Ο. Κολόφσκι. Ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας / Χορωδιακή τέχνη: συλλογή άρθρων / επιμ. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Λένινγκραντ «Μουσική», - 1967. - Σελ. 29-42

Τα εγχειρίδια για την ανάλυση μουσικών έργων δεν μπορούν να ικανοποιήσουν πλήρως τους μαθητές που εργάζονται πάνω στην παρτιτούρα από την οπτική γωνία της παράστασης, καθώς το μάθημα ανάλυσης είναι μια θεωρητική επιστήμη και δεν έχει σχεδιαστεί για να καλύψει ολοκληρωμένα ένα μουσικό έργο. Ο ερμηνευτής, ιδιαίτερα ο μαέστρος της χορωδίας, πρέπει να κυριαρχήσει όσο το δυνατόν περισσότερο στη παρτιτούρα.

Αυτό το δοκίμιο είναι αφιερωμένο στις μεθόδους μουσικής ανάλυσης μιας χορωδιακής παρτιτούρας σε ειδική τάξη διεύθυνσης.

Συνοπτικά, η πρόοδος της δουλειάς στην παρτιτούρα παρουσιάζεται με την ακόλουθη μορφή: το πρώτο στάδιο είναι η αναπαραγωγή, η ακρόαση της μουσικής. το δεύτερο - ιστορική και αισθητική ανάλυση (εξοικείωση με το έργο του συνθέτη - του συγγραφέα της παρτιτούρας που μελετάται, ανάγνωση εξειδικευμένης λογοτεχνίας, προβληματισμός για το κείμενο, το γενικό περιεχόμενο των έργων, η ιδέα του). Το τρίτο είναι η θεωρητική ανάλυση (δομή, θεματισμός, διαδικασία σχηματισμού, λειτουργία ρυθμών, αρμονικά και αντιποντιακά στοιχεία, θέματα χορωδιακής ενορχήστρωσης κ.λπ.).

Φυσικά, η προτεινόμενη ακολουθία είναι κάπως αυθαίρετη. Όλα θα εξαρτηθούν από συγκεκριμένες συνθήκες: από τον βαθμό πολυπλοκότητας της εργασίας, από το ταλέντο του μαθητή. Εάν, για παράδειγμα, ένας ταλαντούχος και, επιπλέον, σοφός μουσικός συναντήσει μια εύκολη παρτιτούρα, τότε μπορεί να μην χρειάζεται πολύ χρόνο για ανάλυση - θα το κατακτήσει, όπως λένε, σε μια συνεδρίαση. αλλά μπορεί να προκύψει μια διαφορετική κατάσταση όταν μια σύνθετη παρτιτούρα καταλήγει στα χέρια ενός ανώριμο και όχι πολύ ευαίσθητου ερμηνευτή - τότε δεν είναι πλέον δυνατό να γίνει χωρίς τεχνική.

Δυστυχώς, οι μελλοντικοί μαέστροι χορωδίας στερούνται της ευκαιρίας να σπουδάσουν σε μια τάξη σύνθεσης, αν και δεν είναι μυστικό ότι οι δεξιότητες στη σύνθεση είναι πολύ ωφέλιμες κατά τη μελέτη της μουσικής, σας επιτρέπουν να εμβαθύνετε και πιο οργανικά στη διαδικασία σχηματισμού και κατακτήστε τη λογική της μουσικής ανάπτυξης. Πόσο πιο εύκολο θα ήταν το «πρόβλημα» της ανάλυσης αν το έκαναν άνθρωποι που είχαν περάσει από τη σχολή της σύνθεσης.

Έτσι, ο μαθητής έλαβε μια νέα βαθμολογία για να μάθει. Αυτή μπορεί να είναι μια απλή διαδικασία παραδοσιακό τραγούδι, ένα απόσπασμα από ένα Ορατόριο ή Λειτουργία, ένα νέο έργο ενός Σοβιετικού συνθέτη. Ανεξάρτητα από τον βαθμό πολυπλοκότητας της παρτιτούρας, πρώτα από όλα πρέπει να παιχτεί στο πιάνο. Για έναν μαθητή που δεν παίζει καλά πιάνο, η εργασία θα γίνει, φυσικά, πιο περίπλοκη, αλλά ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση δεν πρέπει να αρνηθεί κανείς να παίξει και να καταφύγει στη βοήθεια ενός καταγραφέα ή συνοδού. Φυσικά, η δραστηριότητα του εσωτερικού αυτιού και η εξαιρετική μνήμη μπορούν να αντισταθμίσουν σε μεγάλο βαθμό την έλλειψη πιανιστικών ικανοτήτων.

Το παίξιμο και, φυσικά, η συνοδευτική ακρόαση και απομνημόνευση χρειάζονται όχι μόνο για την προκαταρκτική εξοικείωση με την παρτιτούρα, αλλά για, όπως λένε, να «φτάσουν στο βάθος» της, να κατανοήσουν σε γενικές γραμμές το νόημα, την ιδέα του ​το έργο και η μορφή του. Η πρώτη εντύπωση πρέπει πάντα να είναι ισχυρή και οριστική. η μουσική θα πρέπει να σας αιχμαλωτίζει και να σας ευχαριστεί - αυτή είναι μια απολύτως απαραίτητη αρχή για περαιτέρω δουλειά στη μουσική. Εάν αυτή η επαφή μεταξύ της μουσικής και του ερμηνευτή δεν συμβεί από την αρχή, είναι απαραίτητο να αφήσετε την παρτιτούρα στην άκρη - προσωρινά ή μόνιμα. Μπορεί να υπάρχουν διάφοροι λόγοι για τους οποίους «δεν σας άρεσε» το έργο. Εκτός από ακραίες περιπτώσεις (η μουσική είναι κακή ή ο μαθητής είναι χωρίς ταλέντο), τις περισσότερες φορές αυτό προέρχεται από τους στενούς πολιτιστικούς και μουσικούς ορίζοντες του μαθητή, από περιορισμένο εύρος καλλιτεχνικών συμπαθειών ή απλώς κακόγουστο. Συμβαίνει ότι η φόρμα ή η νέα μουσική γλώσσα είναι τρομακτική, μερικές φορές η ίδια η ιδέα, η πρόθεση του έργου, αποδεικνύεται ξένη. Σε εξαιρετικές περιπτώσεις, αυτό είναι μια εκδήλωση θεμελιώδους μισαλλοδοξίας προς έναν συγκεκριμένο συνθέτη ή ύφος. Ωστόσο, όπως και να έχει, αν το έργο «δεν έφτασε», σημαίνει ότι παρέμενε ακατανόητο τόσο σε περιεχόμενο όσο και σε μορφή. Κατά συνέπεια, περαιτέρω ανάλυση είναι εντελώς άχρηστη. δεν θα φέρει τίποτα παρά μόνο επίσημα αποτελέσματα. Είναι λογικό να ξεκινάμε την ανάλυση της παρτιτούρας μόνο όταν ο μαθητής γνωρίζει, κατανοεί και αισθάνεται ήδη τη μουσική, όταν του «αρέσει».

Από πού να αρχίσω; Πρώτα από όλα, από μια ιστορική και αισθητική ανάλυση, δηλαδή από τη δημιουργία συνδέσεων μεταξύ ενός δεδομένου έργου και συναφών φαινομένων της ζωής, του πολιτισμού και της τέχνης. Έτσι, το αντικείμενο μιας τέτοιας ανάλυσης δεν θα είναι τόσο το ίδιο το έργο, αλλά τα φαινόμενα που συνδέονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με αυτό. Αυτό είναι απαραίτητο προκειμένου, μέσω έμμεσων συνδέσεων, να διεισδύσουμε τελικά βαθύτερα στο περιεχόμενο της παρτιτούρας που μελετάται και περαιτέρω στη μορφή της. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κάθε μουσικό έργο δεν είναι ένα μεμονωμένο φαινόμενο, αλλά είναι, σαν να λέγαμε, στοιχείο ή σωματίδιο ενός ολόκληρου τονισμού-υφολογικού συστήματος στην καλλιτεχνική ζωή μιας συγκεκριμένης εποχής. Αυτό το σωματίδιο, όπως ένας μικρόκοσμος, αντανακλά όχι μόνο τα υφολογικά χαρακτηριστικά γειτονικών μουσικών φαινομένων, αλλά και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός συγκεκριμένου ιστορικού πολιτισμού στο σύνολό του. Έτσι, ο πιο σίγουρος τρόπος για να κατανοήσουμε αυτόν τον «μικρόκοσμο» είναι από το γενικό στο ειδικό. Ωστόσο, στην πράξη προκύπτουν ποικίλες καταστάσεις. Ας φανταστούμε ότι ένας μαθητής έχει λάβει μια βαθμολογία από έναν από τους παλιούς δασκάλους του 16ου αιώνα για να μάθει, και ότι αυτή είναι η πρώτη του συνάντηση με αυτό το στυλ. Είναι απίθανο να υπάρξει μεγάλο όφελος από το γεγονός ότι ο μαθητής ασχολείται με επιμελή σμίλευση και θεωρητική ανάλυση αυτής της μοναδικής βαθμολογίας. Φυσικά, θα απαιτηθεί μια τεράστια ποσότητα πρόσθετης εργασίας. Πρώτον, θα πρέπει να επαναλάβετε περισσότερες από δώδεκα παρτιτούρες από τον ίδιο συγγραφέα και τους συγχρόνους του για να εξοικειωθείτε με το στυλ με την ευρεία έννοια. δεύτερον, θα χρειαστεί, όπως λένε, να μπούμε σε αυτή τη μακρινή εποχή με όλους τους δυνατούς τρόπους - μέσω της λογοτεχνίας, της ζωγραφικής, της ποίησης, της ιστορίας, της φιλοσοφίας.

Μόνο μετά από μια τέτοια επίπονη προπαρασκευαστική εργασία μπορεί κανείς να υπολογίζει στην εύρεση του κατάλληλου «τόνου» για την ερμηνεία ενός δεδομένου έργου.

Και αντίστροφα, ένα άλλο παράδειγμα: ένας μαθητής πρέπει να προετοιμαστεί για την εκμάθηση και την απόδοση της παρτιτούρας ενός διάσημου Ρώσου συνθέτη του 19ου αιώνα. Φυσικά, θα χρειαστεί ανάλυση και εδώ, αλλά σε πολύ μικρότερη κλίμακα, αφού η μουσική αυτού του συνθέτη είναι «γνωστή», ο μαθητής γνωρίζει τα κύρια έργα του (έτσι συμβαίνει πάντα;), έχει διαβάσει κάτι για το ζωή και δουλειά, και τέλος κάτι που θυμήθηκα από διαλέξεις κ.λπ. Αλλά ακόμα και με αυτήν την ευνοϊκή κατάσταση, θα πρέπει να ανανεώσετε τη μνήμη σας για ορισμένα έργα (πιθανότατα συμφωνικά και ορχηστρικής αίθουσας), να εξοικειωθείτε με νέα βιογραφικά υλικά , και τα λοιπά.

Στην πράξη, ενδέχεται να προκύψουν άλλες επιλογές. Φυσικά, όσο υψηλότερη είναι η κουλτούρα και η πολυμάθεια ενός μουσικού, τόσο πιο εκτεταμένες οι μουσικές του «αποσκευές», τόσο πιο γρήγορα περνά αυτό το στάδιο ανάλυσης. Ένας λιγότερο προετοιμασμένος μουσικά και γενικά πολιτιστικά μαθητής θα πρέπει να κάνει πολλή δουλειά για να ανέβει στο επίπεδο που αντιστοιχεί στη δουλειά και μετά να έχει το δικαίωμα να συγκεντρωθεί σε αυτό.

Οι μουσικοί που παραμελούν τελείως τη μέθοδο της ιστορικής ανάλυσης, θεωρώντας την περιττή πολυτέλεια και επινόηση «μη μουσικών», πάντα, στον έναν ή τον άλλο βαθμό, αισθάνονται ελλείψεις στην απόδοσή τους. Η ερμηνεία τους μυρίζει πάντα μια δυσάρεστη «φίμωση», η οποία συνυπάρχει τέλεια με τον στιλιστικό εκλεκτικισμό. Είναι αλήθεια ότι μερικές φορές πρέπει να συναντηθείτε με έναν ταλαντούχο φίμωτρο, αλλά αυτό δεν αλλάζει την ουσία του θέματος.

Είναι θλιβερό θέαμα να βλέπεις έναν ικανό μαθητή να διευθύνει μια περίπλοκη σύνθεση που αισθάνεται αλλά δεν καταλαβαίνει πραγματικά. παραδίδεται στη δύναμη των συναισθημάτων του, στην ιδιοσυγκρασία του, καταφέρνει μάλιστα να μεταφέρει με ακρίβεια και ταλέντο μεμονωμένες λεπτομέρειες, ενθουσιάζεται και ανησυχεί - και η μουσική, όπως η σφίγγα, μένει άλυτη. Και αυτή η παρεξήγηση, που μπορεί να συνδυαστεί τέλεια με τη «γνώση» της παρτιτούρας, έχει σχεδόν πάντα μια πηγή - την έλλειψη ευρείας οπτικής στον τομέα του πολιτισμού και της τέχνης. Αυτή η περίσταση γίνεται ιδιαίτερα αισθητή όταν κάτι από τον Ι.-Σ πέφτει κάτω από το καυτό χέρι του μαέστρου. Μπαχ. Χωρίς να κατηγορώ δασκάλους ειδικής διεύθυνσης, θα ήθελα ακόμη να πω ότι είναι απίθανο να υπάρχει κάποιο όφελος από τη διεξαγωγή των έργων του I.-S. Μπαχ με πιάνο!

Ας προχωρήσουμε στο συγκεκριμένα παραδείγματα. Για παράδειγμα, είναι απαραίτητο να γίνει μια ιστορική και αισθητική ανάλυση ενός από τα μέρη του «Ρέκβιεμ» του Μότσαρτ και του ποιήματος του Σοστακόβιτς «9 Ιανουαρίου».

Το γεγονός ότι και τα δύο έργα είναι αρκετά γνωστά και εκτελούνται συχνά σε αίθουσες διδασκαλίας και εξετάσεις, επιτρέπει την απαλλαγή της ανάλυσης από κάποιο ενημερωτικό έρμα, κάτι που είναι απαραίτητο σε περιπτώσεις όπου μιλάμε για σπάνια εκτελεσμένο έργο από έναν ελάχιστα γνωστό συγγραφέα.

Ειπώθηκε ήδη νωρίτερα ότι για να πραγματοποιήσει κανείς ένα έργο, πρέπει, αν είναι δυνατόν, να εξοικειωθεί με το έργο του συνθέτη στο σύνολό του. Λίγοι άνθρωποι, αυστηρά μιλώντας, δεν το γνωρίζουν αυτό, αλλά λίγοι άνθρωποι ακολουθούν αυτήν την αρχή. Το αληθινό νόημα της μουσικής συχνά αντικαθίσταται από έναν επιφανειακό προσανατολισμό - έχουν γραφτεί τόσες συμφωνίες, τόσες όπερες κ.λπ. Αλλά το κυριότερο είναι πώς ακούγεται αυτό που γράφεται. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε να υπάρχει ένας μαθητής χορωδίας που δεν ξέρει τίποτα από τον Μότσαρτ εκτός από το Ρέκβιεμ. Κάποιο κομμάτι πιάνου που παίζεται στην παιδική ηλικία είναι πιθανότατα ήδη κολλημένο στη μνήμη σας. Ίσως θυμάμαι μία ή δύο συμφωνίες ή κάτι άλλο. Ωστόσο, μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι η συντριπτική πλειοψηφία των νέων μαέστρων χορωδίας δεν γνωρίζει καλά τη μουσική του Μότσαρτ. Το να ξεκινάς το «Ρέκβιεμ» χωρίς να νιώθεις ότι το κεφάλι και η καρδιά σου είναι ήδη γεμάτα από τη μουσική ενός λαμπρού καλλιτέχνη είναι τόσο παράλογο όσο να παίρνεις τη μουσική της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν ή την 6η συμφωνία του Τσαϊκόφσκι χωρίς να γνωρίζεις τις προηγούμενες. Όλα αυτά δεν σημαίνουν ότι πρέπει να μελετήσετε όλο τον Μότσαρτ. Αντίθετα, μπορείτε να τα βγάλετε πέρα ​​με το ελάχιστο για την πρώτη περίπτωση, αλλά ακόμα και αυτό το ελάχιστο θα ισοδυναμεί με αρκετά μεγάλο αριθμό δοκιμίων. Είναι επιβεβλημένη η γνωριμία με όλα τα βασικά είδη της δουλειάς του Μότσαρτ, αφού καθένα από αυτά αποκαλύπτει κάποια νέα πτυχή της μουσικής του. Είναι προτιμότερο να ξεκινήσετε με σονάτες για πιάνο, μετά να προχωρήσετε σε κοντσέρτα για πιάνο, να ακούσετε σύνολα δωματίου (ειδικά κουαρτέτα και σίγουρα το κουιντέτο σε σολ ελάσσονα) και ίσως να μείνετε πιο διεξοδικά σε συμφωνικά έργα, ξεκινώντας από τις τρεις τελευταίες συμφωνίες. Δεν θα έβλαπτε να εξοικειωθείτε με τις γοητευτικές διαφοροποιήσεις. Και φυσικά, φαίνεται απολύτως απαραίτητο να έχουμε μια αίσθηση του οπερατικού στυλ του Μότσαρτ, τουλάχιστον από 2-3 όπερες. Η λίστα μπορεί να συνεχιστεί, αλλά αυτό είναι αρκετό. Τελικά, η επιτυχία της ανάλυσης δεν θα καθοριστεί από την ποσότητα της μουσικής που παίζεται και ακούγεται, αλλά από την ικανότητα εμβάθυνσης στη μουσική. Το κύριο καθήκον είναι να διεισδύσετε στο πνεύμα της μουσικής του Μότσαρτ, να παρασυρθείτε από αυτό, να αισθανθείτε το ύφος και τον χαρακτήρα της μουσικής γλώσσας. Μόνο όσοι βιώνουν βαθιά και κατανοούν την «ηλιόλουστη» ουσία της μουσικής του Μότσαρτ θα βρουν το σωστό μονοπάτι στον δραματικό και σκοτεινό κόσμο του «Ρέκβιεμ». Αλλά ακόμη και στο «Ρέκβιεμ» ο Μότσαρτ παραμένει Μότσαρτ, η τραγωδία του «Ρέκβιεμ» δεν είναι καθόλου τραγωδία, αλλά μια μοτσαρτική τραγωδία, που καθορίζεται δηλαδή από το γενικό ύφος της μουσικής του συνθέτη.

Στη χώρα μας, δυστυχώς, πολύ συχνά προσπαθούν να ανοίξουν τους συντομότερους δρόμους ανάμεσα στην πραγματικότητα και ένα μουσικό κομμάτι, ξεχνώντας ότι υπάρχει μόνο ένας σωστός δρόμος, ένας πιο μακρινός, αλλά ο σωστός - μέσα από το στυλ. Ο αγώνας για να κυριαρχήσει το στυλ είναι, ίσως, η πιο λακωνική διατύπωση του νοήματος της ιστορικής και αισθητικής ανάλυσης. Και όσον αφορά τη μουσική του Μότσαρτ, αυτό είναι ένα ιδιαίτερα δύσκολο έργο, γιατί ο Μότσαρτ «υποστηρίζεται» και στις δύο πλευρές από κολοσσούς όπως ο Μπαχ και ο Μπετόβεν. Και συχνά οι δραματικές σελίδες της μουσικής του Μότσαρτ εκτελούνται «στον Μπετόβεν» και οι αντίθετες σελίδες «στον Μπαχ».

Ταυτόχρονα με τη μουσική «εκδρομή» συνιστάται η ανάγνωση εξειδικευμένης βιβλιογραφίας. Εκτός από τα σχολικά βιβλία, είναι χρήσιμο να διαβάσετε πρωτογενείς πηγές - επιστολές του Μότσαρτ, απομνημονεύματα για αυτόν - για να εξοικειωθείτε με τις δηλώσεις μεγάλων καλλιτεχνών για τον Μότσαρτ κ.λπ. κοινωνικοπολιτική και καλλιτεχνική κατάσταση εκείνης της εποχής. Όσο για το ίδιο το «Ρέκβιεμ», για να μην αναφέρουμε τη μουσική, φαίνεται επίσης εξαιρετικά σημαντικό να κατανοήσουμε μερικές από τις λεπτομέρειες του θρησκευτικού περιεχομένου της κηδείας, γιατί ενώ εστιάζουμε στον ανθρωπισμό της μουσικής, δεν πρέπει ταυτόχρονα ξεχάστε τις εκκλησιαστικές ιδιότητες, μορφές και κανόνες, που αντικατοπτρίζονται καλά και στη μουσική του Μότσαρτ. Το ζήτημα της επιρροής της εκκλησιαστικής ιδεολογίας στη μουσική σχετίζεται επίσης με το πρόβλημα του στυλ.

Και κάτι ακόμα: δεν μπορείτε να περάσετε αθάνατη τέχνημεγάλοι ποιητές, μουσικοί και καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Οι τοιχογραφίες και οι πίνακες του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ μπορούν να «υποδηλώσουν» πολλά στην ερμηνεία ορισμένων αριθμών του «Ρέκβιεμ». Ένας ευαίσθητος μουσικός, με μεγάλο όφελος, θα μελετήσει επίσης τις παρτιτούρες της αθάνατης Palestrina, γεμάτες με κάποια ιδιαίτερη αγνότητα και «αγιότητα», και όμως υπάρχουν επεισόδια «Palestrina» στη παρτιτούρα του «Ρέκβιεμ». Ο Μότσαρτ έπιασε σταθερά την ιταλική σχολή χορωδιακής φωνής - ανάλαφρη και διάφανη.

Σε γενικές γραμμές, φαίνεται ότι υπάρχει μεγάλος όγκος δουλειάς γύρω από ένα κομμάτι, αλλά, πρώτον, δεν χρειάζεται κάθε παρτιτούρα τόσο εκτεταμένη ανάλυση και, δεύτερον, ένας μαθητής, που παίρνει μια νέα παρτιτούρα, ξέρει ήδη κάτι για τον συνθέτη και το έργο του, και για την εποχή συνολικά. Επομένως, η εργασία θα αποτελείται από αναπλήρωση γνώσεων, πρόσθετη ανάλυση, μέρος της οποίας (περισσότερο ή λιγότερο) έχει ήδη γίνει νωρίτερα στη μαθησιακή διαδικασία.

Όσον αφορά τη μελέτη της παρτιτούρας ενός σύγχρονου συνθέτη, ο ερμηνευτής αναπόφευκτα θα αντιμετωπίσει δυσκολίες διαφορετικής φύσης από ό,τι όταν αναλύει ένα κλασικό έργο, αν και το εύρος των ερωτήσεων και στις δύο περιπτώσεις είναι το ίδιο. Το έργο ακόμη και του μεγαλύτερου κλασικού, που έζησε, ας πούμε, πριν από 100 χρόνια, ή ακόμα περισσότερο, σύμφωνα με έναν απολύτως φυσικό νόμο της ζωής, χάνει ένα ορισμένο μερίδιο του ζωτικού του περιεχομένου - σταδιακά ξεθωριάζει, χάνει τη φωτεινότητα των χρωμάτων του.

Και έτσι έχουν τα πράγματα με ολόκληρη την κληρονομιά: «ξετυλίγεται» σε σχέση με εμάς, τους σύγχρονους, από την πλευρά των όμορφων, κλασικών μορφών της. Γι' αυτό ο μαέστρος πρέπει πρώτα απ' όλα να φτάσει στο βάθος των ζωτικών πηγών του στυλ της κλασικής παρτιτούρας. Το «σούπερ καθήκον» του είναι ότι η παλιά μουσική στην ερμηνεία του γίνεται αντιληπτή ως νέα, σύγχρονη δουλειά. Σε απόλυτη μορφή, μια τέτοια μεταμόρφωση είναι, φυσικά, αδύνατη, αλλά η προσπάθεια για αυτό το ιδανικό είναι το πεπρωμένο ενός αληθινού καλλιτέχνη.

Η δύναμη της αληθινής μοντέρνας τέχνης, αντίθετα, έγκειται στο ότι πρώτα απ' όλα αιχμαλωτίζει και κερδίζει την καρδιά με τη σύνδεσή της με τη ζωή. Αλλά η μορφή της νέας μουσικής συχνά τρομάζει τον συντηρητικό και τεμπέλη ερμηνευτή.

Τώρα, εν συντομία για το χορωδιακό ποίημα του Σοστακόβιτς «9 Ιανουαρίου». Εδώ θα πρέπει επίσης να ασχοληθούμε πρώτα με το έργο του Σοστακόβιτς στο σύνολό του, δίνοντας πρωταρχική σημασία στο κεντρικό είδος του έργου του - το συμφωνικό. Ίσως πρώτα απ 'όλα θα πρέπει να εξοικειωθείτε με την 5η, 7η, 8η, 11η και 12η συμφωνία, μερικά κουαρτέτα, ένα κουιντέτο πιάνου, μι ελάσσονα και ρε ελάσσονα φούγκα για πιάνο, το ορατόριο "Song of the Forests" και έναν φωνητικό κύκλο βασισμένο σε κείμενα εβραϊκή λαϊκή ποίηση. Ο Σοστακόβιτς είναι ο μεγάλος συμφωνιστής της εποχής μας. Οι οργανικές τοιχογραφίες του αντικατοπτρίζουν, σαν σε καθρέφτη, τον ηρωισμό, το δράμα και τις χαρές του ανθρώπου στην πολυτάραχη και αμφιλεγόμενη εποχή μας. από την άποψη της κλίμακας των γεγονότων που απεικονίζονται, όσον αφορά τη δύναμη και τη συνέπεια της ανάπτυξης των ιδεών, δεν έχει όμοιο μεταξύ των σύγχρονων συνθετών. Στη μουσική του υπάρχει πάντα μια νότα διακαής αγάπης, συμπάθειας και αγώνα για τον άνθρωπο, για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Τα τραγικά επεισόδια της μουσικής του Σοστακόβιτς είναι συχνά οι κορυφές των μεγαλειωδών αντιλήψεών του. Το πρωτότυπο στυλ του Σοστακόβιτς είναι ένα σύνθετο κράμα ρωσο-ευρωπαϊκής προέλευσης. Ο Σοστακόβιτς είναι ο πιο αληθινός κληρονόμος της μεγάλης τέχνης του παρελθόντος, αλλά δεν αγνόησε επίσης τα τεράστια επιτεύγματα εξαιρετικών συνθετών του 20ού αιώνα. Η σοβαρότητα, η αρχοντιά και η μεγάλη σκοπιμότητα της τέχνης του καθιστούν δυνατή την τοποθέτηση του Σοστακόβιτς στη γενική γραμμή ανάπτυξης της ευρωπαϊκής συμφωνίας, δίπλα στον Μπετόβεν, τον Μπραμς, τον Τσαϊκόφσκι και τον Μάλερ. Η εποικοδομητική σαφήνεια των μουσικών του δομών και μορφών, το εξαιρετικό μήκος των μελωδικών γραμμών, η ποικιλία στη τροπική βάση, η καθαρότητα των αρμονιών, η άψογη αντιπαραποντιακή τεχνική - αυτά είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας του Σοστακόβιτς.

Με μια λέξη, όποιος τολμήσει να πάρει ένα έργο του Σοστακόβιτς για να μάθει θα πρέπει να σκεφτεί πολύ τη δουλειά του, ειδικά από τη στιγμή που υπάρχουν ακόμη ελάχιστα καλά βιβλία για αυτόν.

Όσο για το πρόγραμμα, και εδώ δεν μπορούμε να εφησυχάζουμε με το σκεπτικό ότι το θέμα της επανάστασης του 1905 είναι γνωστό. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτό είναι ήδη ιστορία. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να προσπαθήσουμε να πλησιάσουμε το τραγικό γεγονός στην Πλατεία του Παλατιού, να το δούμε στη φαντασία μας, να το νιώσουμε και να το ζήσουμε, να αναβιώσουμε στις καρδιές μας ένα αστικό αίσθημα υπερηφάνειας για όσους πέθαναν για τη μεγάλη υπόθεση της απελευθέρωσης από τον τσαρικό ζυγό. Πρέπει να συντονιστείτε, ας πούμε έτσι, στην πιο ανεβασμένη διάθεση. Υπάρχουν πολλοί τρόποι διαθέσιμοι σε όσους επιθυμούν: ιστορικά ντοκουμέντα, πίνακες ζωγραφικής, ποιήματα, δημοτικά τραγούδια και τέλος κινηματογράφος. Στην ιδανική περίπτωση, ο ερμηνευτής θα πρέπει πάντα να προσπαθεί να φτάσει στο επίπεδο του συνθέτη - του συγγραφέα του έργου - και σε αυτό θα βοηθηθεί πολύ από τη δική του ιδέα και ιδέα της σύνθεσης και όχι μόνο από τη φωνή του συνθέτη. Αυτή η περίσταση θα του δώσει το δικαίωμα να διαφωνήσει με τον συγγραφέα και, ίσως, να κάνει κάποιες προσαρμογές στους υποδεικνυόμενους ρυθμούς, τη δυναμική κ.λπ. Εν ολίγοις, όταν λαμβάνει την παρτιτούρα του, ας πούμε, του ίδιου ποιήματος του Σοστακόβιτς, ο μαέστρος (αν είναι ένα δημιουργικό άτομο) πρέπει όχι μόνο να αναλύει και να αναφέρει τι υπάρχει σε αυτό, αλλά και να προσπαθεί να ανακαλύψει τι, από την άποψή του, πρέπει να υπάρχει εκεί. Αυτός είναι ένας από τους τρόπους για μια ανεξάρτητη και πρωτότυπη ερμηνεία. Για τον ίδιο λόγο, μερικές φορές είναι πιο χρήσιμο να εξοικειωθείτε πρώτα με το κείμενο της παρτιτούρας παρά με τη μουσική της.

Το τελικό αποτέλεσμα της ιστορικής και αισθητικής ανάλυσης θα πρέπει να είναι η σαφήνεια στη γενική έννοια, στην ιδέα, στο εύρος του περιεχομένου, στον συναισθηματικό τόνο του έργου στο σύνολό του. Επιπλέον, προκαταρκτικά συμπεράσματα σχετικά με τη τεχνοτροπία, τη μουσική γλώσσα και τη φόρμα, τα οποία θα τελειοποιηθούν στη διαδικασία της θεωρητικής ανάλυσης.

Και τέλος, είναι απαραίτητο να επισημοποιηθεί η ανάλυση σε γραπτή εργασία; Σε καμία περίπτωση. Είναι πολύ πιο χρήσιμο να κάνουμε συνήθεια να γράφουμε όλο το υλικό για μια δεδομένη εργασία σε μορφή διατριβής σε ένα ειδικό τετράδιο. Αυτό μπορεί να είναι: συμπεράσματα ανάλυσης, δικές σας σκέψεις και σκέψεις, δηλώσεις από εξειδικευμένη βιβλιογραφία και πολλά άλλα. Στο τέλος, στο μέλλον, εάν χρειαστεί, θα είναι δυνατή η δημιουργία μιας σύντομης μονογραφίας για την εργασία με βάση τα δεδομένα ανάλυσης (συμπεριλαμβανομένων των αποτελεσμάτων της θεωρητικής ανάλυσης). Αυτό όμως μετά την απόδοση του σκορ. Πριν το ντεμπούτο σας, είναι καλύτερα να μην αποσπαστείτε και να καταβάλετε κάθε προσπάθεια για να εκφραστείτε καλύτερα στη γλώσσα της μουσικής.

Από τη μορφή στο περιεχόμενο

Όσο είναι ακόμα στο μουσικό σχολείο, ο μαθητής εξοικειώνεται με τα στοιχεία της μουσικής (τρόπος, διάστημα, ρυθμός, μέτρο, δυναμική κ.λπ.), η μελέτη των οποίων περιλαμβάνεται στο μάθημα της στοιχειώδους θεωρίας της μουσικής. στη συνέχεια περνά στην αρμονία, την πολυφωνία, την ενορχήστρωση, την παρτιτούρα και, τέλος, ολοκληρώνει τη θεωρητική του εκπαίδευση με μάθημα ανάλυσης μουσικών έργων. Αυτό το μάθημα φαίνεται να έχει ως καθήκον του μια ολιστική, περιεκτική ανάλυση - σε κάθε περίπτωση, οι συγγραφείς των σχολικών βιβλίων δηλώνουν ένα τέτοιο προφίλ στα εισαγωγικά τους κεφάλαια. Στην πραγματικότητα, σχεδόν τα πάντα καταλήγουν στη μελέτη των μουσικών συνθετικών σχημάτων, στην ανάλυση της αρχιτεκτονικής δομής, δηλαδή στην κατάκτηση των κανόνων της μουσικής «γραμματικής».

Τα ζητήματα θεματικής ανάπτυξης, αν και θίγονται, βρίσκονται κυρίως στην περιορισμένη σφαίρα των μεθόδων ανάπτυξης κινήτρων, και στη συνέχεια με κάποιο τρόπο «με το μάτι» - όπου αυτό είναι απολύτως προφανές.

Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι η μελέτη της δομής των μουσικών έργων έχει χάσει το νόημά της. Είναι απίθανο η σκοπιμότητα μιας τέτοιας παιδαγωγικής πειθαρχίας να απαιτεί ειδική επιχειρηματολογία. Μπορεί να μην μιλάμε για κατάργηση (τουλάχιστον για πρώτη φορά) του αρχιτεκτονικού κριτηρίου στην ανάλυση, αλλά μόνο για τη συμπλήρωσή του με μια ανάλυση άλλου είδους, δηλαδή μια ανάλυση της διαδικασίας διαμόρφωσης. Το πώς θα γίνει αυτό, το πώς θα αναπτυχθεί μια μέθοδος για να γίνει αυτό, είναι θέμα των θεωρητικών. Αλλά οι ασκούμενοι μουσικοί, και ειδικότερα οι μαέστροι χορωδιών, δεν μπορούν να περιμένουν. αρχίζουν να χάνουν την πίστη τους στη δύναμη της θεωρίας, πολλοί από αυτούς σταματούν τελικά να παίρνουν στα σοβαρά την αναλυτική μέθοδο της μελέτης της μουσικής, νιώθοντας κάπως εξαπατημένοι - τόσα πολλά υποσχέθηκαν και τόσα λίγα δόθηκαν. Αυτό, φυσικά, είναι άδικο, αλλά έχει και τη δικαίωσή του, γιατί αποδεικνύεται έτσι: η θεωρία οδηγεί, οδηγεί από το χέρι, τον μαθητή και μετά, την πιο αποφασιστική στιγμή, στην κορύφωση της θεωρητικής εκπαίδευσης, όταν η μουσική, όπως λένε, είναι σε απόσταση αναπνοής - φεύγει από τη δική του. Αυτό το μεσοδιάστημα μεταξύ της επιστήμης και της ζωντανής μουσικής (ωστόσο, καταρχήν, αρκετά φυσικό) είναι επί του παρόντος πολύ μεγάλο, πρέπει να μειωθεί σημαντικά. Φαίνεται ότι μπορείτε να πάτε με δύο τρόπους: είτε να μετακινήσετε αποφασιστικά τη θεωρία της ανάλυσης προς ένα πιο δημιουργικό πρόβλημα οικοδόμησης φόρμας, είτε να προσεγγίσετε την υπάρχουσα θεωρία μέσω της υψηλότερης και πιο συνειδητής πρακτικής - μέσω της δημιουργικότητας-σύνθεσης, δηλαδή μετακινώντας έτσι την πρόβλημα της μουσικής ανάπτυξης στη σφαίρα της πρακτικής. Ο δεύτερος τρόπος είναι πιο αξιόπιστος και, προφανώς, θα έρθει η στιγμή που η πορεία της ανάλυσης των μουσικών έργων (τουλάχιστον για μαέστρους) θα μετατραπεί από αναλυτική σε πρακτική, αλλά ανεξάρτητα από αυτό, η θεωρία πρέπει να προχωρήσει, πιο κοντά στις απαιτήσεις του σύγχρονη πρακτική. Λύστε αυτό το πρόβλημα επιστημονικού επιπέδου- το θέμα είναι δύσκολο και μακρύ. Ωστόσο, σε τέτοιες περιπτώσεις, όταν η θεωρία καθυστερεί κάπως, μια τεχνική μπορεί να έρθει στη διάσωση. Ας προσπαθήσουμε να βοηθήσουμε τους νέους μαέστρους της χορωδίας με μερικά πρακτικές συμβουλές, που, κατά τη γνώμη μας, θα στρέψει την προσοχή τους προς τη σωστή κατεύθυνση.

Πρώτον, σχετικά με πιθανούς τύπους θεωρητικής ανάλυσης που στοχεύουν στη μελέτη της μορφής ενός μουσικού έργου. Μπορεί να υπάρχουν πολλά από αυτά, για παράδειγμα: αρμονική - όταν τα έργα παρατηρούνται αποκλειστικά από τη γωνία της αρμονίας του. αντιθετική, - επιβολή ιδιαίτερης προσοχής σε θέματα φωνητικής καθοδήγησης. Τέλος, ο αναλυτικός «προβολέας» μπορεί να περιλαμβάνει χαρακτηριστικά χορωδιακής ενορχήστρωσης, δομής ή μοτίβων θεματικής ανάπτυξης. Κάθε ένα από αυτά (εκτός από το τελευταίο) έχει τις δικές του θεωρητικές αρχές και μεθόδους ανάλυσης, που αναπτύσσονται στα αντίστοιχα παιδαγωγικά μαθήματα. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, οι μαθητές προετοιμάζονται κυρίως για αρμονική, αντιθετική, δομική και, εν μέρει, φωνητική-υφική ​​ανάλυση. Αλλά όταν ξεκινάμε μια «αποτελεσματική» ανάλυση, η οποία στον ίδιο βαθμό ανήκει στη σφαίρα της μυθολογίας όσο και στην «ολιστική», πολλοί από αυτούς χάνουν κατά κάποιο τρόπο έδαφος, προσπαθώντας να μιλήσουν με κάθε κόστος για τα πάντα ταυτόχρονα.

Έπρεπε να διαβάσω τη γραπτή εργασία των μαθητών, η οποία ήταν μια επίσημη βινεγκρέτ. κάτι για το ιδεολογικό περιεχόμενο, λίγα λόγια για την αρμονία, την υφή, τη δυναμική κ.λπ. Φυσικά, μια τέτοια «μέθοδος» έχει περιγραφικό χαρακτήρα και ελάχιστα κοινά με την γνήσια επιστήμη.

Η μεθοδολογία για την ανάλυση της μορφής μιας χορωδιακής παρτιτούρας μας παρουσιάζεται στην ακόλουθη σειρά. Ο μαθητής ξεκινά τη θεωρητική μελέτη ενός έργου μόνο αφού το έχει εργαστεί ενδελεχώς με ιστορικούς και αισθητικούς όρους. Κατά συνέπεια, έχει τη βαθμολογία, όπως λένε, «στα αυτιά» και «στην καρδιά», και αυτή είναι η πιο αξιόπιστη πρόληψη ενάντια στον κίνδυνο αποκόλλησης από το περιεχόμενο κατά τη διαδικασία της ανάλυσης. Συνιστάται περισσότερο να ξεκινήσετε με αρμονία και χωρίς να σας αποσπά τίποτα άλλο, να κοιτάξετε (και, φυσικά, να ακούσετε), συγχορδία προς συγχορδία, ολόκληρη τη σύνθεση. Είναι αδύνατο να εγγυηθούμε σε κάθε μεμονωμένη περίπτωση ενδιαφέροντα αποτελέσματα από την ανάλυση της αρμονίας (δεν μπορεί κάθε έργο να είναι αρκετά πρωτότυπο από την άποψη της αρμονικής γλώσσας), αλλά σίγουρα θα ανακαλυφθούν «κόκκοι». Μερικές φορές πρόκειται για κάποια περίπλοκη αρμονική στροφή, ή διαμόρφωση, που δεν καταγράφεται με ακρίβεια από το αυτί - μετά από προσεκτικότερη εξέταση, αποδεικνύονται πολύ σημαντικά στοιχεία της φόρμας, και ως εκ τούτου, διευκρινίζουν κάτι στο περιεχόμενο της μουσικής. μερικές φορές είναι ένας ιδιαίτερα εκφραστικός, διαμορφωτικός ρυθμός κ.λπ. Τέλος, μια τέτοια στοχευμένη ανάλυση θα βοηθήσει στον εντοπισμό των πιο «αρμονικών» επεισοδίων της παρτιτούρας, όπου η πρώτη λέξη βρίσκεται πίσω από την αρμονία και, αντίθετα, πιο αρμονικά ουδέτερα τμήματα, όπου συνοδεύει μόνο τη μελωδία ή υποστηρίζει την αντίθετη ανάπτυξη.

Η ικανότητα ανακάλυψης του τρόπου-τονικού σχεδίου ολόκληρου του έργου είναι επίσης πολύ πολύτιμη, δηλαδή, στην ετερόκλητη εικόνα των αποκλίσεων και των διαμορφώσεων, να βρείτε τις κύριες, υποστηρικτικές τονικές συναρτήσεις και να κατανοήσετε τη σχέση τους.

Περνώντας στην αντιθετική ανάλυση, πρέπει να προχωρήσουμε σε ποιο ύφος ανήκει η συγκεκριμένη σύνθεση - πολυφωνικό ή ομοφωνικό-αρμονικό. Αν στραφούμε στην πολυφωνική, τότε η αντιθετική ανάλυση μπορεί να μετατραπεί στην κύρια πτυχή της θεωρητικής μελέτης της μουσικής. Σε ένα έργο ομοφωνικού-αρμονικού ύφους, θα πρέπει να δοθεί προσοχή όχι μόνο σε αντιθετικές δομές (θέμα και αντίθεση, κανόνας, fugato), αλλά και σε στοιχεία πολυφωνίας που δεν έχουν δομική οριστικότητα. Αυτά μπορεί να είναι διάφοροι τύποι ηχώ, πετάλια, μελωδικές κινήσεις, παραστάσεις, μεμονωμένες μιμήσεις κ.λπ. Είναι πολύ σημαντικό να ανακαλύψετε (και κυρίως, να ακούσετε) ουσιαστικές μελωδικές «φλέβες» στην αρμονική υφή συγχορδίας, να καθορίσετε το ειδικό τους βάρος και βαθμός δραστηριότητας στη διαμόρφωση. Όσον αφορά τα αντιθετικά επεισόδια και δομές, η ανάλυσή τους δεν θα πρέπει να είναι δύσκολη για έναν μαθητή που γνωρίζει τους τεχνικούς πόρους της πολυφωνίας. Η δυσκολία εδώ είναι άλλου είδους. πρέπει να εκπαιδεύσετε την ακοή σας να μην χάνεται σε μια περίπλοκη συνένωση φωνών και να βρίσκετε πάντα την κύρια φωνή, ακόμα και στην πολυφωνία. Για το σκοπό αυτό, είναι χρήσιμο να εξασκηθείτε ειδικά στο πιάνο: παίζετε αργά και πολύ ήσυχα πολυφωνικά κομμάτια, ακούτε προσεκτικά όχι «κάθε φωνή», όπως συνήθως συνιστάται, αλλά τη διαδικασία αλληλεπίδρασης των φωνών.

Στη συνέχεια ακολουθεί μια ανάλυση της δομής της βαθμολογίας. Υπάρχει επαρκής αριθμός εγχειριδίων στη διάθεση του μαθητή (θα πρέπει να προτείνουμε το εγχειρίδιο «Musical Form» του I. Sposobin και «Structure of Musical Works» του L. Mazel) και επομένως μπορούμε να περιοριστούμε σε κάποια γενικά σχόλια. Δυστυχώς, πρέπει να αντιμετωπίσουμε γεγονότα όταν οι μαθητές περιορίζουν τα καθήκοντα μιας τέτοιας ανάλυσης, περιοριζόμενοι μόνο στο θέμα των σχημάτων σύνθεσης. Βρέθηκε σχέδιο - στόχος επιτεύχθηκε. Αυτή είναι μια βαθιά παρανόηση, αφού τα πρότυπα δομής εκδηλώνονται κυρίως στις διασυνδέσεις και την υποταγή κατασκευών μικρής κλίμακας - κίνητρα, φράσεις, προτάσεις. Η γνώση της εποικοδομητικής πλευράς των έργων σημαίνει κατανόηση των ρυθμικών σχέσεων μεταξύ των επιμέρους δομών, της λογικής των δομικών περιοδικοτήτων και των αντιθέσεων. Παρεμπιπτόντως, έχω παρατηρήσει πολλές φορές ότι ένας μουσικός-μαέστρος που έχει καλή αίσθηση και κατανόηση της εποικοδομητικής, ας πούμε, «υλικής» πλευράς της μουσικής δεν κινδυνεύει ποτέ να πέσει στην αδράνεια του timing. Τελικά, δεν είναι τόσο σημαντικό να γνωρίζουμε αν μια τριμερής φόρμα, για παράδειγμα, σε ένα τέτοιο έργο ή μια φόρμα σε δύο μέρη με επανάληψη· είναι πολύ πιο χρήσιμο να φτάσουμε στο βάθος της εποικοδομητικής του ιδέας, στο ρυθμό, μέσα με ευρεία έννοιααυτή η λέξη.

Ως αποτέλεσμα της δουλειάς που έχει ήδη γίνει στην παρτιτούρα, είναι δυνατό να εξαχθούν ορισμένα σημαντικά συμπεράσματα σχετικά με τα δομικά και αρμονικά χαρακτηριστικά της και έτσι να προχωρήσουμε στο πρόβλημα του στυλ, ας πούμε, από τη φόρμα. Ωστόσο, το πιο δύσκολο πρόβλημα βρίσκεται ακόμη μπροστά - η διαμόρφωση στη διαδικασία. Πρέπει να ειπωθεί εκ των προτέρων ότι εδώ, όπως και στην τέχνη γενικά, η πρώτη λέξη βρίσκεται στην έμφυτη αίσθηση της μουσικής λογικής. Η πιο άψογη θεωρία δεν μπορεί να κάνει έναν μουσικό. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε και κάτι άλλο: η θεωρητική επίγνωση οργανώνει τη δημιουργική διαδικασία, της δίνει σαφήνεια και αυτοπεποίθηση. Μερικές φορές εκφράζονται ανησυχίες για το αν αναλύουμε πάρα πολύ και αν αυτό θα καταστρέψει τη μουσική. Περιττοί φόβοι. Με τη βαθύτερη και πιο λεπτομερή ανάλυση, η διαίσθηση εξακολουθεί να διατηρεί τη μερίδα του λέοντος. ένας αληθινός μουσικός δεν θα σταματήσει ποτέ να νιώθει πρώτος. Η θεωρία μόνο θα τον βοηθήσει να νιώσει πιο έξυπνος.

Η ανάλυση βοηθά εξίσου τον «στεγνό» και τον «συναισθηματικό» μουσικό. μπορεί να «ανάψει» το πρώτο και να «ψυχώσει» το άλλο.

Ακόμη και στη διαδικασία της δομικής-αρμονικής και αντιθετικής ανάλυσης, συνήθως προκύπτουν από καιρό σε καιρό ζητήματα μουσικής και θεματικής ανάπτυξης, αλλά αυτό συμβαίνει, κατά κανόνα, με τη μορφή μιας δήλωσης μεμονωμένων γεγονότων. έτσι ήταν και έτσι έγινε. Για να κατανοήσουμε σε κάποιο βαθμό τη διαδικασία σχηματισμού, δεν μπορούμε πλέον να "πηδάμε" πάνω από τα beats. θα πρέπει να κάνει το δύσκολο πράγμα και μακρύς δρόμος, περίπου κατά μήκος του οποίου κινείται ο συνθέτης όταν συνθέτει ένα έργο. Εδώ το σημείο εκκίνησης δεν θα είναι πλέον μια περίοδος, όχι μια αρμονική συνάρτηση, αλλά ένα θέμα.

Από το θέμα, μέσα από όλες τις ανατροπές της ανάπτυξής του, να φτάσει με την αναλυτική σκέψη στον τελικό ρυθμό, χωρίς να λείπει ούτε ένας κρίκος, είναι το καθήκον της διαδικαστικής μελέτης ενός μουσικού έργου. Αυτό δεν είναι ποτέ πλήρως δυνατό. Θα υπάρξουν «κενά» κάπου όπου η διάνοια δεν διεισδύει και όπου θα πρέπει να βασιστείτε στη διαίσθηση. Ωστόσο, ακόμα κι αν η κύρια, κύρια γραμμή στην ανάπτυξη της φόρμας είναι μόνο σκιαγραφημένη, τότε ο στόχος έχει επιτευχθεί.

Αυτή η ανάλυση γίνεται καλύτερα στο όργανο, όταν οι συνθήκες επιτρέπουν επαρκή συγκέντρωση και συγκέντρωση. Με μια υψηλή κουλτούρα εσωτερικής ακοής, ωστόσο, μπορείτε να κάνετε χωρίς πιάνο. Είναι αδύνατο να προβλέψεις πόσες φορές θα χρειαστεί να παίξεις και να ακούσεις ολόκληρο το σκορ και μεμονωμένα αποσπάσματα. τουλάχιστον πολλές φορές. Η ανάλυση αυτού του είδους θα απαιτήσει τεράστια δημιουργική προσπάθεια, συγκέντρωση και χρόνο. Και είναι ξεκάθαρο ότι δεν είναι εύκολο να ξεπεράσεις τη συναισθηματική και μεταφορική ουσία της μουσικής στα κρυφά ελατήρια της λογικής και του υπολογισμού της.

Σε πρακτικούς όρους, θα ήθελα να δώσω στον μαθητή την ακόλουθη συμβουλή: προσέξτε τις καισούρες (συμπεριλαμβανομένων των παύσεων) μεταξύ των κατασκευών, στο πώς «κολλάει» φράση μετά από φράση, πρόταση μετά πρόταση. συνηθίσετε να παρατηρείτε τη ζωή των "ατόμων" της μουσικής ομιλίας - τονισμούς, πώς αναπτύσσονται, ποικίλλουν, τραγουδιούνται, άλλοι σχηματίζουν ένα είδος ostinato ή "pedal" (έκφραση του Asafiev). μην εκπλαγείτε από απροσδόκητες και αιχμηρές μελωδικές, αρμονικές και ρυθμικές στροφές - δικαιολογούνται από καλλιτεχνική και παραστατική λογική, κρατούν ολόκληρο το μουσικό ιστό στο μάτι, μην διαχωρίζετε τη μελωδία από την αρμονία, τις κύριες φωνές από τις δευτερεύουσες - αισθανθείτε καθαρά τη δομή του κάθε κατασκευή σε όλες τις διαστάσεις της. να έχετε πάντα κατά νου το κύριο θέμα - την ιδέα του έργου - δεν θα σας αφήσει να παραστρατήσετε. και μια άλλη πολύ σημαντική λεπτομέρεια - μην χάσεις ποτέ την επαφή με το κείμενο.

Καλό θα ήταν οι νέοι μαέστροι χορωδίας, βελτιώνοντας τη μουσική τους κουλτούρα, να ξεπεράσουν τα υποχρεωτικά σχολικά βιβλία και να εξοικειωθούν με θεωρητικές πρωτογενείς πηγές, στις οποίες, φυσικά, δεν υπάρχει παιδαγωγικό σύστημα, αλλά η δημιουργική σκέψη ζει. Θα ήθελα να συστήσω πρώτα από όλα να διαβάσετε μερικά από τα έργα του B. Asafiev και ίσως να ξεκινήσετε σωστά με το έργο του «Musical Form as a Process». Αυτό που κάνει αυτό το βιβλίο ιδιαίτερα πολύτιμο είναι το γεγονός ότι ο συγγραφέας-συνθέτης του έχει το χάρισμα να αγγίζει τις πιο λεπτές πτυχές της δημιουργικής διαδικασίας.

Το τελευταίο στάδιο είναι η ανάλυση της χορωδιακής ενορχήστρωσης. Ως γνωστόν, δεν υπάρχει ολοκληρωμένη πραγματεία για το θέμα αυτό, τουλάχιστον στα ρωσικά, και στα βιβλία των P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, αν και εκθέτουν τα βασικά των χορωδιακών σπουδών, αλλά κυρίως στον τόμο στοιχειώδους πληροφόρησης, χωρίς εξορμήσεις στο πρόβλημα των χορωδιακών στυλ. Ως εκ τούτου, ο μαθητής δεν έχει πάντα μια σαφή ιδέα για το τι πρέπει να προσέξει όταν εξοικειωθεί με το χορωδιακό «χειρόγραφο» ενός συγκεκριμένου συνθέτη. Αφήνοντας κατά μέρος τα γνωστά πρότυπα σχετικά με τη διάταξη των φωνών σε μια χορωδία, τις ηχητικές και εκφραστικές δυνατότητες των μητρώων και των σειρών, ας θίξουμε ορισμένα ζητήματα της υφολογικής της χορωδιακής γραφής. Φαίνεται ότι, ανοίγοντας την παρτιτούρα για ανάλυση, όχι για πρώτη φορά, ο μαθητής είναι υποχρεωμένος πρώτα απ 'όλα να απαντήσει στο κύριο ερώτημα: ανταποκρίνεται η ενορχήστρωση στο ύφος του έργου στο σύνολό του - δεν έχει χαλάσει τις προθέσεις του συγγραφέα; με οποιονδήποτε τρόπο, με άλλα λόγια, η παρτιτούρα θα ακούγεται ακριβώς όπως το απαιτεί η μουσική (υπάρχει υπερφόρτωση στις συγχορδίες και τις φωνές, είναι η υφή μονότονη, οι θέσεις tutti είναι πολύ χαλαρά οργανωμένες, μήπως "δεν υπάρχει αρκετός αέρας" στην παρτιτούρα και είναι οι φωνές που παρεμβαίνουν μεταξύ τους, ή το αντίστροφο - είναι η υφή επαρκής δομική αντοχή, κ.λπ.). Μια τέτοια «εξέταση» πρέπει να οργανωθεί όχι μόνο στον νεαρό συνθέτη, αλλά και σε έναν αξιοσέβαστο συγγραφέα, γιατί ακόμη και ο τελευταίος μπορεί να συναντήσει λανθασμένους υπολογισμούς, παραλείψεις ή, το καλύτερο σενάριο, επεισόδια με λιγότερο επιτυχημένο ήχο. ΚΑΙ το κύριο καθήκονΕδώ, φυσικά, όχι στην εύρεση λαθών, αλλά στη διασφάλιση ότι μια κριτική θέση ξυπνά την απαραίτητη ευαισθησία σε φωνητικά και χορωδιακά προβλήματα. Μετά από αυτό, μπορείτε ήδη να προχωρήσετε σε άλλες ερωτήσεις, όπως: ποια χορωδιακά σύνολα (ανδρική χορωδία, γυναικεία χορωδία, άντρες με άλτος, γυναίκες με τενόρους, κ.λπ.) προτιμά ο συνθέτης. ποια είναι η σημασία του χρωματισμού της χροιάς στην παρτιτούρα; ποια είναι η σχέση μεταξύ δυναμικής και ενορχήστρωσης; σε ποια παιχνίδια παρουσιάζεται προτιμότερα το θεματικό υλικό. ποια είναι τα χαρακτηριστικά του ήχου σόλο και tutti, τεχνικές πολυφωνισμού υφών συγχορδιών κ.λπ. Αυτό περιλαμβάνει επίσης το ζήτημα της σημασιολογικής και φωνητικής αντιστοιχίας των λέξεων με τη μουσική.

Αναλύοντας τη χορωδιακή ενορχήστρωση μπορεί κανείς στην ουσία να ολοκληρώσει τη θεωρητική μελέτη της παρτιτούρας. Στη συνέχεια θα ακολουθήσουν συγκεκριμένα θέματα καθημερινής εργασίας και έννοιες απόδοσης.

Χρειάζεται να καταγράψω την ανάλυση; Φαίνεται ότι αυτό είναι πρακτικά αδύνατο. Δεν βλάπτει να γράψετε μεμονωμένα συμπεράσματα, σκέψεις, ακόμη και κάποιες λεπτομέρειες για τον εαυτό σας. Ο ερμηνευτής δεν χρειάζεται θεωρητικές ιδέες ως τέτοιες, αλλά ό,τι έχει νόημα και εξάγει από τη μουσική επιστρέφει στη μουσική. Για το λόγο αυτό, δεν υπάρχει αποκαλυπτική ανάλυση σε αυτό το τμήμα του δοκιμίου. Η πραγματική ανάλυση πρέπει να είναι ζωντανή - όταν η μουσική συμπληρώνει τις λέξεις και οι λέξεις συμπληρώνουν τη μουσική.

συμπέρασμα

Θα ήταν εξίσου λάθος να περιοριστεί κανείς στη θεωρητική ανάλυση όσο, αντίθετα, να την εγκαταλείψει τελείως. Η μελέτη της μορφής ενός έργου πρέπει απαραίτητα να προηγείται ή να συνοδεύεται (ανάλογα με τις περιστάσεις) από στοχαστική δουλειά γύρω από αυτό - εξοικείωση με τη μουσική, τη λογοτεχνία, τα ιστορικά έργα και άλλα υλικά. Διαφορετικά, η ανάλυση μπορεί να μην λειτουργήσει και τα παραπάνω από μέτρια αποτελέσματά της θα απογοητεύσουν τον μαθητή. Πρέπει να θυμόμαστε σταθερά και μια για πάντα: μόνο όταν ένας ολόκληρος κόσμος συναισθημάτων, σκέψεων και ιδεών έχει ήδη συνδεθεί με τη μουσική της παρτιτούρας - κάθε ανακάλυψη, κάθε λεπτομέρεια στη μορφή θα γίνει αμέσως ανακάλυψη ή λεπτομέρεια στο περιεχόμενο. Το τελικό αποτέλεσμα της ανάλυσης θα έπρεπε ιδανικά να είναι μια τέτοια αφομοίωση της βαθμολογίας όταν κάθε νότα «πέφτει» στο περιεχόμενο και κάθε κίνηση σκέψης και συναισθήματος βρίσκει τη δομή της στη μορφή. Ένας ερμηνευτής (ανεξάρτητα από το αν είναι σολίστ ή μαέστρος) που έχει κατακτήσει το μυστικό της σύνθεσης περιεχομένου και μορφής αναφέρεται συνήθως ως καλλιτέχνης και δεξιοτέχνης στη μετάδοση του ύφους ενός έργου.

Η παρτιτούρα πρέπει να είναι πάντα μπροστά στον μαθητή, όπως λες, σε δύο σχέδια - σε μεγάλο και μικρό. Στην πρώτη περίπτωση, φέρεται πιο κοντά για λεπτομερή θεωρητική μελέτη, στη δεύτερη, τραβιέται προς τα πίσω, ώστε να είναι ευκολότερο να συνδεθεί με άλλα φαινόμενα της ζωής και της τέχνης ή μάλλον να διεισδύσει βαθύτερα στο περιεχόμενό της.

Μπορεί κανείς να προβλέψει εκ των προτέρων ότι ο νεαρός μαέστρος θα πει: "Εντάξει, όλα αυτά είναι κατανοητά, αλλά είναι απαραίτητο να αναλυθεί, για παράδειγμα, μια παρτιτούρα όπως "Το κουδούνι κροταλίζει μονότονα" που διοργάνωσε ο A. Sveshnikov;" Ναι, πράγματι, μια τέτοια παρτιτούρα δεν θα απαιτεί ειδική αναλυτική δουλειά, αλλά η ικανότητα στην ερμηνεία της θα εξαρτηθεί από πολλούς λόγους: από τη γνώση του μαέστρου για τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια, τη γενική και μουσική του κουλτούρα και, τέλος, το πώς Τα πολλά και το πώς ήταν μεγάλα και πολύπλοκα αναλύθηκαν πριν αναγκαστώ να ασχοληθώ με αυτό το φαινομενικά απλό έργο. ήταν μεγάλος δεξιοτέχνης στη μεταφορά του «The Passion» J. Bach και ήταν ο πρώτος στη χώρα μας που διηύθυνε το Les Noces του I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - Ρώσος (σοβιετικός) μαέστρος χορωδίας, καθηγητής στο Ωδείο του Λένινγκραντ, δάσκαλος πολυφωνίας, ανάλυσης φόρμας, χορωδιακής διασκευής. Διηύθυνε στρατιωτικό σύνολο. Ο.Π. Ο Kolovsky είναι γνωστός για τα άρθρα του σχετικά με τα χορωδιακά έργα των Shostakovich, Shebalin, Salmanov και Sviridov. Ένας αριθμός άρθρων είναι αφιερωμένος στην ανάλυση των χορωδιακών παρτιτούρων και στη βάση τραγουδιών των χορωδιακών μορφών στη ρωσική μουσική.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στο http://www.allbest.ru

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ FSBEI HPE "ORYOL ΚΡΑΤΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ" ΣΧΗΜΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΔΙΕΞΑΓΩΓΗΣ ΧΟΡΩΔΙΩΝ

Εργασία μαθήματος

Η χρήση χορωδιακών έργων του M.V. Antseva για γυναίκες μέλη στην πρακτική της εργασίας με μια εκπαιδευτική χορωδία

§4. Φωνητική και χορωδιακή ανάλυση

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Η σύγχρονη μουσικολογία θέτει υψηλές απαιτήσεις στον ερευνητή. Μεταξύ αυτών, το πιο σημαντικό δεν είναι μόνο η βαθιά θεωρητική κατανόηση του υπό εξέταση αντικειμένου, η συνολική και ευέλικτη κατανόησή του, αλλά και η πρακτική του ανάπτυξη. Για να γίνει αυτό, δεν αρκεί να κατανοήσετε καλά τα γενικά ζητήματα της μουσικής ιστορίας και να καταλάβετε τις «παραδοσιακές» μεθόδους θεωρητικής ανάλυσης - χρειάζεστε τη δική σας δημιουργική εμπειρία σε αυτόν τον τομέα της μουσικής τέχνης.

Η ιδέα της μουσικής, όμως, δεν αναπτύσσεται μόνο μέσα από τις προσπάθειες των μουσικολόγων. Τα έργα των εν ενεργεία μουσικών κατέχουν εξέχουσα θέση στη μουσικολογία. Μια ζωντανή σύνδεση με την πρακτική, μια άμεση αίσθηση της δημιουργικής διαδικασίας σύνθεσης ή εκτέλεσης μουσικής - αυτό είναι που προσελκύει ιδιαίτερα τους ερευνητές.

Σε αυτό το έργο, δίνεται προσοχή στη δημιουργική κληρονομιά του σοβιετικού συνθέτη και δασκάλου M.V. Άντσεβα. Καλή αναγέννηση χορωδιακό τραγούδιστην Ρωσία γυναικείες χορωδίεςΤα Antsevs γίνονται όλο και πιο δημοφιλή, καθώς διακρίνονται από απλή αρμονία, ελαφριά υφή και μελωδία. Πολλά από τα χορωδιακά του έργα γράφτηκαν σε ποιήματα Ρώσων κλασικών ποιητών, συμπεριλαμβανομένης της χορωδιακής σύνθεσης «Bells» σε ποιήματα του κόμη A.K. Τολστόι.

Μια ολοκληρωμένη ανάλυση αυτής της σύνθεσης, που παρουσιάζεται στην εργασία του μαθήματος, θα καταστήσει δυνατή την ακριβέστερη οργάνωση των πρακτικών δραστηριοτήτων εκμάθησης της εργασίας με την εκπαιδευτική χορωδία φοιτητών από το Τμήμα Χορωδιακής Διεύθυνσης του OGGIK. Αυτό εξηγεί τη συνάφεια της έρευνας που διεξάγεται.

χορωδιακά φωνητικά antsev κείμενο

Ο Μιχαήλ Βασίλιεβιτς Άντσεφ γεννήθηκε στο Σμολένσκ στις 30 Σεπτεμβρίου 1895. Καταγόταν από μια απλή οικογένεια: ο πατέρας του ήταν καντονιστής που υπηρέτησε ως στρατιώτης για πάνω από 25 χρόνια, η μητέρα του ήταν αστική Σμολένσκ. Σε πολύ μικρή ηλικία, ο Μ. Άντσεφ έχασε τον πατέρα του και τον μεγάλωσε ο πατριός του. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο, ο Mikhail Vasilyevich σπούδασε βιολί με τον L. Auer στο Ωδείο της Βαρσοβίας. Στη συνέχεια μπήκε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, από το οποίο αποφοίτησε το 1895 στην τάξη σύνθεσης με τον Rimsky-Korsakov.

Το 1896 ξεκίνησε η μουσική και παιδαγωγική δράση του συνθέτη. Αφιέρωσε πολλή δύναμη και ενέργεια στο παιδαγωγικό έργο ως δάσκαλος χορωδιακού τραγουδιού και άλλων μουσικών κλάδων στη γενική εκπαίδευση και τα ειδικά εκπαιδευτικά ιδρύματα. Προφανώς, ήταν εκείνη την εποχή που έγραψε μια σειρά από εγχειρίδια σχετικά με τη χορωδιακή τέχνη, μεταξύ των οποίων: Σύντομη ενημέρωσηγια τραγουδιστές-χορωδούς», «Σημειωτική ορολογία» (λεξικό αναφοράς για δασκάλους, τραγουδιστές και μουσικούς), «Στοιχειώδη θεωρία της μουσικής σε σχέση με τη διδασκαλία του σχολικού χορωδιακού τραγουδιού», «Μεθοδολογική ανθολογία του χορωδιακού τραγουδιού της τάξης» και άλλα.

Παράλληλα, ο Μ. Άντσεφ εργάστηκε γόνιμα ως συνθέτης. Συνέθεσε για συμφωνική ορχήστρα, για βιολί, έγραψε ειδύλλια και παιδικά τραγούδια. Έγραψε «Καντάτα για τα 100 χρόνια του Α. Πούσκιν», «Ύμνος στη μνήμη της 100ης επετείου του Πατριωτικού Πολέμου του 1812». Και τα δύο μεγάλα έργα προορίζονται να ερμηνευτούν από χορωδία και ορχήστρα.

Ανάμεσα στα χορωδιακά έργα λυρικού χαρακτήρα που δημιουργήθηκαν αυτή την περίοδο, μπορούμε να αναφέρουμε: «Lotus», «Willow», «In Spring», «The Air Breathes Fragrance».

Τα επαναστατικά γεγονότα που διαδραματίζονται στη Ρωσία δεν θα μπορούσαν να μείνουν μακριά από τα μάτια του ευαίσθητου, εντυπωσιακού καλλιτέχνη. Βρήκαν ανταπόκριση στα χορωδιακά του έργα. Γεμάτο επαναστατικό πάθος, η χορωδία «Μην κλαις πάνω από τα πτώματα των πεσόντων στρατιωτών» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην Αγία Πετρούπολη το 1905.

Μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση ο M.V. Ο Άντσεφ διηύθυνε εκτεταμένες μουσικές και κοινωνικές δραστηριότητες. Το 1918, στο Vitebsk, οργάνωσε το Λαϊκό Ωδείο, όπου δίδαξε θεωρητικούς κλάδους. Εκεί για δύο χρόνια ηγήθηκε της Κρατικής Χορωδίας που δημιούργησε. Με πρωτοβουλία του Mikhail Vasilyevich, δημιουργήθηκε ένας κύκλος λευκορωσικών λαϊκών τραγουδιών. Ο κύκλος εξυπηρετούσε κυρίως χώρους εργοστασίων και μονάδες του Κόκκινου Στρατού.

Ο Μ. Άντσεφ έζησε τα τελευταία του χρόνια στη Μόσχα. Εδώ το 1934 εξελέγη επίτιμο μέλος της Επιτροπής Εμπειρογνωμόνων στην Επιτροπή της Πόλης της Μόσχας των Ηγετών του Κύκλου και εκτέλεσε αυτά τα καθήκοντα σε εθελοντική βάση για περισσότερα από τρία χρόνια, το 1936-1938. ήταν μέλος της Επιτροπής Βεβαίωσης και Εμπειρογνωμόνων στη Διοίκηση Τεχνών.

Στη μετα-Οκτωβριανή περίοδο, ο Μ. Άντσεφ στράφηκε ενεργά σε επαναστατικά θέματα. Έγραψε μουσική στα λόγια των Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala και άλλων σοβιετικών ποιητών. Επιπλέον, ο συνθέτης έδειξε ενδιαφέρον για τα δημοτικά τραγούδια, κυρίως λευκορωσικά, και τα διασκεύασε για χορωδία και σόλο τραγούδι με πιάνο (Ω, μοιράσου κ.λπ.).

Το φάσμα της δημιουργικότητάς του είναι αρκετά ευρύ. Είναι συγγραφέας πολλών εγχειριδίων που αφορούν τη χορωδιακή τέχνη και την απόδοση παιδικών τραγουδιών, ρομάντζων και θεατρικών έργων για το βιολί. Ωστόσο, η χορωδιακή δημιουργικότητα τράβηξε πάνω από όλα την προσοχή του συνθέτη. Έχει γράψει πάνω από 30 a cappella και συνόδευσε χορωδίες και πολλές χορωδιακές διασκευές δημοτικών τραγουδιών.

Mikhail Vasilievich Antsev - συνθέτης-στιχουργός. Αυτό αποδεικνύεται από τα ονόματα των χορωδιών του: "Spring Waters", "Sunrise", "Silence of the Sea", "Bright Twinkling of Stars". Διαθέτοντας ένα λεπτό καλλιτεχνικό γούστο, ο συνθέτης έδωσε μεγάλη προσοχή στην επιλογή των κειμένων. Στράφηκε στα ποιήματα των A. Pushkin, F. Tyutchev, A. Tolstoy, M. Lermontov, I. Nikitin, A. Fet και άλλων ποιητών. Τα ρεφρέν του M. Antsev είναι εμποτισμένα με ελεύθερη περισυλλογή.

Αν και ο Μ. Άντσεφ ήταν μαθητής του Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ, το έργο του είναι μάλλον κοντά στον Π. Τσαϊκόφσκι. Η μελωδία στις χορωδίες του είναι εκφραστική, ήρεμη και θυμάται εύκολα. Είναι απλό, απέριττο, βασισμένο στους υπάρχοντες τονισμούς ενός τραγουδιού της πόλης, εξ ου και η προσβασιμότητα της αντίληψής του. Τις περισσότερες φορές, ο συνθέτης χρησιμοποιεί διαδοχική ανάπτυξη των πιο εκφραστικών στροφών της μελωδίας με την ακριβή κατασκευή του αρχικού συνδέσμου.

Η συνεχής αρμονική ανάπτυξη κρύβει τη διάσπαση που είναι εγγενής στη διαδοχική κίνηση και δίνει στη μελωδία μεγαλύτερη σταθερότητα.

Ο Μ. Άντσεφ δούλεψε πολύ με χορωδίες, γνώριζε τις ιδιαιτερότητες του ήχου τους και το λάμβανε υπόψη στις συνθέσεις του, έτσι τα χορωδιακά μέρη παρουσιάζονται σε βολική τεσιτούρα.

Δυστυχώς, η δημιουργική κληρονομιά του Mikhail Vasilyevich Antsev δεν έχει ακόμη μελετηθεί, αλλά αναμφίβολα έχει μεγάλο ενδιαφέρον.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ήταν από τους πρώτους συνθέτες που στράφηκαν σε επαναστατικά θέματα στο έργο του (χορωδίες «Στη μνήμη των ηρώων», «Τραγούδι του αγώνα», 1922). Συγγραφέας έργων για βιολί και πιάνο, χορωδίες, ρομάντζα, διασκευές δημοτικών τραγουδιών, σχολικά βιβλία, συμπεριλαμβανομένων των βιβλίων «Σύντομες πληροφορίες για τραγουδιστές χορωδίας...» (1897), «Προπαρασκευαστικό μάθημα στοιχειώδους θεωρίας μουσικής σε σχέση με τη διδασκαλία της χορωδίας τραγούδι» (1897), «Σημείωση ορολογία. Λεξικό αναφοράς...» (Vitebsk 1904).

Από τα χορωδιακά του έργα, οι καντάτες, οι γυναικείες και παιδικές χορωδίες a cappella και με τη συνοδεία πιάνου («The Waves Slumbered», «Bells») και διασκευές λαϊκών τραγουδιών είναι δημοφιλείς στην πρακτική διδασκαλίας των χορωδών. Ιδιαίτερα γνωστές είναι οι μικτές χορωδίες του όπως «Sea and Cliff», «Willow», «Tears», «Collapse», «Song of Struggle». Το Ρέκβιεμ «Μην κλαις πάνω από τα πτώματα των πεσόντων στρατιωτών» (1901) σύμφωνα με τα λόγια του Λ. Πάλμιν ξεχωρίζει για την εκφραστικότητα και το αστικό πάθος του. Ο συνθέτης έχει και πνευματικές συνθέσεις - κύκλο ύμνων από τη Θεία Λειτουργία και ατομικούς ύμνους.

Ο συγγραφέας του λογοτεχνικού κειμένου της χορωδιακής σύνθεσης "Bells" είναι ο διάσημος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας κόμης Alexei Konstantinovich Tolstoy. Γεννήθηκε στις 24 Αυγούστου 1817 στην Αγία Πετρούπολη. Πέρασε τα πρώτα παιδικά του χρόνια στην Ουκρανία, στο κτήμα του θείου του A. Perovsky, συγγραφέα διάσημο στη δεκαετία του '20. με το ψευδώνυμο Pogorelsky. Έλαβε εκπαίδευση στο σπίτι και ήταν κοντά στην δικαστική ζωή. Ταξίδεψε πολύ σε όλη τη Ρωσία και στο εξωτερικό, από το 1836 υπηρέτησε στη ρωσική αποστολή στη Φρανκφούρτη και το 1855 συμμετείχε στην εκστρατεία της Σεβαστούπολης. Πέθανε στο κτήμα του στο Τσέρνιγκοφ.

Όπως πίστευε ο ίδιος ο Τολστόι, η κλίση του για την ποίηση διευκολύνθηκε ασυνήθιστα από τη φύση ανάμεσα στην οποία μεγάλωσε: «Ο αέρας και η θέα των μεγάλων δασών μας, που αγάπησα με πάθος, μου έκαναν βαθιά εντύπωση. Που άφησε το στίγμα του στον χαρακτήρα και στη ζωή μου...» Ο θαυμασμός για το μεγαλείο της πατρίδας μου ακούγεται ξεκάθαρα στα ποιήματα του Τολστόι, ειδικά στους στίχους του τοπία. Τα χρώματα των ποιητικών του σκίτσων είναι φωτεινά και πλούσια. Στους στίχους του, ο Τολστόι αρέσκεται να στρέφεται στη λαϊκή ποίηση για εικόνες και λεκτικούς τύπους. Εξ ου και η συχνή σύγκριση των φυσικών φαινομένων με την ανθρώπινη ζωή, εξ ου και η ιδιαίτερη μελωδικότητα, μια ιδιαίτερη γλώσσα κοντά στο δημοτικό τραγούδι.

Η αγάπη για τη λαϊκή τέχνη και το ενδιαφέρον για τη λαογραφία αντικατοπτρίστηκαν όχι μόνο στα λυρικά ποιήματα του Τολστόι. Η έφεση του ποιητή στο έπος, στο είδος της μπαλάντας, που αγαπούν οι ρομαντικοί, εξηγείται επίσης σε μεγάλο βαθμό από την προσοχή του στη ρωσική λαϊκή ποίηση, στις αρχαίες ρίζες της. Στο έπος «Ilya Muromets» (1871), ο Τολστόι ανασταίνει την εικόνα του διάσημου ήρωα, «Παππού Ilya», ο οποίος λαχταρά για ελευθερία και ανεξαρτησία ακόμη και σε μεγάλη ηλικία και ως εκ τούτου εγκαταλείπει την πριγκιπική αυλή του Βλαντιμίρ του Κόκκινου Ήλιου. Σχεδιάζοντας τους ήρωες της Ρωσίας του Κιέβου, ο Τολστόι θαυμάζει το θάρρος, την αφοσίωση και τον πατριωτισμό τους, αλλά δεν ξεχνά ότι πρόκειται για ζωντανούς ανθρώπους, έτοιμους να αγαπήσουν και να απολαύσουν την ομορφιά του κόσμου. Γι' αυτό πολλές από τις μπαλάντες και τα έπη του ακούγονται ειλικρινείς και οι χαρακτήρες τους είναι ελκυστικοί.

Ο Τολστόι γράφει μπαλάντες και έπη όχι μόνο με βάση το λαϊκό έπος, αλλά στρέφεται και στη ρωσική ιστορία. Στις μπαλάντες του, ο Τολστόι θαυμάζει παλιά τελετουργικά και έθιμα ("Matchmaking", 1871) και εξυμνεί τον ρωσικό χαρακτήρα, τον οποίο ούτε ο μογγολο-ταταρικός ζυγός δεν μπορούσε να αλλάξει ("Snake Tugarin", 1867).

Ο Alexey Konstantinovich Tolstoy δοκίμασε την πένα του όχι μόνο στο είδος της ποίησης. Η εικόνα του Kozma Prutkov και των διάσημων αφορισμών του είναι ο Τολστόι με τους ξαδέρφους του Alexei, Alexander και Vladimir Zhemchuzhnikov. Είναι συγγραφέας διάσημων ιστορικών θεατρικών έργων «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού», «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς», «Τσάρος Μπόρις». Η σάτιρα του Τολστόι ήταν εντυπωσιακή με την τόλμη και την κακία της.

Ο Τολστόι άρχισε να γράφει ποίηση πολύ νωρίς. Ο Τολστόι πάντα εκτιμούσε τη μαεστρία του στίχου, αν και οι κριτικοί τον επέπληξαν μερικές φορές για «κακή» (ανακριβή) ομοιοκαταληξία ή για μια ανεπιτυχή, πολύ πεζή, κατά τη γνώμη τους, στροφή της φράσης. Στο μεταξύ, ακριβώς χάρη σε αυτές τις «αδυναμίες» δημιουργείται η εντύπωση του αυτοσχεδιασμού της ποίησης του Τολστόι. Ο ίδιος ο Τολστόι κατάλαβε αυτό το χαρακτηριστικό του έργου του: «Κάποια πράγματα πρέπει να κόβονται, αλλά άλλα έχουν το δικαίωμα και δεν πρέπει καν να κόβονται, διαφορετικά θα φαίνονται ψυχρά».

Στα τέλη της δεκαετίας του '30 - αρχές της δεκαετίας του '40, γράφτηκαν δύο ιστορίες επιστημονικής φαντασίας (στα Γαλλικά) - "The Family of the Ghoul" και "Meeting After Trined Years". Τον Μάιο του 1841, ο Τολστόι εμφανίστηκε για πρώτη φορά σε έντυπη μορφή, δημοσιεύοντας ως ξεχωριστό βιβλίο, με το ψευδώνυμο "Krasnorogsky" (από το όνομα του κτήματος Krasny Rog), τη φανταστική ιστορία "The Ghoul". Μίλησε πολύ θετικά για την ιστορία του V.G. Ο Μπελίνσκι, ο οποίος είδε μέσα της «όλα τα σημάδια ενός ακόμα πολύ νεαρού, αλλά παρόλα αυτά αξιοσημείωτου ταλέντου». Ο Τολστόι δεν βιαζόταν να δημοσιεύσει τα ποιήματά του. Η πρώτη μεγάλη συλλογή ποιημάτων του εμφανίστηκε μόλις το 1854 στις σελίδες του Sovremennik του Nekrasov και η μόνη συλλογή κατά τη διάρκεια της ζωής του δημοσιεύτηκε το 1867. Περιλάμβανε πολλά πλέον ευρέως γνωστά ποιήματα, μεταξύ των οποίων το "Bells".

§2. Ανάλυση ποιητικού κειμένου

Ο κόμης Αλεξέι Κωνσταντίνοβιτς Τολστόι ήταν από την παιδική του ηλικία άτομο κοντά στον αυτοκρατορικό οίκο: ήταν παιδικός φίλος του μελλοντικού αυτοκράτορα Αλέξανδρου Β' (γιος του Νικολάου του Πρώτου), μετά ο βοηθός του, μετά ο κυνηγός του και το πιο σημαντικό, ένας πολύ στενός σύντροφος. Γνώριζε πολύ καλά τι συνέβαινε μέσα στο αυτοκρατορικό παλάτι και έξω - σε μια κοινωνία βαρυμένη από λογοκρισία και κάθε είδους απαγορεύσεις. Σε αυτό το πλαίσιο προέκυψε η ιδέα για το ποίημα "My Bells" - το θέμα του δεν ήταν τα λουλούδια καμπάνας που έπεσαν κατά λάθος κάτω από τις οπλές του αλόγου του αναβάτη.

Καμπάνες μου, λουλούδια στέπας! Γιατί με κοιτάς, Dark Blues;

Και τι κουδουνίζεις Μια χαρούμενη μέρα του Μαΐου, κουνώντας το κεφάλι σου ανάμεσα στο άσβεστο γρασίδι; Το άλογο με κουβαλάει σαν βέλος Σε ανοιχτό γήπεδο.

Σε πατάει από κάτω του, σε χτυπάει με την οπλή του. Καμπάνες μου, λουλούδια στέπας! Μη με βρίζεις, Dark Blues! Θα χαρώ να μην σε πατήσω,

Χαίρομαι που περνάω βιαστικά, αλλά τα ηνία δεν μπορούν να κρατήσουν το αδάμαστο τρέξιμο! Πετάω, πετάω σαν βέλος, σηκώνω μόνο σκόνη.

Το άλογο με κουβαλάει ορμητικά, - Και πού; Δεν ξέρω! Είναι λόγιος καβαλάρης, Δεν μεγάλωσε στην έρημο, Είναι εξοικειωμένος με τις χιονοθύελλες, Μεγάλωσε σε ανοιχτό χωράφι.

Και το μοτίβο της σέλας σου δεν λάμπει σαν φωτιά, Άλογό μου, άλογό μου, το σλαβικό άλογο, Άγριο, ατίθασο! Υπάρχει χώρος για εμάς, άλογο, μαζί σου!

Έχοντας ξεχάσει τον μικρό κόσμο, πετάμε ολοταχώς Προς έναν άγνωστο στόχο. Πώς θα τελειώσει το τρέξιμό μας; Είναι χαρά; λυπημένος; Ο άνθρωπος δεν μπορεί να ξέρει - μόνο ο Θεός ξέρει!

Θα πέσω στην αλυκή και θα πεθάνω από τη ζέστη; Ή ο κακός Κιργιζίας-Καϊσάκ, με ξυρισμένο κεφάλι, θα τραβήξει σιωπηλά το τόξο του, ξαπλωμένος κάτω από το γρασίδι,

Και ξαφνικά θα με προλάβει με ένα χάλκινο βέλος; Ή θα πετάξουμε στη φωτεινή πόλη με το θρόνο Κρεμλίνο; Οι δρόμοι βουίζουν υπέροχα από τον ήχο των καμπάνων,

Και στην πλατεία ο κόσμος, σε θορυβώδη προσμονή, βλέπει: ένα φωτεινό μήνυμα έρχεται από τη δύση. Σε κουντούσας και καρέ, με μπροστινά, με μουστάκι,

Οι καλεσμένοι καβαλούν τα άλογα, κουνώντας τα μπαστούνια τους, τα χέρια τους ακίμπο, ο σχηματισμός προχωρά πίσω από τις τάξεις, ο αέρας τους φυσάει τα μανίκια πίσω από την πλάτη τους.

Και ο ιδιοκτήτης βγήκε στη βεράντα, μεγαλοπρεπής. Το φωτεινό του πρόσωπο λάμπει με νέα δόξα. Ήταν γεμάτος με το θέαμα και της αγάπης και του φόβου,

Το καπέλο Monomakh καίγεται στο μέτωπό του. «Ψωμί και αλάτι! Και στην ώρα του - λέει ο κυρίαρχος - εδώ και πολύ καιρό, παιδιά, σας περιμένω στην Ορθόδοξη πόλη!

Και εκείνοι του απάντησαν: «Το αίμα μας είναι ένα, και μέσα σου είμαστε το τσάι του κυρίου εδώ και πολύ καιρό!» Οι καμπάνες χτυπούν πιο δυνατά, η άρπα ακούγεται,

Οι καλεσμένοι κάθισαν γύρω από τα τραπέζια, Μέλι και πουρέ ρέει, Ο θόρυβος πετάει προς τα νότια Στον Τούρκο και τον Ούγγρο - Και ο ήχος των σλαβικών κουταλιών δεν είναι στην καρδιά των Γερμανών!

Γκόι, λουλουδάκια μου, λουλουδάκια της στέπας! Γιατί με κοιτάς, Dark Blues; Και τι σε λυπεί Σε μια χαρούμενη μέρα του Μαΐου, Κουνώντας το κεφάλι σου ανάμεσα στο άσβεστο γρασίδι;

Στο έργο αυτό έρχονται στο προσκήνιο τα πατριωτικά αισθήματα. λυρικός ήρωας. Αναδημιουργεί μια μεγαλειώδη εικόνα της ενοποίησης των εδαφών γύρω από τη Μόσχα, της ενοποίησης της Ρωσίας και της επέκτασης των συνόρων της. Ο ποιητής δείχνει πώς αντιπροσωπεύει πολυάριθμοι λαοίελάτε στη Μόσχα και ζητήστε από τον Ρώσο Τσάρο να τους πάρει υπό την προστασία του. Ο βασιλιάς χαίρεται γι' αυτό και το δέχεται με πατρική φροντίδα και αγάπη. Η εικόνα της γιορτής που δίνεται στην προτελευταία στροφή δημιουργεί μια ατμόσφαιρα γενικής αγαλλίασης και χαράς. Ο ποιητής εκφράζει την ελπίδα ότι η Ρωσία θα είναι μια ισχυρή δύναμη, ικανή να αποκρούσει την επίθεση του εχθρού την κατάλληλη στιγμή. Λογοτεχνική ανάλυση. Το ποίημα είναι ενδιαφέρον από άποψη σύνθεσης και οργάνωσης του χώρου. Δίνει μια μεγάλης κλίμακας εικόνα της Ρωσίας, που φαίνεται από πολλές οπτικές γωνίες. Ο αναγνώστης είναι μάρτυρας μιας σταδιακής επέκτασης του χώρου: πρώτα, ένα χωράφι διάσπαρτο με καμπάνες εμφανίζεται στο βλέμμα του, βλέπει έναν αναβάτη να καλπάζει πάνω σε ένα άλογο, που ορμάει σε μια άγνωστη απόσταση. Στη συνέχεια, μια εικόνα της πρωτεύουσας ανοίγεται μπροστά στο βλέμμα του αναγνώστη, όπου λαμβάνει χώρα μια συνάντηση του Ρώσου Τσάρου με εκπροσώπους άλλων εθνών. Ο Τολστόι αναδημιουργεί εδώ το πιο σημαντικό στάδιο στη ζωή της χώρας: την ενοποίηση των ρωσικών εδαφών γύρω από τη Μόσχα, η οποία οδήγησε στην ενίσχυση της δύναμης και του μεγαλείου της Ρωσίας. Προς το τέλος του ποιήματος, ο χώρος στενεύει ξανά, και ο αναγνώστης βλέπει ξανά μια εικόνα του ρωσικού χωραφιού, που είναι αγαπητή στη λυρική καρδιά.

§3. Μουσικοθεωρητική ανάλυση

Η χορωδιακή σύνθεση βασίζεται στον M.V. Οι «Καμπάνες» του Άντσεφ περιέχει έναν στίχο που χαρακτηρίζεται από απλότητα και σαφήνεια. Το μέγεθος του έργου είναι 6/8. Η κινούμενη αντίθετη δυναμική, το γρήγορο τέμπο (αλέγκρο), οι φερματάς μεταξύ των μπαρ κάνουν αυτή τη μουσική αρκετά ενδιαφέρουσα στον μελωδικό και αρμονικό ήχο της. Το έργο είναι γραμμένο στο κλειδί του fis-moll με αποκλίσεις σε A-dur και h-moll.

Ο πρώτος στίχος ξεκινά με το ρεφρέν SII (2 μέτρα) στο κύριο κλειδί. Στο τρίτο μέτρο, ο τρίτος στίχος ξεκινάει με το προβάδισμα του SI (2 μέτρα) στο κλειδί του A-dur, μετά από το οποίο έρχεται επίσης μια συμμετρική διαδοχική επανάληψη του μουσικού υλικού το κλειδί του h-minor.

Στο έργο, μαζί με την τονική αρμονία, χρησιμοποιούνται τριάδες των δευτερευόντων βαθμών του τρόπου - II, III και VII.

Για να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη εικόνα, ο συνθέτης χρησιμοποιεί διάφορα μέσα μουσικής έκφρασης, ένα από τα οποία είναι η αντίθεση δυναμική. Το δυναμικό εύρος εκτείνεται από το piano-pianissimo έως το forte. Μαζί με την κινούμενη δυναμική του crescendo και του diminuendo, ο συνθέτης χρησιμοποιεί μια αντιπαράθεση διαφορετικών επιπέδων δυναμικής οργάνωσης.

Επίσης, για να αποκαλυφθεί η καλλιτεχνική εικόνα του M.V. Ο Antsev χρησιμοποιεί φέρματα, που είναι ένα από τα πιο αποτελεσματικά εκφραστικά μέσα στη μουσική, αφού μια ξαφνική διακοπή, μια απότομη διακοπή του καθιερωμένου μετρό - ρυθμικού παλμού και, τέλος, απλά η εμφάνιση ενός μακρού ήχου ανάμεσα σε πιο κινητά τραβούν την προσοχή. των ακροατών. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιήθηκε ένα interbar fermata, που σημαίνει μια καισούρα στον ήχο. Ο μαέστρος πρέπει να αφαιρέσει τον ήχο της χορωδίας, αφήνοντας τα χέρια του στη θέση «προσοχή». Αφού υπομείνετε την καισαρική, συνεχίστε τον έλεγχο.

§ 4 Φωνητική-χορωδιακή ανάλυση

Έργο του M.V. Το «Καμπάνα» του Άντσεφ γράφτηκε για τρίφωνη γυναικεία χορωδία. Ο συνθέτης δούλεψε πολύ με χορωδίες, γνώριζε τις ιδιαιτερότητες του ήχου τους και το λάμβανε υπόψη στις συνθέσεις του, έτσι τα χορωδιακά μέρη παρουσιάζονται σε βολική τεσιτούρα. Οι σειρές των χορωδιακών μερών είναι οι εξής:

* σοπράνο I - e1- f2,

* σοπράνο II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Ας αναλύσουμε τις συνθήκες τεσιτούρας των χορωδιακών μερών. Λόγω του ότι η παρτιτούρα δεν χρησιμοποιεί πολύ μεγάλο εύρος, η τεσιτούρα των επιμέρους εξαρτημάτων είναι γενικά βολική. Τα υψηλά θραύσματα Tessitura σε μέρη βρίσκονται συνήθως στις ζώνες κορύφωσης του έργου και συνδέονται με φωτεινή δυναμική, επομένως η εκτέλεσή τους δεν θα είναι δύσκολη. Ωστόσο, ο χοράρχης πρέπει να είναι ευαίσθητος στην παράσταση και να μην αφήνει τον ήχο να επιβάλλεται. Στο μέρος SI, SII και A, οι ήχοι του άνω καταχωρητή στο forte βρίσκονται στις ράβδους 14-16 και 18-20. Στο μέρος Α υπάρχουν ήχοι του κατώτερου εγγράφου, επομένως ο αρχηγός της χορωδίας πρέπει να διασφαλίσει ότι οι άλτος τραγουδούν χωρίς καταπόνηση, ελεύθερα, με καλή υποστήριξη, σχηματίζουν φωνητικά σωστά τον ήχο και δεν τον πιέζουν.

Όταν αναλύουμε τις κύριες φωνητικές δυσκολίες, θα πρέπει να θίξουμε τα θέματα της αναπνοής. Χωρίς σωστή αναπνοή δεν μπορεί να υπάρξει ένας όμορφος μουσικός ήχος. Αυτό το έργο περιέχει τόσο άμεση (χορωδιακή) αναπνοή όσο και αλυσιδωτή αναπνοή, όπου οι τραγουδιστές παίρνουν σιωπηλά την ανάσα τους μέσα σε σταθερές νότες. Η εισπνοή πρέπει να είναι ταυτόχρονη και οργανωμένη, καθώς και αθόρυβη. Στη δραστηριότητα και τον όγκο της, η εισπνοή πρέπει να αντιστοιχεί στον ρυθμό και το περιεχόμενο της εργασίας.

Η βάση του υψηλής ποιότητας τονισμού είναι, όπως είναι γνωστό, η καλή μελωδική και αρμονική δομή. Οι μελωδικές γραμμές των φωνών συνδυάζουν την κίνηση κατά μήκος των ήχων των συγχορδιών με την προοδευτική κίνηση και κινούνται σε μεγάλα διαστήματα. Όλα τα μεγάλα διαστήματα στην ανοδική και φθίνουσα κίνηση τονίζονται ως εξής, ο πρώτος ήχος είναι σταθερός, ο δεύτερος είναι ευρύς. Μια ιδιαίτερη δυσκολία στον τονισμό των διαστημάτων είναι η εκτέλεση μεγάλων διαστημάτων. Στα μέτρα 14 και 16, ο SI έχει άλματα στην έκτη.

Ένα απαραίτητο στάδιο της εργασίας του μαέστρου στο έργο είναι η εξέταση των δυσκολιών του λεξικού, οι οποίες περιλαμβάνουν την ταυτόχρονη σαφή προφορά των συμφώνων όχι μόνο στο τέλος των φράσεων, αλλά και στη μέση της λέξης. Όλα τα σύμφωνα στις λέξεις μεταφέρονται στην επόμενη συλλαβή. Στη λογοτεχνική βάση ενός χορωδιακού έργου υπάρχουν λέξεις και φράσεις στις οποίες εμφανίζονται πολλά σύμφωνα στη σειρά, για παράδειγμα, «χτυπά με το δικό του» και άλλα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, πολλά σύμφωνα στη σειρά προφέρονται καθαρά και σύντομα. Στα λογοτεχνικά κείμενα υπάρχουν πολλές λέξεις με συριστικές λέξεις: «καμπάνες», «βιασύνη», «για τι». Όλα τα διαθέσιμα συμφώνια θα πρέπει να προφέρονται εξαιρετικά γρήγορα και ταυτόχρονα.

Όσον αφορά την ορθοηπία, οι ακόλουθοι συνδυασμοί γραμμάτων βρίσκονται σε λέξεις:

* "xia", "sya" (προφέρεται "sa", "s" χωρίς β) στις λέξεις "βιασύνη", "swinging";

* Το "th" προφέρεται πολύ σύντομα στις λέξεις "βέλος", "τολμηρό", "από τον εαυτό σας".

* προφέρετε ξεκάθαρα το σύμφωνο "r" - με υπερβολικό ήχο.

Συνοψίζοντας τα προβλήματα της λεκτικής, θα πρέπει να σταθούμε σε ένα τόσο σημαντικό σημείο όπως το ταυτόχρονο κλείσιμο των λέξεων με ένα σύμφωνο στο τέλος ταυτόχρονα από ολόκληρη τη χορωδία.

§5. Χαρακτηριστικά εργασίας με την παρτιτούρα του μαέστρου

Έχοντας επιλέξει ένα κομμάτι, ο χοράρχης πρέπει να το μελετήσει προσεκτικά. Για να το κάνετε αυτό, θα πρέπει να αναλύσετε τη σύνθεση, να την παίξετε στο πιάνο, αν είναι δυνατόν, να ακούσετε μια ηχογράφηση ενός μουσικού έργου που εκτελείται από διάσημες χορωδίες, εάν υπάρχει, να βρείτε τα πιο δύσκολα σημεία στην παρτιτούρα όσον αφορά τον τονισμό του οι μελωδικές γραμμές των μερών, το σύνολο, η διεύθυνση και η σκέψη για τρόπους για να τα ξεπεράσεις, σκιαγραφούν ένα γενικό σχέδιο εκτέλεσης. Παράλληλα με την εκμάθηση της παρτιτούρας από έξω (τραγουδώντας φωνές, παίζοντας πιάνο), ο μαέστρος πρέπει να αναλύσει το έργο όσο το δυνατόν πληρέστερα προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η λεπτομερής προκαταρκτική μελέτη της παρτιτούρας του χοράρχη τελειώνει με τον ίδιο να μαθαίνει τη μουσική από έξω. Δεν αρκεί να μελετήσετε τη βαθμολογία με τα μάτια σας. Είναι απαραίτητο να παίζετε επανειλημμένα τη χορωδιακή διάταξη του ρομαντισμού σε μέρη και να είστε σε θέση να φανταστείτε νοερά τα χορωδιακά χρώματα στο σύνολό τους. Η βαθιά γνώση της παρτιτούρας θα εξασφαλίσει την ετοιμότητα να τη μάθετε με τη χορωδία και θα σας επιτρέψει να απαντήσετε με ικανοποίηση σε ερωτήσεις που προκύπτουν για τους τραγουδιστές στη διαδικασία μάθησης.

Το επόμενο στάδιο είναι μια ιστορική και αισθητική ανάλυση, η οποία περιλαμβάνει τη δημιουργία συνδέσεων μεταξύ ενός δεδομένου έργου και συναφών φαινομένων της ζωής, του πολιτισμού και της τέχνης. Για να εκτελέσετε σωστά τη χορωδιακή σύνθεση "Bells", θα πρέπει να εξοικειωθείτε με το έργο του M.V. Antsev γενικά, για να μπω στο πνεύμα της μουσικής του. Γνωρίζοντας το έργο του Τολστόι, μπορείτε να διαβάσετε πολλά από τα ποιήματά του για παρόμοια θέματα, να δείτε αν ο M.V. Antsev στην ποίηση του κόμη Alexei Konstantinovich.

Ένα ξεχωριστό στάδιο της δουλειάς του μαέστρου με την παρτιτούρα είναι να ανακαλύψει αυτές τις χειρονομίες με τη βοήθεια των οποίων θα δημιουργήσει μια καλλιτεχνική εικόνα της σύνθεσης ενώ θα ελέγχει τη χορωδία. Όσον αφορά τις πρακτικές τεχνικές ελέγχου, ο μαέστρος μπορεί να εξασκηθεί εκ των προτέρων: να βάλει την παρτιτούρα στην κονσόλα και να διευθύνει, φανταζόμενος νοερά τον ήχο της σύνθεσης που μελετήθηκε λεπτομερώς.

Ολόκληρη η εργασία από την αρχή μέχρι το τέλος εκτελείται σε μια σύνθετη υπογραφή χρόνου 6/8, αλλά ο μαέστρος δεν θα έχει δυσκολίες με τον χρονισμό του σχήματος, καθώς ο ρυθμός της εργασίας είναι αρκετά ευέλικτος, επομένως το σχήμα διεξαγωγής θα είναι δύο ρυθμών .

Πριν ξεκινήσετε τη διεύθυνση, πρέπει να μετρήσετε μια άδεια μπάρα για να φανταστείτε νοερά τον ρυθμό και τον χαρακτήρα του έργου. Δεδομένου ότι στην αρχή του έργου ο συνθέτης βάζει μια δυναμική απόχρωση πιάνου, το πλάτος θα πρέπει να είναι μικρό, είναι καλύτερο να χρησιμοποιήσετε τον τύπο της τεχνικής του καρπού. Προκειμένου η χειρονομία να είναι ευανάγνωστη με λεπτή τεχνική, ο οικιακός μαέστρος, δάσκαλος-μεθοδολόγος Ilya Aleksandrovich Musin, στο έργο του "Τεχνική Διεύθυνσης", συνέστησε να μετακινήσετε τα χέρια λίγο μπροστά από το σώμα, τότε οι χειρονομίες δεν θα συγχωνευθούν με το σώμα του μαέστρου. Οι αλλαγές στο επίπεδο δυναμικής οργάνωσης στη διεξαγωγή πρέπει να εκφράζονται με αλλαγές στο πλάτος της χειρονομίας. Με μια αντίθετη αλλαγή στη δυναμική απόχρωση (από p σε f), η χειρονομία πρέπει να είναι ισχυρή, μεγάλη σε πλάτος και με καθαρή, ακριβή επίγευση. Ωστόσο, είναι απαραίτητο να υπολογιστεί το πλάτος της χειρονομίας, έτσι ώστε η χορωδία να μην πιέζει τον ήχο και αυτό το κομμάτι να μην "πέφτει" από το γενικό πλαίσιο του έργου. Κάθε φράση, εκτός από τις δυναμικές αποχρώσεις που γράφει ο συνθέτης, έχει μια εσωτερική εξέλιξη. Ο αγωγός πρέπει να δείχνει καθαρά μεταβάσεις με σταδιακή αύξηση και μείωση της δυναμικής, αλλαγή του πλάτους της χειρονομίας και ακριβείς απελευθερώσεις στο τέλος των φράσεων. Τα πικ-απ πρέπει να είναι μικρά σε πλάτος ώστε να μην «ξεχωρίζουν» οι καταλήξεις, αλλά ταυτόχρονα πολύ συγκεκριμένα, ώστε η χορωδία να κλείνει τον ήχο ταυτόχρονα.

Το περιγραφόμενο σχέδιο για τη διεξαγωγή της βαθμολογίας μπορεί να περιγράψει μόνο τις γενικές κατευθυντήριες γραμμές για τη διεξαγωγή. Ακούγοντας αυτό που ακούγεται, ο μαέστρος πρέπει να αντιδράσει αμέσως σωστά στον τονισμό του μουσικού υλικού από τους τραγουδιστές και να χρησιμοποιήσει ειδικές χειρονομίες για να ανεβάσει ή να μειώσει τον τονισμό μεμονωμένων χορωδιακών μερών. Τέτοιες χειρονομίες είναι πιο κατάλληλες για τη διαδικασία της πρόβας. Καθώς και πρόβα ταυτόχρονων αποχωρήσεων και συμμετοχών στα χέρια του αρχηγού. Όταν διακοσμεί την εικόνα καλλιτεχνικά, ο μαέστρος πρέπει να επικεντρωθεί στο να τελειώσει τις φράσεις και να ζητήσει από τους τραγουδιστές να παρακολουθούν προσεκτικά τις αλλαγές στη διεύθυνση και να αντιδρούν με ευαισθησία στο χέρι του μαέστρου.

§6. Ανάπτυξη σχεδίου εργασίας πρόβας

Έχοντας επιλέξει ένα κομμάτι, ο χοράρχης πρέπει να το μελετήσει προσεκτικά. Για να γίνει αυτό, πρέπει να αναλύσετε τη σύνθεση, να βρείτε τις πιο δύσκολες θέσεις στην παρτιτούρα όσον αφορά τον τονισμό των μελωδικών γραμμών των μερών, το σύνολο, τη διεύθυνση και να σκεφτείτε τρόπους για να τις ξεπεράσετε, να σκιαγραφήσετε ένα γενικό σχέδιο για την παράσταση. Παράλληλα με την εκμάθηση της παρτιτούρας από έξω (τραγουδώντας φωνές, παίζοντας πιάνο), ο μαέστρος πρέπει να αναλύσει το έργο όσο το δυνατόν πληρέστερα προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Η βαθιά γνώση της παρτιτούρας θα εξασφαλίσει την ετοιμότητα να τη μάθετε με τη χορωδία και θα σας επιτρέψει να απαντήσετε με ικανοποίηση σε ερωτήσεις που προκύπτουν για τους τραγουδιστές στη διαδικασία μάθησης.

Η διαδικασία της μάθησης με μια χορωδία χωρίζεται σε τρία στάδια:

· γνωριμία της ομάδας με την εργασία.

· τη διαδικασία της τεχνικής ανάπτυξής του.

· εργασία σε ένα έργο με καλλιτεχνικούς όρους.

Ή - εισαγωγική, τεχνική και καλλιτεχνική.

Στο πρώτο στάδιο της γνωριμίας με το έργο, είναι απαραίτητο να προκαλέσει το ενδιαφέρον των ερμηνευτών. Για το σκοπό αυτό, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε διάφορες μεθόδους εξοικείωσης της χορωδίας με το έργο: παίζοντας στο πιάνο ενώ ταυτόχρονα τραγουδάτε το κύριο θεματικό υλικό με λέξεις. μια ιστορία για το έργο και τους συγγραφείς του. μεταφορά περιεχομένου· εμφανίζει τα κύρια χαρακτηριστικά. χρήση ηχογράφησης. Μπορείτε επίσης να τραγουδήσετε ένα κομμάτι από ένα φύλλο σολφέζ από την αρχή μέχρι το τέλος ή σε μέρη, παίζοντας πιάνο και παρακολουθώντας τον τονισμό.

Στο δεύτερο, τεχνικό στάδιο, μαθαίνεται μουσικό και λογοτεχνικό υλικό, εξασκούνται τα βασικά στοιχεία της φωνητικής και χορωδιακής τεχνικής (τονισμός, ρυθμός, λεξικό, χαρακτήρας ήχου, σύνολο κ.λπ.). Στο δεύτερο στάδιο, οι πρόβες θα πρέπει να γίνονται σε μέρη, ομάδες και από κοινού. Πρέπει να αποσυναρμολογήσετε την εργασία σε μικρά μέρη. Η σειρά εκμάθησής τους μπορεί να είναι διαφορετική, δεν είναι απαραίτητο να τραγουδάτε από την αρχή όλη την ώρα. Τα πιο δύσκολα αποσπάσματα που απαιτούν εξάσκηση πρέπει να τραγουδιούνται αργά, σταματώντας σε ήχους ή συγχορδίες που προκαλούν ιδιαίτερη δυσκολία. Κατά την εκμάθηση της παρτιτούρας, θα πρέπει να περάσετε αρκετή ώρα στο σολφέ το μουσικό υλικό σε mf δυναμική, συνοδεύοντας το τραγούδι της χορωδίας παίζοντας το όργανο, τραγουδώντας ξεχωριστά τις φαρδιές κινήσεις στα χορωδιακά μέρη, χτίζοντας μια κατακόρυφη συγχορδία.

Η διαδικασία της εκμάθησης ενός κομματιού και της εργασίας στην καλλιτεχνική και τεχνική πλευρά της παράστασης είναι πολύ περίπλοκη. απαιτεί από τον διευθυντή να έχει μεγάλη εμπειρία, γνώση και δεξιότητες. Μπορούμε να πάρουμε ως βάση τη γνωστή ακολουθία αυτής της διαδικασίας:

· ανάλυση της εργασίας ανά μέρη,

· εργασία για την αντιμετώπιση τεχνικών δυσκολιών,

· καλλιτεχνικό φινίρισμα του έργου.

Αυτή είναι ακριβώς η ακολουθία στη διαδικασία του mastering ενός μουσικού έργου από μια χορωδία - από την αρχική ανάλυση από τη χορωδία έως μια παράσταση συναυλίας. Πολλά εδώ εξαρτώνται από την ικανότητα και την ικανότητα του ίδιου του αρχηγού, από τη χορωδία, καθώς και από τον βαθμό δυσκολίας του κομματιού που μαθαίνεται.

συμπέρασμα

Το ρεπερτόριο παίζει μεγάλο ρόλο στη συνεργασία με τη χορωδία, που καθορίζει τη δημιουργική προσωπικότητα της χορωδίας. Κατά την επιλογή του ρεπερτορίου, ο σκηνοθέτης πρέπει να λαμβάνει υπόψη τη σταδιακή βελτίωση των τεχνικών δεξιοτήτων και την καλλιτεχνική και παραστατική ανάπτυξη της χορωδίας. Ο ηγέτης πρέπει πάντα να έχει υπόψη του τις δυνατότητες της συγκεκριμένης ομάδας, την ποιοτική της σύνθεση και τον βαθμό ετοιμότητας.

Με την πάροδο του χρόνου, κάθε χορωδιακή ομάδα αναπτύσσει μια συγκεκριμένη κατεύθυνση ρεπερτορίου, συσσωρεύοντας αποσκευές ρεπερτορίου που αντιστοιχούν στη σύνθεση των συμμετεχόντων, το στυλ τραγουδιού και τις δημιουργικές εργασίες.

Το κύριο καθήκον των ακαδημαϊκών χορωδιών είναι να προωθήσουν ό,τι καλύτερο έχει δημιουργηθεί και δημιουργείται στη χορωδιακή μουσική ακαδημαϊκού στυλ: ρωσικά, σοβιετικά και ξένα κλασικά, που είναι μια ισχυρή και αξιόπιστη σχολή χορωδιακού ακαδημαϊκού τραγουδιού. Είναι τα κλασικά που ανταποκρίνονται περισσότερο στο ακαδημαϊκό στυλ στη χορωδιακή απόδοση, στα καθιερωμένα χαρακτηριστικά και στους ανεπτυγμένους νόμους του ακαδημαϊκού χορωδιακού τραγουδιού.

Από όσα ειπώθηκαν, είναι ξεκάθαρο ότι ο διευθυντής της χορωδίας πρέπει να γνωρίζει καλά το κομμάτι που θα μάθει, έχοντας το σπουδάσει ως μουσικός, ειδικός χοράρχης, δάσκαλος και μαέστρος. Σύμφωνα με αυτή την απαίτηση, κατά την ανάλυση της σύνθεσης, ο μαθητής πρέπει να υποστηρίξει το «όραμά» του για το καλλιτεχνικό και εικονιστικό περιεχόμενο του έργου, να αιτιολογήσει την ατομική του ερμηνεία της μουσικής, να σκιαγραφήσει τεχνικές εκτέλεσης και ειδικά διεύθυνσης με τη βοήθεια των οποίων θα ζωντανέψει αυτή την ερμηνεία, θα παράσχει τεχνικές (συμπεριλαμβανομένων των φωνητικών και χορωδιακών) δυσκολιών που μπορεί να συναντηθούν στις πρόβες και θα σκιαγραφήσει τρόπους για να τις ξεπεράσει.

Έτσι, η εργασία πάνω σε ένα έργο ξεκινά με τη γνωριμία του συνολικά. Οι άμεσες εντυπώσεις που λαμβάνει ο ερμηνευτής από την πρώτη αναπαραγωγή ή ακρόαση του επιτρέπουν να νιώσει τον βαθμό εκφραστικότητας της μουσικής και να αποφύγει τραβηγμένες, προκατειλημμένες κρίσεις. Η αναδόμηση μιας μουσικής εικόνας, λίγο πολύ κοντά σε αυτή που επιδιώκει ο συγγραφέας, εξαρτάται από τον μαέστρο, από τις μουσικές και ακουστικές του ιδέες. Η ανάπτυξη αυτής της ικανότητας είναι δύσκολη. Έρχεται με εμπειρία πρακτικής εργασίας με τη χορωδία, ως αποτέλεσμα μακροχρόνιων προβών και συναυλιακών δραστηριοτήτων της ομάδας χορωδίας. Αλλά είναι απαραίτητο ο μαέστρος να προσπαθήσει για μια εσωτερική ακρόαση του χορωδιακού ήχου. Όσο πιο ολοκληρωμένη και ξεκάθαρη είναι η αρχική ιδέα του έργου, τόσο πιο καρποφόρα θα είναι όλες οι επόμενες εργασίες, τόσο πιο εύκολο είναι να δούμε σε αυτήν τα περιγράμματα του μελλοντικού σχεδίου απόδοσης.

Είναι σημαντικό για τον μαέστρο της χορωδίας να προειδοποιεί τους τραγουδιστές για την «ψευδή κορυφή», να δείξει την πραγματική κατεύθυνση της φράσης, να τους διδάξει να ξεπεράσουν την ψυχολογική και φυσιολογική αδράνεια της φωνής. Μόνο όταν ξεπεραστούν οι συγκεκριμένες δυσκολίες που σχετίζονται με τα φωνητικά, όταν κάθε τραγουδιστής και ολόκληρη η χορωδία νιώσουν την τεχνική τους μαεστρία και αποκτήσουν την απαραίτητη ελευθερία έκφρασης, θα καταστεί δυνατή μια πλήρης, εκφραστική, αληθινά καλλιτεχνική παράσταση.

Έχοντας αναλύσει διεξοδικά αυτό το έργο, οργανώσαμε με μεγαλύτερη ακρίβεια πρακτικές δραστηριότητες για την εκμάθηση του έργου με τη χορωδία.

Βιβλιογραφία

1. Αμπράμοβιτς Γ.Λ. «Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική» Σχολικό βιβλίο για φοιτητές παιδαγωγικής. Ινστιτούτο ειδικοτήτων Νο 2101 «Ρωσ. Γλώσσα ή Τ." Μ., Εκπαίδευση, 1979

2. Ανάλυση μουσικών έργων / Ruchevsaya E. et al.: Music, 1988, σελ.200

3. Anufriev A.A., Anufrieva, E.B. Οργάνωση της γνωστικής δραστηριότητας του μαέστρου στη διαδικασία αυτοδιδασκαλίαςχορωδιακό έργο / L.A. Slatina // Εκσυγχρονισμός μαέστρου και χορωδιακής εκπαίδευσης καθηγητών μουσικής στο σύστημα επαγγελματικής εκπαίδευσης: συλλογή επιστημονικών εργασιών / εκδ. M.V. Krivsun.-Taganrog: Εκδοτικός οίκος Stupin A.N., 2007- σελ.3-8

4. Bezborodova L.A. Διεύθυνση / L.A. Bezborodova - M.: εκπαίδευση, 2000.-160 σελ.

5. Bershadskaya T.S. Λειτουργίες μελωδικών γραμμών στη σύγχρονη μουσική // Bershadskaya T.S. Άρθρα διαφορετικά χρόνια: Συλλογή άρθρων / Εκδ..-σύν. O.V.Rudneva - Αγία Πετρούπολη: Εκδοτικός οίκος "Ένωση Καλλιτεχνών", 2004.-Σ.37-45.

6. Braz, S. Mikhail Vasilievich Antsev // Επιλεγμένες ασυνόδευτες χορωδίες σοβιετικών συνθετών. Τεύχος 2./ Σύνθ. A.Koposov.- Μουσική, 1964- σ.10-12

7. Vinogradov K.P. Εργασία σε λεξικό με μια χορωδία / K.P Vinogradov // Εργασία με μια χορωδία. Μεθοδολογία, εμπειρία.-Μ.: Profizad, 1972.-σελ.60-90

8. Zhivov, V.L. - Μ.: Μουσική, 1987. - 95 σελ.

9. Zhivov V.L. Χορωδιακή παράσταση: Θεωρία. Μεθοδολογία. Πρακτική: Ένα εγχειρίδιο για φοιτητές ανώτατων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων - Μ.: Βλάδος, 2003. - 272 σελ.

10. Zadneprovskaya G.V. Ανάλυση μουσικών έργων: Σχολικό βιβλίο. βοήθεια για μαθητές ΜΟΥΣΙΚΗ πεδ. σχολεία και κολέγια. --Μ.: Ανθρωπιστικός. εκδ. Κέντρο ΒΛΑΔΟΣ, 2003.

11. Κοζίνα Μ.Ν. K5V Στυλιστική της ρωσικής γλώσσας: σχολικό βιβλίο / M.N. Kozhina, J1.P. Duskaeva, V.A. Σαλιμόφσκι. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 σελ.

12. Kolovsky, O.P. Ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας / O.P. Kolovsky // Χορωδιακή τέχνη: Συλλογή άρθρων.: Μουσική, 1966.-Σ.29-43

13. Kopytman, M. Choral letter / M. Kopytman. Σοβιετικός συνθέτης, 1971.-200σ.

14. Malatsai L.V., Διπλωματικές εργασίες ερμηνευτικών ειδικοτήτων υπό το πρίσμα υφιστάμενων μουσικών θεωριών / L.V. Malatsai // Προβλήματα και προοπτικές για την ανάπτυξη του επιστημονικού ερευνητικού έργου και της καλλιτεχνικής δραστηριότητας σε ινστιτούτα τεχνών και πολιτισμού: Συλλογή υλικού από το Πανρωσικό Επιστημονικό και Πρακτικό Συνέδριο. - Orel: Oryol State Institute of Arts and Culture, 2003.- σελ.178-190.

15. Mlatsay L, V. Επαγγελματική συλλογική μουσική τέχνη στον σύγχρονο κοινωνικό-πολιτιστικό χώρο / Κοινωνία, πολιτισμός, εκπαίδευση: προβλήματα και προοπτικές ανάπτυξης: υλικά του Πανρωσικού (με διεθνή συμμετοχή) επιστημονικού και πρακτικού συνεδρίου - Orel: Oryol State Institute of Arts and Culture, 2009.- σσ. 190-202

16. I. Musin, «Τεχνική διεύθυνσης». ... M u s i n I. A. - Διεξαγωγή μαθημάτων. Μουσική, 1955.-304σ.

17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Μάθημα χορωδίας και πρακτική εργασία με τη χορωδία. Εκδότης: Academia, 2003 Μετάφρ., 192 pp.

18. Pikalova, L. P. Μέθοδοι διδασκαλίας ειδικών κλάδων [Κείμενο]: εκπαιδευτική μέθοδος. επίδομα / L. P. Pikalova; Αετός κατάσταση Ινστιτούτο Τεχνών και Πολιτισμού., 2012-110σ.

19. Zinovieva, L.P. Vocal tasks of auftact στη διεύθυνση χορωδίας / L.P. Zinovieva. - Αγία Πετρούπολη: Συνθέτης, 2007. - 152 σελ.

20. Kuznetsov, Yu. - Μ.: 2007. - 198 σελ.

21. Semenyuk, V.O. Χορωδιακή υφή. Προβλήματα απόδοσης. - M.: LLC Publishing House "Composer", 2008. - 328 p.

22. Kuznetsov, Yu. Εκπαιδευτικό μάθημα στις χορωδιακές σπουδές / Yu. - Μ.: 2009. - 158 σελ.

Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru

Παρόμοια έγγραφα

Μουσικοθεωρητική, φωνητική-χορωδιακή, ερμηνευτική ανάλυση του έργου για χορωδιακή παράσταση «Θρύλος». Εξοικείωση με την ιστορία της ζωής και του έργου του συγγραφέα της μουσικής του Τσαϊκόφσκι, Πιότρ Ίλιτς, και του συγγραφέα του κειμένου, Αλεξέι Νικολάεβιτς Πλεστσέφ.

περίληψη, προστέθηκε 13/01/2015


Η ζήτηση για ερασιτεχνική μουσική, η θέση της δημόσια ζωή. Χαρακτηριστικά της συνεργασίας με μια μαθητική ερασιτεχνική χορωδία. Μέθοδοι για την ανάπτυξη φωνητικών και συνολικών δεξιοτήτων. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά φωνητικής και χορωδιακής δουλειάς με ερασιτέχνες τραγουδιστές.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 20/05/2017


Γενικές πληροφορίες για το έργο, τη σύνθεση και τα κύρια στοιχεία του. Είδος και μορφή χορωδιακού έργου. Χαρακτηριστικά υφής, δυναμικής και φράσεων. Αρμονική ανάλυση και τροπικά τονικά χαρακτηριστικά, φωνητική-χορωδιακή ανάλυση, κύριες σειρές μερών.

δοκιμή, προστέθηκε 21/06/2015


Μελετώντας τα χαρακτηριστικά του χορωδιακού έργου του S. Arensky στα ποιήματα του A. Pushkin «Anchar». Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου και μουσικής γλώσσας. Ανάλυση μέσων και τεχνικών απόδοσης διεξαγωγής. Σειρές χορωδιακών μερών. Ανάπτυξη σχεδίου εργασίας πρόβας.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 14/04/2015


Πληροφορίες για τους δημιουργούς των λέξεων και της μουσικής. Ανάλυση του έργου "Lily of the Valley" για τρίφωνη γυναικεία χορωδία με συνοδεία. Σειρές χορωδιακών μερών. Η φόρμα είναι στίχος με ιδιόμορφο ρεφρέν, η υφή ομοφωνική-αρμονική, στοιχεία κινέζικης λαϊκής μουσικής.

έκθεση, προστέθηκε 13/11/2014


Η σχέση της χορωδίας και της ορθοηπίας κατά τη μετάδοση ποιητικού κειμένου στους ακροατές. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της χορωδιακής λεκτικής. Κανόνες και τεχνικές άρθρωσης για φωνητική-χορωδιακή λεξικό. Προϋποθέσεις δημιουργίας συνόλου λεξικών. Η σχέση λέξεων και μουσικής.

έκθεση, προστέθηκε στις 27/09/2011


Γενικές πληροφορίες για τη χορωδιακή μινιατούρα του G. Svetlov «The Blizzard Sweeps the White Path». Μουσικοθεωρητική και φωνητική-χορωδιακή ανάλυση του έργου - χαρακτηριστικά της μελωδίας, τέμπο, τονικό πλάνο. Ο βαθμός φωνητικού φόρτου εργασίας της χορωδίας, τεχνικές χορωδιακής παρουσίασης.

περίληψη, προστέθηκε 12/09/2014


Η δημιουργική προσωπικότητα του F. Poulenc. Καντάτα «Το ανθρώπινο πρόσωπο». Καλλιτεχνική ιδέα μιας καντάτας. Ανάλυση του ποιητικού κειμένου του τεύχους «Φοβάμαι τη νύχτα». Μουσικά εκφραστικά μέσα, φωνητική και χορωδιακή ανάλυση. Μέρη από σοπράνο, άλτος, τενόρους και μπάσα.

περίληψη, προστέθηκε 29/11/2013


Βιογραφία του συνθέτη, μαέστρου και μουσικού και δημόσιου προσώπου P.I. Τσαϊκόφσκι. Μουσική θεωρητική ανάλυση της χορωδίας «Nightingale». Λυρικός χαρακτήρας, τροπικά-αρμονικά και μετρρυθμικά χαρακτηριστικά του ρεφρέν. Δυσκολίες φωνητικής, χορωδίας και διεύθυνσης.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 20/03/2014


Βιογραφίες των συγγραφέων των λογοτεχνικών και μουσικών κειμένων του έργου "Φθινόπωρο" του συνθέτη Cesar Cui και του συγγραφέα Alexei Pleshcheev. Ανάλυση τοπίου-λυρικού σκετς γραμμένου για παιδική και γυναικεία χορωδία με συνοδεία στο κλειδί του d-minor.

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ

Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα

TYUMEN ΚΡΑΤΙΚΗ ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΩΝ

"ΕΓΚΡΙΘΗΚΕ"

Διευθυντής του Ινστιτούτου MTIH

_________________ / /

"_____"_____________2011

Σύμπλεγμα εκπαίδευσης και μεθοδολογίας

για φοιτητές ειδικότητας 050601.65 «Μουσική παιδεία»

"_____"_____________2011

Εξετάστηκε στη συνεδρίαση του Τμήματος Διεύθυνσης Χορωδίας «______» _______ 2011, αρ. πρωτοκόλλου __________

Πληροί τις απαιτήσεις για περιεχόμενο, δομή και σχεδιασμό.

Τόμος 20 σελίδες.

Κεφάλι τμήμα __________________

"______"______2011

Εξετάστηκε σε συνεδρίαση της εκπαιδευτικής επιτροπής του Ινστιτούτου Μουσικής, Θεάτρου και Χορογραφίας

«______» _______2011 αρ. πρωτοκόλλου ______

Αντιστοιχεί στο ομοσπονδιακό κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο για την τριτοβάθμια επαγγελματική εκπαίδευση και το πρόγραμμα σπουδών του εκπαιδευτικού προγράμματος.

"ΣΥΜΦΩΝΟΣ":

Πρόεδρος Εκπαιδευτικής Επιτροπής __________________

"______"______2011

"ΣΥΜΦΩΝΟΣ":

Διευθυντής Επιστημονικής Βιβλιοθήκης __________________

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Ένα από τα κορυφαία μαθήματα στον κύκλο των ειδικών κλάδων της ειδικότητας 050601.65 «Μουσική Αγωγή» είναι το γνωστικό αντικείμενο «Τάξη Διεύθυνσης Χορωδίας και Ανάγνωση Χορωδιακών Παρτιτούρων».

Κατά τη σύνταξη διδακτικού υλικού για τον κλάδο «Τάξη Διεύθυνσης Χορωδίας και

ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων» βασίζεται στα ακόλουθα κανονιστικά έγγραφα:

· Κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο τριτοβάθμιας επαγγελματικής εκπαίδευσης για την ειδικότητα 050601.65 «Μουσική εκπαίδευση», που εγκρίθηκε από το Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας στις 30 Ιανουαρίου 2005. (αριθμός εγγραφής 000)

· Βασικό πρόγραμμα σπουδών ΤΓΑΚΙΣΤ στην ειδικότητα 050601.65

«Μουσική εκπαίδευση» από 27;

Η πειθαρχία «Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων» μελετάται καθ' όλη τη διάρκεια της φοίτησης για 5 χρόνια με τη μορφή μεμονωμένων μαθημάτων μαθητών με δάσκαλο και αναμένεται επίσης ανεξάρτητη εργασία των μαθητών για εμβάθυνση και εμπέδωση της γνώσης.

Η συνολική ένταση εργασίας του μαθήματος είναι 470 ώρες:

Είδη τάξεις

Συνολικές ώρες

Αίθουσα διδασκαλίας τάξεις

Ανεξάρτητη εργασία

Σύνολο ώρες

Κατανομή ωρών ανά εξάμηνο ΑΙΘΟΥΣΕΣ διδασκαλιας ανεξάρτητος

Πρακτικός

Πρακτικός

Με βάση τα αποτελέσματα της μελέτης της πειθαρχίας «Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων», πραγματοποιείται ένα τεστ γνώσεων:

· προσωπικά- ατομικά μαθήματα μαθητών με δάσκαλο 229 ώρες,

ανεξάρτητη εργασία μαθητών 241 ώρες.

· ερήμην- ατομικά μαθήματα μαθητή με δάσκαλο 64

ώρες, ανεξάρτητη εργασία μαθητών 406 ώρες.

Ο σκοπός του μαθήματος «Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων» είναι να προετοιμάσει τους μαθητές για περαιτέρω επαγγελματικές πρακτικές δραστηριότητες ως καθηγητές μουσικής στο δευτεροβάθμιο σχολείο, ιδρύματα προσχολικής αγωγής και συμπληρωματικής εκπαίδευσης για παιδιά.

Η πειθαρχία «Τάξη Χορωδιακής Διεύθυνσης και Ανάγνωσης Χορωδιακών Παρτιτούρων» έχει τα ακόλουθα καθήκοντα:

γνωριμία με τη χορωδιακή μουσική, έργα διαφόρων εποχών, στυλ, με το έργο ξένων και Ρώσων συνθετών, με τα καλύτερα παραδείγματα

δημοτικό τραγούδι δημιουργικότητα?

·απόκτηση γνώσεων και δεξιοτήτων σε τεχνικές διεύθυνσης χορωδίας και τραγουδιού

χορωδιακά μέρη με διεύθυνση ορχήστρας σε επίπεδο μετρονομίας.

·εξοικείωση με τα κύρια θέματα των σπουδών χορωδίας και τις μεθόδους εργασίας με τη χορωδία.

· Κατοχή των δεξιοτήτων ανάγνωσης παρτιτούρων και ανεξάρτητης εργασίας σε μια χορωδιακή παρτιτούρα, ερμηνεία τους στο πιάνο, μεταφορά απλών έργων.

·ανάπτυξη της ικανότητας εφαρμογής στην πρακτική εργασία πάνω στην παρτιτούρα

γνώσεις και δεξιότητες που αποκτήθηκαν κατά τη μαθησιακή διαδικασία·

Όταν αρχίζει να μελετά την πειθαρχία «Τάξη Χορωδιακής Διεύθυνσης και Ανάγνωσης Χορωδιακών Παρτιτούρων», ο δάσκαλος αντιμετωπίζει ορισμένα σημαντικά καθήκοντα.

ένας εκπαιδευμένος μουσικός ικανός για ανεξάρτητη δουλειά, καθώς και για να ξυπνήσει την περιέργεια, να καλλιεργήσει τη θέληση για δημιουργία, τη σκληρή δουλειά, την πειθαρχία και το αίσθημα ευθύνης για τον εαυτό και τη χορωδία.

Όταν αποφασίζει για τη συμπερίληψη ορισμένων έργων στο σχέδιο εργασίας, ο δάσκαλος πρέπει να λαμβάνει υπόψη τις διαφορές στο επίπεδο μουσικής κατάρτισης ενός συγκεκριμένου μαθητή και το προσωπικό φυσικό μουσικό ταλέντο. Αλλά, εκτός από τα επαγγελματικά δεδομένα του μαθητή - μουσικότητα, ακοή, φωνητική φωνή, ικανότητα στο πιάνο, είναι εξίσου σημαντικό να ληφθούν υπόψη οι προσωπικές του ιδιότητες: θέληση, ενέργεια, αποφασιστικότητα, καλλιτεχνία - χαρακτηριστικά απαραίτητα για τη διαμόρφωση ενός μελλοντικού ειδικού - δάσκαλος μουσικής. Μελλοντικός δάσκαλοςΗ μουσική κατά τη διάρκεια των μαθημάτων διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων θα πρέπει να αναπτύσσει ένα καλό αυτί για τη μουσική, την αίσθηση του ρυθμού και του ρυθμού και να αποκτά γνώσεις σε θέματα μουσικής μορφής και στυλ έργων. Όπως κάθε μουσικός, ένας δάσκαλος μουσικής πρέπει να μελετήσει σε βάθος τη στοιχειώδη θεωρία της μουσικής, το σολφέζ, την αρμονία, την ανάλυση μουσικών έργων και την ιστορία της μουσικής. Ξεκινώντας από τις πρώτες ημέρες της εκπαίδευσης, είναι απαραίτητο να προσπαθήσουμε να διασφαλίσουμε ότι το μάθημα είναι περιεκτικό και δεν περιορίζεται μόνο στη μελέτη τεχνικών τεχνικών διεξαγωγής και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων. Η καλλιέργεια της ανεξαρτησίας, η ανακάλυψη και η ανάπτυξη του ατομικού ταλέντου ενός μαθητή μουσικής είναι ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα ενός δασκάλου.

Όταν παίζετε μια χορωδιακή παρτιτούρα στο πιάνο, είναι απαραίτητο να λάβετε υπόψη τις ιδιαιτερότητες του ήχου αυτού του έργου στη χορωδία: αναπνοή, συνθήκες τεσιτούρας των φωνών, ιδιαιτερότητες σχεδιασμού ήχου και φράσεων (με βάση το λογοτεχνικό κείμενο), η ισορροπία των χορωδιακών μερών (με βάση το ύφος παρουσίασης - ομοφωνικό-αρμονικό ή πολυφωνικό) κ.λπ. Η γνώση των φωνών κατά την ανάγνωση παρτιτούρων προϋποθέτει την εκτέλεσή τους με υποκείμενο και ακριβή εκτέλεση τονισμού και ρυθμικών χαρακτηριστικών. Σε έργα ομοφωνικής-αρμονικής φύσης, ο μαθητής πρέπει να μπορεί να τραγουδά τις συγχορδίες κάθετα και σε έργα με στοιχεία πολυφωνίας, ο μαθητής πρέπει να μπορεί να τραγουδά τη «γραμμή του μαέστρου», δηλαδή όλες τις εισαγωγές που πρέπει να δείξει ο μαέστρος. .

Λαμβάνοντας υπόψη τη μελλοντική κατεύθυνση του έργου του δασκάλου μουσικής, είναι εξαιρετικά σημαντικό για τον μαθητή να γνωρίζει το σχολικό ρεπερτόριο, το ρεπερτόριο του φωνητικού συνόλου και, φυσικά, την καλή γνώση της φωνής, τον καθαρό τονισμό και τη λεξικό. Σημαντικό συστατικό του θέματος είναι η εργασία σε έργα από το σχολικό ρεπερτόριο: τραγούδια, παιδικές χορωδίες κλασικών συνθετών, διασκευές για παιδιά, δημοτικά τραγούδια. Όχι λιγότερο σημαντικό για δημιουργική εργασίαγνώση άλλων ειδών τεχνών: λογοτεχνία, ζωγραφική, αρχιτεκτονική.

Ο δάσκαλος πρέπει να τακτοποιήσει το εκπαιδευτικό υλικό με τη σειρά της σταδιακής περιπλοκής του, καλύπτοντας έργα όλων των μουσικών στυλ, κινήσεων και δημιουργικών σχολών διαφορετικών εποχών.

Τα μαθήματα διεύθυνσης χορωδίας και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων θα πρέπει να βασίζονται σε λεπτομερή μελέτη των χορωδιακών έργων, πριν από τη διεύθυνση, την προετοιμασία τους για εκτέλεση στο πιάνο. Η διαδικασία επεξεργασίας ενός κομματιού θα πρέπει να ξεκινήσει με μια ενδελεχή ανάλυση της δεδομένης παρτιτούρας. Η ανάλυση της χορωδιακής παρτιτούρας περιλαμβάνει ανάλυση της μορφής του έργου, μεμονωμένες φράσεις, προσδιορισμό φράσεων, κορυφώσεις, διευκρίνιση της δυναμικής, αγωγικά και σχέδιο απόδοσης.

Κατά προσέγγιση σχέδιο για την ανάλυση ενός χορωδιακού έργου:

1. γενική ανάλυση του περιεχομένου: θέμα, πλοκή, κύρια ιδέα.

3. ο συνθέτης, τα βιογραφικά του στοιχεία, η φύση του έργου του, ο τόπος και η σημασία του έργου που μελετάται στο έργο του συνθέτη.

4. Μουσική θεωρητική ανάλυση: μορφή, τονικό πλάνο, υφή παρουσίασης, ρυθμός μετρητή, διαστήματα, ο ρόλος της συνοδείας.

5. φωνητική-χορωδιακή ανάλυση: είδος και τύπος χορωδίας, χαρακτηριστικά των χορωδιακών μερών (εύρος, τεσιτούρα, φωνητική απόδοση, φωνητικό φορτίο),

6. Χαρακτηριστικά του συνόλου, δομή, έλεγχος ήχου και αναπνοή. φωνητικότητα ενός λογοτεχνικού κειμένου, χαρακτηριστικά λεξικού, καθώς και εντοπισμός φωνητικών και χορωδιακών δυσκολιών και τρόπων υπέρβασής τους.

7. ανάλυση παράστασης: κατάρτιση σχεδίου για την καλλιτεχνική απόδοση ενός έργου (τέμπο, δυναμική, αγωγικές, μουσικές φράσεις).

Οι εργασίες που λαμβάνουν οι μαθητές στην τάξη ολοκληρώνονται ανεξάρτητα και ελέγχονται από τον δάσκαλο στις επόμενες τάξεις. Απαραίτητη προϋπόθεση για την παρακολούθηση της ανεξάρτητης εργασίας των μαθητών είναι η σύνταξη ενός σχολιασμού, ο οποίος καθορίζει γραπτώς τις κύριες παραμέτρους του καθορισμένου σχεδίου.

Τα έργα που μελετώνται στην τάξη διεύθυνσης θα πρέπει να βρίσκονται

ανάλογα με τον βαθμό πολυπλοκότητας των δεξιοτήτων διεύθυνσης, με τέτοιο τρόπο ώστε

Στο τέλος των σπουδών του, ο μαθητής είχε γνώση μιας ευρείας και ποικίλης

χορωδιακό υλικό, τόσο μουσικά κλασικά όσο και συνθέσεις

Το μάθημα «Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδίας» παρτιτούρων για μαθητές της ειδικότητας 030700 «Μουσική εκπαίδευση» συνδυάζεται και απαιτεί ατομική προσέγγιση σε κάθε

στον μαθητή. Ανάλογα με το βαθμό της μουσικής προετοιμασίας για παιχνίδι

πιάνο, η ανάπτυξη του μουσικού αυτιού του μαθητή και άλλο άτομο

προσωπικές συνθήκες, ο δάσκαλος μπορεί να επιλέξει μια ατομική φόρμα

δουλειά. Ο όγκος των χορωδιακών έργων που μελετήθηκαν στη διεύθυνση ορχήστρας μπορεί

ποικίλλουν και συμπληρώνονται με την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων, από πριν

αυτοί οι κλάδοι, όταν σπουδάζουν, μπορούν να εκτελούν την ίδια φωνητική

χορωδιακά και τεχνικά καθήκοντα.

Πρώτο μάθημα

Εισαγωγή στο θέμα «Διεύθυνση Διεύθυνσης» ως μορφή τέχνης, του

σημασία μεταξύ των τεχνών. Τεχνικά μέσα διεξαγωγής, η έννοια της «συσκευής αγωγής»: σώμα, πρόσωπο, χέρια, μάτια, εκφράσεις προσώπου, άρθρωση.

Η κύρια θέση του αγωγού, η τοποθέτηση του σώματος, των χεριών, του κεφαλιού. Το χέρι, η πλαστικότητά του. Βασικές αρχές και φύση των κινήσεων στη διεξαγωγή: σκοπιμότητα, ακρίβεια, ρυθμός. Κινήσεις μαέστρου σε μεσαίο δυναμικό ήχο, μέτριο ρυθμό.

Η δομή της κίνησης των κτύπων σε μοτίβα αγωγής. Μελετώντας τις τεχνικές εισαγωγής και λήξης: τρεις στιγμές εισαγωγής - προσοχή, αναπνοή, εισαγωγή. μετάβαση στο τέλος, προετοιμασία, τέλος.

Διεξαγωγή σε μεγέθη 2/4, 3/4, 4/4 σε μέτρια και μέτρια-γρήγορα τέμπο, με έλεγχο ήχου legato, non legato, δυναμικές αποχρώσεις mf, f, p. Κατακτώντας την εισαγωγή σε διάφορους ρυθμούς μιας ράβδου, τεχνικές για την εκτέλεση των απλούστερων τύπων φερματά: αφαιρούμενα, μη αφαιρούμενα, φέρματα στη γραμμή ράβδου, φερματά σε παύση.

Χωρισμός ενός μουσικού έργου σε μέρη, βασικές έννοιες: τελεία, πρόταση, φράση. Παύσεις και καισούρες ανάμεσα σε φράσεις, αναπνοές, τεχνικές διεξαγωγής τους. Αρχικές δεξιότητες στην εργασία με πιρούνι συντονισμού.

Κατά τη διάρκεια του 1ου έτους σπουδών, ο μαθητής περνά από 8–10 απλές εργασίες αρμονικής φύσης, με απλή υφή παρουσίασης, από 1–2 έως 2–3 φωνές (συμπεριλαμβανομένων 2–3 από το σχολικό πρόγραμμα) και 4 –6 εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων. Εισαγωγή στα δημοτικά τραγούδια, μεταγραφές τους a cappella και συνοδεία για ομοιογενή χορωδία. Εισαγωγή στη χορωδιακή παρτιτούρα κλασικών συνθετών a cappella και συνοδεία για ομοιογενή χορωδία.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 1ο έτος

στη διεξαγωγή

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Ορτύκια (διασκευή D. Ardentov). Τραγούδα, τραγουδίστρια. Ήδη έρχεται η νύχτα. Για μούρα. Νάνος (διασκευή Α. Σβέσνικοφ). Oberek.

Γκρίζο πουλί. Rechenka. Ωρα για ύπνο. Θα πάω, θα βγω έξω. Πού είσαι, δαχτυλίδι;

(δείγμα Vl. Sokolov). Μην οργίζεστε, οι άνεμοι είναι βίαιοι (διασκευή A. Yurlov). Wei, breeze (διασκευή A. Yuryan). Το αλήτη αηδόνι (δείγμα Μ. Άντσεφ). Όπως σε μια βελανιδιά (δείγμα του Yu. Slavnitsky).

A. Alyabyev. Περισσότερο από όλα τα λουλούδια. Το τραγούδι για έναν νεαρό σιδερά.

Μ. Άντσεφ. Φθινόπωρο. Ιτιά. Τα κύματα αποκοιμήθηκαν.

Λ. Μπετόβεν. Ύμνος της νύχτας.

Ρ. Μπόικο. Πρωί. Βόρειος.

R. Gliere. Ύμνος σε μια μεγάλη πόλη.

Μ. Γκλίνκα. Ω, εσύ το βράδυ. Πατριωτικό τραγούδι.

A. Dargomyzhsky. Από μια χώρα, μια χώρα μακρινή. Πίνω για την υγεία της Μαρίας.

Μ. Ιππολίτοφ - Ιβάνοφ. Ω, πατρίδα μου. Με κοφτερό τσεκούρι.

Φ. Μέντελσον. Μνήμη.

G. Purcell. Το βραδινό τραγούδι.

V. Rebikov. Κορυφές βουνών. Το γρασίδι πρασινίζει. Ένα πουλί τραγουδάει στον αέρα.

Α. Φλιαρκόφσκι. Εγγενής γη.

R. Schumann. Νύχτα. Σπίτι δίπλα στη θάλασσα.

R. Shchedrin. Πρωί.

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Εσύ, χωράφι μου (διασκευή Μ. Μπαλακίρεφ). Vistula (δείγμα A. Ivannikov), Kukushechka (δείγμα A. Sygedinsky).

A. Alyabyev. Χειμερινός δρόμος.

Ι. Μπαχ. Ανοιξιάτικο τραγούδι.

Λ. Μπετόβεν. Έπαινος της φύσης από τον άνθρωπο.

Ι. Μπραμς. Νανούρισμα.

Ρ. Βάγκνερ. Χορωδία γάμου (από την όπερα "Lohengrin").

Α. Βαρλάμοφ. Κορυφές βουνών. Ένα μοναχικό πανί είναι λευκό.

Μ. Γκλίνκα. Ο άνεμος ουρλιάζει σε ένα ανοιχτό πεδίο.

R. Gliere. Στη γαλάζια θάλασσα.

Α. Γκρετσάνινοφ. Νανούρισμα.

C. Cui. Πρωτομαγιά, Verbochki. Ανοιξιάτικο πρωινό.

Κ. Μολτσάνοφ. Θυμάμαι.

N. Rimsky–Korsakov. Ύψος, ύψος κάτω από τον ουρανό (από την όπερα "Sadko").

Ν. Ρούκιν. Το κοράκι πετάει στο κοράκι.

Π. Τσαϊκόφσκι. Νανούρισμα σε μια καταιγίδα.

Λ. Μπετόβεν. Ύμνος της νύχτας.

Z. Kodaly. Στο καταπράσινο δάσος.

C. Cui. Έχει χιόνι παντού. Τα κύματα αποκοιμήθηκαν. Ανοιξιάτικο πρωινό.

Φ. Μέντελσον. Μνήμη.

W. Mozart. Καλοκαιρινό βράδυ. Το τραγούδι της φιλίας.

Ναι Οζολίν. Το δάσος είναι πυκνό.

G. Purcell. Το βραδινό τραγούδι.

Α. Σβέσνικοφ. Το βράδυ ξεθωριάζει.

G. Struve. Κεράσι πουλιών.

Α. Skulte. Στην εποχή μας.

Κ. Σβαρτς. Πώς έπεσε η ομίχλη.

V. Yakovlev. Χειμωνιάτικο βράδυ.

Δεύτερο μάθημα

Εμβάθυνση γνώσεων και βελτίωση των δεξιοτήτων διεύθυνσης που απέκτησαν οι μαθητές στο πρώτο έτος.

Προσδιορισμός των λειτουργιών του δεξιού και του αριστερού χεριού. Ο ανεξάρτητος ρόλος του αριστερού χεριού στην εμφάνιση παρατεταμένων ήχων, η είσοδος φωνών σε διαφορετικούς χρόνους κτυπήματος, η εμφάνιση διαφορετικών αποχρώσεων: pp, p, mp, mf, f, ff.

Ανάπτυξη ομαλών, συνεκτικών αγώγιμων κινήσεων σε μέτριο ρυθμό, με μέση ένταση ήχου. Διεξαγωγή σύνθετων μεγεθών 4/4, 6/4, εξοικείωση με σχήματα έξι και δύο χτύπων βασισμένα σε απλή χορωδιακή υφή για ομοιογενείς χορωδίες 2-3 και 3-4. Η έννοια του στακάτο και οι τεχνικές διεξαγωγής του.

Κατοχή αργού ρυθμού και αλλαγής ρυθμού: piu mosso, meno mosso, επιτάχυνση, επιβράδυνση, συμπίεση, διαστολή.

Μελέτη των φερμάτων, το νόημά τους και τεχνικές απόδοσης: αφαιρέθηκαν τα φέρματα στην αρχή, στη μέση και στο τέλος της εργασίας. Ο Φέρματα σταμάτησε στη μέση του κομματιού και τεχνικές για την εκτέλεσή του. Μη αφαιρούμενα φέρματα, τεχνικές εφαρμογής του.

Μαεστρία σε διάφορα δυναμικές αποχρώσεις: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Κατακτήστε τις τεχνικές διεξαγωγής προφορών και συγκοπής.

Ένταξη στο πρόγραμμα χορωδιακών έργων για ομοιογενείς, νεανικές, μερικής απασχόλησης χορωδίες, ομοφωνικά-αρμονικά έργα για μικτές χορωδίες a cappella και με συνοδεία. Κατά τη διάρκεια του 2ου έτους σπουδών, ο μαθητής περνά από 8–10 εργασίες αρμονικής φύσης, με απλή υφή παρουσίασης, από 1–2 έως 2–3 φωνές (συμπεριλαμβανομένων 2–3 από το σχολικό πρόγραμμα) και 4– 6 εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων.

Απαιτείται εργασία με μετρονόμο: να κατακτήσετε τις δεξιότητες προσδιορισμού του ρυθμού χρησιμοποιώντας τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις μετρονομικές οδηγίες του συγγραφέα.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 2ο έτος

στη διεξαγωγή

Ασυνόδευτα έργα

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Πράσινο λινάρι, Ένα μονοπάτι σε ένα υγρό δάσος, Ένα πετώντας αηδόνι (διασκευή Μ. Άντσεφ). Κρεμάστε, κρεμάστε, λάχανο. Ο φράχτης είναι πλεγμένος (δείγμα του S. Blagoobrazov). Στέπα και στέπα τριγύρω. Ανάμεσα στις κοιλάδες είναι επίπεδες. Όπως πέρα ​​από το ποτάμι, και πέρα ​​από την Ντάρια. Borodino (Ρωσικά λαϊκά τραγούδια). Ποταμός (δείγμα Vl. Sokolov). Στην πύλη, η πύλη του ιερέα (μοντέλο του M. Mussorgsky). Η θάλασσα χρειάζεται ένα λεπτό δίχτυ (δείγμα του A. Yuryan). Ζυγίστε, ύφανση, λάχανο (μοντέλο του V. Orlov).

Κ. Βέμπερ. Το τραγούδι του Hunter. Στη βάρκα.

J. Weckerlen. Βοσκοπούλα.

I. Galkin. Οπου κι αν πας.

Ε. Γκριγκ. Καλημέρα.

A. Dargomyzhsky. Στον άγριο βορρά. Από μια χώρα, μια χώρα μακρινή.

Μ. Ιππολίτοφ - Ιβάνοφ. Πεύκο.

C. Cui. Ανοιξιάτικο τραγούδι.

Φ. Μέντελσον. Τρέξε μαζί μου. Στο Νότο.

S. Monyushko. Το βραδινό τραγούδι.

Τ. Ποπατένκο. Δίπλα στο ρέμα. Χιόνι πέφτει.

Γ. Σβιρίντοφ. Μου τραγουδάς αυτό το τραγούδι.

Μ. Κιουρλιώνης. Θα σου πω ένα τραγούδι με τραγούδια. Έστρωσα κρεβάτια στον κήπο.

Φ. Σούμπερτ. Τι νύχτα. Φιλύρα. Σιωπή.

R. Schumann. Ανοιξιάτικα λουλούδια. Καληνυχτα. Ονειρο.

Έργα με συνοδεία πιάνου

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Ήδη θάβω χρυσό (διασκευή Α. Κοπόσοφ). Βιστούλα (δείγμα του A. Ivannikov).

Μ. Άντσεφ. Οι καμπάνες μου.

Α. Αρένσκι. Ταταρικό τραγούδι.

Ι. Μπαχ. Μείνε μαζί μου.

Λ. Μπετόβεν. Τραγούδι για την πορεία.

J. Bizet. Χορωδία αγοριών (από την όπερα «Κάρμεν»).

Χορωδία Κυνηγών (από την όπερα «Ελεύθερος Σκοπευτής»).

Γ. Βέρντι. Χορωδία Σκλάβων (από την όπερα «Αΐντα»). Δικαστική Χορωδία (από την όπερα

"Ριγκολέτο")

Μ. Γκλίνκα. Κορυδαλλός.

R. Gliere. Ανοιξη. Γεια σου, χειμωνιάτικο καλεσμένο. Το γρασίδι πρασινίζει. Πάνω από λουλούδια και γρασίδι.

Χορδές χρυσής μελωδίας. Α, αν στο άλσος (από την όπερα «Ορφέας»).

Α. Γκρετσάνινοφ. Ήρθε η άνοιξη. Κεράσι πουλιών.

A. Dargomyzhsky. Το αγαπάμε. Σιγά, σιωπή (από την όπερα "Rusalka").

M. Ippolitov–Ivanov. Πρωί.

D. Kabalevsky. Ένα τραγούδι για την ευτυχία.

Β. Καλίννικοφ. Ανοιξη.

C. Cui. Η αυγή σιγά σιγά σβήνει. Ας είναι οι ουρανοί γεμάτοι σύγχυση και βροντές.

Β. Μακάροφ. Τα πουλιά έχουν πετάξει μέσα (από τη χορωδιακή σουίτα "River-Bogatyr").

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Όχι ο άνεμος που φυσάει από ψηλά.

Α. Ρουμπινστάιν. Κορυφές βουνών.

S. Taneev. Κορυφές βουνών.

Π. Τσαϊκόφσκι. Χορωδία λουλουδιών (από τη μουσική για το ανοιξιάτικο παραμύθι "The Snow Maiden").

Λευκόιο.

P. Chesnokov. Ερχεται η ΑΝΟΙΞΗ. Ο ήλιος, ο ήλιος ανατέλλει. Ασυμπίεστη λωρίδα. Ξημερώνει το πρωί.

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

B. Bartok. Γκέι, γκέι, μαύρο κοράκι. Ανοιξη. Βιβλίο μέτρησης.

Λ. Μπετόβεν. Ύμνος της νύχτας.

Β. Κίκτα. Πολλά καλοκαίρια.

Μ. Κοβάλ. Ilmen-ozaro.

Z. Kodaly. Στο καταπράσινο δάσος.

C. Cui. Νερό.

Μ. Λούντιγκ. Λίμνη.

Φ. Μέντελσον. Μνήμη.

W. Mozart. Καλοκαιρινό βράδυ. Το τραγούδι της φιλίας.

Ναι Οζολίν. Το δάσος είναι πυκνό.

G. Purcell. Το βραδινό τραγούδι.

Α. Skulte. Στην εποχή μας.

V. Shebalin. Γκρεμός. Κρίνος της κοιλάδας. Πίκρα. Άγρια σταφύλια. Χειμερινός δρόμος.

R. Schumann. Λωτός. Κορίτσι του βουνού.

Τρίτος χρόνος

Εμπέδωση και βελτίωση των γνώσεων και των δεξιοτήτων διεξαγωγής που αποκτήθηκαν στα πρώτα μαθήματα.

Παρουσιάζοντας σύνθετες και ασύμμετρες χρονικές υπογραφές, διεξαγωγή σε 5/4 σε μοτίβο πέντε παλμών (3+2 και 2+3) με μέτρια κίνηση. Διεξαγωγή σε μεγέθη 5/4, 5/8 σύμφωνα με μοτίβο δύο παλμών (3+2 και 2+3) σε γρήγορη κίνηση.

Τεχνικές σύνθλιψης της βασικής μετρικής μονάδας σε μεγέθη 2/4, 3/4, 4/4 σε αργούς ρυθμούς, εισαγωγή στη διεξαγωγή alla breve.

Διεξαγωγή σε χρόνο 3/4 και 3/8 υπογραφές σε γρήγορη κίνηση (στην ώρα).

Τεχνικές διεξαγωγής ομοφωνικών και απλών πολυφωνικών

Κατά τη διάρκεια του 3ου έτους σπουδών, ένας μαθητής συμπληρώνει 8–10 εργασίες

ομοφωνικό-αρμονικό και απλό πολυφωνικό, με στοιχεία μιμήσεων, υποφωνητικότητα, κανόνας (συμπεριλαμβανομένων 2-3 από το σχολικό πρόγραμμα), επίσης 3-4 εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων.

Απαιτείται εργασία με μετρονόμο: να κατακτήσετε τις δεξιότητες προσδιορισμού του ρυθμού χρησιμοποιώντας τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις μετρονομικές οδηγίες του συγγραφέα.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 3ο έτος

στη διεξαγωγή

Ασυνόδευτα έργα

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών: Povyan, povyan, φουρτουνιασμένος καιρός (διασκευή Βλ. Σοκόλοφ). Το γρασίδι στεγνώνει και μαραίνεται στο χωράφι (δείγμα του V. Orlov). Εσύ, ποταμάκι μου, ποταμάκι. Μην στέκεστε μόνο εκεί, μείνετε ακίνητοι, καλά (τακτοποίηση από τον A. Lyadov). Το σκοτάδι της νύχτας έπεσε στο έδαφος (δείγμα του A. Arkhangelsky). Σε μια βάρκα, είναι το σπουργίτι στο σπίτι; (δείγμα του A. Sveshnikov). Πλεκτό φράχτη (μοντέλο N. Rimsky-Korsakov). Η θάλασσα θέλει ένα λεπτό δίχτυ, μεγάλωσα πέρα ​​από το ποτάμι (διοργάνωση A. Yuryan). Shchedrik (μοντέλο του N. Leontovich). Αγαπητέ μου στρογγυλό χορό (διασκευή T. Popov). Ω ναι εσύ, Kalinushka (διασκευή A. Novikov). Ω, ποταμάκι, ποταμάκι (βουλγαρικό λαϊκό τραγούδι).

Μ. Μπαλακίρεφ. Προφήτες άνωθεν.

Ρ. Μπόικο. Η χιονοθύελλα ξεκαθάρισε. Τα πεδία είναι συμπιεσμένα. Λεπτά. Χειμερινός δρόμος. Μπλε το βράδυ.

D. Bortnyansky. Δόξα στον Πατέρα και στον Υιό.

Ε. Μποτιάροφ. Χειμώνας.

Β. Καλίννικοφ. Χειμώνας. Ω, τι τιμή για τον συνάδελφο.

Β. Κίκτα. Πολλά καλοκαίρια.

Μ. Κοβάλ. Ilmen-ozaro.

C. Cui. Νερό.

Μ. Λούντιγκ. Λίμνη.

L. Marenzio. Τα μπουμπούκια άνθισαν ξανά.

Φ. Μέντελσον. Δάσος. Στο Νότο. Ανοιξιάτικο τραγούδι. Σαν παγωνιά έπεσε μια ανοιξιάτικη νύχτα.

G. Purcell. Τραγούδι τσίχλα.

M. Partskhaladze. Η θάλασσα κοιμάται.

M. Rechkunov. Φθινόπωρο. Με κοφτερό τσεκούρι. Τα πεύκα σιωπούν.

Β. Σαλμάνοφ. Ποίηση. Τραγούδι. Νεολαία.

Ι. Στραβίνσκι. Στα Spas στο chigis. Φθινόπωρο.

S. Taneev. Βενετία τη νύχτα. Το βραδινό τραγούδι. Σερενάτα. Πεύκο.

Π. Τσαϊκόφσκι. Ένα σύννεφο πέρασε τη νύχτα. Αξίζει να φάτε. Απόγευμα.

P. Chesnokov. Έλα, ας ευχαριστήσουμε τον Ιωσήφ. Δεν μαραίνεται ένα λουλούδι σε ένα χωράφι. Δόξα.

Μονογενής γιος.

Γιού Τσίτσκοφ. Τα σύννεφα λιώνουν στον ουρανό.

R. Schumann. Νυχτερινή σιωπή. Καληνυχτα. Καλοκαιρινό τραγούδι. Δενδρολίβανο.

Έργα με συνοδεία πιάνου

Διασκευές δημοτικών τραγουδιών. Και σπείραμε κεχρί (μοντέλο Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ).

Γεια σου, χειμωνιάτικος επισκέπτης, Μια ορεινή τέφρα στεκόταν στο χωράφι (δείγμα του Α. Αλεξάντροφ).

Ξεκινήστε έναν στρογγυλό χορό (μοντέλο του S. Polonsky).

Α. Μποροντίν. Πάρε καρδιά, πριγκίπισσα. Πετάξτε μακριά στα φτερά του ανέμου (ρεφρέν από το op. "Prince"

Ι. Μπραμς. Ήρθε η άνοιξη.

Γ. Βέρντι. Σιγά, σιωπή (από την όπερα «Rigoletto»).

Μ. Γκλίνκα. Είδος πολωνικού χορού. Μην ανησυχείς, αγαπητό παιδί. Ο Λελ ο μυστηριώδης (από την όπερα

"Ruslan and Lyudmila"), Περπάτησε, χύθηκε (από την όπερα "Ivan Susanin")

R. Gliere. Ανοιξη. Απόγευμα.

Α. Γκρετσάνινοφ. Φυλακισμένος. Φθινόπωρο. Λευκόιο. Ήρθε η άνοιξη.

C. Gounod. Πορεία στρατιωτών (από την όπερα «Φάουστ»). Χορωδία Αυλικών (από την όπερα "Romeo and

Ιουλιέτα").

Ε. Γκριγκ. Η δυση του ηλιου.

A. Dargomyzhsky. Προξενητής, προξενητής. Πλέξτε τον εαυτό σας, φράχτη (από την όπερα "Rusalka").

M. Ippolitov–Ivanov. Πρωί. Αγροτικό γλέντι.

D. Kabalevsky. Τα παιδιά μας (Νο 4 από το Ρέκβιεμ). Καλημέρα. Ακούτε

C. Cui. Πουλιά, μακάρι οι ουρανοί να γεμίσουν σύγχυση και βροντές.

Μ. Μουσόργκσκι. Ο κύκνος επιπλέει και επιπλέει. Μπαμπά, μπαμπά (από την όπερα "Khovanshchina").

Ε. Οδηγός. Χορωδία κοριτσιών (από την όπερα "Dubrovsky").

N. Rimsky–Korsakov. Το τραγούδι ενός κορυδαλλού είναι πιο δυνατό. Γιατί ο ήλιος είναι κόκκινος τόσο νωρίς (από

όπερα «Η ιστορία του τσάρου Σαλτάν»). Όπως σε γέφυρες, σε Καλίνοφ (από την όπερα

"Η ιστορία της πόλης του Kitezh"). Χορωδία Τυφλών Γκουσλάρων (από την όπερα «The Snow Maiden»).

Π. Τσαϊκόφσκι. Μια πάπια κολυμπούσε στη θάλασσα (από την όπερα «The Oprichnik»). Να καθίσω

πρόβλημα μέσα σκοτεινό δάσος(από την όπερα «The Enchantress»). θα κουλουριάζω, θα κουλουριάζω ένα στεφάνι (από την όπερα

"Mazepa")

P. Chesnokov. Νύχτα. Ασυμπίεστη λωρίδα. Φύλλα. Κεράσι πουλιών. Αγροτικό γλέντι.

Μηλιά. Πράσινος θόρυβος.

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

A. Banchieri. Villanelle.

Φ. Μπελάσιο. Villanelle.

Ι. Μπραμς. Δενδρολίβανο.

H. Kaljuste. Στρογγυλός χορός. Όλοι είναι στην κούνια.

Z. Kodaly. Ποιμενικός χορός. Έφαγε τσιγγάνικο παστό τυρί

Β. Μουραδέλη. Τα όνειρα είναι συγκινητικά. Ποταμάκι. Ανεμος

Ν. Νολίνσκι. Ε, χωράφια, εσείς χωράφια.

V. Rebikov. Η βιολέτα έχει ήδη ανθίσει. Το τραγούδι του φθινοπώρου. Ένα πουλί τραγουδάει στον αέρα. Η βραδινή αυγή σβήνει.

S. Taneev. Βενετία τη νύχτα. Σερενάτα. Πεύκο.

Α. Φλιαρκόφσκι. Εγγενής γη. Το τραγούδι της τάιγκα.

P. Hindemith. Το τραγούδι των ικανών χεριών.

Φ. Σούμπερτ. Μουσική στιγμή.

R. Schumann. Νύχτα. Σπίτι δίπλα στη θάλασσα.

Τέταρτο έτος στο κολέγιο

Εμπέδωση και εμβάθυνση γνώσεων και βελτίωση δεξιοτήτων διεύθυνσης που αποκτήθηκαν σε προηγούμενα μαθήματα.

Εισαγωγή στις σύνθετες και ασύμμετρες διαστάσεις. Διεξαγωγή σε χρόνο 7/4 σύμφωνα με ένα μοτίβο επτά παλμών σε μέτρια, μέτρια γρήγορη κίνηση. Διεξαγωγή σε χρόνο 7/8 σύμφωνα με ένα μοτίβο τριών παλμών (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) σε γρήγορη και μέτρια γρήγορη κίνηση.

Τεχνικές σύνθλιψης της βασικής μετρικής μονάδας σε μεγέθη 2/4, 3/4, 4/4 σε αργούς ρυθμούς, βελτίωση των δεξιοτήτων αγωγής alla breve.

Διεξαγωγή σε υπογραφές χρόνου 3/4 και 3/8 σε γρήγορη κίνηση (έγκαιρη)

Mastering presto και largo tempos, long crescendo, diminuendo.

Βελτίωση τεχνικών διεξαγωγής για ομοφωνικές και απλές

κανονική παρουσίαση.

Κατά τη διάρκεια του 4ου έτους σπουδών, ένας φοιτητής συμπληρώνει 8–10 λογοτεχνικά κομμάτια

διεξαγωγής (συμπεριλαμβανομένων 2-3 από το σχολικό πρόγραμμα), επίσης 3-4

εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων. Περιλαμβάνεται στο πρόγραμμα από

Διεύθυνση και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων, ομοφωνικών και απλών πολυφωνικών έργων με στοιχεία μιμήσεων, υποφωνίας και κανόνα.

Απαιτείται εργασία με μετρονόμο: να κατακτήσετε τις δεξιότητες προσδιορισμού του ρυθμού χρησιμοποιώντας τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις μετρονομικές οδηγίες του συγγραφέα.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 4ο έτος

στη διεξαγωγή

Ασυνόδευτα έργα

D. Arakishvili. Σχετικά με τον ποιητή.

Μ. Μπαλακίρεφ. Προφήτες άνωθεν.

Ρ. Μπόικο. Χειμερινός δρόμος. Μαγική το χειμώνα.

Σ. Βασιλένκο. Όπως το βράδυ. Dafino - κρασί.

B. Gibalin. Τα νησιά επιπλέουν.

Α. Γκρετσάνινοφ. Σε μια φλογερή λάμψη.

A. Dargomyzhsky. Η καταιγίδα σκεπάζει τον ουρανό με σκοτάδι. Πίνω για την υγεία της Μαρίας.

Ε. Darzin. Σπασμένα πεύκα.

A. Egorov. Τραγούδι. Πασχαλιά.

Β. Καλίννικοφ. Κορυδαλλός. Το καλοκαίρι περνάει. Ελεγεία.

Μ. Κοβάλ. Γάμος. Λίμνη Ilmen. Δάκρυα.

Φ. Μέντελσον. Προαίσθημα της άνοιξης. Σαν παγωνιά έπεσε μια ανοιξιάτικη νύχτα.

M. Partskhaladze. Λίμνη.

Κ. Πρόσνακ. Θάλασσα. Βαρκαρόλα. Προανάκρουσμα.

Τ. Ποπατένκο. Χιόνι πέφτει.

Γ. Σβιρίντοφ. Ο γιος γνώρισε τον πατέρα του. Πού είναι το τριαντάφυλλό μας; Χιονοθύελλα.

B. Snetkov. Η θάλασσα κοιμάται.

Π. Τσαϊκόφσκι. Θρύλος. Χωρίς χρόνο, χωρίς χρόνο. Αηδόνι.

P. Chesnokov. Αύγουστος. Αλπεις. Θα φάω για σένα. Αξίζει να φάτε.

V. Shebalin. Χειμερινός δρόμος. Σημύδα. Η μητέρα έστειλε σκέψεις στον γιο της. Ο Κοζάκος οδήγησε το άλογό του

Ντ. Σοστακόβιτς. Εκτελέστηκε. Οι καθυστερημένες βόλες σώπασαν.

Φ. Σούμπερτ. Νύχτα. Αγάπη.

R. Schumann. Στο δάσος. Θυμάμαι τον ήσυχο αγροτικό κήπο. Ονειρο. Τραγουδιστής. Λίμνη ύπνου. Κορίτσι του βουνού.

R. Shchedrin. Πρώτος πάγος. Πόσο αγαπητός φίλος.

Έργα με συνοδεία πιάνου

Ρωσική n. σ. σε αρ. Σ. Ραχμανίνοφ. Μπουρλάτσκαγια.

Λ. Μπετόβεν. Kyrie, Sanctus (από το Mass C– major).

Ι. Μπραμς. Λεωφόρος Μαρία.

Α. Μποροντίν. Δόξα στον κόκκινο ήλιο. Η σκηνή της Yaroslavna με τα κορίτσια (από την όπερα

"Πρίγκιπας Ιγκόρ").

Γ. Βέρντι. Είσαι όμορφη, ω, Πατρίδα μας (από την όπερα «Ναβουχοδονόσορ»).

G. Galynin. Ο βασιλιάς διέσχιζε το χωριό μετά τον πόλεμο (από το ορατόριο «Το κορίτσι και ο θάνατος»).

J. Gershwin. Πώς μπορώ να κάτσω εδώ; (από την όπερα Porgy and Bess).

Μ. Γκλίνκα. Ω εσύ, ελαφριά Λιουντμίλα (από την όπερα "Ρουσλάν και Λιουντμίλα"), είσαι καλός μαζί μας

ποτάμι (από την όπερα "Ivan Susanin").

Ε. Γκριγκ. Λαϊκή Χορωδία (από την όπερα «Όλαφ Τρύγβασον»).

D. Kabalevsky. Ευτυχία, Σχολικά Χρόνια, Τα παιδιά μας (Νο 4 από το Ρέκβιεμ).

D. McDowell. Παλιό πεύκο.

S. Monyushko. Μαζούρκα (από την όπερα «Η τρομερή αυλή»).

Μ. Μουσόργκσκι. Δεν είναι γεράκι που πετάει στον ουρανό (από την όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ»), μπαμπά,

Μπαμπάς (από την όπερα "Khovanshchina")

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Τραγούδι για το κεφάλι (από την όπερα "May Night"). Σε τι είναι

γέφυρες, κατά μήκος των γεφυρών Kalinov (από την όπερα "The Tale of the City of Kitezh").

Γ. Σβιρίντοφ. "Ποίημα στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν" (ξεχωριστά μέρη).

Π. Τσαϊκόφσκι. Ας πιούμε και ας διασκεδάσουμε (από την όπερα" Βασίλισσα των Μπαστούνι"). Οχι όχι

υπάρχει μια γέφυρα εδώ. Θα κουλουριάσω, θα κουλουριάσω ένα στεφάνι. Σκηνή της Μαρίας με τα κορίτσια (από την όπερα

"Mazepa")

Φ. Σούμπερτ. Καταφύγιο.

R. Schumann. Τσιγγάνοι. «Παράδεισος και Περί» (ξεχωριστά μέρη του ορατόριου).

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

Ναι, Arkadelt. Κύκνος. Λεωφόρος Μαρία.

D. Buxtehude. Cantate Domino (κανόνας).

Α. Γαβριέλη. Λεωφόρος Μαρία.

G. Caccini. Λεωφόρος Μαρία.

L. Cherubini. Τερζέτο για τη δόξα της μείζονος κλίμακας (κανόνας).

C. Monteverdi. Σαν τριαντάφυλλα στο γκαζόν.

W. Mozart. ΑΛΦΑΒΗΤΟ. Παιδικά παιχνίδια. Ακούστε πόσο κρυστάλλινοι είναι οι ήχοι (από την όπερα «The Magic Flute»).

J. Palestrina. Ave Regina.

J. Pergolesi. Stabat Mater (τμήματα από καντάτα για να διαλέξετε).

A. Scarlatti. Μελωδία με επωδόν.

R. Schumann. Όνειρα. Μήνυμα (από ισπανικά τραγούδια).

Πέμπτο έτος

Εμπέδωση και εμβάθυνση γνώσεων, βελτίωση δεξιοτήτων διεύθυνσης που αποκτήθηκαν σε προηγούμενα μαθήματα. Βελτίωση δεξιοτήτων και τεχνικών διεξαγωγής σε σύνθετες υπογραφές χρόνου και υπογραφές μεταβλητού χρόνου.

Βελτίωση των δεξιοτήτων και των τεχνικών διεξαγωγής χορωδιακών παρτιτούρων με ομαδοποίηση μέτρων, σε διάφορα μεγέθη σύμφωνα με σχήματα εννέα, δώδεκα, πέντε χτύπων. Δεξιά, παρόμοια με τα προηγούμενα μεγέθη, στη διεξαγωγή σύνθετων μεγεθών σε σχήματα τριών μερών, τεσσάρων μερών.

Βελτίωση των δεξιοτήτων και των τεχνικών διεξαγωγής χορωδιακών έργων με εναλλασσόμενα απλά και σύνθετα μεγέθη.

Κατακτήστε τις τεχνικές διεξαγωγής όλων των μουσικών ρυθμών, πινελιές μουσικής εκφραστικότητας, μακροχρόνιες δυναμικές αλλαγές, αλλαγή ρυθμών, μετρητών, ομαδοποίηση ράβδων.

Κατά τη διάρκεια του 5ου έτους σπουδών, ένας μαθητής ολοκληρώνει 4-6 εργασίες

διεύθυνση ορχήστρας, καθώς και 3-4 εργασίες για την ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων.

Ομοφωνικός και

απλά πολυφωνικά έργα με στοιχεία μιμήσεων, κανόνας,

Στο πρόγραμμα διεύθυνσης περιλαμβάνονται χορωδιακές σκηνές από ρωσικές και ρωσικές όπερες.

ξένοι συνθέτες, μέρη (θραύσματα μερών) μεγάλων φωνητικών και συμφωνικών έργων (καντάτες, ορατόριο, χορωδιακές σουίτες, χορωδιακός κύκλος, χορωδιακές συναυλίες) εγχώριων, ξένων, σύγχρονων συνθετών διαφόρων δημιουργικών σχολών και κατευθύνσεων.

Απαιτείται εργασία με μετρονόμο: να κατακτήσετε τις δεξιότητες προσδιορισμού του ρυθμού χρησιμοποιώντας τον μετρονόμο, ακολουθώντας τις μετρονομικές οδηγίες του συγγραφέα.

Πειθαρχία "Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων"

το 9ο εξάμηνο τελειώνει με μια εξέταση στην οποία ο φοιτητής πρέπει να επιδείξει όλες τις δεξιότητες και τις γνώσεις που απέκτησε κατά τη μαθησιακή διαδικασία.

Κατά προσέγγιση κατάλογος εργασιών που μελετήθηκαν στο 5ο έτος

στη διεξαγωγή

Ασυνόδευτα έργα

Α. Αρένσκι. Anchar.

Μ. Γκλίνκα. Νύχτα της Βενετίας.

Α. Γκρετσάνινοφ. Πέρα από το ποτάμι υπάρχει φωτεινό λυκίσκο. Σε μια φλογερή λάμψη.

C. Gesualdo. είμαι σιωπηλός.

Β. Καλίννικοφ. Φθινόπωρο. Ελεγεία. Κόνδωρ. Το καλοκαίρι περνάει. Στο παλιό τύμβο. Τα ευγενικά αστέρια έλαμψαν για εμάς.

A. Kastalsky. Rus.

Α. Λένσκι. Το παρελθόν. Βλέποντας τη νύφη. Υπέροχο στους νέους.

Β. Λιατοσίνσκι. Το φεγγάρι σέρνεται στον ουρανό. Φθινόπωρο.

Φ. Μέντελσον. Το τραγούδι του κορυδαλλού. Αντίο στο δάσος.

Κ. Πρόσνακ. Προανάκρουσμα. Θάλασσα. Θα είχε γίνει καταιγίδα ή κάτι τέτοιο.

F. Poulenc. Θλίψη. Φοβάμαι τη νύχτα.

B. Snetkov. Η θάλασσα κοιμάται.

Π. Τσαϊκόφσκι. Όχι ένα πουλί κούκος σε ένα υγρό δάσος.

P. Chesnokov. Αλπεις. Αύγουστος. Η αυγή ζεσταίνεται.

V. Shebalin. Η μητέρα έστειλε σκέψεις στον γιο της. Ο Κοζάκος οδηγούσε το άλογό του. Ο τάφος του στρατιώτη.

Σούρουπο στην κοιλάδα.

K. Szymanowski. Stabat Mater (ξεχωριστά μέρη).

R. Schumann. Το τραγούδι της ελευθερίας. Καταιγίδα.

R. Shchedrin. Σκοτώθηκα κοντά στο Rzhev. Σε εσάς, πεσόντες.

Έργα με συνοδεία πιάνου

Επεξεργασία του ρωσικού ν. P. M. Kraseva. Μη με ξυπνάς νέος.

A. Harutyunyan. Καντάτα για την Πατρίδα (ξεχωριστά μέρη).

Ι. Μπαχ. Να είσαι μαζί μου (Νο. 1 από την καντάτα Νο. 6)

Λ. Μπετόβεν. Χορωδία κρατουμένων (από την όπερα «Φιντέλιο»). Kyrie, Sanctus (από το Mass C– major).

Θάλασσα ήρεμη και χαρούμενη ιστιοπλοΐα.

J. Bizet. Σκηνή Νο 24 από την όπερα «Κάρμεν».

Ι. Μπραμς. Λεωφόρος Μαρία.

Β. Μπρίτεν. Μίσσα στο Δ (ξεχωριστά μέρη). Αυτό το μικρό παιδί (από τη σουίτα «Rite

Carol», ό.π. 28).

Α. Μποροντίν. Δόξα στον κόκκινο ήλιο (από την όπερα "Prince Igor").

Γ. Βέρντι. Φινάλε του 1ου επεισοδίου από την όπερα "Aida".

J. Haydn. Gloria (από το Nelson's Mass).

C. Gounod. Στα ποτάμια μιας ξένης γης.

A. Dargomyzhsky. Χορωδιακή σουίτα από 1 d. Τρεις χορωδίες γοργόνων (από την όπερα "Rusalka").

G. Handel. Ο Σαμψών πέθανε (από τον ρήτορα «Σαμψών»). Μέρη Νο. 3, 52 (από το ορατόριο

"Μεσσίας").

Μ. Κοβάλ. Ω, βουνά, τα Ουράλια Όρη, Δάσος, βουνά (από το ορατόριο "Emelyan

Πουγκάτσεφ»).

Β. Μακάροφ. “River-Bogatyr”, ξεχωριστά μέρη από τη χορωδιακή σουίτα.

W. Mozart. Η θάλασσα κοιμάται γαλήνια. Τρέξε, φύγε (από την όπερα «Ιδομεναίο»).

Μ. Μουσόργκσκι. Δεν είναι γεράκι που πετάει στον ουρανό (από την όπερα «Μπορίς Γκοντούνοφ»).

Σκηνές Νο. 6, 7, 8 (από την όπερα «Khovanshchina»).

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Για σμέουρα, για φραγκοστάφυλα (από την όπερα "The Pskov Woman").

Δόξα. Yar-khmel (από την όπερα " Η νύφη του Τσάρου"). Χορωδία Τυφλών

Guslyarov (από την όπερα "The Snow Maiden"). Ω, έρχεται πρόβλημα, άνθρωποι (από την όπερα "The Tale of

η πόλη Kitezh και η παρθενική Fevronia»).

Γ. Ροσίνι. Parts No. 1, 9, 10 από το Stabat Mater.

Γ. Σβιρίντοφ. Ο χειμώνας τραγουδάει. Αλωνιστικός. Νύχτα κάτω από τον Ivan Kupala. Garden City (από

"Ποιήματα στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν").

Β. Ξινή κρέμα. Πώς να μην διασκεδάζουμε (από την όπερα «Η ανταλλαγμένη νύφη»).

Π. Τσαϊκόφσκι. Interlude «Η ειλικρίνεια της βοσκοπού» (από την όπερα «Η βασίλισσα των μπαστούνι»).

“Glory” (από το op. Oprichnik). Μεγάλωσε κοντά στο Tyn (από την όπερα "Cherevichki"). Οχι,

δεν υπάρχει γέφυρα εδώ (από την όπερα "Mazeppa"). Αντίο στη Μασλένιτσα (από τη μουσική για

ανοιξιάτικο παραμύθι "The Snow Maiden"). Από ένα μικρό κλειδί. Η ώρα έχει χτυπήσει (από καντάτα

"Μόσχα")

P. Chesnokov. Μηλιά. Αγροτικό γλέντι. Πράσινος θόρυβος.

Φ. Σούμπερτ. Καταφύγιο. Το τραγούδι της νίκης της Μίριαμ (χορωδίες αρ. 1, 3)

R. Schumann. Τσιγγάνοι. Χορωδίες 6,7, 8 (από το λόγο «Παράδεισος και Περί»). Ρέκβιεμ (ξεχωριστό

Εργάζεται στην ανάγνωση χορωδιακών παρτιτούρων

A. Alyabyev. Χειμερινός δρόμος.

Λ. Μπετόβεν. Ανοιξιάτικο κάλεσμα. Τραγουδήστε μαζί μας.

J. Bizet. Πορεία και χορωδία (από την όπερα «Κάρμεν»).

Ρ. Μπόικο. Πρωί. Μια χιονοθύελλα φυσάει. Καρδιά, καρδιά, τι σου συμβαίνει.

Ι. Μπραμς. Νανούρισμα. Δενδρολίβανο.

Α. Βαρλάμοφ. Ένα μοναχικό πανί είναι λευκό.

Β. Καλιστράτοφ. Ταλιάνκα.

Β. Κίκτα. Τραγούδια Τούλα Νο 2Β. Μότσαρτ. ΑΛΦΑΒΗΤΟ. Παιδικά παιχνίδια. Ακούστε πόσο κρυστάλλινοι είναι οι ήχοι (από την όπερα «The Magic Flute»).

C. Cui. Ανοιξιάτικο πρωινό. Να υπάρχει σύγχυση και βροντή.

G. Lomakin. Βραδινή αυγή.

Φ. Μέντελσον. Στον μακρινό ορίζοντα. Το πρωί της Κυριακής.

Α. Παχμούτοβα. Η χρυσή μου γη (τμήματα για να διαλέξετε από τον χορωδιακό κύκλο).

Σ. Ραχμανίνοφ. Νησί. Έξι χορωδίες για γυναικείες (παιδικές) φωνές.

Ν. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Το χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα. Όχι ο άνεμος που φυσάει από ψηλά. Χορωδία πουλιών (από την όπερα "The Snow Maiden").

A. Scarlatti. Μελωδία με επωδόν.

Π. Τσαϊκόφσκι. Αηδόνι. Το χρυσό σύννεφο πέρασε τη νύχτα. Ναπολιτάνικο τραγούδι. Χορωδία παιδιών, νταντάδων και άλλων (από την όπερα «Η Βασίλισσα των Μπαστούνι»).

P. Chesnokov. Μηλιά. Πράσινος θόρυβος. Αξίζει να φάτε (από το «Λειτουργία για τις Γυναικείες Φωνές»).

Φ. Σούμπερτ. Μουσική στιγμή. Σερενάτα.

R. Schumann. Όνειρα. Μήνυμα (από ισπανικά τραγούδια)

4. Προϋποθέσεις για την τελική εξέταση

κατά πειθαρχία«Τάξη χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδιακών παρτιτούρων»

για φοιτητές ειδικότητας 050601.65 «Μουσική παιδεία»

1. Να είστε σε θέση να παίξετε ένα κομμάτι a cappella απέξω, παρατηρώντας όλες τις τεχνικές της μουσικής εκφραστικότητας, προσπαθήστε να μεταφέρετε τον ήχο της χορωδίας στο παιχνίδι.

κείμενο, προαιρετικό, με χρονισμό. Τραγουδήστε χορωδιακές κάθετες γραμμές σε ρυθμούς, κορυφώσεις και όταν αλλάζετε τμήματα (μέρη).

3. Να είστε σε θέση να παίξετε ένα κομμάτι με τη συνοδεία πιάνου,

συνοδεία και χορωδιακή παρτιτούρα.

4. Τραγουδήστε τα μέρη του/των σολίστ/ων, συνοδεύοντας στο πιάνο.

5. Εκτελέστε και τα δύο αυτά έργα από καρδιάς.

6. Να μπορεί να αναλύει και τα δύο έργα, να γνωρίζει την ιστορία και τον χρόνο δημιουργίας τους,

σχηματίζουν, κάνουν φωνητική και χορωδιακή ανάλυση, δίνουν παραδείγματα από άλλα έργα χορωδιακής δημιουργικότητας των ερμηνευόμενων συνθετών.

Κρατική εξέταση

«Διεξαγωγή συναυλιακού προγράμματος από χορωδία»

Στις κρατικές εξετάσεις, ο απόφοιτος υποχρεούται να εκτελέσει δύο έργα με τη μαθητική χορωδία - ένα a cappella και ένα με τη συνοδεία πιάνου. Η προετοιμασία και η διεξαγωγή των κρατικών εξετάσεων είναι ένα σημαντικό στάδιο στην εργασία ενός δασκάλου με πτυχιούχο. Το πρόγραμμα κρατικών εξετάσεων επιλέγεται εκ των προτέρων και πρέπει να ανταποκρίνεται στις δυνατότητες της χορωδιακής ομάδας και του πτυχιούχου, είναι επίσης απαραίτητο να εγκριθούν τα προγράμματα στα τμήματα διεύθυνσης χορωδίας και μουσικής εκπαίδευσης. Ένας δάσκαλος στην πειθαρχία «Τάξη Χορωδιακής Διεύθυνσης και Ανάγνωσης Χορωδιακών Παρτιτούρων» πρέπει να προετοιμάσει προσεκτικά τον μεταπτυχιακό φοιτητή για μαθήματα με τη χορωδία, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή στη μεθοδολογία των επερχόμενων μαθημάτων. Παρακολουθώντας προσωπικά τις πρόβες μιας χορωδιακής τάξης με τον απόφοιτό του, ο δάσκαλος έχει την ευκαιρία να τον βοηθήσει στη δουλειά του, με διακριτικότητα και δεξιοτεχνία, κατευθύνοντας τη διαδικασία της πρόβας.

Στο στάδιο της δοκιμαστικής εργασίας, ο απόφοιτος χρησιμοποιεί διάφορες μεθόδους και τεχνικές τεχνικές διεύθυνσης, επιτρέποντάς του να επιτύχει την υψηλότερη ποιότητα απόδοσης από την εκπαιδευτική χορωδία του προγράμματος συναυλιών των κρατικών εξετάσεων. Με βάση μια ολιστική αρχική ανάλυση των εργασιών, ο απόφοιτος καταρτίζει ένα πρόχειρο σχέδιο για τις πρόβες. Αυτό θα μπορούσε να είναι: εντοπισμός των απλούστερων και πιο δύσκολων χορωδιακών κομματιών, τρόποι για να ξεπεραστούν οι δυσκολίες που βασίζονται σε φωνητικά-χορωδιακά, τονικά και μετρρυθμικά έργα με χορωδιακά μέρη. Ένα τέτοιο σχέδιο είναι απαραίτητο, είναι η βάση για την επίτευξη του κύριου στόχου - υψηλής ποιότητας παράσταση από την εκπαιδευτική χορωδία του προγράμματος συναυλιών των κρατικών εξετάσεων.

5. Εκπαιδευτική και μεθοδολογική υποστήριξη

Κύρια λογοτεχνία

1. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο. εγχειρίδιο για εκπαιδευτικούς πανεπιστήμια και μουσική κολέγια / . – Μόσχα: Flinta, 2000. – 208 σελ.

2. Bezborodova, Lyudmila Alexandrovna. Διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο. επίδομα / . – Μόσχα: Flinta, 20s.

3. Romanovsky, λεξικό /. - Εκδ. 4ο, προσθέστε. – Μόσχα: Μουσική, 2005. - 230 σελ.

4. Svetozarova, κοσμική χορωδιακή μουσική a carpella XIX – αρχές ΧΧ αιώνα: νοογραφικό βιβλίο αναφοράς /. – Αγία Πετρούπολη: SPBGPU, 2004. – 161 σελ.

5. Semenyuk, V. Notes on choral texture / V. Semenyuk. - Μόσχα, 2000.

6. Ukolova, Lyubov Ivanovna. Διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο / L. Ukolova. Μόσχα: VLADOS, 2003. – 207 p. + σημειώσεις.

7. Αναγνώστης σχετικά με τη διεύθυνση. Χορωδιακά έργα σε σύνθετα, ασύμμετρα και μεταβλητά μεγέθη: ένα εγχειρίδιο διεύθυνσης και χορωδιακών τμημάτων μουσικών πανεπιστημίων / συγκρ. : Magniog. κατάσταση ωδείο – Magitogorsk, 2009. – 344 σελ.

8. Αναγνώστης σχετικά με τη διεύθυνση. Χορωδίες από όπερες ξένων συνθετών (με συνοδεία πιάνου) / σύντ. . – Μόσχα: Μουσική, 1990. – Τεύχος. 6. – 127 σελ.

πρόσθετη βιβλιογραφία

1. Να βοηθήσει τον μαέστρο-χοράρχη. Χορωδιακά έργα Ρώσων συνθετών: νοογραφικό ευρετήριο / συγκρότημα. ; αντιστ. ανά τεύχος . – Tyumen, 2003. – 69 σελ. – Vol. 1.

2. Να βοηθήσει τον μαέστρο-χοράρχη. Διασκευές για τη χορωδία Ρώσων συνθετών: νοογραφικό ευρετήριο / συγκρότημα. ; αντιστ. ανά τεύχος . – Tyumen, 2003. – 39 σελ. – Vol. 2.

3. Να βοηθήσει τον μαέστρο-χοράρχη. Χορωδιακά έργα ξένων συνθετών: νοογραφικό ευρετήριο / συγγρ. ; αντιστ. ανά τεύχος – Tyumen, 2003. – 40 p. – Vol. 3.

4. Lyozin, φωνοκινητικό πληροφοριακό περιεχόμενο

τεχνική διεύθυνσης στην επαγγελματική κατάρτιση ενός χοράρχη [Κείμενο]: μονογραφία /. – Tyumen: RITs TGAKI, 2009. – 144 σελ.

5. Romanova, Irina Anatolyevna. Ερωτήματα ιστορίας και θεωρίας

διεξαγωγή: σχολικό βιβλίο. εγχειρίδιο / – Ekaterinburg: Polygraphist, 1999. – 126 p.

6. Υποστήριξη Logistics

Απαιτήσεις για υλικοτεχνική υποστήριξη του κλάδου «Τάξη

Οι παρτιτούρες χορωδιακής διεύθυνσης και ανάγνωσης χορωδίας» για μαθητές της ειδικότητας 050601.65 «Μουσική εκπαίδευση» δικαιολογούνται από το κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο της τριτοβάθμιας επαγγελματικής εκπαίδευσης και έχουν ως εξής:

· παρουσία πιάνων με ουρά και όρθια πιάνα σε ποσότητα επαρκή για τη διεξαγωγή μαθημάτων, δύο όργανα ανά τάξη.

· παρουσία κερκίδων μαέστρου, τουλάχιστον μία στην τάξη.

· διαθεσιμότητα βιβλιοθήκης, μουσικής βιβλιοθήκης, ηχογραφήσεων και βίντεο.

· Διαθεσιμότητα του απαραίτητου εξοπλισμού ήχου (κασετόφωνο, στερεοφωνικά, CD, DVD, συσκευές αναπαραγωγής ήχου CD).

· την παρουσία αίθουσας μουσικής με ταμείο μουσικών ηχογραφήσεων συναυλιών, φεστιβάλ, master classes που διεξάγει το πανεπιστήμιο.

1. Επεξηγηματική σημείωση………………………………………………………….2

αναγνώσεις χορωδιακών παρτιτούρων………………………………………………………………..5

4. Προϋποθέσεις για την τελική εξέταση………………………………………..17

5. Εκπαιδευτική και μεθοδολογική υποστήριξη του κλάδου

5.1 βασική βιβλιογραφία

5.2 πρόσθετη βιβλιογραφία………………………………………18

6. Logistics………………………………………19

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

GBOU VPO KEMEROVSK ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΕΧΝΩΝ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΑΝΑΛΥΣΗ ΧΟΡΩΔΙΑΣ Π.Γ. ΤΣΕΣΝΟΚΟΒΑ

2ος φοιτητής στο Ινστιτούτο Μουσικής

«Διεύθυνση Χορωδίας»:

Ζενίνα Δ. Α.

Δάσκαλος:

Gorzhevskaya M.A.

Κεμέροβο - 2013

Εισαγωγή

Αυτό το έργο είναι αφιερωμένο στη μελέτη ορισμένων από τα έργα του Pavel Grigorievich Chesnokov, συγκεκριμένα: Χορωδία "The Dawn Is Warming", "Alps", "Forest" και "Spring Calm".

Για να προσδιοριστεί πλήρως το έργο του Chesnokov, είναι απαραίτητο να γίνει μια ιστορική και στυλιστική ανασκόπηση της εποχής που εργάστηκε ο υπό μελέτη συνθέτης, δηλαδή το τέλος του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα.

Εφόσον η χορωδιακή τέχνη έχει κειμενική βάση, εν προκειμένω η ποίηση του 19ου αιώνα, πρέπει επίσης να μελετήσουμε προσεκτικά την εποχή δημιουργίας αυτών των ποιητών.

Το κύριο μέρος της δουλειάς μας θα αφιερωθεί απευθείας στην ανάλυση μουσικών έργων. Αρχικά, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί μια μουσικοθεωρητική ανάλυση για να κατανοήσουμε τη γενική μορφή των έργων που μελετώνται, τα αρμονικά τους χαρακτηριστικά, τις τεχνικές γραφής του συνθέτη και το τονικό πλάνο.

Το δεύτερο κεφάλαιο του κύριου μέρους θα είναι η φωνητική-χορωδιακή ανάλυση, στην οποία πρέπει να προσδιορίσουμε συγκεκριμένα χορωδιακά και εκτελεστικά χαρακτηριστικά, απόχρωση, μελωδική κίνηση, τεσιτούρα και εύρος.

Ξεκινώντας το πρώτο κεφάλαιο, θα ήθελα να πω ότι ο Pavel Grigorievich Chesnokov ήταν ένας άνθρωπος με βαθιά ευπρέπεια, που διατήρησε την αφελή απλότητα και τον αυθορμητισμό της ποιητικής και ευαίσθητης ψυχής του μέχρι τα βαθιά του γεράματα. Είχε επίμονο και πεισματάρικο χαρακτήρα, ήταν απρόθυμος να εγκαταλείψει προηγουμένως σχηματισμένες απόψεις και ήταν ευθύς στην κρίση και τις δηλώσεις του. Αυτά είναι τα προσωπικά χαρακτηριστικά του συνθέτη που μελετάμε.

.Ιστορική και υφολογική ανασκόπηση

1.1Ιστορική και υφολογική ανάλυση της εποχής του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα

Νέα περίοδος ιστορική εξέλιξη, στο οποίο εισήλθε η Ρωσία στα τέλη του 19ου αιώνα, χαρακτηρίστηκε από σημαντικές αλλαγές και μετατοπίσεις σε όλους τους τομείς της κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής. Οι βαθιές διεργασίες που λαμβάνουν χώρα στην κοινωνικοοικονομική δομή της Ρωσίας άφησαν το στίγμα τους στα ποικίλα φαινόμενα που σημάδεψαν την ανάπτυξη της κοινωνικής σκέψης, της επιστήμης, της εκπαίδευσης, της λογοτεχνίας και της τέχνης.

Ο Pavel Grigorievich Chesnokov γεννήθηκε το 1877. Η ρωσική πολιτική αυτής της εποχής γίνεται ρυθμιστική οικονομική και κοινωνικές σχέσεις. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Νικολάου Β΄, υπήρξε μεγάλη ανάπτυξη της βιομηχανίας. η υψηλότερη οικονομική ανάπτυξη στον κόσμο εκείνη την εποχή. Με την έναρξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, η Ρωσία είχε πάψει να είναι μια κατεξοχήν αγροτική χώρα. Οι δαπάνες για τη δημόσια εκπαίδευση και τον πολιτισμό αυξήθηκαν 8 φορές. Έτσι, παρατηρούμε ότι στην προπολεμική περίοδο - κατά τη διαμόρφωση του Pavel Grigorievich Chesnokov ως προσώπου - η Ρωσία κατέλαβε την πρώτη θέση στην παγκόσμια πολιτική.

Στον πολιτισμό της Ρωσίας στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, παρατηρήθηκε επίσης μια γόνιμη δημιουργική έξαρση. Η πνευματική ζωή της κοινωνίας, αντανακλώντας τις ραγδαίες αλλαγές που συνέβησαν στο πρόσωπο της χώρας στο γύρισμα δύο αιώνων, η ταραχώδης πολιτική ιστορία της Ρωσίας σε αυτήν την εποχή, διακρίθηκε από εξαιρετικό πλούτο και ποικιλομορφία. «Στη Ρωσία στις αρχές του αιώνα υπήρξε μια πραγματική πολιτιστική αναγέννηση», έγραψε ο N.A. Berdyaev «Μόνο εκείνοι που έζησαν εκείνη την εποχή ξέρουν τι δημιουργική έξαρση ζήσαμε, τι ανάσα πνεύματος σάρωσε τις ρωσικές ψυχές». Η δημιουργικότητα των Ρώσων επιστημόνων, λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών μορφών έχει συνεισφέρει τεράστια στο θησαυροφυλάκιο του παγκόσμιου πολιτισμού.

Τέλη 19ου - αρχές 20ου αιώνα. ήταν μια εξαιρετικά γόνιμη περίοδος στην ανάπτυξη της ρωσικής φιλοσοφικής σκέψης. Σε ένα περιβάλλον οξέων συγκρούσεων που διέλυσαν την κοινωνία και επώδυνες ιδεολογικές αναζητήσεις, η ρωσική θρησκευτική φιλοσοφία άνθισε, και έγινε ένα από τα πιο εντυπωσιακά, αν όχι το πιο εντυπωσιακό, φαινόμενο στην πνευματική ζωή της χώρας. Το έργο ενός γαλαξία λαμπρών φιλοσόφων - N.A. Berdyaev, E.N. Trubetskoy, P.A. Με βάση τις σχετικές παραδόσεις της ρωσικής φιλοσοφίας, υποστήριξαν την προτεραιότητα του προσωπικού έναντι του κοινωνικού και είδαν τα σημαντικότερα μέσα εναρμόνισης των κοινωνικών σχέσεων στην ηθική αυτοβελτίωση του ατόμου. Η ρωσική θρησκευτική φιλοσοφία, οι απαρχές της οποίας ήταν αχώριστες από τα θεμέλια της χριστιανικής πνευματικότητας, έγινε μια από τις κορυφές της παγκόσμιας φιλοσοφικής σκέψης, εστιάζοντας στο θέμα της δημιουργικής κλίσης του ανθρώπου και στην έννοια του πολιτισμού, στο θέμα της φιλοσοφίας της ιστορίας και άλλα ζητήματα που απασχολούν αιώνια τον ανθρώπινο νου. Μια μοναδική απάντηση εξαιρετικών Ρώσων στοχαστών στις ανατροπές που γνώρισε η χώρα στις αρχές του 20ού αιώνα ήταν η συλλογή «Vekhi» που δημοσιεύτηκε το 1909. Τα άρθρα που περιλαμβάνονται στη συλλογή γράφτηκαν από τους N.A. Berdyaev, S.N.Bulgakov, S.L.

Η λογοτεχνική ζωή της Ρωσίας κύλησε έντονα, στον αγώνα διαφόρων κατευθύνσεων, που χαρακτηρίστηκε από το έργο πολλών εξαιρετικών δασκάλων που ανέπτυξαν τις παραδόσεις των προκατόχων τους. Στη δεκαετία του 90-900, ο «μεγάλος συγγραφέας της ρωσικής γης» L.N. Tolstoy συνέχισε τις δραστηριότητές του. Οι δημοσιογραφικές του ομιλίες, αφιερωμένες σε επίκαιρα προβλήματα της ρωσικής πραγματικότητας, προκαλούσαν πάντα μεγάλη δημόσια απήχηση. Η δεκαετία του '90 και οι αρχές του 900 σηματοδότησε το απόγειο της δημιουργικότητας του A.P. Chekhov. Εξαιρετικός εκπρόσωπος της παλαιότερης γενιάς συγγραφέων του τέλους του 19ου - των αρχών του 20ου αιώνα. ήταν ο V.G Korolenko. Ο συγγραφέας μυθοπλασίας, καλλιτέχνης, θαρραλέος δημοσιογράφος Β.Γ. Κορολέικο μίλησε με συνέπεια ενάντια σε κάθε αυθαιρεσία και βία, ανεξάρτητα από το τι ρούχα φορούσαν -αντεπαναστατικά ή, αντίθετα, επαναστατικά. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '90 του XIX αιώνα. Η συγγραφική καριέρα του A. M. Gorky ξεκίνησε, θέτοντας το ταλέντο του στην υπηρεσία της επανάστασης. Ένα σημαντικό φαινόμενο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας ήταν τα έργα τέτοιων συγγραφέων όπως I.A.V., A.I.Tolstoy, N.

Μέχρι τη δεκαετία του '80 - αρχές της δεκαετίας του '90 του XIX αιώνα. οι απαρχές του ρωσικού συμβολισμού πηγαίνουν πίσω, ο οποίος στη δεκαετία του '90 διαμορφώθηκε σε έναν λίγο πολύ συγκεκριμένο μοντερνιστή λογοτεχνικό κίνημα, η οποία έδρασε υπό τη σημαία της θεωρίας της «τέχνη για την τέχνη». Στο κίνημα αυτό ανήκαν μια σειρά από ταλαντούχους ποιητές και συγγραφείς μυθοπλασίας (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov κ.ά.).

Στο γύρισμα δύο αιώνων, ξεκίνησε η δημιουργική δραστηριότητα του A.A Blok, ο οποίος ήταν μέρος του κύκλου των νεότερων συμβολιστών. Η ποίηση του A. A. Blok, εμποτισμένη με ένα προαίσθημα του αναπόφευκτου των θεμελιωδών αλλαγών στη ζωή της χώρας, των ιστορικών καταστροφών, ήταν από πολλές απόψεις εναρμονισμένη με τη δημόσια διάθεση της εποχής. Στις αρχές του 20ου αιώνα. Οι N.S. Gumilev, A.A. Akhmatova, M.I.

Λίγο πριν από το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, ένα νέο κίνημα εμφανίστηκε στη λογοτεχνική αρένα - ο φουτουρισμός, οι εκπρόσωποι του οποίου ανακοίνωσαν τη ρήξη τόσο με τις παραδόσεις των κλασικών όσο και με όλη τη σύγχρονη λογοτεχνία. Η ποιητική βιογραφία του V.V. Mayakovsky ξεκίνησε μεταξύ των μελλοντολόγους.

Οι δραστηριότητες του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, που ιδρύθηκε το 1898 από τους K.S Stanislavsky και V.I., έπαιξαν τεράστιο ρόλο στην ανάπτυξη της εγχώριας θεατρικής τέχνης. Nemirovich-Danchenko - οι μεγαλύτεροι σκηνοθέτες και θεωρητικοί του θεάτρου.

Τα σημαντικότερα κέντρα της οπερατικής κουλτούρας παρέμειναν το θέατρο Μαριίνσκι στην Αγία Πετρούπολη και το Θέατρο Μπολσόι στη Μόσχα. Οι δραστηριότητες των «ιδιωτικών σκηνών» απέκτησαν επίσης μεγάλη σημασία - κυρίως η Ρωσική Ιδιωτική Όπερα, η οποία ιδρύθηκε στη Μόσχα από τον διάσημο φιλάνθρωπο S.I. Mamontov. Έπαιξε σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική εκπαίδευση του μεγάλου τραγουδιστή F.I.

Τις ρεαλιστικές παραδόσεις στη ζωγραφική συνέχισε ο Σύνδεσμος Περιοδευόμενων Εκθέσεων Τέχνης. Τέτοιοι σημαντικοί εκπρόσωποι της περιπλανώμενης ζωγραφικής όπως ο V.M. Repin, ο V.D. Polenov και άλλοι. Ο I.I Levitan ζωγραφίζει τα διάσημα τοπία του. Μια θέση τιμής στο ρωσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον, που έσφυζε από ταλέντα, ανήκει στον V.A Serov, έναν λαμπρό δάσκαλο που φάνηκε με τον πιο λαμπρό τρόπο σε διάφορους τομείς της ζωγραφικής. Οι πίνακες του N.K Roerich είναι αφιερωμένοι σε ιστορικά θέματα. Τελείωσε τραγικά το 1904 μονοπάτι ζωήςο μεγαλύτερος Ρώσος ζωγράφος μάχης V.V. Vereshchagin, ο οποίος πέθανε μαζί με τον ναύαρχο S.O Makarov στο θωρηκτό "Petropavlovsk".

Στα τέλη της δεκαετίας του '90 του XIX αιώνα. Στο ρωσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον αναδύεται ένα μοντερνιστικό κίνημα, που εκπροσωπείται από την ομάδα World of Art. Ο ιδεολογικός της ηγέτης ήταν ο A.N Benois, ένας προικισμένος και λεπτός καλλιτέχνης και ιστορικός τέχνης. Το έργο του M.A. Vrubel, ενός ταλαντούχου ζωγράφου, γλύπτη, γραφίστα και διακοσμητή θεάτρου, συνδέθηκε με τον «Κόσμο της Τέχνης». Η αφαιρετική κατεύθυνση εμφανίστηκε και στη ρωσική ζωγραφική (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich).

Στο τέλος δύο αιώνων, δούλεψαν οι δάσκαλοι της ρωσικής γλυπτικής - A.S Golubkina, P.P.Konenkov.

Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά της πολιτιστικής ζωής αυτής της περιόδου ήταν η πατρονία. Οι προστάτες συμμετείχαν ενεργά στην ανάπτυξη της εκπαίδευσης, της επιστήμης και της τέχνης. Χάρη στη συμμετοχή των πεφωτισμένων εκπροσώπων του ρωσικού εμπορικού και βιομηχανικού κόσμου, δημιουργήθηκαν η Πινακοθήκη Tretyakov, οι συλλογές Shchukin και Morozov της νέας δυτικής ζωγραφικής, η ιδιωτική όπερα του S.I. Mamontov, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας κ.λπ.

Μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Η ρωσική μουσική (τόσο η κλασική όσο και η σύγχρονη) κερδίζει ολοένα και ευρύτερη παγκόσμια αναγνώριση. Αυτή την εποχή, ο μεγάλος δάσκαλος της οπερατικής τέχνης, ο συνθέτης N.A. Rimsky-Korsakov, συνέχισε να δημιουργεί. Στον τομέα της συμφωνικής και της μουσικής δωματίου, δημιουργήθηκαν αληθινά αριστουργήματα από τους A.K.Rachmaninov, A.N.

Η χορωδιακή μουσική της προεπαναστατικής εποχής αντανακλούσε χαρακτηριστικά που αργότερα έγιναν χαρακτηριστικά ολόκληρης της ρωσικής μουσικής κουλτούρας. Οι παραστάσεις των λαϊκών μαζών ως ενεργών δυνάμεων στη δημόσια ζωή της Ρωσίας δημιούργησαν τις ιδέες της «καθολικότητας», της «μαζίας». Υπό την επίδραση αυτών των ιδεών, που διείσδυσαν σε ολόκληρη τη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα, ο ρόλος του χορωδιακού στοιχείου στη μουσική αυξήθηκε.

Στην ανάπτυξη του είδους συναυλιών της χορωδιακής μουσικής, έγιναν χαρακτηριστικές δύο κύριες τάσεις: μαζί με την εμφάνιση μεγάλων φωνητικών και συμφωνικών έργων που δημιουργήθηκαν με βάση φιλοσοφικά και ηθικά προβλήματα, προέκυψαν χορωδιακές μινιατούρες (χορωδιακά ρομάντζα) και χορωδίες μεγάλων μορφών. αντανακλώντας τη σφαίρα της πνευματικής ζωής ενός ατόμου και τις συνδέσεις του με τη φύση. Λόγω του πλαισίου αυτής της εργασίας, θα σταθούμε αναλυτικότερα στη μελέτη της χορωδιακής μινιατούρας (chorus a cappella).

Όπως προαναφέρθηκε, η ταχεία ανάπτυξη των χορωδιακών ειδών καθορίστηκε κυρίως από κοινωνικούς παράγοντες. Ο λόγος για τις εκφραστικές τους ικανότητες είναι οι νέες ανάγκες της κοινωνίας, που υπαγορεύονται από τις μεταβαλλόμενες ιστορικές συνθήκες.

Σημειωτέον ότι εξέχοντα ρόλο στην καθιέρωση του αμιγώς χορωδιακού είδους, στην ανάπτυξη των μορφών, των τύπων χορωδιακής παρουσίασης και των τεχνικών χορωδιακής γραφής έπαιξε τη δεκαετία του 80-90 ο «κύκλος Belyaev» στην Αγία Πετρούπολη. - μια ομάδα μουσικών με επικεφαλής τον N. Rimsky-Korsakov, ενωμένοι γύρω από τη Ρωσική μουσική φιγούρα και εκδότη M. F. Belyaev, και εκπροσωπώντας τη νεότερη γενιά του «New Russian Music School». Παρά το γεγονός ότι, σύμφωνα με τον ορισμό του B.V. Asafiev, «από την άποψη της ποιότητας... δεν υπήρχαν τόσες πολλές εξαιρετικές ατομικές χορωδίες» (ρωσική μουσική του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα), και ανήκαν κυρίως σε συνθέτες του που ονομάζεται «σχολείο της Μόσχας», η συμβολή των κατοίκων της Αγίας Πετρούπολης στη διαμόρφωση και ανάπτυξη αυτής της κατεύθυνσης της μουσικής δημιουργικότητας ήταν ορισμένης σημασίας. Με τις συνθέσεις τους εισήγαγαν πολλά νέα πράγματα στα είδη της χορωδιακής μουσικής. Αυτά, πρώτα απ 'όλα, πρέπει να περιλαμβάνουν χορωδίες μεγάλης μορφής με τη συνοδεία «Οιδίπους», «Η ήττα του Σεναχερίμ» και «Τζόσουα» του Μ. Π. Μουσόργκσκι. Ήταν οι πρώτοι στην κατεύθυνση της εντατικοποίησης της μουσικής δραματουργίας και της μνημειοποίησης του κοσμικού χορωδιακού ύφους. Ένα ποιοτικά νέο στάδιο στην ανάπτυξη του είδους της χορωδιακής μινιατούρας a cappella άνοιξε με χορωδιακές ρυθμίσεις και χορωδιακές ρυθμίσεις από τους Rimsky - Korsakov, Mussorgsky, Cui, Balakirev, A. Lyadov.

Τα επιμέρους στιλιστικά χαρακτηριστικά των συνθετών που έγραψαν μουσική για τη χορωδία a cappella αντανακλούσαν την ετερογένεια και τη δυναμική της ανάπτυξης της ρωσικής μουσικής αυτής της περιόδου. Η σύνθεση της σύγχρονης μουσικής και της ποίησης έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξή της. Πολλά έργα ποιητών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα χρησίμευσαν ως βάση για χορωδιακά έργα. Η γνώση της σύγχρονης ποίησης επέτρεψε στους συνθέτες να δημιουργήσουν μια ευρύτερη σχέση με τη ζωή και τους ακροατές, να αντανακλούν την αυξημένη σύγκρουση στον κόσμο γύρω τους και να αναπτύξουν μια κατάλληλη εικονιστική και συναισθηματική δομή της μουσικής. Χάρη στην έκκληση σε διάφορες ποιητικές πηγές και τη διείσδυση στην εικονιστική σφαίρα τους, το ιδεολογικό και θεματικό περιεχόμενο της χορωδιακής μουσικής διευρύνθηκε, η μουσική γλώσσα έγινε πιο ευέλικτη, οι μορφές των έργων έγιναν πιο περίπλοκες και η χορωδιακή γραφή εμπλουτίστηκε.

Στις συνθέσεις τους, οι συγγραφείς έδωσαν μεγάλη προσοχή στα μέσα φωνητικής και χορωδιακής τεχνικής και στις μεθόδους χορωδιακής παρουσίασης. Η μουσική τους είναι γεμάτη δυναμικές αποχρώσεις και τα αρθρωτά εκφραστικά μέσα κατέχουν σημαντική θέση σε αυτήν. Η πιο κοινή μέθοδος χορωδιακής παρουσίασης, που επέτρεπε τη διαφοροποίηση της χορωδιακής υφής, ήταν η διαίρεση του μέρους (divisi).

Η χορωδιακή μουσική των συνθετών της Αγίας Πετρούπολης, παρά την ανισότητα της, συνέβαλε στη διεύρυνση του ρεπερτορίου πολλών χορωδιών. Ξεπερνώντας τις φωνητικές και τεχνικές δυσκολίες που ενυπάρχουν στα έργα των M. Mussorgsky, N. Rimsky - Korsakov, Ts Cui, A. Rubinstein, A. Arensky, A. Lyadov, M. Balakirev, καθώς και στα καλύτερα έργα των A. Οι Arkhangelsky, A. Kopylova, N. Cherepnin, F. Akimenko, N. Sokolov, V. Zolotareva, συνέβαλαν στη δημιουργική ανάπτυξη της χορωδιακής παράστασης.

Οι συνθέτες συγκεντρώθηκαν γύρω από τη Ρωσική Χορωδιακή Εταιρεία στη Μόσχα και ανταποκρινόμενοι στις ανάγκες της έγραψαν ομοφωνική μουσική, βασισμένη σε τονικές-αρμονικές λειτουργίες. Η ευρεία ανάπτυξη των παραστατικών δραστηριοτήτων αξιόλογων χορωδιακών ομάδων τόνωσε τη δημιουργικότητα ενός ολόκληρου γαλαξία συνθετών σε αυτόν τον τομέα. Με τη σειρά τους, πραγματικά καλλιτεχνικά έργα a cappella, που απορρόφησαν τις καλύτερες παραδόσεις του ρωσικού επαγγελματικού και λαϊκού τραγουδιού, συνέβαλαν στον φωνητικό εμπλουτισμό και την ανάπτυξη των ερμηνευτικών δεξιοτήτων των χορωδιών.

Πολλά εύσημα για την ανύψωση αυτού του είδους στο επίπεδο ενός ανεξάρτητου, στυλιστικά ξεχωριστού τύπου μουσικής δημιουργικότητας ανήκει στον Sergei Ivanovich Taneyev (1856 - 1915). Οι συνθέσεις του ήταν το υψηλότερο επίτευγμα στη ρωσική προεπαναστατική χορωδιακή τέχνη και είχαν τεράστια επιρροή στον γαλαξία των «χορωδιακών συνθετών» της Μόσχας που αντιπροσώπευαν μια νέα κατεύθυνση (η οποία περιελάμβανε τον Pavel Grigorievich Chesnokov). Ο S.I. Taneyev, με την εξουσία του ως εξαιρετικά προικισμένος συνθέτης, σημαντικό μουσικό και δημόσιο πρόσωπο, βαθύς μουσικός - στοχαστής, επιστήμονας και δάσκαλος, είχε τεράστια επιρροή στην ανάπτυξη της ρωσικής χορωδιακής κουλτούρας.

Σχεδόν όλοι οι «χορωδικοί συνθέτες» της Μόσχας, πολλοί από τους οποίους ήταν άμεσοι μαθητές του Taneyev, επηρεάστηκαν από τις δημιουργικές του στάσεις, αρχές και απόψεις, που αντικατοπτρίζονται τόσο στη δημιουργικότητά του όσο και στις παιδαγωγικές του απαιτήσεις.

Το ενδιαφέρον του Taneyev για το χορωδιακό είδος a cappella προκλήθηκε επίσης από την ανάπτυξη της χορωδιακής μουσικής στη ρωσική μουσική ζωή στα τέλη του 19ου αιώνα.

Ο Taneyev έγραψε χορωδιακή μουσική μόνο με κοσμικό περιεχόμενο. Ταυτόχρονα, τα έργα του καλύπτουν πολλά θέματα ζωής: από τη μετάδοση σκέψεων για το νόημα της ζωής μέσω εικόνων της φύσης (τις οποίες θα παρατηρήσουμε στη συνέχεια στα αναλυόμενα έργα του P. G. Chesnokov) μέχρι την αποκάλυψη βαθιών φιλοσοφικών και ηθικών προβλημάτων. Όσον αφορά την ποίηση, ο Taneyev προτίμησε τα ποιήματα των F. Tyutchev και Ya Polonsky, τα οποία βλέπουμε επίσης στον P. G. Chesnokov: είναι αξιοσημείωτο ότι τόσο ο Taneyev όσο και ο Chesnokov έχουν ρεφρέν που βασίζονται στις ίδιες λογοτεχνικές πηγές, για παράδειγμα, αυτό. εξετάζουμε τη χορωδία «Alps» βασισμένη στα ποιήματα του Tyutchev.

Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για το «ρωσικό στοιχείο», που αγωνίζεται για τις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις, έγινε χαρακτηριστικό του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Η ιδέα της πρωτοτυπίας της ρωσικής λατρείας έλαβε πρακτική ανάπτυξη στο έργο του Alexander Dmitrievich Kastalsky (1856 - 1926). Και ο Alexander Tikhonovich Grechaninov (1864 - 1956) ακολούθησε το μονοπάτι της συνειδητής σύνθεσης διαφορετικών στυλ, ο οποίος πήρε τη μελωδία του τραγουδιού Znamenny ως βάση και προσπάθησε να «συμφωνήσει» τις μορφές του εκκλησιαστικού τραγουδιού.

Τέλος, ολοκληρώνοντας το πρώτο κεφάλαιο της δουλειάς μας, ας σταθούμε στο έργο του ίδιου του Pavel Grigorievich Chesnokov (1877 - 1944) - ενός από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της ρωσικής χορωδιακής κουλτούρας, εξέχοντος αντιβασιλέα και μαέστρος της Ρωσικής Χορωδιακής Εταιρείας, μιας μουσικής δάσκαλος και μεθοδολόγος. Πρέπει να σημειωθεί ότι ο B. Asafiev στο βιβλίο του «On Choral Art» στο κεφάλαιο «Choral Culture» δεν αγγίζει καν ανάλυση του έργου του P. G. Chesnokov και αναφέρει μόνο συνοπτικά σε μια υποσημείωση: «Τα χορωδιακά έργα του P. G. Ο Chesnokov ακούγεται εξαιρετικός... , αλλά είναι όλοι πιο επιφανειακοί και φτωχότεροι σε περιεχόμενο από τις χορωδίες του Kastalsky. Το στυλ του Τσεσνόκοφ είναι απλώς μια υπέροχη τέχνη».

Στην προεπαναστατική περίοδο, αφιέρωσε τη ζωή του στο έργο της καλτ μουσικής. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι οι ρομαντικοί τόνοι εισήχθησαν στις προσαρμογές του σε αυθεντικά αρχαία άσματα. Οι εκκλησιαστικές χορωδίες του Τσεσνόκοφ, οι οποίες απορρόφησαν τις φράσεις του ρωσικού λυρικού ρομαντισμού (για παράδειγμα, «Τα μυστικά σου δείπνα»), προκάλεσαν κριτική από τους οπαδούς της «καθαρότητας του εκκλησιαστικού στυλ» για «ακατάλληλη μαρμαρυγή για μια εκκλησία». Ο συνθέτης επικρίθηκε επίσης για τη γοητεία του με κομψές συγχορδίες πολυβάθμιας δομής, ιδιαίτερα μη συγχορδίες διαφόρων λειτουργιών, τις οποίες εισήγαγε ακόμη και στην εναρμόνιση των αρχαίων τραγουδιών. Ο Κ. Μπ. Πτίτσα στο βιβλίο του «Masters of Choral Art at the Moscow Conservatory» γράφει σχετικά τα εξής: «Ίσως το αυστηρό αυτί και το οξυδερκές μάτι ενός επαγγελματία κριτικού θα σημειώσει στις παρτιτούρες του την ποιότητα του σαλονιού των ατομικών αρμονιών, τη συναισθηματική γλυκύτητα ορισμένων. στροφές και ακολουθίες. Είναι ιδιαίτερα εύκολο να καταλήξουμε σε αυτό το συμπέρασμα όταν παίζουμε την παρτιτούρα στο πιάνο, χωρίς να έχουμε αρκετά σαφή ιδέα για τον ήχο της στη χορωδία. Ακούστε όμως το ίδιο κομμάτι που ερμηνεύεται ζωντανά από μια χορωδία. Η αρχοντιά και η εκφραστικότητα του φωνητικού ήχου μεταμορφώνει σε μεγάλο βαθμό αυτό που ακουγόταν στο πιάνο. Το περιεχόμενο του έργου εμφανίζεται σε εντελώς διαφορετική μορφή και είναι ικανό να προσελκύσει, να αγγίξει και να χαροποιήσει τον ακροατή».

Η τεράστια δημοτικότητα των συνθέσεων του Chesnokov καθορίστηκε από τον θεαματικό ήχο τους, που δημιουργήθηκε από την εξαιρετική φωνητική και χορωδιακή του αίσθηση, την κατανόηση της φύσης και των εκφραστικών δυνατοτήτων της τραγουδιστικής φωνής. Γνώριζε και ένιωθε το «μυστικό» της φωνητικής και χορωδιακής εκφραστικότητας. «Μπορείτε να κοιτάξετε όλη τη χορωδιακή λογοτεχνία τα τελευταία εκατό χρόνια και θα βρείτε ελάχιστα ίσα με τη μαεστρία του Τσετσέσκοφ στον χορωδιακό ήχο», είπε στους μαθητές του η εξέχουσα χορωδιακή φιγούρα G.A. Ντμιτριέφσκι.

2 Ιστορική και υφολογική ανάλυση

V. έγινε περίοδος άνευ προηγουμένου ανάπτυξης για τον ρωσικό πολιτισμό. Ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812, έχοντας ταράξει ολόκληρη τη ζωή της ρωσικής κοινωνίας, επιτάχυνε τη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας. Αφενός, έφερε για άλλη μια φορά τη Ρωσία πιο κοντά στη Δύση και, αφετέρου, επιτάχυνε τη διαμόρφωση του ρωσικού πολιτισμού ως ένα από τα ευρωπαϊκοί πολιτισμοί, στενά συνδεδεμένο με δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα κοινωνικής σκέψης και καλλιτεχνικής κουλτούρας και ασκώντας τη δική του επιρροή σε αυτό.
Οι δυτικές φιλοσοφικές και πολιτικές διδασκαλίες αφομοιώθηκαν Ρωσική κοινωνίασε σχέση με τη ρωσική πραγματικότητα. Η μνήμη του Γαλλική επανάσταση. Ο επαναστατικός ρομαντισμός, που έφερε στο ρωσικό έδαφος, προκάλεσε μεγάλη προσοχή στα προβλήματα της κρατικής και κοινωνικής δομής, στο ζήτημα της δουλοπαροικίας κ.λπ. Βασικός ρόλος στις ιδεολογικές διαμάχες του 19ου αιώνα. έπαιξε την ερώτηση του ιστορική διαδρομήΗ Ρωσία και η σχέση της με την Ευρώπη και τον δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό. Αυτό συνεπαγόταν τη διαίρεση της ρωσικής διανόησης σε Δυτικούς (T.M. Granovsky, S.M. Solovyov, B.N. Chicherin, K.D. Kavelin) και Σλαβόφιλους (A.S. Khomyakov, K.S. and I S. Aksakov, P.V. and I.V. Kireevsky, Yu.F.
Από τη δεκαετία του '40. υπό την επιρροή του δυτικού ουτοπικού σοσιαλισμού, η επαναστατική δημοκρατία αρχίζει να αναπτύσσεται στη Ρωσία.

Όλα αυτά τα φαινόμενα στην κοινωνική σκέψη της χώρας καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής κουλτούρας της Ρωσίας τον 19ο αιώνα, και πάνω απ 'όλα, τη μεγάλη προσοχή της στα κοινωνικά προβλήματα, τη δημοσιογραφία. ονομάζεται δικαίως η «χρυσή εποχή» της ρωσικής λογοτεχνίας, μια εποχή που η ρωσική λογοτεχνία όχι μόνο αποκτά την πρωτοτυπία της, αλλά, με τη σειρά της, ασκεί σοβαρή επιρροή στον παγκόσμιο πολιτισμό.

Θέατρο, όπως μυθιστόρημα, τον 19ο αιώνα. αρχίζει να διαδραματίζει ολοένα και πιο σημαντικό ρόλο στη δημόσια ζωή της χώρας, αναλαμβάνοντας εν μέρει το ρόλο μιας δημόσιας πλατφόρμας. Από το 1803 Ρωσική σκηνήΤα αυτοκρατορικά θέατρα κυριαρχούν. Το 1824, ο θίασος του Θεάτρου Petrovsky τελικά χωρίστηκε σε όπερα και δράμα, δημιουργώντας έτσι τα θέατρα Μπολσόι και Μάλι. Στην Αγία Πετρούπολη, το κορυφαίο θέατρο ήταν το Alexandrinsky.

Ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου στα μέσα - δεύτερο εξάμηνο XIX αιώναάρρηκτα συνδεδεμένος με τον Α.Ν. Ostrovsky, τα έργα του οποίου δεν έχουν εγκαταλείψει τη σκηνή του θεάτρου Maly μέχρι σήμερα.

Στο πρώτο μισό του 19ου αι. γεννιέται ένα εθνικό μουσικό σχολείο. Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι. Κυριάρχησαν ρομαντικές τάσεις, που εκδηλώθηκαν στο έργο του Α.Ν. Verstovsky, ο οποίος χρησιμοποίησε ιστορικά θέματα στο έργο του. Ο ιδρυτής της ρωσικής μουσικής σχολής ήταν ο M. I. Glinka, ο δημιουργός των κύριων μουσικών ειδών: όπερα ("Ivan Susanin", "Ruslan and Lyudmila"), συμφωνίες, ρομαντισμό, ο οποίος χρησιμοποίησε ενεργά λαογραφικά μοτίβα στο έργο του. Καινοτόμος στον τομέα της μουσικής ήταν ο A. S. Dargomyzhsky, ο συγγραφέας της όπερας-μπαλέτου «Ο θρίαμβος του Βάκχου» και ο δημιουργός του ρετσιτάτιου στην όπερα.

Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Κυριάρχησαν το κλασικό μπαλέτο και οι Γάλλοι χορογράφοι (A. Blache, A. Tityus). Το δεύτερο μισό του αιώνα είναι η εποχή της γέννησης του κλασικού ρωσικού μπαλέτου. Το αποκορύφωμά της ήταν η παραγωγή μπαλέτων από τον P.I. Τσαϊκόφσκι (" Λίμνη των κύκνων», «Ωραία Κοιμωμένη») του χορογράφου της Αγίας Πετρούπολης M. I. Petipa.

Η επίδραση του ρομαντισμού στη ζωγραφική εκδηλώθηκε κυρίως στην προσωπογραφία. Τα έργα των O. A. Kiprensky και V. A. Tropinin, μακριά από το πολιτικό πάθος, επιβεβαίωσαν τη φυσικότητα και την ελευθερία των ανθρώπινων συναισθημάτων. Η ιδέα των ρομαντικών για τον άνθρωπο ως ήρωα του ιστορικού δράματος ενσωματώθηκε στους πίνακες του K. P. Bryulov ("The Last Day of Pompeii"), A.A. Ιβάνοφ «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους»). Η προσοχή στα εθνικά και λαϊκά μοτίβα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού εκδηλώθηκε στις εικόνες της αγροτικής ζωής που δημιούργησε ο A. G. Venetsianov και οι ζωγράφοι της σχολής του. Η τέχνη του τοπίου γνωρίζει επίσης άνοδο (S. F. Shchedrin, M. I. Lebedev, Ivanov). ΠΡΟΣ ΤΗΝ μέσα του 19ου αιώνα V. Η ζωγραφική του είδους έρχεται στο προσκήνιο. Οι καμβάδες του P. A. Fedotov, που απευθύνονται σε γεγονότα στη ζωή αγροτών, στρατιωτών και ανήλικων αξιωματούχων, δείχνουν προσοχή στα κοινωνικά προβλήματα και μια στενή σχέση μεταξύ ζωγραφικής και λογοτεχνίας.

Ρωσική αρχιτεκτονική του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. αναπτύχθηκε με τις μορφές του ύστερου κλασικισμού - στυλ αυτοκρατορίας. Αυτές οι τάσεις εκφράστηκαν από τους A. N. Voronikhin (καθεδρικός ναός Kazan στην Αγία Πετρούπολη), A. D. Zakharov (ανοικοδόμηση του Ναυαρχείου), στα σύνολα του κέντρου της Αγίας Πετρούπολης που έχτισε ο K. I. Rossi - το κτίριο του Γενικού Επιτελείου, το Θέατρο Αλεξάνδρεια , το παλάτι Mikhailovsky, καθώς και σε κτίρια της Μόσχας (έργα του O.I. Bove, Bolshoi Theatre D.I., Gilardi). Από τη δεκαετία του '30 19ος αιώνας το «ρωσοβυζαντινό στυλ» εκδηλώνεται στην αρχιτεκτονική, εκφραστής της οποίας ήταν ο K. A. Ton (δημιουργός του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος (1837-1883), του Μεγάλου Παλατιού του Κρεμλίνου και του Οπλοστάσιου).

Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι. στη λογοτεχνία παρατηρείται αισθητή απομάκρυνση από την εκπαιδευτική ιδεολογία, πρωταρχική προσοχή στον άνθρωπο και τον εσωτερικό κόσμο και τα συναισθήματά του. Αυτές οι αλλαγές συνδέθηκαν με τη διάδοση της αισθητικής του ρομαντισμού, που συνεπαγόταν τη δημιουργία μιας γενικευμένης ιδανική εικόνα, σε αντίθεση με την πραγματικότητα, την επιβεβαίωση μιας ισχυρής, ελεύθερης προσωπικότητας, αδιαφορώντας για τις συμβάσεις της κοινωνίας. Συχνά το ιδανικό εμφανιζόταν στο παρελθόν, το οποίο προκάλεσε αυξημένο ενδιαφέρον για τη ρωσική ιστορία. Η εμφάνιση του ρομαντισμού στη ρωσική λογοτεχνία συνδέεται με τις μπαλάντες και τις ελεγείες του V. A. Zhukovsky. έργα των Δεκεμβριτών ποιητών, καθώς και πρώιμα έργαΟ A. S. Pushkin έφερε σε αυτό τα ιδανικά του αγώνα για την «καταπιεσμένη ελευθερία του ανθρώπου», την πνευματική απελευθέρωση του ατόμου. Το ρομαντικό κίνημα έθεσε τα θεμέλια του ρωσικού ιστορικού μυθιστορήματος (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), καθώς και της παράδοσης της λογοτεχνικής μετάφρασης. Οι ρομαντικοί ποιητές μύησαν για πρώτη φορά τον Ρώσο αναγνώστη στα έργα δυτικοευρωπαίων και αρχαίων συγγραφέων. V.A. Ο Ζουκόφσκι ήταν μεταφραστής των έργων του Ομήρου, του Βύρωνα και του Σίλερ. Ακόμη διαβάζουμε την Ιλιάδα στη μετάφραση του Ν.Ι. Γκνέντιτς.

Παραδόσεις ρομαντισμού της δεκαετίας 1820-30. διατηρούνται στα έργα λυρικών ποιητών που πραγματεύονταν τις εμπειρίες του ατόμου (N.M. Yazykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky).

Koltsov Alexey Vasilievich - ποιητής. Η ποίηση του Κολτσόφ είναι η πιο ανεπτυγμένη έκφραση του λογοτεχνικού ύφους του αστικού φιλιστινισμού (μικροαστική και μεσαία αστική αστική τάξη) του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. Τα πρώιμα ποιητικά πειράματα του Κόλτσοφ αντιπροσωπεύουν μιμήσεις των ποιημάτων του Ντμίτριεφ<#"justify">Η ποίηση του Tyutchev ορίστηκε από τους ερευνητές ως φιλοσοφικός λυρισμός, στον οποίο, σύμφωνα με τον Turgenev, η σκέψη «δεν εμφανίζεται ποτέ γυμνή και αφηρημένη στον αναγνώστη, αλλά πάντα συγχωνεύεται με μια εικόνα βγαλμένη από τον κόσμο της ψυχής ή της φύσης, είναι εμποτισμένη με αυτήν και το ίδιο το διεισδύει αξεχώριστα και άρρηκτα». Αυτό το χαρακτηριστικό των στίχων του αποτυπώθηκε πλήρως στα ποιήματα «Όραμα» (1829), «Πώς ο ωκεανός αγκαλιάζει την υδρόγειο...» (1830), «Μέρα και νύχτα» (1839) κ.λπ.

Αλλά υπάρχει ένα ακόμη κίνητρο, ίσως το πιο ισχυρό και καθοριστικό όλων των άλλων. αυτό διατυπώνεται με μεγάλη σαφήνεια και δύναμη από τον αείμνηστο V.S. Το κίνητρο του Solovyov για τη χαοτική, μυστικιστική θεμελιώδη αρχή της ζωής. «Και ο ίδιος ο Γκαίτε δεν συνέλαβε, ίσως τόσο βαθιά όσο ο ποιητής μας, τη σκοτεινή ρίζα της παγκόσμιας ύπαρξης, δεν ένιωθε τόσο έντονα και δεν γνώριζε τόσο ξεκάθαρα αυτή τη μυστηριώδη βάση όλης της ζωής -φυσικής και ανθρώπινης- τη βάση στην οποία το νόημα βασίζεται η κοσμική διαδικασία και η μοίρα της ανθρώπινης ψυχής και ολόκληρη η ιστορία της ανθρωπότητας Εδώ ο Tyutchev είναι πραγματικά μοναδικός και, αν όχι ο μοναδικός, τότε πιθανώς ο πιο ισχυρός σε όλη την ποιητική λογοτεχνία.

.Ανάλυση μουσικών έργων

1 Μουσική - θεωρητική ανάλυση

Στο έργο μας, για λεπτομερή ανάλυση, λαμβάνονται 4 χορωδίες του P. G. Chesnokov: δύο χορωδίες στα ποιήματα του F. Tyutchev "Alps" και "Spring Calm", μια χορωδία στα ποιήματα του A. Koltsov "Forest" και μια χορωδία. στα ποιήματα του Κ. Γκρεμπένσκι «Η αυγή θερμαίνεται»

Χορωδία «The Dawn Is Warming» op. 28, Νο. 1 είναι το πιο χαρακτηριστικό έργο για το χορωδιακό έργο του Chesnokov. Όπως γράφει ο ίδιος ο Τσεσνόκοφ: «Αρχίζοντας να μελετώ τα εξής πρόχειρη ανάλυση, είναι απαραίτητο να γνωρίσουμε αναλυτικά τη μουσική αυτού του έργου, πρώτα από την παρουσίαση στο πιάνο, και μετά από τη χορωδιακή παρτιτούρα. Μετά από αυτό, πρέπει να διαβάσετε προσεκτικά όλες τις επεξηγήσεις, συγκρίνοντάς τις με τις σημειώσεις και τις σημειώσεις στην παρτιτούρα.»

Το έργο που αναλύουμε είναι γραμμένο σε τριμερή μορφή. Η πρώτη κίνηση τελειώνει στο μέτρο 19. το δεύτερο μέρος, ξεκινώντας από το 19ο, διαρκεί μέχρι τα μέσα του μέτρου 44. από το τέλος της ράβδου 44 ξεκινά η τρίτη κίνηση. Το τέλος του δεύτερου μέρους και η αρχή του τρίτου εκφράζονται ξεκάθαρα και οπωσδήποτε. Δεν μπορούμε να πούμε το ίδιο για το τέλος του πρώτου μέρους. τελειώνει στη μέση της ράβδου 19 και το μόνο μέσο διαχωρισμού από το μεσαίο τμήμα είναι μια μικρή καισούρα τοποθετημένη στην κορυφή. Με οδηγό την ανάλυση του ίδιου του Chesnokov, θα εξετάσουμε λεπτομερώς κάθε μέρος της εργασίας.

Οι πρώτες 18,5 γραμμές σχηματίζουν μια φόρμα δύο τμημάτων που τελειώνει με έναν πλήρη ρυθμό στο κλειδί ρίζας της Σολ μείζονας.

Η πρώτη περίοδος (τόμος 1-6) αποτελείται από δύο προτάσεις (τόμος 1-3 και 4-6), που τελειώνει με ημιτελείς ρυθμούς. Ο Chesnokov προτείνει να ταξινομηθεί η επόμενη πρόταση (τόμος 7-10) ως προσθήκη στην πρώτη περίοδο, εξαρτώντας τη με δύο κριτήρια: 1) το αυξημένο πέμπτο της κυρίαρχης στη δεύτερη πρόταση της περιόδου (A-sharp, t. 5) απαιτεί επειγόντως μια πρόσθετη τελική μουσική πρόταση. 2) αυτή η πρόταση είναι «μια χαρακτηριστική φράση αδιαίρετη σε κίνητρα με σταθερή απόχρωση: φράσεις αυτής της φύσης σε διάφορες τροποποιήσεις θα βρεθούν σε παρόμοια συμπεράσματα σε ολόκληρο το δοκίμιο».

Η πρώτη πρόταση (ο Chesnokov την αποκαλεί "η κύρια") αποτελείται από δύο φράσεις, καθεμία από τις οποίες έχει δύο κίνητρα. Τα δύο πρώτα κίνητρα συγχωνεύονται σε μια απόχρωση και η δεύτερη φράση αποτελείται από δύο ανεξάρτητα κίνητρα που δεν αποτελούν μια ενιαία απόχρωση της φράσης. Η δεύτερη πρόταση («δεύτερη ρήτρα») είναι ακριβώς η ίδια με την πρώτη όσον αφορά τις φράσεις, τα κίνητρα και τις αποχρώσεις. Στην τελευταία πρόταση («κώδικας»), ο Chesnokov ξεχωρίζει το βαρύτονο μέρος ως το «κορυφαίο μελωδικό μοτίβο». Στην πρώτη φράση (μπάρες 7-8) στα «δευτερεύοντα» μέρη συναντάμε μια τέτοια απόχρωση, η οποία ονομάζεται «κολοβωμένη κορυφή». Η γενική απόχρωση της πρώτης φράσης (κρεμ.) δεν φτάνει στο τέλος, δεν έχει την κορύφωσή της και στο τέλος της φράσης επανέρχεται στην αρχική ήσυχη απόχρωση που ήταν στην αρχή της φράσης. Αυτό οφείλεται στην κάθοδο των κινήτρων στο "μέρος του αρχικού σχεδίου" - το βαρύτονο μέρος. Ως εκ τούτου, τα «στήριγμα κόμματα» βρίσκονται στην κορυφή του μήκους τους. έπρεπε να «κολοβωθεί» για να μην επισκιαστεί το «κόμμα του αρχικού σχεδίου» και να μην φύγει από το γενικό σύνολο. Σε αυτήν την περίπτωση, ένα τέτοιο διαφοροποιημένο χαρακτηριστικό δεν εκφράζεται τόσο καθαρά.

Η δεύτερη φράση (τόμοι 9-10) είναι αδιαχώριστη σε κίνητρα. Τυπικά, ο κατακερματισμός αυτής της φράσης είναι δυνατός, αλλά η παρουσία στο κείμενο μιας λέξης και η γενική σταθερή απόχρωση p μας επιτρέπει να πούμε ότι αυτή η φράση αποτελεί ένα ενιαίο σύνολο.

Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι κατά την ανάλυση της πρώτης περιόδου, μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η περίοδος αποτελείται από τρεις ίσες προτάσεις.

Στη δεύτερη περίοδο παρατηρείται νέο μουσικό υλικό και εντοπίζονται κάποιες αλλαγές στη μουσική δομή. Η δεύτερη περίοδος αποτελείται από δύο προτάσεις. Στο τέλος της πρώτης πρότασης υπάρχει μια απόκλιση στο κλειδί της Β μείζονας («Φρυγικός ρυθμός») και το τέλος της δεύτερης πρότασης μας επιστρέφει στο κύριο κλειδί του Σολ μείζονα.

Στη δεύτερη περίοδο παρατηρούμε κάτι καινούργιο που δεν υπήρχε στην πρώτη περίοδο, δηλαδή τη σύνθεση με τρία κίνητρα της φράσης: «Τα καλάμια θροΐζουν μόλις ελάχιστα». Ο τρικίνητος χαρακτήρας της πρώτης φράσης δεν μας επιτρέπει να πούμε ότι αποτελεί ανεξάρτητη πρόταση, αφού δεν έχει ρυθμό από πίσω της. Η συμμετρία δύο φράσεων επιτυγχάνεται από το 2ο κίνητρο (στην πρώτη πρόταση) και το 3ο κίνητρο (στη δεύτερη πρόταση), ενώνοντας ολόκληρη τη φράση σε μια ενιαία απόχρωση.

Η "δεύτερη πρόταση" είναι κατασκευασμένη εντελώς διαφορετικά σε σύγκριση με την "κύρια πρόταση". Δεδομένου ότι, λόγω των τριών κινήτρων, η πρώτη πρόταση επεκτάθηκε, για να διατηρηθεί ο συνολικός όγκος της περιόδου, η δεύτερη πρόταση πρέπει να συμπιεστεί.

Η πρώτη φράση, που χρησιμοποιούν οι σοπράνο και οι άλτος, («Το ψάρι θα πιτσιλίσει δυνατά») της δεύτερης «υποτελούς» πρότασης χωρίζεται τυπικά σε κίνητρα. Επομένως, η πρώτη φράση έχει μια κοινή, αμετάβλητη απόχρωση mf. Η επανάληψη της πρώτης φράσης σε μπάσα και τενόρους δεν υφίσταται καμία απολύτως αλλαγή. Η δεύτερη φράση, που ολοκληρώνει πλήρως το πρώτο μέρος του έργου, είναι επίσης στατική και αχώριστη, έχοντας μια κοινή σταθερή απόχρωση p.

Ας περάσουμε στην ανάλυση του δεύτερου μέρους της εργασίας. Θα πρέπει να σημειωθεί αμέσως ένα τονικό χαρακτηριστικό που αντιστοιχεί στους κανόνες κατασκευής μιας μουσικής φόρμας. Λόγω της κυριαρχίας της κύριας τονικότητας στο πρώτο και τρίτο μέρος του έργου, στο μεσαίο μέρος (τόμος 19-44) παρατηρούμε παντελή απουσία αυτής της βασικής Σολ μείζονας.

Στη δομή, αυτό το μέρος είναι ελαφρώς μεγαλύτερο από το πρώτο και το σχήμα του έρχεται σε αντίθεση με το σχήμα του πρώτου μέρους, το οποίο πληροί επίσης τους κανόνες για την κατασκευή μιας μουσικής φόρμας.

Το δεύτερο μέρος αποτελείται από τρία επεισόδια γραμμένα σε μορφή περιόδου.

Ας δούμε το πρώτο επεισόδιο. Η κύρια πρόταση (στ. 20-24) αποτελείται από δύο συμμετρικές, αλλά διαφορετικές στην κατασκευή φράσεις. Η πρώτη φράση έχει ένα σχέδιο και η δεύτερη έχει δύο. Οι επόμενες δύο φράσεις δευτερεύουσα πρόταση(τ. 25-28) χωρίζονται σε κίνητρα (τρικίνητα). Η δεύτερη φράση δεν παρέχει ρυθμό και επομένως δεν παρέχει κανονική κατάληξη της περιόδου.

Η δεύτερη περίοδος (επεισόδιο) μας φαίνεται τελείως διαφορετική, τονικά, κειμενικά, προγραμματισμένα, ρυθμικά, αν και το πρώτο επεισόδιο μεταβαίνει στο δεύτερο (από το ατελές του πρώτου).

Το δεύτερο επεισόδιο έχει δύο σχέδια σε όλη τη διάρκεια. Στην πρώτη πρόταση, η προγραμματισμένη πρωτοκαθεδρία ανήκει στο άλτο μέρος και στη δεύτερη πρόταση - στο μέρος της σοπράνο. Η πρώτη πρόταση δεν έχει ρυθμό. Λόγω αυτού, σε αυτή την περίπτωση μπορούμε να μιλήσουμε για την ενότητα της απόχρωσης της πρότασης. Αν και η αναλογικότητα και η συμμετρία δεν δίνουν λόγους να αρνηθούμε ότι έχουμε μια μορφή περιόδου. Αυτό επιβεβαιώνεται από την παρουσία πλήρους ρυθμού στη δεύτερη πρόταση.

Η πρώτη πρόταση του τρίτου επεισοδίου (τόμοι 38-40) επίσης δεν έχει ρυθμό. Αλλά για τους ίδιους λόγους όπως και στο δεύτερο επεισόδιο, πιστεύουμε ότι πρόκειται για μορφή περιόδου (αναλογικότητα, συμμετρία, παρουσία πλήρους ρυθμού στη δεύτερη πρόταση). Σε αυτή την περίπτωση, παρατηρούμε και πάλι δύο επίπεδα. Το κυρίαρχο σχέδιο σε όλο το επεισόδιο ανήκει στο κομμάτι της σοπράνο. Συνοδευτικό είναι το μέρος των πρώτων τενόρων. Το φόντο δίνεται στα μέρη του άλτους, του δεύτερου τενόρου και των μπάσων. Η δεύτερη πρόταση του τρίτου επεισοδίου είναι η τελευταία πρόταση του δεύτερου μέρους και το αποκορύφωμα ολόκληρου του δοκιμίου που εξετάζουμε. Σε όλη την πρόταση υπάρχει μια απόχρωση f. Η δεύτερη πρόταση τελειώνει με πλήρη ρυθμό σε Β μείζονα, που είναι επίσης το κυρίαρχο κλειδί της Σολ μείζονας. Αντίστοιχα, μετά τα φέρματα που χωρίζουν τα δύο μέρη του έργου, παρατηρούμε μια επιστροφή στο κύριο κλειδί της Σολ μείζονας στην απόχρωση p.

Το τρίτο μέρος είναι μια συνοπτική επανάληψη του πρώτου μέρους. Η πρώτη περίοδος του πρώτου μέρους έγινε μέρος ολόκληρου του τρίτου μέρους. Μόνο που τώρα η πρόσθετη ρήτρα από την περίοδο του πρώτου μέρους στην επανάληψη έχει γίνει δευτερεύουσα ρήτρα.

Η πρώτη πρόταση (τόμοι 44-48) είναι γραμμένη με τη μορφή συμπιεσμένης περιόδου. Ο Chesnokov το επιβεβαιώνει λόγω της παρουσίας ενός μεσαίου ρυθμού μεταξύ των δύο προτάσεων. Η δεύτερη πρόταση δεν είναι τελεία. Όμως λόγω της τελικής τους φύσης, μαζί με την πρώτη πρόταση, σύμφωνα με τον Τσεσνόκοφ, σχηματίζουν μια συμπιεσμένη μορφή δύο τμημάτων.

Έτσι, πραγματοποιήσαμε μια θεωρητική ανάλυση της χορωδίας «The Dawn Warming».

Χορωδία «Άλπεις» op. 29 Νο. 2 (σε στίχους του F. Tyutchev) είναι ένα σκίτσο τοπίου, μια εικόνα της φύσης. Το ποίημα του Tyutchev είναι γραμμένο σε ένα πλαίσιο δύο μερών (τροχιά) και, στο ρυθμό και τη διάθεσή του, δημιουργεί άθελά του έναν συσχετισμό με το ποίημα του Πούσκιν «Winter Road» («Το φεγγάρι κάνει το δρόμο του μέσα από τις κυματιστές ομίχλες»), όχι για να αναφέρετε την πρώτη λέξη «μέσω», η οποία υποδηλώνει αμέσως αυτούς τους συσχετισμούς.

Και τα δύο ποιήματα μεταφέρουν τη διάθεση ενός ανθρώπου μόνο με τη φύση. Αλλά υπάρχει μια ορισμένη διαφορά σε αυτά: το ποίημα του Πούσκιν είναι πιο δυναμικό, το άτομο σε αυτό συμμετέχει στη διαδικασία και του Tyutchev είναι η ευλάβεια ενός ατόμου που συλλογίζεται τα μαγευτικά βουνά, τον μυστηριώδη κόσμο τους, που κατακλύζεται από αυτό το μεγαλείο και τη δύναμη πανίσχυρης φύσης.

Η εικόνα του Tyutchev για τα μαγευτικά βουνά είναι «ζωγραφισμένη» σε δύο διαφορετικές καταστάσεις - νύχτα και πρωί (χαρακτηριστικές εικόνες Tyutchev). Ο συνθέτης ακολουθεί με ευαισθησία το λογοτεχνικό κείμενο. Όπως ο ποιητής, έτσι και ο συνθέτης χωρίζει το έργο σε δύο μέρη, επίσης διαφορετικά και αντίθετα στη διάθεσή τους.

Το πρώτο μέρος της χορωδίας είναι αργό, συγκρατημένο, ζωγραφίζει μια εικόνα των νυχτερινών Άλπεων, που μεταφέρει τη σχεδόν μυστικιστική ανατριχιαστική φρίκη αυτών των βουνών - τον σκληρό και ζοφερό χρωματισμό ενός δευτερεύοντος πλήκτρου (G minor), τον ήχο ενός ημιτελούς μεικτού χορωδία, με divisi σε όλα τα μέρη. Από 1-3 τόμ. η εικόνα μιας ζοφερής νύχτας που τυλίγει τα βουνά μεταφέρεται με έναν ασυνήθιστα ήσυχο, σαν σταδιακά αιωρούμενο ήχο, χωρίς μπάσο, και στη συνέχεια στην επόμενη φράση το μπάσο ενεργοποιείται αθόρυβα για τη λέξη "Άλπεις", που δίνει μια αίσθηση κρυμμένου απειλή και δύναμη. Και στη δεύτερη φράση (τόμος 7-12) το θέμα εκτελείται από τα μπάσα σε ομοφωνία οκτάβας (η αγαπημένη τεχνική του Τσεσνόκοφ, ως εκδήλωση του ρωσικού εθνικού χαρακτηριστικού της χορωδιακής σύνθεσης, μοναδικό παράδειγμα του οποίου είναι το έργο του «Ντο μη με απορρίψεις στα γεράματά μου» (οπ. 40 αρ. 5) για μικτή χορωδία και σολίστ μπάσου - οκτάβα). Αυτό το θέμα του μπάσου συνδέεται ξεκάθαρα με το θέμα του Τρομερού Σουλτάνου από το περίφημο «Σχερεζάντ» του Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ταυτόχρονα, η σοπράνο και ο τενόρος παγώνουν, «νεκρές» στη νότα G. Μαζί, αυτό δημιουργεί μια ζοφερή, έως και τραγική εικόνα.

Και πάλι, θα πρέπει να δώσετε προσοχή στην αρμονία - πολύχρωμη, πλούσια, χρησιμοποιώντας σεπτές και μη συγχορδίες (2-3 τόμους), περισσότερο χρωματικές παρά λειτουργικές.

Στη δεύτερη στροφή του «By the Power of a Certain Charm» (τόμος 12-16), ο συνθέτης χρησιμοποιεί μίμηση μεταξύ τενόρων και σοπράνο, η οποία, σε συνδυασμό με την ανοδική κατεύθυνση της μελωδίας, δημιουργεί μια αίσθηση κίνησης, αλλά αυτό η κίνηση εξασθενεί (σύμφωνα με το κείμενο). Η δεύτερη στροφή ταυτόχρονα και ολόκληρο το πρώτο μέρος τελειώνει στην απόχρωση ppp και στη ρε μείζονα τριάδα, η οποία είναι η κυρίαρχη στο ίδιο κλειδί του πρώτου μέρους μόνο στη μείζονα διάθεση (Σε μείζονα). Το δεύτερο κίνημα εισάγει αμέσως μια αντίθεση με το ζωηρό του ρυθμό, τη φωτεινή καταγραφή, τον ήχο της ομώνυμης ματζόρε και τον ελκυστικό τέταρτο τόνο του κύριου θέματος «Αλλά η Ανατολή θα γίνει μόνο κόκκινη». Το δεύτερο μέρος χρησιμοποιεί μοτίβα από τους τόμους 1-6. πρώτη στροφή και δεύτερη στροφή 13-16 τόμοι. Από αυτό, μια ορισμένη σύνθεση και μια νέα ποιότητα προκύπτει ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης κινήτρων. Η διεξαγωγή των φωνών ολόκληρου του δεύτερου μέρους θα υπόκειται σε μιμητική ανάπτυξη, η οποία στη συνέχεια οδηγεί σε μια γενική κορύφωση, σε υψηλή καταγραφή και τον επίσημο ήχο μιας πλήρους μικτής χορωδίας. Η κορύφωση ακούγεται στο τέλος του έργου στις τελευταίες υπέροχες πολυφωνικές αρμονικά πολύχρωμες συγχορδίες της χορωδίας («Και όλη η αναστημένη οικογένεια λάμπει σε χρυσά στέφανα!», τ. 36-42). Ο Τσεσνόκοφ παίζει με μαεστρία με ηχόχρωμα και φωνές, ενεργοποιώντας και απενεργοποιώντας το divisi. Μέσα από συνεχείς αποκλίσεις και διαμορφώσεις, ολόκληρη η χορωδία καταλήγει στο κλειδί της Α μείζονος.

Χορωδία «Δάσος» op. Το 28 Νο. 3 (στίχοι του A. Koltsov) είναι μια επική εικόνα, εμποτισμένη με το πνεύμα και την επιρροή της ρωσικής λαϊκής τραγουδοποιίας, οργανικά συνδυασμένη με τη δημιουργική ατομικότητα του Chesnokov. Αυτή η σύνθεση χαρακτηρίζεται από ποιητική ειλικρίνεια, γεμάτη με βαθύ λυρικό προβληματισμό, στοχασμό και χάρη, σε συνδυασμό με τον τρασισμό που χαρακτηρίζει τον ρωσικό λαό, τραγουδώντας «λυγμούς», με μια τεράστια κορύφωση στο fff.

Η ποίηση του Κόλτσοφ είναι εμποτισμένη με μια σύνθεση της ποίησης του βιβλίου και της λαογραφίας του αγροτικού τραγουδιού. Η εθνικότητα του ποιήματος «Δάσος» προέρχεται κυρίως από τα επίθετα που χρησιμοποιεί ο ποιητής, όπως «ο Μπόβα είναι δυνατός άντρας», «δεν παλεύεις», «μιλάς». Επίσης σε παραδοσιακή τέχνησυχνά συναντώνται συγκρίσεις, στις οποίες αναφέρεται ο Κολτσόφ στο ποίημα που μελετάμε. Για παράδειγμα, συγκρίνει την εικόνα του δάσους με έναν ήρωα («Μπόβα ο ισχυρός άνδρας»), ο οποίος βρίσκεται σε κατάσταση μάχης με τα στοιχεία («... ο ήρωας Μπόβα, είσαι στη μάχη όλη σου τη ζωή» ).

Σε σχέση με τέτοιες διαθέσεις του ποιήματος, η μουσική του Chesnokov είναι εμποτισμένη με τραγωδία και αυθόρμητη κίνηση. Ολόκληρο το έργο είναι γραμμένο σε μικτή μορφή: η στροφική μορφή από άκρο σε άκρο, που ενυπάρχει σε όλα σχεδόν τα έργα γραμμένα με βάση στίχους, συντίθεται με ένα δίστιχο, ένα συγκεκριμένο ρεφρέν (άσμα), που προέρχεται από τη σύνδεση του έργο που εξετάζουμε παραδοσιακή τέχνη. Η τριμερής δομή μπορεί επίσης αναμφίβολα να φανεί εδώ. Το πρώτο μέρος (σαν έκθεση, τ. 1-24) αποτελείται από δύο επεισόδια, δύο θέματα. Το πρώτο μέρος (ρεφρέν) «Τι, το πυκνό δάσος, είναι στοχαστικό» (τόμος 1-12), γραμμένο σε μια σύνθετη χρονική υπογραφή 5/4 (και πάλι τυπικό της λαογραφίας) μοιάζει με την ομόφωνη χορωδία που ενυπάρχει σε ένα δημοτικό τραγούδι στο όλες οι φωνές με μπάσο ηχώ στο τέλος κάθε φράσης, επαναλαμβάνοντας την τελευταία λέξη: «σκεπτικός», «ομιχλώδης», μαγεμένος», «ακάλυπτος».

Η σύνθεση ξεκινά στο κλειδί της ντο ελάσσονας στη γενική απόχρωση του f, αλλά εντούτοις προς το παρόν φέρει τον χαρακτήρα της «ήρεμης τραγωδίας».

Το δεύτερο θέμα, που αποτελεί το δεύτερο επεισόδιο, «Στέκεις, γέρνεις και δεν παλεύεις» (τόμος 13-24) μπαίνει στο κλειδί του πέμπτου βαθμού G flat minor, μέγεθος 11/4 (υποσημειώσεις για την εθνικότητα ) και η γενική απόχρωση p. Ρυθμικά, το δεύτερο θέμα δεν διαφέρει πολύ από το πρώτο (η υπεροχή των νότων τετάρτου και της όγδοης νότας στο μεσομελωδικό σχέδιο, υπάρχουν κάποιες αλλαγές: η γενική κατεύθυνση της μελωδίας έχει αλλάξει - το πρώτο θέμα είχε φθίνουσα πορεία). προοπτική κίνησης, και η δεύτερη - μια ανοδική. Επίσης, στο πρώτο θέμα οι όγδοες νότες αποτελούσαν το τραγουδιστικό μοτίβο και στο δεύτερο οι όγδοες νότες απέκτησαν βοηθητικές ιδιότητες. Στη δεύτερη φράση «ο μανδύας έπεσε στα πόδια» (τόμος 19-24), που πραγματοποιήθηκε από τους τενόρους, βλέπουμε μια επιστροφή στο πρώτο θέμα (ρεφρέν) μόνο σε διαφορετικό κλειδί (D flat major) και ελαφρώς αλλαγμένο. μελωδικά, πραγματοποιείται σε ξεχωριστή απόχρωση mf. Οι σοπράνο και τα άλτος κινούνται ομόφωνα κατά μήκος του ημιτονικού μοτίβου F - F flat - F στην απόχρωση p. Την τεχνική αυτή την έχουμε ήδη συναντήσει σε άλλες χορωδίες Chesnokov (τη χορωδία των Άλπεων). Στη συνέχεια, το θέμα μετακινείται στο μπάσο, παραμένει η αρχή της ανάδειξης του θέματος και του ενιαίου ήχου άλλων φωνών στην αντίθετη απόχρωση.

Στη συνέχεια αρχίζει το μεγάλο δεύτερο μέρος (τόμοι 24 - 52). Ξεκινά με το πρώτο θέμα στο βασικό κλειδί του ντο ελάσσονα, τροποποιημένο μελωδικά. Αυτό οφείλεται σε ερωτηματικούς τόνους. Επομένως, στο τέλος της πρώτης φράσης, εμφανίζεται ένα ανασηκωμένο mi bekar ("Πού πήγε η υψηλή ομιλία;"), και η δεύτερη φράση άλλαξε ακόμη και την προοπτική της κίνησης και κατευθύνθηκε προς τα πάνω ("Περήφανη δύναμη, νεαρή ανδρεία;") . Το θέμα στο μπάσο εκτελείται σύμφωνα με την αγαπημένη τεχνική του Chesnokov - οκτάβα unison. Στη συνέχεια, η ένταση που σχετίζεται με το κείμενο του ποιήματος αρχίζει να μεγαλώνει. Και παρατηρούμε πώς το θέμα του ρεφρέν αναπτύσσεται από τον κανόνα (εδ. 29-32). Μπορούμε να ορίσουμε τα μέτρα 25-36 ως το πρώτο κύμα κορύφωσης (το δεύτερο μέρος έχει στοιχεία ανάπτυξης) - μια αλλαγή στη μελωδία του κύριου θέματος, μια κανονική εξέλιξη. Οι λέξεις «Θα ανοίξει ένα μαύρο σύννεφο» (τόμος 33-36) σηματοδοτούν την πρώτη κορύφωση. Εκτελείται στο κλειδί του φα ελάσσονος στη γενική απόχρωση του ff. Στο μπαρ 37, ξεκινά το δεύτερο κύμα κορυφαίας ανάπτυξης. Σύμφωνα με την προοπτική της κίνησης (ανοδική), μας υπενθυμίζεται το δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους. Πρώτον, το θέμα εκτελείται σε Β φλατ μείζονα (μπάρες 37-40), όπου η παρουσία ενός δεύτερου χαμηλού βαθμού (C flat) δεν μας επιτρέπει να αισθανθούμε τη μείζονα διάθεση του κλειδιού. Στη συνέχεια από τους τόμους 41-44. αρχίζει το πιο φωτεινό επεισόδιο του έργου. Είναι γραμμένο σε μι μείζονα. Δεδομένου ότι η γενική κατάσταση της σύνθεσης είναι μια κατάσταση αγώνα, εδώ βλέπουμε στη μουσική τη δύναμη της αντίθεσης του δάσους («Θα στριφογυρίσει, θα παίξει, το στήθος σου θα τρέμει, θα τρεκλίζει»). Tt. 45-48 - ανάπτυξη ενός βοηθητικού κινήτρου μέσω διαδοχικής ανάπτυξης. Στη συνέχεια, το δεύτερο κύμα μας φέρνει στη γενική κορύφωση ολόκληρου του έργου. Το ίδιο θέμα συζητείται όπως στον τόμ. 33-36 μόνο στη γενική απόχρωση του fff. Η παρουσία μιας γενικής κορύφωσης σε αυτό το μέρος καθορίζεται επίσης από το κείμενο του ποιήματος, η μουσική απεικονίζει το στοιχείο μιας καταιγίδας, που αντιτίθεται στην εικόνα ενός δάσους («Η καταιγίδα θα κλαίει σαν μια κακιά μάγισσα και θα φέρει τα σύννεφα της. η θάλασσα").

Tt. 53-60, που χωρίζονται με φέρματα, αποτελούν, κατά τη γνώμη μας, σύνδεσμο μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου (επαναπαραγωγή) μέρους. Συνθέτει δύο ανεπτυγμένα στοιχεία στο δεύτερο κορυφαίο κύμα: το θέμα του διαφωτισμού και το βοηθητικό κίνητρο. Ο σύνδεσμος μας επιστρέφει στην κατάσταση της αφήγησης. Το τρίτο μέρος των αντιποίνων ακολουθεί την ίδια αρχή με το πρώτο. Το μεγάλο αναπτυξιακό δεύτερο μέρος εξηγεί τη συνοπτικότητα και τη συντομογραφία της επανάληψης. Ολόκληρη η εργασία τελειώνει στο βασικό κλειδί της ντο ελάσσονας στη γενική απόχρωση f, σταδιακά εξαφανίζεται.

Έτσι, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το πρώτο και το τρίτο μέρος μας απεικονίζουν μια αφήγηση, ένα είδος ακορντεόν που τραγουδά για μακρινές εποχές. Το μεσαίο μέρος μας μεταφέρει στην άμεση ύπαρξη του δάσους, στην πάλη του με τα στοιχεία. Και το τρίτο μέρος μας φέρνει πίσω στο Bayan.

Χορωδία “Spring Calm” op. 13 Νο. 1 (σε στίχους του F. Tyutchev) διαφέρει σημαντικά από τα έργα που εξετάσαμε προηγουμένως. Αυτή είναι μια εικόνα που περιέχει μερικές από τις σημαντικές κοσμοθεωρητικές ιδέες του Tyutchev, ενσωματωμένες στη μουσική του Chesnokov.

Η ρομαντική εικόνα της άνοιξης στο έργο του είναι μια προσμονή της καινοτομίας, της αναγέννησης και της ανανέωσης της φύσης.

Βασικό χαρακτηριστικό της δημιουργικής κοσμοθεωρίας του Tyutchev είναι ότι για αυτόν η φύση δεν είναι απλώς ένα ποιητικό υπόβαθρο, ένα τοπίο της ψυχής ενός λυρικού ήρωα, αλλά ένα ειδικό θέμα συμβολικής απεικόνισης, μια προβολή ανθρώπινων εμπειριών, απαραίτητο υλικό για φιλοσοφικό στοχασμό πάνω στο κόσμο, την προέλευση, την ανάπτυξή του, τις σχέσεις και τα αντίθετά του.

Το έργο του P. G. Chesnokov είναι γραμμένο σε στροφική μορφή, χωρισμένο σε τρία μικρά μέρη, που ρέουν το ένα μέσα στο άλλο.

Υποβάλλοντας στη σημασιολογική πλευρά του κειμένου, το πρώτο μέρος είναι η ίδια η κορύφωση της έντασης του ήχου, ένα αποκορύφωμα, από το οποίο θα παρατηρήσουμε ένα σταδιακό ειρηνικό ξεθώριασμα, ηρεμία.

Το πρώτο μέρος, η πρώτη στροφή (μπάρες 1-9) ξεκινά πίσω από τη μπάρα με ένα αδύναμο ρυθμό στη γενική απόχρωση mf (δεν θα βρούμε πιο δυνατή απόχρωση από αυτήν στο κείμενο). Η αρχή της μουσικής σε αδύναμο ρυθμό μας δίνει μια αίσθηση αστάθειας, ανισορροπίας πνεύματος, έντασης. Θα συναντήσουμε την απόχρωση mf περαιτέρω στη δεύτερη στροφή, και εκεί εντάσσονται οι οκταβιστές του μπάσου, αλλά δίνει λόγο να πούμε ότι το σημείο κορύφωσης βρίσκεται ακριβώς στην πρώτη στροφή, το επιφώνημα «ο», με το οποίο ξεκινά ολόκληρο το έργο. Είναι σαν ένα είδος θαυμασμού, μια κραυγή - ένα υψηλό συναισθηματικό σημείο.

Είναι πολύ αξιοσημείωτο ότι το τονικό το συναντάμε για πρώτη φορά στο 9ο μέτρο, και μετά πέφτει στον αδύναμο ρυθμό του μέτρου χωρίς τρίτο τόνο. Θα ήθελα να σημειώσω ότι η συναισθηματική ένταση στη μουσική είναι ακόρεστη και κενή. Τέτοιο κενό δίνει η πέμπτη μελωδία, η άπαλη κυριαρχία με την οποία ξεκινούν τα πάντα. Παρατηρούμε επίσης στο 3ο μέτρο, όταν εμφανίζεται το τρίτο, ότι ο συνθέτης χρησιμοποιεί μια ελάσσονα κυρίαρχη, η οποία δεν δημιουργεί βαρύτητα στον τονικό, στην ανάλυση.

Έχοντας συναντήσει το τόνικ, το έργο ρέει στη δεύτερη στροφή (μπάρες 9-16), όπου, όπως προαναφέρθηκε, συμμετέχουν οι αγαπημένοι μπάσο του Τσεσνόκοφ - οκταβιστές - κρατώντας μόνο τις δύο πρώτες μπάρες. Η υπόλοιπη στροφή διαδραματίζεται στο οργανικό σημείο «D», που τονίζει επίσης την εσωτερική τραγικότητα της μουσικής. Και πάλι παρατηρούμε ότι η δεύτερη στροφή (“Letting in the Breeze”) ξεκινά με ένα αδύναμο χτύπημα λόγω του ρυθμού πρώτα στο αναδυόμενο μέρος του μπάσου, ξεχωριστά διακοσμημένο, μετά στα μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ. Γενική προοπτική ανάπτυξης: από mf έως diminuendo έως p. Βλέπουμε μια μικρή διαφώτιση στη γραμμή 13, όταν εμφανίζεται η κύρια κυρίαρχη. Ωστόσο, η γενική κατάσταση παραμένει τεταμένη. Αυτό αποδεικνύεται από τις αρχές των λέξεων στον αδύναμο ρυθμό («ο σωλήνας τραγουδάει», «από μακριά»). Η γραμμή του μπάσου στο οργανικό σημείο «D» μας οδηγεί στο τρίτο μέρος (τόμος 17-25), το οποίο χαρακτηρίζεται από ηρεμία («ελαφριά και ησυχία»). Στην απόχρωση p από τη μελωδική κορυφή, η μελωδία αρχίζει σταδιακά να κατεβαίνει στο diminuendo, η γραμμή του μπάσου εξαφανίζεται σταδιακά, οι συγχορδίες γίνονται πλούσιες, γεμάτες - η μουσική και το κείμενο έχουν έρθει σε κοινή ανάλυση. Ολόκληρο το έργο τελειώνει με εναλλασσόμενα πέμπτα στη λέξη «float», πρώτα στα μπάσα, μετά στους τενόρους και μετά στα άλτος και σοπράνο. Και πάλι, η μουσική έχει εικονογραφικές ιδιότητες - την ατελείωτη άνωση του φωτός, τα «άδεια» σύννεφα.

Θα ήθελα να σημειώσω πώς η ιδιαιτερότητα αυτού του έργου είναι η απλότητα της αρμονίας, η οποία παραμένει σε ένα κλειδί σε όλη τη σύνθεση.

2 Φωνητική - χορωδιακή ανάλυση

Χορωδία «The Dawn Is Warming» op. Το 28 Νο. 1 (σε στίχους του Κ. Γκρεμπένσκι) είναι μεικτό σε τύπο, γραμμένο σε πολυφωνία για 4 μέρη: σοπράνο, άλτο, τενόρο, μπάσο.

Για την εκτέλεση, αυτή η χορωδία δημιουργεί κάποιες δυσκολίες λόγω της χρήσης πλούσιας αρμονίας, των διαρκώς μεταβαλλόμενων αποχρώσεων και της παραστατικότητας στη μουσική.

Το γενικό εύρος της πρώτης περιόδου είναι από το G της κύριας οκτάβας έως το D της δεύτερης οκτάβας. Η μέση «άνετη» τεσιτούρα, ομαλή μελωδική κίνηση (πρακτικά χωρίς διαστήματα άλματα) καθορίζει τη γενική κατάσταση ηρεμίας («σιωπή»). Το Divisi παρατηρείται στις σοπράνο, στα μπάσα (επικρατεί).

Το εύρος της δεύτερης περιόδου (κάγκελα 9-18) δεν αλλάζει. Μόνο στη μουσική εμφανίζονται οπτικά στοιχεία. Ξεκινά με την απόχρωση p με μέρη σοπράνο, άλτο και τενόρ. Το μέρος της σοπράνο χωρίζεται σε δύο φωνές στο διάστημα της τρίτης στο 11ο μέτρο, υποφωνητικά, χρησιμοποιώντας την τεχνική divisi, μπαίνει το μπάσο. Η δεύτερη πρόταση αρχίζει με τα μέρη σοπράνο και άλτο, σχηματίζοντας ηχητικές τριάδες με φωτεινά τρίτα σοπράνο (εικόνες).

Το δεύτερο μέρος, η πρώτη περίοδος (μπάρες 18-27), το γενικό εύρος του οποίου είναι F becar της μεγάλης οκτάβας - G της δεύτερης οκτάβας, ξεκινά και πάλι με τα μέρη των σοπράνο, του άλτου και των τενόρων. Η βοηθητική γραμμή μπάσων ξεκινά από τη γραμμή 20. Η δεύτερη πρόταση έχει τώρα σαφείς εικονογραφικές ιδιότητες της εικόνας ενός μπούφου. Η επιγραφή πάνω από τη ράβδο 23 μιλάει για αυτό - άδικα. Αρχίζει με την απόχρωση p και χωρίζεται σε δύο επίπεδα: σοπράνο, άλτος - τενόροι. Η φύση των δύο επιπέδων συνεχίζεται και στη δεύτερη περίοδο (τόμοι 27-34). Πρώτον, στις λέξεις «Και στην απόσταση πάνω από το νερό του καθρέφτη», το κυρίαρχο σχέδιο ανήκει στο άλτο μέρος, το δευτερεύον ανήκει στους τενόρους και τα μπάσα. Στη δεύτερη πρόταση (“Shine like a peephole”), όπως και στην πρώτη πρόταση, αποχρώσεις ξεχωριστά στο mf, έρχεται στο προσκήνιο το μέρος της σοπράνο σε υψηλή τεσιτούρα. Τα μέρη του άλτος, των τενόρων και των μπάσων γίνονται δευτερεύοντα.

Στην τρίτη περίοδο, που ολοκληρώνει ολόκληρο το δεύτερο μέρος, βλέπουμε να έρχονται στο προσκήνιο δύο μέρη σε υψηλή τεσιτούρα - σοπράνο και τενόροι. Το εύρος της σοπράνο είναι Β της πρώτης οκτάβας - G οξύ της δεύτερης οκτάβας. Το εύρος των τενόρων είναι Β της μικρής οκτάβας - F οξύ της πρώτης οκτάβας.

Χωρισμένο από το δεύτερο μέρος με φέρματα, το τρίτο μέρος (τ. 42-50) επιστρέφει σε κατάσταση ηρεμίας και σιωπής. Η φύση των δύο επιπέδων εξαφανίζεται, τα μέρη τρέχουν ταυτόχρονα μέχρι το τέλος σε έναν ενιαίο ρυθμό. Επιστροφή στη μεσαία τεσιτούρα. Εύρος, ίδιο με το πρώτο μέρη: Ζ της κύριας οκτάβας - Δ της δεύτερης οκτάβας. Όλα τελειώνουν στο κύριο κλειδί του G Major («σιωπή»).

Χορωδία «Άλπεις» op. 29 Νο. 2 (σε στίχους F. Tyutchev) - μικτή πολυφωνική χορωδία. Όπως σημειώθηκε παραπάνω, το πρώτο μέρος ολόκληρου του έργου είναι μια εικόνα των τρομακτικών νυχτερινών Άλπεων.

Η χορωδία ξεκινά με την απόχρωση p με τα μέρη των σοπράνο, των άλτων και των τενόρων και χωρίς το μπάσο μέρος (όπως ήδη σημειώσαμε είναι αξιοσημείωτη η υψηλή τεσιτούρα των τενόρων (ξεκινά με το G της πρώτης οκτάβας). Η γραμμή του μπάσου μπαίνει στη γραμμή 4, χωρισμένη σε τρεις φωνές. Το μέρος του τενόρου χωρίζεται επίσης σε δύο φωνές. Αποδεικνύεται ότι για τη λέξη «Άλπεις» (στο 4ο μέτρο) επτά φωνές μπαίνουν στη γενική απόχρωση σελ. Η μελωδία είναι σχεδόν ακίνητη.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, από την 7η μπάρα ξεκινάει το θέμα της οκτάβας του μπάσου (θυμίζει το θέμα του Τρομερού Σουλτάνου από το «Σεχεραζάντ» του Rimsky-Korsakov), και οι υπόλοιπες φωνές φάνηκαν να παγώνουν στον ήχο «sol» στο γενική απόχρωση σελ. Ολόκληρη η βαθμολογία αυτής της φράσης κυμαίνεται από μια αντίθετη οκτάβα έως την πρώτη οκτάβα G.

Μετά το κυρίαρχο κλειδί της ρε μείζονας, η σύνθεση μεταβαίνει στο δεύτερο, ελαφρύ, μέρος της ίδιας μείζονος σημασίας (Σε μείζονα). Στη γενική ρυθμική κίνηση, από την απόχρωση p, η μουσική αρχίζει να εξελίσσεται σε mf. Στη συνέχεια παρατηρούμε ξανά τη μιμητική εξέλιξη μεταξύ τενόρων και σοπράνο (τόμος 32-37) και την προσέγγιση της συνολικής κορύφωσης ολόκληρου του έργου. Στο οργανικό σημείο Ε (τόμος 38-42), σε μια ενιαία ρυθμική κίνηση, τα κόμματα πραγματοποιούν πολύχρωμες αρμονίες ρυθμού και τελειώνουν το έργο με το ελαφρύ κλειδί της Α μείζονας.

Χορωδία «Δάσος» op. 28 Νο. 3 (σε στίχους A. Koltsov) μικτή και πολυφωνική. Στο προηγούμενο κεφάλαιο καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η χορωδία αυτή γράφτηκε με λαϊκό πνεύμα. Επομένως, η εγγενής χορωδία (τόμος 1-12), από την οποία ξεκινά ολόκληρο το έργο, εκτελείται ομόφωνα από όλα τα μέρη. Στο τέλος κάθε φράσης, στην τελευταία λέξη, προστίθεται μια ηχώ (divisi) στη γραμμή του μπάσου. Το μπάσο παίζεται σε υψηλή τεσιτούρα. Αξίζει να σημειωθεί ότι η πρώτη φράση τελειώνει με τονωτικό - τον τονισμό μιας δήλωσης και η δεύτερη φράση "Έχετε θολώσει από σκοτεινή θλίψη;" λόγω του ερωτηματικού του τονισμού, τελειώνει στο πέμπτο στάδιο.

Το ρεφρέν, που τελειώνει στο κλειδί του μ' ελάσσονα, μετακινείται στο δεύτερο μέρος του γκ φλατ ελάσσονα. Αυτό το μέρος είναι αντιθέτως ήρεμο σε σύγκριση με το πρώτο: στη γενική ρυθμική κίνηση (επικράτηση των νότων τετάρτου) στην απόχρωση p, στο επίπεδο B flat-D, η μελωδία φαίνεται να σταματάει. Από τις λέξεις «Ο μανδύας έπεσε στα πόδια μου» (τ. 19-22), μια μελωδία, διασταλτικά και μελωδικά παρόμοια με το θέμα του ρεφρέν, αναπτύσσεται στους τενόρους και μετά στα μπάσα. Οι υπόλοιπες φωνές βασίζονται σε ένα ημίτονο μοτίβο (αυτή η τεχνική της γραφής του Chesnokov έχει ήδη συζητηθεί αρκετές φορές). Στην ασταθή ρε μείζονα (λόγω του χαμηλού πέμπτου βαθμού) η γενική ρυθμική κίνηση των τέταρτων νότων τελειώνει το πρώτο μείζον μέρος της χορωδίας.

Στη συνέχεια, το αναπτυξιακό μέρος της χορωδίας ξεκινά με κορυφαία κύματα. Εδώ μεταμορφώνεται η μελωδία του ρεφρέν στο βασικό πλήκτρο. Λόγω της αυξανόμενης έντασης και των ερωτητικών επιτονισμών των φράσεων στις δύο πρώτες ράβδους (μπάρες 25-26), μόνο δύο μέρη τραγουδούν από κοινού: σοπράνο και άλτος. Το τμήμα των τενόρων κινείται με την αντίθετη προς τα πάνω κίνηση και τα μπάσα της οκτάβας στέκονται στο σημείο οργάνου C. Στη συνέχεια στον τόμ. Τα μέρη 27-28 αλλάζουν θέσεις: σοπράνο, άλτος - ανοδική κίνηση, τενόροι - αλλαγή του θέματος της χορωδίας.

Στη συνέχεια βλέπουμε την πολυφωνική κανονική ανάπτυξη του θέματος στην απόχρωση f: τενόροι - μπάσες - σοπράνο - άλτος. Η πρώτη κορύφωση (μπάρες 33-36), η οποία εμφανίζεται σε φα ελάσσονα, τραγουδιέται στο εύρος A flat - F σε αντίθετες κινήσεις: οι σοπράνο και οι τενόροι κινούνται με κίνηση προς τα κάτω, οι άλτος στέκονται σε σταθερό C επίπεδο, τα μπάσα έχουν ανοδική κίνηση.

Έπειτα ακολουθεί ένα συνδετικό θέμα, που σχηματίζεται από τα κίνητρα των κύριων θεμάτων, σε Β μείζονα (μπάρες 37-40) στην απόχρωση mf. Tt. 41-44 ξεκινά το δεύτερο κύμα κορυφαίας εξέλιξης με το πιο φωτεινό, ηρωικό επεισόδιο στο καταφατικό E flat κύριο κλειδί. Ο ηρωισμός και η σταθερότητα επιβεβαιώνονται από την ανοδική κίνηση κατά μήκος των ήχων της τριάδας σε νότες ζυγού τετάρτου με προσέγγιση στο cresc. σε κάθε κορυφή.

Περαιτέρω, στην απόχρωση f, με διαδοχική ανάπτυξη (δύο κρίκους: ντο ελάσσονα, φα ελάσσονα), αναπτύσσοντας το δεύτερο κίνητρο του ρεφρέν, η μουσική προσεγγίζει τη συνολική κορύφωση. Η κορύφωση (στ. 49-52) περνά κάτω από τη γενική απόχρωση fff σύμφωνα με την ίδια αρχή με την προηγούμενη κορύφωση.

Στη συνέχεια βλέπουμε μια σύνδεση (τόμοι 53-60) μεταξύ του τμήματος ανάπτυξης και της επανάληψης, που κατασκευάζεται κατ' αναλογία με τη σύνδεση που έγινε μεταξύ της πρώτης κορύφωσης και του δεύτερου κλιμακτικού κύματος. Λόγω της λειτουργίας σύνδεσης δύο μάλλον μεγάλων τμημάτων, υλοποίησης διαμόρφωσης από Φ ελάσσονα σε Σ ελάσσονα, το θέμα πραγματοποιείται τρεις φορές.

Η επανάληψη ακολουθεί το ίδιο μοτίβο με το πρώτο μέρος. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, μετά το θέμα G flat minor, το ρεφρέν τρέχει στο κύριο πλήκτρο με ζυγές νότες τετάρτου σε όλα τα μέρη.

Χορωδία “Spring Calm” op. 13 Νο. 1 (σε στίχους F. Tyutchev) μικτή και πολυφωνική.

Παρά τη γενική κατάσταση με την ένδειξη «Ηρεμία» στην κορυφή του έργου, η σύνθεση ξεκινά με την πιο έντονη κορύφωση. Έχουμε ήδη μιλήσει για το off-beat που ξεκινά από το αδύναμο beat, τη λεγόμενη «stepless» αρμονία και την εμφάνιση του tonic μόνο στο 9ο μέτρο.

Η πρώτη στροφή, το αποκορύφωμα ολόκληρου του έργου, ξεκινά από την κορυφή, σε μια υψηλή τεσιτούρα που κυμαίνεται από το Α έως το Ε. Η μελωδία αναπτύσσεται από μια τεταμένη κορυφή κατά μήκος μιας φθίνουσας κίνησης σε ένα diminuendo σε μια σχετική πέμπτη «κενή» ηρεμία. Η δεύτερη φράση ξεκινά με ένα σίγουρο downbeat, φτάνοντας στο G της δεύτερης οκτάβας στο εύρος. Αλλά η ένταση υποχωρεί προς το τέλος και η πρώτη στροφή ρέει ομαλά στη δεύτερη.

Η δεύτερη στροφή (μπάρες 9-16) ξεκινά επίσης με ένα αδύναμο χτύπημα στα μπάσα-οκτάβες στο τονικό «D». Η απόχρωση mf διατηρείται. Το θέμα συλλέγεται από τα μέρη σοπράνο, άλτος και τενόρους (τόμος 10) επίσης από έναν αδύναμο ρυθμό στη μέση τεσιτούρα στην τονική τριάδα. Η γραμμή των μπάσων συγκρατείται στο σημείο του οργάνου "D" και διακρίνεται ξεχωριστά (p).

Η μεσαία τεσιτούρα μας δείχνει ότι η συνολική ένταση έχει μειωθεί σε σχέση με την πρώτη στροφή. Με τη συμμετρική κίνηση σοπράνο, άλτος και τενόρων, η μουσική μας οδηγεί στην τρίτη στροφή, να ηρεμήσουμε. Tt. 17-25 σημειώνονται με την απόχρωση p. Και πάλι, η μελωδία ξεκινά με κορυφές στο εύρος D της μικρής οκτάβας - F της δεύτερης οκτάβας. Η σταδιακή κάθοδος, η απομάκρυνση του σημείου του μπάσου, ο πλούτος της αρμονίας, η ομοιόμορφη συμμετρική κίνηση σοπράνο, άλτος και τενόρων σε νότες και μισές τέταρτες δικαιολογούν τις λέξεις «Ελαφρά και ήσυχα τα σύννεφα αιωρούνται από πάνω μου». Ένα αξιοσημείωτο τέλος βρίσκεται στο τονικό πέμπτο, που επαναλαμβάνεται εναλλάξ πρώτα από τα μπάσα, μετά από τους τενόρους, μετά από τους άλτος και τις σοπράνο. Σαν να πετάει προς τα πάνω, δείχνοντας ατελείωτα αιωρούμενα σύννεφα.

Ολοκληρώνοντας ένα μεγάλο κεφάλαιο, μπορούμε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα. Οι τέσσερις χορωδίες του P. G. Chesnokov που αναλύσαμε ήταν διαφορετικών διαθέσεων, διαφορετικών χαρακτήρων και ειδών. Στο επικό παγκόσμιο «Δάσος» συναντήσαμε μια μίμηση λαϊκού τραγουδιού. Αυτό αποδεικνύεται από την παρουσία μιας ομόφωνης χορωδίας, καθοδικών μοτίβων τραγουδιού, πολυφωνικής αγιοποιημένης ανάπτυξης και κολοσσιαίων κορυφώσεων. Στο «Spring Calm» βρισκόμαστε επίσης αντιμέτωποι με τη λεπτή υποταγή της μουσικής στο νόημα του κειμένου. Η ειδική χορωδία «Άλπεις», απεικονίζει τόσο τρομακτικά τις νυχτερινές Άλπεις και στο δεύτερο μέρος τραγουδά έναν πανηγυρικό ύμνο στη δύναμη των μεγάλων βουνών. Ο μοναδικός ηχοπαραστατικός πίνακας «The Dawn Is Warming» εκπλήσσει με την ευαισθησία του στο κείμενο. Αυτή η χορωδία δείχνει ιδιαίτερα τον πλούτο της αρμονίας του Checheskov. Η παρουσία ατελείωτων μη και έβδομων συγχορδιών, αλλοιωμένα βήματα, μιμητική ανάπτυξη, συνεχής αλλαγή πλήκτρων.

συμπέρασμα

Ο P. G. Chesnokov είναι ένας μεγάλος δεξιοτέχνης της εκπαίδευσης φωνής. Από αυτή την άποψη, μπορεί να τεθεί στο ίδιο επίπεδο με τους διάσημους Μότσαρτ και Γκλίνκα. Δεδομένης της κυριαρχίας της ομοφωνικής-αρμονικής δομής, με την ομορφιά και τη φωτεινότητα του αρμονικού κατακόρυφου, μπορεί κανείς πάντα να ανιχνεύσει εύκολα την ομαλή γραμμή μελωδικής κίνησης κάθε φωνής.

Το φωνητικό και χορωδιακό του ταλέντο, η κατανόηση της φύσης και των εκφραστικών δυνατοτήτων της τραγουδιστικής φωνής έχουν λίγα ίσα μεταξύ των συνθετών της εγχώριας και ξένης χορωδιακής λογοτεχνίας. Γνώριζε και ένιωθε το «μυστικό» της φωνητικής και χορωδιακής εκφραστικότητας.

Ως συνθέτης, ο Chesnokov εξακολουθεί να απολαμβάνει μεγάλη δημοτικότητα. Αυτό εξηγείται από τη φρεσκάδα και τη νεωτερικότητα της «γλυκαντικής» αρμονίας, της σαφήνειας της φόρμας και της ομαλής φωνής.

Όταν μαθαίνετε τα έργα του Τσεσνόκοφ, μπορεί να προκύψουν κάποιες δυσκολίες στην εκτέλεση της «πλούσιας αρμονίας» του Τσεσνόκοφ, στη συνεχή κίνησή της. Επίσης, η πολυπλοκότητα των έργων του Τσεσένκοφ έγκειται στη μεγάλη ποσότητα υποφωνίας, στις αποχρώσεις των επιμέρους μερών, στην εξαγωγή των κυρίαρχων και δευτερευόντων σχεδίων της μελωδικής κίνησης.

Σε αυτό το έργο γνωρίσαμε εξαιρετικά έργα της χορωδιακής λογοτεχνίας. Η χορωδία «Alps» και η χορωδία «Forest» είναι φωτεινά σκίτσα, εικόνες του τι συμβαίνει στο κείμενο. Το ρεφρέν "Forest" είναι ένα επικό τραγούδι, ένα έπος, που μας δείχνει την εικόνα του Δάσους με τη μορφή του "Bova the Strongman" - ενός ήρωα των ρωσικών λαϊκών παραμυθιών. Και η χορωδία «Spring Calm» διαφέρει σημαντικά από όλες τις άλλες χορωδίες. Ένα σκίτσο μιας κατάστασης μέσα από τη φύση, σεμνό σε αρμονία, αλλά όπως πάντα γραφικό στο περιεχόμενό του.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

GOU SPO VO "Vologda Regional Music College"

"Διεύθυνση χορωδίας"

Ανάλυση της χορωδιακής ρύθμισης του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού "On the Hill, on the Mountain" του Oleg Pavlovich Kolovsky

Φοιτητές 4ου έτους της ειδικότητας

Βασίλιεβα Αλένα

Τάξη δασκάλου:

L.P. Paradovskaya

Vologda 2014

1.Γενικές πληροφορίες για τον συνθέτη και την επεξεργασία

Χορωδία μουσικού συνθέτη Kolovsky

Α) Πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του συνθέτη.

Oleg Pavlovich Kolovsky 1915 -1995

Ένας υπέροχος Ρώσος μαέστρος χορωδίας, καθηγητής στο Ωδείο του Λένινγκραντ, δάσκαλος επιστημονικών κλάδων όπως: πολυφωνία, ανάλυση φόρμας, χορωδιακή ρύθμιση. Ο Όλεγκ Πάβλοβιτς ηγήθηκε επίσης του στρατιωτικού συνόλου.

Ο.Π. Ο Kolovsky είναι γνωστός για τα άρθρα του σχετικά με τα χορωδιακά έργα των Shostakovich, Shebalin, Salmanov και Sviridov. Ένας αριθμός άρθρων είναι αφιερωμένος στην ανάλυση των χορωδιακών παρτιτούρων και στη βάση τραγουδιών των χορωδιακών μορφών στη ρωσική μουσική.

"Ανάλυση φωνητικών έργων"

Συγγραφείς:

Ekaterina Ruchevskaya,

Λάρισα Ιβάνοβα,

Βαλεντίνα Σιρόκοβα,

Συντάκτης:

Ο.Π. Κολόφσκι

Σημαντική θέση στο έργο του Ο.Π. Ο Kolovsky ενδιαφέρεται για χορωδιακές διασκευές λαϊκών και επαναστατικών τραγουδιών:

"Η θάλασσα βόγκηξε από οργή"

"Αχ, Άννα-Σουζάνα"

"Τρεις μικροί κήποι"

"Χορωδίες του Pskov"

«Ζήσε, Ρωσία, γεια»

"Μητέρα Βόλγα"

«Φυσούσαν οι άνεμοι»

«Πώς πήγαν τα κορίτσια;»

«Έχουμε καλούς φίλους»

«ΤορίλΜονοπάτι Vanyushka"

"Βουλάκια"

«Είσαι η στεφάνη μου»

"Ω εσύ, αγάπη μου"

«Τα κορίτσια έσπειραν λινάρι»

"Ρωσική τραγούδι λαογραφία - Αυτό είναι το πλουσιότερο θησαυροφυλάκιο του αρχικού πολιτισμού της Ρωσίας. Εδώ όχι μόνο θαυμάζουμε διασκορπισμούς εκπληκτικών μελωδιών, αλλά κατανοούμε τις εικόνες και την ομορφιά της ρωσικής ποιητικής λέξης, συνδέουμε τον τεράστιο προσωρινό χώρο που περιέχει την αιωνόβια μοίρα της πατρίδας μας και των ανθρώπων της, με τη συνείδηση ​​και την ψυχή μας που αγγίζουμε ευλαβικά την ψυχή του λαού μας και έτσι να διατηρήσουμε τη συνέχεια του παρελθόντος με το μέλλον».

ΣΕ.Τσερνουσένκο.

Β) Επεξεργασία.

- όλων των ειδών τα πράγματα τροποποίηση πρωτότυπο μουσική σημειογραφία κείμενο μιούζικαλ έργα. ΣΕ το παρελθόν, V δυτικός Ευρώπη, ήταν διαδεδομένη πολύφ Ο n ical Ο σι δουλειά μελωδίες γρηγοριανός χορωδία, σερβίρεται πριν 16 αιώνας βάση όλα πολυφωνία Αλλά ου ΜΟΥΣΙΚΗ. ΣΕ 19-20 αιώνες μεγάλο έννοια και τα λοιπά Και βρέθηκαν θεραπεία παραδοσιακός μελωδίες, οι οποίες πιο συχνά που ονομάζεται δικα τους εναρμονίζω ΕΝΑ tion. Ρωσική Πολιτισμός αδύνατο παρουσιάζω χωρίς παραδοσιακός ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ. Ime n Αλλά Ρωσική τραγούδι συνοδεύει πρόσωπο επί καθόλη τη διάρκεια όλα του ΖΩΗ: από κούνια πριν τάφοι

Πολλοί συνθέτες στράφηκαν στο είδος των χορωδιακών διασκευών ρωσικών λαϊκών τραγουδιών. Το λαϊκό τραγούδι κατέλαβε μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του M.A. Balakirev - η συλλογή "Σαράντα ρωσικά λαϊκά τραγούδια", M.P. Mussorgsky - τέσσερα ρωσικά λαϊκά τραγούδια: "Εσύ ανατέλλεις, ανατέλλεις, κόκκινος ήλιος", "Στην πύλη, η πύλη των ιερέων", "Πες αγαπητή μου κοπέλα", "Ω, η θέλησή μου είναι η θέλησή σου".

Διακανονισμοί από Ν.Α. Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ διακρίθηκαν από πληθώρα τεχνικών και γλυκών χορωδιακής γραφής: «Ο φράχτης είναι πλεγμένος», «Περπατάω με το αμπέλι», «Λιπένκα στο χωράφι».

Διασκευές λαϊκών μελωδιών πραγματοποιήθηκαν από πολλούς σημαντικοί συνθέτες: I. Haydn, L. Beethoven, I. Brahms, P. I. Tchaikovsky, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Shostakovich («Σαν να ήμουν νέος»).

Πολλές ρυθμίσεις γίνονται και από χοράρχες. Εξαιρετικός μαέστρος χορωδίας, διευθυντής της Κρατικής Ακαδημαϊκής Χορωδίας της ΕΣΣΔ

A.V. Ο Σβέσνικοφ έκανε τις πιο ενδιαφέρουσες διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών: "Κάτω κατά μήκος της Μητέρας Βόλγα", "Πώς πηγαίνω στο γρήγορο ποτάμι", "Ω, είσαι μια μικρή νύχτα", "Γκρουτσίτσα".

Το ενδιαφέρον για τα δημοτικά τραγούδια δεν μειώνεται. Ήταν ακριβώς αυτή η τρίτη μέθοδος επεξεργασίας που χρησιμοποίησε ο O.P. Kolovsky σε αυτό το έργο.

Ενώ εργαζόταν στο ρωσικό λαϊκό τραγούδι "On the Hill, on the Mountain", ο Oleg Pavlovich έκανε μια πρωτότυπη διασκευή ενός ελεύθερου τύπου, χρησιμοποιώντας το είδος ενός χορευτικού τραγουδιού κωμικής, παιχνιδιάρικης φύσης, υποτονικά κοντά στον ρωσικό λαϊκό χορό " Barynya."

Στο λόφο, στο βουνό

Στο λόφο, στο βουνό,

Περπατήστε δεξιά, στο βουνό.

Στην αυλή του νεαρού,

Περπάτα δεξιά, στην αυλή.

Το καλό άλογο έπαιξε,

Καλό μαύρο άλογο,

Περπάτα δεξιά, κοράκι.

Χτυπάει στο έδαφος με την οπλή του,

Χτυπά τη γη, χτυπάει τη γη,

Περπατήστε προς τα δεξιά, χτυπάει στο έδαφος.

Ο Μπελ έριξε ένα βότσαλο,

Νοκ άουτ, νοκ άουτ,

Πήγαινε δεξιά, το γκρέμισε.

Η σύζυγος πούλησε τον άντρα της

Πουλήθηκε, πουλήθηκε,

Πήγαινε δεξιά, το πούλησα.

Για ένα ρολό σεντς,

Για το ρολό, για το ρολό,

Περπατήστε προς τα δεξιά, πίσω από το ρολό.

Γύρισα σπίτι και μετάνιωσα:

Θα έπρεπε να ζητήσω τρία ρούβλια, ω,

Μακάρι να μπορούσα να αγοράσω τρία άλογα, ω.

Ω, ω, ω, ω!

Χρήση δημοτικού λευκού στίχου.

2. Μουσικοθεωρητική ανάλυση

Η μορφή είναι στίχος-παραλλαγή, αποτελείται από 8 δίστιχα, όπου ο στίχος ισούται με την περίοδο, δηλ. στροφή ενός ποιητικού κειμένου. Μια περίοδος αποτελείται από 8 κύκλους ρολογιού.

Περίγραμμα της εργασίας.

Περίγραμμα των τεσσάρων πρώτων στίχων

1 πρόταση 2 πρόταση

Σχέδιο των στίχων 5 και 7.

1 πρόταση 2 πρόταση

4 μπάρες 4 μπάρες (ρόλος χορωδίας)

1 φράση 2 φράση 1 φράση 2 φράση

2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες

3 πρόταση

1 φράση 2 φράση

2 μέτρα 2 μέτρα

Σχήμα στίχου 6

1 πρόταση 2 πρόταση

4 μπάρες 4 μπάρες

1 φράση 2 φράσεις 1 φράση 2 φράση

2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες

3 πρόταση

1 φράση 2 φράση 3 φράση

2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες

Σχέδιο του στίχου 8.

1 πρόταση 2 πρόταση

1 φράση 2 φράση 1 φράση 2 φράση

2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες 2 μπάρες

3 πρόταση

1 φράση 2 φράση

2 μέτρα 4 μέτρα

(επέκταση λόγω κραυγών "όπα")

Συμβατικά, το έργο αυτό μπορεί να χωριστεί σε 3 ενότητες, όπου η πρώτη ενότητα περιλαμβάνει τον 1ο έως τον 4ο στίχο, καθένας από τους οποίους είναι μια ανοιχτή ημιτελής περίοδος, όπου η επίλυσή του ακούγεται στην αρχή του επόμενου στίχου.

Η περίοδος είναι κανονιστική, αποτελείται από δύο προτάσεις τετράγωνης δομής 4 μέτρων η καθεμία. Η πρόταση έχει 2 φράσεις από 2 μέτρα. Η δεύτερη πρόταση λειτουργεί ως χορωδία.

Το μεσαίο τμήμα είναι αναπτυξιακό, αποτελείται από 3 δίστιχα:

5 k - "Έριξα ένα λευκό βότσαλο..."

6 κ. - "Η γυναίκα του συζύγου πούλησε..."

7 k - "Για ένα ρολό σεντ..."

Η περίοδος του μεσαίου τμήματος είναι μη τυπική, αποτελούμενη από τρεις προτάσεις με διαφορετικό αριθμό ράβδων, λόγω της επανάληψης του ρεφρέν. Ο πέμπτος και ο έβδομος στίχος αποτελούνται από 3 προτάσεις των 4 ράβδων. Και καθένα από αυτά έχει 2 φράσεις δύο μέτρων.

Στίχος 6 σε μεγάλη κλίμακα. Περιλαμβάνει 16 μέτρα.

Πρώτη πρόταση:

Η δεύτερη πρόταση είναι "Πωλήθηκε, πουλήθηκε, πάει δεξιά, πουλήθηκε..."

Αυτές οι προτάσεις είναι ίσες και χωρίζονται σε δύο φράσεις των 2 μέτρων και η τρίτη πρόταση επεκτείνεται επαναλαμβάνοντας το ρεφρέν με νέο κείμενο και κλειδί (ελάσσονα cis):

Η τελευταία (τρίτη) ενότητα μας παρουσιάζεται σε έναν στίχο:

Σε μορφή, αυτό το δίστιχο είναι μια μη κανονιστική περίοδος, που αποτελείται από 3 προτάσεις.

Η πρώτη πρόταση "Ήρθα σπίτι..." - γραμμή 4; δεύτερη πρόταση "Θα ήθελα να ζητήσω τρία ρούβλια..." - 4 μπάρες. η τρίτη πρόταση «Μακάρι να μπορούσα να αγοράσω τρία άλογα...» - 6 μπάρες, που διευρύνονται από φωνές «ω» από ολόκληρη τη χορωδία.

Στη διασκευή του O.P. Kolovsky του «On the Hill, on the Mountain», κάθε στίχος έχει τη δική του λογική εξέλιξη και παρουσίαση σε διαφορετικούς τύπους χορωδίας. Ας δούμε κάθε στίχο με περισσότερες λεπτομέρειες.

Πρώτος στίχος: μπάσο σόλο ήχοι, εδώ παίζουν το ρόλο του τραγουδιστή. Η μελωδία ξεκινά με ένα Τ και μετά ακολουθεί ένα ανοδικό άλμα ενός τέταρτου καθώς γεμίζει. Ακολουθούν οι επιτονισμοί του «Barynya» στη δεύτερη πρόταση, όπου ο επαναλαμβανόμενος τριτιακός τόνος και ο γεμάτος ήχος του. Εδώ είναι η δυναμική του mf.

Ο επόμενος στίχος ερμηνεύεται από μικτό καστ. Στην πρώτη φράση το θέμα εκτελείται από το άλτος και στη δεύτερη φράση το θέμα αναλαμβάνει το μέρος της σοπράνο.

Βάση και αρχή διαμόρφωσης σε αυτή την επεξεργασία είναι η επανάληψη μελωδικο-θεματικών στοιχείων (μελωδία, ρυθμός, μέτρο, τονικό σχέδιο), που είναι χαρακτηριστική για τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια. Εδώ, σε κάθε στίχο, εντοπίζεται ο τονισμός του πρώτου στίχου, ο οποίος εμφανίζεται με διαφορετικές φωνές σε όλο το έργο.

Ολόκληρη η χορωδία ακούγεται στον τέταρτο στίχο. Εδώ το θέμα ανατίθεται στο άλτο μέρος, η σοπράνο έχει την ανώτερη φωνή. Το εύρος αυξάνεται από το μέρος 5 στο μέρος 8, όπου το μέρος 8 μπορεί να παρατηρηθεί μεταξύ των μερών της γυναικείας χορωδίας, καθώς και μεταξύ των μερών της ανδρικής χορωδίας.

Ο Όλεγκ Πάβλοβιτς γνώριζε επακριβώς τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια, επομένως στη θεραπεία του ακολουθεί τη βασική αρχή της υφής, χρησιμοποιώντας την υποφωνία και την παραλλαγή. Χρησιμοποιώντας τους ήχους διαφορετικών ομάδων της χορωδίας, τόσο σόλο όσο και ντουέτο μεταξύ των μερών.

Το μεσαίο τμήμα είναι ενδιαφέρον γιατί αποκαλύπτει τα διαφορετικά ηχόχρωμα των μελών της χορωδίας. Ο πέμπτος στίχος εκτελείται από την ανδρική ομάδα της χορωδίας, όπου οι τενόροι σολάρουν στο κάτω ανοδικό τετράχορδο του Mixolydian και του φυσικού D και τα μπάσα έχουν μια φθίνουσα, επαναλαμβανόμενη σταδιακή κίνηση από το 1 έως το 5.

Στη δεύτερη πρόταση, στο ρεφρέν, τα μπάσο σόλο με φόντο την αρμονική υποστήριξη των τενόρων, στη συνέχεια το θέμα του χορού αναλαμβάνει μια γυναικεία ομάδα. Παίζουν σε Σολ μείζονα. Ακούγονται στο φόντο μιας τριάδας Σολ μείζονα, ακολουθούμενη από ανάλυση σε μια κυρίαρχη δεύτερη συγχορδία (στο αρχικό πλήκτρο) με την απελευθέρωση ενός πέμπτου τόνου στους δεύτερους τενόρους. Με αυτόν τον τρόπο προκύπτει ένα γαμοφωνικό-αρμονικό στυλ γραφής,

και ο έκτος στίχος μας παρουσιάζεται αντίστροφα. Ξεκινά με μια γυναικεία τρίφωνη φωνή, με τους τενόρους να μαζεύουν, να ηχούν στο βάθος της δεύτερης της γυναικείας χορωδίας.

Στον έβδομο στίχο, το θέμα επιστρέφει ξανά στα μπάσα, όπου μας λένε ότι η σύζυγος πούλησε τον σύζυγό της για μια δεκάρα, και οι τενόροι και το γυναικείο καστ ακούνε μια κραυγή «ω», σαν χλευασμό, χλευασμό. Στη δεύτερη πρόταση, ακούμε τον τονισμό του "Lady" στην ανδρική ομάδα και στην τρίτη - στη γυναικεία ομάδα στην έκτη με φόντο τη δεύτερη στους άνδρες, με βάση το D2 με την επακόλουθη ανάλυση αυτού στο Τ.

Ο όγδοος στίχος αντιπροσωπεύει την αποθέωση ολόκληρης της θεραπείας. Εδώ είναι τόσο η φωτεινή δυναμική - ff, όσο και η σημασιολογική κορύφωση «Γύρισα σπίτι, μετάνιωσα...». Τον τελευταίο στίχο ερμηνεύει όλη η χορωδία, με έξι φωνές. Το θέμα εκτελείται στις πάνω φωνές. Η δεύτερη και η τρίτη πρόταση ακούγονται σαν ονομαστική κλήση μεταξύ κοριτσιών και αγοριών, σαν γλωσσολαλιά. Υποδοχή απαγγελίας.

Το έργο τελειώνει με γενικές κραυγές «ω» στα δευτερόλεπτα, ακολουθούμενες από την επίλυση αυτού του τρίτου.

Η διασκευή του O. P. Kolovsky για το «On the Hill, on the Mountain» αντανακλά το χιούμορ, την ειρωνεία και τον σαρκασμό που προέρχεται από τα χορευτικά τραγούδια και τις ατάκες. Εδώ είναι κρυμμένα χαρακτηριστικά του Ρώσου χαρακτήρα: μια σύζυγος μπορεί να πει ό,τι θέλει στον άντρα της, να τον κοροϊδέψει. Άλλα έθνη δεν έχουν αυτή τη στάση. Αυτό που είναι ειρωνικό εδώ είναι ότι η σύζυγος, έχοντας πουλήσει τον άντρα της, μετάνιωσε και βόγκηξε ότι πούλησε πολύ φτηνά.

Η μουσική εικόνα αποκαλύπτεται με ακρίβεια στις ακόλουθες χαρές της μουσικής εκφραστικότητας:

· σε γρήγορο ρυθμό - Σύντομα, = 184, αλλά σε πολλές δημοσιεύσεις δεν αναφέρεται ο μετρονόμος)

· στη δυναμική - από το p έως το ff

· στην εκτέλεση πινελιών - προφορών

· σε μεταβαλλόμενα μεγέθη -

· σε ρυθμικές ομάδες -

· σε διαφορετικές υφές - μικτή: μελωδική, γαμοφωνική-αρμονική, υποφωνητική πολυφωνία, που σχηματίζει αρμονικά κατακόρυφα

Το κλειδί της εργασίας είναι το D Mixolydian (μείζονα με χαμηλό έβδομο βαθμό). Υπάρχουν αποκλίσεις σε Σολ μείζονα και Σις ελάσσονα.

Ladotonal σχέδιο.

Στη θεραπεία του, ο Oleg Pavlovich χρησιμοποιεί ευρέως το D Mixolydian. Η φυσική ρε μείζονα εμφανίζεται μόνο στον πέμπτο στίχο «Έριξε ένα λευκό βότσαλο...», στην τρίτη πρόταση του 7ου στίχου «Για το ρολό, για το ρολό...». Στο μεσαίο τμήμα, οι αποκλίσεις εμφανίζονται σε Σολ μείζονα στην πρώτη πρόταση του στίχου 6 για τις γυναίκες («Η γυναίκα του συζύγου πούλησε ...») και στο cis moll στην τρίτη πρόταση για τους άνδρες. Ο όγδοος στίχος ακούγεται επίσης σε ρε μείζονα, αλλά η απαγγελία είναι σε ρε μείζονα.

Η κύρια οργανωτική αρχή στα χορευτικά τραγούδια είναι ο ρυθμός. Εδώ μπορείτε να βρείτε τους απλούστερους τύπους διμερούς:

Αλλά στα χορευτικά τραγούδια μπορείτε επίσης να βρείτε μια ερμηνεία περίεργων μεγεθών:

Σημαντική σημασία για τα χορευτικά τραγούδια είναι οι χαρακτηριστικές ρυθμικές στροφές, οι οποίες καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τα χαρακτηριστικά του ρωσικού χορευτικού βήματος - ο συνδυασμός του κύριου ρυθμού με τον κατακερματισμό του:

Η πρώτη φράση κάθε στίχου βασίζεται στην τεχνική της επιβράδυνσης του δεύτερου ρυθμού, αγαπημένη σε πολλά τραγούδια:

Μια ρυθμική αντίθεση προκύπτει ανάμεσα στο χαλαρό άσμα της αρχικής φράσης του στίχου και στη διπλά πιο γρήγορη, καθαρή ρυθμική κίνηση της δεύτερης πρότασης.

Έτσι, συναντάμε εδώ σύνθετο μέγεθος και πολυμετρία:

Υπάρχουν επίσης συγχρονισμοί εντός ράβδου εδώ:

Ο.Π. Ο Kolovsky γράφει τη διασκευή του σε γρήγορο ρυθμό, όπου ένα τέταρτο ισούται με 184, που είναι χαρακτηριστικό για τα χορευτικά τραγούδια. Αλλά ορισμένες δημοσιεύσεις δεν υποδεικνύουν τον μετρονόμο, επομένως η ένδειξη του συγγραφέα για το «Σύντομα» μπορεί επίσης να χρονολογείται από άλλο μετρονόμο.

Αρμονική ανάλυση.

Σε αρμονικούς όρους, οι συγχορδίες με ήχους χωρίς συγχορδίες βρίσκονται συχνά:

Εκτός από τις απλές συγχορδίες T, D, S και τις αντιστροφές τους, εμφανίζονται πιο σύνθετα χρώματα, όπως DD (Διπλή Κυρίαρχη), η έβδομη δεύτερη συγχορδία με χαμηλό τρίτο, D7/D με χαμηλή πέμπτη, D7 σε Σολ μείζονα , το πρώτο δευτερόλεπτο στο D Mixolydian.

Στη διασκευή του Oleg Pavlovich Kolovsky, βρίσκονται ημίτονοι τόνοι που δεν είναι τυπικοί για τη λαϊκή μουσική:

Μπορείτε φυσικά να το φανταστείτε ως G Lydian (4+).

Στον στίχο αυτό ακούγονται παράλληλες τριάδες, θεωρούμενες ως υποφωνητική πολυφωνία, σχηματίζοντας αρμονικά κατακόρυφα.

3. Φωνητική και χορωδιακή ανάλυση

Η διασκευή του RNP “On the Hill, on the Mountain” γράφτηκε για μια επαγγελματική ακαδημαϊκή μικτή τετράφωνη χορωδία με στοιχεία divisi στις πάνω φωνές. Οι τελευταίες οδηγούν σε πέντε και μάλιστα έξι φωνές.

Χορωδιακή γκάμα.

Το μεγαλύτερο εύρος βρίσκεται στο κομμάτι της σοπράνο, που είναι το duodecima. Χρησιμοποιήθηκε μέρος της κάτω, μεσαίας και άνω τεσιτούρας. Οι σοπράνο θα ανταπεξέλθουν στη δεδομένη τεσιτούρα, αφού οι κάτω νότες θα ακούγονται στο p και οι επάνω νότες στο ff.

Η γκάμα των altos καλύπτει το κύριο κανένα. Χρησιμοποιούν μέτρια και υψηλή τεσιτούρα. Βασικά, οι βιόλα θα χρησιμοποιούν έναν μικτό ήχο.

Το εύρος τενόρ αντιπροσωπεύεται από το δευτερεύον δεκαδικό. Χρησιμοποιήθηκαν μέτρια και υψηλή τεσιτούρα. Οι τενόροι θα ακούγονται αρκετά λαμπεροί και πλούσιοι, αφού αυτή είναι η τεσιτούρα εργασίας τους.

Μικρή γκάμα μπάσων. Αποτελεί μια καθαρή οκτάβα. Οι φωνές χρησιμοποιούνται σε μια τεσιτούρα εργασίας, επομένως θα είναι βολικό για τα μπάσα να εκτελέσουν το ρόλο τους εδώ.

Η χορωδία είναι ως επί το πλείστον φυσικό σύνολο. Αλλά θα είναι δύσκολο να εκτελέσετε ff στον 8ο στίχο (κορύφωμα). Οι πρώτες σοπράνο και τενόροι ακούγονται "Α", οι δεύτεροι τενόροι, άλτος και δεύτερες σοπράνο έχουν μεταβατικές νότες που πρέπει να εξομαλυνθούν - να τραγουδήσουν με την αίσθηση του στήθους.

Στην αρμονική υφή gamafon, το φόντο ακούγεται πιο ήσυχο, αποκαλύπτοντας τη χρωματικότητα του θέματος:

Στην πολυφωνική παράσταση, τα θέματα της μελωδίας και τα δεύτερα είναι σημαντικά:

Χαρακτηριστικά τονισμού.

Η εκτέλεση αυτού του έργου a cappella απαιτεί από τους τραγουδιστές να έχουν καλή κατανόηση του κύριου κλειδιού με το εσωτερικό τους αυτί, ακούγοντας αποκλίσεις σε άλλα πλήκτρα. Επίσης δύσκολη για τον ακριβή τονισμό θα είναι η σχέση μεταξύ του φόντου και της επικαλυπτόμενης μελωδίας. Έτσι στον 5ο στίχο της δεύτερης πρότασης αποκαλύπτεται η μελωδία του μπάσου στο τονικό όργανο. Οι τενόροι θα πρέπει να τραγουδούν τη νότα «D» με συνεχή αύξηση του τόνου για να παραμείνουν στο κλειδί και να μην «φύγουν» σε ένα χαμηλότερο πλήκτρο. Στην τρίτη πρόταση του ίδιου στίχου, τα μπάσα πρέπει να σκεφτούν με διαφορετικό κλειδί - Σολ μείζονα, ο τρίτος βαθμός θα πρέπει να τονίζεται με τάση ανόδου. Στην τρίτη πρόταση του έκτου στίχου («Η γυναίκα του συζύγου πούλησε...»), το μπάσο ακούγεται σε σισ ελάσσονα στο φόντο του δεύτερου. Εδώ θα υπάρχει ένα δύσκολο μέρος για τα μπάσα, αφού από το θηλυκό δεύτερο θα πρέπει να προσαρμοστούν σε ένα νέο πλήκτρο και να προβλέψουν το "B sharp":

Το δεύτερο των γυναικών πρέπει να ακούγεται φωτεινό. Η γυναικεία ομάδα πρέπει να το εκτελέσει με αυτοπεποίθηση, αφού υπάρχει ένα crossover εδώ - G οξύ για τα μπάσα και φυσικό G για το άλτος.

Η δομή περιπλέκεται από τις εισαγωγές των μερών σε διαφορετικές χρονικές στιγμές: στον 7ο στίχο, το μπάσο ακούγεται το θέμα και η υπόλοιπη χορωδία φωνάζει «ω». Αρχικά, θα πρέπει να μάθετε αυτές τις κραυγές ξεχωριστά, με παλαμάκια, συγχρονισμό, μέτρηση και, στη συνέχεια, απλώς να τραγουδάτε μαζί με το σόλο μέρος. Τα μπάσα εδώ πρέπει να οδηγούν με αυτοπεποίθηση το θέμα τους και να μην χάνουν το ρυθμό και το ρυθμό τους.

Επιπλέον, σε αυτήν την επεξεργασία υπάρχουν τέτοια διαστήματα όπως μέρος 4, μέρος 5, μέρος 8, τρίτα και έκτα. Πρέπει να τονίζονται ενώ διατηρούν μια ενιαία φωνητική θέση. Τραγουδήστε τον κάτω ήχο με τον ίδιο τρόπο με τον επάνω τους. Μπορείτε να προσφέρετε στους τραγουδιστές την τεχνική του να τραγουδούν νότες αντίστροφα: τραγουδήστε πρώτα τον επάνω ήχο, μετά τον κάτω ή πρώτα τον κάτω και μετά τον επάνω. Πάρτε τον τονισμό των διαστημάτων πριν από το έργο πάνω από το έργο, στην ψαλμωδία. Τα καθαρά διαστήματα τονίζονται σταθερά. Το δευτερεύον έκτο είναι ένα αρκετά μεγάλο διάστημα, οπότε ο ποιητής το τονίζει προς ένα στένεμα.

Υπάρχουν χρωματικά βήματα. Όταν αλλάζετε τη λειτουργία Mixolydian σε φυσική μείζονα, ο 7ος βαθμός τονίζεται ψηλά, με τάση να ανυψώνεται και να αποχωρίζεται στο τονωτικό. Και το 7 είναι μιξολυδικό, ακούγεται μπεκάρ, τονισμένο όσο πιο χαμηλά γίνεται.

Είναι επίσης σημαντικό να δημιουργούνται ενώσεις μεταξύ των εξαρτημάτων. Για παράδειγμα, στον τρίτο στίχο υπάρχει μια ομοφωνία μεταξύ άλτος και σοπράνο. Για τα altos, η νότα "D" περιλαμβάνεται στο εργασιακό unison για τα κορίτσια, αυτή η νότα θα ακούγεται αρκετά φωτεινή και ζουμερή, αλλά για τις σοπράνο, αυτό μπορεί να είναι δύσκολο, παρόλο που αυτό είναι το εύρος εργασίας τους, αλλά μπορεί να προκύψουν προβλήματα. σύνολο λόγω του διαφορετικού ήχου των ηχοχρωμάτων . Δυσκολία θα υπάρχει και σε οκτάβες. Είναι σημαντικό κάθε μέρος να ακούει το κύριο κλειδί.

Δυσκολίες μπορεί να εμφανιστούν στα ακόλουθα: ομόφωνα μετά από διαστήματα:

Θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί η ακόλουθη τεχνική: επανάληψη του διαστήματος μέχρι ομόφωνη, ακολουθούμενη από ομοιόμορφο χτύπημα και μετά μετάβαση σε νέο διάστημα. Κάθε διάστημα πρέπει να τραγουδιέται σύμφωνα με το χέρι του μαέστρου, σε μια σταθερή φερματά.

Οι συγχορδίες με δεύτερους συνδυασμούς είναι δύσκολο να τονιστούν, όπως επίσης και η δεύτερη πεντάδα, η κυρίαρχη σε Σολ μείζονα και η διπλή κυρίαρχη.

Αυτές οι συγχορδίες πρέπει να δημιουργηθούν από το μπάσο (B - A - T - C)

Δυσκολίες μπορεί να προκύψουν κατά το παίξιμο της έκτης συγχορδίας, καθώς ο τρίτος τόνος βρίσκεται στο κάτω μέρος και πρέπει να τονίζεται ιδιαίτερα καθαρά, με τάση ανόδου.

Όταν εργάζεστε σε μια λέξη, είναι σημαντικό να προσδιορίσετε τις ιδιαιτερότητες της εργασίας πάνω σε ένα δημοτικό τραγούδι. Πρόκειται για τη βαθμολόγηση του ηχοχρώματος των χορωδιακών μερών και μια χαρακτηριστική διάλεκτο. Για παράδειγμα, η έμφαση του «βόλτα δεξιά» μετατοπίζεται στη συλλαβή «στο λόφο», «θα ήθελα να ρωτήσω», μπορούμε να βρούμε τα ίδια παραδείγματα σε τραγούδια όπως «In the Dark Forest», «Beyond the Forest» , "Πόσο νέος είμαι" "

Αλλά δεδομένου ότι πρόκειται για μια θεραπεία του τρίτου τύπου (το δοκίμιο είναι ίσο με το δωρεάν), ο Oleg Pavlovich τονίζει τη μεγάλη αναλογία στη λέξη "στον νεαρό άνδρα". Αλλά η λέξη "πωλήθηκε" χρονολογείται διαφορετικά, όπου μπορούμε να βρούμε έμφαση σε διαφορετικές συλλαβές.

Συχνά ακούμε απαγγελίες, γλωσσοφαγάδες και ψαλμωδίες κειμένων.

«Νοκ άουτ, νοκ άουτ, πήγαινε δεξιά, νοκ άουτ»

«Η γυναίκα του άντρα της το πούλησε, πήγαινε δεξιά, το πούλησε»

"Για το καλάχ, για το καλάχ, πήγαινε δεξιά για το καλάχ"

«Θα έπρεπε να ζητήσω τρία ρούβλια, τρία ρούβλια, τρία ρούβλια»

«Μακάρι να μπορούσα να αγοράσω τρία άλογα, τρία άλογα, τρία άλογα».

Ως εκ τούτου, η διεξαγωγή διαδραματίζει σημαντικό ρόλο σε αυτή τη θεραπεία. Είναι σημαντικό να προφέρετε καθαρά και ξεκάθαρα τους ήχους και να τους επισυνάψετε στην επόμενη συλλαβή:

Εσύ - bi - va - lvy - bi - va - lho - di; για ka - la - chza - ka - la - chho - di; περίπου - si - σε - εμένα, κ.λπ.

Τα φωνήεντα τραγουδιούνται και μειώνονται αν δεν τονίζονται:

Πήγαινε, στο βουνό, πουλημένος, στην αυλή, μαύρος, με οπλή, για μια δεκάρα, σπίτι - το φωνήεν "ο" εδώ θα ακούγεται μεταξύ "α" και "ο".

Η χορωδία θα κληθεί επίσης να εκτελέσει γενική χορωδιακή αναπνοή 4 μέτρων. Κυρίως αλυσίδα, ροή, στήριξη σε κολλημένες διάρκειες. Στο τέλος του 8ου στίχου στην 3η πρόταση, η ανάσα λαμβάνεται σε 2 μέτρα, λόγω παύσεων.

Η φύση του ήχου εξαρτάται γενικά από τη λέξη και τη φύση του έργου. Δηλαδή - χιούμορ, κοροϊδία, γελοιοποίηση, αστείο, ζέση. Από εδώ ο ήχος θα κουδουνίζει. Στη σχεδίαση ήχου legato, στην αρχή των στίχων θα απαιτείται μια καθαρή, τραγουδισμένη λέξη με απαλή επίθεση.

Η χρήση light non legato στο τέλος της πρώτης πρότασης κάθε στίχου και σε ρεφρέν απαιτεί ενεργή, γρήγορη προφορά λέξεων με λεπτή άρθρωση.

Ο όγδοος στίχος παίζεται πλατιά, εδώ ο μαέστρος μπορεί να χρησιμοποιήσει μια επέκταση χρησιμοποιώντας τη χειρονομία "legatissimo". Αλλά στις προφορές, χρησιμοποιείται σταθερή επίθεση και έλεγχος ήχου marcato.

Σχέδιο εκτέλεσης.

Το μουσικό κείμενο και το κείμενο του τραγουδιού αλληλοεμπλουτίζονται. Στην επεξεργασία, λαμβάνει χώρα ένα είδος παράστασης: η σύζυγος μετανοεί ότι ήταν φτηνή όταν πούλησε τον άντρα της για ένα ρολό, αλλά θα μπορούσε να το πουλήσει για τρία ρούβλια και να αγοράσει τρία άλογα με αυτό. Σε απάντηση, οι άνθρωποι είναι ειρωνικοί, κοροϊδευτικοί, σαρκαστικοί. Αυτό εκφράζεται με διαφορετικές δυναμικές (από pp έως ff), απαγγελία και μίμηση καθημερινού λόγου, λόγο «παζάρι».

Όσον αφορά τη δυναμική, η επεξεργασία είναι πολύ φωτεινή, υπάρχουν μόνο ελάχιστα αμυδρά και cresc σε κάθε στίχο, κυρίως mf και f δυναμική. Η σημασιολογική και δυναμική κορύφωση εμφανίζεται στον όγδοο στίχο, όπου ολόκληρη η χορωδία είναι fortissimo.

Στην παράστασή μου, ο 8ος στίχος θα ακούγεται ευρύς και η απαγγελία θα είναι στον αρχικό ρυθμό, αλλά είναι σημαντικό ότι δεν υπάρχει επιτάχυνση και το τέταρτο παραμένει ίσο με 184. Στην απόδοσή μου, θα υπάρξει επίσης επιβράδυνση και φέρματα στο τέλος του έκτου στίχου:

Θα έχει ενδιαφέρον για τους ακροατές για τι ακριβώς πούλησε η σύζυγος τον σύζυγό της, γι' αυτό θα ήθελα να προετοιμάσω τους ακροατές για τον επόμενο στίχο και να τους πω ότι πούλησε τον άντρα της για ένα ρολό.

Επίσης, το pianissimo και το πιάνο χρησιμοποιούνται όταν η χορωδία παίζει το ρόλο του φόντου, για να μην πνίξει το πρωταγωνιστικό μέρος ή χρησιμοποιείται για έντονη αντίθεση:

Οι δυσκολίες του μαέστρου.

Το καθήκον του μαέστρου είναι να προσδιορίσει το είδος μέσω τέτοιων μέσων μουσικής εκφραστικότητας όπως τα χτυπήματα του μαέστρου, η ηχοληψία, οι λέξεις, η λεξική, η δυναμική, τα χρώματα ηχοχρώματος των τραγουδιστών, η μορφή παραλλαγής στίχων.

Εδώ χρησιμοποιούνται οι ακόλουθες χειρονομίες: legato, non legato, morcato.

Οι εργασίες σε μετρητή πέντε κτύπων εκτελούνται με γρήγορο ρυθμό σύμφωνα με ένα σχήμα δύο παλμών, αλλά σε αυτή τη διάταξη το μέτρο πέντε χτύπων, κατ' εξαίρεση, ταιριάζει σε ένα σχήμα τριών παλμών. Εδώ προκύπτουν άνισες μετοχές:

Διεξάγεται σύμφωνα με ένα σχήμα τριών μερών, το τέσσερα διαμέρισμα ταιριάζει σε ένα σχήμα δύο μερών:

Συνοψίζονται σε 2 μέτρα. Μια μπάρα δύο παλμών διεξάγεται κάθε φορά.

Η κύρια δυσκολία για τον αγωγό είναι το VDP, το οποίο εξασκείται όταν μετράει σε τέταρτα ή όγδοα.

Το καθήκον του μαέστρου είναι να δείξει την ακριβή είσοδο στον πρώτο χτύπημα και την απελευθέρωση του πρώτου, δεύτερου και τρίτου ρυθμού. Είναι σημαντικό να εμφανίζονται φωνές που εισέρχονται σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.

Εδώ δεξί χέριΤο la legato ηγείται του θέματος του μπάσου και το αριστερό χέρι δίνει ακριβή επίγευση για σύντομες εισαγωγές όγδοων νότων λόγω της «ρίψης του χεριού». Επίσης εδώ είναι απαραίτητη μια γενική χορωδιακή εισαγωγή και απόσυρση 1, 2, 3, 4 κτύπων.

Ο αγωγός πρέπει να δείχνει συγκοπή με εξαιρετική ακρίβεια.

Είναι σημαντικό να δώσετε προσοχή στις προφορές που πρέπει να προετοιμάσετε εκ των προτέρων το ρεφρέν, κουνώντας το χέρι σας και κάνοντας ένα χτύπημα δύναμης.

Ο μαέστρος πρέπει να ενώσει την ιδέα και να μην τη χάσει σε παύσεις. Η παύση είναι συνέχεια.

Η χειρονομία στο φόρτε πρέπει να είναι πιο γεμάτη, ειδικά στην κορύφωση. Όταν ακούγεται non-legato, το πινέλο είναι ελαφρύ, συγκεντρωμένο, ενεργό και σε τόνους είναι εξαιρετικά ενεργητικό.

Το πιο σημαντικό είναι ότι ο μαέστρος πρέπει να δείχνει τον ηχητικό έλεγχο διαφορετικών μερών: σοπράνο στον 3ο στίχο, άλτος στον τέταρτο, μπάσα στον 5ο στίχο της δεύτερης πρότασης και σοπράνο και άλτος στην τρίτη πρόταση. Το καθήκον του μαέστρου είναι να εξασκήσει τα άσματα για να βοηθήσει τη χορωδία με χειρονομίες.

Αυτή η ρύθμιση εκτελέστηκε από πολλές χορωδίες, συμπεριλαμβανομένης της χορωδίας του Ωδείου του Αστραχάν, του Παρεκκλησιού του Νόβγκοροντ και της χορωδίας του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης.

Μεταχειρισμένα βιβλία

1. «Χορωδιακό Λεξικό». Ρομανόφσκι

2. «Χορωδιακή λογοτεχνία». Ουσόβα

3. «Βασικές αρχές της ρωσικής λαϊκής μουσικής». Τ. Πόποβα

4. «Μεθοδολογία διδασκαλίας χορωδιακής διεύθυνσης». Λ. Αντρέεβα

Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru

Παρόμοια έγγραφα

Ανάλυση της πηγής του λευκορωσικού λαϊκού τραγουδιού "Ω, θα πάω στα χρυσά δάση". Λογοτεχνικό κείμενο της αρχικής πηγής και χορωδιακή σύνθεση. Τροπική και τονική βάση, χαρακτηριστικά αρμονικής γλώσσας. Σχέσεις ρυθμού, δυναμικής, υφής σε ηχοληψία.

δοκιμή, προστέθηκε 07/11/2014


Ψυχολογικά και παιδαγωγικά χαρακτηριστικά μαθητών νηπίων. Χαρακτηριστικά στυλ και είδους του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού. Οι δυνατότητες του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού ως μεθοδολογικό υλικόγια την ανάπτυξη της συναισθηματικής ανταπόκρισης των μαθητών στα μαθήματα μουσικής.

διατριβή, προστέθηκε 28/04/2013


Η μουσική διασκευή του αρχαίου λετονικού γαμήλιου τραγουδιού "Blow, Breeze" από τον A. Jurjan. Μελωδική γραμμή, δυναμική, συγχορδία-αρμονική υφή του έργου. Σειρές χορωδιακών μερών: αρμονική δομή, μετρρυθμική, λεξικό, σύνολο ηχοχρώματος.

περίληψη, προστέθηκε 18/01/2017


Ερασιτεχνικές χορωδιακές ομάδες: εργασίες και ειδικά χαρακτηριστικά. Είδη ερασιτεχνικών χορωδιακών παραστάσεων. Καλλιτεχνικές και παραστατικές διευθύνσεις: λαϊκές και ακαδημαϊκές χορωδίες, σύνολο τραγουδιού και χορού, θεατρική και συμφωνική χορωδιακή παράσταση.

διάλεξη, προστέθηκε 01/03/2011


Η ταταρική μουσική ως λαϊκή, κυρίως φωνητική τέχνη, που αντιπροσωπεύεται από μονόφωνα τραγούδια της προφορικής παράδοσης. Τροπική βάση και κλίμακα της ταταρικής λαϊκής μουσικής. Συνθέτες της περιοχής του Περμ. Η συμβολή του συνθέτη Chuganaev στην ανάπτυξη του λαϊκού τραγουδιού.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 30/03/2011


Μελετώντας τη βιογραφία του μεγαλύτερου Ρώσου συνθέτη Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Μουσική θεωρητική ανάλυση έργων. Φωνητική και χορωδιακή ανάλυση. Η υφή του έργου «Η βασίλισσα των μπαστούνι», η ομοφωνική-αρμονική δομή και το διευρυμένο σχέδιο-τονικό σχέδιο.

περίληψη, προστέθηκε 14/06/2014


Στίχοι τραγουδιού ως κείμενο πολυκώδικα που περιέχει πολλά στοιχεία. Χαρακτηριστικά της μουσικής ως φορέα συναισθηματικού και εκφραστικού νοήματος στο επικοινωνιακό σύστημα. Ανάλυση ενός τραγουδιού από την άποψη της αλληλεπίδρασης των μουσικών και λεκτικών του συνιστωσών.

άρθρο, προστέθηκε στις 24/07/2013


Δημιουργικό πορτρέτο του Π.Ο. Τσονκούσοβα. Η φωνητική δημιουργικότητα του συνθέτη, ανάλυση των χαρακτηριστικών της απόδοσης της μουσικής του. Το «Call of April» είναι ένας κύκλος ρομάντζων βασισμένος σε ποιήματα του D. Kugultinov. Είδος του φωνητικού-συμφωνικού ποιήματος "Son of the Steppes". Τραγούδια στα έργα του P. Chonkushov.

περίληψη, προστέθηκε 19/01/2014


Το φαινόμενο του βάρδου τραγουδιού στη ρωσική κουλτούρα. Χρονολογικός και χρόνος εκδήλωσης στα κείμενα ενός βάρδου τραγουδιού, τρόποι έκφρασής του. Χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας του Βίζμπορ, μελέτη της εκδήλωσης των εκφραστικών δυνατοτήτων των προσωρινών μορφών στους στίχους του.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε στις 06/06/2014


Οικισμός Μορδοβιανών-Ερζι και Μορδοβών-Μόκσα στο έδαφος της Δημοκρατίας της Μολδαβίας. Ταξινόμηση ειδών των μορδοβιανών λαϊκών τραγουδιών. Η πρωτοτυπία των τραγουδιών Erzya και Moksha. Η ύπαρξη ρωσικών τραγουδιών στα χωριά της Μορδοβίας. Η πρωτοτυπία της επεξεργασίας των ρωσικών τραγουδιών στα χωριά της Μορδοβίας.