Knjiga M.M. Bahtinovo »Delo Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse« je bilo zasnovano očitno čisto ob koncu dvajsetih let prejšnjega stoletja, napisano leta 1940 in objavljeno z dodatki in spremembami, ki pa niso vplivalo na bistvo načrta, leta 1965. Nimamo natančnih podatkov o tem, kdaj je nastala ideja o "Rabelaisu". Prve skice, ohranjene v Bahtinovem arhivu, segajo v november-december 1938.
Delo M. M. Bahtina je izjemen pojav v vsej sodobni kritični literaturi, ne le v ruski. Zanimivost te študije je vsaj trojna.
Prvič, to je popolnoma izvirna in fascinantna monografija o Rabelaisu. M. M. Bahtin upravičeno vztraja pri monografski naravi knjige, čeprav ne vsebuje posebnih poglavij o pisateljevi biografiji, svetovnem nazoru, humanizmu, jeziku itd. - vsa ta vprašanja so zajeta v različnih delih knjige, ki je posvečena predvsem Rabelaisovemu smehu.
Da bi ocenili pomen tega dela, je treba upoštevati izjemen položaj Rabelaisa v evropski literaturi. Od 17. stoletja je Rabelais užival sloves »čudnega« in celo »pošastnega« pisatelja. Skozi stoletja se je »skrivnostnost« Rabelaisa le še povečevala in Anatole France je njegovo knjigo v svojih predavanjih o Rabelaisu označil za »najbolj bizarno v svetovni literaturi«. Sodobna francoska rableisistika vse pogosteje govori o Rabelaisu kot o pisatelju, »ne toliko napačno razumljenem, kot preprosto nerazumljivem« (Lefebvre), kot predstavniku »predlogičnega mišljenja«, nedostopnega sodobnemu razumevanju (L. Febvre). Treba je reči, da po stotinah študij o Rabelaisu še vedno ostaja »skrivnost«, nekakšna »izjema od pravila«, in M.M. Bahtin upravičeno ugotavlja, da o Rabelaisu »dobro vemo, kar je malo pomembno«. Eden najbolj znani pisci, Rabelais je, to je treba priznati, morda najbolj »težav« tako za bralca kot za literarnega kritika.
Edinstvenost obravnavane monografije je v tem, da je avtor našel nov pristop k preučevanju Rabelaisa. Pred njim so raziskovalci izhajali iz glavne linije zahodnoevropske književnosti, ki je izhajala iz starih stoletij, pri čemer so razumeli Rabelaisa kot enega od svetil te smeri in se oprli na folklorne tradicije le kot eden od virov Rabelaisove ustvarjalnosti - kar je vedno vodilo do raztezanja, saj se roman "Gargantua in Pantagruel" ni ujemal z "visoko" linijo evropske literature. M. M. Bahtin, nasprotno, vidi v Rabelaisu vrhunec celotne »neuradne« linije ljudske umetnosti, ne toliko raziskane kot slabo razumljene, katere vloga se znatno poveča pri preučevanju Shakespeara, Cervantesa, Boccaccia, še posebej Rabelais. »Neizkoreninjena Rabelaisova neformalnost« je razlog za skrivnost Rabelaisa, ki je bil obravnavan le v ozadju glavne linije literature njegovega stoletja in naslednjih stoletij.
Tukaj ni treba razlagati koncepta »grotesknega« realizma v ljudski umetnosti, ki se razkriva v tej knjigi. Samo poglejte kazalo, da vidite popolnoma nov krog problemi, s katerimi se raziskovalci doslej skoraj nikoli niso srečevali in tvorijo vsebino knjige. Recimo samo, da zahvaljujoč takšni osvetlitvi vse v Rabelaisovem romanu postane presenetljivo naravno in razumljivo. Kot prikladno pravi raziskovalec, se Rabelais v tem znajde »doma«. ljudsko izročilo, ki ima svoje posebno razumevanje življenja, posebno paleto tem, posebno pesniško govorico. Izraz "groteska", ki se običajno uporablja za ustvarjalno maniro Rabelaisa, preneha biti "manira" nadparadoksalnega pisatelja in ni več treba govoriti o samovoljni igri misli in nebrzdani domišljiji. muhastega umetnika. Oziroma izraz »groteska« sam po sebi ni več grešni kozel in »izgovor« za raziskovalce, ki v bistvu niso znali razložiti paradoksalnosti ustvarjalne metode. Kombinacija kozmične širine mita z ostro aktualnostjo in konkretnostjo satiričnega pamfleta, stapljanje v podobah univerzalizma z individualizacijo, fantastike z neverjetno treznostjo itd. - najdejo povsem naravno razlago M.M. Kar je bilo prej zaznano kot zanimivost, se kaže kot običajne norme tisočletne umetnosti. Tako prepričljive interpretacije Rabelaisa še nihče ni mogel podati.
Drugič, pred nami je čudovito delo, posvečeno ljudsko pesništvo srednji vek in renesansa, ljudska umetnost predmeščanske Evrope. Kar je novo v tej knjigi, ni njeno gradivo, o katerem je veliko natančnih raziskav - avtor pozna te vire in jih navaja -, ampak odlika dela ni v tradiciji, ki jo razkriva. Tako kot v študiji Rabelaisa je tudi tukaj dana nova osvetlitev tega materiala. Avtor izhaja iz leninističnega koncepta obstoja dveh kultur v vsakem narodu. V popularni kulturi (ki se je prav pri Rabelaisu z največjo popolnostjo »prebila« v visoko literaturo) izpostavlja sfero komične ustvarjalnosti, »karnevalsko« prvino s posebnim mišljenjem in podobami, ji nasproti postavlja uradno-resno umetnost. vladajočih razredov v srednjem veku (ne samo fevdalnega, ampak tudi zgodnjega meščanskega), kot tudi poznejšo literaturo meščanska družba. Značilnosti »grotesknega realizma« so izjemno zanimive (glej npr. primerjavo »grotesknega telesa« in »novega telesa«).
S to interpretacijo se pomen narodnosti za svetovno umetnost na nov način poveča in daleč presega vprašanje Rabelaisovega dela. Pred nami je v bistvu tipološko delo: kontrast med dvema vrstama umetniške ustvarjalnosti - folklorno-groteskno in literarno-umetniško. V grotesknem realizmu, kot kaže M. M. Bahtin, se izraža ljudski občutek za minevanje časa. To je »ljudski zbor«, ki spremlja dogajanje svetovne zgodovine, Rabelais pa nastopa kot »svetilo« ljudski pevski zbor svojega časa. Vloga neuradnih elementov družbe za resnično realistično ustvarjalnost se v delu M. M. Bahtina razkriva povsem na nov način in z izjemno močjo. V nekaj besedah se njegova misel skrči na to, da se je v ljudski umetnosti skozi stoletja in v spontani obliki pripravljalo tisto materialistično in dialektično občutenje življenja, ki je dobilo znanstveno obliko v sodobni časi. Dosledno uporabljen princip historizma in »vsebina« tipološkega kontrasta sta glavni prednosti M. M. Bahtina pred tipološkimi shemami formalističnih umetnostnih kritikov 20. stoletja na Zahodu (Wölflin, Worringer, Hamann itd.).
Tretjič, to delo je dragocen prispevek k splošna teorija in zgodovino stripa. Z analizo Rabelaisovega romana Bahtin raziskuje naravo tako imenovanega »ambivalentnega« smeha, ki se razlikuje od satire in humorja v običajnem pomenu besede, pa tudi od drugih vrst komičnega. To je spontan dialektični smeh, v katerem so nastajanje in izginjanje, rojstvo in umiranje, zanikanje in potrjevanje, grajanje in hvaljenje neločljivo povezani kot dve plati enega procesa - nastajanja novega ter bivanja iz starega in umiranja. V zvezi s tem se raziskovalec ukvarja z naravo znanega smeha v neformalnih žanrih govorjene in pisane besede, zlasti v kletvicah, pri čemer razkriva njegove korenine, njegov pomen, ki trenutno ni povsem prepoznan. Preučevanje tega materiala, tako pomembnega za Rabelaisov roman, zlasti v povezavi z ustaljeno folklorno osnovo njegovega dela, je strogo znanstvene narave in dvomiti o potrebi po takem preučevanju bi bilo hinavsko.
Vlogo smeha kot »babnice nove resnosti«, osvetlitev »herkulskega dela« smeha za čiščenje sveta pošasti preteklosti zaznamuje izjemen historizem v razumevanju komičnega.
Bolj ko je strašna in ostra materialna in duhovna moč odtujenih sil (Bahtin se zgleduje po rabelovskem svetu absolutističnih monarhij in inkviziciji poznega evropskega srednjega veka), večja je potencialna energija protesta. Bolj formalen in odmaknjen od resnično življenje to moč, bolj snovna hoče postati oblika protesta. Bolj kot je uradno družbeno življenje hierarhizirano in vezano na zapletena umetna pravila in rituale, bolj preprosta, običajna in vsakdanja bodo alternativna dejanja.
In začeli bodo s posmehom, z norčevanjem, z iskanjem in razkazovanjem »drugačne« resnice, kot »navidezno« - kot v otroški igrici. Tukaj bo vse mogoče: podobe pošastnega falusa ne bodo samo spodobne, ampak svete; hrana bo legitimno nadaljevanje hrane in kult požrešnosti hrane bo najvišja oblika duhovnost; norček bo zavladal kralju in karneval bo zmagal.
To (ali nekaj podobnega) bi lahko zvenelo kot primitivni prolog Bahtinove teorije o karnevalu. Kompleksen, bogat in groteskno poantiran je prolog. In ravno teoriji - teoriji karnevala, ki je nastala z metodo, jezikom in po pravilih karnevala. Njena predstavitev ni naša tema. Za nas je pomembno nekaj drugega - pokazati, da je svet karnevala izbruh najpreprostejše oblike množičnega dialoga v okviru in pod prevlado sveta odtujenosti.
Prav karneval je najpreprostejša oblika, ker po eni strani vznika od spodaj, spontano, brez kompleksne kulturne podlage, po drugi strani pa je prvotno usmerjen v poenostavljanje kot antitezo zapletenemu in vzvišenemu (z narekovaji ali brez) uradniškemu življenju.
Karneval je najpreprostejša oblika dialoga, saj goli posamezniki v dobesednem (goli, napol oblečeni) in figurativnem pomenu (ki so odstranili svoje družbene vloge) lahko in tudi vstopijo v to akcijsko razmerje, iščejo najpreprostejše, namerno primitivno in hkrati pa edine možne oblike neregulirane, neodtujene komunikacije - smeh, hrana, kopulacija, iztrebljanje ...., vendar ne kot (ali ne samo kot) čisto naravna, materialna dejanja, temveč kot alternativna kulturna (kljub vsej primitivnosti ) deluje. Karneval je najpreprostejša oblika resnično množičnega dialoga, ki je temeljnega pomena, saj tu ne gre le za dostopnost vseh teh oblik (zaradi njihove primitivnosti) množicam, ampak tudi za izvirno usmerjenost – ki jo poveličuje Bahtin – za vse.
Karneval je množični dialog in torej akcija proti svetu odtujenosti in proti ne le oblasti vrha, ampak tudi proti »vladarstvu« nižjih slojev, establišmentu uglednih filisterjev in njihovih intelektualnih privržencev (za kar nam opomba v oklepaju, bahtinovsko idejo karnevala konformistična inteligenca, vključno z "bahtinovci" malo pozdravlja.
Toda karneval je množična akcija proti svetu odtujenosti, ki ostaja v okvirih tega sveta in zato ne ruši njegovih realnih temeljev. Tukaj je vse "kot da", tukaj je vse "namišljeno".
To je bistvo in namen karnevala – resnemu in resničnemu svetu odtujenosti postaviti nasproti smeha in igre karnevala. A to je slabost karnevala.
In zdaj o nekaterih hipotezah, ki jih poraja ta teorija o ideji sveta.
Hipoteza ena. Karneval kot posnemanje maše socialna ustvarjalnost ali množična družbena ustvarjalnost »za zabavo« je hkrati tako rekoč mini revolucija za zabavo. To je po eni strani ventil, ki »spušča paro« iz pregretega kotla socialnega protesta, po drugi strani pa tudi proces oblikovanja kulturnih predpogojev nove družbe.
Pri tem se zastavlja vprašanje: ali vsaka družba povzroči pojav karnevala (seveda ne govorimo o specifičnih evropskih karnevalih) in če ne, kakšni nadomestki lahko nastanejo na tem mestu?
Sovjetska zveza bi se po surovosti političnih in ideoloških struktur ter organizaciji uradnega duhovnega življenja lahko kosala s poznosrednjeveškimi monarhijami. Toda ali je karnevalski fenomen obstajal pri nas?
Da in ne.
Da, ker je v ZSSR v obdobju blaginje in napredka naše domovine obstajal nekakšen karneval - sovjetska ljudska kultura. Poleg tega ljudsko v tem primeru ne pomeni primitivnega, izključno folklornega. Ljubljenci ljudi so bili Ulanova in Dunajevski, Majakovski in Jevtušenko, Eisenstein in Tarkovski.
Ne, ker v obdobju »stagnacije« s svojim formalnim, a vsesplošnim vzdušjem prevlade »socialistične ideologije« in pomanjkanja potrošnih dobrin v »socialistični potrošniški družbi« (nekakšen »golaš socializem«, s splošnim pomanjkanjem) golaža) je bila prava grassroots, maša, smeha in ni bilo dialoškega vzdušja praznika. Poleg tega se seveda postavlja vprašanje, ali je bila odsotnost tega varnostnega »ventila« eden od razlogov za tako hiter in na videz lahek propad te velesile?
Te skice so na teme ZSSR, zlasti obdobja pozne stagnacije - poznih 70. - zgodnjih 80. let. lahko služi kot osnova za zastavitev pomembnega problema. Vemo, da je v družbi poznega srednjega veka formalni in uradni diktat »duha« vzbudil karnevalsko antitezo v podobi »telesa«. Vemo, da sta se v ZSSR v času njenega razpada pojavili dve alternativi uradni konservativni umetni ideologiji - (1) napol podtalni kult potrošništva (od tod močan konflikt: želja po potrošniški družbi - ekonomija pomanjkanja ) in (2) »figa v žepu« duhovnega življenja elitne inteligence«, ki je prezirala Suslova in malikovala Solženicina. Vendar ne vemo, kaj bi lahko bila resnična antiteza potrošniške družbe, ki zdaj obstaja v prvem svetu. Ali obstaja (in če ne, kaj bi lahko bil) karneval kot množična igra anti-odtujenosti, ki se posmehuje vsem temeljem sedanjega sveta trga, predstavniške demokracije in pošastnega izkoriščanja sveta s strani korporativnega kapitala? Ali pa bi bila pravilnejša druga hipoteza (druga, ki jo postavljamo v tem besedilu): zahodni svet je tako prežet s hegemonijo globalnega korporativnega kapitala, da ni sposoben generirati niti karnevalskih oblik protesta?
In tretja hipoteza se nanaša na domnevno karnevalsko naravo družbenega sistema, ki je nastal v naši domovini po razpadu ZSSR. Navzven je ta novi sistem na prvi pogled super karneval. »Zgoraj« in »spodaj« se pošastno mešata: »tatovi v zakonu« postanejo spoštovani državni uradniki in pokroviteljstvo umetnosti in znanosti; člani vlade sodelujejo pri najrazličnejših mahinacijah, ki »zares«, pravzaprav uresničujejo tisto, kar si je farsa komaj upala prikazati »navidezno«; predsednik laže bolj cinično in odkrito kot kateri koli bedak ... In kar je najpomembnejše: koncepti dobrega in zla, moralnega in nemoralnega, »visokega« in nizkega so se premaknili in postali zmešani.« Nekakšno nenehno očitno super-, super- karneval.
A dejstvo je, da »over«, »super« ... Forma karnevala, ki prestopi neko mejo (in sicer iz izjeme, alternative, protesta v nekaj univerzalnega in samozadostnega), uniči njegovo pozitivno. osnova - socialna ustvarjalnost tež.
Zgoraj smo omenili, da je karneval po svoji naravi preoblikovana oblika družbene ustvarjalnosti, vpletena v poveličevanje »anti«. To je posmeh, omalovaževanje, inverzija, parodija in karikatura uradnega sveta tujstva. Ampak konstruktivno in ustvarjalno družbena vloga Karneval je ozek: ventil, ki sprošča negativno in destruktivno energijo družbenega protesta, in karikirana oblika protisistemske kulture.
Karneval kot imitacija družbene ustvarjalnosti, imitacija revolucije, ki poudarja njihovo negativno-kritično plat, lahko (kot kažejo izkušnje nekdanje ZSSR) preraste v univerzalno obliko družbenega življenja. A pri tem uničuje vse pozitivno, kar prinaša s seboj, kritiko spreminja v kritiko, obrača na glavo in slabost v kult nespremenljivosti, zasmehovanje zastarele zdrave pameti v pridiganje nemoralnosti, parodično rušenje družbene hierarhije v vsesplošno lumpenstvo ... Iz fenomena smejalne kritike odtujenosti družbe tak »super« karneval obrne odtujenost navzven in postane nič manjša, ampak celo hujša. Za razliko od karnevala kot imitacije družbene ustvarjalnosti postane psevdokarneval parodija družbene ustvarjalnosti. In razlog za to je pomanjkanje pristne množične družbene ustvarjalnosti.
Prav to je postala ruska družba po razpadu ZSSR – parodija karnevala, parodija groteske. In ni več smešno. To ni več »drugačna« (alternativna, opozicijska) resnica, temveč njena parodija, tj. laž. Poleg tega je laž tako očitna, da je videti kot šala. (Opomba v oklepaju: eden vodilnih Ruski komiki Z odra sem z izrazom prebral prepis enega od govorov Černomirdina, takrat še predsednika vlade naše države - občinstvo je umiralo od smeha).
To so tri hipoteze, ki jih je navdihnila teorija podobe karnevala.
Bahtinov svet je seveda veliko širši in globlji od teh treh skic. Toda za nas so bile te skice pomembne predvsem zato, ker so nam omogočile vsaj delno utemeljiti tezo, oblikovano na začetku besedila: Bahtinov svet je okno, odprto iz sveta odtujenosti (ki ga ustrezno reflektirajo materialistična dialektika, teorije razrednega boja). , reifikacijo ljudi v dobrinah, denarju, kapitalih, državah) v svet svobode (za kar so potrebne metode dialoškega, polifoničnega spoznavno-komunikacijsko-dejavnega, subjekt-subjektnega, osebnega, neodtujenega medčloveškega odnosa v procesu družbenega ustvarjalnost bo najverjetneje zadostovala). In prvi nujen (a ne zadosten!) korak v tej smeri je posmeh in karnevalska inverzija uradnih sprevrženih oblik sedanjega in preteklega odtujenega sveta, očiščenje in ustvarjanje iz smeha in skozi smeh »drugačne« (nepreoblikovane) resnice. sprevržene oblike). A gorje tisti družbi, ki bo karneval iz koraka k družbeni preobrazbi spremenila v alfo in omego svojega obstoja: laž, nemoralnost in neomejena samovolja bodo postali njena usoda.
Trenutna stran: 1 (knjiga ima skupaj 34 strani)
Pisava:
100% +
Mihail Bahtin
Delo Francoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse
© Bakhtin M. M., dediči, 2015
© Oblikovanje. Založba Eksmo doo, 2015
* * *
Uvod
Izjava problema
Od vseh velikih pisateljev svetovne književnosti je Rabelais najmanj priljubljen, najmanj preučevan, najmanj razumljen in cenjen.
Medtem pa Rabelais zaseda eno prvih mest med velikimi ustvarjalci evropske literature. Belinsky je Rabelaisa označil za genija, »Voltaira iz 16. stoletja«, njegov roman pa za enega od najboljši romani nekdanjih časov. Zahodni literarni učenjaki in pisatelji navadno ocenjujejo Rabelaisa – glede na njegovo umetniško in ideološko moč ter zgodovinski pomen– neposredno za Shakespearom ali celo ob njem. Francoski romantiki, zlasti Chateaubriand in Hugo, so ga imeli za enega izmed maloštevilnih največjih »genijev človeštva« vseh časov. Bil je in velja ne le za velikega pisatelja v običajnem pomenu, ampak tudi za modreca in preroka. Tukaj je zelo razkrivajoča sodba o Rabelaisu zgodovinarja Micheleta:
"Rabelais je zbiral modrosti v ljudske prvine starih pokrajinskih narečij, reki, pregovori, šolske farse, iz ust norcev in norcev. Ampak, lomljenje skozi to norčija, genij stoletja in njegov preroška moč. Kjer koli še ne najde, ga predvideva obljublja, vodi. V tem gozdu sanj se pod vsakim listom skrivajo sadeži, ki jih prihodnost. Ta celotna knjiga je "zlata veja"1
Michelle J., Histoire de France, v. X, str. 355." zlata veja"- preroška zlata veja, ki jo je Sibila predstavila Eneju.
(Tukaj in v naslednjih navedkih je poševni tisk moj. – M.B.).
Vse tovrstne sodbe in ocene so seveda relativne. Tu ne bomo odločali o vprašanjih, ali se Rabelais lahko postavi ob bok Shakespearu, ali je višji od Cervantesa ali nižji itd. Toda Rabelaisovo zgodovinsko mesto je v vrsti teh ustvarjalcev novih evropskih literatur, tj. v vrstah: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes - v vsakem primeru je brez dvoma. Rabelais je bistveno določil usodo ne le francoske literature in francoščine knjižni jezik, ampak tudi usoda svetovne literature (verjetno nič manj kot Cervantes). Prav tako ni dvoma, da je najbolj demokratično med temi pionirji novih literatur. Za nas pa je najbolj pomembno, da je tesneje in pomembneje povezana kot druge z folkom vire, in to specifične (Michlet jih navaja povsem korektno, čeprav še zdaleč ne v celoti); ti viri so določali celoten sistem njegovih podob in njegov umetniški pogled na svet.
Prav ta posebna in tako rekoč radikalna nacionalnost vseh Rabelaisovih podob pojasnjuje izjemno bogastvo njihove prihodnosti, kar je Michelet povsem pravilno poudaril v sodbi, ki smo jo navedli. Pojasnjuje tudi Rabelaisovo posebno »neliterarnost«, to je neskladnost njegovih podob z vsemi kanoni in normami literature, ki so prevladovali od konca 16. stoletja do našega časa, ne glede na to, kako se njihova vsebina spreminja. Rabelais jim ni neprimerljivo ustrezal v večji meri kot Shakespeare ali Cervantes, ki nista zadostila le razmeroma ozkim klasicističnim kanonom. Za Rabelaisove podobe je značilna neka posebna, temeljna in neizkoreniljiva »neformalnost«: noben dogmatizem, nobena avtoritarnost, nobena enostranska resnost se ne more ujemati z Rabelaisovimi podobami, ki so sovražne vsaki celovitosti in stabilnosti, vsaki omejeni resnosti, vsaki pripravljenosti in odločitvi v miselno in svetovnonazorsko področje.
Od tod posebna osamljenost Rabelaisa v naslednjih stoletjih: nemogoče se mu je približati po kateri koli od tistih velikih in uhojenih cest, po katerih sta se v štirih stoletjih, ki so ga ločila od nas, peljali umetniška ustvarjalnost in ideološka misel meščanske Evrope. In če v teh stoletjih srečamo veliko navdušenih poznavalcev Rabelaisa, potem nikjer ne najdemo popolnega in izrazitega razumevanja. Romantiki, ki so odkrili Rabelaisa, kot so odkrili Shakespeara in Cervantesa, pa ga niso mogli razkriti in niso presegli zanosnega začudenja. Rabelais je odbijal in še vedno odbija mnoge ljudi. Velika večina ga enostavno ne razume. Pravzaprav ostajajo Rabelaisove podobe še danes večinoma skrivnost.
To skrivnost je mogoče razrešiti le s poglobljenim študijem. ljudski viri Rabelais. Če se Rabelais med predstavniki »velike književnosti« zadnjih štirih stoletij zgodovine zdi tako osamljen in drugačen od kogar koli drugega, potem se lahko v ozadju pravilno razkrite ljudske umetnosti, nasprotno, ta štiri stoletja literarnega razvoja zdijo nekaj podobnega. specifičen in ne podoben ničemur podobnemu Rabelaisove podobe pa se bodo udomačile v tisočletjih razvoja ljudske kulture.
Rabelais je najtežji od vseh klasikov svetovne književnosti, saj za svoje razumevanje zahteva bistveno prestrukturiranje celotnega umetniškega in ideološkega dojemanja, zahteva sposobnost odrekanja številnim globoko zakoreninjenim zahtevam literarnega okusa, revizijo mnogih konceptov in kar je najpomembnejše, zahteva globoko prodiranje v majhna in površno proučevana področja ljudskega smešno ustvarjalnost.
Rabelais je težak. A po drugi strani njegovo delo, pravilno razkrito, osvetljuje tisočletja razvoja ljudske smejalne kulture, katere največji eksponent je na literarnem področju. Razsvetljujoči pomen Rabelaisa je ogromen; njegov roman naj bi postal ključ do malo raziskanih in skoraj popolnoma nerazumljenih grandioznih zakladnic ljudskega smeha. Toda najprej morate obvladati ta ključ.
Namen tega uvoda je zastaviti problem ljudske smejalne kulture srednjega veka in renesanse, določiti njen obseg in predhodno opisati njeno izvirnost.
Ljudski smeh in njegove oblike so, kot smo že rekli, najmanj raziskano področje ljudske umetnosti. Ozki koncept narodnosti in folklore, ki se je izoblikoval v dobi predromantike in dopolnil predvsem pri Herderju in romantikih, skorajda ni umestil v svoje okvire specifične ljudske kulture in ljudskega smeha v vsem bogastvu pojavnih oblik. In v kasnejšem razvoju folkloristike in literarne vede ljudje, ki se smejijo na trgu, nikoli niso postali predmet natančnejše in poglobljene kulturnozgodovinske, folkloristične in literarne študije. V velikem znanstvena literatura posvečen obredni, mitski, lirski in epski ljudski umetnosti, le najskromnejše mesto je namenjeno smejalnemu trenutku. Toda hkrati je glavna težava v tem, da se specifika ljudskega smeha dojema popolnoma izkrivljeno, saj se veže na njemu popolnoma tuje ideje in pojme o smehu, ki so se razvili v razmerah meščanske kulture in estetike. sodobnega časa. Zato lahko brez pretiravanja rečemo, da ostaja globoka izvirnost ljudske smejalne kulture preteklosti še povsem nerazkrita.
Medtem sta bila obseg in pomen te kulture v srednjem veku in renesansi ogromna. Uradni in resni (po tonu) kulturi cerkvenega in fevdalnega srednjega veka je nasprotoval cel obsežen svet smešnih oblik in manifestacij. Z vso pestrostjo teh oblik in manifestacij - kvadratnimi prazniki karnevalskega tipa, posameznimi smejalnimi rituali in kulti, norčki in norci, velikani, škrati in čudaki, blesači različnih vrst in rangov, ogromna in raznolika parodijska literatura in še marsikaj - vse od njih, te oblike, imajo enoten slog in so deli in delci enotne in celovite ljudske smejalne, karnevalske kulture.
Vse raznolike manifestacije in izraze ljudske smejalne kulture lahko po svoji naravi razdelimo na tri glavne vrste oblik:
1. Ritualne in zabavne oblike(pustni festivali, razne javne smejalne prireditve ipd.);
2. Besedni smeh(vključno s parodijami) dela različnih vrst: ustna in pisna, v latinščini in v ljudskih jezikih;
3. Različne oblike in zvrsti običajnega govora(kletve, bogovi, prisege, ljudski blazoni itd.).
Vse te tri vrste oblik, ki z vso svojo heterogenostjo odsevajo en sam smejalni vidik sveta, so med seboj tesno povezane in na različne načine prepletene.
Naj podamo predhodni opis vsake od teh oblik smeha.
* * *
Praznovanja karnevalskega tipa in z njimi povezana šaljiva dejanja ali obredi so zasedla ogromno mesto v življenju srednjeveških ljudi. Poleg karnevalov v pravem pomenu z večdnevnimi in zapletenimi trgi in uličnimi akcijami ter povorkami, posebnih »festa stultorum« in »oslovskih praznikov« so praznovali poseben, brezplačen »velikonočni smeh« (»risus paschalis«). posvečeno po tradiciji). Še več, skoraj vsak cerkveni praznik je imel svojo, tudi s tradicijo posvečeno ljudsko-plaško smejalno stran. Takšni so na primer tako imenovani »tempeljski prazniki«, ki jih običajno spremljajo sejmi s svojim bogatim in raznolikim sistemom javne zabave (z udeležbo velikanov, palčkov, čudakov, »učenih« živali). Karnevalsko vzdušje je prevladovalo v dneh, ko so potekali misteriji in soti. Kraljevala je tudi na kmečkih praznikih, kot je trgatev (vendanga), ki je potekala tudi v mestih. Smeh je običajno spremljal civilne in vsakdanje obrede in obrede: norci in norci so bili njihovi stalni udeleženci in so parodično podvajali različne trenutke resne slovesnosti (poveličevanje zmagovalcev na turnirjih, slovesnosti prenosa fevdnih pravic, viteški naziv itd.). In vsakdanji prazniki ne bi mogli brez elementov organizacije smeha, na primer volitev kraljic in kraljev "za smeh" ("roi pour rire") med praznikom.
Vse obredne in zabavne oblike, ki smo jih poimenovali, organizirane na podlagi smeha in posvečene s tradicijo, so bile razširjene v vseh državah. srednjeveška Evropa, vendar so bili še posebej bogati in kompleksni v romanskih državah, vključno s Francijo. V prihodnosti bomo v okviru naše analize podali popolnejšo in podrobnejšo analizo obrednih in zabavnih oblik figurativni sistem Rabelais.
Vse te ritualne in spektakularne oblike, kot so bile organizirane na začetku smeh, izjemno ostro, lahko bi rekli bistveno, razlikovala od resno uradne – cerkvene in fevdalno-državne – verske oblike in obredi. Podali so povsem drugačen, poudarjeno neuraden, necerkveni in nedržavni vidik sveta, človeka in človeških odnosov; zdelo se je, da gradijo na drugi strani vsega uradnega drugi svet in drugo življenje, v katerega so bili bolj ali manj vpleteni vsi srednjeveški ljudje, v katerega so v določenih obdobjih živel. To je posebna vrsta dvosvetnost, brez katerega ni mogoče pravilno razumeti niti kulturne zavesti srednjega veka niti kulture renesanse. Ignoriranje ali podcenjevanje smejočega se ljudskega srednjega veka popači sliko celotnega kasnejšega zgodovinskega razvoja evropske kulture.
Dvojni vidik dojemanja sveta in človekovega življenja je obstajal že v najzgodnejših fazah kulturnega razvoja. V folklori primitivnih ljudstev so poleg resnih (po organizaciji in tonu) kultov obstajali tudi kulti smeha, ki so zasmehovali in sramotili božanstvo (»obredni smeh«), poleg resnih mitov še miti o smehu in zlorabi, naslednji junakom so bili njihovi parodični dvojniki-podvozniki. V zadnjem času so ti smejalni rituali in miti začeli pritegniti pozornost folkloristov 2
Glej zelo zanimive analize dvojnikov smeha in razmišljanja o tem vprašanju v knjigi E. M. Meletinskega "Izvor junaškega epa" (M., 1963; zlasti na str. 55–58); Knjiga vsebuje tudi bibliografske podatke.
Toda v zgodnjih fazah, v razmerah predrazrednega in preddržavnega družbenega sistema, so bili resni in humorni vidiki božanstva, sveta in človeka očitno enako sveti, enako tako rekoč »uradni« . To se včasih ohrani v povezavi s posameznimi obredi v kasnejših obdobjih. Tako je na primer v Rimu in na državni stopnji zmagoslavna slovesnost skoraj enako vključevala poveličevanje in zasmehovanje zmagovalca, pogrebni obred pa je vključeval tako žalovanje (slavljenje) kot zasmehovanje pokojnika. Toda v razmerah prevladujočega razreda in politični sistem popolna enakost obeh vidikov postane nemogoča in vse smejalne oblike - ene prej, druge kasneje - preidejo na položaj neuradne plati, se premislijo, zapletejo, poglobijo in postanejo glavne oblike izražanja človeškega pogleda na svet, ljudskega. kultura. Takšni so prazniki karnevalskega tipa starega sveta, zlasti rimske saturnalije, in takšni so srednjeveški karnevali. Seveda so že zelo daleč od obrednega smeha primitivne skupnosti.
Kaj so posebne lastnosti smešne obredne in zabavne oblike srednjega veka in – predvsem – kakšna je njihova narava, torej kakšna je narava njihovega obstoja?
To seveda niso verski obredi, kot je na primer krščanska liturgija, s katero jih povezuje daljno genetsko sorodstvo. Načelo smeha, ki organizira pustne obrede, jih popolnoma osvobaja vsakršnega versko-cerkvenega dogmatizma, mistike in spoštovanja, popolnoma so brez magičnega in molitvenega značaja (ničesar ne silijo in ničesar ne prosijo). Poleg tega so nekatere karnevalske oblike neposredna parodija cerkvenega kulta. Vse karnevalske oblike so dosledno necerkvene in nereligiozne. Spadajo v popolnoma drugo sfero bivanja.
Po svojem vizualnem, konkretno-čutnem značaju in po prisotnosti močnega igranje element so blizu umetniškim in figurativnim oblikam, in sicer gledališkim in zabavnim oblikam. In res, gledališke in zabavne oblike srednjega veka so večinoma gravitirale k ljudsko-trgovski karnevalski kulturi in bile do neke mere tudi del nje. Toda glavno karnevalsko jedro te kulture sploh ni čisto umetniški gledališko-spektakularno formo in sploh ne sodi v področje umetnosti. Je na meji umetnosti in življenja samega. V bistvu je to življenje samo, a zasnovano na poseben način igre.
Pravzaprav karneval ne pozna delitev na nastopajoče in gledalce. Rampe ne pozna niti v njeni osnovni obliki. Rampa bi uničila karneval (in obratno: uničenje rampe bi uničilo gledališki spektakel). Karneval ni kontempliran – v njem v živo, in v živo Vse, saj se po njegovi zamisli priljubljena. Dokler je karneval, za nikogar ni drugega življenja razen karnevalskega. Pred njim ni nikamor pobegniti, saj karneval ne pozna prostorskih meja. Med pustom lahko živiš samo po njegovih zakonitostih, torej po zakonih karnevala. svoboda. Karneval je univerzalne narave, je posebno stanje celega sveta, njegovo oživljanje in prenova, v katero so vpleteni vsi. To je karneval po svoji ideji, po svojem bistvu, ki so ga živo občutili vsi njegovi udeleženci. Ta ideja o karnevalu se je najbolj jasno manifestirala in realizirala v rimskih Saturnalijah, ki so bile mišljene kot resnična in popolna (a začasna) vrnitev na zemljo Saturnove zlate dobe. Tradicije Saturnalij niso bile prekinjene in so bile žive v srednjeveškem karnevalu, ki je to idejo vsesplošne prenove utelešal bolj popolno in čistejše kot drugi srednjeveški festivali. Drugi srednjeveški festivali karnevalskega tipa so bili tako ali drugače omejeni in so utelešali idejo karnevala v manj popolni in čisti obliki; a tudi v njih je bila prisotna in živo občutena kot začasen izhod iz običajnega (uradnega) reda življenja.
Karneval torej v tem pogledu ni bil umetniško gledališko-zabavna oblika, temveč realna (vendar začasna) oblika življenja samega, ki se ni samo igralo, ampak živelo skoraj v resnici (v času karnevala). . To lahko izrazimo takole: v karnevalu se igra življenje samo, igra - brez odra, brez klančine, brez igralcev, brez gledalcev, torej brez vsake umetniške in gledališke posebnosti - druga prosta (svobodna) oblika njegovega implementacijo, njeno oživitev in prenovo na boljši začetki. Prava oblikaživljenje je tu hkrati njegova oživljena idealna oblika.
Za kulturo smeha v srednjem veku so bile značilne figure, kot so norčki in norci. Bili so tako rekoč trajni nosilci karnevalskega načela, utrjenega v običajnem (tj. nekarnevalskem) življenju. Takšni norčki in norci, kakršen je bil Triboulet pod Frančiškom I. (pojavlja se tudi v Rabelaisovem romanu), sploh niso bili igralci, ki bi na odru igrali vloge norca in norca (kot kasnejši komični igralci, ki so igrali vloge Harlekina, Hanswurst itd.). Vedno in povsod so ostali norci in norci, kjerkoli so se v življenju pojavili. Tako kot norci in norci so nosilci posebne življenjske oblike, resnične in idealne hkrati. So na meji življenja in umetnosti (kot v neki posebni vmesni sferi): niso le ekscentriki ali butasti (v vsakdanjem smislu), niso pa niti komični igralci.
V karnevalu se torej igra življenje samo in igra začasno postane življenje samo. To je specifika karnevala, posebna vrsta njegovega obstoja.
Karneval je drugo življenje ljudi, organizirano na začetku smeha. to njegovo praznično življenje. Prazničnost je bistvena značilnost vseh smejalnih obrednih in zabavnih oblik srednjega veka.
Vse te oblike so bile navzven povezane s cerkvenimi prazniki. In tudi karneval, ki ni bil posvečen nobenemu dogodku v sveti zgodovini ali nobenemu svetniku, je bil sosednji zadnjim dnevom pred pustom (zato so ga v Franciji imenovali »Mardi gras« ali »Caremprenant«, v nemških deželah »Fastnacht«). . Še pomembnejša je genetska povezanost teh oblik s starodavnimi poganskimi prazniki agrarnega tipa, ki so v svoj obred vključevali element smeha.
Praznovanje (vseh vrst) je zelo pomembno primarna oblikačloveška kultura. Ni ga mogoče izpeljati in razložiti iz praktičnih pogojev in ciljev družbenega dela ali - še bolj vulgarna oblika razlage - iz biološke (fiziološke) potrebe po občasnem počitku. Praznovanje je imelo vedno pomensko in globoko pomensko, svetovnokontemplativno vsebino. Brez »telovadbe« v organiziranju in izboljševanju socialno-delovnega procesa, brez »igre pri delu« in brez počitka ali predaha od dela. sami nikoli ne more postati praznično. Da postanejo praznične, se jim mora pridružiti nekaj iz druge sfere bivanja, iz duhovno-ideološke sfere. Prejeti morajo sankcije od zunanjega sveta sredstev in potrebnih pogojev ter od sveta višje cilječloveške eksistence, torej iz sveta idealov. Brez tega ni in ne more biti nobene veselice.
Praznovanje je vedno bistveno povezano s časom. Vedno temelji na določenem in specifičnem konceptu naravnega (kozmičnega), biološkega in zgodovinskega časa. Ob tem so se povezovali festivali na vseh stopnjah njihovega zgodovinskega razvoja s krizo, prelomnice v življenju narave, družbe in ljudi. Trenutki smrti in ponovnega rojstva, spremembe in prenove so bili vedno vodilni v prazničnem pogledu na svet. Prav ti trenutki so – v posebnih oblikah določenih praznikov – ustvarili posebno prazničnost praznika.
V razmerah razredne in fevdalno-državne ureditve srednjega veka se je ta prazničnost praznika, to je njegova povezanost z najvišjimi cilji človekovega bivanja, z oživitvijo in prenovo, lahko uresničila v vsej svoji nepopačeni popolnosti in čistosti. samo v pustnem času in na javnem trgu ob drugih praznikih. Praznovanje je tu postalo oblika drugega življenja ljudi, ki so začasno vstopili v utopično kraljestvo univerzalnosti, svobode, enakosti in obilja.
Uradni prazniki srednjega veka - tako cerkveni kot fevdalno-državni - niso vodili nikamor od obstoječega svetovnega reda in niso ustvarili nobenega drugega življenja. Nasprotno, obstoječo ureditev so posvetili, sankcionirali in utrdili. Povezava s časom je postala formalna, spremembe in krize so bile potisnjene v preteklost. Uradni praznik se je v bistvu ozrl le v preteklost in s to preteklostjo posvetil sistem, ki obstaja v sedanjosti. Uradni praznik, včasih celo v nasprotju z lastno idejo, je uveljavljal stabilnost, nespremenljivost in večnost celotne obstoječe svetovne ureditve: obstoječe hierarhije, obstoječih verskih, političnih in moralnih vrednot, norm, prepovedi. Praznik je bil praznovanje že pripravljene, zmagovite, vladajoče resnice, ki je delovala kot večna, nespremenljiva in neizpodbitna resnica. Zato je lahko ton uradnega praznika le monoliten resno, je bilo načelo smeha tuje njegovi naravi. Zato se je uradni praznik spremenil pristen naravo človeške prazničnosti, jo popačila. Toda ta pristna veselica je bila neizkoreninjena, zato jo je bilo treba tolerirati in celo delno legalizirati zunaj uradne strani praznika, ji prepustiti javno mesto.
V nasprotju z uradnim praznikom je karneval praznoval začasno osvoboditev od prevladujoče resnice in obstoječega sistema, začasno odpravo vseh hierarhičnih razmerij, privilegijev, norm in prepovedi. Bilo je pravo praznovanje časa, praznovanje oblikovanja, spreminjanja in prenove. Bil je sovražen do vsega ohranjanja, dokončanja in konca. Pogledal je v nedokončano prihodnost.
Posebej pomembna je bila odprava vseh hierarhičnih razmerij med karnevalom. Ob uradnih praznikih so bile poudarjene hierarhične razlike: od njih se je pričakovalo, da se bodo pojavili v vseh regalijah svojega naziva, ranga, zaslug in zavzeli mesto, ki ustreza njihovemu rangu. Praznik je slavil neenakost. Nasprotno pa so na karnevalu vsi veljali za enake. Tu - na karnevalskem trgu - je vladala posebna oblika svobodnega, familijarnega stika med ljudmi, ki jih v običajnem, torej izvenkarnevalskem življenju ločujejo nepremagljive razredne, lastninske, službene, družinske in starostne meje. V ozadju izjemne hierarhije fevdalno-srednjeveškega sistema in skrajne razredne in korporativne razdvojenosti ljudi v vsakdanjem življenju je bilo to svobodno familijarno stikanje med vsemi ljudmi zelo močno čutiti in je tvorilo bistven del splošnega pustnega pogleda na svet. Zdelo se je, da je človek prerojen za nove, čisto človeške odnose. Odtujenost je začasno izginila. Človek se je vrnil k sebi in se počutil kot človek med ljudmi. In ta pristna človečnost odnosov ni bila le stvar domišljije oz abstraktna misel, temveč je bila dejansko izvedena in doživeta v živem materialno-čutnem stiku. Idealno-utopično in realno sta se začasno združila v ta svojevrsten karnevalski pogled na svet.
Ta začasna idealno-realna odprava hierarhičnih odnosov med ljudmi je na karnevalskem trgu ustvarila posebno vrsto komunikacije, ki je v običajnem življenju nemogoča. Tu se razvijajo posebne oblike javnega govora in javne geste, odkrite in svobodne, ki ne priznavajo distanc med sogovorniki, osvobojene običajnih (zunajkarnevalskih) norm bontona in spodobnosti. Razvil se je poseben karnevalsko-karnevalski slog govora, katerega primerov bomo pri Rabelaisu našli na pretek.
V procesu stoletnega razvoja srednjeveškega karnevala, ki ga je pripravilo tisočletje razvoja starodavnih smejalnih obredov (vključno – v antični fazi – saturnalije), se je razvilo tako rekoč poseben jezik karnevalskih oblik in simbolov je jezik zelo bogat in sposoben izraziti en sam, a zapleten pustni svetovni nazor ljudi. Ta pogled na svet, sovražen do vsega konfekcijskega in popolnega, do kakršnih koli zahtev po nedotakljivosti in večnosti, je za svoj izraz zahteval dinamične in spremenljive (»protejske«), igrive in nestanovitne oblike. Vse oblike in simboli karnevalske govorice so prežeti s patosom spreminjanja in prenove, z zavestjo vedre relativnosti prevladujočih resnic in avtoritet. Zanj je zelo značilna svojevrstna logika »povratnosti« (à l'envers), »nasprotno«, »znotraj navzven«, logika neprekinjenega gibanja vrha in dna (»kolo«), obraza in hrbta, značilne so različne vrste parodij in travestij, redukcije, profanacije, klovnovska kronanja in razkritja. Drugo življenje, drugi svet ljudske kulture je v določeni meri grajen kot parodija običajnega, torej zunajkarnevalskega življenja, kot »svet navznoter«. A poudariti je treba, da je pustna parodija zelo daleč od čisto negativne in formalne parodije sodobnega časa: z zanikanjem karnevalska parodija hkrati oživlja in prenavlja. Golo zanikanje je popularni kulturi na splošno popolnoma tuje.
Tu smo se v uvodu le na kratko dotaknili izjemno bogate in samosvoje govorice karnevalskih oblik in simbolov. Razumevanje tega napol pozabljenega in v marsičem že temnega jezika za nas je glavna naloga vsega našega dela. Navsezadnje je Rabelais uporabljal ta jezik. Ne da bi ga poznali, ne moremo zares razumeti Rabelaisovega sistema podob. Toda ta isti karnevalski jezik so na različne načine in v različnih stopnjah uporabljali Erazmo, in Shakespeare, in Cervantes, in Lope de Vega, in Tirso de Molina, in Guevara, in Quevedo; Uporabljali so jo nemška »literatura norcev« (»Narrenliteratur«), pa Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen in drugi. Brez znanja tega jezika je celovito in celovito razumevanje renesančne in baročne literature nemogoče. In ne le leposlovje, tudi renesančne utopije in sam renesančni pogled na svet so bili globoko prežeti s karnevalskim svetovnim nazorom in pogosto odeti v njegove oblike in simbole.
Nekaj uvodnih besed o kompleksni naravi pustnega smeha. To je najprej praznični smeh. To torej ni individualna reakcija na ta ali oni posamezen (individualni) »smešni« pojav. Pustni smeh najprej, priljubljena(priljubljenost, kot smo že povedali, pripada sami naravi karnevala), smeh Vse, to je smeh »v svetu«; drugič, on univerzalni, namenjen je vsemu in vsakomur (tudi udeležencem karnevala samim), ves svet se zdi smešen, dojema in dojema v svoji smejni plati, v svoji vedri relativnosti; tretjič in končno ta smeh ambivalenten: je veder, vesel in hkrati posmehljiv, zasmehljiv, zanika in potrjuje ter pokopava in oživlja. Takšen je pustni smeh.
Opomba pomembna lastnost ljudsko-praznični smeh: ta smeh je namenjen tistim, ki se smejijo sami. Ljudje se ne izključujejo iz vsega sveta, ki postaja. Tudi on je nepopoln, tudi, ko umira, se rodi in prenovi. To je ena bistvenih razlik med ljudskim prazničnim smehom in čisto satiričnim smehom sodobnega časa. Čisti satirik, ki zna le zanikati smeh, se postavi izven zasmehovanega pojava, se mu zoperstavi - s tem se poruši celovitost smejalnega vidika sveta, smešno (negativno) postane zasebni pojav. Ljudski ambivalenten smeh izraža stališče celotnega sveta, ki postaja, kar vključuje tudi smejočega se.
Naj na tem mestu poudarimo posebno svetovno kontemplativno in utopično naravo tega prazničnega smeha in njegovo usmerjenost v najvišje. V njem je - v bistveno premišljeni obliki - še živelo obredno zasmehovanje božanstva najstarejših smejalnih obredov. Tu je izginilo vse kultno in omejeno, ostalo pa vsečloveško, univerzalno in utopično.
Največji nosilec in finalizator tega ljudsko-karnevalskega smeha v svetovni literaturi je bil Rabelais. Njegovo delo nam bo omogočilo prodreti v kompleksno in globoko naravo tega smeha.
Zelo pomembno pravilno pozicioniranje težave s smehom ljudi. V literaturi o njem je še vedno prisotna njegova groba modernizacija: v duhu smejalne literature sodobnega časa se razlaga bodisi kot zgolj zanikajoč satiričen smeh (Rabelais je razglašen za čistega satirika), bodisi kot povsem zabaven. , nepremišljeno radoživ smeh, brez vsakršne svetovnokontemplativne globine in moči. Njegove ambivalentnosti običajno sploh ne zaznamo.
* * *
Preidimo na drugo obliko smejalne ljudske kulture srednjega veka - na besedna smejalna dela (v latinščini in v ljudskih jezikih).
Seveda to ni več folklora (čeprav lahko nekatera od teh del v ljudskih jezikih uvrstimo med folkloro). Toda vsa ta literatura je bila prežeta s karnevalskim svetovnim nazorom, široko je uporabljala govorico karnevalskih oblik in podob, razvijala se je pod krinko uzakonjenih karnevalskih svoboščin in je bila – v večini primerov – organizacijsko povezana s karnevalskim rajanjem, včasih pa je neposredno tvorila nekakšno literarnega dela njih 3
Podobna situacija je bila v Stari Rim, kjer je bila humoristična literatura podvržena svoboščinam Saturnalijev, s katerimi je bila organizacijsko povezana.
In smeh v njem je ambivalenten praznični smeh. Vse to je bila praznična, razvedrilna literatura srednjega veka.
Praznovanja karnevalskega tipa so, kot smo že povedali, zavzemala zelo veliko mesto v življenju srednjeveških ljudi tudi skozi čas: velika mesta srednjega veka so živela karnevalsko življenje skupno do tri mesece na leto. Vpliv karnevalskega svetovnega nazora na videnje in mišljenje ljudi je bil nepremagljiv: tako rekoč jih je prisilil, da so se odpovedali službenemu položaju (menih, klerik, znanstvenik) in svet dojemali v njegovi karnevalsko-smešni plati. Ne samo šolarji in nižja duhovščina, tudi visoki duhovniki in učeni bogoslovci so si dovolili vesele popestritve, torej oddih od spoštljive resnosti, in »samostanske šale« (»Joca monacorum«), kot eno najbolj priljubljenih del sv. srednji vek se je imenoval. V svojih celicah so ustvarjali parodične ali polparodične znanstvene razprave in druga komična dela v latinščini.
Humoristična književnost srednjega veka se je razvijala celo tisočletje in še več, saj njeni začetki segajo v krščansko antiko. V tako dolgem obdobju svojega obstoja je ta književnost seveda doživela precejšnje spremembe (najmanj se je spremenila književnost v latinščini). Razvile so se različne žanrske oblike in slogovne različice. A kljub vsem zgodovinskim in žanrskim razlikam ostaja ta literatura v večji ali manjši meri izraz ljudsko-karnevalskega svetovnega nazora in uporablja govorico karnevalskih oblik in simbolov.
Zelo razširjena je bila polparodična in čisto parodična literatura v latinščini. Število rokopisov te literature, ki so prišli do nas, je ogromno. Vsa uradna cerkvena ideologija in obredi so tu prikazani v humornem pogledu. Smeh tu prodira v najvišje sfere verskega mišljenja in bogoslužja.
Eno najstarejših in najbolj priljubljenih del te književnosti, Ciprijanova večerja (»Coena Cypriani«), predstavlja nekakšno karnevalsko-goščensko travestijo celotnega Svetega pisma (tako Svetega pisma kot evangelija). To delo je posvetilo izročilo svobodnega »velikonočnega smeha« (»risus paschalis«); Mimogrede, v njem se slišijo oddaljeni odmevi rimskih saturnalij. Drugo iz starodavna dela humoristična literatura - "Vergilius Maro grammaticus" - napol parodična strokovna razprava o latinski slovnici in hkrati parodija šolskih modrosti in znanstvenih metod zgodnjega srednjega veka. Obe deli, nastali tako rekoč na samem prelomu srednjega veka s starim svetom, razkrivata komično latinsko književnost srednjega veka in odločilno vplivata na njeno tradicijo. Priljubljenost teh del je preživela skoraj do renesanse.
M.M.BahtinDELO FRANCOISA RABELAISA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE
UVOD
IZJAVA PROBLEMA
nove evropske književnosti, torej v nizu: Dante, Boccaccio, Shakespeare,
Cervantes je v vsakem primeru brez dvoma. Rabelais v bistvu
določil usodo ne samo francoske literature in francoske književnosti
jezika, ampak tudi usoda svetovne literature (verjetno nič manj kot
Cervantes). Prav tako ni dvoma, da je najbolj demokratičen med temi
pionirji novih literatur. A najpomembneje za nas je, da je bližje in
bolj kot drugi je povezan z ljudskimi viri, še več, specifičnimi
(Michlet jih navaja povsem pravilno, čeprav še zdaleč ne v celoti); teh virov
določil celoten sistem njegovih podob in njegov umetniški pogled na svet.
Prav ta posebna in tako rekoč radikalna narodnost vseh podob Rabelaisa in
pojasnjuje izjemno bogastvo njihove prihodnosti, ki je povsem
Michelet v sodbi, ki smo jo navedli, pravilno poudaril. Prav tako pojasnjuje
Rabelaisova posebna "neliterarnost", to je neskladnost njegovih podob z vsem
kanoni in norme, ki so veljale od konca 16. stoletja do našega časa
literarne kakovosti, ne glede na to, kako se njihova vsebina spreminja. Rabelais jim ni ustrezal v
neprimerno večjo stopnjo kot Shakespeare ali Cervantes, ki nista odgovorila le
razmeroma ozke klasicistične kanone. Na Rabelaisovih podobah je nekaj posebnega.
načelna in neizkoreniljiva »neformalnost«: brez dogmatizma, brez
Rabelaisovske podobe, sovražne do vse popolnosti in stabilnosti, vse
omejena resnost vsakršna pripravljenost in odločnost miselnem področju ter
pogled na svet.
Od tod posebna Rabelaisova osamljenost v naslednjih stoletjih: nihče se mu ne more približati.
po eni tistih velikih in uhojenih cest, po katerih umetniško
ustvarjalnost in ideološka misel buržoazne Evrope štiri stoletja,
ga loči od nas. In če v teh stoletjih srečamo mnogo
navdušeni poznavalci Rabelaisa, potem vsako polno in izraženo razumevanje
ne najdemo ga nikjer. Romantiki, ki so odkrili Rabelaisa, kot so odkrili Shakespeara in
Cervantesa, pa tega niso mogli razkriti in niso presegli navdušenja nad navdušenjem.
šel. Rabelais je odbijal in še vedno odbija mnoge ljudi. Velika večina ga
preprosto ne razume. V bistvu so podobe Rabelaisa, tudi do danes, v veliki meri
ostajajo skrivnost.
To skrivnost je mogoče razrešiti le s poglobljeno študijo ljudskih virov.
Rabelais. Če se Rabelais zdi tako osamljen in za razliko od drugih med
predstavniki »velike literature« zadnjih štirih stoletij zgodovine, nato proti ozadju
pravilno razkril ljudsko umetnost, nasprotno, - prej ta štiri stoletja
literarni razvoj se lahko zdi kot nekaj specifičnega in ne kot nič
podobno, Rabelaisove podobe pa bodo doma v tisočletjih razvoja ljudskega
kultura.
Rabelais je najtežji od vseh klasikov svetovne literature, saj zahteva
njegovo razumevanje pomembnega prestrukturiranja celotnega umetniškega in ideološkega
dojemanje, zahteva sposobnost opuščanja številnih globoko zakoreninjenih zahtev
literarni okus, revizija mnogih konceptov, glavno je, da zahteva
posvečen obredni, mitski, lirski in epski ljudski umetnosti,
Trenutku smeha je namenjeno le najbolj skromno mesto. Toda glavna težava je
je, da se specifičnost ljudskega smeha dojema v celoti
izkrivljeno, saj se nanjo vežejo njemu povsem tuje ideje in
koncepti smeha, ki so se razvili v razmerah meščanske kulture in estetike novega
čas. Zato lahko brez pretiravanja rečemo, da je globoka izvirnost
Ljudska smejalna kultura preteklosti je še vedno povsem nerazkrita.
Medtem sta obseg in pomen te kulture v srednjem veku in renesansi
so bile ogromne. Cel ogromen svet smejalnih oblik in manifestacij nasproti
uradna in resna (v tonu) kultura cerkve in fevd
srednji vek. Z vso raznolikostjo teh oblik in manifestacij – areal
karnevalskega tipa, posameznih smejalnih obredov in kultov, šaljivcev in
bedaki, velikani, palčki in čudaki, norčije raznih vrst in rangov, ogromni in
raznovrstna parodijska literatura in še marsikaj – vse, te oblike,
imajo en sam slog in so deli in delci enotnega in celostnega
ljudsko-smejna, pustna kultura.
Vse raznolike manifestacije in izraze ljudske smejalne kulture lahko prepoznamo po njih
Znak je razdeljen na tri glavne vrste oblik:
1. Obredne in zabavne oblike (prazniki karnevalskega tipa, razni
smešna dejanja itd.);
2. Verbalna šaljiva (vključno s parodijo) dela različnih vrst: ustna
in pisno, v latinščini in v ljudskih jezikih;
3. Različne oblike in zvrsti poznanega vulgarnega govora (prekletstva, kletvice,
prisega, ljudski blazon itd.).
Vse te tri vrste oblik, ki odražajo - z vso svojo heterogenostjo - en sam smeh
vidika sveta so med seboj tesno povezani in prepleteni na različne načine.
Naj podamo predhodni opis vsake od teh oblik smeha.
Praznovanja karnevalskega tipa in s tem povezana smejalna dejanja ali obredi
je zasedla ogromno mesto v življenju srednjeveških ljudi. Poleg karnevalov v
v pravem pomenu besede, s svojimi večdnevnimi in kompleksnimi trgskimi in uličnimi akcijami
in procesije, praznovali so posebne "praznike norcev" ("festa stultorum") in
»Oslovski praznik«, je bila posebna, po tradiciji posvečena brezplačna »velika noč«.
smeh« (»risus paschalis«). Še več, skoraj vsak cerkveni praznik je imel
svojo, s tradicijo posvečeno tudi ljudsko-smejno plat. To so
na primer tako imenovane »tempeljske praznike«, ki jih običajno spremljajo sejmi s
njihov bogat in raznolik sistem javne zabave (s sodelovanjem velikanov,
palčki, čudaki, »znanstvene« živali). Dneve je prevladovalo karnevalsko vzdušje
produkcije misterijev in soti. Zavladalo je tudi v takih kmetijskih
prazniki, kot je trgatev (vendange), ki so potekali tudi v mestih. smeh
običajno spremljajo civilne in vsakdanje obrede in rituale: norčki in norci
bili njihovi stalni udeleženci in parodično podvajali različne trenutke
resna slovesnost (poveličevanje zmagovalcev na turnirjih, slovesnost primopredaje
fevdalne pravice, viteški red itd.). In gospodinjske zabave niso mogle brez
elementi organizacije smeha, na primer volitve kraljic in
kralji »za zabavo« (»roi pour rire«).
Vsi, ki smo jih imenovali, so organizirani na podlagi smeha in posvečeni tradiciji
ritualne in zabavne oblike so bile pogoste v vseh državah srednjega veka
Evropi, vendar so bili še posebej bogati in kompleksni v romanskih državah,
tudi v Franciji. V prihodnosti bomo podali popolnejšo in podrobnejšo analizo
obrednih in spektakularnih oblik v okviru naše analize Rabelaisovega figurativnega sistema.
Vse te ritualne in spektakularne oblike, kot so organizirane na začetku smeha,
izjemno ostro, lahko bi rekli bistveno, razlikovala od resne
uradne – cerkvene in fevdalno-državne – kultne oblike in
slovesnosti. Podali povsem drugačno, poudarjeno neuradno,
zunajcerkveni in zunajdržavni vidik sveta, človeka in človeka
odnosi; zdelo se je, da gradijo drugi svet na drugi strani vsega uradnega in
drugo življenje, ki so ga v večji ali manjši meri imeli vsi srednjeveški ljudje
v kateri so živeli v določenih časih. To je posebna vrsta
dvosvetovnosti, brez katere ne kulturna zavest srednjega veka ne kultur
Oživljanja ni mogoče pravilno razumeti. Ignoriranje ali podcenjevanje
smejanje ljudskega srednjega veka popači sliko in vse kar sledi
zgodovinski razvoj evropske kulture.
Dvojni vidik dojemanja sveta in človekovega življenja je obstajal že na samem začetku
zgodnje stopnje kulturnega razvoja. V folklori primitivnih ljudstev poleg
Resni (po organizaciji in tonu) kulti so bili tudi šaljivi kulti,
zasmehovali in osramotili božanstvo (»obredni smeh«), poleg res
miti - smešni in žaljivi miti, poleg junakov - njihove parodije
dvojniki-podštudiji. V zadnjem času so se ti rituali in miti o smehu začeli pojavljati
pritegnejo pozornost folkloristov.
Toda v zgodnjih fazah, v razmerah predrazredne in preddržavne sociale
zgradba, resni in humorni vidiki božanstva, sveta in človeka so bili očitno
enako sveto, enako tako rekoč »uradno«. To vztraja
včasih v zvezi s posameznimi obredi in v kasnejših obdobjih. Tako na primer v
Rim in na državni stopnji je bila zmagoslavna slovesnost skoraj izenačena
je vključeval tako poveličevanje in zasmehovanje zmagovalca ter pogrebni obred - in
žalovanje (veličanje) in zasmehovanje pokojnika. Toda v trenutnih razmerah
razredne in državne ureditve, postane popolna enakost dveh vidikov
nemogoče in vse oblike smeha - nekatere prej, druge kasneje - preidejo na
položaj neuradnega vidika je predmet določenega premisleka,
zaplet, poglobitev in postanejo glavne izrazne oblike ljudskega
svetovni nazor, ljudska kultura. To so karnevalski tip starodavnih festivalov
sveta, zlasti rimske saturnalije, takšni so srednjeveški karnevali. oni,
seveda pa so že zelo daleč od obrednega smeha prvobitne skupnosti.
Kakšne so posebnosti smejalnih ritualov in zabavnih oblik?
srednjega veka in - predvsem - kakšna je njihova narava, torej kakšna je narava njihovega obstoja?
To seveda niso verski obredi, kot je na primer krščanska liturgija, s
po katerem so povezani z daljnim genetskim sorodstvom. Organizacija karnevala
obredov, jih začetek smeha absolutno osvobodi vsakršnih versko-cerkvenih
dogmatizma, mističnosti in spoštovanja so popolnoma brez magičnosti in
molitvena narava (ničesar ne vsiljujejo in ničesar ne prosijo). Še več,
nekatere karnevalske oblike so neposredna parodija cerkvenega kulta. Vse
karnevalske oblike so dosledno necerkvene in nereligiozne. Pripadajo
v popolnoma drugo sfero bivanja.
Po svojem vizualnem, konkretno-čutnem značaju in po prisotnosti močnega
element igre, blizu so umetniškim in figurativnim oblikam, in sicer
teatralen in spektakularen. In res – gledališke in zabavne oblike srednjega veka
v veliki meri gravitiralo k ljudsko-trgovski pustni kulturi in
do določene mere so bili del tega. A glavno karnevalsko jedro tega
kultura sploh ni zgolj umetniška gledališko-zabavna oblika in
sploh ne sodi v področje umetnosti. Je na meji umetnosti in
življenje samo. V bistvu je to življenje samo, a okrašeno s posebno igro
način.
Pravzaprav karneval ne pozna delitev na nastopajoče in gledalce. On ne
pozna rampo tudi v njeni osnovni obliki. Rampa bi pokvarila karneval (kot bi
nazaj: uničenje klančine bi uničilo gledališki spektakel). Karneval ni
kontemplirati - živijo v njem in vsi živijo, ker je v svoji ideji univerzalen.
Dokler je karneval, za nikogar ni drugega življenja razen karnevalskega. Od
nima kam, saj karneval ne pozna prostorskih meja. Med
karneval, lahko živiš le po njegovih zakonitostih, torej po zakonih karnevala
svoboda. Karneval je univerzalne narave, je posebno stanje celega sveta,
njegovo oživitev in prenovo, v katero so vključeni vsi. Tako je karneval
ideja, v svojem bistvu, ki so jo živo občutili vsi njeni udeleženci. Ta ideja
karneval se je najjasneje manifestiral in uresničil v rimskih saturnalijah,
ki so bili mišljeni kot prava in popolna (a začasna) vrnitev na zemljo
Saturnova zlata doba. Tradicije Saturnalij niso bile prekinjene in so živele v
srednjeveški karneval, ki je polnejši in čistejši od ostalih srednjeveških festivalov
utelešal to idejo univerzalne prenove. Drugi srednjeveški prazniki
karnevalski tip so bili tako ali drugače omejeni in utelešeni v
predstavljajte si idejo karnevala v manj popolni in čisti obliki; a je bila v njih tudi prisotna
in se je živo občutil kot začasen odmik od meja običajnega (uradnega) sistema
Torej karneval v tem pogledu ni bil umetniško gledališka zabava
oblika, temveč resnična (vendar začasna) oblika življenja samega, ki ni pravična
igrali, a živeli skoraj v resnici (za čas karnevala). Možno je
izrazite takole: v karnevalu igra življenje samo, igranje - brez odra
prizorišča, brez rampe, brez igralcev, brez gledalcev, torej brez kakršnega koli
likovna in gledališka posebnost – druga prosta (svobodna) oblika svojega
implementacijo, njeno oživitev in prenovo na najboljših načelih. Prava oblika
življenje je tu hkrati njegova oživljena idealna oblika.
Za kulturo smeha v srednjem veku so bile značilne figure, kot so norčki in norci.
Bile so tako rekoč stalne, fiksirane v navadnem (tj. nekanevalskem)
življenja, nosilci karnevalskega načela. Takšni klovni in bedaki kot je npr.
Tribouleta pod Frančiškom I. (nastopa tudi v Rabelaisovem romanu) sploh ni bilo
igralci, ki so na odru igrali vloge norca in norca (kot pozneje
komični igralci, ki so na odru igrali vloge Harlekina, Hanswursta itd.). Oni
ostali norci in norci vedno in povsod, kjerkoli so se v življenju pojavili.
Tako kot norci in norci so nosilci posebne življenjske oblike, resnične in
popolna hkrati. So na meji življenja in umetnosti (kot v
posebna vmesna sfera): to niso samo ekscentriki ali neumni ljudje (v vsakdanjem
smislu), vendar tudi to niso komični igralci.
V karnevalu se torej igra življenje samo in igra začasno postane življenje samo. IN
To je posebna narava karnevala, posebna vrsta njegovega obstoja.
Karneval je drugo življenje ljudi, organizirano na začetku smeha. To je njegovo
praznično življenje. Prazničnost je bistvena značilnost vsakega smeha
obredne in zabavne oblike srednjega veka.
Vse te oblike so bile navzven povezane s cerkvenimi prazniki. In celo karneval
ni posvečeno nobenemu dogodku svete zgodovine in nobenemu svetniku,
se je pridružil zadnjim dnevom pred pustom (zato so ga v Franciji imenovali
»Mardi gras« ali »Carêmprenant«, v nemških državah »Fastnacht«). Še več
genetska povezava teh oblik s starimi poganskimi prazniki je pomembna
poljedelski tip, ki je v svoje obredje vključeval element smeha.
Praznovanje (vseh vrst) je zelo pomembna primarna oblika človeške kulture.
Ni ga mogoče izpeljati in razložiti iz praktičnih pogojev in ciljev družbenega
dela ali – še bolj vulgarna oblika razlage – iz bioloških
(fiziološka) potreba po rednem počitku. Praznovanje je imelo vedno
pomembna in globoka pomenska, svetovnonazorska vsebina. Noben
»vaje« za organiziranje in izboljševanje socialnega in delovnega procesa,
nobene »igre na delovnem mestu« in nobenega počitka ali oddiha od dela samega nikoli
ne more postati praznično. Da postanejo praznične, morajo
pridružiti se nečemu iz druge sfere bivanja, iz duhovno-ideološke sfere. Oni
mora dobiti sankcije ne od sveta sredstev in potrebnih pogojev, ampak od sveta
najvišjih ciljev človekovega bivanja, torej iz sveta idealov. Brez tega ni
in ne more biti nobene veselice.
Praznovanje je vedno bistveno povezano s časom. V središču je vedno
leži določen in specifičen koncept naravnega (kozmičnega),
biološki in zgodovinski čas. Hkrati pa praznovanja na vseh stopnjah
njihovega zgodovinskega razvoja so bile povezane s krizo, prelomnicami v
življenje narave, družbe in človeka. Trenutki smrti in ponovnega rojstva, spremembe in
posodobitve že od nekdaj vodijo praznično razpoloženje. To so ti trenutki -
v posebnih oblikah določenih praznikov – in ustvaril specifičen
prazničnost praznika.
V razmerah razredne in fevdalno-državne ureditve srednjega veka je ta
prazničnost praznika, torej njegova povezanost z najvišjimi cilji človeka
obstoj, s ponovnim rojstvom in obnovo, bi lahko uresničil v vsem svojem
nepopačena popolnost in čistost le v karnevalu in na javnem trgu
drugi prazniki. Praznovanje je tukaj postalo oblika drugega življenja ljudi,
začasno vstopite v utopično kraljestvo univerzalnosti, svobode, enakosti in
obilje.
Uradni prazniki srednjega veka - tako cerkveni kot fevdalno-državni -
nikogar ni odvzel obstoječemu svetovnemu redu in ni ustvaril nobenega drugega
življenje. Nasprotno, posvetili so, sankcionirali obstoječi sistem in utrdili
njegov. Povezava s časom je postala formalna, spremembe in krize so bile potisnjene v preteklost.
Uradni praznik se je v bistvu ozrl le nazaj, v preteklost in to preteklost
posvetil obstoječi sistem v sedanjosti. Uradni praznik, včasih celo
v nasprotju z lastno predstavo je uveljavljal stabilnost, nespremenljivost in večnost vsega
obstoječi svetovni red: obstoječa hierarhija, obstoječa vera,
politične in moralne vrednote, norme, prepovedi. Praznik je bil že praznovanje
pripravljena, zmagovita, vladajoča resnica, ki je delovala kot večna,
nespremenljiva in neizpodbitna resnica. Zato bi lahko bil ton uradnega praznika
le monolitno resen, zametek smeha je bil njegovi naravi tuj. Točno tako
zato je uradni praznik izdal pravo človeško naravo
prazničnost, ga popačila. Toda ta pristna veselica je bila neizkoreninjena in
zato smo jo morali potrpeti in celo delno legalizirati zunaj urada
stran praznika, ji prepustite ljudski trg.
V nasprotju z uradnim praznikom je karneval zmagal, kot da
začasna osvoboditev od vladajoče resnice in obstoječega sistema, začasna
odprava vseh hierarhičnih razmerij, privilegijev, norm in prepovedi. Bilo je
resnično praznovanje časa, praznovanje oblikovanja, spreminjanja in prenove. Bil je
sovražen do vsega ohranjanja, dokončanja in konca. Pogledal je v nedokončano
prihodnost.
Posebno pomembna je bila ukinitev v času karnevala vseh hierarhičnih
odnosov. Ob uradnih praznikih se poudarjajo hierarhične razlike
so bili prikazani: pojavili naj bi se v vseh regalijah svojega ranga,
čin, zasluge in zasedite mesto, ki ustreza vašemu činu. Praznik je bil posvečen
neenakost. Nasprotno pa so na karnevalu vsi veljali za enake. Tukaj
– na karnevalskem trgu – je prevladovala posebna oblika svobodnega spoznavanja
stik med ljudmi, ločenimi v običajnem, torej izvenkarnevalskem življenju
nepremostljive ovire razreda, lastnine, službe, družine in
starostni status. V ozadju izjemne hierarhije
fevdalno-srednjeveški sistem ter skrajna razredna in korporativna razklanost
ljudi v vsakdanjem življenju, ta svoboden poznan stik med vsemi
so ga ljudje zelo občutili in je bil bistveni del celotnega karnevala
svetovnih nazorov. Zdelo se je, da se je človek prerodil za novo, čisto človeško
odnosov. Odtujenost je začasno izginila. Človek se je vrnil k sebi in
Katalog: knjižnica
knjižnica -> “O uporabi individualne telesne dejavnosti in osnovnih valeoloških dejavnikov za preprečevanje in odpravo bolezni sečil”
“DELO FRANCOISA RABELAISA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE”
“DELO FRANCOISA RABELAISA IN LJUDSKI SREDNJI VEK IN RENESANSA”
“DELO FRANCOISA RABELAISA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE” (M., 1965) - monografija M. M. Bahtina. Izšlo je več avtorskih izdaj - 1940, 1949/50 (kmalu po zagovoru disertacije »Rabelais v zgodovini realizma« leta 1946) in objavljeno leta 1965. Monografijo spremljajo članki »Rabelais in Gogol (Umetnost besed in ljudskega Smeh)« (1940, 1970) in »Dodatki in spremembe k Rabelaisu« (1944). Teoretične določbe knjige so tesno povezane z idejami Bahtina iz tridesetih let 20. stoletja, posvečenih romanski polifoniji, parodiji, kronotopu (avtor je nameraval vključiti članek »Oblike časa in kronotopa v romanu«, 1937-38, v monografijo ). Bahtin je govoril tudi o "Rabelaisovem ciklu", ki naj bi vključeval članke "O vprašanjih teorije verza", "O filozofskih osnovah humanistike" itd., pa tudi članek "Satira", napisan za 10. zvezek Literarne enciklopedije.
Rabelaisov roman Bahtin obravnava v kontekstu ne le prejšnjega tisočletja in starodavna kultura, ampak tudi poznejša evropska kultura novega veka. Ločimo tri oblike ljudske smejalne kulture, h katerim se roman vrača: a) obredno-spektakularno, b) besedno-smejno, ustno in pisno, c) zvrsti familijarne govorice. Smeh je po Bahtinu svetovnokontemplativen, stremi k zaobjemu eksistencialnega in se pojavlja v treh oblikah: 1) praznični, 2) v kateri smejoči se ne nahaja zunaj zasmehovanega sveta, kar bo postalo značilno za satiro Novega Starost, a znotraj nje 3) ambivalentna: združuje veselje, sprejemanje neizogibne spremembe (rojstvo -) in posmeh, norčevanje, hvalo in zmerjanje; karnevalski element takega smeha podira vse družbene ovire, znižuje in povzdiguje hkrati.
Znanstveno so prejeli karneval, groteskno generično telo, razmerja in medsebojne prehode »vrha« in »dna«, estetiko klasičnega kanona in grotesknega, »nekanoničnega kanona«, končano in nedokončano bitje, pa tudi smeh. v njegovem afirmativnem, oživljajočem in hevrističnem smislu (v konceptu A. Bergsona). Za Bahtina je to območje stika in komunikacije.
Karnevalskemu smehu se po Bahtinu zoperstavlja na eni strani uradno-resna kultura, na drugi pa kritično-zanikajoč začetek satire zadnjih štirih stoletij evropske kulture, v kateri so podobe pošasti, mask , norost ipd. izgubijo svojo ambivalentnost, preidejo iz sončne neustrašnosti v nočno, mračno tonaliteto. Iz besedila monografije je razvidno, da smeh ne nasprotuje nobeni resnosti, ampak le grozeči, avtoritarni, dogmatični. Pristna, odprta resnost se čisti in polni s smehom, brez strahu pred parodijo ali ironijo, spoštovanje v njem pa lahko sobiva z veseljem.
Humor bivanja, kot priznava Bahtin, lahko pride v konflikt s krščanskim svetovnim nazorom: pri Gogolu je ta konflikt dobil značaj. Bahtin ugotavlja kompleksnost takšnega konflikta, beleži zgodovinske poskuse njegovega preseganja, »hkrati razume utopičnost upanja na njegovo končno rešitev tako v izkušnji religioznega življenja kot v estetski izkušnji« (Zbrana dela, t. 5, str. 422;
Lit.: Zbirka. op. v 7 zv., zv. 5. Dela 1940-ih - poč. 1960 M., 1996; glej tudi lit. k čl. Bahtin M. M.
E. V. Volkova
Nova filozofska enciklopedija: V 4 zv. M.: Misel. Uredil V. S. Stepin. 2001 .
Poglejte, kaj je »DELO FRANCOISA RABELAISA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE« v drugih slovarjih:
Zbirni pojem, ki nima jasno definirane definicije. meje in vključuje kulturne plasti različnih obdobij od pradavnine do danes. Nastanek in delovanje fenomena N.K. v etničnem skupnost ali družbene skupine in skupnosti... ... Enciklopedija kulturnih študij
- (francosko François Rabelais; 1493 1553) francoski pisatelj, eden največjih evropskih satirikov, humanistov renesanse, avtor romana »Gargantua in Pantagruel«. Vsebina... Wikipedia
Rabelais, Francois Francois Rabelais Francois Rabelais (francosko François Rabelais; ?, Chinon 9. april 1553, Pariz) francoski pisatelj, eden največjih evropskih satirikov ... Wikipedia
François Rabelais François Rabelais ... Wikipedia
Kultura, ki temelji na umetniških tradicionalnih podobah in arhetipih. ............ ☼ zbirni pojem, ki nima jasno definirane definicije. meje in vključuje kulturne plasti različnih obdobij od pradavnine do danes.... ... Enciklopedija kulturnih študij
- (Rabelais, Francois) FRANCOIS RABELAIS, risanka (c. 1494 c. 1553), največji predstavnik književnosti. Francoska renesansa, slavni avtor satiričnih zgodb Gargantua in Pantagruel. Rodil se je domnevno... Collierjeva enciklopedija
Francois Rabelais Francois Rabelais (francosko François Rabelais; 1493 1553) francoski pisatelj, eden največjih evropskih satirikov, humanistov renesanse, avtor romana »Gargantua in Pantagruel«. Vsebina... Wikipedia
Rabelais (Rabelais) Francois (okoli 1494, pri Chinonu, Touraine, ≈ 9.4.1553, Pariz), francoski pisatelj. Rojen na posestvu očeta, odvetnika in posestnika. Menih v mladosti; od leta 1527, ko je zapustil samostan, je študiral pravo, topografijo, arheologijo, medicino.... ...
- (Rabelais) Francois (okoli 1494, pri Chinonu, Touraine, 9.4.1553, Pariz), francoski pisatelj. Rojen na posestvu svojega očeta, odvetnika in posestnika. Menih v mladosti; od leta 1527, ko je zapustil samostan, je študiral pravo, topografijo, arheologijo, medicino.... ... Velika sovjetska enciklopedija
knjige
- Mihail Mihajlovič Bahtin in fenomen Bahtinovega kroga: v iskanju izgubljenega časa. Rekonstrukcija in dekonstrukcija. Kvadratura kroga, Vasiljev N.L.. Mihail Mihajlovič Bahtin in fenomen. Ta knjiga je posvečena analizi malo raziskanih, delno zmedenih vprašanj biografije in ustvarjalnosti M. M. Bahtina in njegovih najbližjih prijateljev - V. N. Vološinova...
- Delo Francoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse, M. M. Bahtin. Knjiga o Rabelaisu svetovno znanega filologa M. M. Bahtina je za dolga leta določila razvoj ne le sovjetske literarne kritike, temveč tudi svetovne znanosti o literaturi. Končano leta 1940 ...
Tako je postavljen naš problem. A neposredni predmet naše raziskave ni ljudska kultura smeha, temveč delo Francoisa Rabelaisa. Ljudska smejalna kultura je v svojem bistvu obsežna in, kot smo videli, izjemno heterogena v svojih pojavnih oblikah. V zvezi z njo je naša naloga povsem teoretična - razkriti enotnost in pomen te kulture, njeno splošno ideološko - svetovnonazorsko - in estetsko bistvo. Ta problem je najbolje rešiti tam, torej na tako specifičnem gradivu, kjer je zbrana, koncentrirana in umetniško realizirana ljudska kultura smeha na svoji najvišji renesančni stopnji - namreč v delu Rabelaisa. Za prodiranje v najgloblje bistvo ljudske smejalne kulture je Rabelais nepogrešljiv. V njegovem ustvarjalni svet notranja enotnost vseh heterogenih elementov te kulture se razkrije z izjemno jasnostjo. Toda njegovo delo je cela enciklopedija ljudske kulture.
Toda z Rabelaisovim delom razkrijemo bistvo ljudske smejalne kulture, nikakor je ne spremenimo le v sredstvo za dosego temeljnega cilja. Nasprotno, globoko smo prepričani, da je le tako, torej le v luči popularne kulture, mogoče razkriti pravega Rabelaisa, pokazati Rabelaisa v Rabelaisu. Doslej so ga le posodabljali: brali so ga skozi oči sodobnega časa (predvsem skozi oči 19. stoletja, najmanj pronicljivega ljudske kulture) in od Rabelaisa brali le tisto, kar je zanj in njegove sodobnike – oz. objektivno – najmanj pomemben. Izjemen Rabelaisov čar (in ta čar lahko občuti vsak) še vedno ostaja nepojasnjen. Za to je najprej treba razumeti poseben Rabelaisov jezik, to je jezik ljudske smejalne kulture.
S tem lahko zaključimo naš uvod. Vendar se bomo k vsem njegovim glavnim temam in izjavam, tukaj izraženim v nekoliko abstraktni in mestoma deklarativni obliki, vrnili v samem delu in jih v celoti konkretizirali tako na materialu Rabelaisovega dela kot na materialu drugih pojavov Srednji vek in antika, ki sta mu služila kot neposredni ali posredni vir.
Prvo poglavje. RABELAIS V ZGODOVINI SMEHA
Napiši zgodbo o smehu
bilo bi izjemno zanimivo.
A.I. Herzen
Štiristoletna zgodovina razumevanja, vpliva in interpretacije Rabelaisa je poučna: tesno je prepletena z zgodovino samega smeha, njegovih funkcij in razumevanja v istem obdobju.
Rabelaisovi sodobniki (in skoraj celotno 16. stoletje), ki so živeli v krogu istih ljudskih, literarnih in splošnih ideoloških tradicij, v enakih razmerah in dogodkih dobe, so našega avtorja nekako razumeli in ga znali ceniti. Visoko spoštovanje Rabelaisa dokazujejo tako ocene njegovih sodobnikov in neposrednih potomcev, ki so prišle do nas, kot tudi pogosti ponatisi njegovih knjig v 16. in prvi tretjini 17. stoletja. Obenem je bil Rabelais zelo cenjen ne le v humanističnih krogih, na dvoru in v vrhovih mestnega meščanstva, ampak tudi med širokimi množicami. Podal bom zanimivo recenzijo mlajšega Rabelaisovega sodobnika, čudovitega zgodovinarja (in pisatelja) Etienna Paquierja. V nekem pismu Ronsardu piše: »Ni nikogar med nami, ki ne bi vedel, v kolikšni meri si je učeni Rabelais z modrim norčevanjem (en folastrant sagement) v svojem Gargantui in Pantagruelu pridobil ljubezen ljudstva (gaigna de grace parmy le peuple)".
Da je bil Rabelais razumljiv in blizu svojim sodobnikom, najjasneje pričajo številne in globoke sledi njegovega vpliva ter številna posnemanja po njem. Skoraj vsi prozni pisci 16. stoletja, ki so pisali za Rabelaisom (natančneje po izidu prvih dveh knjig njegovega romana) - Bonaventure Deperrier, Noël du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Tauro, Nicolas de Cholières itd. so bili v večji ali manjši meri rabelaisovci. Njegovemu vplivu se niso izognili zgodovinarji te dobe - Paquier, Brantôme, Pierre d'Etoile - ter protestantski polemisti in pamfleti - Pierre Viret, Henri Etienne in drugi. Književnost 16. stoletja je bila celo zaključena v znamenju Rabelaisa: v na področju politične satire jo dopolnjuje izjemna »Menipova satira o vrlinah španskega katolikona ...« (1594), uperjena proti Ligi, je ena najboljših političnih satir v svetovni literaturi in na področju fikcija - čudovito delo Beroalda de Vervillea (1612), ki zaokrožita stoletje, zaznamuje izrazit vpliv Rabelaisa, kljub svoji heterogenosti pa živijo skoraj rabelovsko grotesko življenje.
Poleg naštetih velikih pisateljev 16. stoletja, ki so uspeli uveljaviti Rabelaisov vpliv in ohraniti svojo neodvisnost, najdemo številne male Rabelaisove posnemovalce, ki v književnosti dobe niso pustili samostojnega pečata.
Poudariti je treba tudi, da sta uspeh in priznanje Rabelaisu prišla takoj – že v prvih mesecih po objavi Pantagruela.
O čem pričajo ta hitra prepoznavnost, navdušene (a ne začudene) kritike sodobnikov, velikanski vpliv na veliko problemsko literaturo tiste dobe - na učene humaniste, zgodovinarje, politične in verske pamfletiste - in nazadnje ogromna množica posnemovalcev?
Sodobniki so Rabelaisa dojemali v ozadju žive in še vedno močne tradicije. Lahko bi bili presenečeni nad Rabelaisovo močjo in srečo, ne pa nad samim značajem njegovih podob in slogom. Sodobniki so lahko videli enotnost rabelaisovskega sveta, čutili so globoko sorodnost in bistveno povezanost vseh elementov tega sveta, ki se bo že v 17. stoletju zdel ostro heterogen, v 18. stoletju pa popolnoma nezdružljiv – visok. problematične, namizne filozofske ideje, kletvice in opolzkosti, nizka besedna komika, učenost in farsa. Sodobniki so dojeli eno samo logiko, ki je prežemala vse te nam tako tuje pojave. Tudi sodobniki so živo zaznavali povezanost Rabelaisovih podob z ljudskozabavnimi oblikami, posebno prazničnost teh podob in njihovo globoko prežetost s karnevalskim vzdušjem. Z drugimi besedami, sodobniki so dojeli in razumeli celovitost in konsistentnost celotnega rabelaisovskega umetniškega in ideološkega sveta, enotnost in sozvočje vseh njegovih elementov kot prežetih z enim samim pogledom na svet, enim samim velikim slogom. To je bistvena razlika med dojemanjem Rabelaisa v 16. stoletju in dojemanjem naslednjih stoletij. Sodobniki so kot fenomen enega samega velikega sloga razumeli tisto, kar so ljudje 17. in 18. stoletja začeli dojemati kot nenavadno individualno Rabelaisovo posebnost ali kot nekakšno šifro, kriptogram, ki vsebuje sistem aluzij na določene dogodke in določene osebe iz dobe Rabelaisa.
Toda to razumevanje sodobnikov je bilo naivno in spontano. Kar je postalo vprašanje za 17. in naslednja stoletja, je bilo zanje nekaj samoumevnega. Zato nam razumevanje sodobnikov ne more dati odgovora na naša vprašanja o Rabelaisu, saj ta vprašanja za njih še niso obstajala.
Obenem pa že med prvimi posnemovalci Rabelaisa vidimo začetek procesa razgradnje rabelaisovskega sloga. Na primer, v Deperrierju in še posebej v Noël du Fail postanejo rabelaisovske podobe manjše in mehkejše ter začnejo dobivati značaj žanra in vsakdanjega življenja. Njihov univerzalizem je močno oslabljen. Druga plat tega procesa degeneracije se začne pojavljati tam, kjer podobe rableisovskega tipa začnejo služiti namenom satire. V tem primeru pozitivni pol ambivalentnih podob oslabi. Kjer groteska postane služba abstraktne tendence, je njena narava neizogibno sprevržena. Navsezadnje je bistvo groteske prav v tem, da izrazi protislovno in dvolično polnost življenja, ki vključuje negacijo in destrukcijo (smrt starega) kot nujen trenutek, neločljiv od potrditve, od rojstva novega in boljše. Hkrati pa je sam materialno-telesni substrat groteskne podobe (hrana, vino, produktivna sila, telesni organi) globoko pozitivne narave. Zmaga materialno-telesni princip, ker na koncu vedno pride do presežka, prirastka. Abstraktna težnja neizogibno izkrivlja to naravo groteskne podobe. Težišče premakne na abstraktno pomensko, »moralno« vsebino podobe. Še več, težnja materialni substrat podobe podredi negativnemu vidiku: pretiravanje postane karikatura. Začetek tega procesa najdemo že v zgodnji protestantski satiri, nato v »menipski satiri«, ki smo jo omenili. A tukaj je ta proces šele na samem začetku. Groteskne podobe, postavljene v službo abstraktne težnje, so tu še vedno premočne: ohranjajo svojo naravo in še naprej razvijajo svojo inherentno logiko, ne glede na avtorjeve težnje in pogosto tudi navkljub.
Zelo značilen dokument tega procesa je prosti prevod Gargantue v nemški Fischarta pod grotesknim naslovom: »Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung« (1575).
Fishart je protestant in moralist; njegovo literarno delo je bilo povezano z »grobovstvom«. Po svojih virih je nemški grobianizem pojav, soroden Rabelaisu: podobe materialnega in telesnega življenja so Grobijci podedovali iz grotesknega realizma, nanje so neposredno vplivale tudi ljudsko-praznične pustne forme. Od tod oster hiperbolizem materialnih in telesnih podob, zlasti podob hrane in pijače. Tako v grotesknem realizmu kot v ljudsko-prazničnih oblikah so bila pretiravanja pozitivne narave; takšne so na primer tiste ogromne klobase, ki jih je med nürnberškimi karnevali v 16. in 17. stoletju nosilo na desetine ljudi. Toda moralna in politična tendenca Grobianistov (Dedekind, Scheidt, Fischart) daje tem podobam negativen pomen nečesa neprimernega. V predgovoru k svojemu Grobianu se Dedekind sklicuje na Lakedemonce, ki so svojim otrokom kazali pijane sužnje, da bi jih odvrnili od pijančevanja; Podobe svetega Grobianusa in Grobianov, ki jih je ustvaril, bi morale služiti istemu namenu ustrahovanja. Pozitivnost podobe je torej podrejena negativnemu namenu satiričnega posmeha in moralne obsodbe. Ta satira je podana z vidika meščana in protestanta in je uperjena proti fevdalnemu plemstvu (junkersom), zabredlemu v brezdelju, požrešnosti, pijančevanju in razuzdanosti. Prav to grobianistično stališče (pod vplivom Scheidta) je delno tvorilo osnovo Fischartovega prostega prevoda Gargantue.