Delo D. D. Šostakoviča je tesno povezano s težkimi usodami njegove domovine. Skladatelj je utelesil najbolj akutne konflikte v glasbi sodobni svet. Glasbo D. D. Šostakoviča odlikujeta globina in bogastvo figurativne vsebine. Velik notranji svet človeka z njegovimi mislimi in težnjami, dvomi, človek, ki se bori proti nasilju in zlu - to je glavna tema skladatelja.

Žanrski razpon dela D. D. Šostakoviča je zelo širok. Je avtor simfonij in instrumentalnih sestavov, velikih vokalnih oblik (oratoriji, kantate, zborovski cikli) in pesmi, glasbeno-scenskih del (opere, baleti, operete), glasbe za filme in gledališke predstave, instrumentalnih koncertov in manjših iger. Tekoče znanje vsakega od teh žanrov je združeno z edinstveno, vedno novo interpretacijo le-teh.

Osnova skladateljevega dela je instrumentalna glasba, predvsem simfonija. Ogromen obseg vsebine, nagnjenost k posplošenemu razmišljanju, resnost konflikta, dinamičnost in stroga logika razvoja glasbene misli - vse to določa njegov videz kot simfoničnega skladatelja. D. D. Šostakovič uporablja izročila svetovne glasbene klasike. Uporablja različna izrazna sredstva, ki so se razvila v različnih zgodovinskih obdobjih. V njegovem razmišljanju imajo veliko vlogo sredstva polifonega sloga. To se odraža v teksturi, naravi melodije in v metodah razvoja. Pogosto uporablja homofono-harmonični slog v svojih delih.

V skladateljevih melodijah, zgodovinsko povezanih z improvizacijskimi zvrstmi (fantazije, tokate), je pogosto zaslediti patetično deklamacijo. Uporabljajo se žanrske značilnosti menuet.

Simfonije D. D. Šostakoviča s svojo globoko filozofsko in psihološko vsebino ter intenzivno dramatiko nadaljujejo linijo simfonizma Čajkovskega; vokalne zvrsti - razvijati načela Musorgskega. Melodični slog D. D. Šostakoviča se približuje napevu ruske pesmi.

Globoka iskrenost, resnicoljubnost - pri vsem tem izhaja iz zapovedi ruske klasike.

Teme in slike

D. D. Šostakovič je v svojih delih obravnaval teme in podobe družbenega pomena, ki odražajo najpomembnejše vidike sodobne realnosti. Na primer, Sedma (Leningrajska) in Osma simfonija sta nastali med veliko domovinsko vojno, Enajsta - "1905" in Dvanajsta - o oktobrski revoluciji leta 1917 sta posvečeni zgodovinskim dogodkom. Trinajsta simfonija na podlagi pesmi E. Jevtušenka - simfonija-oratorij - je posvečena aktualnim problemom državljanske morale, obsoja krvave zločine, ki jih povzroča rasizem.

Glasba D. D. Šostakoviča združuje epsko širino, dramatičnost in subtilno liričnost.

Glavni žanr

Osrednje mesto v delu D. D. Šostakoviča zavzemajo simfonična dela, za katera je značilna intenzivna glasbena drama.

Izvori glasbenega jezika. Inovativnost.

Skladatelj je ustvaril globoko izviren slog, ki se opira na tradicije M. Musorgskega, I.S. Bach, L. Beethoven, G. Mahler

V mnogih pogledih je preoblikoval tradicionalne sisteme prečk in ustvaril individualno avtorske.

Polifonija

D. D. Šostakovič je izjemen mojster polifonije. V svojih delih je uporabljal različne oblike polifonija (fuge, passacaglia) in razvojne tehnike (imitacija, kanoni)

Orkester

Dmitrij Šostakovič je izjemen mojster orkestra. Dramaturgija orkestrskih tonov ima v skladateljevih delih velik izrazni pomen.

D. D. Šostakovič je orkestriral dela Musorgskega: opere »Boris Godunov«, »Hovanščina«, vokalni cikel »Pesmi in plesi smrti«.

Vprašanja

1. Katerega skladatelja lahko imenujemo največji skladatelj našega časa?
2. S čim je njegova glasba neločljivo povezana?
3. Kaj je skladatelja najbolj skrbelo?
4. V čem je njegova glasba drugačna?
5. V katerih žanrih je skladatelj deloval?
6. Poimenujte dela D. D. Šostakoviča, ki jih poznate.
7. Kako je potekalo skladateljevo delo na delih?
8. Povejte nam o skladatelju - človeku, o njegovih prijateljih.
9. Kakšni so njegovi interesi?
10. Poimenujte glavno temo skladateljevega dela.
11. Katera izrazna sredstva uporablja skladatelj?
12. Ali Dmitrij Šostakovič v svojih simfonijah še naprej razvija tradicijo ruskih skladateljev? Povejte njihova imena.
13. Poimenujte teme in podobe njegovega dela.
14. Kakšen je izvor glasbenega jezika D. D. Šostakoviča.
15. Katerega izjemnega mojstra lahko imenujemo D. D. Šostakovič?
16. Kakšno vlogo igra orkester v njegovih delih?
17. Navedite leta življenja D. D. Šostakoviča.
18. Kakšno izobrazbo je prejel skladatelj?
19. Kako je skladatelj pozdravil začetek vojne (1941)
20. Povejte nam o povojnih letih skladateljevega življenja.

Iz zapiskov . Delo DDS je »krik« celotnega dvajsetega stoletja in njegovega zla. Klasik 20. stoletja, tragik, neomajna državljanska in družbena pozicija ustvarjalnosti - "glas vesti svoje generacije." Ohranja pomen vseh slogovnih sistemov dvajsetega stoletja. Prve tri simfonije so oblikovale dve glavni smeri v njegovem delu: od simfonije št. 1 - 4-delni cikel (št. 4-6, 14-15), koncept "jaz in svet" in od št. 2, 3 do št. 7, 8, 11-13 socialna linija.

Od Sabinine.

Periodizacija ustvarjalnosti (3 obdobja):

Do 30. let - zgodnje obdobje: iskanje izraznih sredstev, oblikovanje jezika - trije baleti, "Nos", simfonije št. 1-3 (vplivi Oči, Galebov, Skrjabina, Procka, Wagnerja, Mahlerja. Ne kopiranje njihovega jezika, temveč preobrazba, nova luč, iskanje lastnih specifičnih tehnik, metod razvoja, spopadi antipodnih podob ne nasprotujejo podobam vojne, so kot hrbtna stran zlih .)

4. simfonija je mejna pozicija.

Po tem se fokus premakne na principe oblikovanja forme in razvijanja muz materiala. Št. 5 – sredina in začetek: 5 – 7, 8, 9, 10.

V tretjem obdobju - iskanje same interpretacije žanra simfonije - 11-14. Vsakdo je programska oprema, vendar je programska oprema implementirana drugače.

V 11. prihaja do izpodrivanja sonatizma, poenotenja v kontrastno-kompozitno formo, v 12. prihaja do vrnitve k sonatizmu, vendar je cikel stisnjen. V 13. rondojskost + poteze čiste simfonije, v 14. sonatnost in komornost.

15. je narazen. Neprogramske, tradicionalne funkcije delov, vendar sintetizira elemente srednjega in poznega obdobja. "Slogovni harmonizator" Lirično-filozofsko, v finalu trpljenje duhovnega razsvetljenja. “24 preludijev in fug”, “Usmrtitev Stepana Razina”, kamera-instrument pr-niya.

Lastnosti sloga RITEM

(zlasti v zgodnjem obdobju) - iz splošnih trendov umetnosti - gibanje (kino, športnost) - učinki ritma pospeševanja, motorično pumpanje (Honegger, Hind, Prock). Galop, koračnica, ples, hitri tempi - že v 1. simfoniji. Žanrski plesni ritmi. – velik obseg, vključno z njihovim razvojem – ​​od Chaika. Toda pri DDS postane razvoj pogosto pomembnejši od dejanske izpostavljenosti (to je antipod Proc-a: pri DDS-u je to tema-proces, pri Proc-u pa tema-akter – tj. prevlada analitičnega nad slikovnim). gledališka metoda mišljenja). Izredna enotnost tematskega materiala simfonij.

RAZVOJNE METODE – sinteza ruskih ljudskih pesmi in Bachove polifonije. Za poznejši pr-nii - koncentracija tematičnosti, krepitev znotrajtematske variacije, ponovitve ozkih motivov (v območju inteligence 4, 5).

MELOS specifična Govor, pripovedne intonacije – predvsem v dramatično ključnih trenutkih. Milozvočnost liričnega načrta, a zelo specifična! (objektivna besedila).

POLIFONIČNO! - Bah. Tudi iz 1. in 2. simfonije. Manifestirata se dva trenda: uporaba polifoničnih žanrov in polifonizacija tkanine. Polif forme je sfera izražanja najglobljih in najbolj vzvišenih čustev. Passacaglia - sredina. misli + čustveni izraz in disciplina (samo v 8. simfoniji je prava passacaglia, njen “duh” pa je v 13.-15. simfoniji). Antishematizem.

INTERPRETACIJA SONATNE FORME. Konflikt ni med GP in PP, ampak med exp in razvojem. Zato znotraj exp pogosto ni modalnih nasprotij, temveč le žanrska nasprotja.

Zavrnitev preboja znotraj PP (kot Chaika), nasprotno, je pastoralna idila. Značilna tehnika je kristalizacija novih figurativnih in kontrastnih intonacij na vrhuncu GP na razstavi. Pogosto so sonatne oblike 1. stavkov počasne/zmernejše, namesto tradicionalno hitre, zaradi psihološke narave notranjega konflikta in ne zunanjega delovanja. Oblika rondoja ni zelo značilna (razen pri Proku). IDEJE, TEME. Avtorjev komentar in dogajanje samo - pogosto ti dve področji trčita (kot pri št. 5). Zlobni začetek ni

zunanja sila

Žanrski razpon Šostakovičevega dela je velik. Je avtor simfonij in instrumentalnih zasedb, velikih in komornih vokalnih oblik, glasbenoscenskih del, glasbe za filme in gledališke predstave. In vendar je osnova skladateljevega dela instrumentalna glasba, predvsem pa simfonija. Napisal je 15 simfonij.

Po klasično predstavljenih dveh kontrastnih temah se namreč namesto razvoja pojavi nova misel - tako imenovana »invazijska epizoda«. Po mnenju kritikov naj bi služil kot glasbena upodobitev bližajočega se Hitlerjevega plazu.

Ta risana, odkrito groteskna tema je bila dolgo najbolj priljubljena melodija, kar jih je Šostakovič kdaj napisal. Naj dodamo, da je fragment iz njegove sredine Bela Bartok leta 1943 uporabil v četrtem stavku svojega Koncerta za orkester.

Na poslušalce je najbolj vplival prvi del. Njenemu dramatičnemu razvoju ni para v vsej glasbeni zgodovini, uvedba na neki točki dodatnega ansambla trobil, ki so skupaj dali velikansko sestavo osmih rogov, šestih trobent, šestih pozavnih in tube, pa je povečala zvočnost. do nezaslišanih razsežnosti.

Prisluhnimo samemu Šostakoviču: »Drugi stavek je liričen, zelo nežen intermezzo. Ne vsebuje programov ali kakršnih koli "specifičnih slik", kot je prvi del. Ima malo humorja (ne morem živeti brez njega!). Shakespeare je zelo dobro poznal vrednost humorja v tragediji, vedel je, da je nemogoče občinstvo ves čas držati v napetosti.«
.

Simfonija je bila velik uspeh. Šostakoviča so slavili kot genija, Beethovna 20. stoletja, in ga postavili na prvo mesto med živečimi skladatelji.

Glasba Osme simfonije je ena umetnikovih najbolj osebnih izjav, osupljiv dokument o skladateljevi jasni vpletenosti v vojne zadeve, protest proti zlu in nasilju.

Osma simfonija vsebuje močan naboj ekspresije in napetosti. Obsežen prvi gib, ki traja približno 25 minut, se razvije na izjemno dolgem vdihu, vendar v njem ni čutiti raztezanosti, ni nič pretiranega ali neprimernega. S formalnega vidika je tukaj presenetljiva analogija s prvim stavkom Pete simfonije. Zdi se, da je celo uvodni lajtmotiv Osme variacija na začetek prejšnjega dela.

V prvem stavku Osme simfonije doseže tragedija nesluten obseg. Glasba prodre v poslušalca, vzbuja občutek trpljenja, bolečine, obupa in pretresljivega vrhunca pred dolgotrajno pripravo reprize, ki jo odlikuje izjemna udarnost. V naslednjih dveh delih se skladatelj vrača k groteski in karikaturi. Prva od njih je koračnica, ki jo lahko povežemo z glasbo Prokofjeva, čeprav je ta podobnost zgolj zunanja. Za jasno programski namen je Šostakovič v njej uporabil temo, ki je parodična parafraza nemškega fokstrota "Rosamund". Ista tema na koncu stavka je spretno nadgrajena na glavno, prvo glasbeno idejo.

Posebej zanimiv je tonski vidik te skladbe. Skladatelj se na prvi pogled naslanja na tonaliteto desdura, v resnici pa uporablja lastne načine, ki nimajo veliko skupnega s funkcionalnim sistemom dur-mol.

Tretji stavek, toccata, je kot drugi scherzo, veličasten, poln notranje moči. Enostavna oblika, zelo nezapletena glasbeno. Motorično ostinatno gibanje četrtin v tokati se neprekinjeno nadaljuje skozi celoten stavek; Na tem ozadju se pojavi poseben motiv, ki deluje kot tema.

Srednji del tokate vsebuje skoraj edino humorno epizodo v celotnem delu, po kateri se glasba spet vrne k začetni misli. Zvok orkestra postaja vedno močnejši, število sodelujočih inštrumentov se nenehno povečuje, na koncu stavka pa nastopi vrhunec celotne simfonije. Po tem gre glasba neposredno v passacaglio.

Passacaglia prehaja v peti stavek pastoralnega značaja. Ta finale je zgrajen iz številnih majhnih epizod in različnih tem, kar mu daje nekoliko mozaični značaj. Ima zanimivo obliko, saj združuje elemente ronda in sonate s fugo, vtkano v razvoj, ki zelo spominja na takrat še neznano fugo iz scherza Četrte simfonije.

Osma simfonija se konča pianissimo. Koda v izvedbi godal in solo flavte kot da postavlja vprašaj, zato delo nima enoznačnega optimističnega zvena Leningradske.

Zdelo se je, da je skladatelj predvidel takšno reakcijo že pred prvo izvedbo Devete, ko je rekel: »Glasbeniki jo bodo igrali z veseljem, kritiki pa jo bodo kritizirali.«
.

Kljub temu je Deveta simfonija postala ena najbolj popularna delaŠostakovič.

Prvi del Trinajste simfonije, posvečen tragediji Judov, pobitih v Babjem Jaru, je najbolj dramatičen, sestavljen iz več preprostih, prilagodljivih tem, od katerih ima prva, kot običajno, glavno vlogo. V njej je slišati oddaljene odmeve ruske klasike, predvsem Musorgskega. Glasba je povezana z besedilom tako, da meji na ilustrativnost, njen značaj pa se spreminja s pojavom vsake naslednje epizode Jevtušenkove pesmi.

Drugi del - "Humor" - je antiteza prejšnjemu. V njej nastopa skladatelj neprimerljiv strokovnjak koloristične zmožnosti orkestra in zbora, glasba pa v celoti izraža jedkost poezije.

Tretji del, »V trgovini«, temelji na pesmih, posvečenih življenju žensk, ki stojijo v vrstah in opravljajo najtežje delo.

Iz tega dela raste naslednji - "Strahovi". Pesem s tem naslovom se nanaša na nedavno preteklost Rusije, ko je strah popolnoma prevzel ljudi, ko se je človek bal drugega človeka, se bal biti celo iskren do sebe.

Zadnja »Kariera« je kot osebni komentar pesnika in skladatelja na celotno delo, ki se dotika problema umetnikove vesti.

Trinajsta simfonija je bila prepovedana. Resda so na Zahodu izdali gramofonsko ploščo z nelegalno poslanim posnetkom moskovskega koncerta, v Sovjetski zvezi pa sta se partitura in posnetek pojavila šele devet let pozneje, v različici s spremenjenim besedilom prvega stavka. Šostakoviču je bila Trinajsta simfonija izjemno pri srcu.

Štirinajsta simfonija. Po tako monumentalnih delih, kot sta Trinajsta simfonija in pesem o Stepanu Razinu, je Šostakovič zavzel diametralno nasprotno stališče in delo komponiral samo za sopran, bas in komorni orkester, za instrumentalno skladbo pa je izbral le šest tolkal, čelesto in devetnajst strune. Po obliki je bilo delo popolnoma v nasprotju s Šostakovičevo prej tipično interpretacijo simfonije: enajst majhnih stavkov, ki so sestavljali novo skladbo, ni bilo v ničemer podobnih tradicionalnemu simfoničnemu ciklu.

Tema besedil, izbranih iz poezije Federica Garcíe Lorce, Guillauma Apollinaira, Wilhelma Küchelbeckerja in Rainerja Marie Rilkeja, je smrt, prikazana v različnih podobah in v različnih situacijah. Majhne epizode so med seboj povezane in tvorijo blok petih velikih odsekov (I, I - IV, V - VH, VHI - IX in X - XI). Bas in sopran pojeta izmenično, včasih zapletata dialog in se šele v zadnjem delu združita v duet.

Štiriposteljna Petnajsta simfonija, napisano samo za orkester, močno spominja na nekatera skladateljeva prejšnja dela. Zlasti v lakoničnem prvem stavku, radostnem in šaljivem Allegretto, se porajajo asociacije na Deveto simfonijo, slišijo se oddaljeni odmevi še prejšnjih del: Prvega klavirskega koncerta, nekaj odlomkov iz baletov Zlata doba in Strela, kot tudi orkestralne prekinitve iz "Lady Macbeth". Med obe izvirni temi je skladatelj vtkal motiv iz uverture k Viljemu Tellu, ki se pojavlja večkrat in ima izrazito humoren značaj, še posebej, ker tu ne igrajo godala kot pri Rossiniju, ampak skupina trobil. , ki zveni kot gasilska godba.

Adagio prinaša oster kontrast. Gre za miselno in celo patetično polno simfonično fresko, v kateri se začetni tonski koral križa z dvanajsttonsko temo v izvedbi solo violončela. Številne epizode spominjajo na najbolj pesimistične fragmente simfonij srednjega obdobja, predvsem na prvi stavek Šeste simfonije. Začetni tretji stavek attacca je najkrajši med vsemi Šostakovičevimi scherzi. Tudi njegova prva tema ima dvanajsttonsko strukturo, tako v gibu naprej kot v inverziji.

Finale se začne s citatom iz Wagnerjevega "Nibelungovega prstana" (v tem stavku ga bomo slišali večkrat), nato pa se pojavi glavna tema - lirična in mirna, v značaju, ki je nenavaden za finale Šostakovičevih simfonij.

Tudi stranska tema ni zelo dramatična. Pravi razvoj simfonije se začne šele v srednjem delu - monumentalni passacaglia, katere basovska tema je jasno povezana z znamenito »invazijsko epizodo« iz Leningrajske simfonije.

Passacaglia vodi do srce parajočega vrhunca, nato pa se zdi, da se razvoj prekine. Ponovno se prikažejo znane teme. Sledi coda, v kateri je koncertni del zaupan bobnom.

Kazimierz Kord je o finalu te simfonije nekoč dejal: »To je užgana glasba, sežgana do tal ...«

Ogromen obseg vsebine, splošnost mišljenja, resnost konfliktov, dinamičnost in stroga logika razvoja glasbene misli - vse to določa videz Šostakovič kot simfonični skladatelj. Za Šostakoviča je značilna izjemna umetniška izvirnost. Skladatelj svobodno uporablja izrazna sredstva, ki so se razvila v različnih zgodovinskih obdobjih. Tako imajo sredstva polifonega sloga v njegovem razmišljanju veliko vlogo. To se odraža v teksturi, v naravi melodije, v metodah razvoja, v privlačnosti klasičnih oblik polifonije. Oblika starodavne passacaglie je uporabljena na edinstven način.

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič, (1906–1975)

Šostakovič je edinstven pojav v zgodovini svetovne kulture. Njegovo delo je kot noben drug umetnik odsevalo našo zapleteno, kruto in včasih fantazmagorično dobo; protislovna in tragična usoda človeštva; so bili utelešeni pretresi, ki so doleteli njegove sodobnike. Skozi svoje srce je prenesel vse tegobe, vse trpljenje, ki ga je naša država prestala v 20. stoletju, in ga utelesil v delih najvišje umetniške vrednosti. Kot nihče drug je imel pravico do besed

Jaz sem vsak ustreljen otrok tukaj

((Trinajsta simfonija. Pesmi Evg. Jevtušenka))

Doživel in prestal je toliko, kolikor človeško srce težko prenese. Zato se je njegova pot predčasno končala.

Le malo njegovih sodobnikov ali celo skladateljev katerega koli časa je bilo v času svojega življenja tako priznanih in slavljenih kot on. Tuje nagrade in diplome so bile neizpodbitne - in bil je častni član Kraljeve švedske akademije, dopisni član Akademije umetnosti NDR (Vzhodna Nemčija), častni član nacionalne italijanske akademije "Santa Cecilia", poveljnik francoskega reda umetnosti in književnosti, član angleške Kraljeve akademije za glasbo, častni doktor Univerze v Oxfordu, nagrajenec mednarodne Sibeliusove nagrade, častni član Srbske akademije umetnosti, dopisni član Bavarske akademije Fine Arts, častni doktor Trinity College (Irska), častni doktor Northwestern University (Evanston, ZDA), tuji član Francoske akademije za likovno umetnost, prejel zlato medaljo Kraljeve družbe Anglije, Red velike časti leta Srebrna - za zasluge za Republiko Avstrijo in Mozartova spominska medalja.

Drugače pa je bilo z našimi, domačimi priznanji in oznakami. Zdelo se je, da jih je tudi več kot dovolj: dobitnik Stalinove nagrade, najvišje državne nagrade v tridesetih letih; Ljudski umetnik ZSSR, nosilec Leninovega reda, dobitnik Leninove in državne nagrade, heroj socialističnega dela itd., itd., do naziva ljudskega umetnika iz nekega razloga Čuvašije in Burjatije. Toda to so bili korenčki, ki so bili popolnoma uravnoteženi s palico: sklepi Centralnega komiteja KPJ in uredniški članki njegovega osrednjega organa, časopisa Pravda, v katerem je bil Šostakovič dobesedno uničen, pomešan z umazanijo in obtožen vseh grehov.

Skladatelj ni bil prepuščen samemu sebi: moral je upoštevati ukaze. Tako so ga po razvpitem, resnično zgodovinskem dekretu iz leta 1948, v katerem je bilo njegovo delo razglašeno za formalistično in tuje ljudem, poslali na potovanje v tujino in bil prisiljen tujim novinarjem razlagati, da je kritika njegovega dela zaslužena. Da je dejansko delal napake in se pravilno popravlja. Prisiljen je bil sodelovati na neštetih forumih »branilcev miru«, za to pa je bil celo nagrajen z medaljami in certifikati - sam pa raje ne bi nikamor potoval, ampak ustvarjal glasbo. Večkrat je bil izvoljen za poslanca Vrhovnega sovjeta ZSSR - okrasnega organa, ki je žigosal odločitve politbiroja komunistične partije, in skladatelj je moral veliko ur posvetiti nesmiselnemu delu, ki ga v nobenem primeru ni pritegnilo. način – namesto skladanja glasbe. Toda to je bilo zaradi njegovega statusa: vsi veliki umetniki v državi so bili poslanci. Bil je vodja Zveze skladateljev Rusije, čeprav si za to sploh ni prizadeval. Poleg tega je bil prisiljen vstopiti v vrste CPSU, kar je zanj postalo eden najmočnejših moralnih šokov in mu je morda tudi skrajšalo življenje.

Glavna stvar za Šostakoviča je bila vedno skladanje glasbe. Posvečal ji je ves čas, vedno skladal - za pisalno mizo, na počitnicah, na potovanjih, v bolnišnicah ... Skladatelj se je obračal na vse žanre. Njegovi baleti so zaznamovali pot iskanja sovjetskega baletnega gledališča v poznih 20-30-ih letih in ostali najbolj presenetljivi primeri teh iskanj. Operi "Nos" in "Lady Macbeth of Mtsensk" sta odprli povsem novo stran tega žanra v ruski glasbi. Pisal je tudi oratorije - poklon času, popuščanje oblasti, ki bi ga sicer lahko zdrobila v prah ... Toda vokalni cikli, klavirska dela, kvarteti in druge komorne zasedbe so se vpisali v svetovno zakladnico glasbene umetnosti. Predvsem pa je Šostakovič sijajen simfonik. Prav v skladateljevih simfonijah je bila utelešena predvsem zgodovina 20. stoletja, njegova tragedija, njegovo trpljenje in viharji.

Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič se je rodil 12. (25.) septembra 1906 v Sankt Peterburgu v inteligentni družini. Njegov oče, inženir, ki je diplomiral na univerzi v Sankt Peterburgu, je bil uslužbenec velikega Mendelejeva. Moja mama je imela glasbeno izobrazbo in je nekoč razmišljala, da bi se glasbi posvetila poklicno. Fantov talent je bil opažen precej pozno, saj je njegova mati načeloma menila, da je nemogoče začeti glasbeno izobraževanje pred devetim letom. Po začetku pouka pa so bili uspehi hitri in osupljivi. Mali Šostakovič ni le fenomenalno hitro obvladal pianističnih veščin, temveč je pokazal tudi izjemen skladateljski talent in že pri 12 letih se je pokazala njegova edinstvena lastnost - takojšen ustvarjalni odziv na aktualne dogodke. Tako sta bili eni prvih iger, ki jih je sestavil deček, "Vojak" in "Pogrebni pohod v spomin na Šingareva in Kokoškina" - ministra začasne vlade, ki so ju leta 1918 brutalno umorili boljševiki.

Mladi skladatelj je pohlepno zaznaval svojo okolico in se nanjo odzival. In čas je bil grozen. Po oktobrski revoluciji leta 1917 in razgonu ustavodajne skupščine se je v mestu začel pravi kaos. Prebivalci so bili prisiljeni ustanoviti samoobrambne skupine, da bi zaščitili svoje domove. Hrana je prenehala pritekati v velika mesta in začela se je lakota. V Petrogradu (kot se je Sankt Peterburg domoljubno preimenoval po izbruhu svetovne vojne) ni bilo samo hrane, ampak tudi goriva. In v takšni situaciji je mladi Šostakovič leta 1919 (star je bil 13 let) vstopil na petrograjski konservatorij na oddelke za posebni klavir in kompozicijo.

Do tja je bilo treba priti peš: tramvaji - edina preživela oblika prevoza - so redko vozili in bili vedno prenatrpani. Ljudje so v gručah viseli s tekalnih desk in pogosto padali, fant pa raje ni tvegal. Hodil sem redno, čeprav so mnogi, tako učenci kot učitelji, raje izostajali od pouka. Pravi podvig je bil priti na konservatorij, potem pa pridno študirati več ur v neogrevani stavbi. Da so se prsti lahko premikali in so se lahko polno učili, so v učilnicah namestili »lončnice« - železne peči, ki so jih lahko ogrevali s poljubnimi sekanci. Pa še kurjavo so prinesli s seboj – nekaj polen, nekdo naročje sekancev, nekdo noge za stol ali razmetane liste knjig ... Hrane skoraj ni bilo. Vse to je privedlo do tuberkuloze limfnih žlez, ki jo je bilo treba zdraviti dolgo časa, s težavo pa je bilo zbrati denar za potovanja v Črno morje, potrebna za zdravljenje. Tam, na Krimu, v letoviškem naselju Gaspra leta 1923, je Šostakovič srečal svojo prvo ljubezen, Moskovčanko Tatjano Glivenko, ki ji je posvetil klavirski trio, ki ga je kmalu napisal.

Šostakovič je kljub vsem težavam leta 1923 diplomiral na konservatoriju v klavirskem razredu profesorja Nikolaeva, leta 1925 pa v razredu kompozicije profesorja Steinberga. Njegovo diplomsko delo, Prva simfonija, je 19-letnemu mladeniču prineslo mednarodno prepoznavnost. Še vedno pa ni vedel, čemu bi se posvetil – komponiranju ali nastopanju. Njegov uspeh na tem področju je bil tako velik, da so ga leta 1927 poslali na mednarodno Chopinovo tekmovanje v Varšavo. Tam je zasedel peto mesto in prejel častno diplomo, kar so številni glasbeniki in javnost razumeli kot očitno krivico - Šostakovič je igral vrhunsko in si je zaslužil veliko višjo oceno. Naslednja leta so označena kot precej obsežna koncertne dejavnosti, pa tudi prve poskuse v različnih žanrih, tudi v gledališču. Pojavile so se Druga in Tretja simfonija, baleta Zlata doba in Bolt, opera Nos in klavirska dela.

Srečanje in začetek prijateljstva z izjemno kulturno osebnostjo I. Sollertinsky (1902–1944), ki se je zgodilo spomladi 1927, je za mladega Šostakoviča pridobilo ogromen pomen. Zlasti Sollertinsky ga je seznanil z delom Mahlerja in s tem določil prihodnjo pot skladatelja-simfonika. Pomembno vlogo pri njegovem ustvarjalnem razvoju je imelo tudi poznanstvo z veliko gledališko osebnostjo, inovativnim režiserjem V. Meyerholdom, v čigar gledališču je Šostakovič nekaj časa delal kot vodja glasbenega oddelka - v iskanju zaslužka se je moral mladi glasbenik preseliti. za nekaj časa v Moskvo. Posebnosti Meyerholdovih produkcij so se odražale v Šostakovičevih gledaliških delih, zlasti v strukturi opere "Nos".

Glasbenika in njegova čustva do Tatjane je vleklo v Moskvo, vendar se je izkazalo, da mladi niso združili svojih usod. Leta 1932 se je Šostakovič poročil z Nino Vasiljevno Varzar. Posvečena ji je opera "Lady Macbeth of Mtsensk" - ena najimenitnejših glasbenih stvaritev 20. stoletja, ki je imela tragično usodo. Istega leta napisan klavirski koncert je zadnje delo, polno vedrine, iskrive zabave in entuziazma – lastnosti, ki so pod vplivom življenjske realnosti kasneje zapustile njegovo glasbo. Uredniški članek osrednjega partijskega tiskanega organa časopisa Pravda »Zmeda namesto glasbe«, objavljen januarja 1936, je sramotno, podlo očrnil »Lady Macbeth«, ki je imela pred tem izjemen uspeh ne le pri nas, ampak tudi v tujini. , ki je proti avtorju vložil obtožbe na robu politične obtožbe, je Šostakovičevo ustvarjalno usodo močno obrnilo. Po tem je skladatelj opustil žanre, povezane z besedo. Od zdaj naprej glavno mesto v njegovem delu zasedajo simfonije, v katerih skladatelj odseva svojo vizijo sveta in usode svoje domovine.

To se je začelo s Četrto simfonijo, ki je bila dolga leta neznana javnosti in je bila prvič izvedena šele leta 1961. Njeno izvajanje takrat, leta 1936, je bilo nemogoče: lahko je povzročilo ne le kritiko, ampak represijo - nihče ni bil imun pred njimi. Nato sta skozi 30. leta nastali Peta in Šesta simfonija. Pojavljajo se tudi dela v drugih zvrsteh, zlasti Klavirski kvintet, za katerega je Šostakovič prejel Stalinovo nagrado - očitno se je nekje "na samem vrhu" odločilo, da je palica odigrala svojo vlogo in zdaj se je bilo treba zateči do korenčka. Leta 1937 je bil Šostakovič povabljen na konservatorij - postal je profesor kompozicije in orkestracije.

Leta 1941, po izbruhu druge svetovne vojne, je Šostakovič začel delati na Sedmi simfoniji. V tem času je že imel dva otroka - Galino in Maxima, in v skrbeh za njuno varnost se je skladatelj strinjal z evakuacijo iz obleganega mesta, ki se od leta 1924 imenuje Leningrad. Skladatelj konča simfonijo, posvečeno junaštvu njegovega rojstnega mesta, v Kujbiševu (prej in zdaj Samara), kamor je bil evakuiran jeseni 1941. Tam mu je usojeno ostati dve leti in žalovati za svojimi prijatelji, ki jih je vojaška usoda razkropila po prostrani državi. Leta 1943 je vlada Šostakoviču omogočila življenje v prestolnici - dodelil mu je stanovanje in pomagal pri selitvi. Skladatelj takoj začne snovati načrte, kako prenesti Sollertinskega v Moskvo. V Novosibirsk je bil evakuiran kot del Leningrajske filharmonije, katere umetniški vodja je bil več let. Vendar se tem načrtom ni bilo usojeno uresničiti: februarja 1944 je Sollertinsky nenadoma umrl, kar je bil za Šostakoviča grozen udarec. Zapisal je: »Med nami ni več glasbenika ogromnega talenta, ni več vedrega, čistega, dobrohotnega tovariša, nimam več najbližjega prijatelja ...« Šostakovič je Drugi klavirski trio posvetil spominu na Sollertinskega. . Še pred tem je ustvaril Osmo simfonijo, posvečeno izjemnemu dirigentu, prvemu izvajalcu njegovih simfonij, začenši s Peto, E. A. Mravinskemu.

Od takrat naprej je bilo skladateljevo življenje povezano s prestolnico. Poleg komponiranja se ukvarja s pedagogiko - na Moskovskem konservatoriju je imel sprva le enega podiplomskega študenta - R. Bunina. Da bi zaslužil denar za preživljanje velike družine (poleg žene in otrok pomaga svoji dolgo ovdoveli materi, v hiši so varuške), piše glasbo za številne filme. Zdi se, da je življenje bolj ali manj urejeno. A oblasti pripravljajo nov udarec. Treba je zatreti svobodoljubne misli, ki so se pojavile v delu inteligence po zmagi nad fašizmom. Po uničenju literature leta 1946 (obrekovanje Zoščenka in Ahmatove), partijski resoluciji o gledališki in filmski politiki se je leta 1948 pojavila resolucija »O operi »Veliko prijateljstvo« Muradelija«, ki je kljub imenu spet obravnavala glavni udarec Šostakoviču. Očitajo mu formalizem, odsotnost z realnostjo, nasprotovanje ljudstvu, pozivajo ga, naj razume svoje napake in se reformira. Odpustijo ga s konservatorija: zagrizenemu formalistu ni mogoče zaupati vzgoje mlade skladateljske generacije! Družina nekaj časa živi le od zaslužka žene, ki se po dolgih letih, posvečenih domu in zagotavljanju ustvarjalnega okolja skladatelju, odpravi v službo.

Dobesedno nekaj mesecev kasneje so Šostakoviča kljub večkratnim poskusom zavrnitve poslali na potovanja v tujino kot del delegacij zagovornikov miru. Njegovo dolgotrajno prisiljeno družabne dejavnosti. Že nekaj let se "rehabilitira" - piše glasbo za domoljubne filme (to je njegov glavni dohodek že mnogo let), komponira oratorij »Pesem gozdov« in kantato »Sonce sije nad našo domovino«. Vendar »zase«, medtem ko je še »na mizi«, nastaja osupljiv avtobiografski dokument - Prvi koncert za violino in orkester, ki je zaslovel šele po letu 1953. Hkrati se je leta 1953 pojavila Deseta simfonija, ki je odražala skladateljeve misli v prvih mesecih po Stalinovi smrti. In pred tem je bilo veliko pozornosti namenjene kvartetom, pojavili so se vokalni cikel "Iz judovske ljudske poezije" in grandiozni klavirski cikel Štiriindvajset preludijev in fug.

Sreda 50-ih je bila za Šostakoviča čas velike osebne izgube. Leta 1954 je umrla njegova žena N. V. Šostakovič, leto kasneje pa je skladatelj pokopal svojo mamo. Otroci so odraščali, imeli so svoje interese, glasbenik pa se je počutil vse bolj osamljenega.

Postopoma, po začetku "otoplitve" - ​​kot so včasih imenovali vladavino Hruščova, ki je razkril Stalinov "kult osebnosti" - se je Šostakovič spet obrnil k simfonični ustvarjalnosti. Programski Enajsta in Dvanajsta simfonija se na prvi pogled zdita zgolj oportunistični. Toda mnogo let kasneje so raziskovalci odkrili, da je skladatelj vanje vložil ne le pomen, ki je bil napovedan v uradnem programu. Kasneje so se pojavile velike vokalne simfonije z družbeno pomembnimi besedili - trinajsta in štirinajsta. Časovno to sovpada s skladateljevo zadnjo poroko (pred tem je bila druga, neuspešna in na srečo kratkotrajna) - z Irino Antonovno Supinsko, ki je v zadnjih letih postala zvesta prijateljica, pomočnica in stalna spremljevalka skladatelja. , ki mu je uspelo popestriti težko življenje.

Filologinja po izobrazbi je v hišo prinesla zanimanje za poezijo in novo literaturo, spodbudila je Šostakovičevo pozornost do besedilnih del. Tako se po Trinajsti simfoniji na Jevtušenkove verze pojavi simfonična pesnitev »Usmrtitev Stepana Razina« na njegove lastne verze. Nato Šostakovič ustvari več vokalnih ciklov - na podlagi besedil iz revije "Krokodil" (humoristična revija sovjetske dobe), na pesmi Saše Černi, Cvetajeve, Bloka, Michelangela Buonarottija. Grandiozni simfonični krog spet zaključuje brezbesedilna, neprogramska (čeprav, mislim, s skritim programom) Petnajsta simfonija.

Decembra 1961 se je Šostakovič nadaljeval s poučevanjem. Poučuje razred podiplomskih študentov na Leningradskem konservatoriju in redno prihaja v Leningrad, da poučuje študente do oktobra 1965, ko vsi opravljajo diplomske izpite. V zadnjih mesecih so sami morali prihajati na pouk v Hišo ustvarjalnosti, ki se nahaja 50 kilometrov od Leningrada, v Moskvo ali celo v sanatorij, kjer mora njihov mentor ostati zaradi zdravstvenih razlogov. Težke preizkušnje, ki so doletele skladatelja, niso mogle pomagati, da ga ne bi prizadele. Šestdeseta leta so minila v znamenju postopnega slabšanja njegovega stanja. Pojavi se bolezen centralnega živčnega sistema, Šostakovič doživi dva srčna infarkta.

Vse pogosteje mora preživeti daljša obdobja v bolnišnici. Skladatelj poskuša voditi aktiven življenjski slog, celo veliko potuje med bolnišnicami. To je posledica uprizoritev opere »Lady Macbeth iz Mcenska« v številnih mestih po svetu, ki se zdaj pogosteje imenuje »Katerina Izmailova«, in izvedb drugih del, sodelovanja na festivalih, prejemanja častne nazive in nagrade. A z vsakim mesecem je tako potovanje vse bolj utrujajoče.

Najraje si oddahne od njih v letoviškem naselju Repino pri Leningradu, kjer se nahaja Hiša skladateljske ustvarjalnosti. Tam se predvsem ustvarja glasba, saj so pogoji za delo idealni - nihče in nič ne odvrne od ustvarjalnosti. Šostakovič je zadnjič prišel v Repino maja 1975. Težko se giblje, s težavo snema glasbo, a še naprej komponira. Skoraj do zadnjega trenutka je ustvarjal - v bolnišnici je popravljal rokopis Sonate za violo in klavir. Smrt je skladatelja prehitela 9. avgusta 1975 v Moskvi.

Toda tudi po smrti ga vsemogočna moč ni pustila pri miru. V nasprotju z voljo skladatelja, ki je hotel najti počivališče v domovini, v Leningradu, so ga pokopali na »prestižni« moskovski Pokopališče Novodevichy. Pogreb, prvotno predviden za 13. avgust, je bil preložen na 14.: tuje delegacije niso imele časa priti. Navsezadnje je bil Šostakovič "uradni" skladatelj in so ga pospremili uradno - z glasnimi govori predstavnikov partije in vlade, ki sta ga toliko let dušila.

Simfonija št. 1

Simfonija št. 1, f-mol, op. 10 (1923–1925)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, trikotnik, mali boben, činele, bas boben, tom-tom, zvončki, klavir, godala .

Zgodovina nastanka

Ideja za simfonijo, s katero naj bi končal študij skladatelja na konservatoriju, se je porodila Šostakoviču leta 1923. Toda mladenič, ki je pred kratkim izgubil očeta (umrl je zaradi pljučnice leta 1922), je moral zaslužiti denar in vstopiti v kino Light Ribbon. Več ur na dan je igral v kinu. A če bi to nekako združili s pripravo koncertnega programa (odlomke iz preučevanih del je duhovito vključeval v svoje filmske improvizacije in tako izboljšal njihovo tehnično izvedbo), potem je bilo za komponiranje tega dela smrtonosno. Bilo je naporno, ni mi dalo priložnosti, da bi šel na koncerte, in nazadnje je bilo slabo plačano. V naslednjem letu so se začele pojavljati le posamezne skice in premišljen je bil splošni načrt. Vendar pa je bila do sistematičnega dela na tem še dolga pot.

Spomladi 1924 je bil pouk kompozicije prestavljen za nedoločen čas, saj so se odnosi s profesorjem Steinbergom zelo zaostrili: zagovornik akademske smeri se je bal glasbenega "levičarstva" hitro razvijajočega se študenta. Nesoglasja so bila tako resna, da je Šostakovič celo imel idejo o prehodu na Moskovski konservatorij. Tam so bili prijatelji, ki so podpirali delo mladega skladatelja, tam pa je bil tudi učitelj - Yavorsky, ki ga je globoko razumel. Šostakovič je celo uspešno opravil izpite in bil vpisan, vendar je njegova mati Sofija Vasiljevna ostro nasprotovala sinovemu odhodu. Bala se je sinove zgodnje osamosvojitve, bala se je, da se bo poročil: v Moskvi je živela njegova zaročenka Tatjana Glivenko, ki jo je spoznal med zdravljenjem na Krimu.

Pod vplivom uspeha Moskve se je odnos učiteljev v Leningradu do Šostakoviča spremenil in jeseni je nadaljeval pouk. Oktobra je bil napisan drugi del simfonije, scherzo. Toda pisanje je bilo spet prekinjeno: potreba po zaslužku z igranjem v kinu je ostala. Služba mi je pobrala ves čas in vso energijo. Konec decembra se je končno pojavila priložnost za ustvarjalnost in napisan je bil prvi del simfonije, januarja - februarja 1925 pa tretji. Spet sem moral v kino in situacija se je spet zakomplicirala. "Final ni bil napisan in se ne piše," je skladatelj dejal v enem od svojih pisem. - Zmanjkalo mi je s tremi deli. Od žalosti sem sedel orkestrirati prvi stavek in naredil dostojno količino inštrumentacij.”

Ko je Šostakovič ugotovil, da je nemogoče združiti delo v filmu s skladanjem glasbe, je marca zapustil kino Piccadilly in odšel v Moskvo. Tam je v krogu prijateljev glasbenikov prikazal tri dele, ki jih je napisal, in ločene dele finala. Simfonija je naredila velik vtis. Moskovčani, med katerimi sta bila dolgoletna prijatelja skladatelj V. Shebalin in pianist L. Oborin, so bili navdušeni in celo presenečeni: mladi glasbenik je pokazal redko strokovno znanje in resnično ustvarjalno zrelost. Navdihnjen s toplim odobravanjem se je Šostakovič, ko se je vrnil domov, lotil finala z novo močjo. Dokončana je bila junija 1925. Premiera je bila 12. maja 1926 na zaključnem koncertu sezone, ki ga je vodil Nikolaj Malko. Udeležili so se ga sorodniki in prijatelji. Tanya Glivenko je prispela iz Moskve. Poslušalci so bili začudeni, ko se je po burnem aplavzu na oder priklonil mladenič, skorajda deček s trmastim grbom na glavi.

Simfonija je prinesla neverjeten uspeh. Malko jo je izvedel v drugih mestih po državi in ​​kmalu je postala znana v tujini. Leta 1927 je bila Šostakovičeva Prva simfonija izvedena v Berlinu, nato v Filadelfiji in New Yorku. V svoj repertoar so jo uvrstili vodilni svetovni dirigenti. Tako se je devetnajstletni fant zapisal v zgodovino glasbe.

Glasba

Kratek izvirnik uvod Kot da bi dvignili zastor na gledališki predstavi. Prepletanje zamolkle trobente, fagota in klarineta ustvarja zanimivo vzdušje. »Ta uvod takoj pomeni prelom z visoko, poetično posplošeno strukturo vsebine, ki je lastna klasičnemu in romantičnemu simfonizmu« (M. Sabinina). Glavni del prvega stavka se odlikuje z jasnimi, kot da bi jih zapeli zvoki, in zbranim korakanjem. Hkrati je nemirna, živčna in zaskrbljena. Zaključi se z znanim klicem trobente iz uvoda. Stranska nota je elegantna, rahlo muhasta melodija flavte v ritmu počasnega valčka, lahkotna in zračna. V razvoju, ne brez vpliva mračne in tesnobne obarvanosti uvodnih motivov, se narava glavnih tem spremeni: glavna postane krčevita, zmedena, sekundarna postane ostra in nesramna. Ob zaključku dela zazvenijo melodije uvodnega dela, ki poslušalca vrnejo v začetno razpoloženje.

Drugi del, scherzo, popelje glasbeno pripoved na drugo raven. Zdi se, da živahna, hrupna glasba s svojim nenehnim gibanjem slika sliko hrupne ulice. To podobo zamenja druga - poetična, nežna melodija piščali v duhu ruske ljudske pesmi. Pojavi se slika popolnega miru. Toda postopoma postane glasba napolnjena s tesnobo. In spet se vrača neprekinjeno gibanje in vrvež, še bolj goreč kot na začetku. Razvoj nepričakovano privede do hkratnega kontrapunktskega zvoka obeh glavnih tem scherza, a umirjeno, uspavanko podobno melodijo zdaj močno in glasno intonirajo rogovi in ​​trobila! Kompleksno obliko scherza (muzikologi jo razlagajo različno - tako kot sonato brez razvoja, kot dvodelno z okvirjem in kot tridelno) zaključuje koda z ostrimi odmerjenimi klavirskimi akordi, počasnim uvodom tema za godala in signal trobente.

počasi tretji del poslušalca potopi v vzdušje razmišljanja, koncentracije in pričakovanja. Zvoki so nizki, nihajoči, kot težki valovi fantastičnega morja. Ali rastejo kot grozeč val ali padajo. Od časa do časa to skrivnostno meglico prerežejo fanfare. Obstaja občutek previdnosti, tesnobne slutnje. Kot da se zrak pred nevihto zgosti, postane težko dihati. Duševne, ganljive, globoko humane melodije trčijo ob ritem pogrebne koračnice in ustvarjajo tragične kolizije. Skladatelj ponovi obliko drugega stavka, vendar je njegova vsebina bistveno drugačna - če se je v prvih dveh stavkih življenje konvencionalnega junaka simfonije odvijalo v navidezni blaginji in brezskrbnosti, se tu kaže nasprotje dveh principov - subjektivnega in objektivno, kar sili v spomin podobne kolizije simfonij Čajkovskega.

Nevihtna drama dokončno se začne z eksplozijo, katere pričakovanje je preželo prejšnji del. Tu, v zadnjem in največjem, veličastnem delu simfonije, se odvije vsa intenzivnost boja. Dramatične zvoke, polne ogromne napetosti, zamenjajo trenutki pozabe, počitka ... Glavni del »pričara podobo množice, ki se v paniki zliva na znak za pomoč - signal utišanih trobent, podan v uvodu del« (M. Sabinina). Pojavita se strah in zmeda, tema rocka zveni grozeče. Stranska zabava komaj pokriva kolosalni divji tutti. Solo violina nežno in zasanjano intonira svojo melodijo. Toda v razvoju stranpot izgubi tudi svojo liričnost, vplete se v vsesplošni boj, včasih spominja na tematiko pogrebnega sprevoda iz tretjega dela, včasih preide v srhljivo grotesko, včasih zazveni mogočno v trobilih. , ki preglasi zvok celotnega orkestra... Po vrhuncu, ki prekine intenzivnost razvoja, spet zazveni mehko in nežno na solo violončelu z mut. A to še ni vse. Nov divji izbruh energije se pojavi v kodi, kjer sekundarna tema ob izjemno močnem zvoku prevzame vse zgornje glasove orkestra. Šele v zadnjih taktih simfonije je dosežena afirmacija. Končna ugotovitev je še vedno optimistična.

Simfonija št. 2

Simfonija št. 2, posvetilo Oktobru v B-duru, op. 14 (1927)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, triangle, mali boben, činele, bas boben, tovarniška piščalka, zvonovi, godala; v sklepnem delu pa mešani pevski zbor.

Zgodovina nastanka

V začetku leta 1927, ko se je vrnil z mednarodnega Chopinovega tekmovanja, na katerem je zasedel peto mesto, je Šostakovič takoj odšel na operacijsko mizo. Pravzaprav je bil slepič, ki ga je mučil, poleg očitne pristranskosti žirije eden od razlogov za tekmovalni neuspeh. Takoj po operaciji se je začela skladba klavirskih "Aforizmov" - mladi skladatelj je pogrešal ustvarjalnost med prisilnim premorom, ki ga je povzročila intenzivna priprava na tekmovalne nastope. In po zaključenem klavirskem ciklu v začetku aprila se je začelo delo po povsem drugem načrtu.

Propagandni oddelek glasbenega sektorja Državne založbe je Šostakoviču naročil simfonijo, posvečeno deseti obletnici oktobrske revolucije. Uradno naročilo je pričalo o priznavanju ustvarjalne avtoritete dvajsetletnega glasbenika, skladatelj pa ga je sprejel z zadovoljstvom, še posebej, ker so bili njegovi zaslužki priložnostni in neredni, predvsem iz izvajalske dejavnosti.

Pri delu na tej simfoniji je bil Šostakovič popolnoma iskren. Spomnimo se: ideje pravičnosti, enakosti in bratstva že stoletja obvladujejo najboljše ume človeštva. Številne generacije ruskih plemičev in meščanov so se žrtvovale na oltarju služenja njim. Šostakoviču, vzgojenemu v teh tradicijah, se je revolucija še vedno zdela kot očiščevalni vrtinec, ki prinaša pravičnost in srečo. Navdihnila ga je ideja, ki se morda zdi mladostno naivna - ustvariti simfonični spomenik za vsakega od pomembnih datumov mlade države. Prvi tak spomenik je bila Druga simfonija, ki je dobila programsko ime simfonično posvetilo Oktobru.

To je enodelno delo, zgrajeno v prosti obliki. Pri njenem nastanku in v splošnem konceptu serije »glasbenih spomenikov« so imeli vtisi »ulice« veliko vlogo. V prvih porevolucionarnih letih se je pojavila množična propagandna umetnost. Zašlo je na mestne ulice in trge. Ob spominu na izkušnje Velike francoske revolucije leta 1789 so umetniki, glasbeniki in gledališki delavci začeli ustvarjati veličastne »akcije«, posvečene novim sovjetskim praznikom. Na primer, 7. novembra 1920 naprej osrednji trgi in nabrežjih Neve v Petrogradu je bila odigrana veličastna uprizoritev »Zavzetje Zimske palače«. Predstavo so spremljale vojaške enote, avtomobili, nadzorovala pa jo je bojna uprizoritvena ekipa; zasnovo so ustvarili ugledni umetniki, med njimi Šostakovičev dober prijatelj Boris Kustodijev.

Oblikovanje fresk, bliskovitost prizorov, skandiranje mitingov, različni zvočni in hrupni učinki - žvižg topniških strelov, hrup avtomobilskih motorjev, prasketanje streljanja - vse to je bilo uporabljeno v produkcijah. Šostakovič je tudi veliko uporabljal zvočne in hrupne tehnike. V želji, da bi posredoval splošno podobo ljudi, ki so naredili revolucijo, je v simfoniji celo uporabil tako prej neslišan "glasbeni instrument", kot je tovarniška piščalka.

Poleti je delal na simfoniji. Napisano je bilo zelo hitro - 21. avgusta je skladatelj na povabilo založbe odšel v Moskvo: "Glasbeni sektor me je poklical s telegramom, da bi demonstriral mojo revolucionarno glasbo," je Šostakovič pisal Sollertinskemu iz Carskega sela, kjer je bil počival v tistih dneh in kjer se je začelo novo poglavje njegovega osebnega življenja - mladenič je tam spoznal sestre Varzar, od katerih je ena, Nina Vasiljevna, nekaj let kasneje postala njegova žena.

Očitno je bila predstava uspešna. Simfonija je bila sprejeta. Njegova prva izvedba je potekala na slovesni slovesnosti na predvečer sovjetskega praznika 6. novembra 1927 v Leningradu pod vodstvom N. Malka.

Glasba

Kritiki so prvi del simfonije opredelili kot »zaskrbljujočo podobo opustošenja, anarhije, kaosa«. Začne se z dolgočasnim zvokom nizkih strun, mračnim, nejasnim, ki se zlije v neprekinjeno brenčanje. Prerežejo ga oddaljene fanfare, kot da dajejo znak za akcijo. Pojavi se energičen koračniški ritem. Boj, stremljenje naprej, iz teme v svetlobo - to je vsebina tega razdelka. Sledi trinajstglasna epizoda, ki ji je kritika pripisala ime fugato, čeprav v točnem smislu pravila, po katerih se piše fugato, v njej niso upoštevana. Sledi zaporedni vnos glasov - solo violina, klarinet, fagot, nato zaporedno druga lesena in godalna glasbila, ki so med seboj povezana le metrično: med njimi ni intonacijske ali tonske povezave. Pomen te epizode je ogromno kopičenje energije, ki vodi do vrhunca – slovesnih fortissimovih klikov štirih rogov.

Zvok bitke izgine. Instrumentalni del simfonije se zaključi z lirično epizodo z ekspresivnim solom klarineta in violine. Tovarniška piščalka, podprta s tolkali, je pred zaključkom simfonije, v kateri zbor zapoje slogan verze Aleksandra Bezimenskega:

Hodili smo, prosili za delo in kruh,
Srca so bila stisnjena v primežu melanholije.
Tovarniški dimniki so segali do neba,
Kot roke brez moči, da bi stisnile pesti.
Ime naših zank je bilo strašljivo:
Tišina, trpljenje, zatiranje ...

((A. Bezymensky))

Glasbo tega oddelka odlikuje jasna tekstura - akordična ali imitativno-subvokalna, jasen občutek za tonaliteto. Kaotičnost prejšnjih, čisto orkestralnih delov, popolnoma izgine. Zdaj orkester le spremlja petje. Simfonija se konča slovesno in pritrdilno.

Simfonija št. 3

Simfonija št. 3, Es-dur, op. 20, Prvomajska (1929)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 4 rogovi, 2 trobenti, 3 pozavne, tuba, timpani, triangle, mali boben, činele, bas boben, godala; v sklepnem delu pa mešani pevski zbor.

Zgodovina nastanka

Spomladi 1929 je Šostakovič delal na glasbi za film Novi Babilon, ki jo je marca oddal filmskemu studiu. Opravljeno delo ga je navdušilo z nenavadnostjo naloge: napisati glasbo za nemi film, glasbo, ki bi jo izvajali namesto običajnih improvizacij pianista, ki sedi v kinodvorani. Poleg tega je še naprej opravljal priložnostna dela in dober honorar filmske tovarne (kot se je takrat imenoval pozneje slavni Lenfilm) ni bil prav nič odveč. Takoj za tem je skladatelj začel ustvarjati Tretjo simfonijo. Do avgusta je bilo dokončano, prejeli so tudi honorar in skladatelj si je prvič lahko privoščil odhod na počitnice na jug. Obiskal je Sevastopol, nato se je ustavil v Gudauti, od koder je pisal predvsem Sollertinskemu o želji, da bi Gauk dirigiral Prvomajsko simfonijo.

V svoji opombi je Šostakovič poročal: »Prvomajska simfonija je bila komponirana poleti 1929. Simfonija je del cikla simfoničnih del, posvečenih revolucionarnemu Rdečemu koledarju. Prvi del načrtovanega cikla je simfonično posvetilo Oktobru, drugi del pa Prvomajska simfonija. Tako Oktobrska kot Prvomajska simfonija nista deli zgolj programskega tipa. Avtor je želel prenesti splošni značaj teh praznikov. Če je posvetilo Oktobru odraz revolucionarnega boja, potem je Prvomajska simfonija odraz naše mirne gradnje. To pa ne pomeni, da je v »Prvomajski simfoniji« glasba povsem apoteotičnega, prazničnega značaja. Mirna gradnja je intenziven boj, z enakimi bitkami in zmagami kot državljanska vojna. Takšni premisleki so avtorja vodili pri komponiranju »Prvomajske simfonije«. Simfonija je napisana v enem stavku. Začne se s svetlo, junaško melodijo na klarinetu, ki preide v energično razvijajoči glavni del.

Po veliki gradnji, ki se pretaka v koračnico, se začne srednji del simfonije - lirična epizoda. Lirični epizodi brez premora sledi scherzo, ki spet preide v koračnico, le da bolj živahno kot na začetku. Epizoda se konča z veličastnim recitativom celotnega orkestra v unisonu. Po recitativu se začne finale, ki ga sestavljata uvod (recitativ za pozavno) in zaključni zbor na pesmi S. Kirsanova.”

Premiera simfonije je bila 6. novembra 1931 v Leningradu pod vodstvom A. Gauka. Glasba je bila figurativno konkretna in je vzbujala takojšnje vizualne asociacije. Sodobniki so jo videli kot »podobo spomladanskega prebujanja narave, prepleteno s podobami revolucionarnih majskih dni ... Tu je instrumentalna pokrajina, ki odpira simfonijo, in leteči miting z govorniškimi optimističnimi intonacijami. Simfonični stavek dobi junaški značaj boja ...« (D. Ostretsov). Ugotovljeno je bilo, da je »Prvomajska simfonija« »skoraj en sam poskus rojstva simfonije iz dinamike revolucionarnega oratorija, oratorijske atmosfere, oratorskih intonacij« (B. Asafiev). Očitno je pomembno vlogo odigralo dejstvo, da je ta simfonija, za razliko od Druge, nastala po pisanju filmske glasbe, po nastanku opere »Nos«, ki je bila tudi v svojih tehnikah v veliki meri »kinematografska«. Od tod zabava, »vidnost« slik.

Glasba

Simfonija se začne z umirjeno lahkotnim uvodom. Duet klarinetov je prežet z jasnimi, pesemskimi, melodičnimi obrati. Veseli klic trobente vodi do hitre epizode, ki ima funkcijo sonatnega alegra. Začne se veseli vrvež in praznično razburjenje, v katerem so zaznavne epizode invokacije, deklamacije in petja. Začne se fugato, skoraj bachianski v natančnosti svoje imitacijske tehnike in pomembnosti svoje teme. Pripelje do vrhunca, ki se nenadoma prekine. Začne se pohodna epizoda z udarci bobna, petjem rogov in trobent - kot da bi se pionirski odredi odpravili na majski miting. V naslednji epizodi koračnico izvedejo samo lesena pihala, nato pa priplava lirični fragment, v katerega se kot daljni odmevi zagozdijo zvoki godbe na pihala, nato utrinki plesov, pa valček ... To je neke vrste scherzo in počasen stavek znotraj enostavčne simfonije. Nadalje glasbeni razvoj, aktiven, pester, vodi do epizode mitinga, kjer se v orkestru slišijo glasni recitativi in ​​"pozivi" ljudstvu (solo tuba, melodija pozavne, klici trobente), po kateri se začne zborovski zaključek na pesmi S. . Kirsanov:

Prvega maja
Vržen v nekdanji sijaj.
Razpihovanje iskre v ogenj,
Ogenj je zajel gozd.
Ušesa povešenih božičnih dreves
Gozdovi so poslušali
V majskih dneh še mlada
Šelesti, glasovi ...

((S. Kirsanov))

Simfonija št. 4

Simfonija št. 4, c-mol, op. 43 (1935–1936)

Sestava orkestra: 4 flavte, 2 pikolo flavti, 4 oboe, angleški kor, 4 klarineti, pikolo klarinet, bas klarinet, 3 fagoti, kontrafagot, 4 trobente, 8 rogov, 3 pozavne, tuba, 6 timpanov, trikotnik, kastanjete, leseni blok , mali boben, činele, bas boben, tom-tom, ksilofon, zvončki, celesta, 2 harfi, godala.

Zgodovina nastanka

Četrta simfonija zaznamuje kakovostno novo stopnjo v delu Šostakoviča simfonika. Skladatelj jo je začel pisati 13. septembra 1935, dokončanje pa nosi datum 20. maj 1936. Med tema datumoma se je zgodilo veliko resnih dogodkov. Šostakovič je že pridobil svetovno slavo. K temu niso prispevale le številne izvedbe Prve simfonije v tujini, ustvarjanje opere Nos po Gogolju, temveč tudi uprizoritev opere Lady Macbeth iz Mcenska na odrih obeh prestolnic, kar kritiki upravičeno uvrščen med najboljše stvaritve tega žanra.

28. januarja 1936 je osrednji organ vladajoče komunistične partije, časnik Pravda, objavil uvodnik »Zmeda namesto glasbe«, v katerem je bila opera, ki Stalinu in njegovim privržencem ni bila všeč, izpostavljena ne le uničujoči kritiki. , temveč na nesramno, nespodobno obrekovanje. Nekaj ​​dni pozneje, 6. februarja, je bil tam objavljen članek »Baletna laž« - o Šostakovičevem baletu »Svetli tok«. In začelo se je divje preganjanje umetnika.

V Moskvi in ​​Leningradu so potekala srečanja, na katerih so glasbeniki kritizirali skladatelja, se tolkli po prsih in se pokesali svojih napak, če so ga prej hvalili. Šostakovič je ostal tako rekoč sam. Podprla sta ga le njegova žena in njegov zvesti prijatelj Sollertinsky. Vendar Sollertinskemu ni bilo nič lažje: njega, uglednega glasbenika, briljantnega polihistorja, ki je promoviral najboljša dela našega časa, so imenovali Šostakovičev zlobni genij. V strašnih razmerah tistega časa, ko je bil od estetskih do političnih obtožb samo en korak, ko nihče v državi ni bil obvarovan pred nočnim obiskom »črnega krokarja« (kot so ljudje imenovali mračne zaprte kombije v kamor so aretirane odpeljali), je bil Šostakovičev položaj zelo resen. Mnogi so se ga preprosto bali pozdraviti in so prestopili na drugo stran ulice, če so ga videli, da mu prihaja naproti. Ni presenetljivo, da se je delo izkazalo za prekrito s tragičnim dihom tistih dni.

Pomembno je tudi nekaj drugega. Še pred vsemi temi dogodki se je Šostakovič po navzven gledaliških enostavčnih skladbah Druge in Tretje, oplemeniten z izkušnjo pisanja svoje druge opere, odločil usmeriti v ustvarjanje filozofsko pomembnega simfoničnega cikla. Veliko vlogo je odigralo dejstvo, da ga je Sollertinsky, ki je bil več let skladateljev najbližji prijatelj, okužil s svojo brezmejno ljubeznijo do Mahlerja, edinstvenega humanističnega umetnika, ki je v svojih simfonijah ustvarjal, kot je sam zapisal, »svetove«, in ni preprosto utelešal tega ali onega drugega glasbeni koncept. Sollertinsky je leta 1935 na konferenci, posvečeni simfoniji, pozval svojega prijatelja, naj ustvari konceptualno simfonijo, da se odmakne od metod dveh prejšnjih poskusov v tem žanru.

Po pričevanju enega od Šostakovičevih mlajših kolegov, skladatelja I. Finkelsteina, ki je bil takrat Šostakovičev asistent na konservatoriju, so bile med skladanjem Četrte na skladateljevem klavirju vedno note Mahlerjeve Sedme simfonije. Vpliv velikega avstrijskega simfonika se je odrazil v veličini koncepta in v dotlej neverjetni monumentalnosti oblik pri Šostakoviču ter v povišani ekspresiji glasbenega jezika, v nenadnih ostrih kontrastih, v mešanici »nizkega« in » high« zvrsti, v tesnem prepletu lirike in groteske, celo v uporabi Mahlerjevih najljubših intonacij.

Leningrajski filharmonični orkester pod Stidrijevim vodstvom je že vadil simfonijo, ko je bila njena izvedba odpovedana. Prej je obstajala različica, po kateri je skladatelj sam nastop odpovedal, ker ni bil zadovoljen z delom dirigenta in orkestra. V zadnjih letih se je pojavila še ena različica - da je bila predstava prepovedana "od zgoraj", iz Smolnega. I. Glikman v knjigi »Pisma prijatelju« pravi, da je bila simfonija po besedah ​​samega skladatelja »posneta po nujnem priporočilu Renzina (tedaj direktorja Filharmonije), ki ni želel uporabiti administrativnih ukrepov in je prosil avtorja, da sam zavrne izvedbo ...« Zdi se, da je v okoliščinah tistih let to priporočilo Šostakoviča bistveno rešilo. »Sankcij« ni bilo, bi pa zagotovo bile, če bi takšna simfonija zazvenela tako kmalu po nepozabnem članku »Zmeda namesto glasbe«. In ni znano, kako bi se to lahko končalo za skladatelja. Premiera simfonije je bila dolga leta odložena. Ta skladba je bila prvič izvedena šele 30. decembra 1961 pod taktirko Kirila Kondrašina.

Bila je velika simfonija. Takrat, sredi 30. let, tega ni bilo mogoče popolnoma razumeti. Šele mnogo desetletij kasneje, ko je izvedel za zločine voditeljev »partije novega tipa«, kot so se imenovali boljševiki; o genocidu nad lastnim narodom, o zmagoslavju brezpravja, ob ponovnem poslušanju Šostakovičevih simfonij, začenši s Četrto, razumemo, da je on, najverjetneje ne v celoti vedoč za dogajanje, vse to predvidel z genialnim instinktom glasbenika in jo izrazil v svoji glasbi, ki ji po moči utelešenja naše tragedije ni enake in je morda ne bo več.

Glasba

Prvi del Simfonija se začne z lakoničnim uvodom, ki mu sledi ogromen glavni del. Trda pohodniška prva tema je napolnjena z zlobno, neukrotljivo močjo. Zamenja jo preglednejša epizoda, ki se zdi nekako nestabilna. Skozi nejasna potepanja se prebijajo marčni ritmi. Postopoma osvojijo ves zvočni prostor in dosežejo enormno intenzivnost. Stranski del je globoko liričen. Monolog fagota, podprt z godali, zveni zadržano in otožno. Bas klarinet, solo violina in rogovi vstopijo s svojimi »izjavami«. Varčne, zamolkle barve in strogi kolorit dajejo temu delu nekoliko skrivnosten zvok. In spet postopoma prodirajo groteskne podobe, kot da hudičeva obsedenost zamenja začarano tišino. Ogromen razvoj se odpre s karikiranim lutkovnim plesom, v obrisih katerega so prepoznavni obrisi glavne teme. Njegov srednji del je vihravi fugato strun, ki se razvije v grozeč korak hitrega koraka. Razvoj se zaključi s fantastično epizodo, podobno valčku. V reprizi zazvenijo teme v obratnem vrstnem redu - najprej sekundarna, ostro intonirana s trobento in pozavno ob jasnih udarcih strun in omehčana z umirjenim zvenom angleškega roga. Konča jo violinski solo s svojo ležerno lirično melodijo. Nato fagot mračno zapoje glavno temo in vse se umiri v previdno tišino, ki jo prekinjajo skrivnostni kriki in pljuski.

Drugi del- scherzo. V zmernem gibanju vijugaste melodije tečejo brez prestanka. Imajo intonacijsko razmerje z nekaterimi temami prvega dela. Premišljajo in preintonirajo se. Pojavljajo se groteskne podobe, moteči, razlomljeni motivi. Prva tema je plesno-elastična. Njena predstavitev viol, prepletena s številnimi subtilnimi odmevi, daje glasbi duhovit, fantastičen pridih. Njegov razvoj poteka v vse večji meri do zaskrbljujočega vrhunca v zvoku pozavnih. Druga tema je valček, rahlo melanholičen, rahlo muhast, uokvirjen z grmečim timpanskim solom. Ti dve temi se ponavljata in s tem ustvarjata dvojno dvodelno formo. V kodi se vse postopoma stopi, prva tema se zdi, da se razblini, sliši se le zlovešče suho trkanje kastanjet.

Končno. V okvirju tega pogrebnega sprevoda se vrstijo različne slike: težak, ostro poudarjen scherzo, prežet s tesnobo, pastoralni prizor s ptičjim žvrgolenjem in lahkotno naivno melodijo (tudi v duhu Mahlerjevih pastoral); preprosti valček, bolje rečeno njegov vaški starejši brat Ländler; igriva polka s solističnim fagotom, spremljana s komičnimi orkestrskimi učinki; veseli mladostni pohod ... Po dolgih pripravah se vrača korak veličastnega pogrebnega sprevoda. Tema koračnice, ki zaporedno zveni skozi pihala, trobila in godala, doseže skrajno napetost in se nenadoma konča. Koda finala je odmev dogajanja, počasno razpadanje v dolgem akordu strun.

Simfonija št. 5

Simfonija št. 5, d-mol, op. 47 (1937)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, 2 klarineta, pikolo klarinet, 2 fagota, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, vojaški boben, trikotnik, činele, bas boben, tom-tam, zvonovi, ksilofon, celesta, 2 harfi, klavir, godala.

Zgodovina nastanka

Januarja in februarja 1936 je tisk sprožil preganjanje Šostakoviča brez primere, takrat že priznanega skladatelja mednarodnega kova. Očitali so mu formalizem, odmaknjenost od ljudi. Resnost obtožb je bila tolikšna, da se je skladatelj resno bal aretacije. Četrta simfonija, ki jo je dokončal v naslednjih mesecih, je ostala dolga leta neznana - njeno izvedbo so preložili za četrt stoletja.

Toda skladatelj je ustvarjal še naprej. Ob filmski glasbi, ki jo je bilo treba pisati, saj je bila to edini vir dohodka za družino, je v nekaj tednih leta 1937 nastajala naslednja, Peta simfonija, ki se je vsebinsko v veliki meri prekrivala z Četrtič. Narava teme je bila podobna in koncept je bil podoben. Toda avtor je naredil ogromen korak naprej: stroga klasičnost oblik, natančnost in natančnost glasbenega jezika je omogočila šifriranje pravega pomena. Skladatelj sam je na vprašanje kritikov, o čem govori ta glasba, odgovoril, da je želel pokazati, »kako se skozi vrsto tragičnih konfliktov, velikega notranjega boja, uveljavlja optimizem kot pogled na svet«.

Peta simfonija je bila prvič izvedena 21. novembra istega leta v Veliki dvorani Leningrajske filharmonije pod taktirko E. Mravinskega. Na premieri je vladalo vzdušje senzacionalizma. Vse je skrbelo, kako se je skladatelj odzval na grozljive obtožbe proti njemu.

Zdaj je jasno, kako natančno je glasba odražala svoj čas. Čas, ko se je čez dan zdelo, da ogromna dežela kipi od navdušenja ob veselih vrsticah »Naj obstanemo, v svoji drznosti imamo vedno prav«, ponoči pa je ležala budna, objeta od groze, poslušala hrup ulice, vsako minuto čaka na korake na stopnicah in usodno trkanje na vratih. Prav o tem je takrat pisal Mandelstam:

Živim na črnih stopnicah in do templja
Z mesom iztrgan zvon me udari,
In celo noč čakam na svoje drage goste,
Premikanje sponk vratnih verig...

((Mandelštam))

Prav o tem je govorila Šostakovičeva nova simfonija. Toda njegova glasba je bila brez besed, izvajalci so jo lahko interpretirali in poslušalci razumeli na različne načine. Seveda si je Šostakovič, ki je bil prisoten na vseh vajah, delal z Mravinskim, prizadeval, da je glasba zvenela »optimistično«. Verjetno je delovalo. Poleg tega se je očitno "na vrhu" odločilo, da je kaznovalni ukrep proti Šostakoviču začasno končan: veljalo je načelo korenja in palice, zdaj pa je prišel čas za korenje.

Organizirano je bilo »javno priznanje«. Ni naključje, da članke o Peti simfoniji niso naročali le glasbeniki, zlasti Mravinsky, ampak tudi Aleksej Tolstoj, uradno priznan kot eden najboljših sovjetskih pisateljev, in slavni pilot Mihail Gromov. Slednji se seveda ne bi oglasil na straneh tiska po po volji. Skladatelj sam je zapisal: »...Tema moje simfonije je oblikovanje osebnosti. Človeka z vsemi njegovimi izkušnjami sem videl v središču koncepta tega dela, liričnega v svojem tonu od začetka do konca. Finale simfonije razrešuje tragično napete trenutke prvih stavkov na veder, optimističen način. Včasih imamo vprašanja o legitimnosti samega žanra tragedije v sovjetski umetnosti. Toda hkrati se prava tragedija pogosto zamenjuje s pogubo in pesimizmom. Mislim, da ima sovjetska tragedija kot žanr vso pravico do obstoja ...«

Vendarle prisluhnite finalu: ali je tam vse tako edinstveno optimistično, kot je napovedal skladatelj? Subtilni poznavalec glasbe, filozof, esejist G. Gachev piše o petem: "... 1937 - pod tuljenjem demonstracijskih množic, ki so korakale in zahtevale usmrtitev "sovražnikov ljudstva", giljotinski stroj Stanje se premetava - in to je v finalu Pete simfonije ...« In naprej: »ZSSR je na gradbišču - le kdo ve kaj, srečna prihodnost ali Gulag?..«

Glasba

Prvi del Simfonija se odvija kot pripoved, polna osebne bolečine in hkrati filozofske globine. Vztrajna »vprašanja« začetnih taktov, napeta kot napet živec, zamenja melodija violin - nestabilna, iščoča, z lomljenimi, nedoločenimi konturami (raziskovalci jo največkrat opredeljujejo kot hamletovsko ali faustovsko). Sledi stranski del, prav tako v čistem tonu violin, razsvetljen, čednostno nežen. Konflikta še ni - samo različne strani privlačne in kompleksne podobe. Druge intonacije so planile v razvoj - ostre, nečloveške. Na vrhu dinamičnega vala se pojavi mehanski pohod. Zdi se, kot da je vse zatrto z brezdušnim težkim gibanjem pod rezkim udarcem bobna (tako je nastala podoba tuje zatiralske sile, ki izvira iz prvega dela Četrte simfonije, ki bo šla skozi skoraj celotno simfonično delo skladatelja, ki se z največjo močjo pojavi v Sedmi simfoniji), se prvič močno manifestira. Toda »izpod njega« se še vedno prebijajo začetne intonacije in »vprašanja« uvoda; prebijajo se v neredu, izgubili so nekdanjo moč. Reprizo zasenčijo prejšnji dogodki. Sekundarna tema ne zazveni več v violinah, temveč v dialogu med flavto in rogom – pridušeno, zatemnjeno. Za zaključek, tudi ob flavti, prva tema zveni v obtoku, kot bi bila obrnjena navzven. Njeni odmevi gredo navzgor, kot bi jih razsvetlilo trpljenje.

Drugi del po zakonih klasičnega simfoničnega cikla te začasno odstrani iz glavnega konflikta. Toda to ni navadna nenavezanost, ne preprosta zabava. Humor ni tako dobrodušen, kot se morda zdi na prvi pogled. V glasbi tristavčnega scherza, neprekosljivega v gracioznosti in filigranski spretnosti, je prisoten subtilen nasmeh, ironija in včasih nekakšna mehaničnost. Zdi se, da zvok ni orkester, ampak ogromna igrača na navijanje. Danes bi rekli, da so to robotski plesi ... Zabava se zdi neresnična, nečloveška, na trenutke je v njej prisotna zlovešča nota. Morda je tu najbolj jasna kontinuiteta z Mahlerjevimi grotesknimi scherzi.

Tretji del skoncentriran, odmaknjen od vsega zunanjega in naključnega. To je razmišljanje. Globoko razmišljanje umetnika-misleca o sebi, o času, o dogodkih, o ljudeh. Tok glasbe je miren, njen razvoj počasen. Srčne melodije se zamenjujejo, kot bi se rodile ena iz druge. Slišijo se lirični monologi in kratka koralna epizoda. Morda je to rekviem za tiste, ki so že umrli, in za tiste, ki še čakajo smrt, ki preži v noči? Pojavijo se vznemirjenje, zmedenost, patos, slišijo se kriki duševne bolečine ... Forma dela je svobodna in tekoča. Prepleta se z različnimi kompozicijskimi načeli, združuje sonatne, variacijske in rondo značilnosti, ki prispevajo k razvoju ene dominantne podobe.

Končno simfonije (sonatna oblika z epizodo namesto razvoja) v odločnem, smotrnem koračniškem stavku kot da pometejo vse nepotrebno. Pomika naprej – vedno hitreje – življenje samo, kakršno je. In vse, kar ostane, je, da se zlijemo z njim ali pa nas odnese. Če želite, lahko to glasbo interpretirate kot optimistično. Vsebuje hrup ulične množice, praznične fanfare. Toda v tem veselju je nekaj mrzličnega. Vihravo gibanje zamenjajo slovesni in himnični zvoki, ki pa jim manjka pristnega napeva. Potem je tu epizoda razmišljanja, vznemirjena lirična izjava. Spet - refleksija, dojemanje, odmik od okolja. Vendar se moramo vrniti k njej: od daleč se slišijo zlovešči rafali bobnenja. In spet se začnejo uradne fanfare, ki zvenijo pod dvoumnimi - prazničnimi ali žalostnimi - takti timpanov. Simfonija se konča s temi udarnimi udarci.

Simfonija št. 6

Simfonija št. 6, h-mol, op. 54 (1939)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo, 2 oboi, anglais, 2 klarineta, pikolo klarinet, bas klarinet, 2 fagota, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, mali boben, vojaški boben, triangle, činele , bas boben, tom-tom, ksilofon, celesta, harfa, godala.

Zgodovina nastanka

Sredi tridesetih let je Šostakovič veliko delal. Ponavadi - čez več esejev hkrati. Skoraj istočasno je nastala glasba za predstavo Afinogenova »Pozdrav, Španija!«, ki jo je naročilo Puškinovo gledališče (nekdanje in zdaj Aleksandrija), romance na podlagi Puškinovih pesmi, glasba za filme »Maksimova mladost«, »Vrnitev Maksima«, "Vyborška stran". V bistvu, razen nekaj romanc, je bilo vse ostalo narejeno za zaslužek, čeprav je skladatelj vedno delal zelo odgovorno in ni dovolil, da bi naročila jemali zlahka. Rana, ki jo je zadal uredniški članek »Zmeda namesto glasbe«, objavljen 28. januarja 1936 v osrednjem partijskem organu, časopisu Pravda, se ni zacelila. Po obrekovanju Lady Macbeth iz Mcenska in pravzaprav celotnega skladateljevega ustvarjalnega vodstva je bil deležen v tisku, se je bal spet lotiti opere. Pojavljali so se različni predlogi, pokazal mu je libreto, a ga je Šostakovič vedno zavrnil. Prisegel je, da ne bo napisal opere, dokler Lady Macbeth ne bo znova uprizorjena. Zato so mu ostale dostopne le instrumentalne zvrsti.

Prvi godalni kvartet, ki je nastajal vse leto 1938, je postal izhod med vsiljenimi deli in hkrati preizkus samega sebe v novem žanru. To je bil šele tretji po mladostnem Triu in Sonati za violončelo in klavir, napisani leta 1934, ki se je usmeril v komorno instrumentalno zvrst. Ustvarjanje kvarteta je bilo dolgo in težko. Šostakovič je v pismih svojemu ljubljenemu prijatelju, izjemnemu glasbeniku Sollertinskemu, ki je bil v tistih mesecih v bolnišnici, podrobno poročal o vseh fazah svojega ustvarjanja. Šele jeseni je skladatelj z zanj značilnim humorjem sporočil: »Končal sem ... svoj kvartet, katerega začetek sem vam zaigral. V procesu komponiranja sem si sproti premislil. Prvi del je postal zadnji, zadnji - prvi. Od vseh so 4 deli. Ni se izkazalo tako dobro. Ampak, mimogrede, težko je dobro pisati. To moraš biti sposoben."

Po koncu kvarteta je nastala nova simfonična ideja. Šesta simfonija je nastajala več mesecev leta 1939. Pomembno je, da je Šostakovič približno leto pred premiero v časopisnih intervjujih povedal, da ga je pritegnila zamisel o simfoniji, posvečeni Leninu - obsežni, z uporabo pesmi Majakovskega in ljudskih besedil (očitno psevdo-ljudskih, ki poveličujejo voditelji, pesmi, ki so nastajale v velikih količinah in so bile predstavljene kot ljudska umetnost), s sodelovanjem pevskega zbora in solistov. Ne bomo več izvedeli, ali je skladatelj res razmišljal o taki skladbi, ali pa je šlo za nekakšno kamuflažo. Morda se mu je zdelo potrebno napisati takšno simfonijo, da bi potrdil svojo zvestobo: očitki o formalizmu, o tujosti njegovega dela ljudem, čeprav niso bili tako agresivni kot pred dvema letoma, so se pojavljali še naprej. In politične razmere v državi se niso prav nič spremenile. Aretacije so se nadaljevale na enak način, ljudje so tudi nenadoma izginili, vključno s Šostakovičevimi bližnjimi znanci: slavni režiser Meyerhold, slavni maršal Tuhačevski. V tej situaciji Leninova simfonija sploh ni bila na mestu, ampak ... ni se izšla. Nova skladba se je izkazala za popolno presenečenje za poslušalce. Vse je bilo nepričakovano - trije stavki namesto običajnih štirih, odsotnost hitrega sonatnega alegra na začetku, drugi in tretji stavek sta si bila podobno podobna. Simfonija brez glave - nekateri kritiki so jo poimenovali Šesta.

Simfonija je bila prvič izvedena v Leningradu 5. novembra 1939 pod taktirko E. Mravinskega.

Glasba

Bogat zvok strun na začetku prvi del vas potopi v atmosfero tipično Šostakovičeve intenzivne misli – radovedne, iskajoče. To je glasba neverjetne lepote, čistosti in globine. Pikolo flavtni solo - ganljivo samotna melodija, nekako nezaščitena - izplava iz splošnega toka in se vanj vrne. Sliši se odmev pogrebne koračnice ... Zdaj se zdi, da gre za žalosten, na trenutke tragičen odnos človeka, ki se znajde v nepredstavljivih okoliščinah. Ali ni to, kar se je dogajalo naokoli, dalo razloga za takšna čustva? Osebna žalost vsakogar, združena s številnimi osebnimi tragedijami, se je spremenila v tragično usodo ljudi.

Drugi del, scherzo je nekakšno brezumno vrtinčenje mask, ne žive podobe. Zabava karnevala lutk. Zdi se, da se je za hip pojavila svetla gostja iz prvega stavka (nanjo spominja pikolo flavta). In potem - pretresljivi gibi, zvoki fanfar, timpani "uradnega" praznika ... Vrača se brezumno vrtinčenje posmrtnih mask.

Končno- To je morda slika življenja, ki teče kot običajno, dan za dnem v običajni rutini, ne da bi dali čas ali priložnost za razmislek. Glasba, tako kot skoraj vedno pri Šostakoviču, sprva ni strašljiva, skoraj namerno v svoji rahlo pretirani radosti sčasoma dobi grozeče poteze, se spremeni v divjanje sil - nad- in protičloveških. Tu se meša vse: klasicistične glasbene teme, Haydn-Mozart-Rossini in moderne intonacije mladosti, veselo optimistične pesmi in pop-dance ritmične intonacije. In vse to se zlije v vsesplošno veselje, ne pušča prostora za razmislek, čutenje ali manifestacijo osebnosti.

Simfonija št. 7

Simfonija št. 7, C-dur, op. 60, Leningradskaya (1941)

Sestava orkestra: 2 flavti, alt flavta, pikolo flavta, 2 oboi, angleški kor, 2 klarineta, pikolo klarinet, bas klarinet, 2 fagota, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, 5 timpanov, trikotnik, tamburin, mali boben, činele, bas boben, tom-tom, ksilofon, 2 harfi, klavir, godala.

Zgodovina nastanka

Ni natančno znano, kdaj, v poznih tridesetih ali leta 1940, vsekakor pa je Šostakovič še pred začetkom velike domovinske vojne napisal variacije na nespremenljivo temo - passacaglio, ki je po konceptu podobna Ravelovemu Boleru. Pokazal jo je mlajšim kolegom in študentom (od jeseni 1937 je Šostakovič poučeval kompozicijo in orkestracijo na konservatoriju v Leningradu). Tema, preprosta, kot bi plesala, se je razvila na ozadju suhega trkanja malega bobna in prerasla v velikansko moč. Sprva je zvenelo neškodljivo, celo nekoliko lahkomiselno, a je preraslo v strašen simbol zatiranja. Skladatelj je to delo odložil, ne da bi ga izvedel ali objavil.

22. junija 1941 se je njegovo življenje, tako kot življenje vseh ljudi v naši državi, močno spremenilo. Začela se je vojna, prejšnji načrti so bili prečrtani. Vsi so začeli delati za potrebe fronte. Šostakovič je skupaj z vsemi drugimi kopal rove in dežural med zračnimi napadi. Poskrbel je za koncertne brigade, poslane v aktivne enote. V prvih vrstah seveda ni bilo klavirjev in je preurejal spremljave za manjše zasedbe in opravljal druga nujna dela, kot se mu je zdelo. Toda kot vedno je v tem edinstvenem glasbeniku-publicistu - kot je bilo že od otroštva, ko so se trenutni vtisi burnih revolucionarnih let prenašali v glasbo - začel zoreti velik simfonični načrt, posvečen neposredno dogajanju. Začel je pisati Sedmo simfonijo. Prvi del je bil dokončan poleti. Uspelo ga je pokazati svojemu najbližjemu prijatelju I. Sollertinskemu, ki je 22. avgusta odhajal v Novosibirsk s filharmonijo, katere umetniški vodja je bil dolga leta. Septembra, že v blokiranem Leningradu, je skladatelj ustvaril drugi del in ga pokazal svojim kolegom. Začel delati na tretjem delu.

1. oktobra so ga, njegovo ženo in dva otroka po posebnem ukazu oblasti odpeljali v Moskvo. Od tam je pol meseca kasneje z vlakom odpotoval naprej proti vzhodu. Sprva je bilo načrtovano, da gredo na Ural, vendar se je Šostakovič odločil ustaviti v Kujbiševu (kot se je Samara imenovala v tistih letih). Tu je imel sedež Bolšoj teater, bilo je veliko znancev, ki so skladatelja in njegovo družino sprva vzeli v svoj dom, a zelo hitro mu je mestno vodstvo dodelilo sobo, v začetku decembra pa dvosobno stanovanje. Opremljen je bil s klavirjem, ki ga je posodila tamkajšnja glasbena šola. Z delom je bilo mogoče nadaljevati.

Za razliko od prvih treh delov, ki so nastali dobesedno v enem zamahu, je delo na finalu potekalo počasi. Pri srcu je bilo žalostno in tesnobno. Mama in sestra sta ostali v obleganem Leningradu, ki je doživel najstrašnejše, lačne in mrzle dni. Bolečina zanje ni izginila niti za minuto. Hudo je bilo tudi brez Sollertinskega. Skladatelj je bil navajen, da je prijatelj vedno tam, da lahko z njim deli svoje najbolj intimne misli - in to je v tistih časih vsesplošnega obtoževanja postalo največja vrednota. Šostakovič mu je pogosto pisal. Poročal je dobesedno o vsem, kar se je dalo zaupati cenzurirani pošti. Še posebej o tem, da konec "ni napisan". Ni presenetljivo, da je zadnji del trajal dolgo časa. Šostakovič je razumel, da v simfoniji, posvečeni vojnim dogodkom, vsi pričakujejo slovesno zmagovito apoteozo z zborom, praznovanje prihajajoče zmage. Toda za to še ni bilo razloga in pisal je, kot mu je narekovalo srce. Ni naključje, da se je pozneje razširilo mnenje, da je finale po pomembnosti manjvreden prvemu delu, da so sile zla utelešene veliko močneje od humanističnega načela, ki jim nasprotuje.

27. decembra 1941 je bila Sedma simfonija dokončana. Šostakovič si je seveda želel, da bi jo izvajal njegov najljubši orkester - Leningrajski filharmonični orkester pod vodstvom Mravinskega. Toda bil je daleč stran, v Novosibirsku, in oblasti so vztrajale pri nujni premieri: izvedba simfonije, ki jo je skladatelj poimenoval Leningrad in posvetila podvigu svojega rodnega mesta, je dobila politični pomen. Premiera je bila v Kujbiševu 5. marca 1942. Igral je orkester Bolšoj teatra pod vodstvom Samuila Samosuda.

Zelo zanimivo je, kaj je o simfoniji zapisal takratni »uradni pisec« Aleksej Tolstoj: »Sedma simfonija je posvečena zmagoslavju človeškega v človeku. Poskusimo (vsaj delno) prodreti na pot Šostakovičevega glasbenega razmišljanja - v grozečih temnih nočeh Leningrada, pod ropotom eksplozij, v soju požarov, ga je pripeljalo do pisanja tega odkritega dela.<…>Sedma simfonija je nastala iz zavesti ruskega ljudstva, ki je brez oklevanja sprejelo smrtni boj s črnimi silami. Napisana v Leningradu, je zrasla do velikosti velike svetovne umetnosti, razumljive na vseh zemljepisnih širinah in poldnevnikih, saj govori resnico o človeku v času njegovih nesreč in preizkušenj brez primere. Simfonija je prozorna v svoji ogromni kompleksnosti, je hkrati stroga in moško lirična in vsa leti v prihodnost, ki se razkriva onkraj zmage človeka nad zverjo.

...Violine govorijo o sreči brez viharja - v njej se skriva težava, še vedno je slepa in omejena, kot tista ptica, ki "veselo hodi po stezi nesreč" ... V tem blagostanju, iz temnih globin nerazrešenih protislovij se pojavi tema vojne - kratko, suho, jasno, podobno jeklenemu kavlju.

Pridržimo se: človek Sedme simfonije je tipičen, posplošen in avtorju ljubljen. Sam Šostakovič je v simfoniji naroden, narodna je njegova ruska razjarjena vest, ki zruši sedma nebesa simfonije na glave uničevalcev.

Tematika vojne se poraja od daleč in je sprva videti kot nekakšen preprost in srhljiv ples, kot učene podgane, ki plešejo na melodijo piščancev. Kot dvigajoči se veter začne ta tema zazibavati orkester, se ga polasti, raste in postaja močnejši. Lovilec podgan s svojimi železnimi podganami se dvigne izza hriba ... To se premika v vojni. Ona zmaguje v timpanih in bobnih, violine odgovarjajo s krikom bolečine in obupa. In zdi se ti, stiskajoč s prsti hrastove ograje: ali je res, res, vse že zmečkano in raztrgano? V orkestru vladata zmeda in kaos.

št. Človek je močnejši od elementov. Godala se začnejo boriti. Harmonija violin in človeških glasov fagotov je močnejša od ropota oslovske kože, napete na bobne. Z obupnim utripom svojega srca pomagaš k zmagi harmonije. In violine harmonizirajo kaos vojne, utišajo njeno jamsko bučanje.

Prekletega lovca na podgane ni več, odnese ga v črno brezno časa. Sliši se le premišljen in strog človeški glas fagota - po tolikih izgubah in nesrečah. Ni več vrnitve k sreči brez viharja. Pred pogledom človeka, modrega v trpljenju, je prehojena pot, kjer išče opravičilo za življenje.

Za lepoto sveta se preliva kri. Lepota ni zabava, ne veselje in ne praznična oblačila, lepota je poustvarjanje in urejanje divje živali roke in genij človeka. Zdi se, da se simfonija z rahlim dihom dotakne velike dediščine človeškega potovanja in oživi.

Srednji (tretji - L.M.) del simfonije je renesansa, obujanje lepote iz prahu in pepela. Kot da bi se pred očmi novega Danteja s silo stroge in lirične refleksije priklicale sence velike umetnosti, velike dobrote.

Zadnji stavek simfonije leti v prihodnost. Pred poslušalci ... Razkriva se veličasten svet idej in strasti. Za to je vredno živeti in za to se je vredno boriti. Močna tema o človeku zdaj ne govori o sreči, ampak o sreči. Tukaj - ujet si v svetlobo, si kot v njenem vrtincu ... In spet se ziblješ na azurnih valovih oceana prihodnosti. Z naraščajočo napetostjo čakate ... na zaključek ogromne glasbene izkušnje. Violine te poberejo, ne moreš dihati, kot v gorskih višavah, in skupaj s harmonično burjo orkestra v nepredstavljivi napetosti hitiš v preboj, v prihodnost, proti modrim mestom višjega reda. ...« (»Pravda«, 1942, 16. februar).

Zdaj se ta pronicljiva kritika bere s povsem drugimi očmi, tako kot se glasba sliši drugače. "Sreča brez nevihte", "slepa in omejena" - zelo natančno je rečeno o življenju, polnem optimizma na površini, pod katero se prosto nahaja arhipelag Gulag. In "pegasti gajdaš s svojimi železnimi podganami" ni samo vojna.

Je to grozen pohod fašizma po Evropi ali pa je skladatelj svojo glasbo interpretiral širše - kot napad totalitarizma na posameznika?.. Konec koncev je bila ta epizoda napisana prej! Pravzaprav je to dvojnost pomena mogoče videti v vrsticah Alekseja Tolstoja. Nekaj ​​je jasno - tukaj, v simfoniji, posvečeni mestu heroju, mestu mučenika, se je epizoda izkazala za organsko. In celotna velikanska štiridelna simfonija je postala velik spomenik podvigu Leningrada.

Po kujbiševski praizvedbi so simfonije potekale v Moskvi in ​​Novosibirsku (pod taktirko Mravinskega), a najimenitnejša, resnično junaška, se je zgodila pod taktirko Carla Eliasberga v obleganem Leningradu. Za izvedbo monumentalne simfonije z ogromnim orkestrom so glasbenike odpoklicali iz vojaških enot. Pred začetkom vaj so morali nekatere sprejeti v bolnišnico - nahraniti in zdraviti, saj so vsi običajni prebivalci mesta postali distrofični. Na dan izvedbe simfonije - 9. avgusta 1942 - so bile vse topniške sile obleganega mesta poslane, da zatrejo sovražne strelne točke: nič ne bi smelo ovirati pomembne premiere.

In dvorana filharmonije z belimi stebri je bila polna. Bledi, izčrpani Leningrajčani so ga napolnili, da bi slišali glasbo, posvečeno njim. Govorci so jo ponesli po mestu.

Svetovna javnost je izvedbo Sedme dojela kot dogodek velikega pomena. Kmalu so iz tujine začele prihajati zahteve za pošiljanje partiture. Med največjimi orkestri na zahodni polobli je izbruhnilo tekmovanje za pravico do prvega izvajanja simfonije. Šostakovičeva izbira je padla na Toscaninija. Letalo z dragocenimi mikrofilmi je letelo čez od vojne razdejan svet in 19. julija 1942 so v New Yorku izvedli Sedmo simfonijo. Začel se je njen zmagoviti pohod po svetu.

Glasba

Prvi del se začne v jasnem, lahkotnem C-duru s široko, spevno melodijo epske narave, z izrazitim ruskim narodnim pridihom. Razvija se, raste in se polni z vse večjo močjo. Tudi stranski del je pesem. Spominja na mehko, mirno uspavanko. Zaključek razstave zveni mirno. Vse diha mir mirnega življenja. Takrat pa se od nekje daleč zasliši boben bobna, nato pa se pojavi melodija: primitivna, podobna banalnim kupletom šansonete - poosebljanje vsakdanjega življenja in vulgarnosti. S tem se začne »epizoda invazije« (torej je oblika prvega stavka sonata z epizodo namesto razvoja). Sprva se zvok zdi neškodljiv. Vendar se tema ponovi enajstkrat in se vse bolj stopnjuje. Ne spreminja se melodično, le tekstura postane gostejša, dodaja se vedno več novih inštrumentov, nato pa tema ni predstavljena v enem glasu, ampak v kompleksih akordov. In posledično zraste v gromozansko pošast – škrtajoči uničevalni stroj, za katerega se zdi, da izbriše vse življenje. Vendar se začne nasprotovanje. Po močnem vrhuncu prihaja repriza zatemnjena, v zgoščenih molovih barvah. Posebej ekspresivna je melodija stranskega dela, ki postane melanholična in osamljena. Sliši se najbolj izrazit solo na fagotu. To ni več uspavanka, ampak jok, ki ga prekinjajo boleči krči. Šele v kodi glavni del prvič zazveni v duru in dokončno potrjuje tako težko premagano zmago nad silami zla.

Drugi del- scherzo - zasnovan v mehkih, komornih tonih. Prva tema, ki jo predstavljajo godala, združuje lahkotno žalost in nasmeh, rahlo opazen humor in vase zagledanost. Oboa ekspresivno izvaja drugo temo - romanco, razširjeno. Potem pridejo drugi pihala. Teme se izmenjujejo v zapletenem tripartitu in ustvarjajo privlačno in svetlo podobo, v kateri številni kritiki vidijo glasbeno sliko Leningrada s prozorno belimi nočmi. Šele v srednjem delu scherza se pojavijo druge, ostre poteze in rodi se karikirana, popačena podoba, polna mrzličnega vznemirjenja. Repriza scherza zveni pridušeno in žalostno.

Tretji del- veličasten in duševen adagio. Začne se z zborovskim uvodom, ki zveni kot rekviem za mrtve. Sledi patetična izjava violin. Druga tema je blizu temi za violino, vendar zven flavte in bolj pesemski značaj sporočata, po besedah ​​samega skladatelja, »življenjski zanos, občudovanje narave«. Srednjo epizodo dela zaznamujeta burna drama in romantična napetost. Dojemamo ga lahko kot spomin na preteklost, reakcijo na tragične dogodke prvega dela, okrepljen z vtisom neminljive lepote v drugem. Repriza se začne z recitativom violin, spet zazveni koral, vse pa se izliva v skrivnostno rohneče udarce tom-toma in šumeče tremolo timpanov. Začne se prehod na zadnji del.

Na začetku finale- isti komaj slišen timpanski tremolo, tih zvok utišanih violin, pridušeni signali. Pride do postopnega, počasnega zbiranja moči. V somračni temi se poraja glavna tema, polna neuklonljive energije. Njegova uporaba je gromozanskega obsega. To je podoba boja, ljudske jeze. Zamenja jo epizoda v ritmu sarabande - žalostna in veličastna, kot spomin na padle. In nato se začne vztrajni vzpon do zmagoslavja zaključka simfonije, kjer glavna tema prvega stavka kot simbol miru in bližajoče se zmage bleščeče zazveni iz trobent in pozavnih.

Simfonija št. 8

Simfonija št. 8, c-mol, op. 65 (1943)

Sestava orkestra: 4 flavte, 2 pikolo flavti, 2 oboi, angleški kor, 3 klarineti, pikolo klarinet, bas klarinet, 3 fagoti, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, trikotnik, tamburin, mali boben, činele, bas boben, tom-tom, ksilofon, godala.

Zgodovina nastanka

Z začetkom velike domovinske vojne je bil Šostakovič evakuiran v Kujbišev - tako se je takrat imenovala Samara - mesto v Srednji Volgi. Sovražna letala tja niso letela; oktobra 1941, ko se je Moskva začela soočati z neposredno nevarnostjo invazije, so bile evakuirane vse vladne agencije, veleposlaništva in Bolšoj teater. Šostakovič je skoraj dve leti živel v Kujbiševu, kjer je dokončal Sedmo simfonijo. Tam jo je prvič izvedel orkester Bolšoj teatra.

Šostakovič je obležal v Kujbiševu. Brez prijateljev mu je bilo slabo, predvsem je pogrešal najbližjega prijatelja Sollertinskega, ki je bil takrat skupaj z Leningrajsko filharmonijo, katere umetniški vodja je bil, v Novosibirsku. Hrepenel sem tudi po simfonični glasbi, ki je v mestu ob Volgi tako rekoč ni bilo. Plod osamljenosti in misli o prijateljih so bile romance na pesmi angleških in škotskih pesnikov, napisane leta 1942. Najpomembnejši med njimi, Shakespearov 66. sonet, je bil posvečen Sollertinskemu. Skladatelj je klavirsko sonato posvetil spominu na Šostakovičevega učitelja klavirja L. Nikolajeva, ki je umrl v Taškentu (tam je bil začasno nameščen Leningrajski konservatorij). Začel sem pisati opero "Igralci" na celotno besedilo Gogoljeve komedije.

Konec leta 1942 je hudo zbolel. Zadel ga je trebušni tifus. Okrevanje je bilo boleče počasno. Marca 1943 so ga na zadnji popravek poslali v sanatorij blizu Moskve. Do takrat so vojaške razmere postale ugodnejše in nekateri so se začeli vračati v Moskvo. Šostakovič je začel razmišljati tudi o selitvi v prestolnico za stalno prebivališče. Nekaj ​​več kot mesec dni kasneje se je že nastanil v Moskvi, v stanovanju, ki ga je pravkar prejel. Tam je začel delati na svoji naslednji, Osmi simfoniji. V bistvu je nastala poleti v Hiši ustvarjalnosti skladateljev v bližini mesta Ivanovo.

Uradno je veljalo, da je njena tema nadaljevanje Sedme - prikaz zločinov fašizma na sovjetskih tleh. Pravzaprav je vsebina simfonije veliko globlja: uteleša temo grozot totalitarizma, soočenja človeka s protičloveškim strojem zatiranja, uničevanja, ne glede na to, kako se imenuje, v kakšni preobleki se pojavi. V Osmi simfoniji je ta tema raziskana na večplasten, posplošen način, na visoki filozofski ravni.

V začetku septembra je Mravinsky prispel v Moskvo iz Novosibirska. To je bil dirigent, ki mu je Šostakovič najbolj zaupal. Mravinsky je prvič izvedel Peto in Šesto simfonijo. Sodeloval je s Šostakovičevo domačo zasedbo, Leningrajski filharmonični orkester, v neposrednem stiku s Sollertinskim, ki je svojega prijatelja razumel kot nihče drug in dirigentu pomagal pri pravilna razlaga njegove spise. Šostakovič je Mravinskemu pokazal še ne povsem posneto glasbo in dirigent se je vnel z idejo, da bi delo takoj izvedel. Konec oktobra je spet prišel v prestolnico. Do takrat je skladatelj dokončal partituro. Začele so se vaje z državo simfonični orkester ZSSR. Šostakovič je bil tako zadovoljen z brezhibnim delom dirigenta in orkestra, da je simfonijo posvetil Mravinskemu. Premiera pod njegovim vodstvom je bila v Moskvi 4. novembra 1943.

Osma simfonija je vrhunec tragedije v Šostakovičevem delu. Njena resnicoljubnost je neusmiljena, čustva razgreta do skrajnosti, intenzivnost izraznih sredstev je res ogromna. Simfonija je nenavadna. V njem so porušena običajna razmerja svetlobe in sence, tragičnih in optimističnih podob. Prevladuje ostra barva. Med petimi stavki simfonije ni niti enega, ki bi imel vlogo interludija. Vsak od njih je globoko tragičen.

Glasba

Prvi del največji traja približno pol ure. Skoraj toliko kot ostali štirje skupaj. Njena vsebina je večplastna. To je pesem o trpljenju. V njem sta misel in koncentracija. Neizogibnost žalosti. Jok za mrtvimi - in muka vprašanj. Strašljiva vprašanja: kako? Zakaj? kako se je vse to lahko zgodilo? V razvoju nastajajo srhljive, morske podobe, ki spominjajo na Goyeve protivojne jedkanice ali Picassove slike. Predirljivi vzkliki lesenih pihal, suho škljocanje strun, strašni udarci, kot bi kladivo drobilo vse živo, kovinsko brušenje. In nad vsem je zmagovita, mogočna koračnica, ki spominja na invazijsko koračnico iz Sedme simfonije, a brez posebnosti, še bolj strašna v svoji fantastični splošnosti. Glasba pripoveduje zgodbo o Satanu strašna sila, ki prinaša smrt vsem živim bitjem. Povzroča pa tudi gromozansko nasprotje: vihar, strašno napetost vseh sil. V besedilih - razsvetljenih, duševnih - prihaja razrešitev iz izkušnje.

Drugi del- zlovešči vojaški marš-scherzo. Njegova glavna tema temelji na grozljivem zvoku segmenta kromatične lestvice.

»Tobila in nekateri leseni inštrumenti se na težek, zmagovit tek unisone melodije odzovejo z glasnimi vzkliki, kot množica, ki navdušeno vzklika na paradi« (M. Sabinina). Njegovo hitro gibanje se umakne duhovitemu igračkemu galopu (stranska tema sonatne forme). Obe sliki sta smrtni, mehanski. Njihov razvoj daje vtis neizprosno bližajoče se katastrofe.

Tretji del- toccata - s strašnim gibanjem v svoji nečloveški neizprosnosti, ki s svojo hojo zatira vse. To je pošastni uničevalni stroj, ki se premika in neusmiljeno kosi vsa živa bitja. Osrednja epizoda zapletene tridelne forme je nekakšen Danse macabre s posmehljivo plesno melodijo, podoba smrti, ki pleše svoj strašni ples na gorah trupel ...

Vrhunec simfonije je prehod v četrti stavek, veličastno in otožno passacaglio. Stroga, asketska tema, ki vstopi po splošnem premoru, zveni kot glas bolečine in jeze. Dvanajstkrat se nespremenjeno, kot začarano, ponovi v nizkih basovskih registrih, na njegovem ozadju pa se odprejo druge podobe - prikrito trpljenje, meditacija, filozofska globina.

Postopoma, do začetka finale, ki sledi passacaglii brez prekinitve, kot da bi se izlivala iz nje, pride do razsvetljenja. Bilo je, kot da se je po dolgi in strašni noči, polni nočnih mor, zadanilo. V umirjenem brenkanju fagota, brezskrbnem žvrgolenju piščali, petju godal, svetlih zvokih roga je naslikana pokrajina, polna toplih mehkih barv – simbolična vzporednica preporoda človeškega srca. Tišina kraljuje na trpinčeni zemlji, v trpeči duši človeka. Slike trpljenja se večkrat pojavijo v finalu, kot opozorilo, kot klic: »Zapomni si, naj se to ne ponovi!« Koda finala, zapisana v kompleksni obliki, ki združuje značilnosti sonate in ronda, slika želeni, težko pridobljeni mir, poln visoke poezije.

Simfonija št. 9

Simfonija št. 9, Es-dur, op. 70 (1945)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 4 rogovi, 2 trobenti, 3 pozavne, tuba, timpani, zvonovi, trikotnik, tamburin, mali boben, činele, bas boben, godala.

Zgodovina nastanka

V prvih povojnih mesecih je Šostakovič delal na svoji novi simfoniji. Ko so časopisi poročali o prihajajoči premieri Devete, so tako ljubitelji glasbe kot kritiki pričakovali, da bodo slišali monumentalno delo, napisano v enakem načrtu kot prejšnja dva grandiozna cikla, a polno svetlobe, poveličevanja zmage in zmagovalcev. Premiera, ki je bila po ustaljeni tradiciji v Leningradu pod vodstvom Mravinskega, 3. novembra 1945, je vse presenetila, nekatere pa razočarala. Delo je bilo predstavljeno kot miniatura (manj kot 25 minut), elegantna, nekoliko spominja na Klasično simfonijo Prokofjeva, na nek način odmeva na Mahlerjevo Četrto ... Navzven nezahtevno, klasično na videz - načela dunajske simfonije Haydna in Mozarta so v njem jasno vidne – vzbudilo je najbolj nasprotujoča si mnenja. Nekateri so menili, da se je novi opus pojavil »ob napačnem času«, drugi, da se je skladatelj »odzval na zgodovinsko zmago sovjetskega ljudstva«, da je bil »veselo vzdih olajšanja«. Simfonija je bila opredeljena kot "lirično-komedijsko delo, ki ni brez dramskih elementov, ki poudarjajo glavno linijo razvoja" in kot "tragično-satirični pamflet".

Skladatelja, ki je bil umetniška vest svojega časa, nikoli nista zaznamovala vedro veselje in radoživa igra zvokov. In Deveta simfonija z vso svojo gracioznostjo, lahkotnostjo, celo zunanjim sijajem še zdaleč ni skladba brez težav. Njena zabava ni prav nič preprosta in balansira na robu grotesknega, prepleta se z dramatiko. Ni naključje, da nas koncept simfonije in nekatere njene intonacije spominjajo na Mahlerjevo Četrto simfonijo.

Ni moglo biti, da se Šostakovič, ki je tako nedavno izgubil svojega najbližjega prijatelja (Sollertinski je umrl februarja 1944), ni obrnil na pokojnikovega najljubšega skladatelja, Mahlerja. Ta čudoviti avstrijski umetnik, ki je vse življenje po lastni definiciji pisal glasbo na temo »kako naj bom srečen, če nekje trpi živo bitje«, je ustvarjal glasbene svetove, v katerih se je vedno znova trudil reševati »prekleta vprašanja«: zakaj človek živi, ​​zakaj mora trpeti, kaj je življenje in smrt ... Na prelomu stoletja je ustvaril osupljivo Četrto, o kateri je kasneje zapisal: »To je preganjanega pastorka, ki je doslej videl zelo malo veselja ... Zdaj vem, da humorja takšne vrste, ki se verjetno razlikuje od duhovitosti, šale ali vesele muhe, pogosto kvečjemu ne razumemo.« Mahler je v svojem razumevanju humorja izhajal iz nauka o komičnem Jean-Paula, ki je imel humor za varovalni smeh: človeka rešuje pred protislovji, ki jih ne more odpraviti, pred tragedijami, ki napolnjujejo njegovo življenje, pred obupa, ki ga neizogibno prevzame, ko resno pogleda okolico ... Naivnost Mahlerjeve Četrte ne izhaja iz nevednosti, temveč iz želje, da bi se izognili “prekletim vprašanjem”, da bi bili zadovoljni s tem, kar imamo, in ne iskati oz. zahtevati več. Potem ko je opustil svojo značilno monumentalnost in dramatiko, se Mahler v Četrti obrača k liriki in groteski, ki izražata glavno idejo - trčenje junaka z vulgarnim, včasih groznim svetom.

Vse to se je izkazalo za zelo blizu Šostakoviču. Ali od tod izvira njegov koncept devetega?

Glasba

Prvi del navzven preprosta, vedra in spominja na sonatni alegro dunajskih klasikov. Glavna zabava je brez oblačka in brez skrbi. Hitro jo nadomesti sekundarna tema – plesna tema pikolo flavte, ki jo spremljajo pizzicato akordi godal, timpani in bobni. Deluje nagajivo, skoraj šaljivo, a poslušajte: v njem je jasno opazna sorodnost s temo invazije iz Sedme! Sprva se je tudi zdela neškodljiva, primitivna melodija. In tukaj, v razvoju Devetke, se pojavijo njene prav nič neškodljive lastnosti! Teme so podvržene groteskni distorziji, vdira motiv vulgarne, nekoč popularne polke Oira. V reprizi se glavna tema ne more več vrniti v nekdanjo brezskrbnost, stranska tema pa je popolnoma odsotna: preide v kodo, del pa zaključi ironično, dvoumno.

Drugi del- lirično zmerno. Solo na klarinetu zveni kot žalosten odsev. Zamenjajo ga vzhičene fraze godal - sekundarna tema sonatne oblike brez razvoja. V celotni skladbi prevladujejo iskrene, duševne romantične intonacije;

V nasprotju z njo scherzo(v za ta del običajni zapleteni tridelni obliki) preleti kot hiter vihar. Sprva brezskrbno, z neskončnim utripanjem čistega ritma se glasba postopoma spreminja in prehaja v pravo veseljačenje vrtinčastega gibanja, ki vodi do težko zvenečega Larga, ki nemoteno vstopi.

Žalostne intonacije Largo, predvsem pa otožni monolog solofagota, ki ga prekinjajo vzkliki trobil, spominjata na tragedijo, ki je vedno nevidno blizu, pa naj na površju vlada še tako naivna zabava. Četrti del je lakoničen - je le kratek opomnik, nekakšen improvizacijski uvod v finale.

IN dokončno spet zavlada element uradnega veselja. O solu fagota, ki je pravkar v prejšnjem stavku zvenel iskreno in duševno, zdaj pa začne nerodno plesno temo (glavni del sonatne oblike z značilnostmi ronda), I. Nestyev piše: »Ognjeni govornik, ki je pravkar imel pogrebni govor, se nenadoma spremeni v igrivo mežikajočega, smejočega se komika." Večkrat se v finalu ta podoba vrne in v reprizi ni več jasno, ali gre za spontano slavje, ki se prelije čez rob, ali za zmagoslavno mehanično, nečloveško silo. Pri največji glasnosti koda zveni kot motiv, ki je skoraj enak temi "nebeškega življenja" - finalu Mahlerjeve četrte simfonije.

Simfonija št. 10

Simfonija št. 10, e-mol, op. 93 (1953)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo flavta, 3 oboe, angleški kor, 2 klarineta, pikolo klarinet, 2 fagota, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, trikotnik, tamburin, mali boben, činele, bas boben , tom-tom, ksilofon, godala.

Zgodovina nastanka

Deseta simfonija, eno Šostakovičevih najbolj osebnih, avtobiografskih del, je nastala leta 1953. Prejšnji, Deveti, je nastal pred osmimi leti. Pričakovano je bilo kot apoteoza zmage, a dobili so nekaj čudnega, dvoumnega, kar je med kritiki povzročilo zmedo in nezadovoljstvo. In potem je leta 1948 prišlo do partijske resolucije, v kateri je bila Šostakovičeva glasba priznana kot formalistična in škodljiva. Začeli so ga "prevzgajati": "predelali" so ga na številnih sestankih, odpustili so ga s konservatorija - veljalo je, da popolnemu formalistu ni mogoče zaupati vzgoje mladih glasbenikov.

Skladatelj se je za nekaj let osamil vase. Da bi služil denar, je pisal glasbo za filme, ki so predvsem poveličevali Stalina. Zložil je oratorij »Pesem o gozdovih«, kantato »Sonce sije nad našo domovino«, zborovske pesmi na pesmi revolucionarnih pesnikov - dela, ki naj bi oblastem zagotovila njegovo popolno zvestobo. Svoja prava čustva je skladatelj izrazil v Koncertu za violino, edinstvenem po svoji iskrenosti, globini in lepoti. Njegova izvedba je bila dolga leta nemogoča. »Na mizo« je nastal tudi vokalni cikel »Iz judovske ljudske poezije« - delo, povsem nepredstavljivo v ozračju uradnega antisemitizma, ki je zavladal po začetku »primera zdravnikov morilcev«, inspiriranega iz Kremlja in podivjana kampanja proti kozmopolitizmu.

Toda prišel je marec 1953. Stalin je umrl. "Primer zdravnikov" je bil prekinjen. Iz taborišč so se postopoma začele vračati žrtve represije. Zadišalo je po nečem novem ali vsaj drugačnem.

Nikomur še ni bilo jasno, kaj ga čaka. Šostakovičeve misli so bile verjetno protislovne. Toliko let je država živela pod strašno peto tirana. Toliko mrtvih, toliko nasilja nad dušami ...

Toda tlelo je upanje, da je strašnega časa konec, da prihajajo spremembe na bolje. Ali ne govori o tem glasba simfonije, ki jo je skladatelj napisal poleti 1953, katere premiera je bila 17. decembra 1953 v Leningradu pod taktirko Mravinskega?

Razmišljanja o preteklosti in sedanjosti, kalčki upanja so na začetku simfonije. Naslednje dele lahko dojemamo kot razumevanje časa: strašna preteklost v pričakovanju Gulaga, za nekatere pa preteklost v samem Gulagu (drugi); sedanjost je prelomnica, še povsem nejasna, stoječa kot na robu časa (tretja); in sedanjost, ki z upanjem gleda v prihodnost (končno). (Ta interpretacija razkriva oddaljeno analogijo s kompozicijskimi načeli Mahlerjeve Tretje simfonije.)

Glasba

Prvi del Začne se otožno, strogo. Glavni del je izjemno raztegljiv, katerega dolgotrajni razvoj ima nedvomno otožne intonacije. Toda mračna misel mine in previdno se pojavi svetla tema, kot prvi plahi kalček, ki seže proti soncu. Postopoma se pojavi ritem valčka - ne sam valček, ampak njegov kanček, kot prvi žarek upanja. To je stranski del sonatne oblike. Majhna je in mine, nadomesti jo razvoj prvotnega - otožnega, težkih misli in dramatičnih izbruhov polnega - tematizma. Ti občutki prevladujejo skozi celotno delo. Šele v reprizi se vrne plahi valček, takrat pa prinese nekaj razsvetljenja.

Drugi del- scherzo, ki ni povsem tradicionalen za Šostakoviča. Za razliko od povsem »zlobnih« podobnih stavkov v nekaterih prejšnjih simfonijah ne vsebuje le nečloveške koračnice, fanfar in neizprosnega giba, ki pomete vse. Pojavijo se tudi nasprotne sile – boj, odpor. Ni naključje, da oboe in klarineti pojejo melodijo, ki skoraj dobesedno ponavlja motiv iz uvoda v »Boris Godunov« Musorgskega. Živi so ljudje, ki so morali pretrpeti toliko. Izbruhne hud boj, v katerem se zapletejo vsi trije deli tridelne scherzo forme. Neverjetna napetost boja vodi do začetka naslednjega dela.

Tretji del, ki se je dolga leta zdela skrivnostna, postane v predlagani interpretaciji povsem logična. To ni filozofsko besedilo, ne razmišljanje, kot je običajno za počasne stavke prejšnjih simfonij. Njegov začetek je kot izhod iz kaosa (oblika dela je zgrajena po shemi A - BAC - A - B - A - A/C [razvoj] - koda). V simfoniji se prvič pojavi avtografska tema, ki temelji na monogramu D - Es - C - H (inicialke D. Sh. v latinski transkripciji). To so njegove, skladateljeve, misli na zgodovinskem razpotju. Vse niha, vse je nestabilno in nejasno. Klici rogov spominjajo na Mahlerjevo Drugo simfonijo. Tam ima avtor pripombo "Glas jokajočega v puščavi." Ali ni tukaj enako? So to trobente poslednje sodbe? Vsekakor je dih prelomnice. Vprašanje vprašanj. Dramatični izbruhi in reminiscence nečloveškega gibanja niso naključni. In tema-monogram, tema-avtograf se vleče skozi vse. On, Šostakovič, je tisti, ki znova in znova podoživlja, premišlja tisto, kar je prej doživel. Del se konča z osamljeno, naglo ponovitvijo D-Es - C - H, D - Es - C - H ...

Končno Tudi začne se nekonvencionalno – z globokim razmišljanjem. Monologi solo pihal se izmenjujejo. Postopoma se znotraj počasnega uvoda oblikuje prihodnja tema finala. Sprva zveni vprašljivo in negotovo. A končno, ko se je pobrala, pride na svoje - kot pritrdilen sklep po dolgih dvomih. Še vedno bi lahko bilo dobro. »Oddaljeni signal trobente povzroči glavno temo finala, zračnega, lahkotnega, hitrega, žuborečega kot veseli spomladanski potoki« (G. Orlov). Živahna motorična tema postopoma postaja vse bolj brezosebna, stranski del ne nasprotuje njej, ampak nadaljuje splošni tok in v razvoju dobiva še večjo moč. Vanj je vtkana tematičnost scherza. Vse se konča na vrhuncu. Po splošnem premoru se sliši tema avtograma. Ne odhaja več: zveni po reprizi - postane odločilen in zmaga v kodi.

Simfonija št. 11

Simfonija št. 11, g-mol, op. 93, "1905" (1957)

Sestava orkestra: 3 flavte, pikolo, 3 oboe, angleški kor, 3 klarineti, bas klarinet, 3 fagoti, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, trikotnik, mali boben, činele, bas boben, tom- tom, ksilofon, celesta, zvonovi, harfe (2–4), godala.

Zgodovina nastanka

Leta 1956 je potekal 20. kongres Komunistične partije, ki je vladala v državi. Na tem kongresu so prvič razpravljali o Stalinovih zločinih. Zdelo se je, da se bo zdaj življenje spremenilo. Zadihala je svoboda, čeprav še vedno zelo relativna. Spremenil se je tudi odnos do Šostakovičevega dela. Prej obsojen, veljal za steber protiljudske umetnosti - formalizem, je zdaj manj kritiziran. Obstaja celo članek, ki bi si bil pred nekaj leti nepredstavljiv. Ugledni muzikolog I. Nestyev piše: »V zadnjih letih smo imeli skopo, malomeščansko predstavo o delu D. Šostakoviča ... Neprepričljiva je videti slaba shema, po kateri je bil Šostakovič »obnovljen« vse življenje, kot vojak na urniku: po tej shemi se je izkazalo, da je skladatelj najprej padel v formalizem ("Nos", Druga in Tretja simfonija), nato se je "obnovil" (Peta simfonija), nato spet padel v formalizem (Osma simfonija) in spet "obnovljena" ("Pesem gozdov"). Nekateri nasprotniki Desete simfonije in Violinskega koncerta so že pričakovali novo ponovitev običajnega cikla, ki je spominjal na temperaturno krivuljo tropske malarije ...« K sreči so ti časi mimo. A odkrito pisati vse, kar ti leži na srcu, in neposredno izražati svoje mnenje je bilo še vedno nevarno. In še naprej so se pojavljala dela »z dvojnim dnom«, s podtekstom, ki ga je vsak razumel drugače.

Bližalo se je leto 1957 - štirideseta obletnica sovjetske oblasti, ki jo je bilo treba proslaviti veličastno in slovesno. Kot prej je uradna umetnost pripravila svoja darila za obletnico: ​​dela, ki so poveličevala režim, poveličevala CPSU - "vodilno in usmerjevalno silo." Šostakovič si ni mogel pomagati, da se ne bi odzval na ta datum: kljub vsem spremembam v notranji politiki mu tega ne bi bilo odpuščeno. In pojavi se čudna simfonija. S programskim podnaslovom 1905 je nastala leta 1957. Formalno napisana za štirideseto obletnico sovjetske oblasti, je posvečena, tudi povsem v skladu s programskim naslovom, nikakor ne poveličevanju »velikega oktobra«. Šostakovič obravnava isto temo, ki ga je vedno skrbela. Osebnost in moč. Človek in protičloveške sile, ki mu nasprotujejo. Žalost za nedolžno mrtvimi. Zdaj pa tako v skladu s programskim načrtom kot pod vplivom časa oziroma, ker je čas sam navdihnil tak načrt, simfonija poziva k protiukrepu, k boju proti silam zla.

Simfonija, ki je bila izvedena 30. oktobra 1957 v Moskvi pod taktirko Nathana Rakhlina, je prvič po Prvi požela soglasno kritiko. A očitno ni bilo naključje, da so tuji kritiki v njem slišali prasketanje mitraljezov, grmenje topov ... To se ni zgodilo na Dvorskem trgu 9. januarja 1905, ampak se je zgodilo pred kratkim na Madžarskem, kjer je l. 1956 Sovjetske čete so "ponovile red" in zatrle impulz madžarskega ljudstva po svobodi. In vsebina simfonije se je, kot vedno pri Šostakoviču, izkazala za – ali je bila nezavedna? - veliko širši od napovedanega uradnega programa in kot vedno globoko sodoben (o tem piše zlasti eden najzanimivejših raziskovalcev dela velikega skladatelja Genrik Orlov).

Štirje stavki simfonije si sledijo brez prekinitev, vsak s programskim podnaslovom. Prvi del je "Palace Square". Zvočna slika, ki jo je ustvaril Šostakovič, je neverjetno impresivna. To je mrtvo in brezdušno vladno mesto. A to ni le Palace Square, kot poslušalcu pove program. To je cela ogromna država, kjer je svoboda zadušena, življenje in misel zatirana, človekovo dostojanstvo poteptano. Drugi del je "Deveti januar". Glasba prikazuje ljudsko procesijo, molitve, žalostinke, strašen poboj ... Tretji del - “ Večni spomin« - rekviem za mrtve. Finale - "Alarm" - je slika ljudske jeze. Šostakovič prvič v simfoniji izdatno uporablja citatni material in na njem gradi monumentalno simfonično platno. Temelji na revolucionarnih pesmih.

Glasba

Prvi del temelji na pesmih "Listen" in "Prisoner", ki se v procesu razvoja dojemajo kot glavne in sekundarne teme sonatne oblike. Vendar je sonata tukaj pogojna. Raziskovalci najdejo v prvem delu značilnosti koncentrične oblike (A - B - C - B - A). Po vlogi znotraj cikla je prolog, ki ustvarja prizorišče dogajanja. Še preden se pojavi tema pesmi, vklenjeni, zlovešče otopeli zvoki ustvarjajo podobo potlačenosti, življenja pod zatiranostjo. Na nestalnem ozadju je slišati bodisi cerkvene petje bodisi dolgočasne udarce zvonov. Skozi to mrtvaško glasbo se prebija melodija pesmi “Listen!”. (Kot zadeva izdaje, kot vest tirana / Jesenska noč je temna. / Temnejša od te noči se dviga iz megle ječa / Temna vizija.) Večkrat preide, se razdeli, razdeli na ločene kratke motivov, po zakonitostih razvoja skladateljevih lastnih simfoničnih tem. Nadomesti jo melodija pesmi Prisoner (Noč je temna, zgrabi minute). Obe temi se večkrat zasledujeta, vendar je vse podrejeno prvotni podobi – zatiranju, zatiranju.

Drugi del postane bojno polje. Njegovi dve glavni temi sta melodiji iz zborovskih pesmi, ki jih je Šostakovič napisal nekaj prej na besedila revolucionarnih pesnikov - "9. januar" (Goj, ti, car, naš oče!) in ostra, zborovska pesem "Razgolite glave!" Stavek je sestavljen iz dveh ostro kontrastnih epizod, živih v svoji konkretni vidnosti - »prizora procesije« in »prizora usmrtitve« (kot ju običajno imenujemo v literaturi o tej simfoniji).

Tretji del- Večni spomin je počasen, otožen, začne se s pesmijo Žrtev si padel v strogem, odmerjenem ritmu pogrebnega sprevoda, v posebno ekspresivnem tonu viol z muti. Nato zazvenijo melodije pesmi "Slavno morje, sveti Bajkal" in "Pogumno, tovariši, vztrajaj". V srednjem delu zapletene tridelne forme se pojavi svetlejša tema »Hello, free words«. Širok stavek pripelje do vrhunca, v katerem se kot apel pojavi motiv »Bare your heads« iz prejšnjega stavka. Nastopi prelomnica v razvoju, ki vodi v hiter zaključek, kot orkan, ki odnese vse.

četrti del- "Alarm", napisan v prosti obliki, se začne z odločilnim stavkom pesmi "Rage, tyrants." V ozadju nevihtnega gibanja godal in pihal, ostrih udarcev bobnov, hitijo melodije tako prve kot naslednje pesmi - "Pogumno, tovariši, v korak." Vrhunec je dosežen, na katerem, tako kot v prejšnjem delu, zazveni motiv "Bare your heads". V srednjem delu prevladuje "Varshavyanka", ki se ji pridruži praznična, lahka melodija iz operete Sviridova "Iskre", intonacijsko povezane s temami "Varshavyanka" in "Pogumno, tovariši, v koraku." V kodi finala močni zvoki alarmnega zvonca prinesejo na površje temo »Hej, ti, kralj, naš oče!« in "Bare your heads!", ki zveni grozeče in potrditveno.

Simfonija št. 12

Simfonija št. 12, d-mol, op. 112, "1917" (1961)

Sestava orkestra: 3 flavte, pikolo flavta, 3 oboe, 3 klarineti, 3 fagoti, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, triangle, mali boben, činele, bas boben, tom-tom, godala.

Zgodovina nastanka

29. september 1960, govor v radijski reviji " Glasbeno življenje Ruska federacija«, je Šostakovič spregovoril o svoji novi simfoniji, ki je posvečena podobi Lenina. Po besedah ​​skladateljice je njena ideja nastala že pred mnogimi leti. Že v tridesetih letih prejšnjega stoletja so se v časopisih pojavila poročila, da Šostakovič dela na Leninovi simfoniji. Uporabljal naj bi pesmi Majakovskega. Potem pa se je namesto te programske pojavila Šesta.

Briljanten skladatelj je bil popolnoma iskren. Bil je človek svojega časa, dedni intelektualec, vzgojen na idejah svobode, enakosti in bratstva vseh ljudi. Gesla, ki so jih razglašali komunisti, si niso mogla pomagati, da ga ne bi pritegnila. V tistih letih ime Lenin še ni bilo povezano z zločini oblasti - razlagali so jih ravno z odstopanji od leninistične linije, s Stalinovim "kultom osebnosti". In Šostakovič je morda res želel utelešiti podobo "voditelja svetovnega proletariata". Ampak ... delo se ni obneslo. Indikativno je, koliko se je poleg zavestnih stremljenj izkazala umetniška narava: Šostakoviču, neprekosljivemu mojstru forme, ki je znal ustvariti velikanska platna, ki poslušalca niti za trenutek niso pustila ravnodušnega, se zdi ta simfonija razvlečena. . Je pa eden najkrajših skladateljevih. Bilo je, kot da je običajno briljantno obvladovanje njegove umetnosti tukaj izdalo Mojstra. Očitna je tudi površnost glasbe. Ni zaman, da se je delo mnogim zdelo filmsko, torej ilustrativno. Treba je misliti, da je skladatelj sam razumel, da se simfonija ni izkazala za popolnoma "leninistično", to je, da uteleša natanko to podobo, kot jo je predstavila uradna propaganda. Zato njegovo ime ni "Lenin", ampak "1917".

Sredi 90. let, po padcu komunističnega režima, so se pojavili drugačni pogledi na Dvanajsto simfonijo. Tako japonski raziskovalec Šostakovičevega dela Fumigo Hitotsunayagi meni, da eden od vodilnih motivov simfonije vsebuje začetnice I. V. Stalina. Skladatelj Genadij Banščikov poudarja, da je »več zaporednih kod, popolnoma enakih po pomenu, a različnih po glasbi, v finalu simfonije nepozabni neskončni partijski kongresi. Tako si razlagam dramaturgijo.<…>ker drugače ga je absolutno nemogoče razumeti. Ker je za normalno logiko to popoln absurd.”

Simfonija je bila dokončana leta 1961 in je bila prvič izvedena 15. oktobra istega leta v Moskvi pod taktirko K. Ivanova.

Glasba

Štirje stavki simfonije imajo programske podnapise.

Prvi del- "Revolucionarni Petrograd" - se začne slovesno in strogo. Po kratkem uvodu sledi sonatni alegro, poln divje energije. Glavni del je napisan v značaju dinamične, energične koračnice, stranski napev je lahkoten. Razvijajo se motivi revolucionarnih pesmi. Zaključek stavka odmeva na začetku – spet se pojavijo veličastni akordi uvoda. Zvočnost postopoma pojenja, nastopita tišina in zbranost.

Drugi del- "Spill" - glasbena pokrajina. Mirno, nenagljeno gibanje nizkih strun vodi do videza melodije-monologa violin. Solo klarinet prinaša nove barve. V srednjem delu stavka (njegova oblika združuje znake kompleksnega tripartita in variacije) se pojavljajo lahkotne melodije flavte in klarineta, ki dajejo pridih pastoralnosti. Postopoma se barva zgosti. Vrhunec stavka je solo na pozavni.

Tretji del posvečeno dogodkom tiste nepozabne oktobrske noči. Medli udarci timpanov zvenijo previdno in zaskrbljujoče. Zamenjajo jih ostro ritmične pizzicato strune, zvočnost se stopnjuje in spet zmanjšuje. Tematsko je ta del povezan s prejšnjimi: najprej uporabi motiv iz srednjega dela Razliva, nato se pojavi v povečavi, v močnem zvoku pozavni in tube, ki se jima nato pridružijo še drugi inštrumenti, stranska tema. "revolucionarnega Petrograda". Splošni vrhunec celotne simfonije je posnetek "Aurora" - gromki bobnarski solo. V reprizi tridelne oblike se slišita obe temi hkrati.

Finale simfonije- "Zora človeštva." Njegovo obliko, ki je svobodna in ni primerna za nedvoumno razlago, nekateri raziskovalci obravnavajo kot dvojne variacije s kodo. Glavna tema, svečane fanfare, spominja na podobne melodije iz filmov s Šostakovičevo glasbo, kot je "Padec Berlina", ki poveličuje zmago, voditelja. Druga tema je valčkova, v prozornem zvoku godal prikliče krhke podobe mladosti. Toda njegov oris je blizu eni od tem "Razlitja", ki ustvarja figurativno enotnost. Simfonija se konča z zmagovito apoteozo.

M. Sabinina meni, da je celoten cikel velikansko razširjena tridelna oblika, kjer je srednji, kontrastni del »Razlitje«, tretji del pa služi kot povezava, ki vodi do reprize in kode v »Zori človeštva«.

Simfonija št. 13

Simfonija št. 13, B-mol, op. 113 (1962)

Izvajalci: 2 flavti, pikolo, 3 oboe, anglais, 3 klarineti, pikolo klarinet, bas klarinet, 2 fagota, kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, triangle, kastanjete, tamburin, lesena klada, zanka boben, bič, činele, bas boben, tom-tom, zvončki, zvončki, ksilofon, 4 harfe, klavir, godala (vključno s petstrunskimi kontrabasi); glasovi: bas solo, bas zbor.

Zgodovina nastanka

Sredi 50-ih let prejšnjega stoletja so se v ZSSR zgodile dramatične spremembe. Na XX. in XXII. kongresu vladajoče komunistične partije je bil uradno obsojen kult osebnosti Stalina, tirana, ki je več desetletij držal v otopelem strahu ogromno državo. Začelo se je obdobje, ki se je po primernem simboličnem naslovu zgodbe I. Ehrenburga začelo imenovati otoplitev. Ustvarjalna inteligenca je ta čas sprejela z navdušenjem. Zdelo se je, da lahko končno pišem o vsem, kar me je bolelo in kar me je oviralo v življenju. In vmešala se je tudi splošna obtožba: rekli so, da če se zberejo trije ljudje, se bo eden od njih zagotovo izkazal za seksota - tajnega uslužbenca sovjetske tajne policije; in položaj žensk, ki so bile “osvobojene” do te mere, da so se znašle na najtežjih delovnih mestih – na polju, pri gradnji cest, za stroji, po napornem delovnem dnevu pa so morale stati v neskončnih vrstah. v trgovinah, da dobijo nekaj za prehrano družine. In še ena boleča točka je antisemitizem, ki je bil državna politika v zadnjih letih Stalinovega življenja. Vse to ni moglo kaj, da ne bi skrbelo Šostakoviča, ki se je vedno zelo ostro odzival na dogodke tistega časa.

Ideja za simfonijo sega v pomlad leta 1962. Skladatelja so pritegnile pesmi Evg. Jevtušenka, posvečeno tragediji Babyn Yar. To je bilo septembra 1941. Fašistične čete so zasedle Kijev. Nekaj ​​dni kasneje so bili pod pretvezo evakuacije vsi Judje mesta zbrani na njegovem obrobju, blizu velike grape, imenovane Babi Yar. Prvi dan je bilo postreljenih trideset tisoč ljudi. Ostali so čakali na vrsto. Več dni zapored so bližnji prebivalci slišali mitraljeze. Dve leti kasneje, ko je prišel čas za umik iz zajete zemlje, so nacisti začeli mrzlično uničevati sledi zločina. V grapi so bili izkopani ogromni jarki, kamor so v skladih, po več vrstah naenkrat, odlagali trupla. Delali so buldožerji, na stotine zapornikov je gradilo ogromne peči, kjer so sežigali trupla. Ujetniki so vedeli, da bodo potem prišli na vrsto oni: kar so videli, je bilo preveč grozno, da bi lahko preživeli. Nekateri so se odločili za obupno drzen pobeg. Od nekaj sto ljudi je štirim ali petim uspelo pobegniti. Svetu so povedali o grozotah Babinega Jara. O tem govorijo Jevtušenkove pesmi.

Na začetku je skladatelj nameraval napisati vokalno-simfonično pesem. Nato je prišla odločitev, da se obseg dela razširi na simfonijo v petih stavkih. Naslednji deli, prav tako napisani na Jevtušenkove pesmi, so "Humor", "V trgovini", "Strahovi" in "Kariera". Skladatelj je v simfoniji prvič skušal popolnoma specifično izraziti svojo idejo, ne le z glasbo, ampak tudi z besedami. Simfonija je nastala poleti 1962. Prva izvedba je bila v Moskvi 18. decembra 1962 pod taktirko Kirila Kondrašina.

Nadaljnja usoda simfonije je bila težka. Časi so se spreminjali, vrhunec »otoplitve« je bil že za nami. Oblast je menila, da je dala ljudem preveč svobode. Začela se je plazeča restavracija stalinizma, oživel je državni antisemitizem. In seveda je prvi del povzročil nezadovoljstvo visokih uradnikov. Šostakoviča so prosili, naj zamenja nekatere najmočnejše linije Babi Yar. Torej, namesto vrstic

Zdi se mi, da sem zdaj Jud,
Tukaj se potepam stari Egipt,
Ampak tukaj sem na križu, križan, umirajoč,
In še vedno imam sledi nohtov ...

pesnik je moral ponuditi druge, veliko »mehkejše«:

Tukaj stojim, kot pri izviru,
Daješ mi vero v naše bratstvo.
Tukaj ležijo Rusi in Ukrajinci,
Ležijo z Judi v isti deželi...

Zamenjana je bila tudi druga ostra točka. Namesto črt

In sam sem kot neprekinjen tihi krik
Več kot tisoče pokopanih,
Jaz sem vsak star človek tukaj, ki je bil ustreljen,
Jaz sem vsak usmrčen otrok tukaj...

pojavilo se je naslednje:

Razmišljam o podvigu Rusije,
Fašizem je zaprl pot.
Do najmanjše kapljice rose
Blizu mi z vsem svojim bistvom in usodo.

Toda kljub tem spremembam je simfonija še naprej vzbujala sume oblasti. Dolga leta po premieri je niso smeli izvajati. Šele v našem času je neizrečena prepoved izgubila veljavo.

Glasba

Prvi del- "Babi Yar" je poln tragedije. To je rekviem za mrtve. Žalostne zvoke v njem nadomesti široko petje, globoka žalost je združena s patosom. Glavna tema-simbol se znova in znova ponavlja na »stičiščih« epizod, ko se pripovedovalčeva pripoved umakne prikazovanju živih konkretnih slik: pokol Dreyfusa, deček v Bialystoku, Anne Frank ... Glasbena pripoved se odvije v v skladu z logiko pesniškega besedila. Običajni vzorci simfoničnega mišljenja se združujejo z vokalnimi in opernimi. Značilnosti sonatne oblike je mogoče zaslediti, vendar implicitno - so v valovitem razvoju, v kontrastih ekspozicije podob in določenem, relativno gledano, razvojnem odseku (nekateri raziskovalci prvi stavek razlagajo kot rondo z tri kontrastne epizode). Osupljiv rezultat dela so naglašene besede, podčrtane z glasbo:

V moji krvi ni judovske krvi,
A sovražil z brezčutno zlobo
Za vse antisemite sem kot Žid,
In zato sem pravi Rus!

Drugi del- »Humor« je posmehljiv, poln kipeče energije. To je hvalnica humorju, bičevanje človeških slabosti. V njem oživijo podobe Tilla Eulenspiegla, ruskih norcev in Hadžija Nasreddina.

Prevladujejo nekoliko zajedljiv scherzo, grotesknost, sarkazem in bahanje. Šostakovičevo mojstrstvo orkestracije se razkrije v vsej svoji briljantnosti: slovesni akordi tuttija – in »nasmejana« melodija pikolo klarineta, muhasto lomljena melodija solo violine – in zlovešča unisonost basovskega moškega zbora in tube; ostinatni motiv angleškega kora s harfo, ki ustvarja »hornato« ozadje, na katerem lesna pihala oponašajo cel orkester piščal - ljudski šaljivi prizor. Srednja epizoda (delno je mogoče zaslediti značilnosti rondo sonate) temelji na glasbi romance "MacPherson pred njegovo usmrtitvijo" z grozečo procesijo do kraja usmrtitve, zloveščim ritmom timpanov in vojaškimi signali. trobila, tremolo in trilčki iz lesa in strun. Vse to ne pušča nobenega dvoma, o kakšnem humorju govorimo. Toda pravega ljudskega humorja ni mogoče ubiti: brezskrbni motiv piščali in klarineta se zdi, da se izmuzne izpod grozljivega zatiranja in ostane nepremagan.

Tretji del, posvečena ruskim ženskam, je klasičen počasen stavek simfonije s počasi razvijajočo se melodijo, skoncentrirano, polno žlahtnosti in včasih celo patetike. Sestavljajo ga vokalno-instrumentalni monologi s prostim razvojem, odvisno od logike pesniškega besedila (M. Sabinina v njem najde tudi značilnosti ronda). Glavni značaj zvoka je razsvetljen, liričen, s prevlado violinskega tembra. Včasih se pojavi podoba procesije, ki jo uokvirjajo suhi zvoki kastanjet in biča.

četrti del spet počasen, z značilnostmi ronda in raznolikimi kupleti. Kot da bi se Šostakovičevo običajno lirično-filozofsko stanje »razslojilo«. Tukaj, v "Strahovih", je globina misli, koncentracija. Začetek je v nestalni zvočnosti, kjer se medli tremolo timpanov prekriva z nizkimi, komaj slišnimi toni godal. V svojevrstnem hripavem tonu tube se pojavi oglata tema - simbol strahu, ki se skriva v senci. Odgovarja ji psalmodija zbora: "Strahovi umirajo v Rusiji ..." V spremljavi zbora, v instrumentalnih epizodah - patetične melodije roga, alarmantne fanfare trobente, šumenje strun. Značaj glasbe se postopoma spreminja - mračni prizori izginejo in pojavi se svetla melodija viol, ki spominja na veselo koračnico.

Finale simfonije- Kariera je lirično-komedijski rondo. Pripoveduje o kariernih vitezih in pravih vitezih. Vokalne kitice zvenijo šaljivo, instrumentalne epizode, ki se izmenjujejo z njimi, so polne liričnosti, miline in včasih pastorale. Lirična melodija se na široko razliva po kodi. Kristalni odtenki čelesta zvonijo, zvonovi vibrirajo, kot da se odpirajo svetle, vabljive daljave.

Simfonija št. 14

Simfonija št. 14, op. 135 (1969)

Izvajalci: kastanjete, lesena klada, 3 tomtomi (sopran, alt, tenor), biči, zvonovi, vibrafon, ksilofon, čelesta, godala; sopran solo, solo bas.

Zgodovina nastanka

Šostakovič je dolgo razmišljal o vprašanjih življenja in smrti, o smislu človekovega obstoja in njegovem neizogibnem koncu – tudi v tistih letih, ko je bil mlad in poln moči. Tako se je leta 1969 posvetil temi smrti. Ne samo konec življenja, ampak nasilna, prezgodnja, tragična smrt.

Februarja 1944, ko je prejel novico o nenadni smrti svojega najbližjega prijatelja I. Sollertinskega, je skladatelj pisal svoji vdovi: »Z Ivanom Ivanovičem sva govorila o vsem. Govorili so tudi o neizogibnem, kar nas čaka na koncu življenja, to je smrti. Oba sva se je bala in si je nisva želela. Življenje sva imela rada, a vedela sva, da se bova morala ločiti od njega...«

Takrat, v strašnih tridesetih, so zagotovo govorili o prezgodnji smrti. Navsezadnje so hkrati dali besedo, da bodo skrbeli za svojce - ne le za otroke in žene, ampak tudi za matere. Smrt je ves čas hodila v bližini, odnašala ljubljene in prijatelje, lahko potrkala na njihove hiše ... Morda v delu simfonije "Oh, Delvig, Delvig", edinem, kjer ne govorimo o nasilju, a vseeno tako prezgodnje, do talenta krivične smrti, se Šostakovič spominja svojega prezgodaj umrlega prijatelja, misel na katerega ga po pričevanju sorodnikov skladatelja ni zapustila do zadnje ure. "Oh, Delvig, Delvig, tako zgodaj je ..." "Talent ima svoje veselje med zlobneži in bedaki ..." - te besede odmevajo nepozabni Shakespearov 66. sonet, posvečen njegovemu ljubljenemu prijatelju. Toda zaključek zdaj zveni svetleje: "Tako naša zveza, svobodna, vesela in ponosna, ne bo umrla ..."

Simfonija je nastala v bolnišnici. Skladatelj je tam preživel več kot mesec dni, od 13. januarja do 22. februarja. To je bil "načrtovan dogodek" - skladateljevo zdravstveno stanje je zahtevalo občasno ponavljajoče se zdravljenje v bolnišnici in Šostakovič je tja odšel mirno, založil se je z vsem, kar je potreboval - notni papir, zvezki, pisalno stojalo. Dobro in mirno sem delal v samoti. Po odpustu iz bolnišnice je skladatelj popolnoma dokončano simfonijo predal za dopisovanje in študij. Premiera je bila v Leningradu 29. septembra 1969 in je bila ponovljena v Moskvi 6. oktobra. Nastopili so G. Vishnevskaya, M. Reshetin in Moskovski komorni orkester pod vodstvom R. Barshaia. Štirinajsto simfonijo je Šostakovič posvetil B. Brittenu.

To je neverjetna simfonija – za sopran, bas in komorni orkester na podlagi pesmi Federica Garcíe Lorce, Guillauma Apollinaira, Wilhelma Küchelbeckerja in Rainerja Marie Rilkeja. Enajst stavkov - enajst prizorov v simfoniji: bogat, večplasten in spremenljiv svet. Soparna Andaluzija, taverna; samotna skala v okljuku Rena; francoska zaporniška celica; Puškinov Peterburg; strelni jarki, nad katerimi žvižgajo krogle... Tudi junaki so raznoliki - Lorelej, škof, vitezi, samomorilka, kozaki, ženska, ki je izgubila ljubimca, ujetnik, smrt. Splošno razpoloženje glasbe je otožno, od zadržanega in osredotočenega do blaznega, blaznega tragičnega. Njeno bistvo je protest proti vsemu, kar lomi človeške usode, duše, življenja, proti zatiranju in tiraniji.

Glasba

Deli simfonije si sledijo skoraj brez prekinitev, povezuje jih logika glasbene dramaturgije, ki povezuje različne pesnike, pesmi, ki se močno razlikujejo po tematiki, žanru in slogu.

Monolog »Sto gorečih zaljubljencev je zaspalo v prastarem snu« (De profundis) je liričen in filozofski, z osamljeno zvenečo žalostno melodijo violin v visokem registru - nekakšen počasen uvod v sonatni alegro.

Nasprotuje mu tragični ples "Malagueña", trd, hiter, z atonalnimi harmonijami. Je scherzosen, vendar je to šele druga epizoda uvoda, ki vodi do stavka, ki ga lahko štejemo za analogijo sonatnega alegra.

To je "Lorelei" - romantična balada o spopadu lepote s fanatizmom. Najbolj akuten konflikt se pojavi med podobami lepe, čiste deklice in krutega škofa s svojimi nepopustljivimi stražarji. Balada, ki se začne z udarci biča, vključuje burni dialog med škofom in Lorelei (glavni del), nato pa - njeno lirično izjavo (stranski del), nato - njeno obsodbo, izgnanstvo, padec v valove Ren - poln dramatike, učinkovit, vključno z ekspresivnim ariosom in vihravim petglasnim fugatom ter zvočno upodabljajočimi trenutki.

Žalostna elegija "Samomor" je analogija počasnega gibanja simfonije, njenega lirskega središča. To je globoko čustvena izjava, v kateri pride do izraza vokalni element. Orkester s svetlobo svojih barv le poudari najbolj ekspresivne trenutke. Enotnost simfoničnega cikla je poudarjena s podobnostjo intonacij tega stavka z melodijo začetnega dela simfonije in figurativnim svetom Lorelei.

Ostra groteskna koračnica »Na preži« razvija temno militantne trenutke »Lorelei«, odmeva »Malagena« in je tako po značaju kot po pomenu scherzo simfonija. V njenem ritmu so jasne asociacije na tiste značilne Šostakovičeve teme, katerih vrhunec je bila tema invazije iz Sedme simfonije. "To je živahna vojaška melodija, pohod" dobrih vojakov "in procesija-napad smrtonosne sile, ki se igra s človekom kot mačka z mišjo" (M. Sabinina).

Šesti del je grenko ironičen in žalosten duet »Gospa, poglejte, nekaj ste izgubili. “Oh, neumnost, to je moje srce ...” - prehod v razvoj simfonije, ki poteka v naslednjih delih - “V Santejevem zaporu” - jetnikov monolog, podroben, glasbeno in čustveno bogat, a tragično brezupen , ki vodi do vrhunca - "Odgovor kozakov turškemu sultanu", poln sarkazma, jeze, grenkobe in neusmiljenega posmeha. Prevladujejo nebrzdani, skoraj spontani gibi, rezki, odsekani motivi, vokalna recitacija, notranje razburjena, a ne prehajajoča v pristno petje. V orkestralnem interludiju se pojavi plesni ritem, ki vzbudi asociacije na »Humor« iz Trinajste simfonije.

Umetnikova paleta se v naslednjih delih močno spremeni. "Oh, Delvig, Delvig" je lepa, vzvišeno plemenita glasba. Je nekoliko stilizirana, popolnoma brez ironičnega odnosa do Kuchelbeckerjevih pesmi, ki slogovno izstopajo iz vsega pesniškega materiala simfonije. Prej gre za hrepenenje po nepovratno odhajajočem idealu, za vedno izgubljeni harmoniji. Melodija, ki je blizu ruskim romancam, v njihovi običajni verzni obliki je hkrati svobodna, tekoča in spremenljiva. Za razliko od drugih delov ga spremlja spremljava in ne samostojen orkestrski del, figurativno neodvisen od besedila in glasu. Tako je utelešeno pomensko središče simfonije, ki ga je pripravil predhodni simfonični razvoj - afirmacija visokega etičnega načela.

"Smrt pesnika" igra vlogo reprize, tematskega in konstruktivnega vračanja k začetnim podobam simfonije. Sintetizira glavne tematske elemente - inštrumentalne obrate »De profundis«, ki se pojavljajo tudi v srednjih delih simfonije, recitative petja iz istega mesta in ekspresivne intonacije četrtega stavka.

Zadnji del je »Sklep« (Smrt je vsemogočna) - spremna beseda, ki zaključuje ganljivo pesem o življenju in smrti, simfonično kodo dela. Koračalni jasen ritem, suhi takti kastanjet in tomtomov, razdrobljen, prekinjen vokal - ne vrstica - pikčasta črta se začne. Potem pa se barve spremenijo - zazveni vzvišen koral, vokalni del se razpre kot neskončen trak. Koda vrača trd pohod. Glasba postopoma izzveni, kot bi se umaknila v daljavo, kar nam omogoča pogled na veličastno zgradbo simfonije.

Simfonija št. 15

Simfonija št. 15, op. 141 (1971)

Sestava orkestra: 2 flavti, pikolo, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba, timpani, triangle, kastanjete, leseni blok, bič, tomtom (sopran), vojaški boben, činele, bas boben, tom-tom, zvončki, celesta, ksilofon, vibrafon, godala.

Zgodovina nastanka

Po premieri Štirinajste simfonije jeseni 1969 se je leto 1970 za Šostakoviča začelo precej burno: 4. januarja je bila izvedena Osma simfonija, ena najtežjih. To je bilo za skladatelja vedno povezano z veliko tesnobo. Nato je bilo treba večkrat potovati iz Moskve v Leningrad - pri Lenfilmu je režiser Kozintsev, čigar sodelovanje se je začelo v dvajsetih letih, delal na filmu "Kralj Lear". Šostakovič je napisal glasbo zanjo. Konec februarja sem moral odleteti v Kurgan - mesto, kjer je delal podeželski znani zdravnik Ilizarov, ki je zdravil skladatelja. Šostakovič je v svoji bolnišnici preživel več kot tri mesece - do 9. junija. Tam je nastal Trinajsti kvartet, ki je po figurativni zgradbi podoben nedavno nastali simfoniji. Poleti je bil skladatelj prisiljen živeti v Moskvi, saj je odhajal drugo tekmovanje po Čajkovskem, ki ji je tradicionalno predsedoval. Jeseni sem moral ponovno na zdravljenje pri Ilizarovu in šele v začetku novembra se je Šostakovič vrnil domov. Tudi letos se je pojavil cikel balad »Zvestoba« na verzih E. Dolmatovskega za moški zbor brez spremljave - to so bili ustvarjalni rezultati leta, ki jih je, tako kot vse zadnje, zasenčilo nenehno slabo počutje. Naslednje leto, 1971, se je pojavila Petnajsta simfonija - rezultat ustvarjalne poti velikega simfonika našega časa.

Šostakovič jo je napisal julija 1971 v Hiši skladateljske ustvarjalnosti Repino blizu Leningrada - njegovem najljubšem kraju, kjer je vedno delal še posebej dobro. Tu se je počutil kot doma, v klimi, poznanem iz otroštva.

Pri Repinu se je v samo enem mesecu pojavila simfonija, ki naj bi postala rezultat celotnega Šostakovičevega simfoničnega dela.

Simfonijo odlikuje stroga klasičnost, jasnost in uravnoteženost. To je zgodba o večnih, neminljivih vrednotah in hkrati - o najbolj intimnem, globoko osebnem. Skladatelj v njem zavrača programskost, vnos besed. Spet, kot je bilo v primeru od četrtega do desetega, je vsebina glasbe tako rekoč šifrirana. Tudi tokrat jo najbolj povezujemo z Mahlerjevim slikarstvom.

Glasba

Prvi del skladatelj jo je poimenoval »Toy Store«. Igrače ... Morda lutke? Fanfare in zvitek začetka prvega stavka je kot pred začetkom predstave. Tu je zasvetila stranska tema iz devete (subtilno podobna »temi invazije« sedme!), nato melodija iz klavirskega preludija, o kateri je Sofronitsky nekoč rekel: »Kakšna duševna vulgarnost!« Tako je figurativni svet sonatnega alegra precej jasno označen. Rossinijeva melodija - fragment uverture k operi "William Tell" - je organsko vključena v glasbeno tkivo.

Drugi del odpre z otožnimi akordi in otožnimi zvoki. Solo na violončelu je melodija neverjetne lepote, ki pokriva ogromen razpon. Trobilni zbor zveni kot pogrebna koračnica. Pozavna, tako kot v Berliozovi Pogrebni in zmagoslavni simfoniji, izvaja otožni solo. Kaj pokopavajo? doba? ideali? iluzija?.. Pohod doseže velikanski mračni vrhunec. In za njim - previdnost, prikrivanje ...

Tretji del- vrnitev k lutkovnemu gledališču, k danim, shematskim mislim in občutkom.

Skrivnostno dokončno, ki se začne z glavnim motivom pogube iz Wagnerjevega Nibelungovega prstana. Po tipičnem Šostakoviču lirična tema, kot da bi ga razsvetlilo trpljenje, se po prav tako značilni pastorali razgrinja passacaglia. Njegova tema, ki se prepleta skozi pizzicato violončela in kontrabase, spominja tako na temo invazije kot na temo passacaglia iz Prvega violinskega koncerta. (Poraja se misel: morda je za skladatelja stroga, preverjena oblika passacaglie z nespremenljivim, vztrajnim ponavljanjem iste melodije, oblika, h kateri se je tolikokrat obračal na svoji ustvarjalni poti, simbol »kletke«) v kateri je zaprt v totalitarni državi, človeški duh? Simbol pomanjkanja svobode, zaradi katerega so v ZSSR trpeli vsi – ali ni slučajno, da so melodije teh passacaglias, simbolika ki je tako izpostavljena v Sedmi, so blizu?) Napetost narašča z vsako izvedbo melodije, passacaglia doseže kolosalen vrhunec. In - recesija. Lahka plesna tema zaključuje simfonijo, katere zadnji takti so suhi ropot ksilofona in tomtoma.

Ustvarjalna pot Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča (1906-1975) je neločljivo povezana z zgodovino celotne Sovjetske zveze. umetniška kultura in se je aktivno odražal v tisku (tudi v času njegovega življenja je bilo o skladatelju objavljenih veliko člankov, knjig, esejev itd.). Na straneh tiska so ga imenovali genij (skladatelj je bil takrat star le 17 let):

»Šostakovičevo igranje ... ima veselo, umirjeno samozavest genija. Moje besede ne veljajo samo za Šostakovičevo izjemno igro, ampak tudi za njegove skladbe« (W. Walter, kritik).

Šostakovič je eden najbolj izvirnih, izvirnih, svetlih umetnikov. Celotna njegova ustvarjalna biografija je pot pravega inovatorja, ki je naredil vrsto odkritij tako na področju figuralike kot žanrov in oblik, načina in intonacije. Hkrati je njegovo delo organsko absorbiralo najboljše tradicije glasbene umetnosti. Veliko vlogo je pri njem igrala ustvarjalnost, katere principe (operno in komorno-vokalno) je skladatelj prenesel v sfero simfonije.

Poleg tega je Dmitrij Dmitrijevič nadaljeval linijo Beethovnovega junaškega simfonizma, lirično-dramatičnega simfonizma. Življenjska ideja njegovega dela sega v Shakespeara, Goetheja, Beethovna, Čajkovskega. Po umetniški naravi

"Šostakovič je "človek gledališča", poznal in ljubil ga je" (L. Danilevič).

Hkrati je njegova življenjska pot kot skladatelj in kot oseba povezana s tragičnimi stranmi sovjetske zgodovine.

Baleti in opere D. D. Šostakoviča

Prvi baleti - "Zlata doba", "Bolt", "Bright Stream"

Kolektivni junak dela je nogometna ekipa (kar ni naključje, saj je skladatelj ljubil šport, profesionalno razumel zapletenost igre, kar mu je dalo možnost pisanja poročil o nogometnih tekmah, bil je aktiven navijač in končal šolo nogometnih sodnikov). Sledi balet "Bolt" na temo industrializacije. Libreto je napisal nekdanji vojak konjenik in je bil sam po sebi z modernega vidika skorajda parodija. Balet je skladatelj ustvaril v duhu konstruktivizma. Sodobniki so se premiere spominjali različno: nekateri pravijo, da proletarska publika ni razumela ničesar in je avtorja izžvižgala, drugi se spominjajo, da je balet doživel stoječe ovacije. Glasba baleta "Bright Stream" (premiera - 1. 4. 35), ki se odvija na kolektivni kmetiji, je polna ne le liričnih, ampak tudi komičnih intonacij, kar prav tako ni moglo vplivati ​​na usodo skladatelja .

Šostakovič je v svojih zgodnjih letih veliko komponiral, vendar so bila nekatera njegova dela lastnoročno uničena, na primer prva opera Cigani po Puškinu.

Opera "Nos" (1927-1928)

Povzročila je hude polemike, zaradi česar je bila za dolgo časa umaknjena z gledališkega repertoarja, kasneje pa je bila spet obujena. Po Šostakovičevih besedah ​​je:

»...najmanj ga je vodilo dejstvo, da je opera predvsem glasbeno delo. V Nosu sta elementa akcije in glasbe enakovredna. Ne eno ne drugo ne zavzema prevladujočega mesta.”

V prizadevanju za sintezo glasbe in gledališke predstave je skladatelj v delu organsko združil lastno ustvarjalno individualnost in različne umetniške smeri (»Ljubezen do treh pomaranč«, »Wozzeck« Berga, »Skok čez senco« Ksheneka). Gledališka estetika realizma je imela velik vpliv na skladatelja, "Nos" postavlja temelje na eni strani realistične metode, na drugi pa "gogoljevske" smeri v sovjetski operni dramaturgiji.

Opera "Katerina Izmailova" ("Lady Macbeth of Mtsensk")

Zaznamoval ga je oster prehod od humorja (v baletu Bolt) k tragediji, čeprav so se tragične prvine pokazale že v Nosu in tvorile njegov podtekst.

to - »...utelešenje tragičnega občutenja strašne nesmiselnosti sveta, ki ga slika skladatelj, v katerem je vse človeško poteptano, ljudje pa patetične lutke; Njegova ekscelenca Nos se dviga nad njimi« (L. Danilevich).

V tovrstnih kontrastih vidi raziskovalec L. Danilevič njihovo izjemno vlogo v Šostakovičevem ustvarjalnem delovanju in širše v umetnosti stoletja.

Opera "Katerina Izmailova" je posvečena ženi skladatelja N. Varzarja. Prvotni načrt je bil obsežen - trilogija, ki prikazuje usodo ženske v različna obdobja. "Katerina Izmailova" bi bila njen prvi del, ki prikazuje spontani protest junakinje proti "temnemu kraljestvu", ki jo potisne na pot zločina. Junakinja naslednjega dela bi morala biti revolucionarka, v tretjem delu pa je skladatelj želel prikazati usodo sovjetske ženske. Temu načrtu ni bilo usojeno, da se uresniči.

Iz ocen opere sodobnikov so indikativne besede I. Sollertinskega:

"Z vso odgovornostjo lahko trdimo, da je v zgodovini ruskega glasbenega gledališča po " Pikova dama"Nikoli ni bilo dela takšnega obsega in globine, kot je Lady Macbeth."

Skladatelj sam je opero imenoval »tragedija-satira«, s čimer je združil dva najpomembnejša vidika svojega dela.

Vendar se je 28. januarja 1936 v časopisu Pravda pojavil članek »Zmeda namesto glasbe« o operi (ki je že prejela visoko pohvalo in priznanje javnosti), v katerem je bil Šostakovič obtožen formalizma. Članek je bil posledica nerazumevanja kompleksnih estetskih vprašanj, ki jih odpira opera, a je bilo posledično skladateljevo ime ostro negativno identificirano.

V tem težkem obdobju se je zanj izkazala neprecenljiva podpora številnih kolegov, ki so javno izjavili, da je Šostakoviča pozdravil z besedami Puškina o Baratinskem:

"Pri nas je izviren - ker razmišlja."

(Čeprav Meyerholdova podpora v tistih letih skorajda ni mogla biti le podpora. Prej je ustvarila nevarnost za skladateljevo življenje in delo.)

Za piko na i je isti časopis 6. februarja objavil članek »Baletna laž«, ki je pravzaprav prečrtal balet »Svetli tok«.

Zaradi teh člankov, ki so zadali hud udarec skladatelju, njegovi operni in operni dejavnosti baletni skladatelj končal, kljub temu da so ga skozi leta nenehno poskušali zanimati za različne projekte.

Šostakovičeve simfonije

V svojem simfoničnem delu (skladatelj je napisal 15 simfonij) Šostakovič pogosto uporablja tehniko figurativne preobrazbe, ki temelji na globokem premisleku glasbene tematike, ki posledično pridobi pluralnost pomenov.

• O Prva simfonija Ameriška glasbena revija je leta 1939 zapisala:

Ta simfonija (diplomsko delo) je zaključila obdobje vajeništva v skladateljevi ustvarjalni biografiji.

• Druga simfonija- to je odraz skladateljevega sodobnega življenja: imenuje se "Oktober", ki ga je ob 10. obletnici oktobrske revolucije naročil propagandni oddelek glasbenega sektorja Državne založbe. Označil začetek iskanja novih poti.

• Tretja simfonija zaznamujeta demokratičnost in popevnost glasbenega jezika v primerjavi z drugo.

Jasno se začne pokazati načelo montažne dramaturgije, teatralnosti in vidnosti podob.

• Četrta simfonija- simfonija tragedija, ki zaznamuje novo stopnjo v razvoju Šostakovičeve simfonije.

Tako kot "Katerina Izmailova" je tudi ona utrpela začasno pozabo. Skladatelj je premiero (ki bi morala biti leta 1936) odpovedal, ker je menil, da bo "ob napačnem času". Šele leta 1962 je bilo delo kljub kompleksnosti, vsebinski ostrini in glasbenemu jeziku izvedeno in navdušeno sprejeto. G. Khubov (kritik) je dejal:

"V glasbi Četrte simfonije samo življenje vre in brbota."

• Peta simfonija pogosto primerjajo s Shakespearovim tipom drame, zlasti s Hamletom.

"morajo biti prežeti s pozitivno idejo, kot je na primer življenjski patos Shakespearovih tragedij."

Tako je o svoji Peti simfoniji rekel:

»Tema moje simfonije je oblikovanje osebnosti. V središču koncepta tega dela sem videl človeka z vsemi njegovimi izkušnjami.«

• Res ikona Sedma simfonija ("Leningrad"), napisano v obleganem Leningradu pod neposrednim vtisom strašnih dogodkov druge svetovne vojne.

Po besedah ​​Koussevitzkyja njegova glasba

»ogromno in humano in ga je mogoče primerjati z univerzalno človečnostjo genija Beethovna, ki je bil, tako kot Šostakovič, rojen v dobi svetovnega preobrata ...«.

Premiera Sedme simfonije je bila v obleganem Leningradu 09.08.42 s koncertnim prenosom po radiu. Maksim Šostakovič, skladateljev sin, je menil, da to delo odraža ne le antihumanizem fašistične invazije, ampak tudi antihumanizem Stalinovega terorja v ZSSR.

• Osma simfonija(premiera 04.11.1943) - prvi vrhunec tragične linije skladateljevega dela (drugi vrhunec je Štirinajsta simfonija), katere glasba je povzročila polemike s poskusi omalovaževanja njenega pomena, vendar je priznana kot ena izjemnih dela dvajsetega stoletja.

• V Deveti simfoniji(dokončan 1945) se je skladatelj (obstaja takšno mnenje) odzval na konec vojne.

V prizadevanju, da bi se znebil izkušenj, se je poskušal pritožiti na vedra in vesela čustva. Vendar v luči preteklosti to ni bilo več mogoče - glavna ideološka linija je neizogibno zasenčena z dramatičnimi elementi.

• Deseta simfonija je nadaljeval linijo, zapisano v simfoniji št. 4.

Po njej se je Šostakovič obrnil k drugačni vrsti simfonije, ki je utelešala ljudski revolucionarni ep. Tako se pojavi dilogija - simfoniji št. 11 in 12, ki nosita imena "1905" (simfonija št. 11, posvečena 40. obletnici oktobrske revolucije) in "1917" (simfonija št. 12).

• Trinajsta in štirinajsta simfonija zaznamujejo tudi posebne žanrske značilnosti (lastnosti oratorija, vpliv opernega gledališča).

Gre za večdelne vokalno-simfonične cikle, kjer se v polni meri pokaže težnja po sintezi vokalnih in simfoničnih žanrov.

Simfonično delo skladatelja Šostakoviča je večplastno. Po eni strani so to dela, napisana pod vplivom strahu pred dogajanjem v državi, nekatera so bila napisana po naročilu, nekatera zaradi zaščite sebe. Po drugi strani pa so to resnična in globoka razmišljanja o življenju in smrti, osebne izjave skladatelja, ki je tekoče govoril le z jezikom glasbe. To je Štirinajsta simfonija. To je vokalno-instrumentalno delo, v katerem so uporabljene pesmi F. Lorce, G. Apollinaira, W. Kuchelbeckerja, R. Rilkeja. Glavna tema simfonije je refleksija o smrti in človeku. In čeprav je sam Dmitrij Dmitrijevič na premieri dejal, da je to glasba in življenje, sam glasbeni material govori o tragični poti človeka, o smrti. Resnično, skladatelj se je tu dvignil do vrhov filozofske refleksije.

Šostakovičevo klavirsko delo

Nova slogovna smer v klavirski glasbi 20. stoletja, ki je v mnogih pogledih zanikala tradicijo romantike in impresionizma, kultivirano grafično (včasih namerno suhoparno) predstavitev, včasih poudarjeno ostrino in zvočnost; poseben pomen pridobljena jasnost ritma. Pri njegovem nastajanju je imel pomembno vlogo Prokofjev, za Šostakoviča pa je značilno marsikaj. Na primer, široko uporablja različne registre in primerja kontrastne zvočnosti.

Že v otroških delih se je skušal odzivati ​​na zgodovinske dogodke (klavirska skladba »Vojnik«, »Himna svobodi«, »Pogrebni pohod v spomin žrtvam revolucije«).

N. Fedin ugotavlja, ko se spominja konservatorskih let mladega skladatelja:

"Njegova glasba je govorila, klepetala, včasih precej nagajivo."

Skladatelj je uničil nekatera svoja zgodnja dela in z izjemo Fantastičnih plesov ni objavil nobenega dela, nastalega pred Prvo simfonijo. Fantastični plesi (1926) so hitro pridobili popularnost in se trdno uveljavili v glasbenem in pedagoškem repertoarju.

Cikel Preludij zaznamuje iskanje novih tehnik in poti. Glasbeni jezik je tukaj brez pretencioznosti in namerne kompleksnosti. Nekatere značilnosti sloga posameznega skladatelja so tesno prepletene s tipično rusko melodijo.

Klavirska sonata št. 1 (1926) se je prvotno imenovala Oktober in predstavlja drzen izziv konvenciji in akademizmu. Delo jasno kaže vpliv klavirskega stila Prokofjeva.

Značaj cikla klavirskih skladb »Aforizmi« (1927), ki ga sestavlja 10 skladb, nasprotno, zaznamujeta intimnost in slikovitost.

V Prvi sonati in v "Aforizmih" Kabalevsky vidi "pobeg od zunanje lepote".

V 30. letih (po operi "Katerina Izmailova") se je pojavilo 24 preludijev za klavir (1932-1933) in Prvi klavirski koncert (1933); v teh delih se izoblikujejo tiste poteze Šostakovičevega individualnega klavirskega sloga, ki se bodo kasneje jasno prepoznale v Drugi sonati ter klavirskih delih Kvinteta in Tria.

V letih 1950-51 je izšel cikel »24 preludijev in fug« op. 87, ki se po svoji strukturi nanaša na Bachov HTC. Poleg tega nihče od ruskih skladateljev ni ustvaril takšnih ciklov pred Šostakovičem.

Druga klavirska sonata (op. 61, 1942) je bila napisana pod vtisom smrti L. Nikolajeva (pianista, skladatelja, pedagoga) in posvečena njegovemu spominu; hkrati pa je odsevalo vojno dogajanje. Ne le žanrsko, tudi dramaturgijo dela zaznamuje intimnost.

»Mogoče nikjer drugje Šostakovič ni bil tako asketski na področju klavirske teksture kot tukaj« (L. Danilevič).

Komorna ustvarjalnost

Skladatelj je ustvaril 15 kvartetov. Po lastnem priznanju se je dela Prvega kvarteta (op. 40, 1938) lotil »brez posebnih misli in občutkov«.

Vendar Šostakovičevo delo ni samo očaralo, ampak je preraslo v idejo o ustvarjanju cikla 24 kvartetov, enega za vsako tonaliteto. Vendar je življenje odločilo, da se ta načrt ni uresničil.

Prelomno delo, ki je zaokrožilo njegovo predvojno ustvarjalnost, je bil Kvintet za dve violini, violo, violončelo in klavir (1940).

To je »kraljestvo umirjenih refleksij, odetih v lirično poezijo. Tukaj je svet vzvišenih misli, zadržanih, čedno jasnih občutkov, združenih s praznično zabavo in pastoralnimi podobami« (L. Danilevich).

Kasneje skladatelj v svojem delu ni več našel takega miru.

Tako Trio v spomin na Sollertinskega uteleša tako spomine na pokojnega prijatelja kot misli vseh, ki so umrli v strašnih vojnih časih.

Kantatno-oratorijska ustvarjalnost

Šostakovič je ustvaril novo vrsto oratorija, katerega značilnosti so široka uporaba pesmi in drugih žanrov in oblik, pa tudi publicistike in plakatov.

Te značilnosti so bile utelešene v sončnem, svetlem oratoriju »Pesem gozdov«, ki je nastal »vroče po dogodkih«, povezanih z intenziviranjem »zelene gradnje« - ustvarjanjem gozdnih zaščitnih pasov. Njena vsebina je razkrita v 7 delih

(»Ko se je vojna končala«, »Oblecimo domovino v gozdove«, »Spomini na preteklost«, »Pionirji sadijo gozdove«, »Stalingradci prihajajo naprej«, »Future walk«, »Glory«).

Blizu slogu oratorija je kantata "Sonce sije nad našo domovino" (1952) na besedilo. Dolmatovskega.

Tako v oratoriju kot v kantati se kaže težnja po sintezi pesemsko-zborovskih in simfoničnih linij skladateljevega dela.

V istem obdobju se je pojavil cikel 10 pesmi za mešani zbor brez spremljave na besede revolucionarnih pesnikov preloma stoletja (1951), ki je izjemen primer revolucionarne epike. Cikel je prvo delo v skladateljevem opusu, kjer ni instrumentalne glasbe. Nekateri kritiki menijo, da so dela, ustvarjena po besedah ​​​​Dolmatovskega, povprečna, vendar so zasedla veliko mesto v sovjetski nomenklaturi, pomagala skladatelju, da se vključi v ustvarjalnost. Tako je eden od ciklov po besedah ​​Dolmatovskega nastal takoj po 14. simfoniji, kot da bi bil v nasprotju z njo.

Filmska glasba

Filmska glasba ima v Šostakovičevem delu veliko vlogo. Je eden od pionirjev tovrstne glasbene umetnosti, ki uresničuje svojo večno željo po vsem novem in neznanem. Takrat je bila kinematografija še tiha, filmska glasba pa je veljala za eksperiment.

Dmitry Dmitrievich pri ustvarjanju glasbe za filme ni želel dejansko ilustrirati vizualnega, ampak imeti čustveni in psihološki učinek, ko glasba razkriva globok psihološki podtekst dogajanja na platnu. Poleg tega je delo v filmu spodbudilo skladatelja, da se je obrnil na prej neznane plasti nacionalne ljudske umetnosti. Glasba za filme je skladatelju pomagala, ko njegova glavna dela niso bila izvedena. Tako kot so prevodi pomagali Pasternaku, Ahmatovi in ​​Mandeljštamu.

Nekaj ​​filmov s Šostakovičevo glasbo (to so bili različni filmi):

"Maksimova mladost", "Mlada garda", "Gadfly", "Hamlet", "Kralj Lear" itd.

Skladateljev glasbeni jezik pogosto ni ustrezal ustaljenim normam in je v veliki meri odseval njegove osebne lastnosti: cenil je humor in duhovito besedo, sam pa se je odlikoval z duhovitostjo.

"Resnost v njem je bila združena z živahnostjo značaja" (Tyulin).

Vendar je treba opozoriti, da je glasbeni jezik Dmitrija Dmitrijeviča sčasoma postajal vse temnejši. In če govorimo o humorju, potem ga lahko s polnim zaupanjem imenujemo sarkazem (vokalni cikli, ki temeljijo na besedilih iz revije "Krokodil", na pesmi kapitana Lebyadkina, junaka romana Dostojevskega "Demoni")

Skladatelj, pianist, Šostakovič je bil tudi učitelj (profesor na Leningradskem konservatoriju), ki je vzgojil vrsto izjemnih skladateljev, med njimi G. Sviridova, K. Karaeva, M. Weinberga, B. Tiščenka, G. Ustvolskaya in druge.

Zanj je bila zelo pomembna širina njegovega obzorja, vedno je čutil in ugotavljal razliko med zunanjo spektakularno in globoko notranjo čustveno platjo glasbe. Skladateljeve zasluge so bile deležne najvišjih pohval: Šostakovič je bil med prvimi dobitniki državne nagrade ZSSR in je bil odlikovan z redom delovnega rdečega prapora (kar je bilo takrat mogoče doseči le redkim skladateljem).

Vendar pa je sama človeška in glasbena usoda skladatelja ilustracija tragedije genija v.

Vam je bilo všeč? Ne skrivajte svojega veselja pred svetom – delite ga