega loka pa se izmenjujejo recitativi in ​​arije. Duetov ni, so pa dialogi v recitativnih epizodah. Orkester kantate je majhen, a uporabljen genialno. Vokalna linija ni samozadostna, ampak je ena od komponent celotnega glasbenega razvoja. Phoebeina arija »In a Thirst for Affection« (št. 5) je polna strastne otožnosti. Panova arija »Oj, ples in pesem – v tem je lepota« (št. 7) je podeželska plesna pesem, zasnovana v običajnem ljudskem duhu, podobna plesom na tempeljskih pomladnih praznikih. Tmolovo arijo »Fojb, naš veliki pevec« (št. 9) odlikuje ekspresivna, gibka melodija. Midasova arija »Pan je naš gospodar, naš pesnik« (št. 10) je po Schweitzerjevi definiciji oblikovana »v slogu vaškega psalma«. V naslednjem recitativu (št. 11) sodelujejo vsi liki. Kantato krona zadnji refren »Razganite srce, strune lire« (št. 13), ki slavi umetnost.

Bachova vokalna in dramska dela obsegajo okoli tristo del – kantate, korale, motete itd.

Bachove kantate, zlasti arije, so napolnjene z ogromno čustveno močjo. Združujejo molitveno odmaknjenost s svetlim veseljem, notranjo dramo pa z liričnostjo. Skladateljeva zapuščina vključuje solistična (to je napisana za enega pevca in orkester) in solistično-zborovska (vključno z arijami in dueti solistov, recitativi, zbori) dela. Solistična kantata posreduje najgloblje občutke ene osebe, ki se porajajo ob branju svetopisemskega besedila, solistična zborovska pa celotne cerkvene skupnosti. Poleg duhovnih je Bach ustvarjal tudi posvetne kantate. "Kava" (1732) in "Kmet" (1742) imata značilnosti komične opere, kantato "Fejb in Pan" (1731) pa lahko celo imenujemo satirično delo. Med posvetnimi kantatami, ki jih je Bach napisal za to priložnost, so »Dežela«, izvedena v imenu dveh saških kmetov, »Kava«, ki je osmešila strast do nove pijače kave, »Lov« - eno prvih Bachovih del te vrste itd. .

"Pasijon po Mateju" J. S. Bacha. "Strast" ali pasivi (iz latinskega passio - "trpljenje") - glasbena kompozicija na evangeljsko besedilo o trpljenju in smrti Jezusa Kristusa. Glavna ideja "pasijona" je požrtvovalnost Božjega sina za dobro ljudi. Korenine te zvrsti segajo v dolga in slovesna evangeljska branja v velikem tednu (zadnji postni teden pred veliko nočjo), ki so prišla v cerkveno rabo v 4. stoletju. V srednjem veku so se takšna dejanja izvajala kot branja. Iz 13. stoletja besedilo »pasionov« se je začelo izgovarjati v vlogah. Izstopali so deli evangelista, kasneje - posamezni liki (Kristus, Juda, Peter, Pilat itd.) In replike množice. V katoliškem bogoslužju se je ohranilo latinsko besedilo. S pojavom protestantizma so se v nemščini pojavile »strasti«.

Razcvet žanra sega v 17.-18. stoletje in je povezan predvsem z delom Bacha, ki je bistveno spremenil "strasti". Janezov pasijon (1724) in Matejev pasijon (1727 ali 1729) sta dramsko kompleksni skladbi. Part Evangeliste (tenor) je recitativ (pred Bachom je bil blizu petju). Poleg besedila evangelija je Bach uporabil sodobno pesniško besedilo: nanj so bile zapisane arije, ki zaključujejo vsako sieno. Arije posredujejo misli bralca evangelija, njegove izkušnje in molitev, zato so namenjene anonimnim osebam – v notah je naveden le glas (sopran, bas itd.). V vsaki sieni je zbor, ki izraža stališča celotne cerkvene skupnosti. V Bachovem pasijonu so trije tipi zbora: molitveni koralni zbor; refren, ki posreduje ločeno oceno dogodkov; zbor kot neposredni udeleženec dogajanja, torej ljudstvo. Zaradi tako kompleksne zgradbe pasijon hkrati prikazuje tako evangeljske dogodke kot častilca, ki te dogodke premišljuje.

Maša v h-molu, značilnosti interpretacije, figurativna struktura, polifono mojstrstvo. Ena največjih Bachovih stvaritev je Maša v h-molu (1747-1749). Skladatelj je to delo ustvaril, zavedajoč se, da ga ni mogoče izvajati v cerkvi (prevelika za bogoslužje). Kompleksnost zgradbe maše je združena z izjemno subtilnostjo in lepoto glasbe. Obstajajo arije, vokalne zasedbe, zbori; podana so različna čustvena stanja - od veselja do toženja, od junaštva do liričnosti. Vokalni deli so napisani na kratkih frazah latinskega besedila, tako da glasba prenaša pomen vsake besede. Čustveno središče maše je zbor »Križani za nas pod Poncijem Pilatom ...«; glasba zveni globoka tragedija in zadržanost, notranje razsvetljenje.

Vodilna zvrst Bachovega vokalno-instrumentalnega dela je duhovna kantata. Bach je ustvaril 5 letnih ciklov kantat, ki se razlikujejo po pripadnosti cerkvenemu koledarju, po besedilnih virih (psalmi, zborovske kitice, »svobodna« poezija), po vlogi korala itd. Od posvetnih kantat sta najbolj znani "Kmet" in "Kava". Dramatična načela, razvita v kantati, so bila udejanjana v mašah, »Pasijon«, »Visoka« maša v h-molu, »Janezov pasijon«, »Matejev pasijon«, ki so postale vrhunec večstoletne zgodovine teh žanrov.

Njegova vokalna dela, kot so "Magnificat" (1723), maša v h-molu (1733-1738) - eno najpomembnejših Bachovih del, polno očarljivih arij, dramatičnih zborov, ganljivih koralov, "Visoka maša" (1730), "St. Janezov pasijon" (1723), "Matejev pasijon" (1729) itd. sodijo med najboljše dosežke svetovne zborovske umetnosti. Čeprav so bile te skladbe napisane na podlagi evangelijskih besedil, narava njihove interpretacije zapletov presega okvire cerkvene glasbe. Skladatelj vanje z izjemno močjo podaja resnična človeška občutja in doživetja. Bach, ki je vanje prevedel motive junaškega boja in zmage ("Magnificat"), je ustvaril izjemno impresivne podobe žalosti ljudi. V vokalnih delih razvija Bach ne le melodije ljudskih pesmi, ampak tudi plesne teme v arijah in simfoničnih epizodah.

Koralni preludiji so napisani v komornem slogu, v katerem Bach razkriva svet lirske podobe. Njegovi preludiji temeljijo na melodijah protestantskih koralov (starodavni duhovni 4-glasni napev na nemške ljudske melodije). Bach je priredil več kot 150 koralov. Bach se je pri svojem delu usmeril tudi v ustvarjanje vokalnih polifoničnih del.

HAYDNOV ORATORIJ (LETNI ČASI, STVARJENJE SVETA).

Posebno mesto v Haydnovi zapuščini imata oratorija "Stvarjenje sveta" (1798) in "Letni časi" (1801), v katerih je skladatelj razvil tradicijo lirsko-epskih oratorijev G. F. Händla. Haydnove oratorije zaznamuje bogat, za to zvrst nov vsakdanji značaj, barvito utelešenje naravnih pojavov in razkrivajo Haydnovo koloristično spretnost.

Haydnova lastna svetla barva in občutljivost za žanrske in vsakdanje vtise sta njegovim oratorijem dala za tisti čas nenavadno bogastvo, reliefnost in nacionalni značaj. To se še posebej jasno kaže v oratoriju "Letni časi", napisanem v vsakdanja zgodba. In podrobnosti ljudskega življenja nekoliko zgladijo dinamičnost Haydnovih izjav, vendar ne zmanjšajo splošne umetniške ravni, še posebej, ker Haydn v številnih delih oratorija teži k filozofski razlagi vsebine. Takšen podtekst »je prisoten v zadnjem delu oratorija »Letni časi«, v katerem je začrtana vzporednica med menjavo letnih časov in potekom človeškega življenja, v orkestralnih epizodah in v uvodu oratorija »Ustvarjanje Svet.”

Oratorij (iz ital. oratoria, iz latinščine oro - pravim, molim) je veliko glasbeno delo za zbor, soliste - pevce in simfonični orkester, običajno napisana na dramski ploskvi, vendar ni namenjena odrski uprizoritvi, temveč koncertni izvedbi. Oratorij se pojavi skoraj sočasno s kantato in opero (na prehodu iz 16. v 17. stoletje) in jima je po svoji strukturi blizu.

Joseph Haydn je bil ustvarjalec posvetnega lirsko-kontemplativnega oratorija. Ljudske teme, poezija narave, morala dela in kreposti so utelešeni v Haydnovih oratorijih "Stvarjenje sveta" (1797) in "Letni časi" (1800).

V ogromni in raznoliki Haydnovi ustvarjalni dediščini zborovska glasba zavzema pomembno mesto. Napisal je 14 maš, madrigal za zbor in orkester, znan kot »Vihar«, »Stabat Mater«, zborovsko sestavo"7 besed Odrešenika na križu" in tri najpomembnejša dela - oratoriji "Ustvarjanje sveta", "Letni časi", "Vrnitev Tobija".

Haydnovi oratoriji so nastali v polondonskem obdobju, v zadnjih letih skladateljevega življenja. Neposredni povod za njihovo pisanje je bilo njegovo poznavanje Händlovih oratorijev, ki so na Haydna naredili neizbrisen vtis.

Oratorij "Letni časi" je bil dokončan aprila 1801 in so ga istočasno izvajali na Dunaju. Morda nobeno drugo delo Haydnu ni prineslo tako zmagoslavnega uspeha. "Letni časi" so zadnji in najsvetlejši vrhunec glasbenikove ustvarjalnosti, po kateri se začne zaton njegovega genija.

Besedilo oratorija "Letni časi" (tako kot besedilo "Ustvarjanje sveta") je napisal baron van Swieten (na podlagi prevoda iz angleščine in obdelave materialov iz tetralogije pesmi Jamesa Thomsona "Letni časi" ” 1726-1730). Po spominih sodobnikov se je Haydn pritoževal, da je besedilo »Letnih časov« premalo poetično in ga je prisililo, da z glasbo ilustrira nekaj, česar ni mogoče ilustrirati na tak način. Te težave pa je skladatelj v bistvu uspešno premagal.

Oratorij "Letni časi" je delo posplošene filozofske vsebine: Haydn je v njem razkril svojo idejo o najpomembnejših problemih bivanja, o človeku in svetu okoli njega, o glavnih vrednotah življenja. Pri tem pristopu k oratorijskemu žanru skladatelj sledi ustaljeni tradiciji, predvsem Händlovi tradiciji. Vendar pa je bila sama vsebina Haydnovega dela nova; prvič v zgodovini žanra se je obrnil k ljudskim podobam in slikam rustikalna narava, kmečko življenje. Najpomembnejša figurativna sfera dela je naravni svet. Slike narave, ki dela svoje letni ciklus, dobijo od njega ne le barvito in slikovito, ampak tudi filozofsko interpretacijo.

Glasbeni jezik Oratorij je blizu govorici Haydnovih zrelih simfonij. Skladatelj se tudi tu naslanja na ljudskozvrstno tematiko. Hkrati se je težnja po opisnosti in slikovitosti kazala v uporabi zvočno-slikovnih tehnik in v barvitosti orkestrske palete. Slikovitost in programska opisnost postaneta tu prevladujoče načelo glasbenega pisanja.

Najbolj presenetljiva številka oratorija "Letni časi" je Nevihta. Prizor je napisan v zapleteni dvodelni obliki, v kateri je prvi del enodelna strofična skozi forma nekontrastnega tipa, drugi pa je napisan v obliki štiriglasne fuge z zborom.

BEETHOVEN KOT SIMFONIST

Beethoven je največji simfonični skladatelj. Ustvaril je 9 simfonij, 11 uvertur, 5 klavirskih koncertov, violinski koncert, 2 maši in druga simfonična dela. Med najvišje dosežke Beethovnove simfonije štejemo 3. (»Eroica«) in 5. simfonijo; idejo slednjega je skladatelj izrazil z besedami: "Boj z usodo." Aktiven junaški značaj 5. klavirski koncert, ki je nastal hkrati s 5. simfonijo, je drugačen, 6. simfonija, ki vsebuje številne realistične slike podeželskega življenja, je odražala Beethovnovo navdušeno ljubezen do narave.

Vrhunec celotnega ustvarjalnega življenja skladatelja je 9. simfonija. Prvič v zgodovini tega žanra je Beethoven uvedel zborovski finale (»Radosti« na besede F. Schillerja). Razvoj glavne podobe simfonije poteka od grozeče in neizprosne tragične teme prvega stavka do teme svetle radosti v finalu. »Slovesna maša« (1823) je po konceptu blizu 9. simfoniji veličastna monumentalno delo filozofske narave, malo povezane s tradicijo kultne glasbe.

Od začetka 19. stol. Tudi Beethoven je začel kot simfonik: leta 1800. dokončal je svojo Prvo simfonijo, leta 1802 pa Drugo.

Njegove globoko zakoreninjene ideje o premagovanju trpljenja z močjo duha in zmagi svetlobe nad temo po srditem boju so se izkazale za sozvočne s temeljnimi idejami francoske revolucije in osvobodilnih gibanj. začetku XIX V. Te ideje so bile utelešene v tretji ("junaški") in peti simfoniji.

Skladatelj se je zgledoval tudi po filozofsko-etičnih idejah razsvetljenstva, ki jih je zaznal v mladosti. Naravni svet se zdi poln dinamične harmonije v Šesti (»Pastoralni«) simfoniji.

Četrta simfonija je polna močnega optimizma, Osma simfonija je prežeta s humorjem in rahlo ironično nostalgijo po časih Haydna in Mozarta.