ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟ ΚΡΑΤΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ

ΑΝΩΤΕΡΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

«ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΕΧΝΩΝ ΜΟΣΧΑΣ»

Λαογραφικό θέατρο

Εργασία μαθήματος

Ολοκληρώθηκε το:

φοιτητής αλληλογραφίας

Ομάδες 11105

Zakharova I.V.

Δάσκαλος:

Blinova G.P.

Μόσχα

Εισαγωγή

Κεφάλαιο Ι. Λαογραφικό θέατρο

1.1. Απαρχές και εξέλιξη του λαϊκού θεάτρου

1.2. Είδη λαϊκού θεάτρου

Κεφάλαιο II. Εξέλιξη του λαϊκού θεάτρου στους αιώνες XX-XXI.

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Το έργο αυτό είναι αφιερωμένο στη μελέτη του λαϊκού θεάτρου, στον ρόλο του στη λαϊκή καλλιτεχνική κουλτούρα, στην εξέταση των ειδών και των βασικών χαρακτηριστικών του.

ΣυνάφειαΤο θέμα της μελέτης του λαϊκού θεάτρου καθορίζεται από το επείγον του προβλήματος της διατήρησης του πολιτισμού και των αξιών του. Όχι μόνο οι κοινωνικές αλλαγές στη Ρωσία τον 20ο αιώνα οδήγησαν στην καταστροφή των θεμελίων του παραδοσιακού πολιτισμού, αλλά και στον τρέχοντα ρυθμό ζωής, που συνεπάγεται μια ταχεία αλλαγή προτεραιοτήτων, που δεν επιτρέπει σε κάποιον να κοιτάξει πίσω και να μάθει την ιστορία του την κουλτούρα του λαού κάποιου. Συνέπεια αυτού ήταν η συνειδητοποίηση της φαινομενικά αναπόφευκτης απώλειας του λαϊκού πολιτισμού. Αλλά το ενδιαφέρον της χώρας για την ιστορία, την τέχνη, τη λαογραφία και την επιθυμία να διατηρήσει και να υπερασπιστεί την πολιτιστική της ταυτότητα δεν έχει ξεθωριάσει.

ΣτόχοςΤο έργο συνίσταται στην εξέταση των πολιτιστικών δυνατοτήτων του λαϊκού θεάτρου και στην αποκάλυψη της σημασίας του στο παρόν στάδιο ανάπτυξης της κοινωνίας.

Η επίτευξη αυτού του στόχου συνδέεται με την επίλυση των ακόλουθων εργασιών:

Περιγράψτε την ιστορία της εμφάνισης και της ανάπτυξης του λαϊκού θεάτρου.

Εξετάστε τα κύρια χαρακτηριστικά και τα είδη του λαϊκού θεάτρου.

Αναλύστε τις λειτουργίες του στην ανάπτυξη και τη διατήρηση των παραδόσεων του λαϊκού πολιτισμού χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του λαϊκού θεάτρου «Άνθος, η Γη μας!».

Προσδιορίστε τις προοπτικές ανάπτυξης στη σύγχρονη κοινωνία.

Αντικείμενο μελέτης: πολιτιστική κληρονομιά, ρωσική λαογραφία.

Αντικείμενο έρευνας: δραστηριότητες λαϊκού θεάτρου.

Κεφάλαιο Ι. Λαογραφικό θέατρο.

1.1. Προέλευση και ανάπτυξη.

Το ρωσικό λαϊκό θέατρο ξεκίνησε στην αρχαιότητα. Η βάση για την εμφάνισή του ήταν η παραγωγική δραστηριότητα των μακρινών Σλάβων προγόνων μας. Πολυάριθμες τελετουργίες, τελετουργικές δράσεις και λαϊκές γιορτές έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του θεάτρου.

Ο κύριος τρόπος για τη διαμόρφωση του λαϊκού θεάτρου στη Ρωσία είναι η σταδιακή εξαφάνιση των αρχαίων παγανιστικών ιδεών του ανθρώπου για τον κόσμο και η ανταλλαγή πολιτιστικών αξιών μεταξύ χωριών και πόλεων, μεταξύ του ρωσικού λαού και των ξένων.

Στη Ρωσία, το θέατρο ως μορφή τέχνης εμφανίστηκε μόνο κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Alexei Mikhailovich «Ο πιο ήσυχος» και οι λέξεις «θέατρο» και «δράμα» είναι ελληνικής προέλευσης, όπως ο κριτικός θεάτρου V.N. Ο Vsevolodsky-Gerngross, εισήλθε στη ρωσική γλώσσα μόλις τον 18ο αιώνα. Μεταξύ των ανθρώπων, το «θέατρο» είχε προηγηθεί το «αίσχος» και το «δράμα» το παιχνίδι. Σε όλο τον 17ο αιώνα. Χρησιμοποιήθηκε ο όρος «διασκέδαση», ο οποίος αργότερα αντικαταστάθηκε από τον όρο «κωμωδία».

Οι μεγαλειώδεις μεταρρυθμίσεις του Μεγάλου Πέτρου άλλαξαν όχι μόνο τον τρόπο ζωής, αλλά και τον παραδοσιακό πολιτισμό της Ρωσίας. «Φυτεύοντας το θέατρο στις γραμμές της ευθυγράμμισης με την Ευρώπη, ο Πέτρος το ανάγκασε να παίξει τον άμεσο πολιτικό ρόλο ενός ταραχοποιού, ενός πανηγυριστή των μεταρρυθμίσεών του. Το θέατρο που ξεκίνησε ο Πέτρος έπρεπε να είναι δημόσιο θέαμα, δηλ. ουσιαστικά μια εντελώς νέα ιδέα για τη Ρωσία».

Η λαογραφία στις τελετουργικές και τελετουργικές της μορφές αντικαταστάθηκε και παρέμεινε ο κλήρος του απλού λαού, μακριά από νέες θεατρικές διασκεδάσεις. Τα τελετουργικά και τα θεάματα έχασαν σταδιακά τις τελετουργικές λειτουργίες της μαγικής σύνδεσης του ανθρώπου με τον φυσικό κόσμο και, όπως έγραψε ο B.N Putilov, «άμεσα τελετουργικές μορφές τους».

Με την απώλεια της τελετουργικής λειτουργίας, η αρχαία δράση διατηρήθηκε στη λαϊκή ζωή με τη μορφή παιχνιδιού, που δεν εκτελούσε πλέον μια τελετουργία, αλλά μια λειτουργία αισθητικής και εθιμοτυπίας.

Στο στάδιο τέτοιων αλλαγών γεννιέται το λαϊκό θέατρο. Η συμβατική γλώσσα των παραστάσεων δεν απαιτούσε ιδιαίτερο χώρο - οι ελεύθερα τοποθετημένοι θεατές, κατ' ανάγκη, γίνονταν συμμετέχοντες στη διασκέδαση. Όπως τόνισε ο Δ.Μ. Balashov, «λαογραφικό θέατρο - αργότερα

φαινόμενο του παραδοσιακού πολιτισμού<...>προέκυψε ως αποτέλεσμα των θεμελιωδών αλλαγών που γνώρισε η Ρωσία, ξεκινώντας από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου, και οι οποίες οδήγησαν στο επαγγελματικό θέατρο και το δράμα» (απόσπασμα από).

Το έτος δημιουργίας του πρώτου εθνικού (λαογραφικού) θεάτρου στη Ρωσία θεωρείται

1765, όταν «στην πλατεία Brumberg κοντά στο Moika<...>ανώνυμοι Ρώσοι κωμικοί κάτω από καθαρό ουρανό κάθε μέρα<...>παρουσίασαν τις κωμωδίες τους».

Τέτοια θέατρα - ντύσιμο, φάρσες, δραματικά σκετς, κουκλοθέατρα που παίζονταν από μη επαγγελματίες ηθοποιούς - υπήρχαν κατά τον 19ο και στις αρχές του 20ου αιώνα. Επίσης, από τα τέλη του 17ου αιώνα, οι κοσμικές δημοφιλείς εκτυπώσεις έγιναν δημοφιλείς, μεταξύ των οποίων σημαντικό ποσοστό ήταν δυτικοευρωπαϊκά «διασκεδαστικά» σεντόνια, ρωσικά δημοφιλή prints που απεικονίζουν γελωτοποιούς, λάτρεις, λαϊκές γιορτές και γιορτές, ήρωες των παραμυθιών. Τον 19ο αιώνα, αντικαταστάθηκαν από δημοφιλή έντυπα βιβλία με κείμενα ιστοριών, παραμυθιών και σάτιρων, τα οποία είχαν μεγάλη ζήτηση στο αναγνωστικό δημοκρατικό κοινό. Η αναδυόμενη αστική λαογραφία περιελάμβανε επίσης παραδοσιακά λαϊκά θεάματα: παραστάσεις από κουκλοπαίκτες, αρχηγούς αρκούδων, μουσικούς και τζόκερ. Αναδύονται νέα είδη λαϊκού θεάτρου. Από τις αρχές του 19ου αιώνα, ο παράδεισος έχει γίνει αναπόσπαστο μέρος της διασκέδασης των διακοπών. Από τα μέσα του 18ου αιώνα, το περίπτερο έγινε η ψυχή όλων των γιορτών της πόλης.

Σταδιακά, επιβάλλονται διάφοροι περιορισμοί στα είδη της δίκαιης τέχνης, υπόκεινται σε αυστηρή λογοκρισία, οι εκθέσεις και οι χώροι διασκέδασης μετακινούνται εκτός πόλης. Διωγμένοι από πολύ ανεπτυγμένους τόπους, υπό τον έλεγχο της λογοκρισίας, οι εορτασμοί σβήνουν και στις αρχές του εικοστού αιώνα ουσιαστικά παύουν να υπάρχουν.

Ι. Προθεατρική περίοδος (στοιχεία σε ημερολογιακά και οικογενειακά τελετουργικά, μαμάδες, κλόουν, εκπαιδευτές, μπουφόν).

II. Θεατρική περίοδος από τον 17ο αιώνα:

1. Μπαλαγκάν.

2. Rayok (κινούμενος κινηματογράφος).

3. Θέατρο Μαϊντανός.

4. Φάτνη (για τη γέννηση του Χριστού σε σπήλαιο).

Για πολλούς αιώνες, το εθνικό (λαογραφικό) θέατρο έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πνευματική ζωή του ρωσικού λαού, ανταποκρινόμενο σε όλα τα σημαντικότερα γεγονότα που σχετίζονται με την ιστορία του και ήταν αναπόσπαστο μέρος των εορταστικών λαϊκών εορτασμών και αγαπημένο λαϊκό θέαμα.

Οι ρίζες του ανάγονται σε αρχαίες τελετουργικές τελετουργίες και δράσεις που σχετίζονται με τη μουρμούρα. Αυτά τα τελετουργικά έγιναν αναπόσπαστο μέρος των ημερολογιακών και οικογενειακών διακοπών, που βασίστηκαν σε μια δραματική παιχνιδιάρικη αρχή.

Το λαϊκό θέατρο είναι η παραδοσιακή δραματική τέχνη του λαού. Τα είδη της λαϊκής ψυχαγωγίας και της κουλτούρας του τυχερού παιχνιδιού είναι ποικίλα: τελετουργίες, στρογγυλοί χοροί, μουμεράδες, κλόουν κ.λπ. Στην ιστορία του λαϊκού θεάτρου, συνηθίζεται να εξετάζουμε τα προθεατρικά και θεατρικά στάδια της λαϊκής δραματικής δημιουργίας.

ΠΡΟΣ ΤΗΝ προθεατρικήοι μορφές περιλαμβάνουν θεατρικά στοιχεία σε ημερολογιακά και οικογενειακά τελετουργικά.

Στα ημερολογιακά τελετουργικά υπάρχουν συμβολικές φιγούρες της Maslenitsa, της Γοργόνας, της Kupala, της Yarila, της Kostroma κ.λπ., που παίζουν σκηνές μαζί τους και ντύνονται. Η αγροτική μαγεία έπαιξε εξέχοντα ρόλο, με μαγικές πράξεις και τραγούδια σχεδιασμένα να προάγουν την ευημερία της οικογένειας. Για παράδειγμα, τη χειμερινή παραμονή των Χριστουγέννων τράβηξαν ένα άροτρο γύρω από το χωριό, «έσπερναν» σιτηρά στην καλύβα κ.λπ. Με την απώλεια μαγικό νόηματο τελετουργικό μετατράπηκε σε διασκέδαση.

Η γαμήλια τελετή ήταν επίσης ένα θεατρικό παιχνίδι: η διανομή «ρόλων», η αλληλουχία των «σκηνών», η μετατροπή των ερμηνευτών τραγουδιών και θρήνων σε πρωταγωνίστρια της τελετής (η νύφη, η μητέρα της). Ένα περίπλοκο ψυχολογικό παιχνίδι περιλάμβανε την αλλαγή της εσωτερικής κατάστασης της νύφης, η οποία έπρεπε να κλαίει και να θρηνεί στο σπίτι των γονιών της και στο σπίτι του συζύγου της έπρεπε να απεικονίσει την ευτυχία και την ικανοποίηση. Ωστόσο, η γαμήλια τελετή δεν έγινε αντιληπτή από τον κόσμο ως θεατρική παράσταση.

Σε ημερολογιακά και οικογενειακά τελετουργικά, οι μουμέρ συμμετείχαν σε πολλές σκηνές. Ντύνονταν γέρος ή γριά, ο άντρας ντυμένος με γυναικεία ρούχα και η γυναίκα με ανδρικά ρούχα, ντύνονταν ζώα, ιδιαίτερα συχνά ως αρκούδα και μια κατσίκα. Ντύνοντας διάφορα ρούχα, φτιάχνοντας καμπούρες, μάσκες, αλείφοντας αιθάλη, καθώς και χρησιμοποιώντας έλκηθρα και σχοινιά, παγκάκια, ατράκτους και περιστρεφόμενους τροχούς, γούρνες και τηγάνια, βγήκαν γούνινα παλτά και ψάθινα ομοίωμα, κεριά από κερί ως συμβατικά θεατρικά στηρίγματα, ζωντάνεψε σημαντικά τη λαϊκή διασκέδαση, κάνοντας το λαμπερό, συναρπαστικό και αξέχαστο θέαμά τους.

Τα κοστούμια των μουμερών, οι μάσκες τους, το μακιγιάζ τους, καθώς και οι σκηνές που ερμήνευσαν μεταδόθηκαν από γενιά σε γενιά. Την παραμονή των Χριστουγέννων, τη Μασλένιτσα και το Πάσχα, οι μαμάδες παρουσίαζαν χιουμοριστικές και σατιρικές σκηνές. Κάποια από αυτά συγχωνεύτηκαν αργότερα σε λαϊκά δράματα.

Εκτός από τα τελετουργικά, θεατρικά στοιχεία συνόδευαν την παράσταση πολλών λαογραφικών ειδών: παραμύθια, στρογγυλοί χοροί και κωμικά τραγούδια κ.λπ. Σημαντικό ρόλο εδώ έπαιξαν οι εκφράσεις του προσώπου, οι χειρονομίες και η κίνηση - κοντά στη θεατρική χειρονομία και κίνηση. Για παράδειγμα, ο αφηγητής δεν είπε απλώς ένα παραμύθι, αλλά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο το έκανε: άλλαξε τη φωνή του, χειρονομούσε, άλλαξε την έκφραση του προσώπου του, έδειξε πώς περπατούσε ο ήρωας του παραμυθιού, κουβαλούσε έναν κουβά ή μια τσάντα , κλπ. Μάλιστα, ήταν ένα παιχνίδι ένας ηθοποιός.

Πράγματι θεατρικόςμορφές λαϊκής δραματική δημιουργικότητα- περισσότερο όψιμη περίοδος, η αρχή της οποίας οι ερευνητές χρονολογούνται στον 17ο αιώνα.

Ωστόσο, πολύ πριν από αυτή τη φορά στη Ρωσία υπήρχαν κωμικοί, μουσικοί, τραγουδιστές, χορευτές και εκπαιδευτές. Αυτό είναι μπουφόνι. Ενώνονταν σε περιπλανώμενες ομάδες μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα. πήρα μέρος σε λαϊκές τελετουργίεςκαι αργίες. Υπάρχουν παροιμίες για την τέχνη των μπουφούνων (Όλοι θα χορέψουν, αλλά όχι σαν μπουφόνι), τραγούδια και έπη. Η δημιουργικότητά τους αντικατοπτρίστηκε σε παραμύθια, έπη, διαφορετικές μορφέςλαϊκό θέατρο. Τον 17ο αιώνα απαγορευόταν με ειδικά διατάγματα η βουβωνία. Για κάποιο διάστημα οι Sko-Morokhs κατέφυγαν στα περίχωρα της Ρωσίας.

Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του λαϊκού θεάτρου— απουσία σκηνής, διαχωρισμός ερμηνευτών και κοινού, δράση ως μορφή αντανάκλασης της πραγματικότητας, μεταμόρφωση του ερμηνευτή σε διαφορετική εικόνα, αισθητικός προσανατολισμός της παράστασης. Τα έργα διανέμονταν συχνά σε γραπτή μορφή και προηγούνταν, κάτι που δεν απέκλειε τον αυτοσχεδιασμό.

Κατά τη διάρκεια των εκθέσεων που έχτιζαν ΜΠΑΛΑΓΑΝΙΑ.

Περίπτερα— προσωρινές κατασκευές για θεατρικές παραστάσεις, βαριετέ ή τσίρκο.

Στη Ρωσία είναι γνωστά από τα μέσα του 18ου αιώνα. Τα Balagans βρίσκονταν συνήθως στις πλατείες αγοράς, κοντά σε χώρους εορτασμών της πόλης. Συμμετείχαν μάγοι, ισχυροί, χορευτές, γυμναστές, κουκλοπαίκτες και λαϊκές χορωδίες. ανέβηκαν μικρά έργα. Μπροστά από το περίπτερο χτίστηκε ένα μπαλκόνι (raus), από το οποίο καλλιτέχνες (συνήθως δύο) ή ένας παράδεισος καλούσαν το κοινό στην παράσταση. Οι παππούδες κράχτες ανέπτυξαν τον δικό τους τρόπο ντυσίματος και να απευθύνονται στο κοινό.

Τα περίπτερα εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στις ευρωπαϊκές αγορές τον Μεσαίωνα, όταν οργανώνονταν διάφορα σόου και ψυχαγωγικές εκδηλώσεις για να προσελκύσουν αγοραστές, ενώ έδιναν περιοδεύοντες μάγοι, ακροβάτες και εκπαιδευτές. Από το δεύτερο μισό XVIαιώνα, άρχισαν να προσκαλούν επαγγελματίες ηθοποιούς εκεί.

Η λέξη "περίπτερο" είναι γνωστή στη ρωσική γλώσσα εδώ και πολύ καιρό. Προερχόταν από την τουρκική γλώσσα και σήμαινε μια ελαφριά, πτυσσόμενη προέκταση σε ένα σπίτι, που προοριζόταν για αποθήκευση αγαθών ή για εμπόριο. Οι ερευνητές χρονολογούν την ιστορία των θεατρικών περιπτέρων στη Ρωσία στον 18ο αιώνα.

«Ε-ουα, τόσα πολλά περίπτερα έχουν φτιαχτεί για τις τσέπες σου. Καρουσέλ και κούνιες για γιορτινή διασκέδαση! - φώναξαν οι κράχτες.

Οι πρώτες περιγραφές των θαλάμων, που τότε ονομάζονταν θεατρικά θέατρα, χρονολογούνται στα τέλη του 18ου αιώνα. Σε αυτές τις «ξύλινες καλύβες» παρουσιάζονταν κάθε λογής κωμικές και τραγικές σημαντικές πράξεις, μύθοι, παραμύθια, θαύματα κάθε θέαμα δεν διαρκούσε περισσότερο από μισή ώρα, «και ως εκ τούτου υπάρχουν έως και 30 ή περισσότερα από αυτά την ημέρα. αν και κάθε θεατής κοστίζει μόνο 5 καπίκια που πληρώνει για την είσοδο, αλλά αυτό ισοδυναμεί με σημαντικό κέρδος».

Τα περίπτερα, μαζί με άλλες εγκαταστάσεις ψυχαγωγίας, κέρδισαν γρήγορα δημοτικότητα. Το 1822, στη Μόσχα χτίστηκε μια ολόκληρη πόλη, αποτελούμενη από 13 περίπτερα, 4 τρενάκια, 2 καρουζέλ και 31 σκηνές για το εμπόριο.

Δεν υπήρχε τεχνικός έλεγχος στην κατασκευή θαλάμων. Το έχτισαν με το μάτι, με βάση την εμπειρία. Αυτό συνεχίστηκε μέχρι που χτύπησε βροντή ή μάλλον ξέσπασε μια τεράστια φωτιά. Τον Φεβρουάριο του 1836, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, ένα περίπτερο έπιασε φωτιά από μια λάμπα που κρεμόταν κοντά στα δοκάρια. ΣΕ αίθουσαΆρχισε πανικός και από τους 400 θεατές, οι 126 πέθαναν.

Μετά από αυτή την πυρκαγιά, αναπτύχθηκαν κανόνες για την κατασκευή θαλάμων, ειδικότερα, καθορίστηκε το πλάτος των διόδων και ο αριθμός των εξόδων κινδύνου και απαγορεύτηκε η εγκατάσταση σόμπας. Ωστόσο, συχνά παρεκκλίνονταν από αυτούς τους κανόνες, ειδικά στις επαρχίες.

Ειδικά στα περίπτερα λάτρευαν τις λεγόμενες συχνές αλλαγές, δηλαδή στιγμιαίες αλλαγές όλου του σκηνικού με ανοιχτή την αυλαία, μπροστά στο κοινό. Αν και η σκηνή ήταν αποσυναρμολογήσιμη, ήταν ακριβής υπολογισμένη και «τοποθετημένη». Κάθε χρόνο επανασυναρμολογούνταν από τα ίδια εξαρτήματα, με μικρές αντικαταστάσεις παραμορφωμένων ή χαμένων εξαρτημάτων. Μπροστά από τη σκηνή υπήρχε ένα ορχηστρικό «λάκκο» για 12-15 μουσικούς δίπλα του ήταν ανοιχτά κουτιά και πίσω τους δύο ή τρεις σειρές καρέκλες. Τα κουτιά και οι καρέκλες είχαν ειδική είσοδο και έξοδο και χωρίζονταν από ένα κενό φράγμα. Στη συνέχεια ήρθαν οι λεγόμενες "πρώτες θέσεις" - 7-8 σειρές πάγκων. Πίσω τους, σε ένα πιο επικλινές μέρος του ορόφου, υπήρχαν 10-12 σειρές παγκάκια «δεύτερης θέσης», επίσης με ξεχωριστή είσοδο και έξοδο.

Το κοινό της «τρίτης θέσης» παρακολούθησε τις παραστάσεις όρθιο και ήταν το τελευταίο που μπήκε στην αίθουσα. Αυτοί οι θεατές ονομάζονταν «καπίκια» γιατί εισιτήριο εισόδουοι όρθιοι κοστίζουν δέκα καπίκια. Περίμεναν να ξεκινήσει η παράσταση σε μια ψηλή, φαρδιά σκάλα, από όπου τους άφησαν να περάσουν από μια συρόμενη πύλη που ονομαζόταν «πύλη». Και πράγματι, μόλις άνοιξαν οι πόρτες, ένα πλήθος πολλών εκατοντάδων ανθρώπων εισέβαλε σε ένα θορυβώδες κύμα και όρμησε γρήγορα κατά μήκος της σκεπασμένης πλαγιάς του δαπέδου για να πάρει μέρη πιο κοντά στο φράγμα.

Οι θεατές των κουτιών, των πάγκων, των «πρώτων» και «δεύτερων» καθισμάτων περίμεναν την έναρξη της παράστασης στις πλαϊνές προεκτάσεις - στριμωγμένοι, αλλά ακόμα ένα φουαγιέ.

Μπροστά από τη σκηνή, δύο ξύλινες κολόνες με σιδερένια στηρίγματα ήταν σκαμμένες στο έδαφος. Σε αυτά τα στηρίγματα μπήκαν λαμπτήρες κεραυνού με τρεις υποδοχές. Μετά την απαγόρευση της κατασκευής εστιών, παρείχαν φως και ζεστασιά μπορούσε να ζεσταθεί πάνω τους. Ωστόσο, οι λάμπες ήταν ακριβές για τον ιδιοκτήτη: σε ένα μεγάλο περίπτερο κατανάλωναν έως και δύο κιλά κηροζίνη κάθε βράδυ. Οι τοίχοι, καλυμμένοι με δύο σειρές σανίδων, βοήθησαν στη διατήρηση της θερμότητας.

Οι θεατές κάθονταν σε απλά, χοντροκομμένα παγκάκια. Τα μπροστινά ήταν πιο χαμηλά και τα πίσω ήταν τόσο ψηλά που όσοι κάθονταν πάνω τους δεν έφταναν με τα πόδια τους στο πάτωμα. Υπήρχε επίσης ζωηρό εμπόριο σπόρων, ξηρών καρπών και κουλούρια.

Το ρεπερτόριο θα μπορούσε να είναι αδιανόητο, για παράδειγμα: «Την Κυριακή 9 Μαΐου, μεγάλη μουσική διασκέδαση στην κοιλιά μιας φάλαινας. Πρώτη θέση 50 καπίκια, δεύτερη θέση - 25 καπίκια. ασήμι."

Πανοράματα, διοράματα, κέρινα ομοιώματα, τέρατα, άγριους ανθρώπους, κατάφυτη με βρύα, ακόμη και «μια σειρήνα που πιάστηκε πρόσφατα στον Ατλαντικό Ωκεανό από ψαράδες».

RAYOK- ένα είδος παράστασης σε εκθέσεις, ευρέως διαδεδομένο κυρίως στη Ρωσία τον 18ο-19ο αιώνα.

Το ράφι είναι ένα μικρό κουτί, μια αυλή πλάτος προς όλες τις κατευθύνσεις, με δύο μεγεθυντικούς φακούς μπροστά. Μέσα σε αυτό, μια μακριά λωρίδα με τοπικές εικόνες από διαφορετικές πόλεις, σπουδαίους ανθρώπους και εκδηλώσεις αναδιπλώνεται από το ένα παγοδρόμιο στο άλλο. Οι θεατές, «μια δεκάρα από το ρύγχος», κοιτούν στο γυαλί - ο raeshnik μετακινεί τις εικόνες και λέει ιστορίες για κάθε νέο αριθμό, συχνά πολύ περίπλοκα.

Στα λαϊκά πανηγύρια, το raeshnik με το κουτί του βρισκόταν συνήθως στην πλατεία δίπλα σε περίπτερα και καρουζέλ. Ο ίδιος ο «παππούς-ραέσνικ» είναι συνταξιούχος στρατιώτης, έμπειρος, επιδέξιος και γρήγορος. Φοράει ένα γκρι καφτάν στολισμένο με κόκκινη ή κίτρινη πλεξούδα με τσαμπιά από χρωματιστά κουρέλια στους ώμους του και ένα καπέλο kolomenka επίσης διακοσμημένο με φωτεινά κουρέλια. Έχει παπουτσάκια στα πόδια του και λινένιο γένι δεμένο στο πηγούνι του.

Ένα τέτοιο θέαμα εμφανίστηκε στη Ρωσία στις αρχές του 19ου αιώνα. Το κουτί στο οποίο μια λωρίδα εικόνων τυλιγόταν από ρολό σε ρολό ονομαζόταν συνοικία ή κοσμόραμα και ο ιδιοκτήτης του ονομαζόταν συνοικία.

Η παράσταση είχε τεράστια επιτυχία σε φεστιβάλ και εκθέσεις: πολλοί Ρώσοι συγγραφείς τόνισαν αυτό στα έργα τους. ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Ο Λεβίτοφ, για παράδειγμα, στο δοκίμιο «Τύποι και σκηνές μιας εξοχικής έκθεσης» τελειώνει την περιγραφή αυτού του θεάματος με τη φράση: «Το πλήθος βρυχήθηκε από ευχαρίστηση...»

Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για την προέλευση του rajka ως είδος θεάματος. Ο Ακαδημαϊκός Α.Ν. Ο Veselovsky πίστευε ότι το πρότυπο γι 'αυτούς ήταν οι σκηνές της γέννησης, όπου δρούσαν ζωγραφισμένες φιγούρες. Ο ιστορικός I.V. Ο Ζαμπελίν υποστήριξε ότι ένα κουτί με τρύπες - ένα κοσμόραμα - μας έφεραν από τη Δύση περιοδεύοντες καλλιτέχνες. Όπως και να έχει, μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι πρώτοι ραέσνικ στη χώρα μας ήταν οφένι, μικροπωλητές που πουλούσαν λαϊκά έντυπα. Για να κάνουν τα εμπορεύματα να κινούνται πιο γρήγορα, τράβηξαν την προσοχή των αγοραστών δίνοντας χιουμοριστικές εξηγήσεις για το περιεχόμενο των δημοφιλών εκτυπώσεων. Και τα δημοφιλή prints ήταν πραγματικά ενδιαφέροντα.

Εικόνες με διάφορα θέματα επιλέχθηκαν για προβολή σε διασκεδαστικά πανοράματα ή ράικα. Πορτρέτα Ρώσων αυτοκρατόρων, στρατηγών, καθώς και, για παράδειγμα, ο γελωτοποιός Μπαλακίρεφ, ο Μέγας Αλέξανδρος, επικοί ήρωες, ο ίδιος ο Αδάμ κ.λπ. Εμφανίστηκαν εικόνες από διάφορα γεγονότα του παρελθόντος και του παρόντος, πολέμους, φυσικές καταστροφές: η Μάχη του Η Σινώπη και η έκρηξη του Βεζούβιου, η μάχη με τους Κιρκάσιους και τον κομήτη Bel, «που σχεδόν άγγιξε τον πλανήτη μας με την ουρά του». κάτι ενδιαφέρον: «Πτήση με αερόστατο», «Κυνήγι λιονταριών στην Αφρική», «Βόλτα με ελέφαντα στην Περσία» και άλλα παρόμοια.

Φυσικά, κάθε rayonnik, για να τραβήξει την προσοχή στον εαυτό του, προσπάθησε να κάνει τις ομιλίες του πιο διασκεδαστικές και διασκεδαστικές. Για να το κάνει αυτό, μπήκε σε χιουμοριστικούς διαλόγους με το κοινό, χρησιμοποιώντας τις τεχνικές και τη συμπεριφορά των παλιών κράχτες και άλλων κωμικών φαρσών.

Για παράδειγμα, ο ιδιοκτήτης της περιοχής, δίνοντας εξηγήσεις σε μια από τις εικόνες, λέει:

- Μα δύο ανόητοι τσακώνονται, ο τρίτος στέκεται και κοιτάζει. Αυτός που γέρνει στο παράθυρο του κουτιού ξαφνιάζεται:

- Θείο, πού είναι το τρίτο;

- Και εσύ!;

Οι καθημερινές σκηνές ήταν τις περισσότερες φορές χρωματισμένες με χοντροκομμένο χιούμορ, αλλά πολύ κατανοητές από τους απλούς ανθρώπους. Χλεύαζαν την τεμπελιά, την απληστία, την πονηριά και τους ισχυρισμούς των χωρίς ρίζες να μοιάζουν με αριστοκράτες.

Συχνά κορόιδευαν τον δανδή και την «αγαπημένη» του: «Εδώ, κοιτάξτε και από τις δύο πλευρές. ένας τύπος και η αγαπημένη του περπατούν. Βάζουν μοντέρνα φορέματα και νομίζουν ότι είναι ευγενείς. Ο τύπος είναι αδύνατος, αγόρασε ένα παλιό παλτό από κάπου για ρούβλια και φωνάζει ότι είναι καινούργιο. Και η γλυκιά είναι εξαιρετική: μια υγιής γυναίκα, ένα θαύμα ομορφιάς, τρία μίλια πάχος, μια μύτη - μισή λίβρα, και τα μάτια - μόνο ένα θαύμα: ο ένας κοιτάζει εμάς και ο άλλος τον Αρζαμά.

Ακόμη και για γεγονότα που, όπως φαίνεται, δεν δίνουν κανένα λόγο για διασκέδαση, οι «διασκεδαστές» εξακολουθούσαν να προσπαθούν να μιλήσουν για αυτά όσο το δυνατόν πιο αστεία: «Μα η φωτιά της αγοράς Apraksin. Οι πυροσβέστες πηδάνε τριγύρω, κρύβοντας μισή πίντα σε βαρέλια. Δεν υπάρχει αρκετό νερό, έτσι ρίχνουν βότκα για να το κάνουν πιο φωτεινό!».

Αλλά, φυσικά, δεν περιορίστηκαν τα πάντα στις ομιλίες των raeshniks σε αστεία. Υπήρχε, για παράδειγμα, μια πατριωτική τάση που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια των πολέμων. Οι νίκες του ρωσικού στρατού μιλούνταν με περηφάνια και πάθος.

Δείχνοντας ένα σχέδιο του ρωσικού στρατού να διασχίζει τις Άλπεις, ο raeshnik αναφώνησε: «Αλλά αυτή είναι μια ευχάριστη εικόνα που διασχίζει τη γέφυρα του Διαβόλου!» Και με τι περιφρόνηση μίλησε ο ιδιοκτήτης του παραδείσου, ας πούμε, για τον Ναπολέοντα, διαστρεβλώνοντας εσκεμμένα τα λόγια για μεγαλύτερη διασκέδαση: «Θα σας αναφέρω: ο Γάλλος βασιλιάς Ναπολέων είναι ο ίδιος που εξόρισε στο νησί Ελέντια ο Γάλλος βασιλιάς. για κακή συμπεριφορά».

Μερικοί από το κοινό κοίταξαν με ενδιαφέρον φωτογραφίες με θέα στη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη, το Παρίσι και άλλες πόλεις. Άκουσαν: «Και αυτή είναι η πόλη της Πετρούπολης. Το φρούριο του Πέτρου και του Παύλου. Τα όπλα πυροβολούν από το φρούριο και οι εγκληματίες κάθονται στα καζεμάκια».

Φανταστείτε μια εικόνα που απεικονίζει τον σιδηρόδρομο Αγίας Πετρούπολης-Τσαρσκόε Σελό. Ο Rayoshnik αρχίζει να λέει: «Θα θέλατε να διασκεδάσετε; Κάντε μια βόλτα με το τρένο στο Tsarskoe Selo; Εδώ είναι τα θαύματα της μηχανικής: ο ατμός γυρίζει τους τροχούς, μια ατμομηχανή τρέχει μπροστά και σέρνει μια ολόκληρη συνοδεία πίσω της. Βαγόνια, γραμμές και βαγόνια στα οποία κάθονται διαφορετικοί άνθρωποι. Σε μισή ώρα οδηγήσαμε είκοσι μίλια και μετά φτάσαμε στο Tsarskoye! Να σταματήσει! Βγείτε, κύριοι, παρακαλώ, στον σταθμό εδώ. Περιμένετε λίγο, ο δρόμος της Μόσχας θα είναι σύντομα έτοιμος.

Λοιπόν, τώρα ας πάμε πίσω, τα ζευγάρια ήδη σφυρίζουν ξανά. Φωνάζει ο αγωγός και ανοίγει τις πόρτες στα αυτοκίνητα. Ελάτε εδώ κύριοι, αν αργήσετε, θα υπάρξει πρόβλημα!

Τώρα η ατμομηχανή κινείται, ας ξεκινήσουμε. Ας πετάξουμε σαν βέλος! Καπνός βγαίνει από την καμινάδα σε λωρίδα, δάση και χωριά αναβοσβήνουν! Επιστρέφουν στην Αγία Πετρούπολη. Τι, πώς ήταν η βόλτα; Και δεν είδαμε πώς βρεθήκαμε! Αυτή είναι η δύναμη της μηχανικής! Πριν σε οδηγήσει μια γκρίνια...

Κατά τη διάρκεια περισσότερων από εκατό ετών, οι επιδόσεις των raishnik, φυσικά, άλλαξαν. Έγιναν τεχνικές βελτιώσεις στο κουτί. Μεγάλωσαν το μέγεθός του και έκαναν όχι δύο, αλλά τέσσερις τρύπες. Εμφανίστηκαν ακίνητα πανοράματα. Και οι αναπαραγωγές χρωμάτων προστέθηκαν στις δημοφιλείς εκτυπώσεις. Στα κείμενα των raishniks, η επιρροή της γλώσσας των εφημερίδων και άλλων έντυπων εκδόσεων ήταν όλο και πιο αισθητή.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, ο αριθμός των θέσεων σε εκθέσεις και φεστιβάλ μειώθηκε απότομα. Προφανώς, το ενδιαφέρον γι' αυτούς μειώνονταν: αντικαταστάθηκαν από τον κινηματογράφο και άλλες νέες παραστάσεις. Και σύντομα οι raeshniks, που διασκέδαζαν και διαφώτιζαν τους Ρώσους κατοίκους για περισσότερα από εκατό χρόνια, εξαφανίστηκαν χωρίς ίχνος...

ΘΕΑΤΡΟ ΠΕΤΡΟΥΣΚΑ- Ρωσική λαϊκή κουκλοθεατρική κωμωδία. Ο κύριος χαρακτήρας του ήταν ο Petrushka, από τον οποίο πήρε το όνομά του το θέατρο. Αυτός ο ήρωας ονομαζόταν επίσης Pyotr Ivanovich Uk-susov, Pyotr Petrovich Samovarov, στο νότο - Vanya, Vanka, Vanka Retatouille, Ratatouille, Rutyutyu (παράδοση των βόρειων περιοχών της Ουκρανίας).

Στην αρχαιότητα, για να μην προκαλέσουν την οργή των θεών, παρουσιάζοντας ιστορίες από τη ζωή τους, οι ηθοποιοί κατέφευγαν σε ένα πονηρό τέχνασμα - «ανέθεταν» υπεύθυνους ρόλους σε ξύλινες κούκλες. Πιθανώς, από τότε έγινε συνήθεια να μην ταυτίζονται με τις κατηγορίες τους κουκλοπαίκτες, που μερικές φορές έκαναν πολύ αμφίβολα αστεία. Αγαπημένος των αρχαίων Ρωμαίων, ο καμπούρης με τη μεγάλη μύτη επέτρεπε στον εαυτό του όχι μόνο διάφορα είδη άσεμνων σχολίων, αλλά και δηλητηριώδεις παρατηρήσεις για τους πλούσιους και ισχυρούς - και τίποτα: η κούκλα, και ταυτόχρονα ο ηθοποιός, συνήθως ξέφευγε. τα παντα. Λοιπόν, τι να πάρεις από ένα πλάσμα με ξύλινο κεφάλι!

Με την έλευση του Χριστιανισμού, μυστήρια μαριονέτας βασισμένα σε θρησκευτικά θέματα παίζονταν ακόμη και σε εκκλησίες. Για παράδειγμα, κατά τη διάρκεια του εορτασμού της Γέννησης του Χριστού, ένα ξύλινο κουτί χωρίς μπροστινό τοίχο τοποθετήθηκε στο βωμό, όπου φιγούρες κούκλας απεικόνιζαν το κύριο γεγονός της γιορτής.

Υπήρχαν τρεις κύριοι τύποι μαριονέτας - οι μαριονέτες από ζαχαροκάλαμο (ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στην Ανατολή), οι μαριονέτες με σχοινί, δηλαδή οι μαριονέτες και οι πιο εύχρηστες κούκλες με γάντια.

Μαϊντανός - από γάντια. Είχε ένα ξύλινο, μάλλον χοντροκομμένο κεφάλι (μια γαντζωμένη μύτη, ένα στόμα μέχρι τα αυτιά) και το σώμα του ήταν μια υφασμάτινη τσάντα που έβαλε ο κουκλοπαίκτης στο χέρι του.

Το Θέατρο Μαϊντανός προέκυψε υπό την επίδραση του ιταλικού κουκλοθέατρου Pulcinello, με το οποίο οι Ιταλοί έπαιζαν συχνά στην Αγία Πετρούπολη και σε άλλες πόλεις. Ένας κοφτερός νταής που φορούσε ένα γελωτοποιό σκουφάκι εμφανίστηκε στην Ιταλία στις αρχές του 15ου-16ου αιώνα.

Σύντομα, τα «αδέρφια» του Pulcinell δεν άργησαν να εμφανιστούν σε άλλες χώρες - η αγγλική Punch, η γαλλική Polichinelle, η ολλανδική Pickelherring, η Τσέχικη Kasparek, η γερμανική Kasperle. Στη Ρωσία, ο ερυθρόμυτος απατεώνας ονομαζόταν με σεβασμό Pyotr Ivanovich Uksusov. Και αν είναι απλό - Pe-trushka. Αυτό που χαρακτηρίζει τους χαρακτήρες δεν είναι τόσο η εξωτερική τους ομοιότητα όσο η επιτρεπτική τους ικανότητα, η ικανότητα να αστειεύονται για οποιοδήποτε θέμα.

Ένα πρώιμο σκίτσο του θεάτρου Petrushka χρονολογείται από τη δεκαετία του '30. XVII αιώνα «Ένας άντρας, έχοντας δέσει τη φούστα μιας γυναίκας με ένα τσέρκι στο στρίφωμα στη ζώνη του, τη σήκωσε - αυτή η φούστα τον καλύπτει πάνω από το κεφάλι του, μπορεί να κινεί ελεύθερα τα χέρια του μέσα σε αυτήν, να βάζει κούκλες από πάνω και να παρουσιάζει ολόκληρες κωμωδίες».

Αργότερα, η υπερυψωμένη γυναικεία φούστα με τσέρκι στο στρίφωμα αντικαταστάθηκε από παραβάν.

Τον 19ο αιώνα Το θέατρο Petrushka ήταν το πιο δημοφιλές και διαδεδομένο είδος κουκλοθεάτρου στη Ρωσία. Αποτελούνταν από ένα ελαφρύ αναδιπλούμενο παραβάν, ένα κουτί με πολλές κούκλες (αλλά ο αριθμός των χαρακτήρων είναι συνήθως από 7 έως 20), ένα όργανο βαρελιού και μικρά στηρίγματα (ραβδιά ή ρόπαλα, κουδουνίστρες, πλάστη). Το Θέατρο Μαϊντανός δεν γνώριζε το σκηνικό.

Ο κουκλοπαίκτης, συνοδευόμενος από έναν μουσικό, συνήθως οργανόμυλο, περπατούσε από αυλή σε αυλή και έδινε παραδοσιακές παραστάσεις για την Petrushka. Τον έβλεπες πάντα σε λαϊκά πανηγύρια και πανηγύρια.

Σχετικά με τη δομή του θεάτρου Petrushka: «Η κούκλα δεν έχει σώμα, αλλά μόνο μια απλή φούστα, με ένα άδειο κεφάλι από χαρτόνι ραμμένο στην κορυφή και τα χέρια, επίσης άδεια, στα πλάγια Ο κουκλοθέατρος κολλάει το δάχτυλό του στο κεφάλι της κούκλας , και στα χέρια - το πρώτο και το τρίτο δάχτυλο συνήθως βάζει μια κούκλα σε κάθε χέρι και έτσι ενεργεί με δύο κούκλες ταυτόχρονα.

Χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά της εμφάνισης του Μαϊντανού: μεγάλη γαντζωμένη μύτη, στόμα που γελάει, πηγούνι που προεξέχει, καμπούρα ή δύο εξογκώματα (στην πλάτη και στο στήθος). Τα ρούχα αποτελούνταν από ένα κόκκινο πουκάμισο, ένα σκουφάκι με φούντα και έξυπνες μπότες στα πόδια του. ή από κλόουν δίχρωμη στολή κλόουν, γιακά και καπέλο με καμπάνες.

Ο κουκλοπαίκτης μίλησε για τον Petrushka με τη βοήθεια πικα - μια συσκευή, χάρη στην οποία η φωνή έγινε απότομη, τσιριχτή, κροτάλισμα. (Το pischik ήταν φτιαγμένο από δύο καμπύλες οστέινες ή ασημένιες πλάκες, στο εσωτερικό των οποίων ήταν στερεωμένη μια στενή λωρίδα λινής κορδέλας), επομένως δεν ήταν πάντα δυνατό να κατανοήσουμε τις λέξεις. Αλλά αυτό δεν μείωσε καθόλου την απόλαυση του κοινού από την τραχιά και διασκεδαστική δράση. Οι ικανοποιημένοι θεατές πέταξαν χρήματα και απαίτησαν τη συνέχεια - μια ατελείωτη επανάληψη σκηνών γνωστών σε όλους εδώ και πολύ καιρό.

Ο κουκλοπαίκτης μίλησε για τους υπόλοιπους χαρακτήρες της κωμωδίας με φυσική φωνή, κινώντας το τρίξιμο πίσω από το μάγουλό του

Η παράσταση του θεάτρου Petrushka αποτελούνταν από ένα σύνολο σκετς που είχαν σατυρικό προσανατολισμό. Ο Μαϊντανός είναι ο ανίκητος ήρωας μιας κουκλοθεατρικής κωμωδίας, που νικά τους πάντες και τα πάντα: την αστυνομία, τους ιερείς, ακόμα και τον διάβολο και τον θάνατο, ενώ ο ίδιος παραμένει αθάνατος.

Η εμφάνιση του αγαπημένου ήρωα αναμενόταν με ανυπομονησία σε εκθέσεις, λαϊκά φεστιβάλ και περίπτερα. Μόλις εγκαταστάθηκε η οθόνη, ένα πλήθος μαζεύτηκε αμέσως για να «παρατηρήσει την κωμωδία». Δεν υπήρχε μυρωδιά υψηλής «ηρεμίας» εδώ. Τα σκετς ήταν πρωτόγονα, αλλά είχαν συνεχή επιτυχία - εδώ ο Petrushka αγοράζει ένα άλογο από έναν τσιγγάνο, προσπαθεί να εξαπατήσει, αλλά δεν του βγαίνει - χτυπιέται. Έτσι ο Petrushka αρρώστησε και ένας ηλίθιος πομπώδης γιατρός του ήρθε, παρουσιάζοντας τον εαυτό του:

- Είμαι γιατρός από το Kuznetsky Most, αρτοποιός, γιατρός και φαρμακοποιός. Οδηγούν τους ανθρώπους κοντά μου στα πόδια τους, και τους απομακρύνουν από κοντά μου στα πόδια...

Εδώ ο ανόητος της συνοικίας ή ο κύριος του ανόητου δεν δίνει στον ήρωα ησυχία. Προσπαθούν να διδάξουν στον Πετρούσκα στρατιωτικές δεξιότητες, αλλά εκείνος σαρκάζει και αποκαλεί τον δεκανέα «Το τηγάνι σου». Στο τέλος μιας σύντομης επανάληψης, ο Petrushka κέρδισε πάντα τον άτυχο αντίπαλο με ένα τεράστιο ρόπαλο και τον έδιωξε ντροπιασμένος, διανθίζοντας τις τιράντες του με άσεμνα αστεία.

Κατά κανόνα, στο φινάλε το μπα-λαγκούρ παρασύρθηκε από τον διάβολο ή τον σκύλο. Αλλά οι θεατές δεν ήταν αναστατωμένοι - όλοι γνώριζαν ότι η χαρούμενη Petrushka θα πηδούσε ξανά πίσω από την οθόνη και θα έδινε πιπέρι.

Ο νταής σε κάθε σκηνή είχε συνήθως μόνο έναν «σύντροφο» - ταυτόχρονα υπήρχαν δύο χαρακτήρες ανάλογα με τον αριθμό των χεριών του κουκλοπαίκτη.

Το απλό «ρεπερτόριο» αποτελούνταν από ένα σύνολο δοκιμασμένων στο χρόνο σκηνών και μεταδιδόταν προφορικά από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη, αποκτώντας νέα αστεία.

Μαϊντανός και Τσιγγάνος

Η εικόνα του μαϊντανού είναι η προσωποποίηση της εορταστικής ελευθερίας, της χειραφέτησης και της χαρούμενης αίσθησης ζωής. Οι πράξεις και τα λόγια του Petrushka ήταν αντίθετα με τα αποδεκτά πρότυπα συμπεριφοράς και ηθικής. Οι αυτοσχεδιασμοί του μαϊντανού ήταν επίκαιροι: περιείχαν αιχμηρές επιθέσεις εναντίον τοπικών εμπόρων, ιδιοκτητών γης και αρχών. Η παράσταση συνοδεύτηκε από μουσικά ένθετα, ενίοτε παρωδίες.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, η δημοτικότητα του μαϊντανού άρχισε να μειώνεται. Οι αρχές και οι θεματοφύλακες της ηθικής στράφηκαν εναντίον του. Το θέατρο Pyotr Ivanovich απαγορεύτηκε και οι κουκλοπαίκτες εκδιώχθηκαν από τους εκθεσιακούς χώρους. Για να βγάλουν χρήματα, οι καλλιτέχνες άρχισαν να παίζουν μπροστά σε ένα εντελώς διαφορετικό κοινό. Αλλά η προσπάθεια να «χτενιστεί» το λεξιλόγιο του αγαπημένου του κόσμου, να γίνει ήρωας των ζαχαρωμένων ηθικολογικών ιστοριών και των παιδικών διακοπών, απέτυχε. Η εποχή του χούλιγκαν Ουκσούσοφ πέρασε. Και οι αδελφοί Pulcinella έδωσαν τη θέση τους σε νέους ήρωες.

Κουκλοθέατρο VERTEPπήρε το όνομά του από τον σκοπό του: να παρουσιάσει ένα δράμα στο οποίο αναπαράγεται η ευαγγελική ιστορία για τη γέννηση του Ιησού Χριστού στο σπήλαιο όπου βρήκαν καταφύγιο η Μαρία και ο Ιωσήφ (Παλαιά Εκκλησία και Παλαιά Ρωσική «φωλιά» - σπήλαιο).

Η σκηνή της γέννησης ήρθε στη Ρωσία από την Ουκρανία και τη Λευκορωσία στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα.

Η σκηνή της φάτνης ήταν ένα φορητό ορθογώνιο κουτί από λεπτές σανίδες ή χαρτόνι. Εξωτερικά, έμοιαζε με σπίτι, που μπορούσε να αποτελείται από έναν ή δύο ορόφους. Τις περισσότερες φορές υπήρχαν διώροφες σκηνές της γέννησης. Στο πάνω μέρος παίζονταν δράματα θρησκευτικού περιεχομένου και στο κάτω συνηθισμένα ιντερμέδια και κωμικές καθημερινές σκηνές. Αυτό καθόρισε και τον σχεδιασμό των τμημάτων της σκηνής της φάτνης.

Κουτί της ΓέννησηςΧριστουγεννιάτικο δράμα

Το πάνω μέρος (ουρανός) ήταν συνήθως καλυμμένο με μπλε χαρτί από μέσα, σκηνές της Γέννησης ήταν ζωγραφισμένες στον πίσω τοίχο του. ή στο πλάι υπήρχε ομοίωμα σπηλαίου ή στάβλου με φάτνη και ακίνητες μορφές της Μαρίας και του Ιωσήφ, του βρέφους Χριστού και κατοικίδιων ζώων.

Το κάτω μέρος (έδαφος ή ανάκτορο) ήταν καλυμμένο με ζωηρόχρωμο χαρτί, φύλλο κ.λπ., στη μέση, σε μικρό ύψωμα, υπήρχε ένας θρόνος στον οποίο υπήρχε μια κούκλα που παριστάνει τον βασιλιά Ηρώδη.

Στο κάτω μέρος του κουτιού και στο ράφι που χώριζε το κουτί σε δύο μέρη, υπήρχαν υποδοχές κατά μήκος των οποίων ο κουκλοπαίκτης κινούσε ράβδους με κούκλες - χαρακτήρες από δράματα - στερεωμένα πάνω τους. Οι ράβδοι με τις κούκλες μπορούσαν να μετακινηθούν κατά μήκος του κουτιού, οι κούκλες μπορούσαν να στρίψουν προς όλες τις κατευθύνσεις. Οι πόρτες κόπηκαν στη δεξιά και τυφλή πλευρά κάθε μέρους: εμφανίζονταν από τη μια κούκλα και εξαφανίζονταν από την άλλη.

Οι κούκλες ήταν σκαλισμένες από ξύλο (μερικές φορές γλυπτές από πηλό), ζωγραφισμένες και ντυμένες με υφασμάτινα ή χάρτινα ρούχα και τοποθετήθηκαν σε μεταλλικές ή ξύλινες ράβδους.

Το κείμενο του δράματος προφέρθηκε από έναν κουκλοπαίκτη, αλλάζοντας τη χροιά της φωνής του και τον τονισμό της ομιλίας του, δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση μιας παράστασης από πολλούς ηθοποιούς.

Ποικιλίες λαϊκών δραμάτων.

Σε σύγκριση με άλλα είδη λαϊκής λογοτεχνίας, το ρεπερτόριο του ρωσικού λαϊκού δράματος είναι μικρό. Όλο το γνωστό υλικό αποτελείται από όχι περισσότερα από δύο δωδεκάδες θεατρικά έργα. Και ακόμη και αυτές είναι πιο διαφορετικές επιλογές με ανεξάρτητο όνομα.

Γιατί υπάρχουν τόσο λίγα δραματικά έργα που αντιπροσωπεύονται στη λογοτεχνία; Υπάρχουν επαρκείς λόγοι για αυτό στον μακροχρόνιο τρόπο ζωής λαϊκή ζωή. Η σκηνοθεσία ενός περισσότερο ή λιγότερο ογκώδους έργου απαιτεί σημαντική προσπάθεια και χρόνο. Ο χωρικός είχε λίγο ελεύθερο χρόνο - μόνο χειμώνα, και όχι όλο αυτό: μετά τα Χριστούγεννα γίνονταν γάμοι και μετά ήταν η Σαρακοστή. Στη Ρωσία, το Ιερατείο πάντα αντιμετώπιζε το θέατρο πολύ αυστηρά, αποκαλώντας το «δαιμονικές ενέργειες».

Σε αυτό ήμασταν πολύ διαφορετικοί από το θέατρο της Αρχαίας Ελλάδας, όπου το θέατρο ήταν η κύρια διασκέδαση και δεν απαγορεύτηκε ποτέ. Ο κλήρος κατάφερε να πείσει τον κόσμο ότι κάνοντας «δαιμονικά παιχνίδια», «σατανικά παιχνίδια», είναι ειδωλολάτρες και ακάθαρτοι. Εάν, ωστόσο, κάποιος παρατηρήθηκε σε αυτές τις ενέργειες, τότε ήταν απαραίτητο να βυθιστεί στην τρύπα τρεις φορές την ημέρα των Θεοφανείων του Κυρίου (6 Ιανουαρίου), για να εξιλεωθεί αυτή η αμαρτία. Εάν δεν πλυθείτε με νερό των Θεοφανείων, θα παραμείνετε καταδικασμένοι σε αιώνιο μαρτύριο.

Για αυτούς τους δύο λόγους, η «θεατρική» σεζόν ήταν βραχύβια: από τις 26 Δεκεμβρίου έως τις 4 Ιανουαρίου, την περίοδο των Χριστουγέννων. Τότε ήταν που έγιναν όλες οι γιορτές. Παρά τη σύντομη περίοδο της σεζόν, οι πρόβες ξεκίνησαν πολύ πριν την παράστασή της. Λίγες εβδομάδες πριν από τις διακοπές των Χριστουγέννων, οργανώθηκε θίασος και οι συμμετέχοντες στην παράσταση, κρυμμένοι από τα αδιάκριτα βλέμματα, έμαθαν τους ρόλους τους. Διευθύνονταν από πιο ικανούς συντρόφους, κατά κανόνα, συνταξιούχους στρατιώτες ή εργάτες εργοστασίων. Παράλληλα, άλλοι συμμετέχοντες ετοίμασαν διακοσμητικά από πολύχρωμο χαρτί και κοστούμια. Οι ρόλοι έπρεπε να μάθουν απέξω, γιατί Στο θέατρο του χωριού δεν υπήρχαν υποβιβαστές.

Οι γυναικείοι ρόλοι προκαλούσαν μεγάλη δυσκολία, γιατί στα κορίτσια απαγορευόταν να παίξουν και στην παράσταση έπαιρναν μέρος αγόρια αντί για γυναίκες με λίγη ευχαρίστηση. Ως εκ τούτου, όλοι όσοι εξέφρασαν την επιθυμία να μάθουν τον γυναικείο ρόλο ήταν ευπρόσδεκτοι. Συχνά υπήρχαν δυσκολίες με αυτό. Ο μικρός αριθμός των γυναικείων ρόλων εξηγείται ακριβώς από αυτό το γεγονός. Οι παραστάσεις άρχισαν την τρίτη μέρα της γιορτής (το να ξεκινήσετε νωρίτερα είναι αμαρτία). Μετά το μεσημεριανό γεύμα, όλος ο θίασος, που ονομαζόταν «συμμορία» στο χωριό, γύριζε το χωριό ή το χωριό, πηγαίνοντας πρώτα σε πλούσια σπίτια. Συνήθως έστελναν έναν πρεσβευτή για να ρωτήσει εάν ο ιδιοκτήτης θα ήθελε να δεχτεί την παράσταση. Ή ολόκληρη η «συμμορία» παρατάχθηκε κάτω από τα παράθυρα με ένα άσμα: «Επέτρεψέ μου, αφέντη, να μπω στο νέο βουνό, να ανέβω στο νέο βουνό, να πω μια λέξη...».

Όταν ελήφθη η άδεια, όλοι οι ερμηνευτές εισέβαλαν στο σπίτι και ξεκίνησαν την παράσταση. Δεν υπήρχαν προετοιμασίες στο χώρο, το μόνο που χρειαζόταν ήταν ένα πλήθος από το οποίο θα έβγαιναν οι ερμηνευτές και θα κρυβόντουσαν εκεί. Όλοι προσπάθησαν να μιλήσουν δυνατά, σχεδόν φώναξαν, χτύπησαν τα πόδια τους. Όλα αυτά θεωρήθηκαν δείγμα καλής απόδοσης του ρόλου. Οι ακροατές επίσης δεν μάσησαν τα λόγια, εγκρίνοντας ή επιπλήττοντας τους ηθοποιούς και συχνά παρεμβαίνοντας στο διάλογο των ερμηνευτών. Αυτό ήταν το εξωτερικό περιβάλλον των λαϊκών παραστάσεων του Σμολένσκ.

Πάντα υπήρχε η επιθυμία για το λαϊκό δράμα.

Το πιο συνηθισμένο δράμα ήταν το λαϊκό δράμα σχετικά με τον Τσάρο Μαξεμιάν. Το περιεχόμενό του σε γενικό περίγραμματο εξής: ο πρεσβευτής ανεβαίνει στη σκηνή και ανακοινώνει την άφιξη του τρομερού Τσάρου Μαξεμιάν. Εμφανίζεται ο ίδιος ο Maxemyan, που διατάζει να φέρουν όλα τα βασιλικά σύνεργα με τα οποία είναι ντυμένος. Ζητά να έρθει ο γιος του Αδόλφος, στον οποίο διατάζει να δεχτεί τη μουσουλμανική πίστη. Αρνείται, υπερασπιζόμενος ενεργά την Ορθοδοξία. Για άρνηση, ο βασιλιάς θέλει να σκοτώσει τον γιο του. Ο θάνατος του γιου του δεν περνά χωρίς ίχνος για τον βασιλιά - Εμφανίζεται ο θάνατος και χτυπά τον Maksemyan.

Εμφανιζόμενο στα τέλη του 18ου αιώνα, αυτό το έργο έχει υποστεί διάφορες αλλαγές. Προστέθηκε, επαναλήφθηκε και εμφανίστηκαν νέες επιλογές.

Η προέλευση του «Τσάρου Μαξιμιλιανού» (μερικές φορές το δράμα είχε αυτό το όνομα) δεν έχει ακόμη διευκρινιστεί. Ορισμένοι ερευνητές έχουν προτείνει ότι αυτό το έργο είναι μια δραματική προσαρμογή της ζωής του μάρτυρα Νικήτα, του γιου του διώκτη των Χριστιανών Μαξιμιλιανού, ο οποίος υπέβαλε τον Νικήτα σε βασανιστήρια επειδή εξομολογήθηκε τη χριστιανική πίστη. Άλλοι, βασισμένοι στα ξένα ονόματα του έργου (Maximilian, Adolf, Brambeul ή Brambeus, Venus, Mars), προτείνουν ότι αυτό το δράμα πηγαίνει πίσω σε κάποιο σχολικό δράμα του πρώτου μισό του XVIIIαιώνα, με τη σειρά του βασισμένη σε κάποια μεταφρασμένη ιστορία του τέλους του 17ου, των αρχών του 18ου αιώνα.

Αλλά από αυτά τα πιθανά πρωτότυπα, μια ιστορία και ένα σχολικό δράμα, «Η κωμωδία για τον Τσάρο Μαξιμιλιανό και τον γιο του Αδόλφο» θα έπρεπε να είχε διατηρήσει, σε κάθε περίπτωση, μόνο πολύ λίγα - ίσως μόνο σκηνές όπου ο ειδωλολάτρης βασιλιάς απαιτεί από τον χριστιανό γιο του τη λατρεία των «θεών ειδώλων»» Το υπόλοιπο περιεχόμενο είναι γεμάτο με σκηνές δανεισμένες προφανώς από κάποια ιντερμέδια (ένα έχει ήδη καθιερωθεί - «About Anika the Warrior and his fight with death»), επεισόδια από τη σκηνή της γέννησης, Petrushka και επίσης από άλλα λαϊκά έργα, σχετικό με τον «Τσάρο Μαξιμιλιανό»: «Βάρκες», «Μπαρίνα» κ.λπ.

Επιπλέον, το κείμενο του «Τσάρου Μαξιμιλιανού» είναι γεμάτο με αποσπάσματα από δημοτικά τραγούδια και ειδύλλια, καθώς και παραμορφωμένα αποσπάσματα από τα λαϊκά 559 αλλοιώσεις ποιημάτων του Πούσκιν, του Λέρμοντοφ και άλλων ποιητών. Όπως μπορείτε να δείτε, η αρχή του αυτοσχεδιασμού χρησιμοποιείται πολύ ευρέως στο έργο. Στην αρχική του μορφή, στις αρχές του 18ου αιώνα, το έργο «Τσάρος Μαξιμιλιανός» μπορούσε να γίνει αντιληπτό με πολιτική οξύτητα: σε αυτό οι σύγχρονοι μπορούσαν να δουν μια σάτιρα για τη στάση του Μεγάλου Πέτρου, ο οποίος παντρεύτηκε έναν Λουθηρανό και πολέμησε ενάντια σε πολλές παραδόσεις. της εκκλησίας, στον Τσαρέβιτς Αλεξέι (σύμφωνα με το έργο ο Τσάρος Μαξιμιλιανός παντρεύεται τη «θεά είδωλο»). Η πλοκή αυτού του έργου θυμίζει πολύ την οικογενειακή ζωή του Peter 1.

Ένα άλλο εξίσου διάσημο έργο αυτής της εποχής είναι το δράμα «Anaka the Warrior and Death».Αυτή είναι μια συζήτηση για τη ζωή και τον θάνατο. Δυνατή και ανίκητη, η Άνικα η πολεμίστρια καυχιέται για τη δύναμή της. Ο Grim Reaper μπαίνει στη σκηνή. Η Άνικα η πολεμίστρια τη χαιρετίζει με χλευασμό. Ο θάνατος δεν γνωρίζει έλεος και σκοτώνει τον πολεμιστή.

Αργότερα, ένα δράμα ονομάζεται "Σκάφος".Σε διαφορετικούς χρόνους, το "The Boat" αλλάζει, εμφανίζονται νέοι ήρωες. Το ρωσικό λαϊκό δράμα έχει διαφορετικά ονόματα: "Βάρκα", "Συμμορία ληστών", "Αταμάν", μία από τις περίπλοκες εκδοχές είναι "Mashenka". Στο βασικό του σχήμα, αυτό το έργο είναι πολύ κοντά στην παραδοσιακή αρχή πολλών ληστικών τραγουδιών, συχνά αφιερωμένων στο όνομα του Στέπαν Ραζίν: περιγράφεται μια βάρκα να επιπλέει στον ποταμό (Βόλγα, Κάμα) με ληστές να κάθονται μέσα και έναν αταμάν να στέκεται στη μέση του σκάφους. Το περιεχόμενο του έργου έχει ως εξής: ο αταμάνος ρωτά τον καπετάνιο τι φαίνεται από μακριά. ΣΕ διαφορετικές επιλογέςτο δράμα περιπλέκεται από εισαγωγικά επεισόδια, π.χ. δάνεια από το τρίτο λαϊκό έργο «Ο Φανταστικός Δάσκαλος», ή «Ο Γυμνός Δάσκαλος». Το τελευταίο έργο βασίζεται σε ένα δημοφιλές λαϊκό ανέκδοτο για έναν αφέντη και έναν αρχιφύλακα, που ενημερώνει τον γαιοκτήμονα ότι όλα είναι καλά μαζί του, «μόνο... πέθανε η μούμια, το σπίτι κάηκε, τα βοοειδή πέθαναν» κ.λπ.

Δράμα "Κύριος"είναι μια σκηνή παρωδίας της αυλής ενός πλοιάρχου και της αγοράς ενός αλόγου, ταύρου και ανθρώπων από τον πλοίαρχο. Προφανώς το έργο ξεκίνησε από τους γαιοκτήμονες.

Στο δράμα «The Horse» ή «The Rider and the Farrier», αν και σε μια πολύ μπερδεμένη μορφή διαλόγου μεταξύ του καβαλάρη (αρχικά του κυρίου) και του πεταλωτή, η σχέση με τους γαιοκτήμονες και διάφορες αρχές απεικονίζεται επίσης παρωδικά.

Το δράμα "Mavrukh", που αντιπροσωπεύει μια λαϊκή διασκευή του τραγουδιού "Malbrouk είναι έτοιμο να πάει σε εκστρατεία", περιέχει μια σάτιρα για την εκκλησιαστική κηδεία του νεκρού και για τη ζωή του κλήρου.

Τον 19ο αιώνα, τα δράματα χρησιμοποιούσαν συχνά λέξεις από έργα διάσημων ποιητών.

Εισαγωγή

Επέλεξα αυτό το θέμα γιατί ήθελα να μάθω περισσότερα για τη ρωσική λαογραφία, τα εορταστικά χαρακτηριστικά και τα έθιμά της. Αυτό το θέμα καθιστά δυνατή την αποκάλυψη των εκφραστικών μέσων των περισσότερων λαϊκών παραστάσεων, των εορτών και του λαϊκού θεάτρου γενικότερα.

Η λαογραφία είναι η δημιουργικότητα κάθε λαού, που περνάει από γενιά σε γενιά. Το κύριο χαρακτηριστικό είναι η απουσία ενός διάσημου συγγραφέα.

Το θέατρο (από τα ελληνικά - κοιτάζω, βλέπω) είναι ένα είδος τέχνης. ο τόπος όπου λαμβάνει χώρα η δράση· η ίδια η παράσταση, η σκηνή ή η σκηνή. ένα σύνολο δραματικών έργων.

Καλλιτεχνική πρωτοτυπίαλαογραφικό θέατρο

Το ρωσικό θέατρο ξεκίνησε στην αρχαιότητα. Το έδαφος για την εμφάνιση των αρχικών του στοιχείων ήταν η παραγωγική δραστηριότητα των μακρινών Σλάβων προγόνων μας. Πολυάριθμες τελετουργίες, τελετουργικές δράσεις και λαϊκές γιορτές έπαιξαν σημαντικό ρόλο στα στοιχεία της εξέλιξης του θεάτρου σε ένα σύνθετο σύστημα λαϊκής δραματικής δημιουργικότητας.

Έχοντας διανύσει μια μακραίωνη πορεία ανεξάρτητης ανάπτυξης, το ρωσικό λαϊκό θέατρο είχε τεράστια επιρροή στο επαγγελματικό θέατρο. Μπορεί να ειπωθεί ότι χωρίς να ληφθεί υπόψη η εμπειρία του λαϊκού θεάτρου, χωρίς να στηριχτεί σε αυτό ως στέρεο θεμέλιο, το επαγγελματικό ρωσικό θέατρο δεν θα μπορούσε να ανέβει στα παγκόσμια ύψη στη σύντομη ιστορική περίοδο της ύπαρξής του. Αυτό και μόνο μας κάνει να αντιμετωπίζουμε το ρωσικό λαϊκό θέατρο με μεγάλη προσοχή και να μας επιβάλλει να το μελετήσουμε.

Στοιχεία καλλιτεχνική κατανόησηεμφανίστηκε στην εποχή του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος. Η τέχνη σε εκείνη τη μακρινή εποχή ήταν «απευθείας συνυφασμένη στην υλική δραστηριότητα και στην υλική επικοινωνία των ανθρώπων».

Η κύρια θέση στην τέχνη πρωτόγονος άνθρωποςκαταλαμβάνεται από το θηρίο - το αντικείμενο του κυνηγιού, από το οποίο εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό όλη η ζωή. Στις τελετουργίες πριν την έναρξη ενός κυνηγιού ή μετά την επιτυχή ολοκλήρωσή του, υπήρχαν και δραματικά στοιχεία που αναπαρήγαγαν στοιχεία του κυνηγιού. Ίσως ακόμη και τότε ένας ή περισσότεροι συμμετέχοντες ντυμένοι με δέρματα και απεικόνιζαν ζώα, άλλοι ήταν «κυνηγοί».

Με την ανάπτυξη της γεωργίας εμφανίζονται παρόμοιες ενέργειες που αναπαράγουν τη φύτευση, τη συγκομιδή και την επεξεργασία χρήσιμων φυτών. Τέτοιες ενέργειες κράτησαν για πολλούς αιώνες. Κάποια από αυτά, με τη μορφή στρογγυλών χορών ή παιδικών παιχνιδιών, έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα.

Κάθε έθνος έχει τη δική του τέχνη. Αυτά είναι θρύλοι, έπη, τραγούδια, χοροί, η τέχνη των δαντέλας, των πλέκτριων, των ξυλογλυπτών, των μεταλλικών κυνηγών και η τέχνη της ύφανσης προϊόντων από φλοιό σημύδας, από κλαδιά, και η τέχνη των αγγειοπλάστων και της υφαντικής.

Πολλά είδη λαϊκής τέχνης οδήγησαν στη δημιουργία λαϊκών τεχνών στην αρχαιότητα. Υπάρχουν πολλά μέρη στη Ρωσία όπου γεννήθηκαν και εξακολουθούν να ζουν οι καλλιτεχνικές τέχνες. Ποιος δεν ξέρει τη διάσημη ζωγραφιά σε πιάτα Gzhel, δίσκους Zhostovo, παιχνίδια Vyatka, Palekh και X κουτιά Ο Luya, ξύλινες κουτάλες Khokhloma, Gorodets ζωγραφική στους πίνακες;! Τι γίνεται με το σμάλτο του Ροστόφ; Τι γίνεται με το κέντημα του Βλαντιμίρ; Τι γίνεται με τη δαντέλα Vologda; Και παρόλο που δεν έχουν επιβιώσει όλες οι λαϊκές τέχνες με την πάροδο του χρόνου, εντούτοις, τα κέντρα πολλών λαϊκών τεχνών είναι ακόμα ζωντανά και εξακολουθούν να υπάρχουν λαμπροί δάσκαλοι στη Ρωσία, χάρη στην τέχνη των οποίων η αρχαία παράδοσηλαϊκές τέχνες και χειροτεχνίες.

Ωστόσο, δεν πρέπει να λέγεται λαογραφία όλη η λαϊκή τέχνη. Η έρευνα των τελευταίων δεκαετιών οδήγησε στην κατανόηση της λαογραφίας ως προφορικής λαϊκής τέχνης, που εκφράζεται σε λεκτικές, μουσικές, χορογραφικές και δραματικές μορφές. Αυτό σημαίνει ότι η λαογραφία περιλαμβάνει έπη, λαϊκά παραμύθια, δημοτικά τραγούδια (παιχνίδι, τελετουργικό κ.λπ.), την τέχνη των μπουφούνων και τις λαϊκές φαρσικές σκηνές. Τελετουργίες, τελετουργίες, λαϊκά παιχνίδια και διασκέδαση, λαϊκά πανηγύρια - όλα αυτά είναι επίσης λαογραφία. Αλλά οι λαϊκές χειροτεχνίες και χειροτεχνίες δεν ανήκουν στη λαογραφία, αν και αντιπροσωπεύουν τη λαϊκή τέχνη που υπάρχει στην πραγματικότητα στη λαϊκή ζωή.

Η λαογραφία χαρακτηρίζεται από διλειτουργικότητα και συγκρητισμό. Αυτές οι ιδιότητες το κάνουν παρόμοιο με την πρωτόγονη τέχνη. Η λαογραφία, όπως και η πρωτόγονη τέχνη, είναι συγκριτική: στην προέλευση και την ύπαρξή της δεν υπήρχε διαχωρισμός σε είδη τέχνης. Τα έπη διηγήθηκαν παραμυθάδες με τη συνοδεία του γκουσλί. Τα τραγούδια συνοδεύονταν συχνά από χορό και περιείχαν δραματικά στοιχεία παιχνιδιού. και η τέχνη των μπουφόν συνδύαζε συχνά την υποκριτική, το τραγούδι, τον χορό, τα ζογκλερικά και τα ακροβατικά.

Η διλειτουργικότητα της λαογραφίας σημαίνει ότι είναι και έντεχνο και μη, δηλ. μέρος της καθημερινότητας. Αυτό φάνηκε ιδιαίτερα καθαρά στην τελετουργική λαογραφία, η οποία διακρινόταν για τη διασκέδασή της.

Η διλειτουργικότητα χαρακτηρίζει επίσης ένα τέτοιο χαρακτηριστικό της λαογραφίας όπως η απουσία διαχωρισμού σε ερμηνευτές και κοινό (που είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της καθιερωμένης τέχνης). εδώ - όλοι οι συμμετέχοντες και οι θεατές ταυτόχρονα.

Εκτός όμως από αυτές τις σημαντικές ιδιότητες της λαογραφίας, έχει και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Τα χαρακτηριστικά της λαογραφίας περιλαμβάνουν τα εξής: προφορικότητα, συλλογικότητα, ανωνυμία, παραδοσιακότητα, μεταβλητότητα, καλλιτεχνική δημιουργικότητα.

Αυτά τα ζώδια είχαν διαφορετική σημασία σε διαφορετικές εποχές, αλλά το σύμπλεγμα τους ήταν πάντα σημαντικό. αυτό σημαίνει ότι είναι αδύνατο να προσδιορίσουμε τη λαογραφία που έχουμε μπροστά μας ή όχι με βάση ένα ή δύο ή τρία σημάδια.

Η προφορικότητα της δημιουργικότητας σημαίνει ότι τα λαογραφικά έργα υπάρχουν σε προφορική μορφή, δηλαδή σε μετάδοση «από στόμα σε στόμα». Η προφορική φύση της δημιουργικότητας δεν συνδέεται με την έλλειψη γραμματισμού του πληθυσμού και όχι τόσο με τη διαδικασία της δημιουργίας, όπως πίστευαν παλαιότερα, αλλά με την ψυχολογική ανάγκη για επικοινωνία.

Η συλλογικότητα και η ανωνυμία της δημιουργικότητας σημαίνουν ότι τα λαογραφικά έργα δεν έχουν συγγραφείς, ότι δημιουργήθηκαν επί δεκαετίες, ίσως και αιώνες, συλλογικά, πέρασαν από στόμα σε στόμα, συμπληρωμένα, αλλά ταυτόχρονα δεν παραβιάστηκαν οι καθιερωμένες παραδόσεις αιώνων.

Παραδοσιακότητα της δημιουργικότητας σημαίνει ορισμένους κανόνες περιεχομένου, μορφών και τεχνικών δημιουργικότητας. Με τους αιώνες, έχουν αναπτυχθεί ορισμένοι «κανόνες» που δεν μπορούν να παραβιαστούν. Έτσι, για παράδειγμα, στα παραμύθια υπάρχει πάντα μια αρχή. Αυτή είναι μια παράδοση, ένας κανόνας. Στο περιεχόμενο - ο ήρωας περνά από τρεις δοκιμασίες - αυτό είναι επίσης κανόνας. Στο φινάλε, το κακό νικιέται, το καλό θριαμβεύει - αυτό είναι επίσης κανόνας. Τα παραμύθια έπρεπε επίσης να λέγονται με έναν συγκεκριμένο τρόπο, και οι υπέροχοι αφηγητές και αφηγητές ήξεραν πώς να το κάνουν. Δυστυχώς, σήμερα αυτή η παράδοση της αφήγησης παραμυθιών δεν έχει διατηρηθεί. Οι λεπτομέρειες που περιλαμβάνονται σε πολλές τελετουργίες και τελετουργίες έχουν επίσης διατηρηθεί, αλλά έχουν χαθεί το συμβολικό τους νόημα.

Μεταβλητότητα δημιουργικότητας. Το χαρακτηριστικό αυτό συνδέεται με τον ανώνυμο χαρακτήρα της δημιουργικότητάς του και σημαίνει ότι το ίδιο λαογραφικό έργο υπάρχει σε δεκάδες παραλλαγές, ανάλογα με την εντοπιότητα της ύπαρξής του. Αλλά είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τη μεταβλητότητα ενός λαογραφικού έργου από το έργο ενός παραμορφωμένου συγγραφέα, στην πορεία της ύπαρξής του το κείμενο (ή η μελωδία) άλλαξε. Για παράδειγμα, κάποιοι συγγραφείς έχουν πολλά έργα που «πήγαν στο λαό»: «Γιατί κοιτάς λαίμαργα τον δρόμο», «Πωλητές» του Ν.Α. Nekrasov, μερικά ποιήματα του S.A. Yesenin, που έγιναν τραγούδια κ.λπ. Εάν σε διαφορετικά μέρη βρίσκουμε διαφορετικό κείμενο και διαφορετική μελωδία, τότε αυτό δεν είναι μια εκδήλωση μεταβλητότητας, αλλά μια παραμόρφωση του κειμένου του συγγραφέα και της μελωδίας που συνέθεσε ο συνθέτης.

Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό της λαογραφίας. Στην προεπαναστατική επιστήμη, πίστευαν ότι κάθε τέχνη που δεν αναγνωρίζεται από την κοινωνία, επειδή δεν ανταποκρίνεται στα αισθητικά κριτήρια που επικρατούν στην κοινωνία τη δεδομένη στιγμή, έπρεπε να ταξινομηθεί ως λαογραφία. Ωστόσο, αυτή είναι μια βαθιά εσφαλμένη δήλωση, γιατί κάθε είδος τέχνης και λαογραφίας έχει τη δική του εικόνα, το δικό του σύστημα εκφραστικών μέσων, τη δική του αισθητική. Επομένως, θα πρέπει να μιλήσουμε για την αισθητική της λαογραφίας, η οποία διαφέρει από την αισθητική της «επιστημονικής» τέχνης που μας είναι οικεία.

Η λαογραφία άκμασε τον 17ο αιώνα. Η αρχή των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου 1, η ανάπτυξη χυτηρίων, εργοστασίων κ.λπ. συνεπαγόταν τη σταδιακή καταστροφή του πατριαρχικού τρόπου ζωής στον οποίο αναπτύχθηκε και έζησε με επιτυχία η λαογραφία. Η κοινωνική της βάση ήταν η αγροτική κοινότητα, η οποία δέχτηκε ένα πλήγμα από τις οικονομικές μεταρρυθμίσεις του Πέτρου. Κατά συνέπεια, η λαογραφία άρχισε να καταρρέει. Αυτή η διαδικασία προχώρησε άνισα σε διάφορες περιοχές: σε ορισμένες περιοχές, οι οικονομικές διαδικασίες ήταν ενεργές, καταστρέφοντας τη φυσική οικονομία και, κατά συνέπεια, τη βάση της λαογραφίας. Σε άλλες, αυτές οι διεργασίες πραγματοποιήθηκαν αργά (στα ρωσικά "απώθητα", στις βόρειες, δυτικές, νότιες επαρχίες της Σιβηρίας) και πολλά είδη λαογραφίας διατηρήθηκαν εκεί.

Επί του παρόντος, οι μορφές του τραγουδιού και του χορού είναι ζωντανές σε χωριά απομακρυσμένα από βιομηχανικά κέντρα. Οι αφηγητές ανήκουν στο παρελθόν. σε πολλές τελετουργίες και τελετουργίες έχει χαθεί το νόημα των ατομικών τους λεπτομερειών, έχουν χαθεί οι παραδόσεις πολλών γιορτών και λαϊκών παιχνιδιών, γιατί όλα αυτά έχουν εξαφανιστεί εδώ και πολύ καιρό από τη ζωή των ανθρώπων. Η απώλεια της λαογραφίας είναι μια αντικειμενική ιστορική διαδικασία. Οι προσπάθειες να διατηρηθούν ορισμένες από τις μορφές του είναι αξιέπαινες, αλλά, δυστυχώς, δεν γίνονται στο όνομα της ίδιας της λαογραφίας. Τις περισσότερες φορές αυτό διευκολύνεται από το εμπορικό ενδιαφέρον. Γι' αυτό υπάρχει τόση ψευδοφολκλόρ στις μέρες μας.

Ανάμεσα στις πολλές μορφές της λαογραφίας, υπήρχε και ένα - το λαϊκό θέατρο.

Το λαογραφικό θέατρο είναι ένα μοναδικό φαινόμενο στο ρωσικό λαό καλλιτεχνική κουλτούρα, ένα φαινόμενο που συνδυάζει τις έννοιες «λαογραφία» και «θέατρο». Μέχρι τώρα, οι ειδικοί διαφωνούν στον ορισμό του «λαογραφικού θεάτρου». Κάποιοι πιστεύουν ότι το λαϊκό θέατρο είναι ό,τι στη λαογραφία έχει ψυχαγωγική αξία - τελετές, τελετουργίες, παιχνίδια, μαζικές εκδηλώσεις, φεστιβάλ κ.λπ. Άλλοι ταξινομούν τις παραστάσεις που βασίζονται στο προφορικό λαϊκό δράμα ως λαϊκό θέατρο. Ποιος έχει δίκιο; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, ας θυμηθούμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της θεατρικής τέχνης. Ανάμεσά τους θα υπάρχει η ψυχαγωγία, και η αποτελεσματικότητα, και το παιχνίδι, και η συλλογική δημιουργικότητα, και η καλλιτεχνία, (και μια σειρά από άλλα), δηλ. σημάδια χαρακτηριστικά τόσο του θεάτρου όσο και της τελετουργικής λαογραφίας. Αλλά το περιεχόμενο αυτών των ζωδίων θα είναι διαφορετικό.

Η τελετουργική ψυχαγωγία είναι απαραίτητο στοιχείο της ίδιας της τελετουργίας και υπάρχει κυρίως για τους συμμετέχοντες.

Αυτή η ψυχαγωγία είναι παραδοσιακή, κανονική και δεν μπορεί να περιέχει ένα μεμονωμένο στοιχείο. Το θέαμα μιας θεατρικής παράστασης υπάρχει για το κοινό. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με καλλιτεχνική έκφρασηεκτέλεση. Συλλαμβάνεται και ενσωματώνεται σε δραματική δράση. Η ψυχαγωγική αξία κάθε παράστασης είναι ατομική.

Η αποτελεσματικότητα μπορεί να φανεί σε μια ολόκληρη σειρά από τελετουργίες, τελετουργίες, γιορτές κ.λπ. Αλλά, σε αντίθεση με την αποτελεσματικότητα μιας θεατρικής παράστασης, στην τελετουργική αποτελεσματικότητα δεν υπάρχει δράμα, δραματικός αγώνας, σύγκρουση. Το θέατρο είναι αδιανόητο χωρίς σύγκρουση, χωρίς δραματικό αγώνα. Κατά συνέπεια, η αποτελεσματικότητα στη θεατρική τέχνη προϋποθέτει δράμα και δραματική σύγκρουση.

Το παιχνίδι στη ζωή είναι ένα μέσο για την ικανοποίηση των αναγκών των συμμετεχόντων στο ίδιο το παιχνίδι.

Η υποκριτική στο θέατρο είναι ένας τρόπος για να δημιουργήσει ένας ηθοποιός μια καλλιτεχνική εικόνα, τον χαρακτήρα ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα. Είναι ένας τρόπος έκφρασης σύγκρουσης. Ένα τέτοιο παιχνίδι είναι ένα μέσο ικανοποίησης των αισθητικών αναγκών του κοινού.

Η συλλογικότητα της δημιουργικότητας στη λαογραφία σημαίνει απροσωπία, ανωνυμία και έλλειψη συγγραφής. Στη θεατρική τέχνη, πρόκειται για μια τεράστια ομάδα ηθοποιών, καλλιτέχνη, συνθέτη, ενδυματολόγους, μακιγιέρ, φωτιστές, ηχολήπτες, σκηνοθέτες κ.λπ., που οργανώνεται και κατευθύνεται από τον σκηνοθέτη προς έναν και μοναδικό στόχο - τον δημιουργία παράστασης. Ταυτόχρονα, η δημιουργικότητα κάθε συμμετέχοντος είναι βαθιά ατομική. Και η συγγραφή εκδηλώνεται στη δημιουργικότητα κάθε συμμετέχοντος στην παράσταση.

Η εικόνα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης. Στο λαϊκό θέατρο αυτή είναι μια εικόνα μάσκα, δηλ. παραδοσιακή, κανονική εικόνα αυτού ή εκείνου λαογραφικό χαρακτήρα, υποδεικνύεται από ορισμένες λεπτομέρειες κοστουμιών, μακιγιάζ και σκηνικών. Η δημιουργία μιας τέτοιας εικόνας δεν απαιτεί εξατομίκευση των χαρακτηριστικών του, αντίθετα, η παραδοσιακή εκτέλεση θα πρέπει να τηρηθεί εδώ. Αυτό είναι ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό της λαογραφικής τέχνης. (Εδώ, για παράδειγμα, είναι πώς εκφράζεται η φορεσιά ορισμένων ηρώων της λαογραφίας: Κυρία - σκουφάκι, ομπρέλα και βεντάλια; Τσιγγάνος - κόκκινο πουκάμισο, μπότες; Pop - γενειάδα από ρυμουλκούμενο, ξύλινος σταυρός στο χέρι. Κατσίκα - ο ερμηνευτής είναι καλυμμένος με ένα παλτό από δέρμα προβάτου, γυρισμένο από μέσα προς τα έξω, κλπ. .).

Η τέχνη του θεάτρου χαρακτηρίζεται από μια ατομική αρχή στη δημιουργία της εικόνας ενός χαρακτήρα, η ίδια η δημιουργημένη εικόνα είναι προικισμένη με πολλά ατομικά χαρακτηριστικά. Η παραδοσιακή, κανονική απόδοση είναι ακατάλληλη εδώ. Θα ήταν λυπηρό να δούμε πανομοιότυπους Άμλετ και άλλους ήρωες των έργων του Σαίξπηρ στις σκηνές των θεάτρων σε όλο τον κόσμο, αναγνωρίσιμους από τα κοστούμια, τα στηρίγματα και το μακιγιάζ τους. Κατά τη διάρκεια πολλών εκατοντάδων ετών, σπουδαία έργα διάφορων ηθοποιών έχουν δημιουργηθεί στις θεατρικές σκηνές του κόσμου. Η ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου περιλαμβάνει τους διάσημους δημιουργούς της εικόνας του Άμλετ: τον Άγγλο David Garrick, την Ιταλίδα Eleonora Duse, τον Γερμανό Devrient, πολλούς άλλους, καθώς και τους Ρώσους θεατρικούς ηθοποιούς Mochalov, Karatygin και στην εποχή μας τον διάσημο Laurence. Olivier, Innokenty Smoktunovsky και μια σειρά από άλλους σπουδαίους ηθοποιούς. Καθένας από αυτούς έχει τον δικό του Άμλετ.

Το λαογραφικό θέατρο, φυσικά, έχει χάσει τέτοιες ιδιότητες της λαογραφίας όπως ο συγκρητισμός και η διλειτουργικότητα: έχει ήδη έναν σαφή διαχωρισμό σε «καλλιτέχνες» και «κοινό» (αν και οι «καλλιτέχνες» ήταν συγχωριανοί των «θεατών»). και ο ίδιος σαφώς έλκει προς την τέχνη του θεάτρου (δηλαδή σπάει με τον λαογραφικό συγκρητισμό). Στις πολλές δεκαετίες της ύπαρξής του, ανέπτυξε και τη δική του δραματουργία, η οποία, παρεμπιπτόντως, δεν έχει χάσει την επαφή με τη λαϊκή παράδοση. Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι το λαϊκό θέατρο είναι θέατρο προφορικού λαϊκού δράματος. Υπάρχουν κυρίως τρία μεγάλα δράματα - "Τσάρος Μαξιμιλιανός", "Η βάρκα", "Συμμορία ληστών", καθώς και μικρότερα - "Black Raven", "Ermak", "Πώς ο Γάλλος πήρε τη Μόσχα", "Παράσα". Γνωστές είναι και οι παραλλαγές τους. Υπάρχουν επίσης σατιρικά δράματα: "Ο Δάσκαλος", "Ο Φανταστικός Δάσκαλος", "Mavrukh", "Pakhomushka". Οι συλλέκτες της ρωσικής λαογραφίας τα έγραψαν. Ο Τσάρος Μαξιμιλιανός ηχογραφήθηκε για πρώτη φορά το 1818, άλλα δράματα ηχογραφήθηκαν αργότερα. Αυτό σημαίνει ότι στις αρχές του 19ου αιώνα υπήρχε ακόμη λαϊκό θέατρο. Όμως, όπως φαίνεται, η ακμή του έγινε νωρίτερα. Έμενε σε χωριά. Οι παραστάσεις προετοιμάζονταν εκ των προτέρων και συνήθως γίνονταν την περίοδο των Χριστουγέννων ή τη Μεγάλη Εβδομάδα. Στις παραστάσεις συμμετείχαν περιοδεύοντες ηθοποιοί (πρώην μπουφόν) και οι πιο «φτωχοί» του χωριού, αυτοί που διακρίνονταν για την επινοητικότητα, το χιούμορ τους και θεωρούνταν αναγνωρισμένοι καλλιτέχνες που γνώριζαν τις παραδόσεις της ερμηνείας ορισμένων ρόλων.

Αν διαβάσουμε το κείμενο κάποιου από τα προφορικά λαϊκά δράματα, δεν θα πάρουμε ιδέα για την παράσταση, γιατί η πλοκή, για παράδειγμα, των «Βάρκες» ή «Συμμορία των Ληστών» είναι αρκετά πρωτόγονη, εμπνευσμένη από τα «κατορθώματα». του Αταμάν Στένκα Ραζίν. Περιέχει δανεισμούς από δημοτικά τραγούδια, λαϊκούς θρύλους και λογοτεχνικές πηγές. Η ίδια η πλοκή είναι πολύ σχηματική. Όλοι οι θεατές γνώριζαν εκ των προτέρων το περιεχόμενο της επερχόμενης παράστασης. Όμως το όλο πλεονέκτημα της θεατρικής παράστασης δεν ήταν η εισαγωγή του κοινού στην πλοκή, αλλά στο ποια αυτοσχεδιαστικά ενδιάμεσα θα προέκυπταν σήμερα μεταξύ των «τραγικών» σκηνών. Αυτά τα φαρσικά ιντερμέδια δεν συνδέονταν σε καμία περίπτωση με την κύρια πλοκή του προφορικού δράματος και το κοινό μπορούσε να απευθυνθεί στους «καλλιτέχνες» απευθείας από το «κοινό» και συνήθως απέκρουε επιδέξια όλες τις επιθέσεις του κοινού. Αυτή ήταν η βασική απόλαυση ενός τέτοιου θεάματος-παιχνιδιού. Αλλά ήταν ακριβώς αυτή η ικανότητα αυτοσχεδιασμού που χάθηκε αρχικά.

Οι οικονομικές μεταρρυθμίσεις στη Ρωσία, που ξεκίνησαν ο Πέτρος, σηματοδότησε την αρχή της καταστροφής αυτού του τρόπου ζωής (δηλαδή της αγροτικής κοινότητας) που έθρεψε τη λαογραφία και συνέβαλε στην άνθησή της. Η περαιτέρω ανάπτυξη των εμπορευματικών-χρηματικών σχέσεων επηρέαζε ολοένα και περισσότερο την κατάσταση της κοινότητας του χωριού και την κατάσταση της λαογραφίας. Μέχρι τον εικοστό αιώνα, πολλά είδη λαογραφίας είχαν χαθεί. Οι σύγχρονες ερασιτεχνικές παραστάσεις είναι ένα ποιοτικά νέο φαινόμενο. Κάποιοι μελετητές προσπαθούν να το παρουσιάσουν αυτό ως σύγχρονη λαογραφία. Αλλά μια τέτοια δήλωση, από επιστημονική άποψη, δεν είναι αληθινή. Οι σύγχρονες ερασιτεχνικές παραστάσεις δεν ανταποκρίνονται σε κανένα από τα χαρακτηριστικά της λαογραφίας. Πρόκειται για μια ποιοτικά νέα λαϊκή τέχνη.

Έχουν γίνει προσπάθειες να προσκαλέσουν σύγχρονες ερασιτεχνικές παραστάσεις θεάτρου να πάρουν το δρόμο της λαογραφικής δημιουργικότητας: να αναβιώσουν το προφορικό λαϊκό δράμα. Πολύ σύντομα όμως έγινε σαφές ότι το λαϊκό θέατρο δεν ήταν βιώσιμο και η αναβίωση του στο ερασιτεχνικό θέατρο δεν μπορούσε να οδηγήσει σε δημιουργική επιτυχία. Μερικές φορές κάποιοι σκηνοθέτες καμάρωναν ότι στράφηκαν στο λαϊκό θέατρο και θέριζαν επιτυχία. Στην πραγματικότητα, όμως, επρόκειτο για παραστάσεις στις οποίες χρησιμοποιήθηκαν μόνο κάποια στοιχεία λαογραφικής εκφραστικότητας, κάτι που είναι απολύτως κατάλληλο. Εδώ θα μπορούσε κανείς να αναφέρει ένα λαμπρό παράδειγμα φολκλόρ παράστασης: ήταν μια παράσταση του θεάτρου Skomorokh στη δεκαετία του '70. τον περασμένο αιώνα, σε σκηνοθεσία Gennady Yudenich. Ήταν η ιστορία του τόπου μας, παρουσιαζόμενη με λαογραφική αισθητική και εκφραστικότητα. Αλλά αυτή η δημιουργική επιτυχία είναι, δυστυχώς, το μοναδικό παράδειγμα.

Το ρωσικό λαϊκό δράμα και η λαϊκή τέχνη του θεάτρου γενικά είναι ένα πιο ενδιαφέρον και σημαντικό φαινόμενο του εθνικού πολιτισμού. Ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, τα δραματικά παιχνίδια και οι παραστάσεις αποτελούσαν οργανικό μέρος της εορταστικής λαϊκής ζωής, είτε πρόκειται για συγκεντρώσεις χωριών, θρησκευτικά σχολεία, στρατώνες και εργοστάσια, είτε περίπτερα εκθέσεων.

Το λαϊκό δράμα είναι φυσική απόρροια της λαογραφικής παράδοσης. Συμπίεσε τη δημιουργική εμπειρία που συσσώρευσαν δεκάδες γενιές από τα ευρύτερα στρώματα του λαού. Σε μεταγενέστερους χρόνους, αυτή η εμπειρία εμπλουτίστηκε με δανεισμούς από την επαγγελματική και λαϊκή λογοτεχνία και το δημοκρατικό θέατρο.

Οι λαϊκοί ηθοποιοί ως επί το πλείστον δεν ήταν επαγγελματίες, ήταν ένα ιδιαίτερο είδος ερασιτεχνών, ειδήμονες στη λαϊκή παράδοση, που κληρονομήθηκε από πατέρα σε γιο, από παππού σε εγγονό, από γενιά σε γενιά νεαρών χωριών προστρατευτικής ηλικίας. Ένας άντρας επέστρεφε σπίτι από τη δουλειά ή το εμπόριο και έφερνε πίσω στο χωριό του το αγαπημένο του έργο, απομνημονευμένο απέξω ή αντιγραμμένο σε ένα τετράδιο. Ακόμα κι αν στην αρχή ήταν απλώς ένας επιπλέον σε αυτό - ένας πολεμιστής ή ένας ληστής, αλλά ήξερε τα πάντα από έξω. Και τώρα μαζεύεται μια παρέα νέων και σε ένα απόμερο μέρος υιοθετεί το «κόλπο» και μαθαίνει τον ρόλο. Και τα Χριστούγεννα γίνεται «πρεμιέρα».

Η γεωγραφία διανομής του λαϊκού δράματος είναι εκτεταμένη. Οι συλλέκτες των ημερών μας ανακάλυψαν μοναδικές θεατρικές «εστίες» στις περιοχές Γιαροσλάβλ και Γκόρκι, ρωσικά χωριά Ταταρία, Βιάτκα και Κάμα, στη Σιβηρία και στα Ουράλια.

Ο σχηματισμός των πιο διάσημων λαϊκών έργων συνέβη στην εποχή των κοινωνικών και πολιτιστικών μετασχηματισμών στη Ρωσία στα τέλη του 18ου αιώνα. Έκτοτε, δημοφιλείς εκτυπώσεις και εικόνες έχουν εμφανιστεί και διανεμηθεί ευρέως, οι οποίες ήταν τόσο επίκαιρες πληροφορίες «εφημερίδων» για τους ανθρώπους (αναφορές για στρατιωτικά γεγονότα, οι ήρωές τους) και πηγή γνώσης για την ιστορία, τη γεωγραφία και μια διασκεδαστική». θέατρο» με ήρωες κόμικ - Petrukha Farnos, σπασμένη τηγανίτα, Maslenitsa.

Δημοσιεύτηκαν πολλές δημοφιλείς εκτυπώσεις με θρησκευτικά θέματα - για το μαρτύριο των αμαρτωλών και τα κατορθώματα των αγίων, για την Ανίκα την πολεμίστρια και τον θάνατο. Αργότερα, οι παραμυθένιες πλοκές που δανείστηκαν από μεταφρασμένα μυθιστορήματα και ιστορίες για ληστές - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin - κέρδισαν εξαιρετική δημοτικότητα σε δημοφιλή έντυπα και βιβλία. Φτηνά τραγούδια εκδόθηκαν σε τεράστιες εκδόσεις, συμπεριλαμβανομένων έργων των Πούσκιν, Λερμόντοφ, Ζουκόφσκι, Μπατιούσκοφ, Τσιγκάνοφ, Κολτσόφ.

Σε αστικές περιοχές και αργότερα αγροτικές εκθέσειςδημιουργήθηκαν καρουζέλ και περίπτερα, στη σκηνή των οποίων παίζονταν παραστάσεις με παραμυθένια και εθνικά ιστορικά θέματα, που αντικατέστησαν σταδιακά τα παλαιότερα μεταφρασμένα έργα. Για δεκαετίες, οι παραστάσεις που χρονολογούνται από τη δραματουργία των αρχών του 19ου αιώνα δεν έχουν εγκαταλείψει τη δημόσια σκηνή - "Ermak, ο κατακτητής της Σιβηρίας" του P. A. Plavilshchikov, "Natalia, η κόρη του Boyar" του S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" του A. A. Ozerov, «The Bigamist» του A. A. Shakhovsky, αργότερα - παίζει για τον Stepan Razin των S. Lyubitsky και A. Navrotsky.

Καταρχήν, ο εγκλεισμός των λαϊκών ιδεών ήταν παραδοσιακός. Παντού εγκαταστάθηκαν για τα Χριστούγεννα και τη Μασλένιτσα. Αυτές οι δύο σύντομες θεατρικές «σεζόν» περιείχαν ένα πολύ πλούσιο πρόγραμμα. Αρχαίες τελετουργικές ενέργειες, οι οποίες στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα θεωρούνταν ήδη ως ψυχαγωγία και, επιπλέον, αταξία, εκτελούνταν από τους μουμάδες. καλλιτεχνική παράσταση ηθοποιός θεάτρου

Η αρχαία έννοια της μουρμούρας είναι η μαγική επίδραση των λέξεων και της συμπεριφοράς στη διατήρηση, αποκατάσταση και αύξηση των ζωτικών καρποφόρων δυνάμεων των ανθρώπων και των ζώων και της φύσης. Αυτό σχετίζεται με την εμφάνιση γυμνών ή μισοντυμένων ανθρώπων στις συγκεντρώσεις, το «ράμφισμα» κοριτσιών με γερανό, χτυπήματα με τουρνικέ, σπάτουλα, παπουτσάκια ή ραβδί όταν «πουλάνε» κβας, ύφασμα, εμπριμέ ύφασμα κ.λπ.

Τα παιχνίδια Yuletide και Maslenitsa των mummers συνοδεύονται από μικρά σατιρικά έργα "The Master", "The Imaginary Master", "Mavrukh", "Pakhomushka". Έγιναν «γέφυρα» από μικρές δραματικές μορφές σε μεγάλες. Η δημοτικότητα των κωμικών διαλόγων μεταξύ αφέντη και αρχηγού, αφέντη και υπηρέτη ήταν τόσο μεγάλη που συμπεριλήφθηκαν πάντα σε πολλά δράματα.

Το ύφος του λαϊκού δράματος χαρακτηρίζεται από την παρουσία σε αυτό διαφορετικών στρωμάτων ή στυλιστικών σειρών, καθένα από τα οποία σχετίζεται με τον δικό του τρόπο με την πλοκή και το σύστημα χαρακτήρων.

Έτσι, οι κύριοι χαρακτήρες εκφράζονται σε μια επίσημη τελετουργική ομιλία, συστήνονται, δίνουν εντολές και οδηγίες. Σε στιγμές συναισθηματικής αναταραχής, οι χαρακτήρες του δράματος προφέρουν εγκάρδιους λυρικούς μονολόγους (μερικές φορές αντικαθίστανται από την εκτέλεση ενός τραγουδιού). Σε διαλόγους και σκηνές πλήθους ακούγεται καθημερινός λόγος εκδήλωσης, στον οποίο ξεκαθαρίζονται οι σχέσεις και ορίζονται οι συγκρούσεις. Οι κωμικοί χαρακτήρες χαρακτηρίζονται από χιουμοριστικό, παρωδικό λόγο. Οι ηθοποιοί που έπαιζαν τους ρόλους ενός γέρου, ενός υπηρέτη ή ενός γιατρού συχνά κατέφευγαν στον αυτοσχεδιασμό βασισμένο σε παραδοσιακές λαογραφικές τεχνικές για να παίξουν κώφωση, συνώνυμα και ομώνυμα.

Ιδιαίτερο ρόλο παίζουν στο λαϊκό δράμα τα τραγούδια που ερμηνεύουν οι ήρωες σε κρίσιμες στιγμές για αυτούς ή η χορωδία - σχολιαστής των γεγονότων. Τα τραγούδια απαιτούνταν στην αρχή και στο τέλος της παράστασης. Ρεπερτόριο τραγουδιώνΤα δημοτικά δράματα αποτελούνται κυρίως από πρωτότυπα τραγούδια του 18ου-19ου αιώνα, δημοφιλή σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας. Αυτά είναι τα τραγούδια των στρατιωτών «Ο Λευκός Ρώσος Τσάρος πήγε», «Ο Μάλμπρουκ έφυγε σε εκστρατεία», «Έπαινος, έπαινο σε σένα, Ήρωα» και τα ειδύλλια «Περπάτησα στα λιβάδια το βράδυ», «Είμαι κατευθυνόμενος στην έρημο», «Τι συννέφιασε, η καθαρή αυγή» και πολλά άλλα.

ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ- Θέατρο που δημιουργείται απευθείας από τον ίδιο τον λαό, υπάρχει ανάμεσα στις πλατιές μάζες σε μορφές που σχετίζονται οργανικά με την προφορική λαϊκή τέχνη. Στη διαδικασία της ιστορικής ανάπτυξη των τεχνών. η κουλτούρα του λαού είναι η θεμελιώδης αρχή που γεννά ολόκληρη τη μετέπειτα ιστορία του καθ. θέατρο. αξίωση-βα, είναι adv. θέατρο. δημιουργία.

Το λαογραφικό θέατρο είναι η παραδοσιακή δραματική δημιουργία του λαού. Τα είδη της λαϊκής ψυχαγωγίας και της κουλτούρας του παιχνιδιού ποικίλλουν: τελετουργίες, στρογγυλοί χοροί, μαμάδες, κλόουν κ.λπ. Στην ιστορία του λαϊκού θεάτρου, συνηθίζεται να εξετάζουμε τα προθεατρικά και μεγαλειώδη στάδια της λαϊκής δραματικής δημιουργίας. Οι προθεατρικές μορφές περιλαμβάνουν θεατρικά στοιχεία σε ημερολογιακά και οικογενειακά τελετουργικά. Στα ημερολογιακά τελετουργικά υπάρχουν συμβολικές φιγούρες της Maslenitsa, της Γοργόνας, της Kupala, της Yarila, της Kostroma κ.λπ., που παίζουν σκηνές μαζί τους, ντύνονται. Η αγροτική μαγεία έπαιξε εξέχοντα ρόλο, με μαγικές πράξεις και τραγούδια σχεδιασμένα να προάγουν την ευημερία της οικογένειας. Για παράδειγμα, τη χειμερινή παραμονή των Χριστουγέννων τράβηξαν ένα άροτρο γύρω από το χωριό, «έσπερναν» σιτηρά στην καλύβα κ.λπ. Με την απώλεια του μαγικού νοήματος, το τελετουργικό μετατράπηκε σε διασκέδαση. Η γαμήλια τελετή αντιπροσώπευε επίσης? θεατρικό παιχνίδι: η σειρά των «ρόλων», η αλληλουχία των «σκηνών», η μετατροπή των ερμηνευτών τραγουδιών και θρήνων σε πρωταγωνίστρια του τελετουργικού (η νύφη, η μητέρα της). Ένα περίπλοκο ψυχολογικό παιχνίδι ήταν η αλλαγή στην εσωτερική κατάσταση της νύφης, που υποτίθεται ότι έκλαιγε και θρηνούσε στο σπίτι των γονιών της και στο σπίτι του συζύγου της για να υποδηλώνει ευτυχία και ικανοποίηση. Ωστόσο, η γαμήλια τελετή δεν έγινε αντιληπτή από τον κόσμο ως θεατρική παράσταση. Σε ημερολογιακά και οικογενειακά τελετουργικά, οι μουμέρ συμμετείχαν σε πολλές σκηνές. Ντύνονταν γέρος ή γριά, ο άντρας ντυμένος με γυναικεία ρούχα και η γυναίκα με ανδρικά ρούχα, ντύνονταν ζώα, ιδιαίτερα συχνά μια αρκούδα και μια κατσίκα. Τα κοστούμια των μουμερών, οι μάσκες τους, το μακιγιάζ τους, καθώς και οι σκηνές που ερμήνευσαν μεταδόθηκαν από γενιά σε γενιά. Την παραμονή των Χριστουγέννων, τη Μασλένιτσα και το Πάσχα, οι μαμάδες παρουσίαζαν χιουμοριστικές και σατιρικές σκηνές. Κάποια από αυτά συγχωνεύτηκαν αργότερα σε λαϊκά δράματα.

Μπαλαγκάν- προσωρινό ξύλινο κτίριο για θέατρο και παραστάσεις τσίρκου, που διαδόθηκε σε πανηγύρια και λαϊκά πανηγύρια. Συχνά επίσης ένα προσωρινό ελαφρύ κτίριο για εμπόριο σε εκθέσεις, για να φιλοξενήσει εργάτες το καλοκαίρι. Με μεταφορική έννοια - ενέργειες, φαινόμενα παρόμοια με μια φαρσική παράσταση (μπουφόν, αγενής). Τα Balagans είναι γνωστά από τον 18ο αιώνα.

σκηνή της Γέννησης- λαϊκό κουκλοθέατρο, που είναι ένα διώροφο ξύλινο κουτί που μοιάζει με χώρο σκηνής. Το γενέθλιο θέατρο εισήλθε στη Ρωσία στα τέλη του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα από την Πολωνία μέσω της Ουκρανίας και της Λευκορωσίας. Το όνομα συνδέεται με την αρχική απεικόνιση σκηνών για τη ζωή του Ιησού Χριστού στη σπηλιά όπου ήταν κρυμμένος από τον βασιλιά Ηρώδη.

Μεταξύ Ουκρανών, Λευκορώσων και Ρώσων, η παράσταση χωρίστηκε σε δύο μέρη: θρησκευτικό και καθημερινό. Με τον καιρό το θρησκευτικό κομμάτι συρρικνώθηκε και απέκτησε τοπικό άρωμα, ενώ το ρεπερτόριο διευρύνθηκε και η φάτνη μετατράπηκε σε λαϊκό θέατρο.

Σε αντίθεση με το «Parsley Theatre», οι μαριονέτες ελέγχονται από κάτω

Θέατρο της Φάτνηςήταν ένα μεγάλο κουτί με μια σκηνή μέσα, συνήθως δύο επιπέδων. Στην επάνω σκηνή έδειχναν τη λατρεία του νεογέννητου μωρού Ιησού, στην κάτω σκηνή - επεισόδια με τον Ηρώδη, μετά τον θάνατο του οποίου ακολούθησε το καθημερινό μέρος της παράστασης. Ξύλινες κούκλες ήταν στερεωμένες σε ένα σύρμα από κάτω, με τη βοήθεια του οποίου ο κατασκευαστής της σκηνής της φάτνης τις μετακινούσε κατά μήκος των υποδοχών στο πάτωμα. Η κύρια διακόσμηση στη σκηνή είναι μια φάτνη με ένα μωρό. Στον πίσω τοίχο υπήρχαν οι μορφές του δίκαιου Ιωσήφ με μακριά γένια και της Παναγίας. Οι σκηνές με τη γέννηση του Χριστού παίζονταν παραδοσιακά στην ανώτερη βαθμίδα. Ο ιδιοκτήτης της σκηνής της φάτνης συνήθως ο ίδιος πρόφερε το κείμενο με διαφορετικές φωνές και οδηγούσε τις κούκλες. Τα αγόρια της χορωδίας τραγούδησαν τα κάλαντα των Χριστουγέννων. Κι αν ήταν παρών μουσικός, συνόδευε το τραγούδι και το χορό με μουσική. Οι κουκλοπαίκτες και οι συνοδοί μουσικοί και η χορωδία περπατούσαν από σπίτι σε σπίτι ή ανέβαζαν παραστάσεις σε δημόσιους χώρους συγκέντρωσης - σε εμπορικές περιοχές.

Στην πραγματικότητα, ήταν ένα κουτί δύο επιπέδων, 1 x 1,5 m, με κούκλες να κινούνται στις βαθμίδες.

Θέατρο Petrushka- Η σήτα μαϊντανού αποτελούνταν από τρία πλαίσια, στερεωμένα με συνδετήρες και καλυμμένα με τσιντς. Τοποθετήθηκε κατευθείαν στο έδαφος και έκρυψε τον κουκλοπαίκτη. Το βαρέλι όργανο συγκέντρωσε το κοινό και πίσω από την οθόνη ο ηθοποιός άρχισε να επικοινωνεί με το κοινό μέσω ενός κρυφού (σφυρίχτρα). Αργότερα, με γέλια και ρεπρίζ, βγήκε έξω, με κόκκινο σκουφάκι και μακριά μύτη. Ο μύλος οργάνων γινόταν μερικές φορές ο συνεργάτης του Petrushka: λόγω του τριγμού, η ομιλία δεν ήταν πάντα κατανοητή, και επανέλαβε τις φράσεις του Petrushka και έκανε διάλογο. Η κωμωδία με τον Petrushka παίχτηκε σε εκθέσεις και περίπτερα.

Στη Ρωσία, μόνο άνδρες «οδήγησαν» την Petrushka.Για να κάνουν τη φωνή πιο δυνατή και πιο τσιριχτή (αυτό ήταν απαραίτητο τόσο για την ακρόαση στις δίκαιες παραστάσεις όσο και για τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του χαρακτήρα), χρησιμοποιούσαν ένα ειδικό τρίξιμο που έμπαινε στον λάρυγγα. Η ομιλία του Petrushka έπρεπε να είναι «διαπεραστική» και πολύ γρήγορη.

Σε αντίθεση με τη σκηνή της Γέννησης, η οθόνη δεν είναι ένα κουτί, αλλά ένα παράθυρο με «κουρτίνες». Και το άτομο που έλεγχε την μαριονέτα στο θέατρο Petrushka μπορούσε να εμφανιστεί ο ίδιος στο κοινό και να μιλήσει με τη δική του μαριονέτα.

Ραγιόκ- ένα λαϊκό θέατρο που αποτελείται από ένα μικρό κουτί με δύο μεγεθυντικούς φακούς μπροστά. Μέσα σε αυτό, οι εικόνες αναδιατάσσονται ή μια λωρίδα χαρτιού με εγχώριες εικόνες διαφορετικών πόλεων, σπουδαίων ανθρώπων και εκδηλώσεων επανατυλίγεται από το ένα παγοδρόμιο στο άλλο. Ο Raeshnik μετακινεί τις εικόνες και λέει ρητά και αστεία για κάθε νέα πλοκή.

Η υψηλότερη εκδήλωση του λαϊκού θεάτρου είναι λαϊκό δράμα.Τα πρώτα λαϊκά δράματα δημιουργήθηκαν τον 16ο-17ο αιώνα. Ο σχηματισμός τους προχώρησε από απλές μορφές σε πιο σύνθετες. Τα πιο γνωστά και διαδεδομένα λαϊκά δράματα ήταν «Το καράβι» και «Τσάρος Μαξιμιλιανός». Λαϊκά, καθημερινά σατιρικά δράματα παίζονταν επίσης ("Ο Δάσκαλος", "Ο Φανταστικός Δάσκαλος", "Μαβρούχ", "Παχομούσκα" κ.λπ.), δίπλα στους αγώνες Γιουλέτιντ και Μασλένιτσα. Βασίζονται σε δραματικές σκηνές που παίζονται από μουμεράδες.

Μερικά από τα λαϊκά δράματα είχαν ιστορικό χαρακτήρα. Ένα από αυτά είναι το «Πώς ο Γάλλος πήρε τη Μόσχα».

Κρατικό εκπαιδευτικό ίδρυμα δευτεροβάθμιας επαγγελματικής εκπαίδευσης "Kurgan Regional College of Culture"

PCC "Κοινωνικο-πολιτιστικές δραστηριότητες"

ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

Με θέμα: «Λαογραφικό θέατρο»

Ετοιμος

μαθητής της ομάδας 3 ΗΤ

Ειδικότητες SKD και NHT

Vazhenina I.V.

Τετραγωνισμένος

Δάσκαλος

Sarantseva Yu.S.

Kurgan 2011

Εισαγωγή

1. Ρωσικό λαϊκό θέατρο

2. Είδη λαϊκού θεάτρου:

2.1.Skomorokhs ως ιδρυτές της ρωσικής λαϊκής τέχνης

2.2. Φαρσικό θέατρο

2.3. Θέατρο "Rayok"

2.4.Mummer Games

2.5.Θέατρο Live Actor

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το ρωσικό θέατρο ξεκίνησε στην αρχαιότητα. Το έδαφος για την εμφάνιση των αρχικών του στοιχείων ήταν η παραγωγική δραστηριότητα των μακρινών Σλάβων προγόνων μας. Πολυάριθμες τελετουργίες, τελετουργικές δράσεις και λαϊκές γιορτές έπαιξαν σημαντικό ρόλο στα στοιχεία της εξέλιξης του θεάτρου σε ένα σύνθετο σύστημα λαϊκής δραματικής δημιουργικότητας.

Έχοντας διανύσει μια μακραίωνη πορεία ανεξάρτητης ανάπτυξης, το ρωσικό λαϊκό θέατρο είχε τεράστια επιρροή στο επαγγελματικό θέατρο. Μπορεί να ειπωθεί ότι χωρίς να ληφθεί υπόψη η εμπειρία του λαϊκού θεάτρου, χωρίς να στηριχτεί σε αυτό ως στέρεο θεμέλιο, το επαγγελματικό ρωσικό θέατρο δεν θα μπορούσε να ανέβει στα παγκόσμια ύψη στη σύντομη ιστορική περίοδο της ύπαρξής του. Αυτό και μόνο μας κάνει να αντιμετωπίζουμε το ρωσικό λαϊκό θέατρο με μεγάλη προσοχή και να μας επιβάλλει να το μελετήσουμε.

Στοιχεία καλλιτεχνικής κατανόησης εμφανίστηκαν στην εποχή του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος. Η τέχνη σε εκείνη τη μακρινή εποχή ήταν «απευθείας συνυφασμένη στην υλική δραστηριότητα και στην υλική επικοινωνία των ανθρώπων».

Την κύρια θέση στην τέχνη του πρωτόγονου ανθρώπου κατείχε το θηρίο - το θέμα του κυνηγιού, από το οποίο εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό όλη η ζωή. Στις τελετουργίες πριν την έναρξη ενός κυνηγιού ή μετά την επιτυχή ολοκλήρωσή του, υπήρχαν και δραματικά στοιχεία που αναπαρήγαγαν στοιχεία του κυνηγιού. Ίσως ακόμη και τότε ένας ή περισσότεροι συμμετέχοντες ντυμένοι με δέρματα και απεικόνιζαν ζώα, άλλοι ήταν «κυνηγοί».

Με την ανάπτυξη της γεωργίας εμφανίζονται παρόμοιες ενέργειες που αναπαράγουν τη φύτευση, τη συγκομιδή και την επεξεργασία χρήσιμων φυτών. Τέτοιες ενέργειες κράτησαν για πολλούς αιώνες. Κάποια από αυτά, με τη μορφή στρογγυλών χορών ή παιδικών παιχνιδιών, έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα.

1. Ρωσικό λαϊκό θέατρο

Το ρωσικό λαϊκό δράμα και η λαϊκή τέχνη του θεάτρου γενικά είναι ένα πιο ενδιαφέρον και σημαντικό φαινόμενο του εθνικού πολιτισμού. Ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, τα δραματικά παιχνίδια και οι παραστάσεις αποτελούσαν οργανικό μέρος της εορταστικής λαϊκής ζωής, είτε πρόκειται για συγκεντρώσεις χωριών, θρησκευτικά σχολεία, στρατώνες και εργοστάσια, είτε περίπτερα εκθέσεων.

Το λαϊκό δράμα είναι φυσική απόρροια της λαογραφικής παράδοσης. Συμπίεσε τη δημιουργική εμπειρία που συσσώρευσαν δεκάδες γενιές από τα ευρύτερα στρώματα του λαού. Σε μεταγενέστερους χρόνους, αυτή η εμπειρία εμπλουτίστηκε με δανεισμούς από την επαγγελματική και λαϊκή λογοτεχνία και το δημοκρατικό θέατρο.

Οι λαϊκοί ηθοποιοί ως επί το πλείστον δεν ήταν επαγγελματίες, ήταν ένα ιδιαίτερο είδος ερασιτεχνών, ειδήμονες στη λαϊκή παράδοση, που κληρονομήθηκε από πατέρα σε γιο, από παππού σε εγγονό, από γενιά σε γενιά νεαρών χωριών προστρατευτικής ηλικίας. Ένας άντρας επέστρεφε σπίτι από τη δουλειά ή το εμπόριο και έφερνε πίσω στο χωριό του το αγαπημένο του έργο, απομνημονευμένο απέξω ή αντιγραμμένο σε ένα τετράδιο. Παρόλο που στην αρχή ήταν απλώς ένας υπεράριθμος σε αυτό -πολεμιστής ή ληστής- ήξερε τα πάντα απ' έξω. Και τώρα μαζεύεται μια παρέα νέων και σε ένα απόμερο μέρος υιοθετεί το «κόλπο» και μαθαίνει τον ρόλο. Και τα Χριστούγεννα γίνεται «πρεμιέρα».

Η γεωγραφία διανομής του λαϊκού δράματος είναι εκτεταμένη. Οι συλλέκτες των ημερών μας ανακάλυψαν μοναδικές θεατρικές «εστίες» στις περιοχές Γιαροσλάβλ και Γκόρκι, ρωσικά χωριά Ταταρία, Βιάτκα και Κάμα, στη Σιβηρία και στα Ουράλια.

Ο σχηματισμός των πιο διάσημων λαϊκών έργων συνέβη στην εποχή των κοινωνικών και πολιτιστικών μετασχηματισμών στη Ρωσία στα τέλη του 18ου αιώνα. Έκτοτε, δημοφιλείς εκτυπώσεις και εικόνες έχουν εμφανιστεί και διανεμηθεί ευρέως, οι οποίες ήταν τόσο επίκαιρες πληροφορίες «εφημερίδων» για τους ανθρώπους (αναφορές για στρατιωτικά γεγονότα, οι ήρωές τους) και πηγή γνώσης για την ιστορία, τη γεωγραφία και μια διασκεδαστική». θέατρο» με ήρωες κόμικ - Petrukha Farnos, σπασμένος pancake maker, Maslenitsa.

Δημοσιεύτηκαν πολλές δημοφιλείς εκτυπώσεις με θρησκευτικά θέματα - για τα βασανιστήρια των αμαρτωλών και τα κατορθώματα των αγίων, για την Anika την πολεμίστρια και τον θάνατο. Αργότερα, οι παραμυθένιες πλοκές που δανείστηκαν από μεταφρασμένα μυθιστορήματα και ιστορίες για ληστές - Black Raven, Fadey Woodpecker, Churkin - έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς σε δημοφιλή έντυπα και βιβλία. Φτηνά τραγούδια εκδόθηκαν σε τεράστιες εκδόσεις, συμπεριλαμβανομένων έργων των Πούσκιν, Λερμόντοφ, Ζουκόφσκι, Μπατιούσκοφ, Τσιγκάνοφ, Κολτσόφ.

Στις εκθέσεις των πόλεων και αργότερα της υπαίθρου, στήνονταν καρουζέλ και περίπτερα, στη σκηνή των οποίων παίζονταν παραστάσεις με παραμυθένια και εθνικά ιστορικά θέματα, που αντικατέστησαν σταδιακά παλαιότερα μεταφρασμένα έργα. Για δεκαετίες, οι παραστάσεις που χρονολογούνται από τη δραματουργία των αρχών του 19ου αιώνα δεν έχουν εγκαταλείψει τη μαζική σκηνή - "Ermak, Conqueror of Siberia" του P. A. Plavilshchikov, "Natalia, the Boyar's Daughter" του S. N. Glinka, "Dmitry Donskoy" του A. A. Ozerov , «The Bigamist» του A. A. Shakhovsky, αργότερα - παίζει για τον Stepan Razin των S. Lyubitsky και A. Navrotsky.

Καταρχήν, ο εγκλεισμός των λαϊκών ιδεών ήταν παραδοσιακός. Παντού εγκαταστάθηκαν για τα Χριστούγεννα και τη Μασλένιτσα. Αυτές οι δύο σύντομες θεατρικές «σεζόν» περιείχαν ένα πολύ πλούσιο πρόγραμμα. Αρχαίες τελετουργικές ενέργειες, οι οποίες στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα θεωρούνταν ήδη ως ψυχαγωγία και, επιπλέον, αταξία, εκτελούνταν από τους μουμάδες.

Η αρχαία έννοια του ντυσίματος είναι η μαγική επίδραση των λέξεων και της συμπεριφοράς στη διατήρηση, την αποκατάσταση και την αύξηση των ζωτικών καρποφόρων δυνάμεων των ανθρώπων και των ζώων και της φύσης. Αυτό σχετίζεται με την εμφάνιση γυμνών ή μισοντυμένων ανθρώπων στις συγκεντρώσεις, το «ράμφισμα» κοριτσιών με γερανό, χτυπήματα με τουρνικέ, σπάτουλα, παπουτσάκια ή ραβδί όταν «πουλάνε» κβας, ύφασμα, εμπριμέ ύφασμα κ.λπ.

Τα παιχνίδια Yuletide και Maslenitsa των mummers συνοδεύονται από μικρά σατιρικά έργα "The Master", "The Imaginary Master", "Mavrukh", "Pakhomushka". Έγιναν «γέφυρα» από μικρές δραματικές μορφές σε μεγάλες. Η δημοτικότητα των κωμικών διαλόγων μεταξύ αφέντη και αρχηγού, αφέντη και υπηρέτη ήταν τόσο μεγάλη που συμπεριλήφθηκαν πάντα σε πολλά δράματα.

Έτσι, οι κύριοι χαρακτήρες εκφράζονται σε μια επίσημη τελετουργική ομιλία, συστήνονται, δίνουν εντολές και οδηγίες. Σε στιγμές συναισθηματικής αναταραχής, οι χαρακτήρες του δράματος προφέρουν εγκάρδιους λυρικούς μονολόγους (μερικές φορές αντικαθίστανται από την εκτέλεση ενός τραγουδιού). Σε διαλόγους και σκηνές πλήθους ακούγεται καθημερινός λόγος εκδήλωσης, στον οποίο ξεκαθαρίζονται οι σχέσεις και ορίζονται οι συγκρούσεις. Οι κωμικοί χαρακτήρες χαρακτηρίζονται από χιουμοριστικό, παρωδικό λόγο. Οι ηθοποιοί που έπαιζαν τους ρόλους ενός γέρου, ενός υπηρέτη ή ενός γιατρού συχνά κατέφευγαν στον αυτοσχεδιασμό βασισμένο σε παραδοσιακές λαογραφικές τεχνικές για να παίξουν κώφωση, συνώνυμα και ομώνυμα.

Ιδιαίτερο ρόλο στο λαϊκό δράμα παίζουν τα τραγούδια που ερμηνεύουν οι ήρωες σε κρίσιμες στιγμές για αυτούς ή η χορωδία ως σχολιαστής των γεγονότων. Τα τραγούδια απαιτούνταν στην αρχή και στο τέλος της παράστασης. Το ρεπερτόριο τραγουδιών των λαϊκών δραμάτων αποτελείται κυρίως από πρωτότυπα τραγούδια του 18ου και 19ου αιώνα που ήταν δημοφιλή σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας. Αυτά είναι τα τραγούδια των στρατιωτών «Ο Λευκός Ρώσος Τσάρος πήγε», «Ο Μάλμπρουκ έφυγε σε εκστρατεία», «Έπαινος, έπαινο σε σένα, Ήρωα» και τα ειδύλλια «Περπάτησα στα λιβάδια το βράδυ», «Είμαι κατευθυνόμενος στην έρημο», «Τι συννέφιασε, η καθαρή αυγή» και πολλά άλλα.

2. Είδη λαϊκών θεάτρων

2.1 Skomorokhs ως ιδρυτές του ρωσικού λαϊκού θεάτρου

Είναι στα παζάρια, στα πριγκιπικά γλέντια,

Στα παιχνίδια δίνουν τον τόνο,

Παίζοντας άρπα, γκάιντες, σφυρίχτρες,

Στις εκθέσεις οι άνθρωποι διασκέδαζαν.

Μα ποιος θνητός δεν ξέρει

Πώς ένα τραγούδι δίνει δύναμη στους κουρασμένους,

Πώς η μουσική ανεβάζει το πνεύμα!

Μια ευτυχισμένη φυλή από χαρούμενους αλήτες

Ο σχηματισμός του ρωσικού λαϊκού θεάτρου έχει από καιρό συνδεθεί δικαίως με τις δραστηριότητες των μπουφόν.

Η λέξη "buffoon" ήρθε στη Ρωσία τον 11ο αιώνα, μαζί με τις πρώτες μεταφράσεις ελληνικών κειμένων στην παλαιά σλαβική γλώσσα που έγιναν στη Βουλγαρία. Πρέπει να σημειωθεί ότι εκείνη τη στιγμή είχαμε ήδη πολλές λέξεις που ήταν περίπου ισοδύναμες με τη νέα. Αυτός είναι «παίκτης», «γελάει», «γελάει».

Όλες αυτές οι λέξεις χρησιμοποιήθηκαν αργότερα, όταν τέθηκε σε πλήρη ισχύ η λέξη "buffoon".

Ένα ζωηρό ανθρωπάκι με ένα περίπλοκο καπέλο, ένα καφτάν και μπότες του Μαρόκου τραγουδά και χορεύει, παίζοντας στην άρπα. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο ένας μοναχός-γραφέας του Νόβγκοροντ απεικόνισε έναν μπουφούνα - έναν λαϊκό μουσικό, τραγουδιστή, χορευτή - τον 14ο αιώνα. Και έγραψε: "βουίζω πολύ" - "παίξε καλύτερα". Χόρεψαν, τραγούδησαν αστεία τραγούδια, έπαιξαν άρπα και ντόμρα, ξύλινα κουτάλια και ντέφι, πίπες, γκάιντες και μια σφυρίχτρα που έμοιαζε με βιολί. Ο κόσμος λάτρευε τους λάτρεις, τους αποκαλούσε «ευδιάθετους τύπους», τους έλεγε σε παραμύθια, έφτιαχνε παροιμίες και ρητά: «Ο μπουφόν χαίρεται για τα ντομρά του», «Όλοι θα χορέψουν, αλλά όχι σαν τον μπουφούνα», «Ο μπουφόνι δεν είναι σύντροφος με τον ιερέα».

Ο κλήρος, οι πρίγκιπες και οι βογιάροι δεν ευνοούσαν τους μπουφόν. Οι μπουφόν διασκέδασαν τον κόσμο. Επιπλέον, οι «εύθυμοι φίλοι» είχαν περισσότερες από μία φορές αστεία, πνευματώδη λόγια για ιερείς, μοναχούς και αγόρια. Ήδη εκείνες τις μέρες, οι μπουφόν άρχισαν να διώκονται. Θα μπορούσαν να ζήσουν ελεύθερα μόνο στο Νόβγκοροντ το Μεγάλο και στη γη του Νόβγκοροντ. Σε αυτή την ελεύθερη πόλη τους αγαπούσαν και τους σέβονταν.

Με την πάροδο του χρόνου, η τέχνη των buffon έγινε πιο περίπλοκη και ποικίλη. Εκτός από τους μπουφόν που έπαιζαν, τραγούδησαν και χόρευαν, υπήρχαν κουκλοθέατροι, ακροβάτες, ζογκλέρ, μπουφόν με εκπαιδευμένα ζώα και εμφανίστηκε ένα κουκλοθέατρο.

Όσο πιο διασκεδαστική ήταν η τέχνη των μπουφούνων, όσο περισσότερο χλεύαζαν τους πρίγκιπες, τους υπαλλήλους, τους βογιάρους και τους ιερείς, τόσο ισχυρότερος γινόταν η δίωξη των «ευδιάθετων συντρόφων». Στάλθηκαν διατάγματα σε πόλεις, κωμοπόλεις και χωριά - για να διώξουν τους μπουφόν, να τους χτυπήσουν με ρόπαλα και να μην επιτρέψουν στους ανθρώπους να κοιτάζουν τα «δαιμονικά παιχνίδια». Η λαϊκή τέχνη των μπουφούνων ζει με τροποποιημένη μορφή ζωή στο έπακροστις μέρες μας: κουκλοθέατρα, το τσίρκο με τους ακροβάτες του, ζογκλέρ και εκπαιδευμένα ζώα, ποπ συναυλίες με τα εύστοχα κουκλοθέατρα και τα τραγούδια τους, ρωσικές ορχήστρες και σύνολα λαϊκά όργανααναπτύχθηκε σε ξεχωριστές μεγάλες περιοχές από την ποικίλη χαρούμενη τέχνη των μπουφούνων.

Οι μπουφόν διέφεραν ελάχιστα από τους άλλους κατοίκους. Ανάμεσά τους ήταν μικρογαιοκτήμονες, τεχνίτες ακόμα και έμποροι. Αλλά το μεγαλύτερο μέρος των εγκατεστημένων μπουφούνων ανήκε στα φτωχότερα στρώματα του πληθυσμού.

Γνωρίζοντας πολύ καλά τις παραδόσεις των εορταστικών παιχνιδιών και τελετουργιών, οι σέλες μπουφούν ήταν απαραίτητοι συμμετέχοντες σε κάθε τελετουργία και γιορτή. Ήταν ο μπουφόν που ήταν το πρόσωπο γύρω από το οποίο εκτυλίχθηκαν τα κύρια γεγονότα στο παιχνίδι. Οργάνωσε μια ποικιλία από γιορτινές εκδηλώσεις, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που σταδιακά μετατράπηκαν σε σκετς και στη συνέχεια σε παραστάσεις λαϊκού θεάτρου.

Αν τον 11ο - 16ο αιώνα ήταν κυρίως η εκκλησία που πολέμησε τους μπουφόν, τότε τον 17ο αιώνα το κράτος εντάχθηκε ενεργά στον αγώνα εναντίον τους. Το 1648, εμφανίστηκε ένα τρομερό διάταγμα του τσάρου, που απαγόρευε τα παιγνίδια με μπουφούν σε όλη τη χώρα και διέταζε τους ανυπάκουους να ξυλοκοπούν με ρόπαλα και να εξορίζονται σε «πολιές της Ουκρανίας για ντροπή». Όμως, τέτοια μέτρα δεν εξάλειψαν τη βλακεία.

Από τα τέλη του 17ου αιώνα, η Ρωσία έχει εισέλθει σε μια νέα περίοδο στην ιστορία της. Σημαντικές αλλαγές συμβαίνουν σε όλους τους τομείς της ζωής. Έθιξαν και τον λαϊκό πολιτισμό. Οι επαγγελματίες μπουφόν ξεπερνιούνται, η τέχνη τους αρχίζει να αλλάζει και να παίρνει νέες μορφές. Ταυτόχρονα, η λέξη "buffoon" εξαφανίζεται από τα έγγραφα. Τη θέση των παιχνιδιών μπουφονιών παίρνουν πλέον οι παραστάσεις λαϊκού θεάτρου - μια νέα και ανώτερη μορφή λαϊκής δραματικής τέχνης σε σύγκριση με την βουβωνία.

2.2 Φαρσικό θέατρο

Το θέατρο φάρσας είναι το λεγόμενο θέατρο για το λαό. Έπαιξε σε «μπουθ» - προσωρινές κατασκευές σε διακοπές και εκθεσιακούς χώρους από επαγγελματίες ηθοποιούς για χρήματα. Έχει τα ίδια κείμενα και την ίδια προέλευση με το λαϊκό θέατρο, αλλά σε αντίθεση με αυτό δεν έχει καμία σημασία το περιεχόμενό του γίνεται η λαογραφική μορφή της ύπαρξης του κειμένου. Αντί για μυθολογική διασκέδαση. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, πρόκειται για φαινόμενα μαζικής κουλτούρας (η ψυχαγωγία είναι εμπόρευμα). Όλα τα κείμενα του περιπτέρου είναι, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, πνευματικά δικαιώματα και υπόκεινται σε υποχρεωτική λογοκρισία. Εν μέρει διεισδύοντας πίσω στο χωριό, σε στρατώνες και σε πλοία, μερικές φορές απέκτησαν μια δεύτερη λαογραφική ζωή (τα ίδια τετράδια λαϊκών ερμηνευτών που δεν χρησιμοποιούσαν).

Το φαρσικό θέατρο προέκυψε κατά την περίοδο των μεταρρυθμίσεων του Πέτρου. Χρησιμοποιείται ως αγωγός της κρατικής ιδεολογίας. Εκκαθαρίστηκε το 1918 μαζί με τη λαϊκή λογοτεχνία και τις πυγμαχίες.

Στα μεταπολεμικά χρόνια, έγινε προσπάθεια να μονοπωληθεί το θέαμα και να δημιουργηθεί ένα «κόκκινο περίπτερο» από αυτές τις προσπάθειες ήταν «ταξιαρχίες προπαγάνδας» και σύγχρονες παρελάσεις και παραστάσεις. Ο κινηματογράφος, και αργότερα η τηλεόραση, έγιναν άλλο ένα πρόσωπο της πολύπλευρης φάρσας. Πολλά στοιχεία της φάρσας «πήγαν» στη σκηνή και στο τσίρκο, στο θέατρο. Σε σχέση με τα παραπάνω, μπορεί να προκύψει η εντύπωση ότι το Balagan είναι κάτι αναγκαστικά βασικό. Καθόλου. Αν λογοτεχνική βάσηΑν ο Balagan είναι ψηλά, το ίδιο είναι και ο Balagan. Έτσι, τα θέατρα του Μολιέρου και του Σαίξπηρ ήταν περίπτερα. Η σαιξπηρική παράδοση, όπως γνωρίζουμε, πέθανε: τον 16ο - 17ο αιώνα, τα περίπτερα απαγορεύτηκαν παντού στην Ευρώπη. Έναν αιώνα αργότερα, με διαφορετικές ρίζες, το σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο αναπτύχθηκε. Δεν αρκεί λοιπόν να έχεις υψηλή λογοτεχνία, χρειάζεσαι και κατάλληλες παραγωγές: είναι δύσκολο να σκηνοθετήσεις τον Σαίξπηρ χρησιμοποιώντας τα ίδια μέσα με τον Τσέχοφ.

Τα ανέκδοτα των φαρσικών παππούδων (και τότε αυτό θα έπρεπε να περιλαμβάνει και κλόουν, ψυχαγωγία κ.λπ.), καθώς και κραυγές πωλήσεων, δεν θα τα κατατάσσαμε στο λαϊκό θέατρο. Αν πρόκειται για λαϊκό θέατρο, τότε είναι ένα εντελώς ξεχωριστό - μπροστά μας είναι προϊόν δίκαιης, αστικής κουλτούρας. Παρόλο που υπάρχει ένα ανεπτυγμένο σύστημα εργασίας μεταξύ του ηθοποιού και του κοινού, και μερικές φορές υπάρχει ένα δραματικό κείμενο (αλλά όχι μεταξύ των εμπόρων), δεν υπάρχει ακόμα λαογραφική μορφή της ύπαρξής του.

2.3 Θέατρο "Rayok"

Ο Rayek είναι ρωσική ψυχαγωγία, ο Rayek είναι θέατρο και ο raeshnik, φυσικά, είναι καλλιτέχνης, και όσο πιο ταλαντούχος είναι, τόσο περισσότεροι θεατές θα του δώσουν τα χρήματά τους, γεγονός που προκάλεσε χαρά στο κοινό.

«Κοίτα, κοίτα», είπε χαρούμενα και εκφραστικά ο raeshnik, «εδώ είναι η μεγαλούπολη του Παρισιού, αν μπεις σε αυτήν, θα τσακιστείς. Υπάρχει μια μεγάλη στήλη σε αυτό όπου ήταν τοποθετημένος ο Ναπολέων. και το δωδέκατο έτος οι στρατιώτες μας ήταν σε δράση, η πορεία στο Παρίσι διευθετήθηκε και οι Γάλλοι αναστατώθηκαν». Ή όλα για το ίδιο Παρίσι: «Κοίτα, κοίτα! Εδώ είναι η μεγάλη πόλη του Παρισιού. Αν πάτε εκεί, θα καείτε αμέσως.

Η επιφανής αρχοντιά μας πηγαίνει εκεί για να ξοδέψει χρήματα. πάει εκεί με ένα τσουβάλι γεμάτο χρυσάφι και από εκεί επιστρέφει χωρίς μπότες και με τα πόδια!».

«Τρρ! - φωνάζει ο raeshnik. - Ενα άλλο πράγμα! Κοίτα, κοίτα, εδώ κάθεται ο Τούρκος Σουλτάνος ​​Σελίμ, και ο αγαπημένος του γιος είναι μαζί του, καπνίζοντας πίπες και μιλάνε μεταξύ τους!

Ο raeshnik θα μπορούσε εύκολα να γελοιοποιήσει τη σύγχρονη μόδα: «Αν σας παρακαλώ, κοίτα και κοίτα, κοίτα και κοίτα τον κήπο του Αλεξάνδρου. Εκεί τα κορίτσια περπατούν με γούνινα παλτό, με φούστες και κουρέλια, με καπέλα, πράσινες φόδρες. οι κλανοί είναι ψεύτικοι και τα κεφάλια είναι φαλακρά». Μια αιχμηρή λέξη, ειπωμένη χαρούμενα και χωρίς κακία, φυσικά συγχωρήθηκε, ακόμα και κάπως έτσι: «Κοίτα, έρχεται ένας τύπος και η αγαπημένη του: φορούν μοντέρνα φορέματα και νομίζουν ότι είναι ευγενείς. Ο τύπος αγόρασε ένα άπαχο παλιό παλτό για ρούβλια και φωνάζει ότι είναι καινούργιο. Και η αγαπημένη είναι εξαιρετική - μια γερή γυναίκα, ένα θαύμα ομορφιάς, πάχος τρία μίλια, μια μύτη μισή λίβρα, και τα μάτια είναι απλώς ένα θαύμα: ο ένας σε κοιτάζει και ο άλλος στον Αρζαμά. Ενδιαφέρον! Και είναι πραγματικά ενδιαφέρον. Τα ρητά των raeshniks, όπως αυτό για την Αγία Πετρούπολη, όπου ζούσαν πάντα πολλοί ξένοι, έγιναν ένα είδος κοινωνικής σάτιρας. «Αλλά η πόλη της Αγίας Πετρούπολης», άρχισε να λέει ο raeshnik, «που σκούπισε τα πλαϊνά των μπαρ. Έξυπνοι Γερμανοί και κάθε λογής ξένοι μένουν εκεί. τρώνε ρώσικο ψωμί και μας κοιτάζουν στραβά. γεμίζουν τις τσέπες τους και μας επιπλήττουν για τις απάτες μας».

2.4 Παιχνίδια Mummer

Mummers - σημαντικούς χαρακτήρεςΧριστούγεννα Την παραμονή των Χριστουγέννων, συγκροτήματα μεταμφιεσμένων νέων ορμούν στους δρόμους με θόρυβο, σφυρίγματα και κραυγές και διοργανώνουν εορταστικά πάρτι.

Οι μαμάδες πρέπει να ντυθούν έτσι ώστε να μην τους αναγνωρίσει κανείς. Πρέπει να κοροϊδεύει και να διασκεδάζει τους άλλους με την εμφάνισή του. Τα πρόσωπα καλύπτονται με μάσκες. Τα παλιά χρόνια χρησιμοποιούσαν κουρέλια για να το κάνουν και κάλυπταν το πρόσωπό τους με αιθάλη.

Πολλοί μεταμφιέστηκαν για να τους μπερδέψουν με «ξένους»: ένας γέρος, μια ηλικιωμένη γυναίκα, ένας τσιγγάνος, ένας κύριος, ένας παραϊατρικός. Πολύ συχνά ντύθηκαν αρκούδα, άλογο, κατσίκα, ταύρο ή γερανό.

Η μουρμούρα θα πρέπει να συνοδεύεται από παιχνίδια και διασκέδαση, και είναι επιθυμητό οι θεατές να γίνονται συμμετέχοντες στις ενέργειες των μούρων. Τα παιχνίδια Yuletide και Maslenitsa των mummers συνοδεύονται από μικρά σατιρικά έργα "The Master", "The Imaginary Master", "Mavrukh", "Pakhomushka". Ήταν προφανώς η «γέφυρα» από τις μικρές δραματικές μορφές στις μεγάλες. Η δημοτικότητα των κωμικών διαλόγων μεταξύ αφέντη και πρεσβύτερου, αφέντη και υπηρέτη ήταν τόσο μεγάλη που συμπεριλήφθηκαν πάντα στις παραστάσεις του «The Boat» και μερικές φορές του «Τσάρου Μαξιμιλιανού».

2.5 Live Actor Theatre

Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του λαϊκού θεάτρου χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση ζωντανών θεατρικών παραστάσεων ηθοποιών. Η αρχή αυτού του υψηλότερου σταδίου αποδίδεται συνήθως στις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα. Το πιο σημαντικό μνημείο αυτής της σκηνής είναι το προφορικό λαϊκό δράμα «Τσάρος Μαξιμιλιανός». Παίχτηκε σχεδόν σε όλη τη Ρωσία. Υπήρχε ανάμεσα σε εργάτες, αγρότες, στρατιώτες και κοινές τάξεις.

Τον Νοέμβριο ή τον Δεκέμβριο, την παραμονή των Χριστουγέννων και της παραμονής των Χριστουγέννων, οι μελλοντικοί ηθοποιοί συγκεντρώθηκαν για να μάθουν το κείμενο, να καθορίσουν τη mise-en-scène και να προετοιμάσουν τα σκηνικά. Συνήθως ο ερμηνευτής ήταν υπεύθυνος πρωταγωνιστικός ρόλος, είναι και ο πιο έμπειρος στα θεατρικά θέματα. Οι ρόλοι διδάχθηκαν από τη φωνή, και δεδομένου ότι τα κείμενα, με σπάνιες εξαιρέσεις, δεν ηχογραφήθηκαν γραπτώς, θα μπορούσαν να γίνουν ποικίλες αλλαγές σε αυτά στην πορεία.

Οι μισές σκηνές δεν ηχογραφήθηκαν πλέον εκεί και αναδημιουργήθηκαν αποκλειστικά από τη μνήμη. Τα στηρίγματα ήταν τα πιο απλά: μια καρέκλα καλυμμένη με «χρυσό» ή «ασημένιο» χαρτί χρησίμευε ως θρόνος, ένα στέμμα ήταν κατασκευασμένο από χαρτόνι, ένα ξίφος για τον δήμιο ήταν κατασκευασμένο από ξύλο, ένα παπούτσι που κρεμόταν σε ένα σχοινί αντιπροσώπευε το θυμιατήρι ενός ιερέα. Τα κοστούμια δεν ήταν πιο δύσκολα. Μόνο για τον ερμηνευτή του ρόλου του βασιλιά ήταν απαραίτητο να πάρει παντελόνια με φαρδιές ρίγες και να συνδέσει πλούσιους επωμίδες στους ώμους. Δεν έδωσαν ιδιαίτερη σημασία στα κοστούμια των άλλων συμμετεχόντων.

Το ρωσικό λαϊκό δράμα και η λαϊκή τέχνη του θεάτρου γενικά είναι ένα πιο ενδιαφέρον και σημαντικό φαινόμενο του εθνικού πολιτισμού.

Ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, τα δραματικά παιχνίδια και οι παραστάσεις αποτελούσαν οργανικό μέρος της εορταστικής λαϊκής ζωής, είτε πρόκειται για συγκεντρώσεις χωριών, θρησκευτικά σχολεία, στρατώνες και εργοστάσια, είτε περίπτερα εκθέσεων.

Και παντού οι ηθοποιοί βρήκαν πολλούς ευγνώμονες θεατές. Οι λαϊκοί ηθοποιοί ως επί το πλείστον δεν ήταν επαγγελματίες, ήταν ένα ιδιαίτερο είδος ερασιτεχνών, ειδήμονες στη λαϊκή παράδοση, που κληρονομήθηκε από πατέρα σε γιο, από παππού σε εγγονό, από γενιά σε γενιά νεαρών χωριών προστρατευτικής ηλικίας. Οι ίδιες παραδόσεις υπήρχαν σε στρατιωτικές μονάδες που στάθμευαν σε επαρχιακές ρωσικές πόλεις, σε μικρά εργοστάσια ακόμη και σε φυλακές και φυλακές.

Η αγάπη του κόσμου για τις θεατρικές παραστάσεις και η δύναμη του αντίκτυπου των παραστάσεων ήταν τόσο μεγάλη που η ανάμνηση του να δεις μια παράσταση τουλάχιστον μια φορά διατηρήθηκε για μια ζωή. Δεν είναι τυχαίο ότι μέχρι σήμερα είναι δυνατό να καταγραφούν ζωντανές αναμνήσεις θεατών λαϊκών παραστάσεων πριν από περισσότερο από μισό αιώνα: περιγραφές κοστουμιών, τρόποι υποκριτικής, ολόκληρες αξέχαστες σκηνές και διάλογοι που ακούγονται σε παραστάσεις τραγουδιών.

Ο συνδυασμός «υψηλών», τραγικών σκηνών με κωμικές είναι παρών σε όλες τις πλοκές και τα κείμενα των δραμάτων, συμπεριλαμβανομένου του «Τσάρου Μαξιμιλιανού». Αυτός ο συνδυασμός έχει σημαντική ιδεολογική και αισθητική σημασία. Τραγικά γεγονότα λαμβάνουν χώρα στα δράματα - ο Τσάρος Μαξιμιλιανός εκτελεί τον επαναστατημένο γιο του Αδόλφου, ο αρχηγός σκοτώνει έναν ιππότη και έναν αξιωματικό σε μια μονομαχία. Ο δήμιος και η όμορφη αιχμάλωτη αυτοκτονούν. Η χορωδία απαντά σε αυτά τα γεγονότα, όπως σε μια αρχαία τραγωδία.

Το ύφος του λαϊκού δράματος χαρακτηρίζεται από την παρουσία σε αυτό διαφορετικών στρωμάτων ή στυλιστικών σειρών, καθένα από τα οποία σχετίζεται με τον δικό του τρόπο με την πλοκή και το σύστημα χαρακτήρων.

Έτσι, οι κύριοι χαρακτήρες εκφράζονται σε μια επίσημη τελετουργική ομιλία, συστήνονται, δίνουν εντολές και οδηγίες. Σε στιγμές συναισθηματικής αναταραχής, οι χαρακτήρες του δράματος προφέρουν εγκάρδιους λυρικούς μονολόγους (μερικές φορές αντικαθίστανται από την εκτέλεση ενός τραγουδιού).

Σε διαλόγους και σκηνές πλήθους ακούγεται καθημερινός λόγος εκδήλωσης, στον οποίο ξεκαθαρίζονται οι σχέσεις και ορίζονται οι συγκρούσεις.

Οι κωμικοί χαρακτήρες χαρακτηρίζονται από χιουμοριστικό, παρωδικό λόγο. Οι ηθοποιοί που έπαιζαν τους ρόλους ενός γέρου, ενός υπηρέτη ή ενός γιατρού συχνά κατέφευγαν στον αυτοσχεδιασμό βασισμένο σε παραδοσιακές λαογραφικές τεχνικές για να παίξουν κώφωση, συνώνυμα και ομώνυμα.

Ιδιαίτερο ρόλο στο λαϊκό δράμα παίζουν τα τραγούδια που ερμηνεύουν οι ήρωες σε κρίσιμες στιγμές για αυτούς ή η χορωδία ως σχολιαστής των γεγονότων. Τα τραγούδια ήταν ένα είδος συναισθηματικού και ψυχολογικού στοιχείου της παράστασης. Εκτελούνταν κυρίως αποσπασματικά, αποκαλύπτοντας το συναισθηματικό νόημα της σκηνής ή την κατάσταση του χαρακτήρα. Τα τραγούδια απαιτούνταν στην αρχή και στο τέλος της παράστασης. Το ρεπερτόριο τραγουδιών των λαϊκών δραμάτων αποτελείται κυρίως από πρωτότυπα τραγούδια του 18ου και 19ου αιώνα που ήταν δημοφιλή σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας. Αυτά είναι τα τραγούδια των στρατιωτών «Ο Λευκός Ρώσος Τσάρος πήγε», «Ο Μάλμπρουκ έφυγε σε εκστρατεία», «Έπαινος, έπαινο σε σένα, Ήρωα» και τα ειδύλλια «Περπάτησα στα λιβάδια το βράδυ», «Είμαι κατευθυνόμενος στην έρημο», «Τι συννέφιασε, η καθαρή αυγή» και πολλά άλλα.

Ανάμεσα στα λαϊκά δράματα υπάρχουν πλοκές γνωστές σε λίγους δίσκους ή και σε λίγες ολοκληρωμένες εκδοχές. Τα κείμενά τους (χωρίς αποδείξεις και αποσπάσματα) απουσιάζουν τόσο στα εκτενή προεπαναστατικά αρχεία όσο και στα υλικά των αποστολών της σοβιετικής εποχής που εργάστηκαν στους χώρους όπου ηχογραφήθηκαν αυτά τα έργα.

Μια ιδιαίτερη, εξαιρετικά φωτεινή σελίδα της λαϊκής θεατρικής ψυχαγωγικής κουλτούρας αποτελείται από εκθεσιακούς χώρους διασκέδασης και γιορτές στις πόλεις με την ευκαιρία μεγάλων ημερολογιακών εορτών (Χριστούγεννα, Μασλένιτσα, Πάσχα, Τριάδα κ.λπ.) ή εκδηλώσεις εθνικής σημασίας (στέψη, εορτασμοί προς τιμή του στρατιωτικές νίκες κλπ. .Π.).

Η ακμή των εορτασμών χρονολογείται από τον 18ο και 19ο αιώνα, αν και μεμονωμένα είδηκαι είδη λαϊκής τέχνης, που αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος της εορταστικής πλατείας της πόλης, δημιουργήθηκαν και υπήρχαν ενεργά πολύ πριν από τους καθορισμένους αιώνες και συνεχίζουν, συχνά σε μεταμορφωμένη μορφή, να υπάρχουν μέχρι σήμερα. Αυτό είναι το κουκλοθέατρο, διασκεδάστε, εν μέρει τα αστεία των εμπόρων, πολλά τσίρκο. Άλλα είδη γεννήθηκαν έξω από τους εκθεσιακούς χώρους και έσβησαν όταν τελείωσαν οι γιορτές.

3. Σύγχρονες τάσεις στο λαογραφικό κίνημα στη Ρωσία

Μιλώντας για το λαογραφικό κίνημα στη Ρωσία, από τη «φολκλόρ», ακολουθώντας τον V.E Gusev, κατανοούμε τη «λαϊκή κουλτούρα (σε διάφορους τόμους των τύπων της), μια κοινωνικά εξαρτημένη και ιστορικά αναπτυσσόμενη μορφή. δημιουργική δραστηριότηταάνθρωποι, «χαρακτηρίζονται από ένα σύστημα συγκεκριμένων χαρακτηριστικών (συλλογικότητα της δημιουργικής διαδικασίας ως διαλεκτική ενότητα ατομικής και μαζικής δημιουργικότητας, παραδοσιακισμός, μη σταθερές μορφές μετάδοσης έργων, μεταβλητότητα, πολυστοιχεία, πολυλειτουργικότητα) και στενά συνδεδεμένα προς την εργασιακή δραστηριότητακαι η καθημερινότητα, τα έθιμα των ανθρώπων.»*

Πίσω στη δεκαετία του '80, όταν ξεκίνησε το λαογραφικό κίνημα στη Ρωσία, μπόρεσε να εστιάσει την προσοχή του στη λαϊκή κουλτούρα «σε διάφορους τόμους των τύπων του», και αυτό περιείχε ήδη τον εναλλακτικό του χαρακτήρα σε σχέση με τις υπάρχουσες λαϊκές χορωδίες.

Τα χρόνια πέρασαν και πολλά άλλαξαν: οι λαϊκές χορωδίες άρχισαν να μιμούνται, ντύνονται με προσαρμοσμένες στολές και κοιτάζουν προς τα γνήσια δημοτικά τραγούδια. Και οι λαογραφικές ομάδες συνειδητοποίησαν τον σημαντικό ρόλο της σκηνής στη σύγχρονη τέχνη και άρχισαν να προσπαθούν για μαεστρία σε αυτόν τον τομέα. Η εικόνα έχει γίνει πιο περίπλοκη. Μερικές φορές ακούγεται ήδη ότι η λαϊκή χορωδία συμμετέχει στο λαογραφικό κίνημα με τον δικό της τρόπο...

Σήμερα στη Ρωσία υπάρχουν δύο προσεγγίσεις για την κατάκτηση του παραδοσιακού τραγουδιού. Λαμβάνοντας υπόψη τους φορείς τους, μπορούμε να μιλήσουμε για ένα είδος φυγόκεντρων και κεντρομόλο τάσεων που καθορίζουν τη διαδικασία της δημιουργικής αναζήτησης.

Το πρώτο κατευθύνεται προς τα έξω: από την αυθεντική παράδοση - στην ατομική, και στην ουσία της, στη δημιουργικότητα του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, τραγουδιστές και μουσικοί είτε ακολουθούν τα συνηθισμένα στερεότυπα της υπάρχουσας συναυλιακής και σκηνικής πρακτικής είτε δημιουργούν τη δική τους πρωτότυπη εκδοχή, χρησιμοποιώντας νέες δημιουργικές τεχνικές.

Η δεύτερη τάση είναι προστατευτική, κατευθυνόμενη βαθιά στην παράδοση - προς την κατάκτηση της «γλώσσας» και των νόμων της, προς τη συνέχεια του λαϊκού πολιτισμού στις καλλιτεχνικές του μορφές και προς τη μέγιστη επίτευξη της μαεστρίας σε αυτό το μονοπάτι, που απαιτεί σημαντική γνώση και κατανόηση των ουσία του θέματος.

Η πρώτη (δηλαδή, φυγόκεντρη) τάση εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα στις δραστηριότητες ομάδων, πολλές από τις οποίες δημιουργούνται από το κρατικό σύστημα εκπαίδευσης προσωπικού που υπάρχει στη Ρωσία (η ακραία έκφρασή της είναι λαϊκές χορωδίες, μουσικά και χορευτικά σύνολα και οι σύγχρονες τροποποιήσεις τους).

Τέτοιες ομάδες κατέχουν λαογραφικό υλικό σύμφωνα με τους νόμους γραπτός πολιτισμός: τις περισσότερες φορές στρέφονται μόνο στην τραγουδιστική και μουσική πλευρά της λαϊκής παράδοσης και αναπαράγουν τα δείγματά της, κατά κανόνα, από ένα από τα πιο επιτυχημένα παραδείγματα ηχογραφημένα σε νότες ή φωνόγραμμα.

Η φωνητική δουλειά σε λαϊκά τραγούδια σε τέτοιες «φολκλορικές» ομάδες πραγματοποιείται στο πλαίσιο του υπάρχοντος σχολείου, το οποίο δημιουργήθηκε τον 20ο αιώνα με βάση τις αρχές του ακαδημαϊκού τραγουδιού, κάπως προσαρμοσμένο στις «ρωσικές ιδιαιτερότητες». Η χορογραφία, που συχνά διαχωρίζεται από την απόδοση τραγουδιού, χρησιμοποιεί επίσης τεχνικές που αναπτύχθηκαν από διάσημους χορογράφους στην επαγγελματική σκηνή.

Έχει καθιερωθεί η ιδέα ότι τα φολκλορικά συγκροτήματα μπορούν να είναι μόνο ένα είδος «ηχητικού μουσείου», διατηρώντας ένα συγκεκριμένο «πρότυπο» ενός παραδοσιακού τραγουδιού ή ένα εργαστήριο για την έρευνα του μελετημένου τονισμού. Τέτοιες ομάδες διακηρύσσουν την καθαρότητα της αναπαραγωγής αυτού του «προτύπου» και την απουσία οποιωνδήποτε αλλαγών στις επόμενες επιδόσεις ως την υψηλότερη αρετή της δημιουργικότητας.

Στο «σχεδόν λαογραφικό» περιβάλλον της Μόσχας μπορεί κανείς να ακούσει τις περίεργες λέξεις «η λαογραφία είναι τόσο ελιτίστικη...» Ναι, αν η λαογραφία είναι η ζωή των «προτύπων» και των «αριστουργημάτων». Και εδώ θυμάται κανείς άθελά του τα λόγια του εξαιρετικού Ρώσου λαογράφου E.V Gippius, ο οποίος έγραψε στην «Αγροτική Μουσική του Zaonezhye»** το 1927: «Το δημοτικό τραγούδι είναι ένα φαινόμενο που κινείται συνεχώς και αυθόρμητα, σχεδόν συνεχώς εξελίσσεται. Η καταγραφή κάθε στιγμής αυτής της κίνησης είναι ένα είδος στιγμιαίας φωτογραφίας και κάθε σταθερή μορφή δεν μπορεί να θεωρηθεί ως κάτι κρυσταλλωμένο και παγωμένο».

Σε έναν άλλο διαφωτισμό της ρωσικής λαογραφίας, τον P. G. Bogatyrev,** βρίσκουμε την ιδέα ότι η ζωή ενός έργου γραπτής παράδοσης (είτε είναι λογοτεχνία είτε μουσικά κλασικά) είναι το αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης διαδρομής: από το έργο στον ερμηνευτή. Η λαογραφία είναι μια διαδρομή από ερμηνευτή σε ερμηνευτή.

Οι μαθητές και οι οπαδοί των ιδεών των Gippius και Bogatyrev, Gusev και Putilov, Mekhnetsov και Kabanov καταλαβαίνουν καλά ότι η λαογραφία είναι η ίδια η ζωή και σε αυτήν υπάρχει μια θέση για την επιθυμία για τελειότητα με έμφαση σε κορυφαία παραδείγματα και αριστοτεχνική απόδοση παραδοσιακών τραγούδια και καθημερινή εργασία ρουτίνας για την κατανόηση και την αποκατάσταση των συστημικών συνδέσεων του παραδοσιακού πολιτισμού σε «διάφορους τόμους των τύπων του», όπου η μουσική, αν και σημαντική, δεν είναι πάντα ο κύριος ρόλος.

Οι συλλογικότητες του πρώτου τύπου, όχι μόνο οι χορωδίες, αλλά και τα σύνολα, έχουν κάτι κοινό - ζουν για τη σκηνή, που είναι η καθοριστική στιγμή, και τα δείγματα φολκλόρ είναι απλώς έργα για παράσταση στη σκηνή, και τίποτα περισσότερο. Υπάρχει μια μεταφορά της λαογραφίας από ένα σύστημα - τη ζωντανή ύπαρξή του - σε ένα σκηνικό καλλιτεχνικό και αισθητικό σύστημα, ακόμη και παγωμένο στο «μεγαλείο» του, που εξαθλιώνει και περιορίζει σημαντικά την ιδέα της παραδοσιακής παράστασης. Ακόμη και όταν τόσο τα φωνητικά όσο και τα χορευτικά κινήματα προσανατολίζονται προς την παραδοσιακή απόδοση, ακόμη και όταν επιτυγχάνονται πολύ «παράδοτα» αποτελέσματα, δεν είναι τέτοια λόγω της εισαγωγής δημιουργικών νόμων που είναι θεμελιωδώς ξένοι σε αυτήν.

Η δεύτερη τάση (που αναφέρεται παραπάνω ως κεντρομόλος), κατά τη γνώμη μας, είναι η πιο ελπιδοφόρα για το σύγχρονο πολιτιστική διαδικασία. Αντιπροσωπεύεται από εκείνες, ως επί το πλείστον, νεανικές φολκλορικές ομάδες της Ρωσίας, των οποίων η αναζήτηση κατευθύνεται ακριβώς στον προφορικό τρόπο ύπαρξης και αναπαραγωγής της λαϊκής παράδοσης σύμφωνα με τους εγγενείς νόμους της. Τέτοιες ομάδες δεν περιορίζονται μόνο σε σκηνικές μορφές, αλλά πρώτα απ' όλα δίνουν παραδείγματα της ζωντανής ύπαρξης του πολιτισμού, μεταδίδουν την εμπειρία τους στη νεότερη γενιά, γεμίζοντας τη σύγχρονη ζωή με τα πιο βιώσιμα στοιχεία του παραδοσιακού πολιτισμού και τα στρώματα της λαογραφίας που είναι βασικά «μη συναυλιακά», δηλαδή χάνουν κάθε νόημα σε ασυνήθιστες καταστάσεις. Πρόκειται για εθνοπολιτισμικές ομάδες που στοχεύουν στη μέγιστη αυθεντικότητα στην κατάκτηση του τοπικού στυλ και της «γλώσσας» της παράδοσης.

Είναι ευχάριστο ότι αρκετά ανώτατα εκπαιδευτικά ιδρύματα της Ρωσίας, όπως το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, Vologda Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο, το Ινστιτούτο Τεχνών Voronezh κατάφερε να απομακρυνθεί από τα στερεότυπα εκπαίδευσης προσωπικού που αναπτύχθηκαν στη σοβιετική εποχή, προβάλλοντας τις προτεραιότητες της παραδοσιακής κατεύθυνσης στα προγράμματα σπουδών των πανεπιστημίων τους. Επικεφαλής αυτών των προγραμμάτων είναι οι A. M. Mekhnetsov, G. P. Paradovskaya, G. Yasoeva - ήταν αυτοί που συμμετείχαν στη δημιουργία της Ένωσής μας το 1989.

Τις τελευταίες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, η εμπειρία συσσωρεύτηκε σταδιακά, κυρίως από ερασιτεχνικές ομάδες, οι οποίες στη συνέχεια ενώθηκαν στη Ρωσική Λαογραφική Ένωση με βάση κοινές δημιουργικές φιλοδοξίες. Τώρα μπορούμε να μιλήσουμε για αυτή την εμπειρία ως άξια κατανόησης και γενίκευσης.

Όπου μια λαογραφική ομάδα βασίζεται στη γνώση λαογράφων, εθνογράφων, ιστορικών και επίσης διεξάγει τη δική της συλλογή και ερευνητικό έργο, επιτυγχάνονται σοβαρά αποτελέσματα. Επί του παρόντος, στο οπτικό πεδίο του Διοικητικού Συμβουλίου της Ρωσικής Λαογραφικής Ένωσης υπάρχουν εκατοντάδες (!) ομάδες από διαφορετικές περιοχές, για τις οποίες σε κοινή δημιουργικότητα, που διεξάγεται σύμφωνα με τους νόμους της παράδοσης, η ίδια η διαδικασία είναι πιο σημαντική από την αποτέλεσμα προσανατολισμένο στα στερεότυπα των θεατών. (Θυμηθείτε ότι όταν δημιουργήθηκε η Ένωση το 1989, περιελάμβανε μόνο 14 ομάδες).

Η ιδέα της «κληρονομιάς της κουλτούρας των προγόνων», η οποία προτάθηκε τη δεκαετία του '80 από τον ηγέτη και πρόεδρο της Λαογραφικής Ένωσης A. M. Mekhnetsov, αποδείχθηκε όχι μόνο κοινωνικά χρήσιμη, αλλά και πολύ παθιασμένη. Σύμφωνα με πολλούς, ήταν αυτή που άνοιξε εν μέρει τις πύλες σε ένα ευρύ κύμα ενδιαφέροντος μεταξύ των νέων για τη βασική τους κουλτούρα. Απαιτούσε επίσης ένα ορισμένο θάρρος από τον επιστήμονα, γιατί στα μάτια ορισμένων συναδέλφων λαογράφων ακουγόταν σχεδόν σαν στασιασμός.

Πρέπει να ειπωθεί ότι οι δραστηριότητες ομάδων που, με όλη τους τη δημιουργική πρακτική, επιβεβαιώνουν την ιδέα: «Είμαστε οι συνεχιστές του πολιτισμού μας, των παραδόσεων των προγόνων μας», φυσικά, δεν αντικατοπτρίζουν ολόκληρη την ποικιλομορφία των μορφών ζωής της λαογραφίας. σε παραδοσιακή κοινωνία. Γενικά απομένει λίγος χώρος για τον καθημερινό ήχο ενός τραγουδιού στη σύγχρονη ζωή της πόλης μας. Ίσως, μόνο μορφές αναψυχής (λαϊκά φεστιβάλ, «βράδια»), ορισμένα μεμονωμένα σημαντικά γεγονότα στην οικογενειακή ζωή που απαιτούν προσδιορισμό της ιδιαιτερότητας της στιγμής (για παράδειγμα, γάμοι, αποχαιρετισμοί, συναντήσεις κ.λπ.) ή η αναπαράσταση μιας ολόκληρης γιορτής που είναι ζητούμενο από μέρος της κοινωνίας (π.χ. Christmastide, Maslenitsa ή Trinity) πραγματοποιούν την ανάγκη να εκφραστούν στο τραγούδι.

Οι συμμετέχοντες στο λαογραφικό κίνημα καταλαβαίνουν καλά ότι η αγροτική εργασία στη γη εξαφανίζεται, και μαζί της εξαφανίζονται ολόκληρα στρώματα λαϊκού πολιτισμού, το χωριό ουσιαστικά εξαφανίζεται... Είναι ακόμη πιο σημαντικό να διατηρηθεί η γλώσσα του πολιτισμού, ο τρόπος σκέψης (εκφράζεται, συμπεριλαμβανομένων των μουσικών μορφών και ειδών), το οποίο, αιώνες αργότερα, θα επιτρέψει στους απογόνους μας να μην χαθούν σε αυτόν τον κόσμο και να πουν: «Είμαστε ρωσικοί λαοί».

Το ερασιτεχνικό κίνημα έχει απόλυτη ανάγκη τη βοήθεια των επαγγελματιών, αλλά από πού θα προέλθουν στην απαιτούμενη ποσότητα - εξάλλου, μόνο τρία πανεπιστήμια αποφοιτούν τρεις δωδεκάδες ειδικοί σε αυτό το προφίλ ετησίως - και αυτό ισχύει για ολόκληρη τη Ρωσία, όπου χρειάζονται δεκάδες χιλιάδες ειδικοί στον λαϊκό πολιτισμό!

Στις αρχές της δεκαετίας του '90, το Διοικητικό Συμβούλιο της Ρωσικής Λαογραφικής Ένωσης διεξήγαγε μια κοινωνιολογική μελέτη μεταξύ συμμετεχόντων σε λαογραφικές ομάδες της εθνοπολιτιστικής κατεύθυνσης.**** Μια γενίκευση των δεδομένων του ερωτηματολογίου παρείχε ένα είδος συλλογικής απεικόνισης των συμμετεχόντων στο λαογραφικό κίνημα στο όρους κοινωνικής σύνθεσης, κίνητρο για ενδιαφέρον για τη λαϊκή παράδοση και μεθόδους ανάπτυξής της.

Αυτή η μελέτη έδειξε ότι οι συμμετέχοντες σε λαογραφικές ομάδες προτιμούν να ασχολούνται με τις παραδόσεις της περιοχής ή της περιοχής τους (ή οποιασδήποτε). Θεωρώντας τη βάση των δραστηριοτήτων του τη συλλογή έργων, τα ταξίδια σε χωριά στους φορείς του λαϊκού πολιτισμού της παλαιότερης γενιάς. Ταυτόχρονα, η μουσική λαογραφία δεν είναι ο μόνος τομέας των εκστρατευτικών τους ενδιαφερόντων: το πλαίσιο της παράδοσης μελετάται απαραίτητα - τελετουργίες, έθιμα, ζωή, χειροτεχνίες, λαϊκή φορεσιά. Πολλοί εργάζονται με παιδιά και εφήβους.

Πρέπει να τονιστεί ότι οι συμμετέχοντες σε λαογραφικά συγκροτήματα, δηλώνοντας την «αντιπάθεια» τους για τη σκηνή, την αντιλαμβάνονται μόνο ως μια αναπόφευκτη μορφή που έχει καθιερωθεί στη σύγχρονη αστική ζωή: αλλά παραδοσιακό τραγούδιχρειάζεται πάντα τον ακροατή του και η ικανότητα να έρχεται σε επαφή μαζί του, αγγίζοντας τις λεπτές και πολύπλοκες χορδές της ψυχής του, απαιτεί μεγάλη δεξιοτεχνία, ειδικά όταν παίζει στη σκηνή. Και εδώ γίνεται σαφές ότι η σκηνή και το φολκλόρ είναι πολύ δύσκολο να συνδυαστούν.

Ταυτόχρονα, η διαδικασία αναζήτησής τους ξεπέρασε πολύ τα όρια των παραστατικών τεχνών. Πολλά λαογραφικά συγκροτήματα δεν αυτοαποκαλούνται καν σύνολα. Μεταξύ των αυτοονομάτων: «οικογενειακό λαογραφικό θέατρο», «επιστημονικός και δημιουργικός σύλλογος», «ελεύθερη σύμπραξη», «ιστορικός και εθνογραφικός σύλλογος», «κοινότητα», «λαογραφικός σύλλογος νέων», «εργαστήριο», «λαογραφικός σύλλογος», κ.λπ. Η πλειοψηφία θεωρεί ότι είτε ανήκει σε καθημερινά γκρουπ, αλλά με την ανάγκη να εμφανιστεί στη σκηνή, είτε ως μέρος της σκηνής, αλλά όχι ξένη στα χαρακτηριστικά μιας άτυπης ομάδας που εξασκεί το καθημερινό τραγούδι. Καμία από τις ομάδες που συζητούνται εδώ δεν αυτοαποκαλείται καθαρά καθημερινή ή καθαρά σκηνική.

Αν μιλάμε για τη μέθοδο κυριαρχίας του υλικού όσον αφορά τη συχνότητα αναφοράς, τότε σχεδόν όλοι οι συμμετέχοντες σε τέτοιες ομάδες ονομάζουν ως μοντέλο το ζωντανό τραγούδι ενός φορέα της παράδοσης και ένα φωνόγραμμα. Ακολουθεί η μαεστρία του υλικού με υπόδειξη του αρχηγού και το δικό τους εκστρατευτικό και συλλεκτικό έργο, στην τελευταία θέση βρίσκονται οι μουσικές συλλογές και μεταγραφές, που πολύ λίγο εμπλέκονται στη δουλειά. Αυτή είναι η εξωτερική εικόνα, που συνοψίζεται από τα ερωτηματολόγια των συμμετεχόντων στις ίδιες τις λαογραφικές ομάδες.

Παρατηρώντας τη ζωή των λαογραφικών συνόλων για πολλά χρόνια, αλλά και βασιζόμενοι στα αποτελέσματα της μελέτης, μπορεί κανείς να δει ότι η γνώση της γλώσσας του πολιτισμού είναι αυτό που αιχμαλωτίζει αυτούς τους ανθρώπους, είτε το συνειδητοποιούν είτε όχι. Προσπαθώντας να ταυτιστεί με μια ομάδα αυθεντικών ερμηνευτών, μια ερασιτεχνική λαϊκή ομάδα αρχίζει να φέρει τα χαρακτηριστικά τέτοιων ομάδων. Μεταξύ των ερασιτεχνικών συνόλων, υπάρχουν επίσης ανοιχτές και κλειστές ομάδες, ακόμη και κλειστές, με έναν φωτεινό ηγέτη και πολλές, με διαφορετικούς τύπους σχέσεων (αυταρχικές και δημοκρατικές) και η προσωπικότητα του ηγέτη δεν συμπίπτει πάντα με την ηγεσία στο τραγούδι. Γι' αυτό οι λαογραφικές ομάδες αυτής της κατεύθυνσης είναι τόσο διαφορετικές.

Η εκμάθηση της γλώσσας της παράδοσης περιλαμβάνει εργασίες πολλαπλών επιπέδων. Δεδομένου ότι το δημοτικό τραγούδι δεν γίνεται αντιληπτό από τις λαογραφικές ομάδες μόνο ως ένα αισθητικό και υφολογικό φαινόμενο, στη διαδικασία της κοινής δημιουργικότητας έρχονται στο προσκήνιο επικοινωνιακοί ή ομαδικοί παράγοντες, δηλαδή:

1. Ταύτιση του εσωτερικού κόσμου κάποιου με τη ζωή και τις εκδηλώσεις οποιασδήποτε συγκεκριμένης παράδοσης και με εκείνους τους αυθεντικούς δασκάλους που είναι οι φορείς της. Ο μηχανισμός της «προκαταρκτικής λογοκρισίας της συλλογικότητας» σε σχέση με τη δική της απόδοση ενεργοποιείται (η έκφραση του P. G. Bogatyrev) και είναι ένας από τους κύριους παράγοντες στη δουλειά της ομάδας.

2. Στη διαδικασία ανάπτυξης μιας κοινής «γλώσσας» η λεγόμενη « μικρή ομάδα», στο οποίο, προφανώς, διατηρούνταν και μεταδίδονταν πάντα συσσωρευμένες γνώσεις και δεξιότητες. Ταυτόχρονα, κάθε συμμετέχων έχει την ευκαιρία να αυτοαποκαλυφθεί, βρίσκει τη θέση του μέσα σε έναν ζωντανό οργανισμό, που είναι μια μικρή ομάδα (σύνολο).

Δεδομένου ότι η συνέχεια των παραδόσεων διακηρύσσεται ως το δημιουργικό δόγμα αυτών των ομάδων, όλη η δουλειά, συμπεριλαμβανομένης της φωνητικής, μετατρέπεται σε μια διαδικασία συνεχούς προσωπικής αναζήτησης και κατάκτησης της παράδοσης από κάθε άτομο σε συνδυασμό με κοινή εργασία στην ομάδα. Η ιδέα της συνέχειας της παράδοσης, όπως λέγαμε, «ξαναρχίζει» τη δημιουργική διαδικασία που γεννά μια παράδοση τραγουδιού μέσα σε ένα δεδομένο γκρουπ. Απαραίτητο στοιχείο αυτής της δουλειάς είναι οι προσωπικές επαφές με λαϊκούς ερμηνευτές και ηχογραφημένο υλικό. Ο ερμηνευτής ενός δημοτικού τραγουδιού, τόσο παλιά όσο και τώρα, δεν είναι μόνο θεματοφύλακας, αλλά και «ανανεωτής» της παράδοσης. Στην κοινή δημιουργικότητα υπάρχει μια συγχώνευση της συλλογικής εμπειρίας με το περιεχόμενο του εσωτερικού κόσμου του κάθε συμμετέχοντα.

Απαιτείται σοβαρή δουλειά για τον έλεγχο των παραδόσεων προσεκτική στάσηνα διαλέξεις τον τονισμό και την άρθρωση, χωρίς την οποία καμία από τις λαογραφικές ομάδες δεν μπορεί να κάνει σήμερα. Ταυτόχρονα, είναι προφανές ότι η κατάκτηση των εθνο-διαλεκτικών χαρακτηριστικών του μουσικού υλικού γίνεται ευκολότερα και πιο φυσικά όταν τα μέλη της ομάδας ασχολούνται με μια τοπική παράδοση, ή ακόμα καλύτερα στην πατρίδα τους: υπάρχουν λιγότερα εμπόδια που πρέπει να ξεπεραστούν. Ο αρχηγός της ομάδας χρειάζεται μόνο να τους βοηθήσει να εισέλθουν στο σύστημα παραγωγής ήχου και η παρουσία ενός λαογράφου-συμβούλου καθιστά δυνατή τη διασφάλιση της ακρίβειας του κειμένου και τη θέσπιση ορίων μεταβλητότητας. Ο συνδυασμός ενός λαογράφου μελετητή και ενός χοράρχη σε ένα άτομο φαίνεται να είναι ο ιδανικός ηγέτης που χρειάζεται μια τέτοια ομάδα. Αλλά τα λίγα παραδείγματα αυτού του είδους δείχνουν ότι αυτό δεν είναι πάντα αρκετό για την καλύτερη δημιουργική ανάπτυξη αυτού του είδους ομάδας: η ίδια η κατεύθυνση της αναζήτησης είναι σημαντική, το τραγούδι πρέπει να βρει μια θέση στη ζωή μας.

Η αναζήτηση σύγχρονων μη σκηνικών μορφών ύπαρξης της παράδοσης, η διατήρηση της ζωντανής της ουσίας, η ελεύθερη διαδικαστική φύση, η ευέλικτη και ποικιλόμορφη λειτουργία των ειδών τραγουδιού σε αυτό σε διαφορετικές εκτελεστικές συνθέσεις - αυτό πρέπει να επιδιώξει ένα φολκλόρ σύνολο. Άλλωστε, τα τραγούδια τραγουδιούνται από χαρά, και είναι το τραγούδι, ως πολιτιστικό και ιστορικό φαινόμενο, που μπορεί να ενώσει χιλιάδες και εκατοντάδες χιλιάδες ανθρώπους σε αυτή τη βάση.

Αυτό που δημιουργήθηκε σε προηγούμενες εποχές αποκτά ένα νέο, σχετικό νόημα για εμάς σήμερα. Το παρελθόν και το μέλλον του πολιτισμού είναι πάντα παρόντα στο παρόν μας. Μια παλιά γλώσσα αποκτά μια νέα ζωή όταν αναδύεται ένας νέος ήχος νοήματος - έτσι επιτυγχάνεται η συνέχεια. Οι λαογραφικές ομάδες που έχουν δηλώσει ότι το καθήκον τους είναι η συνέχεια του πολιτισμού των προγόνων τους έχουν την ευκαιρία να ενταχθούν στη ζωντανή δημιουργική διαδικασία και να επιτύχουν μαεστρία σε αυτό το μονοπάτι. Αυτή είναι η εγγύηση της αυτοσυντήρησης του παραδοσιακού πολιτισμού, η προστασία του από τις νεκρικές και ξένες επιρροές που εισάγονται από το εξωτερικό, η ικανότητά του να επεξεργάζεται δημιουργικά και να αφομοιώνει οτιδήποτε είναι βιώσιμο. Και με αυτή την έννοια, οι συμμετέχοντες στο νεανικό λαογραφικό κίνημα δημιουργούν την κουλτούρα του σήμερα, που περιέχει τόσο την εμπειρία των προγόνων τους όσο και τη μελλοντική της ευημερία.

συμπέρασμα

Η σημασία του ρωσικού λαϊκού θεάτρου αξιολογήθηκε μόνο στη σοβιετική εποχή. Τα υλικά που συγκεντρώθηκαν και μελετήθηκαν μέχρι σήμερα υποδηλώνουν τη συνέχεια και την επαρκή ένταση της διαδικασίας διαμόρφωσης της θεατρικής τέχνης στη Ρωσία, που ακολούθησε τη δική της, πρωτότυπη διαδρομή.

Το ρωσικό λαϊκό θέατρο είναι ένα μοναδικό φαινόμενο. Αυτό είναι χωρίς αμφιβολία ένα από τα λαμπρά δείγματα της παγκόσμιας λαογραφικής δημιουργικότητας. Ήδη στα σχετικά πρώιμα στάδια της συγκρότησής του, επέδειξε ιδεολογική ωριμότητα και την ικανότητα να αντικατοπτρίζει τις πιο οξείες και επίκαιρες συγκρούσεις της εποχής του. Οι καλύτερες πτυχές του λαϊκού θεάτρου απορροφήθηκαν και διαδόθηκαν από το ρωσικό επαγγελματικό θέατρο.

λαϊκό θέατρο skomorokh δράμα

Βιβλιογραφία

1. Ασέεφ. B.N. "Το θέατρο στο γύρισμα του 19ου - 20ου αιώνα" - Μόσχα "Διαφωτισμός", 1976

2. Μπέλκιν. A. A. "The Origins of the Russian Theatre" - Μόσχα "Διαφωτισμός", 1957

3. Vinogradov. Yu.M. “Maly Theatre” - Αγία Πετρούπολη “Drofa” 1989

4. Gotthard. E.L. "Λαϊκά Θέατρα" - Αγία Πετρούπολη "Διαφωτισμός" 2001

5. Λωρίδα. Ο Α.Ζ. "Θέατρο του 18ου αιώνα" - Μόσχα 1998

6. Ομπρατσόβα. Ο Α.Γ. "Actor's Theatre" - Αικατερινούπολη: "Blue Bird" 1992

7. Προζόροφ. Τ.Α. "Θέατρο στη Ρωσία" - Μόσχα 1998

8. Ροστοτσκι. Ι.Β. "The Art of the Buffoon" - Μόσχα 2002

9. Χαμουτόφσκι. ΕΝΑ. "Ιστορία δραματικό θέατρο" - Αγία Πετρούπολη "Δρόφα" 2001

10. Τσάντοβα. Η/Υ. Κουκλοθέατρο" - Αικατερινούπολη: "Blue Bird" 1993

Παρόμοια έγγραφα

Μελέτη των ιδιαιτεροτήτων της προέλευσης και της διαμόρφωσης του ρωσικού θεάτρου. Οι μπουφόν είναι οι πρώτοι εκπρόσωποι του επαγγελματικού θεάτρου. Η εμφάνιση του σχολικού δράματος και των σχολικών-εκκλησιαστικών παραστάσεων. Θέατρο της εποχής του συναισθηματισμού. Σύγχρονες θεατρικές ομάδες.

παρουσίαση, προστέθηκε 20/11/2013


Η πρωτοτυπία του λαϊκού θεάτρου "Petrushki" ως μια μορφή αστικής θεαματικής λαογραφίας στη Ρωσία. Καλλιτεχνική πρωτοτυπία και εκφραστικά στοιχεία των παραστάσεων του λαϊκού θεάτρου «Petrushki». Τα κύρια καλλιτεχνικά και εκφραστικά στοιχεία της εικόνας του "Petrushka".

δοκιμή, προστέθηκε στις 20/12/2010


Η πρωτοτυπία του λαϊκού θεάτρου "Petrushki" ως μια μορφή αστικής θεαματικής λαογραφίας στη Ρωσία. Καλλιτεχνική πρωτοτυπία και εκφραστικότητα, περιεχόμενο και βάση πλοκής, κοινωνική και αισθητική υπόσταση παραστάσεων μαϊντανού λαϊκού θεάτρου.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 18/05/2008


Skomorokhs ως οι πρώτοι αρχαίοι Ρώσοι περιοδεύοντες ηθοποιοί. Του λαού δίκαιο θέατρο, κουκλοθέατρο φάτνη. Σχολικό δράμα «Ανάσταση Νεκρών». Χαρακτηριστικά της μουσικότητας του ουκρανικού θεάτρου. Δραστηριότητες δουλοπάροικων θεάτρων στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα.

παρουσίαση, προστέθηκε 11/03/2013


Η προέλευση του ρωσικού θεάτρου. Τα πρώτα στοιχεία για μπουφόν. Σχηματισμός ρωσικής αυθεντικής μπουφονερικής τέχνης. Θέατρο της εποχής του συναισθηματισμού. Χωρισμός του θεάτρου σε δύο θιάσους. ρωσικό θέατρομετασοβιετική περίοδο. Ιστορία του θεάτρου Maly.

παρουσίαση, προστέθηκε 12/09/2012


Η ουσία βασικών εννοιών και όρων, προθεατρικές μορφές δραματικής δημιουργικότητας. Το λαϊκό κουκλοθέατρο, τα είδη, οι μορφές και οι χαρακτήρες του. Ανάπτυξη της λαϊκής δραματικής τέχνης στο σύγχρονες μορφέςεπαγγελματικό και ερασιτεχνικό θέατρο.

δοκιμή, προστέθηκε 03/09/2009


Θέατρα της πόλης του Ομσκ. Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο Ομσκ. Μουσικο ΘΕΑΤΡΟ. Θέατρο για παιδιά και νέους Θέατρο ηθοποιού, κούκλες, μάσκες «Αρλεκίνος». Δωματίου «Πέμπτο Θέατρο». Θέατρο Δράμας και Κωμωδίας «Γαλέρκα». Θέατρο-στούντιο του Lyubov Ermolaeva. Θέατρο Λυκείου.

περίληψη, προστέθηκε 28/07/2008


Γενική ιδέα του φεστιβάλ. Είδη και ταξινόμηση φεστιβάλ. Σύγχρονες αρχές του παγκόσμιου φεστιβαλικού κινήματος. Καλλιτεχνική ιδέα των φεστιβάλ. Κανονισμός διεξαγωγής του περιφερειακού φεστιβάλ. Σχεδιασμός του λαογραφικού φεστιβάλ «Πηγές».

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 06/07/2013


Το θέατρο ως τέχνη και κοινωνικο-ψυχολογικό φαινόμενο. Μηχανισμοί καλλιτεχνικού διαλόγου στο θέατρο. Ο ψυχολογισμός στο σύστημα του Κ.Σ. Στανισλάφσκι. «Θέατρο υπό όρους» Κυρ. Meyerhold. Επικό θέατρο για το κοινό B. Brecht. Ο A. Artaud και το «Θέατρο της σκληρότητας» του.

διατριβή, προστέθηκε 16/02/2011


Οι στόχοι και οι στόχοι του μπαρόκ θεάτρου, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματά του: ρεαλισμός σε κοστούμια και σκηνικά, φωνή και χειρονομία ως κύρια στοιχεία της παράστασης των ηθοποιών, χρήση αλληγοριών στα έργα. Η φυσικότητα ως η προσωποποίηση της αγριότητας και της χυδαιότητας στην εποχή του Μπαρόκ.