Kaj je podoba v likovni umetnosti. Umetniška podoba

29.04.2019

Umetniška podoba

Umetniška podoba- splošna kategorija umetniška ustvarjalnost, oblika interpretacije in raziskovanja sveta s pozicije določenega estetskega ideala z ustvarjanjem estetsko prizadetih objektov. Vsak pojav, ki je ustvarjalno poustvarjen v umetniškem delu, se imenuje tudi umetniška podoba. Umetniška podoba je umetniška podoba, ki jo ustvari avtor umetniškega dela, da bi čim bolj razkril opisani pojav resničnosti. Umetniško podobo ustvarja avtor za čim popolnejši razvoj likovnega sveta dela. Najprej skozi umetniško podobo bralec razkriva sliko sveta, poteze zapletov in značilnosti psihologizma v delu.

Umetniška podoba je dialektična: združuje živo kontemplacijo, njeno subjektivno interpretacijo in vrednotenje avtorja (pa tudi izvajalca, poslušalca, bralca, gledalca).

Umetniška podoba nastane na podlagi enega od medijev: slike, zvoka, jezikovnega okolja ali kombinacije večih. Je sestavni del materialnega substrata umetnosti. Na primer, pomen, notranja struktura, jasnost glasbene podobe v veliki meri določa naravna snov glasbe - akustične lastnosti glasbenega zvoka. V literaturi in poeziji umetniška podoba nastaja na podlagi določenega jezikovnega okolja; v gledališki umetnosti se uporabljajo vsa tri sredstva.

Hkrati se pomen umetniške podobe razkrije šele v določeni komunikacijski situaciji, končni rezultat takšne komunikacije pa je odvisen od osebnosti, ciljev in celo trenutnega razpoloženja osebe, ki se z njo srečuje, pa tudi od specifičnega. kulture, ki ji pripada. Zato se pogosto po stoletju ali dveh od nastanka umetnine le-ta dojema povsem drugače, kot so jo dojemali njeni sodobniki in celo avtor sam.

V Aristotelovi Poetiki se podoba-trop kaže kot netočen pretiran, pomanjšan ali spremenjen, prelomljen odsev prvotne narave. V estetiki romantike se podobnost in podobnost umakneta ustvarjalnemu, subjektivnemu, transformativnemu principu. V tem smislu neprimerljiva, drugačna od drugih, kar pomeni lepa. To je isto razumevanje podobe v avantgardni estetiki, ki daje prednost hiperboli, premiku (izraz B. Livshitsa). V estetiki nadrealizma je »resničnost, pomnožena s sedem, resnica«. V sodobni poeziji se je pojavil pojem »metametafora« (izraz K. Kedrov) To je podoba transcendentalne resničnosti onkraj praga svetlobnih hitrosti, kjer znanost utihne in umetnost začne govoriti. Metametafora je tesno povezana z "obratno perspektivo" Pavla Florenskega in "univerzalnim modulom" umetnika Pavla Chelishcheva. Gre za razširitev meja človeškega sluha in vida daleč preko fizičnih in fizioloških ovir.

Glej tudi

Povezave

Tamarchenko N. D. Teoretična poetika: koncepti in definicije
Nikolaev A. I. Umetniška podoba kot preoblikovan model sveta

Literatura: Romanova S.I. Umetniška podoba v prostoru semiotičnih odnosov. // Bilten Moskovske državne univerze. Serija 7. Filozofija. 2008. št. 6. str. 28-38. (www.sromaart.ru)

Fundacija Wikimedia.

2010.

Oglejte si, kaj je "Umetniška podoba" v drugih slovarjih: LIKOVNA PODOBA, oblika likovnega mišljenja. Podoba vključuje: material realnosti, obdelan z umetnikovo ustvarjalno domišljijo, njegov odnos do upodobljenega, bogastvo ustvarjalčeve osebnosti. Hegel (glej HEGEL Georg Wilhelm Friedrich) … …

Enciklopedični slovar Splošna kategorija umetnosti. ustvarjalnost, sredstvo in oblika obvladovanja življenja skozi umetnost. Podobo pogosto razumemo kot element ali del dela, ki ima neko lastno vrednost. obstoj in pomen (na primer v literaturi podoba lika, ... ...

Filozofska enciklopedija Oblika refleksije (reprodukcije) objektivne resničnosti v umetnosti z vidika določenega estetskega ideala. Utelešenje umetniške podobe v različna dela umetnost se izvaja z različnimi sredstvi in materiali... ...

Enciklopedija kulturnih študij umetniška podoba - metoda in oblika obvladovanja resničnosti v umetnosti, za katero je značilna neločljiva enotnost čutnih in pomenskih trenutkov. To je specifična in hkrati posplošena slika življenja (ali delček takšne slike), ustvarjena s pomočjo ustvarjalnega... ...

Terminološki slovar-tezaver o literarni kritiki IN, oblika reprodukcije, razumevanja in doživljanja življenjskih pojavov z ustvarjanjem estetsko prizadetih predmetov (slik, kipov ipd.). Umetnost tako kot znanost razume svet okoli nas. Vendar za razliko od ... Enciklopedija umetnosti

Enciklopedija kulturnih študij- ▲ podoba (biti) v, umetniško delo junak literarna podoba. vrsta (pozitivna #). slika. igralci. ▼ literarna vrsta, pravljični lik ... Ideografski slovar ruskega jezika

Splošna kategorija umetniške ustvarjalnosti: oblika reprodukcije, interpretacije in obvladovanja življenja, ki je neločljivo povezana z umetnostjo (glej umetnost) z ustvarjanjem estetsko privlačnih predmetov. Slika se pogosto razume kot element ali del... ... Velika sovjetska enciklopedija

Profesionalna komunikacija v sistemu »človek – umetniška podoba«.- Slika sveta med predstavniki tega področja dejavnosti je povezana s poudarjanjem lepega in vnašanjem lepote, udobja in estetskega užitka vanj (na primer, planet Zemlja si lahko predstavljamo kot "moder", "majhen", "brez obrambe" ” in ... ... Psihologija komuniciranja. Enciklopedični slovar

1. Izjava vprašanja. 2. O. kot pojav razredne ideologije. 3. Individualizacija realnosti v O.. 4. Tipizacija realnosti v O. 5. Fikcija v O. 6. O. in podobe; sistem O. 7. Vsebina O. 8. Družbeni... ... Literarna enciklopedija

V filozofiji rezultat odseva predmeta v človeškem umu. Na občutke. stopnje kognicije so podobe občutki, zaznave in ideje, na ravni mišljenja, koncepti, sodbe in sklepanja. O. je v svojem izvoru objektiven... ... Splošna kategorija umetnosti. ustvarjalnost, sredstvo in oblika obvladovanja življenja skozi umetnost. Podobo pogosto razumemo kot element ali del dela, ki ima neko lastno vrednost. obstoj in pomen (na primer v literaturi podoba lika, ... ...

knjige

Umetniška podoba v scenografiji. Študijski vodnik, Sannikova Lyudmila Ivanovna. Knjiga je učna pomoč za študente, ki študirajo umetnost gledališke režije in režije gledaliških predstav in je namenjena pomoči mladim režiserjem pri delu z...

metoda in oblika obvladovanja stvarnosti v umetnosti, univerzalna kategorija umetnosti. ustvarjalnost. Med drugim estetsko kategorije kategorija X. o. – razmeroma poznega izvora. V starem in srednjem veku. estetiko, ki umetniškega ni ločila v posebno sfero (cel svet, prostor - umetniško delo najvišjega reda), je bila značilna predvsem umetnost. canon - niz tehnoloških priporočila, ki zagotavljajo posnemanje (mimesis) umetnosti. začetek samega obstoja. Do antropocentričnega. Estetika renesanse sega v kategorijo sloga (vendar je bila pozneje fiksirana v terminologiji - v klasicizmu), povezana z idejo aktivne strani umetnosti, pravico umetnika, da oblikuje delo v skladu s svojo ustvarjalnostjo. . pobuda in imanentne zakonitosti posamezne vrste umetnosti ali žanra. Ko se je po deestetizaciji biti razkrila deestetizacija praktičnosti. dejavnost, naravna reakcija na utilitarizem je dala specifično. razumevanje umetnosti. oblik kot organizacija po načelu notranjega namen, in ne zunanja uporaba (lepo, po Kantu). Končno se bo v zvezi s procesom "teoretiziranja" tožba končala. ki jo ločuje od umirajočih umetnosti. obrti, ki je arhitekturo in kiparstvo potisnila na obrobje umetnostnega sistema in v središče potisnila bolj »duhovne« umetnosti v slikarstvu, literaturi, glasbi (»romantične forme«, po Heglu), se je pojavila potreba po primerjavi umetnosti. ustvarjalnost s sfero znanstvenega in konceptualnega mišljenja za razumevanje specifik obeh. Kategorija X. o. se je v Heglovi estetiki izoblikovala prav kot odgovor na to vprašanje: podoba »... postavlja pred naš pogled namesto abstraktnega bistva svojo konkretno resničnost ...« (Soch., vol. 14, M., 1958, str. 194). Hegel je v svojem nauku o oblikah (simboličnih, klasičnih, romantičnih) in zvrsteh umetnosti začrtal različne principe konstrukcije umetnosti. kot različne vrste razmerij »med podobo in idejo« v njihovem zgodovinskem. in logično zaporedja. Definicija umetnosti, ki sega v heglovsko estetiko, kot »mišljenje v podobah«, je bila pozneje vulgarizirana v enostranski intelektualizem. in pozitivistično-psihološko. koncepti X. o. konec 19 – zač 20. stoletja Pri Heglu, ki je celotno evolucijo biti razlagal kot proces samospoznavanja, samomišljenja, abs. duha, prav pri razumevanju specifike umetnosti poudarek ni bil na »mišljenju«, ampak na »podobi«. V vulgariziranem razumevanju X. o. je prišlo do vizualne predstavitve splošne ideje, do posebnega spoznanja. tehnika, ki temelji na demonstraciji, demonstraciji (namesto znanstvenega dokaza): vzorčna slika vodi od podrobnosti enega kroga do podrobnosti drugega. krogu (do njegovih »aplikacij«), mimo abstraktne posplošitve. S tega vidika je umetnost. ideja (oziroma mnogoterost idej) živi ločeno od podobe – v glavi umetnika in v glavi potrošnika, ki podobi najde eno od možnih uporab. Hegel je videl znanje. stran X. o. v njegovi sposobnosti, da je nosilec specifične umetnosti. ideje, pozitivisti – v razlagalni moči njegovega upodabljanja. Hkrati estetsko. užitek je bil označen kot vrsta intelektualnega zadovoljstva, celotne sfere pa ni mogoče prikazati. zahtevek je bil samodejno izločen iz obravnave, kar je postavilo pod vprašaj univerzalnost kategorije "X o." (npr. Ovsjaniko-Kulikovski je umetnost razdelil na »figurativno« in »čustveno«, tj. brez? figurativno). Kot protest proti intelektualizmu v zač. 20. stoletje nastale grde teorije umetnosti (B. Christiansen, Wölfflin, ruski formalisti in deloma L. Vigotski). Če je že pozitivizem intelektualističen. smisel, vzeti idejo, pomen iz oklepaja X. o. - v psihologiji področje »aplikacij« in interpretacij, poistovetil vsebino slike z njeno tematiko. polnjenja (kljub obetavnemu nauku o notranji formi, ki ga je Potebnja razvil v skladu z idejami V. Humboldta), so formalisti in »emocionalisti« dejansko naredili nadaljnji korak v isto smer: vsebino so poistovetili z »materialom« , in koncept podobe raztopil v konceptu forme (ali dizajna, tehnike). Da bi odgovorili na vprašanje, s kakšnim namenom se material obdeluje z obliko, je bilo treba umetniškemu delu – v skriti ali očitni obliki – pripisati zunanji namen, glede na njegovo celostno strukturo: umetnost so začeli obravnavati v nekem primerih kot hedonistično-individualno, v drugih – kot družbena »tehnika občutkov«. Zavesten. utilitarizem je nadomestil vzgojno-»čustveni« utilitarizem. Moderno estetika (sovjetska in deloma tuja) vrnila k figurativnemu konceptu umetnosti. ustvarjalnost, ki jo razširi na neupodobljeno. trditev in s tem premagovanje izvirnika. intuicija »vidnosti«, »vizije« v pismih. v smislu teh besed je bil vključen v pojem "X. o." pod vplivom antike. estetiko s svojimi plastičnimi izkušnjami. terjatev (grško ????? - slika, podoba, kip). Ruska semantika beseda »podoba« uspešno nakazuje a) imaginarni obstoj umetnosti. dejstvo, b) njegov objektivni obstoj, dejstvo, da obstaja kot neka celostna tvorba, c) njegova smiselnost (»podoba« česa?, tj. podoba predpostavlja svoj pomenski prototip). X. o. kot dejstvo imaginarnega obstoja. Vsako umetniško delo ima svoj material in fiziko. osnova, ki pa je neposredno nosilec neumetn. pomen, ampak le podoba tega pomena. Potebnya s svojim značilnim psihologizmom v razumevanju X. o. izhaja iz dejstva, da je X. o. obstaja proces (energija), križanje ustvarjalne in soustvarjalne (zaznavne) domišljije. Podoba obstaja v duši ustvarjalca in v duši opazovalca in je objektivno obstoječa umetnina. predmet je le materialno sredstvo za vznemirjanje domišljije. V nasprotju s tem objektivistični formalizem obravnava umetnost. delo kot narejena stvar, ki obstaja neodvisno od namenov ustvarjalca in vtisov zaznavalca. Ob objektivnem in analitičnem študiju. skozi materialne čute. Elementi, iz katerih je ta stvar sestavljena, in njihova razmerja lahko izčrpajo njeno zasnovo in pojasnijo, kako je narejena. Težava pa je v tem, da umetnost. delo kot podoba je hkrati danost in proces, hkrati vztraja in traja, je hkrati objektivno dejstvo in intersubjektivna procesna povezava med ustvarjalcem in opazovalcem. Klasična nemščina estetika je na umetnost gledala kot na neko srednjo sfero med čutnim in duhovnim. »V nasprotju z neposrednim obstojem predmetov narave je čutno v umetniškem delu povzdignjeno s kontemplacijo v čisto vidnost, umetniško delo pa je v sredini med neposredno čutnostjo in mislijo, ki pripada območju idealnega« ( Hegel W. F., Estetika, zvezek 1, M., 1968, str. Samo gradivo X. o. že do neke mere dematerializiran, idealen (glej Ideal), naravni material pa tu igra vlogo materiala za material. Na primer, bela barva marmornatega kipa se ne pojavi sama po sebi, temveč kot znak določene figurativne kakovosti; v kipu ne bi smeli videti »belega« človeka, temveč podobo človeka v njegovi abstraktni telesnosti. Podoba je hkrati utelešena v materialu in tako rekoč podutelešena v njem, ker je ravnodušna do lastnosti svoje materialne podlage kot take in jih uporablja le kot lastna znamenja. narave. Zato se obstoj podobe, ki je fiksiran v njeni materialni osnovi, vedno realizira v zaznavi, ki je nanjo naslovljena: dokler človek ni viden v kipu, ostaja kos kamna, dokler se v kombinaciji ne zasliši melodija ali harmonija. zvokov, se ne zaveda svoje figurativne kakovosti. Podoba je zavesti vsiljena kot predmet, ki je dan zunaj nje in hkrati dan svobodno, nenasilno, saj je potrebna določena iniciativa subjekta, da dani objekt postane prav podoba. (Bolj kot je idealiziran material podobe, manj edinstvena in lažja za kopiranje je njena fizična podlaga - material materiala. Tipografija in zvočni zapis se skoraj brez izgub spopadata s to nalogo za literaturo in glasbo; kopiranje slikarskih in kiparskih del že naleti na resne težave in arhitekturna struktura za kopiranje komaj primeren, saj podoba je tukaj tako tesno zlita s svojo materialno osnovo, da postane samo naravno okolje slednje edinstvena figurativna kvaliteta.) Ta poziv X. o. zaznavni zavesti je pomemben pogoj njene zgodovinske. življenje, njegova potencialna neskončnost. V X. o. Vedno obstaja območje neizrečenega, zato razumevanju-interpretaciji sledi razumevanje-reprodukcija, neka svobodna imitacija notranjega. umetničino obrazno mimiko, ki ji ustvarjalno prostovoljno sledi po »žlebovih« figurativne sheme (temu v večini splošni oris , doktrina notranjega oblika kot »algoritem« podobe, ki ga je razvila Humboldt-Potebnian šola). Posledično se podoba razkrije v vsakem razumevanju-reprodukciji, a hkrati ostane sama, ker vse realizirane in številne nerealizirane interpretacije so vsebovane kot nameravano ustvarjalno delo. dejanje možnosti, v sami strukturi X. o. X. o. kot individualna celovitost. Podobnost umetnosti. dela za živi organizem je začrtal Aristotel, po katerem naj bi poezija "... proizvajala svoj značilni užitek, kot eno samo in celovito živo bitje" ("O umetnosti poezije", M., 1957, str. 118) . Omeniti velja, da je estetika. užitek (»užitek«) je tu obravnavan kot posledica organske narave umetnosti. dela. Ideja X o. kot organska celota igral vidno vlogo v kasnejši estetiki. konceptov (zlasti v nemški romantiki, pri Schellingu, v Rusiji - pri A. Grigorievu). S tem pristopom je smotrnost X. o. deluje kot njegova celovitost: vsaka podrobnost živi zaradi svoje povezanosti s celoto. Vendar pa katera koli druga integralna struktura (na primer stroj) določa funkcijo vsakega od njegovih delov in jih tako vodi v koherentno enotnost. Hegel, kot da bi predvideval kritiko kasnejšega primitivnega funkcionalizma, vidi razliko. značilnosti žive celovitosti, animirane lepote so, da se enotnost tu ne kaže kot abstraktna smotrnost: »... členi živega organizma prejmejo ... videz naključnosti, to je, da skupaj z enim členom ni dana tudi gotovost. drugega" ("Estetika", letnik 1, M., 1968, str. 135). Takole, umetnost. delo je organsko in individualno, tj. vsi njeni deli so posamezniki, ki združujejo odvisnost od celote s samozadostnostjo, saj celota ne podreja preprosto delov, ampak vsakemu od njih podari modifikacijo svoje popolnosti. Roka na portretu, fragment kipa ustvarja samostojno umetnost. vtis prav zaradi te prisotnosti celote v njih. To je še posebej jasno pri lit. likov, ki imajo sposobnost živeti zunaj svoje umetnosti. kontekstu. »Formalisti« so pravilno opozorili, da je lit. junak deluje kot znak enotnosti parcele. Vendar mu to ne preprečuje, da bi ohranil svojo individualno neodvisnost od zapleta in drugih sestavin dela. O nesprejemljivosti delitve umetniških del na tehnično pomožne in samostojne. trenutki so nagovorili mnoge. ruski kritiki formalizem (P. Medvedjev, M. Grigorijev). V umetnosti. Delo ima konstruktiven okvir: modulacije, simetrije, ponavljanja, kontrasti, ki so na vsaki ravni izvedeni drugače. Toda ta okvir je tako rekoč raztopljen in presežen v dialoško svobodni, dvoumni komunikaciji delov X. o.: v luči celote sami postanejo viri sijaja, ki drug drugemu mečejo reflekse, neizčrpna igra katere generira notranje. življenje figurativne enotnosti, njegova animacija in dejanska neskončnost. V X. o. nič ni naključnega (tj. tujega njegovi celovitosti), vendar tudi ni nič edinstveno potrebnega; antiteza svobode in nujnosti je tu »odstranjena« v harmoniji, lastni X. o. tudi ko reproducira tragično, kruto, strašno, absurdno. In ker je slika na koncu fiksirana v »mrtvem«, neorganskem. material - vidno oživljanje nežive materije (izjema je gledališče, ki se ukvarja z živim "materialom" in ves čas tako rekoč stremi k temu, da preseže okvire umetnosti in postane življenjsko "akcija"). Učinek »pretvorbe« neživega v živo, mehanskega v organsko - pogl. vir estetike užitek, ki ga prinaša umetnost, in predpogoj za njeno človečnost. Nekateri misleci so verjeli, da je bistvo ustvarjalnosti v uničenju, premagovanju materiala z obliko (F. Schiller), v nasilju umetnika nad materialom (Ortega y Gaset). L. Vygotsky v duhu vplivnih v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Konstruktivizem umetniško delo primerja z letakom. aparat, težji od zraka (glej "Psihologija umetnosti", M., 1968, str. 288): umetnik prenaša tisto, kar se giblje, skozi to, kar miruje, kar je zračno, skozi to, kar je težko, kar je vidno, skozi to, kar je slišno, ali kaj je lepo skozi tisto, kar je strašno, kaj je visoko skozi tisto, kar je nizko itd. Medtem je umetnikovo »nasilje« nad svojim materialom sestavljeno iz osvobajanja tega materiala mehanskih zunanjih povezav in sklopk. Svoboda umetnika je skladna z naravo materiala, tako da narava materiala postane svobodna, svoboda umetnika pa neprostovoljna. Kot že večkrat omenjeno, v popolnosti pesniška dela verz razkriva v menjavanju samoglasnikov tako nespremenljivo notranjo. prisila, rob ga naredi podobnega naravnim pojavom. tiste. v splošnem jeziku fonet. V materialu pesnik sprosti takšno priložnost, ki ga prisili, da mu sledi. Po Aristotelu področje zahtevka ni področje dejanskega in ne področje naravnega, temveč področje možnega. Umetnost razume svet v njegovi pomenski perspektivi, ga poustvarja skozi prizmo umetnosti, ki je v njej lastna. priložnosti. Daje specifičnost. umetnosti resničnost. Čas in prostor v umetnosti, za razliko od empiričnega. čas in prostor, ne predstavljajo izrezov iz homogenega časa ali prostora. kontinuum. Umetnost čas se glede na svojo vsebino upočasnjuje ali pospešuje, vsak časovni trenutek dela ima poseben pomen glede na korelacijo z »začetkom«, »sredino« in »koncem«, tako da ga ocenjujemo retrospektivno in prospektivno. Tako umetnost. čas doživljamo ne le kot fluiden, ampak tudi kot prostorsko zaprt, viden v svoji celovitosti. Umetnost prostor (v prostorski vedi) se tudi oblikuje, pregrupira (ponekod zgošča, ponekod redči) s svojim zapolnjevanjem in torej usklajuje v sebi. Okvir slike, podstavek kipa ne ustvarjata, ampak samo poudarjata avtonomijo likovne arhitekture. prostor, ki je pomožni. sredstva zaznavanja. Umetnost Zdi se, da je prostor prepreden s časovno dinamiko: njegovo utripanje je mogoče razkriti le s prehodom iz splošnega pogleda v postopno večfazno obravnavo, da bi se nato spet vrnili k celostnemu zajemanju. V umetnosti. pojava, značilnosti resničnega bivanja (čas in prostor, počitek in gibanje, predmet in dogodek) tvorijo tako medsebojno upravičeno sintezo, da ne potrebujejo nobenih motivacij ali dodatkov od zunaj. Umetnost ideja (kar pomeni X. o.). Analogija med X. o. in živ organizem ima svojo mejo: X. o. saj je organska celovitost najprej nekaj pomembnega, ki ga tvori njen pomen. Umetnost, ki je podobotvorna, nujno deluje kot pomenoslovje, kot nenehno poimenovanje in preimenovanje vsega, kar človek najde okrog in v sebi. V umetnosti se umetnik vedno ukvarja z ekspresivno, razumljivo eksistenco in je z njo v stanju dialoga; "Da nastane tihožitje, morata slikar in jabolko trčiti drug ob drugega in se popravljati." A za to mora jabolko za slikarja postati »govoreče« jabolko: iz njega se mora raztezati mnogo niti, ki ga spletajo v celovit svet. Vsako umetniško delo je alegorično, saj govori o svetu kot celoti; ne »preiskuje« s.-l. en vidik resničnosti in posebej predstavlja v njegovem imenu v svoji univerzalnosti. V tem je blizu filozofiji, ki prav tako za razliko od znanosti ni sektorske narave. Toda za razliko od filozofije umetnost ni sistemske narave; posebno in posebno. v materialu daje poosebljen Univerzum, ki je hkrati umetnikov osebni Univerzum. Ni mogoče reči, da umetnik upodablja svet in »poleg tega« izraža svoj odnos do njega. V takem primeru bi bil eden drugemu moteča ovira; zanimala bi nas bodisi zvestoba podobe (naturalistični koncept umetnosti), bodisi pomen individualne (psihološki pristop) ali ideološke (vulgarno-sociološki pristop) avtorjeve »gete«. Prej je obratno: umetnik (v zvokih, gibih, predmetnih oblikah) daje izraz. bitje, na katerem je bila zapisana in upodobljena njegova osebnost. Kako se bo izrazil izraz. biti X. o. obstaja alegorija in znanje skozi alegorijo. Toda kot podoba osebnega »rokopisa« umetnika X. o. obstaja tavtologija, popolno in edino možno ujemanje z edinstveno izkušnjo sveta, ki je rodil to podobo. Kot poosebljeno vesolje ima podoba mnogo pomenov, saj je živo žarišče mnogih položajev, tako enega kot drugega in tretjega hkrati. Kot osebno vesolje ima podoba strogo določen vrednoten pomen. X. o. – istovetnost alegorije in tavtologije, dvoumnosti in gotovosti, znanja in vrednotenja. Pomen podobe, umetnosti. Ideja ni abstrakten predlog, ampak je postala konkretna, utelešena v organiziranih občutkih. material. Na poti od koncepta do utelešenja umetnosti. ideja nikoli ne gre skozi stopnjo abstrakcije: kot načrt je konkretna točka dialoga. umetnikovo srečanje z eksistenco, tj. prototip (včasih je viden odtis te začetne podobe ohranjen v končanem delu, na primer prototip »češnjevega vrta«, ki je ostal v naslovu Čehovljeve drame; včasih je prototip-načrt raztopljen v dokončani stvaritvi in je le zaznavno posredno). V umetnosti. V načrtu misel izgubi svojo abstrakcijo in resničnost svojo tiho brezbrižnost do ljudi. "mnenje" o njej. To zrno podobe že od vsega začetka ni le subjektivno, ampak subjektivno-objektivno in vitalno-strukturno, zato ima sposobnost spontanega razvoja, samorazjasnitve (kar dokazujejo številne izpovedi umetnikov). Prototip kot »formativna forma« vleče v svojo orbito vse nove plasti materiala in jih oblikuje skozi slog, ki ga postavlja. Avtorjev zavestni in voljni nadzor je zaščititi ta proces pred naključnimi in oportunističnimi trenutki. Avtor delo, ki ga ustvarja, tako rekoč primerja z določenim merilom in odstranjuje nepotrebno, zapolnjuje praznine in odpravlja vrzeli. Prisotnost takšnega »etalona« običajno močno občutimo »v nasprotju«, ko trdimo, da na tem in takem mestu ali v takem in takem detajlu umetnik ni ostal zvest svojemu načrtu. Toda hkrati se kot rezultat ustvarjalnosti pojavi nekaj resnično novega, kar se še ni zgodilo in zato. V bistvu ni "standarda" za ustvarjeno delo. V nasprotju s Platonovim pogledom, včasih priljubljenim med umetniki samimi (»Zaman si, umetnik, domišljaš, da si sam ustvarjalec svojih stvaritev ...« - A. K. Tolstoj), avtor ne razkriva umetnosti preprosto v podobi. idejo, ampak jo ustvarja. Prototip-načrt ni formalizirana realnost, ki gradi materialne lupine na sebi, temveč kanal domišljije, »magični kristal«, skozi katerega je »nejasno« zaznavna oddaljenost bodoče kreacije. Šele po končanem umetn. delu se negotovost načrta spremeni v večpomensko pomensko gotovost. Tako na stopnji likovne zasnove. ideja se pojavi kot določen konkreten impulz, ki je nastal ob »trku« umetnika s svetom, na stopnji utelešenja - kot regulativni princip, na stopnji dokončanja - kot pomenski »izraz obraza« ustvarjenega mikrokozmosa. umetnika, njegov živi obraz, ki je hkrati tudi obraz umetnika samega. Različne stopnje regulativne moči umetnosti. ideje v kombinaciji z različne materiale daje različne vrste X. o. Posebno energična ideja lahko tako rekoč podredi svojo umetnost. realizacijo, ga »seznaniti« do te mere, da bodo objektivne oblike komaj začrtane, kot je lastno določenim različicam simbolike. Preveč abstrakten ali nedoločen pomen lahko le pogojno pride v stik z objektivnimi oblikami, ne da bi jih preoblikoval, kot je to v naturalistični literaturi. alegorij ali pa jih mehansko povezovati, kot je značilno za alegorično-magijo. fantazija starodavnih mitologij. Pomen je tipičen. podoba je specifična, a omejena s specifičnostjo; značilnost predmeta ali osebe tukaj postane regulativno načelo za gradnjo podobe, ki v celoti vsebuje svoj pomen in ga izčrpa (pomen podobe Oblomova je "oblomovizem"). Obenem lahko značilna lastnost podredi in »označi« vse ostale do te mere, da se tip razvije v fantastičnega. groteskno. Na splošno so raznolike vrste X. o. odvisno od umetnosti. samozavedanje dobe in se notranje spreminjajo. zakoni vsakega zahtevka. Lit.: Schiller F., Članki o estetiki, prev. [iz nemščine], [M.–L.], 1935; Goethe V., Članki in misli o umetnosti, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Ideja umetnosti, popolno. zbirka soč., letnik 4, M., 1954; Lessing G.E., Laokoon ..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [prev. iz nem.], M.–L., 1959, str. 157–90; Schelling F.V., Filozofija umetnosti, [prev. iz nemščine], M., 1966; Ovsjaniko-Kulikovski D., Jezik in umetnost, Sankt Peterburg, 1895; ?fucanje?. ?., Iz zapiskov k teoriji slovstva, X., 1905; njegov, Misel in jezik, 3. izd., X., 1913; njem, Iz predavanj o teoriji slovstva, 3. izd., X., 1930; Grigoriev M. S. Oblika in vsebina literarne umetnosti. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Formalizem in formalisti, [L., 1934]; Dmitrieva N., Slika in beseda, [M., 1962]; Ingarden R., Studies in Aesthetics, trans. iz poljščine, M., 1962; Teorija literature. Osnovno težave v zgodovini razsvetljava, knjiga 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Arts. izd., na istem mestu, knj. 3, M., 1965; Zaretsky V., Slika kot informacija, "Vopr. Literarni", 1963, št. 2; Ilyenkov E., O estetiki. narava fantazije, v: Vopr. estetika, letn. 6, M., 1964; Losev?., Umetniški kanoni kot problem sloga, ibid.; Beseda in slika. sob. Art., M., 1964; Intonacija in glasba. slika. sob. Art., M., 1965; Gachev G.D., Vsebina umetnika. obrazci Epsko. Besedila. Gledališče, M., 1968; Panofsky E., "Ideja". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; njegov, Pomen v vizualnih umetnostih, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards?. ?., Znanost in poezija, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., Larespondence des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; njegov, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, v svoji knjigi: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Občutek in oblika. Teorija umetnosti se je razvila iz filozofije v novem ključu, ?. Y., 1953; njena, Problemi umetnosti, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Sedem vrst dvoumnosti, 3. izd., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Pesniška podoba, L., 1965; Dittmann L., Stil. Simbol. Struktur, M?nch., 1967. I. Rodnjanskaja. Moskva.

UMETNIŠKA PODOBA - eden najpomembnejših izrazov v estetiki in umetnostni zgodovini, ki označuje povezavo med stvarnostjo in umetnostjo ter najbolj koncentrirano izraža posebnosti umetnosti kot celote. Umetniško podobo običajno definiramo kot obliko ali sredstvo za odsev realnosti v umetnosti, katere značilnost je izražanje abstraktne ideje v konkretni čutni obliki. Ta definicija nam omogoča, da izpostavimo posebnosti likovno-domišljijskega mišljenja v primerjavi z drugimi osnovnimi oblikami miselne dejavnosti.

Resnično umetniško delo vedno odlikuje velika globina misli in pomen zastavljenih problemov. Umetniška podoba kot najpomembnejše sredstvo za odsev resničnosti združuje merila resničnosti in realizma umetnosti. Umetniška podoba, ki povezuje realni svet in svet umetnosti, nam na eni strani daje reprodukcijo dejanskih misli, občutkov, izkušenj, na drugi strani pa to počne s sredstvi, za katera je značilna konvencija. Resničnost in konvencionalnost obstajata skupaj v podobi. Zato se z živimi likovnimi podobami ne odlikujejo le dela velikih realističnih umetnikov, ampak tudi tista, ki so v celoti zgrajena na fikciji ( ljudska pravljica, domišljijska zgodba itd.). Podobnost se uniči in izgine, ko umetnik suženjsko kopira dejstva realnosti ali ko se popolnoma izogne upodabljanju dejstev in s tem prekine povezavo z realnostjo ter se osredotoči na reprodukcijo svojih različnih subjektivnih stanj.

Umetniška podoba je torej kot rezultat refleksije realnosti v umetnosti produkt umetnikove misli, vendar ima misel ali ideja, ki jo vsebuje podoba, vedno določen čutni izraz. Podobe se nanašajo tako na posamezne izrazne tehnike, metafore, primerjave kot celostne strukture (liki, osebnosti, delo kot celota itd.). A poleg tega obstaja tudi figurativna struktura trendov, slogov, manir itd. (podobe srednjeveške umetnosti, renesanse, baroka). Likovna podoba je lahko del umetniškega dela, lahko pa mu je enaka in ga celo presega.

Posebej pomembno je vzpostaviti razmerje med likovno podobo in umetniškim delom. Včasih se obravnavajo v smislu vzročno-posledičnih odnosov. Umetniška podoba v tem primeru deluje kot nekaj, kar je izvedeno iz umetniškega dela. Če je umetniško delo enotnost materiala, oblike, vsebine, torej vsega, s čimer umetnik dela, da bi dosegel umetniški učinek, potem je umetniška podoba razumljena le kot pasivni rezultat, fiksen rezultat ustvarjalne dejavnosti. Medtem pa je dejavnostni vidik enako neločljivo povezan tako z umetniškim delom kot z umetniško podobo. Pri ustvarjanju umetniške podobe umetnik pogosto premaga omejitve prvotnega načrta in včasih materiala, tj. ustvarjalni proces vnaša svoje popravke v samo jedro likovne podobe. Mojstrova umetnost je tu organsko zlita s svetovnim nazorom in estetskim idealom, ki delujeta kot osnova umetniške podobe.

Glavne stopnje ali ravni oblikovanja umetniške podobe so:

Slika-načrt

umetniško delo

Podoba-percepcija.

Vsak izmed njih priča o določenem kvalitativnem stanju v razvoju umetniške misli. Tako je nadaljnji potek ustvarjalnega procesa v veliki meri odvisen od ideje. Tu pride do umetnikovega »vpogleda«, ko se mu bodoče delo »nenadoma« pokaže v svojih glavnih potezah. Seveda je to diagram, vendar je diagram vizualen in figurativen. Ugotovljeno je bilo, da ima slikovni načrt enako pomembno in potrebno vlogo v ustvarjalnem procesu tako umetnika kot znanstvenika.

Naslednja stopnja je povezana s konkretizacijo podobe-načrta v gradivu. Konvencionalno se imenuje slikovno delo. To je enako pomembna raven ustvarjalnega procesa kot ideja. Tu začnejo delovati zakoni, povezani z naravo materiala, in šele tu delo dobi pravi obstoj.

Zadnja stopnja, ki ima svoje zakonitosti, je stopnja dojemanja umetniškega dela. Tu podoba ni nič drugega kot sposobnost poustvariti, videti v materialu (barvi, zvoku, besedi) idejno vsebino umetniškega dela. Ta sposobnost videti in doživeti zahteva napor in pripravo. Zaznava je v določeni meri soustvarjanje, rezultat katerega je likovna podoba, ki lahko človeka globoko vznemiri in pretrese, hkrati pa ima nanj velik vzgojni učinek.

Po naravi svoje splošnosti lahko umetniške podobe razdelimo na individualne, značilne, tipične, podobe-motive, topoe in arhetipe (mitologeme).

Posamezne slike odlikujeta izvirnost in edinstvenost. Ponavadi so plod pisateljeve domišljije. Posamezne podobe najpogosteje najdemo med romantiki in pisci znanstvene fantastike. Takšni so na primer Quasimodo v »Notre Dame Cathedral« V. Hugoja, Demon v istoimenski pesmi M. Lermontova, Woland v »Mojstru in Margariti« A. Bulgakova.

Značilna slika, za razliko od posameznika, posplošuje. Vsebuje skupne lastnosti značaja in morale, ki so značilne za mnoge ljudi določene dobe in njenih družbenih sfer (liki "Bratov Karamazov" F. Dostojevskega, igre A. Ostrovskega).

Tipična slika predstavlja najvišjo raven značilne podobe. Tipično je zgledno, značilno za določeno dobo. Upodabljanje tipičnih podob je bil eden od dosežkov realistične literature 19. stoletja. Dovolj je spomniti se na očeta Goriota in Gobseka Balzaca, Ano Karenino in Platona Karatajeva, L. Tolstoja, gospo Bovary G. Flauberta in druge. junak (tako imenovane večne podobe) - Don Kihot, Don Juan, Hamlet, Oblomov...

Podobe-motivi in toposi presegajo posamezne podobe junakov. Podoba-motiv je tema, ki se dosledno ponavlja v pisateljevem delu, izražena v različne vidike s spreminjanjem njegovih najpomembnejših elementov (»vas Rus'« S. Jesenina, »Lepa dama« A. Bloka).

Topos označuje splošne in tipične podobe, ustvarjene v literaturi celotne dobe, naroda in ne v delu posameznega avtorja. Primer je podoba "malega človeka" v delih ruskih pisateljev - od Puškina in Gogolja do M. Zoščenka in A. Platonova.

Pred kratkim se je pojavil koncept "arhetip". Ta izraz se je prvič pojavil med nemškimi romantiki l začetku XIX stoletja pa mu je delo švicarskega psihologa C. Junga (1875–1961) dalo pravo življenje na različnih področjih znanja. Jung je »arhetip« razumel kot univerzalno človeško podobo, ki se nezavedno prenaša iz roda v rod. Najpogosteje so arhetipi mitološke podobe. Slednji so po Jungu dobesedno »napolnjeni« z vsem človeštvom, arhetipi pa gnezdijo v podzavesti človeka, ne glede na njegovo narodnost, izobrazbo ali okuse. Jung je zapisal: "Kot zdravnik sem moral prepoznati podobe grške mitologije v deliriju čistokrvnih temnopoltih."

Veliko pozornosti v literarni kritiki namenjajo problemu razmerja med podobo in simbolom. Ta problem je obvladal že v srednjem veku, zlasti Tomaž Akvinski (13. stoletje). Verjel je, da umetniška podoba ne sme odražati toliko vidnega sveta, temveč izražati tisto, česar čutila ne morejo zaznati. Tako razumljena podoba se je pravzaprav spremenila v simbol. V razumevanju Tomaža Akvinskega naj bi ta simbol izražal predvsem božansko bistvo. Kasneje med simbolističnimi pesniki 19. in 20. stoletja so podobe in simboli lahko nosili tudi zemeljsko vsebino ("oči revnih" Charlesa Baudelaira, "rumena okna" A. Bloka). Umetniški podobi ni treba ločiti od objektivne, čutne resničnosti, kot je verjel Tomaž Akvinski. Blokov Tujec je primer veličastnega simbola in hkrati polnokrvne žive podobe, odlično vpete v »objektivno«, zemeljsko realnost.

Slika-izkušnja v liriki ima samostojen estetski pomen in se imenuje lirski junak (junak poezije, lirski »jaz«). Koncept liričnega junaka je prvi uporabil Yu Tynyanov v zvezi z delom A. Bloka. Od takrat se razprave o zakonitosti uporabe tega izraza ne prenehajo. Razprave so potekale zlasti v prvi polovici 50. let, nato v 60. letih. Na njih so sodelovali tako strokovni kritiki, literarni znanstveniki kot pesniki. Toda te razprave niso privedle do razvoja skupnega stališča. Še vedno obstajajo tako zagovorniki uporabe tega izraza kot njegovi nasprotniki.

Uvod

Umetniška podoba je univerzalna kategorija umetniške ustvarjalnosti: oblika reprodukcije, interpretacije in obvladovanja življenja, ki je lastno umetnosti z ustvarjanjem estetsko privlačnih predmetov. Podobo pogosto razumemo kot element ali del umetniške celote, navadno fragment, ki ima nekakšno samostojno življenje in vsebino (npr. lik v literaturi, simbolične slike). Toda v splošnejšem smislu je umetniška podoba način obstoja dela, vzet s strani njegove ekspresivnosti, impresivne energije in pomena.

Med ostalimi estetskimi kategorijami je tudi ta razmeroma poznega izvora, čeprav zametke teorije umetniške podobe najdemo v Aristotelovem nauku o »mimezisu« – o umetnikovem svobodnem posnemanju življenja v njegovi zmožnosti ustvarjanja celovitega, notranje urejenega. predmetov in s tem povezanim estetskim užitkom. Medtem ko je bila umetnost v svojem samozavedanju (izhajajočem iz starodavne tradicije) bližje obrti, veščini, spretnosti in s tem v množici umetnosti vodilno mesto pripadal plastičnim umetnostim, estetska misel se je zadovoljila s pojmi kanona, nato stila in forme, skozi katera se je osvetljeval transformativni odnos umetnika do materiala. Dejstvo, da umetniško preoblikovano gradivo zajema in nosi v sebi neko idealno tvorbo, nekoliko podobno misli, se je začelo uresničevati šele s promocijo bolj »duhovnih« umetnosti - literature in glasbe - v ospredje. Heglovska in postheglovska estetika (vključno z V. G. Belinskim) je široko uporabljala kategorijo umetniške podobe, oziroma kontrastirala podobo kot produkt umetniškega mišljenja z rezultati abstraktnega, znanstveno-konceptualnega mišljenja - silogizmom, sklepanjem, dokazom, formulo.

Univerzalnost kategorije umetniške podobe je bila od takrat vedno znova predmet spora, saj se je zaradi pomenske konotacije predmetnosti in jasnosti, vključene v semantiko pojma, zdelo, da je neuporabna za »nepredmetne«, nevizualne umetnosti. In vendar se sodobna estetika, predvsem domača, trenutno široko zateka k teoriji umetniške podobe kot najbolj obetavni, ki pomaga razkriti izvirno naravo umetniških dejstev.

Namen dela: analizirati koncept umetniške podobe in prepoznati glavna sredstva za njeno ustvarjanje.

Razširite pojem likovne podobe.

Razmislite o sredstvih za ustvarjanje umetniške podobe

Analizirajte značilnosti umetniških podob na primeru del W. Shakespeara.

Predmet študija je psihologija umetniške podobe na primeru Shakespearovih del.

Raziskovalna metoda je teoretična analiza literature na temo.

1. Psihologija umetniške podobe

1 Pojem likovne podobe

V epistemologiji se pojem "podoba" uporablja v širokem pomenu: podoba je subjektivna oblika odseva objektivne resničnosti v človeškem umu. Na empirični stopnji refleksije so za človeško zavest značilne podobe-vtisi, podobe-predstave, podobe domišljije in spomina. Šele na tej podlagi, s posploševanjem in abstrakcijo, nastajajo podobe-koncepti, podobe-inference in sodbe. Lahko so vizualne - ilustrativne slike, diagrami, modeli - in nevizualne - abstraktne.

Poleg širokega epistemološkega pomena ima koncept »podobe« tudi ožji pomen. Podoba je specifičen videz celovitega predmeta, pojava, osebe, njegovega "obraza".

Človeška zavest ustvarja podobe objektivnosti, sistematizira raznolikost gibanja in medsebojnih povezav okoliškega sveta. Človeško spoznanje in praksa vodita navidezno entropično pestrost pojavov v urejeno ali smotrno korelacijo odnosov in s tem oblikujeta podobe človeškega sveta, tako imenovanega okolja, stanovanjskega kompleksa, javnih obredov, športnega rituala itd. Sinteza različnih vtisov v celostne podobe odstranjuje negotovost, označuje eno ali drugo sfero, imenuje eno ali drugo razmejeno vsebino.

Idealna slika predmet, ki nastane v človeški glavi, je nekakšen sistem. Vendar pa je treba v nasprotju z gestalt filozofijo, ki je te izraze uvedla v znanost, poudariti, da je podoba zavesti bistveno sekundarna, je produkt mišljenja, ki odraža zakonitosti objektivnih pojavov, je subjektivna oblika odraza objektivnosti. , in ne čisto duhovna konstrukcija znotraj toka zavesti.

Umetniška podoba ni samo posebna miselna oblika, je podoba realnosti, ki nastane z mišljenjem. Glavni pomen, funkcija in vsebina umetniške podobe je v tem, da podoba na določenem obrazu prikazuje resničnost, njen predmetni, materialni svet, človeka in njegovo okolje, prikazuje dogodke v družbenem in osebnem življenju ljudi, njihove odnose. , njihove zunanje in duhovno-psihološke značilnosti.

V estetiki je bilo dolga stoletja sporno vprašanje, ali je likovna podoba zlitek neposrednih vtisov realnosti ali pa je v procesu nastajanja posredovana s stopnjo abstraktnega mišljenja in z njim povezanih procesov abstrahiranja od konkretno z analizo, sintezo, sklepanjem, zaključkom, torej obdelavo vtisov čutnih podatkov. Raziskovalci geneze umetnosti in primitivnih kultur izpostavljajo obdobje »pralogičnega mišljenja«, vendar tudi kasnejše stopnje umetnosti tega časa ne uporabljajo koncepta »mišljenja«. Čutno-čustvena, intuitivno-figurativna narava starodavne mitološke umetnosti je K. Marxu dala razlog, da reče, da je za zgodnje stopnje razvoja človeške kulture značilna nezavedna umetniška obdelava naravnega materiala.

V teku delovna praksa V človeškem življenju se ni zgodil le razvoj motoričnih sposobnosti rok in drugih delov človeškega telesa, temveč tudi proces razvoja človeške čutnosti, mišljenja in govora.

Sodobna znanost trdi, da je jezik gest, signalov, znakov pračlovek je bil še vedno samo jezik občutkov in čustev in šele kasneje jezik elementarnih misli.

Primitivno mišljenje je odlikovala prvosignalna neposrednost in elementarnost, kot razmišljanje o dani situaciji, o kraju, obsegu, količini in neposredni koristi določenega pojava.

Šele s pojavom zvočnega govora in drugega signalnega sistema se začne razvijati diskurzivno in logično mišljenje.

Zaradi tega lahko govorimo o razlikah v določenih fazah oziroma stopnjah razvoja človekovega mišljenja. Prvič, faza vizualnega, konkretnega, prvosignalnega mišljenja, ki neposredno odraža trenutno izkušeno situacijo. Drugič, to je faza figurativnega mišljenja, ki presega meje neposredno izkušenega zahvaljujoč domišljiji in elementarnim idejam, pa tudi zunanji podobi nekaterih specifičnih stvari ter njihovemu nadaljnjemu zaznavanju in razumevanju skozi to podobo (oblika). komunikacije).

Mišljenje se, tako kot drugi duhovni in duševni pojavi, razvija v zgodovini antropogeneze od nižjega k višjemu. Odkritje številnih dejstev, ki kažejo na predlogično, predlogično naravo primitivnega mišljenja, je povzročilo številne možnosti interpretacije. Slavni raziskovalec starodavne kulture K. Levy-Bruhl je opozoril, da je primitivno mišljenje usmerjeno drugače kot sodobno mišljenje, zlasti je "predlogično", v smislu, da se "sprijazni" s protislovjem.

V zahodni estetiki sredine prejšnjega stoletja je razširjena ugotovitev, da dejstvo obstoja predlogičnega mišljenja daje podlago za sklep, da je narava umetnosti identična nezavedno mitologizirajoči zavesti. Obstaja cela galaksija teorij, ki skušajo umetniško mišljenje identificirati z elementarno-figurativno mitologijo predlogičnih oblik duhovnega procesa. Gre za ideje E. Cassirerja, ki je zgodovino kulture razdelil na dve dobi: na prvo na dobo simbolnega jezika, mita in poezije ter na drugo na dobo abstraktnega mišljenja in racionalnega jezika, medtem ko je poskušal absolutizirati mitologijo kot idealna prvotna osnova v zgodovinskem umetniškem mišljenju.

Vendar je Cassirer le opozoril na mitološko mišljenje kot predzgodovino simbolnih oblik, a za njim A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer so poskušali absolutizirati nekonceptualno mišljenje kot bistvo pesniške zavesti nasploh.

Domači psihologi, nasprotno, verjamejo, da je zavest sodobnega človeka večstranska psihološka enota, kjer so stopnje razvoja čutne in racionalne strani med seboj povezane, soodvisne in soodvisne. Stopnja razvoja čutnih vidikov zavesti zgodovinskega človeka v procesu njegovega obstoja je ustrezala stopnji evolucije uma.

Obstaja veliko argumentov v prid čutno-empirične narave umetniške podobe kot njene glavne značilnosti.

Kot primer si poglejmo knjigo A.K. Voronsky "Umetnost videnja sveta." Pojavila se je v dvajsetih letih in je bila zelo priljubljena. Motiv za pisanje tega dela je bil protest proti obrtniški, plakatni, didaktični, manifestativni, »novi« umetnosti.

Patos Voronskega je osredotočen na »skrivnost« umetnosti, ki jo je videl v umetnikovi sposobnosti, da ujame neposredni vtis, »prvo« čustvo dojemanja predmeta: »Umetnost pride v stik samo z življenjem. Takoj ko začne delovati um gledalca, bralca, izgine ves čar, vsa moč estetskega občutka.”

Voronsky je razvil svoje stališče, opirajoč se na precejšnje izkušnje, občutljivo razumevanje in globoko poznavanje umetnosti. Akt estetskega dojemanja je izločil iz vsakdanjika in vsakdana, saj je verjel, da je videnje sveta »neposredno«, torej brez posredovanja vnaprejšnjih misli in idej, možno le v srečnih trenutkih resničnega navdiha. Svežina in čistost zaznave sta redki, vendar je prav ta neposredni občutek vir likovne podobe.

Voronsky je to zaznavo označil za "nepomembno" in jo postavil v nasprotje s fenomeni, ki so umetnosti tuji: interpretacija in "interpretacija".

Problem umetniškega odkrivanja sveta Voronsky definira kot "kompleksno ustvarjalno čustvo", ko se razkrije resničnost primarnega vtisa, ne glede na to, kaj človek ve o njem.

Umetnost »utiša razum; poskrbi, da človek verjame v moč svojih najbolj primitivnih, najbolj neposrednih vtisov«6.

Delo Voronskega, napisano v dvajsetih letih 20. stoletja, je osredotočeno na iskanje skrivnosti umetnosti v naivnem čistem antropologizmu, »nepomembnem«, neprivlačnem za razum.

Vtisi, ki so takojšnji, čustveni in intuitivni, ne bodo nikoli izgubili pomena v umetnosti, toda ali zadostujejo za umetnost umetnosti.

Ustvariti likovno podobo umetnosti, če ne govorimo o skici ali idejni skici ipd., temveč o zaključeni likovni podobi, je nemogoče le z zajemanjem lepega, takojšnjega, intuitivnega vtisa. Podoba tega vtisa bo v umetnosti malo pomembna, če je ne bo navdihnila misel. Likovna podoba umetnosti je hkrati rezultat vtisa in produkt misli.

V.S. Solovjov je poskušal »poimenovati« tisto, kar je lepo v naravi, dati lepoti ime. Povedal je, da je lepota v naravi sončna, lunarna, astralna svetloba, spremembe svetlobe podnevi in ponoči, odsev svetlobe na vodi, drevesih, travi in predmetih, igra svetlobe strele, sonca, lune.

Imenovani naravni pojavi povzročajo estetski občutki, estetski užitek. In čeprav so ti občutki povezani tudi s konceptom stvari, na primer o nevihti, o vesolju, si je še vedno mogoče predstavljati, da so podobe narave v umetnosti podobe čutnih vtisov.

Čutni vtis, nepremišljeno uživanje v lepoti, vključno s svetlobo lune in zvezd, so možni in takšni občutki so sposobni vedno znova odkrivati nekaj nenavadnega, vendar umetniška podoba umetnosti vsrka široko paleto duhovnih pojavov, tako čutno in intelektualno. Posledično teorija umetnosti nima razloga za absolutizacijo določenih pojavov.

Figurativna sfera umetniškega dela se oblikuje hkrati na več različnih ravneh zavesti: občutki, intuicija, domišljija, logika, fantazija, misel. Vizualna, verbalna ali zvočna predstavitev umetniškega dela ni replika realnosti, četudi je optimalno življenjska. Umetniška reprezentacija jasno razkriva svojo sekundarnost, posredovano z mišljenjem, zaradi sodelovanja mišljenja v procesu ustvarjanja umetniške realnosti.

Umetniška podoba je težišče, sinteza čutenja in misli, intuicije in domišljije; Za figurativno sfero umetnosti je značilen spontani samorazvoj, ki ima več vektorjev pogojenosti: "pritisk" samega življenja, "beg" fantazije, logika razmišljanja, medsebojni vpliv intrastrukturnih povezav dela. , ideološke težnje in usmeritev umetnikovega razmišljanja.

Funkcija mišljenja se kaže tudi v ohranjanju ravnovesja in usklajevanju vseh teh protislovnih dejavnikov. Umetnikovo razmišljanje deluje na celovitosti podobe in dela. Podoba je plod vtisov, podoba je plod umetnikove domišljije in fantazije ter hkrati produkt njegovih misli. Šele v enotnosti in medsebojnem delovanju vseh teh plati nastane poseben fenomen umetnosti.

Glede na povedano je jasno, da je slika relevantna in ni identična življenju. In umetniških podob iste sfere predmetnosti je lahko nešteto.

Umetniška podoba je kot produkt mišljenja tudi žarišče ideološkega izražanja vsebine.

Umetniška podoba ima pomen kot »predstavnik« določenih vidikov realnosti in je v tem pogledu bolj kompleksen in večplasten pojem kot miselna oblika; v vsebini podobe je treba razlikovati med različnimi sestavinami pomen. Pomen celovečernega umetniškega dela je kompleksen - »kompozitni« pojav, rezultat umetniškega mojstrstva, torej znanja, estetskega doživljanja in refleksije na materialu stvarnosti. Pomen v delu ne obstaja kot nekaj izoliranega, opisanega ali izraženega. »Izhaja« iz podob in dela kot celote. Pomen dela pa je produkt mišljenja in s tem njegov posebni kriterij.

Umetniški pomen dela je končni produkt umetnikove ustvarjalne misli. Pomen pripada podobi, zato ima pomenska vsebina dela poseben značaj, enak njegovim podobam.

Če govorimo o informativnosti umetniške podobe, potem to ni samo pomen, ki navaja gotovost in njen pomen, temveč tudi estetski, čustveni in intonacijski pomen. Vse to običajno imenujemo redundantne informacije.

Umetniška podoba je večplastna idealizacija predmeta, materialnega ali duhovnega, realnega ali imaginarnega, ni zvodljiva na pomensko enoznačnost in ni identična informaciji znaka.

Podoba vključuje objektivno nedoslednost informacijskih elementov, nasprotij in pomenskih alternativ, značilnih za naravo podobe, saj predstavlja enotnost splošnega in posameznega. Označevalec in označevalec, torej znakovna situacija, sta lahko le element podobe ali podoba-detajl (vrsta podobe).

Ker pojem informacije ni pridobil samo tehničnega in pomenskega pomena, ampak tudi širši filozofski pomen, je treba umetniško delo razlagati kot poseben pojav informacije. Ta specifičnost se kaže zlasti v tem, da je vizualno-opisna, figurativno-zapletna vsebina umetniškega dela kot umetnosti informativna sama po sebi in kot »vsebnik« idej.

Tako je prikaz življenja in način njegovega upodabljanja sam po sebi poln smisla. In dejstvo, da je umetnik izbral določene podobe, in dejstvo, da jim je z močjo domišljije in fantazije dodal izrazne prvine – vse to govori samo zase, saj ni le plod domišljije in spretnosti, ampak tudi izdelek umetnikovega razmišljanja.

Umetniško delo ima pomen, kolikor odseva realnost in kolikor je odsevano rezultat razmišljanja o realnosti.

Umetniško mišljenje v umetnosti ima različne sfere in potrebo po neposrednem izražanju svojih idej, razvijanje posebnega pesniškega jezika za takšno izražanje.

2 Sredstva za ustvarjanje umetniške podobe

Umetniška podoba, ki ima čutno konkretnost, je personificirana kot ločena, edinstvena, v nasprotju s predumetnostno podobo, v kateri ima personifikacija razpršen, likovno nerazvit značaj in je zato brez enkratnosti. Personifikacija v razvitem umetniškem in domišljijskem mišljenju je temeljnega pomena.

Vendar pa ima umetniško-domišljijska interakcija produkcije in potrošnje poseben značaj, saj je umetniška ustvarjalnost v nekem smislu tudi sama sebi namen, torej relativno samostojna duhovna in praktična potreba. Ni naključje, da so tako teoretiki kot praktiki umetnosti pogosto izražali misel, da so gledalec, poslušalec in bralec tako rekoč sokrivci umetnikovega ustvarjalnega procesa.

V specifiki subjekt-objektnih odnosov, v umetniškem in figurativnem dojemanju je mogoče ločiti vsaj tri pomembne značilnosti.

Prvi je ta, da umetniška podoba, ki se rodi kot umetnikov odgovor na določene družbene potrebe, kot dialog z občinstvom, v procesu izobraževanja dobi svoje lastno življenje v umetniški kulturi, neodvisno od tega dialoga, saj vstopa v vedno več novih dialogov, o možnostih katerih se avtor v ustvarjalnem procesu morda sploh ni zavedal. Velike umetniške podobe še naprej živijo kot objektivna duhovna vrednota ne le v umetniškem spominu zanamcev (na primer kot nosilec duhovnega izročila), ampak tudi kot resnična, sodobna sila, ki človeka spodbuja k družbeni dejavnosti.

Druga pomembna značilnost subjekt-objektnih odnosov, inherentnih umetniški podobi in izraženih v njenem dojemanju, je, da je »razcep« na ustvarjanje in potrošnjo v umetnosti drugačen od tistega, ki se dogaja v sferi materialne produkcije. Če se na področju materialne proizvodnje potrošnik ukvarja samo s proizvodom proizvodnje in ne s procesom ustvarjanja tega izdelka, potem je v umetniški ustvarjalnosti, v dejanju zaznavanja umetniških podob, vpliv ustvarjalnega procesa aktivno vključen. . Kako je rezultat dosežen pri izdelkih materialne proizvodnje, je za potrošnika razmeroma nepomemben, medtem ko je pri umetniškem in figurativnem dojemanju izjemno pomemben in predstavlja eno glavnih točk. umetniški proces.

Če sta v sferi materialne produkcije procesa ustvarjanja in potrošnje relativno samostojna, kot določena oblika človekovega življenja, potem je umetniško-domišljijske produkcije in potrošnje absolutno nemogoče ločiti, ne da bi pri tem ogrozili razumevanje same specifike umetnosti. Ko govorimo o tem, je treba upoštevati, da se brezmejni umetniški in figurativni potencial razkrije šele v zgodovinskem procesu potrošnje. Ne more se izčrpati samo v dejanju neposredne percepcije »uporabe za enkratno uporabo«.

Obstaja tudi tretji posebnost subjekt-objektni odnosi, ki so neločljivo povezani z dojemanjem umetniške podobe. Njegovo bistvo je naslednje: če v procesu porabe produktov materialne produkcije zaznavanje procesov te produkcije nikakor ni potrebno in ne določa dejanja porabe, potem se v umetnosti zdi proces ustvarjanja umetniških podob. da »oživijo« v procesu njihove porabe. To je najbolj očitno pri tistih vrstah umetniške ustvarjalnosti, ki so povezane s performansom. Govorimo o glasbi, gledališču, torej o tistih zvrsteh umetnosti, v katerih je politika do neke mere priča ustvarjalnemu aktu. Pravzaprav je to v različnih oblikah prisotno v vseh zvrsteh umetnosti, pri nekaterih bolj, pri drugih manj očitno, in se izraža v enotnosti tega, kaj in kako umetniško delo zajema. Skozi to enotnost publika zaznava ne le veščino izvajalca, temveč tudi neposredno moč umetniškega in figurativnega učinka v njegovem smiselnem pomenu.

Umetniška podoba je posplošitev, ki se razkrije v konkretni, čutni obliki in je bistvena za številne pojave. Dialektika univerzalnega (tipičnega) in individualnega (individualnega) v mišljenju ustreza njunemu dialektičnemu prepletanju v realnosti. V umetnosti se ta enotnost ne izraža v njeni univerzalnosti, temveč v njeni individualnosti: splošno se kaže v posameznem in skozi posamezno. Pesniška upodobitev je figurativna in ne razkriva abstraktnega bistva, ne naključnega obstoja, temveč pojav, v katerem se substancialno spoznava skozi svojo pojavnost, svojo individualnost. V enem od prizorov Tolstojevega romana Ana Karenina se Karenin želi ločiti od žene in pride k odvetniku. Zaupen pogovor poteka v prijetni, s preprogami prekriti pisarni. Nenadoma nočni metulj preleti sobo. In čeprav se Kareninova zgodba nanaša na dramatične okoliščine njegovega življenja, odvetnik ne posluša več ničesar; pomembno mu je, da ujame molja, ki grozi njegovim preprogam. Majhna podrobnost ima velik pomen: ljudje so večinoma brezbrižni drug do drugega in stvari so zanje pomembnejše od človeka in njegove usode.

Za umetnost klasicizma je značilno posploševanje - umetniško posploševanje s poudarjanjem in absolutiziranjem posebne lastnosti junaka. Za romantiko je značilna idealizacija - posploševanje z neposrednim utelešenjem idealov, ki jih vsiljuje resničnemu materialu. Za realistično umetnost je značilna tipizacija - likovno posploševanje z individualizacijo z izborom bistvenih osebnostnih lastnosti. V realistični umetnosti je vsaka upodobljena oseba tip, a hkrati povsem določena osebnost - »znan neznanec«.

Marksizem pripisuje konceptu tipizacije poseben pomen. Ta problem sta prvič postavila K. Marx in F. Engels v korespondenci s F. Lassallom v zvezi z njegovo dramo »Franz von Sickingen«.

V 20. stoletju izginjajo stare predstave o umetnosti in likovni podobi, spreminja pa se tudi vsebina pojma »tipizacija«.

Obstajata dva medsebojno povezana pristopa k tej manifestaciji umetniške in figurativne zavesti.

Prvič, čim bližje realnosti. Poudariti je treba, da dokumentarizem kot želja po podrobnem, realističnem, zanesljivem odslikavanju življenja ni postal le vodilna smer v umetniški kulturi 20. stoletja. Sodobna umetnost izboljšal ta pojav, ga napolnil s prej neznano intelektualno in moralno vsebino, ki je v veliki meri določala umetniško in figurativno vzdušje dobe. Opozoriti je treba, da se zanimanje za tovrstno figurativno konvencijo nadaljuje še danes. To je posledica izjemnih uspehov novinarstva, neigrane kinematografije, umetniške fotografije ter objavljanja pisem, dnevnikov in spominov udeležencev različnih zgodovinski dogodki.

Drugič, največja krepitev konvencije in ob prisotnosti zelo oprijemljive povezave z realnostjo. Ta sistem konvencij umetniške podobe vključuje postavljanje v ospredje integrativnih vidikov ustvarjalnega procesa, in sicer: selekcije, primerjave, analize, ki se pojavljajo v organski povezavi s posameznimi značilnostmi pojava. Tipizacija praviloma predpostavlja minimalno estetsko deformacijo realnosti, zato je ta princip v umetnostni zgodovini dobil naziv življenjski, poustvarjajoč svet »v oblikah življenja samega«.

Starodavna indijska prispodoba pripoveduje o slepcih, ki so želeli izvedeti, kakšen je slon, in so ga začeli tipati. Eden od njih je zgrabil slonovo nogo in rekel: "Slon je kot steber"; drugi je potipal velikanov trebuh in se odločil, da je slon vrč; tretji se je dotaknil repa in ugotovil: "Slon je ladijska vrv"; četrti je pobral svoj rilec in izjavil, da je slon kača. Njihovi poskusi, da bi razumeli, kaj je slon, so bili neuspešni, saj niso razumeli pojava kot celote in njegovega bistva, temveč njegove sestavne dele in naključne lastnosti. Umetnik, ki naključne poteze realnosti povzdigne v tipičen tip, deluje kot slepec, ki zamenja slona za vrv samo zato, ker ni mogel zgrabiti ničesar drugega razen za rep. Pravi umetnik dojame tisto, kar je v pojavih značilno in bistveno. Umetnost je sposobna, ne da bi se odtrgala od konkretne čutne narave pojavov, narediti široke posplošitve in ustvariti koncept sveta.

Tipizacija je ena glavnih zakonitosti umetniškega raziskovanja sveta. Predvsem po zaslugi umetniškega posploševanja realnosti, prepoznavanja značilnega in bistvenega v življenjskih pojavih postane umetnost močno sredstvo spoznavanja in preoblikovanja sveta. umetniška podoba Shakespeara

Umetniška podoba je enotnost razumskega in čustvenega. Čustvenost je zgodovinsko zgodnje temeljno načelo umetniške podobe. Stari Indijci so verjeli, da se umetnost rodi, ko človek ne more zadržati svojih silnih čustev. Legenda o ustvarjalcu Ramayane pripoveduje, kako je modrec Valmiki hodil po gozdni poti. V travi je zagledal dva pobrežnika, ki sta se nežno klicala. Nenadoma se je pojavil lovec in eno od ptic prebodel s puščico. Prevzet od jeze, žalosti in sočutja je Valmiki preklel lovca, besede, ki so ušle iz njegovega čustveno prepolnega srca, pa so se spontano oblikovale v pesniško kitico z odslej kanoničnim »sloka« metrom. S tem verzom je bog Brahma pozneje ukazal Valmikiju, naj opeva podvige Rame. Ta legenda pojasnjuje izvor poezije iz čustveno bogatega, vznemirjenega, bogato intoniranega govora.

Za ustvarjanje obstojnega dela ni pomemben le širok obseg realnosti, ampak tudi miselna in čustvena temperatura, ki zadostuje, da stopi vtise obstoja. Italijanski kipar Benvenuto Cellini je nekega dne med ulivanjem figure kondotjerja v srebro naletel na nepričakovano oviro: ko so kovino vlivali v kalup, se je izkazalo, da je kovine premalo. Umetnik se je obrnil na sodržavljane, ki so mu v delavnico prinesli srebrne žlice, vilice, nože in pladnje. Cellini je te pripomočke začel metati v staljeno kovino. Ko je bilo delo končano, se je pred očmi gledalcev pojavil čudovit kip, vendar je iz jezdečevega ušesa štrlel ročaj vilic, iz konjevega križa pa je štrlel kos žlice. Medtem ko so meščani nosili posode, je temperatura kovine, vlite v kalup, padla ... Če miselno-čustvena temperatura ni dovolj, da bi vitalni material stopil v eno samo celoto (umetniško realnost), potem iz nje štrlijo »vilice«. delo, ob katerega se človek, ki dojema umetnost, spotakne.

Glavna stvar v svetovnem nazoru je človekov odnos do sveta in zato je jasno, da ne gre le za sistem pogledov in idej, temveč za stanje družbe (razred, družbena skupina, narod). Svetovni nazor kot poseben horizont človekovega družbenega odseva sveta se navezuje na družbeno zavest kot družbeno na splošno.

Ustvarjalna dejavnost Vsak umetnik je odvisen od svojega svetovnega nazora, torej konceptualno oblikovanega odnosa do različnih pojavov realnosti, vključno s področjem odnosov med različnimi družbenimi skupinami. A to se dogaja le sorazmerno s stopnjo udeležbe zavesti v ustvarjalnem procesu kot takem. Hkrati pa pomembno vlogo tukaj igra nezavedno področje umetnikove psihe. Nezavedni intuitivni procesi seveda igrajo pomembno vlogo v likovni in figurativni zavesti umetnika. To povezavo je poudaril G. Schelling: »Umetnost ... temelji na istovetnosti zavestne in nezavedne dejavnosti.«

Umetnikov svetovni nazor kot posredni člen med njim in družbeno zavestjo družbene skupine vsebuje ideološki element. In znotraj same individualne zavesti je pogled na svet tako rekoč povzdignjen z določenimi čustvenimi in psihološkimi ravnmi: odnosom, pogledom na svet, pogledom na svet. Svetovni nazor je v večji meri ideološki fenomen, medtem ko je svetovni nazor socialno-psihološke narave, ki vsebuje tako univerzalne kot specifične zgodovinske vidike. Odnos je del področja vsakdanje zavesti in vključuje razpoloženja, všečnosti in nevšečnosti, interese in ideale osebe (tudi umetnika). Ima posebno vlogo pri ustvarjalno delo, saj le v njej avtor uresničuje svoj pogled na svet, ga projicira na likovno in figurativno gradivo svojih del.

Narava nekaterih umetniških zvrsti določa, da v nekaterih od njih avtorju uspe ujeti svoj pogled na svet le skozi dojemanje sveta, v drugih pa pogled na svet neposredno vstopa v tkivo umetniških del, ki jih ustvarjajo. Torej, glasbena ustvarjalnost sposoben izraziti pogled na svet subjekta produktivne dejavnosti le posredno, skozi sistem glasbenih podob, ki jih je ustvaril. V literaturi ima avtor-umetnik možnost, da s pomočjo besede, ki je po svoji naravi obdarjena s sposobnostjo posploševanja, bolj neposredno izrazi svoje ideje in poglede na različne vidike prikazanih pojavov resničnosti.

Za številne umetnike preteklosti je bilo značilno protislovje med njihovim pogledom na svet in naravo njihovega talenta. Torej M.F. Dostojevski je bil po svojih nazorih liberalni monarhist, ki je jasno težil tudi k reševanju vseh tegob svoje sodobne družbe z njenim duhovnim zdravljenjem s pomočjo vere in umetnosti. Toda hkrati se je pisatelj izkazal za lastnika najredkejšega realističnega umetniškega talenta. In to mu je omogočilo, da je ustvaril neprekosljive primere najbolj resničnih slik najbolj dramatičnih nasprotij svoje dobe.

Toda v prehodnih obdobjih se sam svetovni nazor večine tudi najbolj nadarjenih umetnikov izkaže za notranje protisloven. Na primer, družbenopolitični pogledi L.N. Tolstoj je zapleteno združeval ideje utopičnega socializma, ki je vključeval kritiko buržoazne družbe ter teološka iskanja in gesla. Poleg tega lahko pogled na svet številnih velikih umetnikov pod vplivom sprememb družbenopolitičnih razmer v njihovih državah včasih doživi zelo kompleksen razvoj. Tako je bila pot duhovne evolucije Dostojevskega zelo težka in zapletena: od utopičnega socializma 40. let do liberalnega monarhizma 60. in 80. let 19. stoletja.

Vzroki za notranjo nedoslednost umetnikovega pogleda na svet so v heterogenosti njegovih sestavnih delov, v njihovi relativni avtonomnosti in v različni pomembnosti za ustvarjalni proces. Če so za naravoslovca zaradi narave njegove dejavnosti odločilnega pomena naravoslovne sestavine njegovega pogleda na svet, so za umetnika na prvem mestu njegovi estetski pogledi in prepričanja. Poleg tega je umetnikova nadarjenost neposredno povezana z njegovim prepričanjem, torej z »intelektualnimi čustvi«, ki so postala motivi za ustvarjanje trajnih umetniških podob.

Sodobna umetniška in figurativna zavest mora biti antidogmatična, torej zanjo je značilno odločno zavračanje vsakršne absolutizacije enega samega načela, stališča, formulacije, vrednotenja. Nobeno od najbolj avtoritativnih mnenj in izjav ne sme biti pobožanstveno, postati končna resnica ali spremenjeno v umetniška merila in stereotipe. Povzdigovanje dogmatičnega pristopa k »kategoričnemu imperativu« umetniške ustvarjalnosti neizogibno absolutizira razredno soočenje, ki se v specifičnem zgodovinskem kontekstu končno konča z opravičevanjem nasilja in pretiravanjem njegove pomenske vloge ne le v teoriji, ampak tudi v umetniški praksi. Dogmatizacija ustvarjalnega procesa se kaže tudi takrat, ko določene tehnike in stališča pridobijo značaj edine možne umetniške resnice.

Sodobna ruska estetika se mora tudi znebiti epigonstva, ki je bilo zanjo tako značilno že več desetletij. Osvoboditi se metode neskončnega citiranja klasikov o vprašanjih likovne in figurativne specifičnosti, nekritičnega dojemanja drugih, tudi najbolj mamljivo prepričljivih stališč, sodb in sklepov ter stremljenja k izražanju lastnih, osebnih stališč in prepričanj, je nujno. za vsakega sodobnega raziskovalca, če hoče biti pravi znanstvenik, ne funkcionar v znanstvenem oddelku, ne uradnik v službi nekoga ali nečesa. Pri ustvarjanju umetniških del se epigonizem kaže v mehanskem upoštevanju načel in metod katere koli umetniške šole ali smeri, ne da bi upoštevali spremenjeno zgodovinsko situacijo. Medtem pa epigonizem nima nobene zveze z resnično ustvarjalnim razvojem klasike umetniška dediščina in tradicije.

Tako se je oblikovala svetovna estetska misel različni odtenki koncept "umetniške podobe". IN znanstvena literatura lahko najdemo takšne značilnosti tega pojava, kot so "skrivnost umetnosti", "celica umetnosti", "enota umetnosti", "formiranje podobe" itd. Vendar, ne glede na to, kateri epiteti so dodeljeni tej kategoriji, se je treba spomniti, da je umetniška podoba bistvo umetnosti, smiselna oblika, ki je lastna vsem njenim vrstam in žanrom.

Umetniška podoba je enotnost objektivnega in subjektivnega. Podoba vključuje material realnosti, obdelan z ustvarjalno domišljijo umetnika, njegov odnos do upodobljenega, pa tudi vse bogastvo osebnosti in ustvarjalca.

V procesu ustvarjanja umetniškega dela umetnik kot posameznik nastopa kot subjekt umetniške ustvarjalnosti. Če govorimo o umetniški in figurativni percepciji, potem umetniška podoba, ki jo je ustvaril ustvarjalec, deluje kot objekt, gledalec, poslušalec, bralec pa subjekt. ta odnos.

Umetnik razmišlja v podobah, katerih narava je konkretna in čutna. To povezuje podobe umetnosti z oblikami samega življenja, čeprav tega razmerja ne moremo razumeti dobesedno. Oblike, kot so umetniški izraz, glasbeni zvok ali arhitekturni ansambel, v življenju samem ne obstajajo in ne morejo obstajati.

Pomembna strukturna komponenta umetniške podobe je svetovni nazor subjekta ustvarjalnosti in njegova vloga v umetniški praksi. Svetovni nazor je sistem pogledov na objektivni svet in mesto človeka v njem, na človekov odnos do stvarnosti, ki ga obdaja, in do samega sebe ter temeljna načela, ki jih ti pogledi določajo. življenjskih položajev ljudje, njihova prepričanja, ideali, načela znanja in delovanja, vrednotne usmeritve. Hkrati se najpogosteje verjame, da se svetovni nazor različnih slojev družbe oblikuje kot posledica širjenja ideologije, v procesu preoblikovanja znanja predstavnikov določenega družbenega sloja v prepričanja. Svetovni nazor je treba obravnavati kot rezultat interakcije ideologije, religije, znanosti in socialna psihologija.

Zelo pomembna in pomembna značilnost sodobne umetniške in figurativne zavesti bi moral biti dialogizem, to je osredotočenost na neprekinjen dialog, ki ima naravo konstruktivne polemike, ustvarjalne razprave s predstavniki katerega koli umetniške šole, tradicije, metode. Konstruktivnost dialoga naj bo sestavljena iz stalnega duhovnega medsebojnega bogatenja sprtih strani in naj bo ustvarjalne, resnično dialoške narave. Sam obstoj umetnosti določa večni dialog med umetnikom in recipientom (gledalcem, poslušalcem, bralcem). Pogodba, ki ju zavezuje, je neločljiva. Novo rojena umetniška podoba je nova izdaja, nova oblika dialoga. Umetnik svoj dolg obdarovancu v celoti poplača, ko mu podari nekaj novega. Umetnik ima danes bolj kot kadarkoli priložnost povedati nekaj novega in na nov način.

Vse naštete smeri razvoja umetniškega in domišljijskega mišljenja naj bi vodile k uveljavitvi načela pluralizma v umetnosti, to je uveljavitvi načela sožitja in dopolnjevanja mnogoterih in raznolikih, tudi nasprotujočih si stališč in stališč. , nazori in prepričanja, smeri in šole, gibanja in nauki .

2. Značilnosti umetniških podob na primeru del W. Shakespeara

2.1 Značilnosti umetniških podob Williama Shakespeara

Dela Williama Shakespeara se obravnavajo pri pouku književnosti v 8. in 9. razredu srednje šole. V 8. razredu učenci preučujejo "Romeo in Julija", v 9. razredu - "Hamlet" in Shakespearove sonete.

Shakespearove tragedije so primer »klasičnega razreševanja konfliktov v romantični umetniški obliki« med srednjim vekom in modernim časom, med fevdalno preteklostjo in nastajajočim meščanskim svetom. Shakespearovi liki so »notranje dosledni, zvesti sebi in svojim strastem ter se v vsem, kar se jim zgodi, vedejo po svoji trdni odločitvi«.

Shakespearovi junaki so »samozavestni posamezniki«, ki si zadajo cilj, ki ga »narekuje« zgolj »njihova lastna individualnost«, in ga uresničujejo »z neomajno doslednostjo strasti, brez stranskih razmišljanj«. V središču vsake tragedije stoji tak lik, okoli njega pa manj ugledni in energični.

V sodobnih igrah mehkosrčni lik hitro zapade v obup, a ga drama niti v nevarnosti ne popelje v smrt, kar pusti občinstvo zelo zadovoljno. Ko se na odru soočita vrlina in slabost, mora ona zmagati, on pa mora biti kaznovan. Pri Shakespearu junak umre »prav zaradi odločne zvestobe sebi in svojim ciljem«, kar imenujemo »tragični razplet«.

Shakespearov jezik je metaforičen, njegov junak pa stoji nad svojo »žalostjo« ali »zlobno strastjo«, celo nad »smešno vulgarnostjo«. Ne glede na to, kakšni so Shakespearovi liki, so ljudje s "svobodno močjo domišljije in genialnim duhom ... njihovo razmišljanje stoji in jih postavlja nad to, kar so na svojem položaju in nad njihovimi odločnimi cilji." Toda v iskanju »analoga notranje izkušnje« ta junak »ni vedno brez presežkov, včasih je neroden«.

Izjemen je tudi Shakespearov humor. Čeprav so njegove komične podobe »potopljene v svojo vulgarnost« in »pavšalnih šal jim ne manjka«, hkrati »izkazujejo inteligenco«. Njihova "genialnost" bi jih lahko naredila za "velike ljudi".

Bistvena poanta Shakespearjevega humanizma je razumevanje človeka v gibanju, razvoju, oblikovanju. To določa metodo umetniške značilnosti junak. Slednje pri Shakespearju vedno ni prikazano v zamrznjenem, nepremičnem stanju, ne v kipu posnetka, ampak v gibanju, v zgodovini posameznika. Shakespearov idejni in umetniški koncept človeka in njegove metode odlikuje globoka dinamičnost umetniška podoba oseba. Običajno je junak angleškega dramatika drugačen v različnih fazah dramskega dogajanja, v različnih dejanjih in prizorih.

Shakespearov človek je prikazan v polnosti svojih zmožnosti, v polni ustvarjalni perspektivi svoje zgodovine, svoje usode. Pri Shakespearu ni pomembno samo pokazati človeka v njegovem notranjem ustvarjalnem gibanju, ampak tudi pokazati samo smer gibanja. Ta smer je najvišje in najbolj popolno razkritje vseh človeških potencialov, vseh njegovih notranjih sil. Ta smer - v številnih primerih gre za ponovno rojstvo osebe, njegovo notranjo duhovno rast, vzpon junaka na neko višjo raven njegovega obstoja (princ Henry, kralj Lear, Prospero itd.). (»Kralj Lear« od Shakespeara preučujejo učenci 9. razreda na obšolske dejavnosti).

"Na svetu ni nikogar, ki bi ga lahko krivili," razglaša kralj Lear po burnih pretresih svojega življenja. Pri Shakespearju ta besedna zveza pomeni globoko zavedanje družbene krivice, odgovornosti celotnega družbenega sistema za nešteto trpljenje ubogih Tomov. Pri Shakespearu ta občutek družbene odgovornosti v kontekstu junakovih izkušenj odpira široko perspektivo za ustvarjalno rast posameznika, njegovo končno moralno oživitev. Zanj ta misel služi kot platforma za afirmacijo najboljše lastnosti svojega junaka, da bi potrdil svojo junaško osebno vsebino. Ob vseh bogatih, mnogobarvnih spremembah in preobrazbah Shakespearove osebnosti je herojsko jedro te osebnosti neomajno. Tragična dialektika osebnosti in usode pri Shakespearju vodi do jasnosti in jasnosti njegove pozitivne ideje. V Shakespearovem "Kralju Learu" se svet sesuje, a človek sam živi in se spreminja in z njim ves svet. Razvoj, kvalitativna sprememba pri Shakespearu je popolna in raznolika.

Shakespeare ima cikel 154 sonetov, ki je bil objavljen (brez vednosti ali soglasja avtorja) leta 1609, vendar je bil očitno napisan v 1590-ih in je bil eden najsijajnejših primerov zahodnoevropske lirike renesanse. Pod peresom Shakespeara je oblika, ki se je uveljavila med angleškimi pesniki, zaiskrila z novimi ploskvami, ki so vsebovale široko paleto občutkov in misli - od intimnih doživetij do globokih filozofskih misli in posploševanj.

Raziskovalci že dolgo opozarjajo na tesno povezavo med soneti in Shakespearovo dramaturgijo. Ta povezava se ne kaže le v organskem zlitju lirskega elementa s tragičnim, ampak tudi v tem, da ideje strasti, ki navdihujejo Shakespearove tragedije, živijo tudi v njegovih sonetih. Tako kot v svojih tragedijah se tudi Shakespeare v svojih sonetih dotika temeljnih problemov bivanja, ki že stoletja vznemirjajo človeštvo; veličini, o umetnosti, ki lahko premaga neizprosno minevanje časa, o visokem poslanstvu pesnika.

Večna neizčrpna tema ljubezni, ena osrednjih v sonetih, je tesno prepletena s temo prijateljstva. V ljubezni in prijateljstvu najde pesnik pravi vir ustvarjalnega navdiha, ne glede na to, ali mu prinašata veselje in blaženost ali muke ljubosumja, žalosti in duševnih bolečin.

V literaturi renesanse tema prijateljstva, zlasti moškega, zavzema pomembno mesto: velja za najvišjo manifestacijo človečnosti. V takem prijateljstvu so nareki razuma harmonično združeni z duhovnim nagnjenjem, osvobojenim čutnega načela.

Shakespearova podoba Ljubljene je izrazito nekonvencionalna. Če so soneti Petrarke in njegovih angleških privržencev običajno poveličevali zlatolaso, angelsko lepoto, ponosno in nedostopno, potem Shakespeare, nasprotno, namenja ljubosumne očitke temni brineti - nedosledni, ki se uboga le glasu strasti.

Leitmotiv žalosti zaradi krhkosti vsega zemeljskega, ki poteka skozi celoten cikel, nepopolnost sveta, ki jo pesnik jasno spozna, ne krši harmonije njegovega pogleda na svet. Iluzija posmrtne blaženosti mu je tuja - človeško nesmrtnost vidi v slavi in potomstvu, prijatelju pa svetuje, naj svojo mladost oživi v otrocih.

Zaključek

Umetniška podoba je torej posplošen likovni odsev realnosti, oblečen v obliko določenega posameznega pojava. Umetniško podobo odlikujejo: dostopnost neposrednemu zaznavanju in neposreden vpliv na človekova čustva.

Vsaka likovna podoba ni povsem konkretna, jasno fiksirani vzpostavitveni momenti so vanjo odeti z elementom nepopolne določnosti, polovičarstva. Gre za določeno »neprimernost« umetniške podobe v primerjavi z realnostjo življenjsko dejstvo(umetnost stremi k uresničitvi, a lomi lastne meje), temveč tudi prednost, ki ji zagotavlja dvoumnost v nizu komplementarnih interpretacij, katerih mejo postavlja le poudarek umetnika.

Notranja oblika umetniška podoba je osebna, nosi neizbrisno sled avtorjevega ideološkega duha, njegove izolirne in izvajalske pobude, zaradi česar se podoba kaže kot ocenjena človeška stvarnost, kulturna vrednota med drugimi vrednotami, izraz zgodovinsko relativnih trendov in idealov. . A kot »organizem«, oblikovan na principu vidne revitalizacije materiala, je likovna podoba z umetniške strani arena končnega delovanja estetsko harmonizirajočih zakonitosti bivanja, kjer ni »slabe neskončnosti« in neupravičenega konca. , kjer je prostor viden in čas reverzibilen, kjer naključje ni absurdno, a nujnost ni obremenjujoča, kjer jasnost zmaga nad inercijo. In v tej naravi umetniška vrednost ne sodi le v svet relativnih sociokulturnih vrednot, ampak tudi v svet življenjskih vrednot, spoznanih v luči večnega smisla, v svet idealnih življenjskih možnosti našega človeškega vesolja. Zato umetniške predpostavke, za razliko od znanstvene hipoteze, ni mogoče zavreči kot nepotrebne in nadomestiti z drugo, tudi če se zdijo očitne zgodovinske omejitve njenega ustvarjalca.

Glede na sugestivno moč umetniške domneve sta tako ustvarjalnost kot dojemanje umetnosti vedno povezana s spoznavnim in etičnim tveganjem, pri vrednotenju umetniškega dela pa je enako pomembno: podrejanje avtorjevemu namenu, poustvariti estetski objekt v svoji organski celovitosti in samoupravičenosti in, ne da bi se popolnoma podredili tej ideji, ohranite svobodo lastnega stališča, ki ga zagotavljajo resnične življenjske in duhovne izkušnje.

Pri preučevanju posameznih Shakespearovih del mora učitelj študente opozoriti na slike, ki jih je ustvaril, navesti citate iz besedil in sklepati o vplivu te literature na občutke in dejanja bralcev.

Za zaključek želimo še enkrat poudariti, da imajo Shakespearove umetniške podobe večno vrednost in bodo vedno aktualne, ne glede na čas in prostor, saj v svojih delih zastavlja večna vprašanja, ki so vedno skrbela in skrbijo vse človeštvo: kako boj proti zlu, kaj pomeni in ali ga je mogoče premagati? Ali je sploh vredno živeti, če je življenje polno zla in ga je nemogoče premagati? Kaj je v življenju res in kaj laž? Kako ločiti prave občutke od lažnih? Ali je lahko ljubezen večna? Kaj je splošni smisel človeškega življenja?

Naša raziskava potrjuje ustreznost izbrane teme, ima praktično naravnanost in jo lahko priporočimo študentom pedagoških izobraževalnih ustanov pri predmetu »Poučevanje književnosti v šoli«.

Reference

1. Hegel. Predavanja o estetiki. - Dela, letnik XIII. Str. 392.

Monrose L.A. Preučevanje renesanse: poetika in politika kulture // Nova literarna revija. - Št. 42. - 2000.

Rank O. Estetika in psihologija umetniške ustvarjalnosti // Druge obale. - št. 7. - 2004. Str. 25.

Hegel. Predavanja o estetiki. - Dela, letnik XIII. Str. 393.

Kaganovich S. Novi pristopi k analizi šole pesniško besedilo// Pouk književnosti. - Marec 2003. Str. 11.

Kirilova A.V. Kulturologija. Metodološki priročnik za študente specialnosti "Socialno-kulturne storitve in turizem" študija na daljavo. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 str.

Žarkov A.D. Teorija in tehnologija kulturnih in prostočasnih dejavnosti: učbenik / A.D. Žarkov. - M .: Založba MGUKI, 2007. - 480 str.

Tikhonovskaya G.S. Scenaristične in režijske tehnologije za ustvarjanje kulturnih in prostočasnih programov: monografija. - M .: Založba MGUKI, 2010. - 352 str.

Kutuzov A.V. Kulturologija: učbenik. dodatek. 1. del / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA Ministrstva za pravosodje Rusije, Severozahodna podružnica (Sankt Peterburg). - M.; Sankt Peterburg: GOU VPO RPA Ministrstva za pravosodje Rusije, 2008. - 56 str.

Stilistika ruskega jezika. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovski V.A. (2008, 464 str.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problemi junaka in žanra // Poučevanje književnosti. - Marec 2002. Str. 14.

Ivanova S. O pristopu dejavnosti k preučevanju Shakespearove tragedije "Hamlet" // Grem na lekcijo književnosti. - Avgust 2001. Str. 10.

Kireev R. Okoli Shakespeara // Teaching literature. - Marec 2002. Str. 7.

Kuzmina N. "Ljubim te, popolnost soneta!..." // Grem na lekcijo književnosti. - november 2001. Str. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 str.

mentorstvo

Potrebujete pomoč pri študiju teme?

Naši strokovnjaki vam bodo svetovali ali nudili mentorske storitve o temah, ki vas zanimajo.
Oddajte prijavo navedite temo prav zdaj, da izveste o možnosti pridobitve posvetovanja.