O. B. Lebedeva Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα. Μάγια Κούτσερσκαγια

Συνομιλία με λογοτεχνολόγο και κριτικό Μαρκ Λιποβέτσκι

Εισαγωγικές παρατηρήσεις από τον συνεντευκτή, επικεφαλής του έργου Gefter "Literature" Evgenia Vezhlyan:Τώρα, στα μέσα της δεκαετίας του 1990, τα πιο ενδιαφέροντα πράγματα δεν συμβαίνουν στη λογοτεχνία, αλλά με την ίδια τη λογοτεχνία. Στη δικτυωμένη, ριζωματικά δομημένη, μεταμοντέρνα κοινωνία που δεν γνωρίζει πολιτισμικές ιεραρχίες, όπως περιγράφεται από τους Castells, Urry και άλλους θεωρητικούς, η λογοτεχνία δεν είναι πλέον αυτό που ήταν στη σύγχρονη εποχή, όπου, στην πραγματικότητα, απέκτησε τη δική της, μέχρι πρόσφατα φαινομενικά ακλόνητη, χαρακτηριστικά και ιδιότητες. Περιθωριοποιείται ραγδαία, το περίγραμμά του αλλάζει. Ακόμη και τέτοιες θεμελιώδεις κατηγορίες όπως ο «συγγραφέας» και ο «αναγνώστης» απαιτούν αναθεώρηση, αφού, χάρη στα νέα μέσα, τα όρια μεταξύ των κοινοτήτων «παραγωγών» λογοτεχνικών προϊόντων και των «καταναλωτών» τους έχουν πρακτικά διαγραφεί.

Στη Ρωσία, αυτός ο αστερισμός περιπλέκεται από το γεγονός ότι οι πολιτιστικές διεργασίες που ξεκίνησαν τη δεκαετία του '90 αντιμετωπίζουν ένα αντίθετο κύμα διατήρησης, αρχαιοποιητικές τάσεις εμπνευσμένες από τις αρχές. Και μερικές φορές φαίνεται ότι όλα στη λογοτεχνία έχουν αλλάξει κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα, και ταυτόχρονα, τίποτα δεν έχει αλλάξει. Το αναχρονιστικό, ακόμα σοβιετικό, συγκρούεται στη λογοτεχνική τάξη με τα προϊόντα της δικτυακής κουλτούρας, τα φαντάσματα της ρομαντικής κοσμοθεωρίας του 19ου αιώνα συγκρούονται με τον ακτιβισμό στο πνεύμα του σύγχρονη τέχνη.

Είναι δυνατόν, και αν ναι, πώς, να σκεφτούμε τη λογοτεχνία τώρα συνολικά; Με ποιους όρους μπορεί να γίνει αυτό, δεδομένων των μετασχηματισμών που συντελούνται με αυτό; Ή, για να το θέσω εν συντομία, τι είναι η λογοτεχνία εδώ και τώρα και τι συμβαίνει με αυτήν; Αυτό μιλάμε με συγγραφείς, κριτικούς, θεωρητικούς και ιστορικούς της λογοτεχνίας. Όχι χωρίς κάποιους μακροπρόθεσμους υπολογισμούς, αποφασίσαμε να ονομάσουμε τη σειρά των συνομιλιών μας για τη νέα λογοτεχνική πραγματικότητα «Ορισμός της κατάστασης».

Στην αρχή αυτού του εξαμήνου διάβασα το άρθρο του Alexander Ageev του 1991 «A Note on the Crisis» με φοιτητές, γιατί ένιωσα ότι αυτό το παλιό κείμενο ήταν η καλύτερη εισαγωγή στη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση. Όλα, ουσιαστικά, τα προβλήματα που έθετε αυτό το άρθρο συνεχίζουν να συζητούνται στον σύγχρονο λογοτεχνικό τύπο μέχρι σήμερα. Και κάθε φορά - σαν να ανακαλύφθηκε πρόσφατα, μόλις αποκαλύφθηκε σε όσους συζητούν. Ή εδώ - Prigov. Αυτό που έκανε ο Prigov στις δεκαετίες του '70 και του '80 εξακολουθεί να θεωρείται καινοτομία. Δηλαδή, η λογοτεχνία δεν την έχει αφομοιώσει και κατακτήσει πραγματικά. Ό,τι ήταν καινούργιο στις αρχές της δεκαετίας του '90 εξακολουθεί να είναι καινούργιο σήμερα. Και η αμηχανία των κριτικών είναι η ίδια και οι διατυπώσεις για αυτούς επαναλαμβάνονται.

Θα ήθελα να συζητήσω μαζί σας αυτό το αποτέλεσμα: το αρχείο της λογοτεχνίας έχει κολλήσει σημαντικά. Γιατί; Προσπαθώ να απαντήσω σε αυτήν την ερώτηση για τον εαυτό μου και δεν μπορώ.

Στις αρχές της δεκαετίας του '90, όταν ο Ageev έγραψε το άρθρο του, όλοι μιλούσαμε για το τέλος της εποχής του λογοτεχνικού κεντρισμού. Οι συμπεριφορές σε αυτό ήταν πολύ διαφορετικές, άλλοι ήταν χαρούμενοι, άλλοι ήταν λυπημένοι... Αλλά, όπως έδειξαν τα επόμενα σχεδόν 25 χρόνια, κανένας λογοτεχνικός κεντρισμός δεν τελείωσε στη Ρωσία. Μόνο που τώρα πρέπει να γίνει κατανοητό λίγο ευρύτερα: όχι με την έννοια ότι η λογοτεχνία είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες, αλλά ως διαρκής επιθυμία για υπερβατικές δικαιολογίες, υπερβατικούς στόχους τόσο για ολόκληρη την κοινωνία όσο και για το άτομο. ανθρώπινη ζωή.

Στη Ρωσία, αυτό το ζήτημα, η αναζήτηση υπερβατικών δικαιολογιών, αντιμετωπίστηκε από τη λογοτεχνία. Η καινοτομία του Prigov έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι προσπάθησε να δημιουργήσει ένα λειτουργικό μοντέλο πολιτισμού στο οποίο αυτή η εστίαση απουσιάζει, ή μάλλον, υπάρχει ως πρόβλημα, ως όριο, αλλά όχι ως κάτι στο οποίο η λογοτεχνία ή η τέχνη θα έπρεπε να είναι εντελώς υποταγμένη.

Η σημερινή πολιτική κατάσταση δείχνει για άλλη μια φορά ότι αυτός ο φαινομενικά εξυψωμένος προσανατολισμός του πολιτισμού οδηγεί στην αναβίωση των νεο-παραδοσιακών αξιών, που περιλαμβάνουν την ξενοφοβία, την ομοφοβία, τον εθνικισμό και τον ιμπεριαλισμό... Όλα αυτά, παραδόξως, είναι αυτές οι ίδιες υπερβατικές δικαιολογίες, μόνο μεταφερθεί στην πολιτική σφαίρα.

Τι έχει αλλάξει όμως από το 1991; Μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι ο εναλλακτικός τύπος πολιτισμού που υπήρχε ήδη στη δεκαετία του '70 και συνδέθηκε με το underground γέννησε ωστόσο μια εντελώς νέα λογοτεχνία - τη λογοτεχνία μιας νέας γενιάς. Πρώτα απ 'όλα, πιο ξεκάθαρα αυτό που βρέθηκε στην underground λογοτεχνία είχε απήχηση και επανεφευρέθηκε και ανακαλύφθηκε στην ποίηση, και γι' αυτό η ποίηση είναι τόσο δυνατή σήμερα.

- Ζωγραφίζεις μια πολύ ρόδινη εικόνα...

Απλώς δεν τελείωσα. Ποίηση, αλλά τι γίνεται με την ποίηση; Από την άποψή μου, υπάρχει τώρα μια έκρηξη ποίησης στη Ρωσία. Έκρηξη ποίησης είναι όταν τουλάχιστον δώδεκα πρωτοκλασάτοι ποιητές εργάζονται ταυτόχρονα στη Ρωσία και ταυτόχρονα βρίσκονται στο απόγειο της μορφής τους. Πρέπει να συνδυαστούν αρκετοί παράγοντες. Μπορεί να υπάρχουν μεγάλοι ποιητές, αλλά μπορεί να μην είναι στο αποκορύφωμά τους, να μην έχουν απήχηση μεταξύ τους - και τότε δεν υπάρχει άνθηση. Μια ποιητική έκρηξη εμφανίζεται όταν υπάρχει μια τέτοια απήχηση.

Τι λείπει όμως από αυτή την έκρηξη; Λείπουν οι πλατιές μάζες των αναγνωστών που πάντα συνόδευαν αυτή την έκρηξη. Αλήθεια, κάποτε άκουσα μια αναφορά του Stanislav Lvovsky, ενός από τους κορυφαίους ποιητές της νέας γενιάς, ο οποίος ανέλυε τον βαθμό επιτυχίας του αναγνωστικού κοινού, ας πούμε, της ποίησης της δεκαετίας του '60 και απέδειξε με αριθμούς ότι ήταν υπερβολικά υπερβολική και μυθοποιημένη. . Όμως, παρ' όλα αυτά, ήταν εκεί.

Από την άλλη, μπορούμε να πούμε ότι όπου κι αν παίζουν οι ποιητές του νέου γαλαξία - Μπάρσκοβα, Λβόβσκι, Στεπάνοβα, Φαναΐλοβα και άλλοι ποιητές αυτού του κύκλου - το κοινό είναι γεμάτο. Είναι αλήθεια ότι πρόκειται για αμφιθέατρα πανεπιστημίου και όχι για γήπεδα.

- Εννοείς στην Αμερική, για παράδειγμα;

Όχι, παντού, και στη Ρωσία, όταν παίζουν στο «Order of Words» ή στα κλαμπ της Μόσχας, το κοινό μαζεύεται, δεν έχει άδειες αίθουσες, έχει αναγνώστες. Απλώς, φυσικά, αυτός ο αναγνώστης δεν είναι μαζικός αναγνώστης, ούτε ο ίδιος αναγνώστης που ψηφίζει τον Πούτιν. Το διαβόητο 86% διαβάζει κάποια άλλη λογοτεχνία και αυτή η λογοτεχνία αποτελεί το mainstream, το οποίο (επιστρέφοντας στη συζήτηση που ξεκινήσαμε) ταιριάζει στον μαζικό αναγνώστη ακριβώς λόγω του προφανούς ή κρυφού υπερβατικού προσανατολισμού του.

Η λογοτεχνία, που συνειδητά αρνείται να αναζητήσει υπερβατικές δικαιολογίες, έρχεται σε αντίθεση με τις προσδοκίες του αναγνώστη και απαιτεί μια ορισμένη πνευματική προετοιμασία. Ωστόσο, το τελευταίο κριτήριο δεν μου φαίνεται πολύ σημαντικό, γιατί, για παράδειγμα, στη δεκαετία του '70 ήταν δύσκολο να φανταστεί κανείς τους μαζικούς αναγνώστες του Μπρόντσκι, αλλά σήμερα ο Μπρόντσκι, όσον αφορά το μαζικό κοινό, είναι σχεδόν ο ίδιος με τον Γιεβτουσένκο τη δεκαετία του '60. Η πολυπλοκότητα της νέας ποίησης είναι περαστικός παράγοντας και δεν θα εκπλαγώ αν σε 10 χρόνια έλεγαν για την ποίηση της Μαρίας Στεπάνοβα «διάφανη, σαν δάκρυ»...

...Με μια λέξη, αυτό που συνέβη στο underground δεν εξαφανίστηκε και συνεχίστηκε, αλλά όχι σε όλο το πολιτιστικό πεδίο, και αυτό είναι εκπληκτικά συμμετρικό με την πολιτική κατάσταση που όλοι παρατηρούμε.

Στην πραγματικότητα, ναι, δηλαδή, είναι περίπου σε αρμονία με τις σκέψεις και τις σκέψεις μου. Μου φαίνεται ότι, εκτός από την ψευδαίσθηση του τέλους του λογοτεχνικού κεντρισμού, στη δεκαετία του '90 φαινόταν επίσης ότι το underground, δηλαδή όσοι, σχετικά, περιθωριοποιήθηκαν, αποπεριθωριοποιήθηκαν, έγιναν κατεστημένο... Και Αυτό πάλι μοιάζει πολύ με την πολιτική κατάσταση. Αποδεικνύεται, σύμφωνα με τον Bourdieu, μια ομολογία μεταξύ του πεδίου της λογοτεχνίας και του πεδίου της εξουσίας... Κάποια στιγμή, υπήρχε η αίσθηση ότι είχαν θέσει ιστορικά τους στόχους που είχαν θέσει ορισμένοι «εμείς» (Δυτικοί, φιλελεύθεροι). επιτεύχθηκε.

Αλλά το 2013 γράψατε ένα άρθρο «Το τοπίο πριν», στο οποίο περιγράφετε εντελώς αντίθετες διαδικασίες: η αίσθηση ότι «εμείς» σχεδόν νικήσαμε κάπου έχει διαλυθεί, έχει φύγει. Σχετικά με την πολιτική, εκεί θα έχουμε κάποιες έτοιμες απαντήσεις, αλλά τι έγινε στη λογοτεχνία;

Δεν νομίζω ότι υπήρχε η αίσθηση του θριάμβου στη δεκαετία του '90. Θυμάμαι πώς ο κριτικός Lev Anninsky παραπονέθηκε ότι αν στη δεκαετία του '70 έγραψε ένα άρθρο και δημοσιεύτηκε στη Litgazeta, τότε έγινε δημοφιλής σαν ποπ σταρ. Και τώρα μπορεί να γράφει ό,τι θέλει, αλλά κανείς δεν θα το διαβάσει.

Η φιλελεύθερη (με την ευρεία έννοια) λογοτεχνία έζησε ακριβώς λόγω της κρυφής ή προφανούς πολιτικής της επείγουσας ανάγκης, και όταν ολόκληρη η ατζέντα της εφαρμόστηκε στον ένα ή τον άλλο βαθμό, προέκυψε η αίσθηση ότι «εμείς» ήμασταν χωρίς δουλειά, «εμείς» δεν χρειαζόμασταν από κανέναν. Για παράδειγμα, τα χοντρά περιοδικά επιβίωσαν στη δεκαετία του '90 μόνο χάρη στον Σόρος, ο οποίος τους παρείχε συνδρομές σε βιβλιοθήκες. Γενικά, αν μιλάμε για χοντρά περιοδικά, τους έλειψαν πολύ σημαντικό σημείο, για κάποιο λόγο αποφασίζοντας ότι θα πρέπει να δράσουν ως συντηρητικό ένζυμο για τη βιβλιογραφία. Δεν κατάλαβαν όμως ότι αυτό το συντηρητικό ένζυμο είναι η μαζική καλλιέργεια, η οποία γενικά εκείνη την εποχή αντιλαμβανόταν ως ένα αντιπολιτισμικό φαινόμενο. Όπως φαίνεται τώρα, αυτή η ιδέα είναι λανθασμένη: η λαϊκή κουλτούρα ή απλά το mainstream είναι ο «διορθωτής» της διαδικασίας. Αυτό είναι το πολιτιστικό πίσω μέρος όπου πλέουν εκείνα τα μοντέλα που έχουν ήδη αποδειχθεί στην πρώτη γραμμή. Ποιος θα έλεγε πριν από 30 χρόνια ότι η Ντίνα Ρουμπίνα θα πουλούσε μαζικά; Θεωρήθηκε ως συγγραφέας της μεταναστευτικής γυναικείας πεζογραφίας, και αυτό είναι ένα μάλλον στενό τμήμα της αγοράς. Και ξαφνικά η Ντίνα Ρουμπίνα είναι φαινόμενο μαζικής κουλτούρας. Στα σύνορα της μαζικής κουλτούρας ισορροπούν, ας πούμε, η Τατιάνα Τολστάγια ή η Ουλίτσκαγια, που μέχρι πολύ πρόσφατα θεωρούνταν εντελώς πειραματικοί συγγραφείς.

Τα περιοδικά αποδείχτηκαν πιο τέλεια αισθητικά (αν και αυτό το ίδιο το κριτήριο τώρα μου φαίνεται αρκετά αμφίβολο) το stand-in για τη μαζική κουλτούρα. Επιπλέον, είναι μια ανεπιτυχής υπομελέτη, ακριβώς επειδή η θέση όπου αναπαράγεται το ήδη γνωστό, ήδη καθιερωμένο κατέχει ήδη στον σύγχρονο πολιτισμό. Τα περιοδικά πρέπει να γίνουν το μέρος όπου γίνεται η πιο οξεία, η πιο επικίνδυνη, η πιο σκανδαλώδης αναζήτηση.

Αυτή η αναζήτηση άρχισε να γίνεται σε μικρά περιοδικά, άλλα ανέβηκαν, άλλα εξαφανίστηκαν, αλλά, φυσικά, είναι τεράστια παράλειψη ότι αυτή η αναζήτηση ουσιαστικά εξαφανίστηκε στις πλατφόρμες μεγάλων περιοδικών.

Λέτε ότι τα χοντρά περιοδικά, ωστόσο, διατήρησαν την κύρια λειτουργία τους - να είναι ο θεσμικός πυρήνας, η ραχοκοκαλιά της λογοτεχνικής διαδικασίας;

Όχι, το έχασαν, κατά τη γνώμη μου. Η ραχοκοκαλιά της λογοτεχνίας έχει γίνει αυτό που πωλείται στα σούπερ μάρκετ βιβλίων και αυτό που πωλείται στα σούπερ μάρκετ βιβλίων, όπως αποδεικνύεται, δεν διαφέρει ιδιαίτερα από αυτό που δημοσιεύεται στα χοντρά περιοδικά. Και αν δεν υπάρχει αυτή η διαφορά, τότε ποια είναι η μοναδική πολιτιστική λειτουργία των περιοδικών; Ως συγγραφέας που μεγάλωσε στον κόσμο των χοντρού περιοδικών, είναι πολύ οδυνηρό να το παρακολουθώ.

Φαίνεται ότι έχουμε απομακρυνθεί από την ερώτηση που έθεσα. Γιατί η λογοτεχνία μας δεν κινείται πουθενά, περιστρέφεται γύρω από τα ίδια θέματα;

Κατά την άποψή μου, ο λόγος είναι ότι - όχι στην ίδια τη λογοτεχνία, αλλά στους θεσμούς της (όπως τα χοντρά περιοδικά) - δεν υπήρξε καμία αλλαγή λογοτεχνικόςγενιές. Η γενιά που ήταν στην πρώτη γραμμή της λογοτεχνίας στα τέλη της δεκαετίας του '80 έπρεπε να καταλάβει ότι δεν μπορείς να τυπώσεις το ίδιο πράγμα που θεωρούσε ενδιαφέρον πριν από 10 και τώρα 20 χρόνια και δεν μπορείς να εμπιστευτείς το γούστο σου, γιατί η γεύση είναι πολιτισμικό -ιστορικό κατασκεύασμα και δεν υπάρχει απόλυτο κριτήριο γεύσης. Και ήταν απαραίτητο να εμπιστευτούμε ανθρώπους των οποίων τα γούστα δεν ήταν στενά, ήταν απαραίτητο να συνάψουμε συμμαχίες με εκείνους που φαινόταν λάθος, όχι αρκετά αισθητικά τέλειοι, για παράδειγμα, ή ακόμα και απλώς να τους δώσουν τη θέση τους. Και αν είχε συμβεί αυτό, το πεδίο της σύγχρονης ρωσικής λογοτεχνίας μπορεί να φαινόταν διαφορετικό.

Αλλά η παρουσία ενός mainstream στη λογοτεχνία εξακολουθεί να είναι κοινωνικά σημαντική. Είναι σημαντικό από μια «εξωτερική» σκοπιά... Δηλαδή, από μια συγκεκριμένη θέση - τη θέση ενός «παίχτη» στο λογοτεχνικό πεδίο, που δεν εξετάζει καθόλου φαινόμενα που δεν ανταποκρίνονται στο γούστο του.

Αυτό είναι σημαντικό, φυσικά, αλλά πώς διαμορφώνεται το mainstream απλά από αισθητική άποψη; Το mainstream διαμορφώνεται μέσα από έναν πάντα ρευστό συνδυασμό του αναγνωρίσιμου και του νέου, δηλαδή μέσα από την ανακύκλωση γνωστών μοντέλων και κάποια από τη στροφή τους. Ποια κανάλια υπάρχουν στον λογοτεχνικό τομέα για αυτό;

Η «θέση παίκτη» που λέτε είναι η ιδανική θέση του αρχισυντάκτη περιοδικού. Τώρα, κοιτάζοντας το χοντρό κείμενο του περιοδικού, είναι αδύνατο να πούμε πού δημοσιεύτηκε - στον "Οκτώβριο", "Νέος Κόσμος", "Znamya" ή "Φιλία των Λαών"; Η διαφορά ανάμεσα στην αισθητική, ιδεολογική, πολιτική, όποια θέση τους είναι τόσο ελάχιστη, τόσο άυλη, που δεν έχει πια σημασία. Και αυτό έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την ιδέα του περιοδικού. Το περιοδικό πρέπει να έχει γραμμή, πολιτική και αισθητική. Ένα περιοδικό πρέπει να αντέξει οικονομικά πράγματα που ένας εκδότης που εξαρτάται από τις πωλήσεις δεν μπορεί να αντέξει οικονομικά.

- Δηλαδή ένα περιοδικό είναι πιο ριζοσπαστικός θεσμός από έναν εκδοτικό οίκο;

Και επιπλέον, στη Ρωσία, άλλωστε, τα χοντρά περιοδικά είναι πραγματικά θεσμός. Πίσω από αυτό κρύβεται όχι μόνο μια άυλη παράδοση, αλλά και μια πολύ πραγματική πολιτιστική αδράνεια - η συνήθεια των διανοουμένων πολλών γενεών να ακολουθούν αυτό που εμφανίζεται στα περιοδικά. Και αυτή είναι μια ανεκτίμητη κατηγορία, ακόμη και με όρους αγοράς. Και αυτή η θεσμική αδράνεια χάθηκε. Αυτό το πρόβλημα είναι μέρος της συστημικής κρίσης για την οποία μιλάμε.

Φυσικά, πρέπει να παραδεχτούμε ότι το Διαδίκτυο δίνει μια νέα τροπή στην πλοκή. Ίσως δεν χρειάζεται πλέον ένα περιοδικό με την παλιά έννοια. Το ημερολόγιο του συγγραφέα είναι αρκετό κοινωνικά δίκτυα. Όλοι ακολουθούμε τους αγαπημένους μας ποιητές στο Facebook και λαμβάνουμε τα νέα τους ποιήματα σε πραγματικό χρόνο.

Στο άρθρο «Το τοπίο πριν» που αναφέρατε, έγραψα για τον επερχόμενο διαχωρισμό μεταξύ της λογοτεχνίας που αγωνίζεται για την «απλότητα» και της λογοτεχνίας που ονόμασα «σύνθετη». Άρα, αυτή η απλότητα συνδέεται αναγκαστικά με τον νεο-παραδοσιακισμό. Και η πρόβλεψη ήταν απολύτως δικαιολογημένη: όσοι συγγραφείς έλκονται προς τον πόλο της απλότητας βρέθηκαν σε ένα γενικό στρατόπεδο που δεν είναι πολιτικά κοντά μας.

- Είναι υποχρεωτικός ο συνδυασμός του παραδοσιακού μοντέλου λογοτεχνίας και της συντηρητικής πολιτικής;

Νομίζω ότι όχι. Υπάρχουν πολλές εξαιρέσεις. Αν και αυτό συμβαίνει συχνά, ευτυχώς δεν έχουμε να κάνουμε με μόρια, αλλά με ζωντανούς ανθρώπους. Για μένα προσωπικά, αυτό που αποδείχθηκε ιδιαίτερα δραματικό ήταν ότι πολλοί συγγραφείς που θεωρούσαμε πειραματιστές βρέθηκαν πολιτικά ξανά στο συντηρητικό στρατόπεδο.

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι μέχρι το 2014 και ακόμη και μέχρι το 11ο έτος, ο φιλελευθερισμός οριζόταν από τη στάση απέναντι στον Στάλιν, στον εθνικισμό, στη Δύση με μια ευρέως αποδεκτή έννοια, αλλά όχι, για παράδειγμα, απέναντι στους ομοφυλόφιλους, στα προβλήματα φύλου, προβλήματα των μεταναστών ή η θέση της θρησκείας στον σύγχρονο πολιτισμό (πολλοί φιλελεύθεροι συνδέθηκαν ειλικρινά με τη θρησκεία, επιπλέον, στα τέλη της σοβιετικής εποχής ήταν μια χειρονομία αντίθεσης).

Μετά από 11-12 χρόνια, μετά τη διασπορά του κινήματος διαμαρτυρίας, όλες αυτές οι φαινομενικά καθαρά πολιτισμικές, πολιτιστικές-ψυχολογικές αξίες απέκτησαν οξύ πολιτικό νόημα και έγιναν σημεία οριοθέτησης. Αυτός ο διχασμός επηρέασε φυσικά και τη λογοτεχνία. Το τονίζω αυτό γιατί μια από τις ψευδαισθήσεις, ας πούμε, του underground ήταν ότι η λογοτεχνία θα μπορούσε να είναι μια απολιτική τέχνη.

Επιπλέον, ήταν μια μάλλον επιθετική ψευδαίσθηση, όπως και η ψευδαίσθηση ότι δεν χρειαζόμαστε αναγνώστη, είμαστε πολύτιμοι στον εαυτό μας.

Στη δεκαετία του '70, αυτή η απολιτικότητα είχε πολιτικό νόημα, ακριβώς επειδή η κυρίαρχη ιδεολογία απαιτούσε από τον συγγραφέα να πάρει ενεργό πολιτική θέση, δηλαδή πίστη. Και αυτό σημαίνει ότι η άρνηση να είναι πολιτική ήταν μια χειρονομία ανοιχτού αντικομφορμισμού.

Σήμερα όμως η λογοτεχνία συνδέεται με την πολιτική, ακριβώς επειδή, όπως είπες, σύμφωνα με τον Bourdieu, η λογοτεχνία συζητά το θέμα της συμβολικής εξουσίας και είναι η ίδια ένα πεδίο αγώνα για συμβολική εξουσία. Όλη η ρωσική πολιτική, ως συνήθως, περιστρέφεται γύρω από συμβολικές αξίες. Τουλάχιστον στη ρωσική πολιτική των τελευταίων πέντε ετών, το συμβολικό κυριαρχεί ξεκάθαρα στην πραγματιστική: οτιδήποτε από τη σύλληψη Pussy Riotμέχρι την κατάληψη της Κριμαίας και τον πόλεμο στην Ουκρανία, από τις κορδέλες του Αγίου Γεωργίου μέχρι τη συναυλία στην Παλμύρα - όλα υποκινούνται ακριβώς από συμβολικές αξίες. Αυτός, στην πραγματικότητα, είναι ο λογοτεχνικός κεντρισμός της σύγχρονης ρωσικής κοινωνίας - αυτό με το οποίο ξεκινήσαμε τη συζήτηση.

-...Όταν συνεχιζόταν όλη αυτή η ιστορία με την Κριμαία, εμφανίστηκαν άνθρωποι που άρχισαν να μιλούν για το πώς έκαναν διακοπές στην Κριμαία, ποιες συναισθηματικές αξίες είχαν συνδέσει με την Κριμαία και πώς αυτό δεν μπορεί να τους αφαιρεθεί... Αυτό είναι πόσο αληθινές πολιτικές ενέργειες με όλες τις ευρείες συνέπειές τους. Και ό,τι κι αν αναλάβουμε, ό,τι και να αρπάξουμε, θα δούμε ότι στη ρωσική πολιτική των τελευταίων ετών, όσο αστείο κι αν φαίνεται, υπάρχει έλλειψη πραγματισμού, αλλά με περίσσεια συμβολισμού. Αυτές οι αναμετρήσεις που λαμβάνουν χώρα στη λογοτεχνία σχετίζονται πιο άμεσα με την πολιτική γιατί η πολιτική ασκείται ακριβώς σε αυτό το συμβολικό πεδίο.

Αλλά στην πραγματικότητα, ο πόρος της συμβολικής δύναμης που μπορεί να χρησιμοποιήσει η πολιτική και που λειτουργεί πολύ καλά και έχει δοκιμαστεί δεν είναι η λογοτεχνία, αλλά τα μέσα ενημέρωσης. Πώς μπορεί η σύγχρονη ρωσική λογοτεχνία, η ζήτηση της οποίας είναι αμελητέα, να είναι ένας τέτοιος πόρος;

Δεν μιλάμε για τον αντίκτυπο της λογοτεχνίας στον αναγνώστη: αυτός ο αντίκτυπος στην πραγματικότητα συμβαίνει κυρίως μέσω της «Τηλεόρασης». Πρόκειται για την ομολογία, όπως είπατε και εσείς, αναφερόμενος στον Bourdieu: αυτό που συμβαίνει στη λογοτεχνία αντικατοπτρίζει πραγματικά με μεγάλη ακρίβεια αυτό που συμβαίνει στην κοινωνία.

Αντανακλά, αλλά δεν επηρεάζει... Αυτή δεν είναι η μοναδικότητα της σύγχρονης λογοτεχνικής κατάστασης; Υπήρχε αυτή η επιρροή πριν;

Λοιπόν, αυτή είναι επίσης μια αμφιλεγόμενη θέση.

- Εννοώ το κλασικό μοντέλο, την εποχή του Τσερνισέφσκι, του Ντομπρολιούμποφ, του Πισάρεφ.

Είχε αντίκτυπο στην μορφωμένη τάξη, και μόνο στην μορφωμένη τάξη.

- Αλλά ήταν η μορφωμένη τάξη που έπαιρνε αποφάσεις. Τι τώρα;

Στις μέρες μας η μορφωμένη τάξη δεν διαβάζει σχεδόν καθόλου τη σύγχρονη λογοτεχνία, αλλά αυτό δεν έχει σημασία. Μιλάω για κάτι άλλο. Η ομολογία έγκειται στο γεγονός ότι η λογοτεχνία είναι σχεδόν ένα εργαστήριο, ένα επιστημονικό ινστιτούτο στο οποίο ελέγχονται οι ίδιες τιμές για σταθερότητα, οι οποίες στη συνέχεια, στο ίδιο ακριβώς σύνολο, διαχέονται στα μέσα ενημέρωσης και εκεί αρχίζουν να μεταδίδονται και ενισχύουν τον εαυτό τους.

Η λογοτεχνία με αυτή την έννοια είναι ένα μοντέλο που υπάρχει παράλληλα με την κοινωνία, αλλά είναι ενεργό και κατά κάποιο τρόπο συνδεδεμένο με αυτήν. Επομένως, μελετώντας τη λογοτεχνία, μπορούμε να προβλέψουμε ορισμένα πράγματα. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι προηγουμένως ο αντίκτυπος αυτού του μοντέλου στην κοινωνία εμφανιζόταν άμεσα, αλλά τώρα μεσολαβείται μέσω καναλιών μέσων ενημέρωσης. Αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι «ήταν» έτσι.

Ένα άλλο πράγμα είναι ότι στη Ρωσία οι πολιτικές αλλαγές πραγματοποιούνται από ένα πολύ λεπτό στρώμα της ελίτ, αλλά στη συνέχεια δεν έχει σημασία τι διαβάζουν οι μάζες και αν διαβάζουν.

Ας προσπαθήσουμε να φτιάξουμε μια εικόνα όπως προκύπτει από τη συνομιλία μας. Πρώτον, η λογοτεχνία δεν επηρεάζει πραγματικά κανέναν και δεν μπορεί να επηρεάσει κανέναν. Δεύτερον, η Ρωσία, καθώς ήταν μια λογοτεχνοκεντρική χώρα, παραμένει γενικά έτσι.

Ξαναλέω, η λογοτεχνική κεντρικότητα σε αυτή την περίπτωση είναι μια επεκτατική έννοια απλώς και μόνο λόγω έλλειψης άλλου όρου, η λογοτεχνική κεντρικότητα σε αυτήν την περίπτωση είναι απλώς μια εκδήλωση ενός σταθερού προσανατολισμού προς το συμβολικό και το υπερβατικό.

Και τρίτον, παρά τα δύο πρώτα σημεία (ή το αντίστροφο, στη συνέχεια τους), το κόμμα και η κυβέρνησή μας είναι έτοιμα να επενδύσουν κόπους και πόρους στη λογοτεχνία, όπως απέδειξε η περασμένη «Έτος Λογοτεχνίας»... Τι πιστεύετε συμβολικό νόημααυτή η προώθηση; Υπάρχει; Τι πρέπει να δώσετε ιδιαίτερη προσοχή εδώ;

Αυτές οι κυβερνητικές λογοτεχνικές εκδηλώσεις καλύπτουν τη λογοτεχνία αρκετά ευρέως, χωρίς να αποκλείεται το πρώην underground. Οι λίστες ονομάτων που καταγράφονται στην τροχιά των επίσημων «εορτασμών» περιλαμβάνουν τον Μπρόντσκι, τον Σολζενίτσιν, τον Ναμπόκοφ και τον Μάντελσταμ... Δηλαδή, το λεγόμενο κρατικό κανάλι της ρωσικής λογοτεχνίας έχει σαφώς επεκταθεί για να συμπεριλάβει αυτούς που είχαν αποκλειστεί στη σοβιετική εποχή. . Και η Αχμάτοβα, φυσικά.

- Θυμόμαστε το έμβλημα του «Έτους Λογοτεχνίας».

Βλέπω εδώ δύο, αν όχι στόχους, τότε υποκείμενους λόγους, ας πούμε. Πρώτον, το κράτος δηλώνει υποστηρικτής και χορηγός της λογοτεχνίας, η οποία έχει ήδη γίνει πόρος του νεο-παραδοσιακισμού, παρά την ένταξή της στον νέο κανόνα των μοντερνιστών. Αλλά οι μοντερνιστές είναι από τους νεοκλασικούς. Ούτε ο Kharms, ούτε ο Khlebnikov, ούτε ο Prigov βρήκαν θέση σε αυτόν τον κανόνα.

- Για παράδειγμα, ο Mandelstam - δεν μπορούμε να πούμε με κανέναν τρόπο ότι πρόκειται για μια παραδοσιακή ποιητική στρατηγική.

Ο νεοκλασικισμός, δεν χρειάζεται να είμαι χοντροκομμένος, ήταν νεοκλασικισμός, έτσι ακριβώς γινόταν αντιληπτός στις δεκαετίες του '20 και του '30... Είναι ενδιαφέρον ότι με εξαίρεση τον Μαγιακόφσκι, ο οποίος, αν υπάρχει, οφείλεται μόνο στην αδράνεια που προέρχεται από το σοβιετικό σχολικό πρόγραμμα, η πρωτοπορία σε αυτόν τον νέο κανόνα ελαχιστοποιήθηκε. ΣΕ καλές τέχνεςΌχι, φυσικά, τελικά, στις καλές τέχνες δεν υπάρχει διαφυγή από τον Μάλεβιτς και είναι σαφές ότι η πρωτοπορία είναι ό,τι πιο ακριβό υπάρχει στη ρωσική αγορά.

- Εδώ το αληθινά συμβολικό κεφάλαιο μετατρέπεται σε υλικό κεφάλαιο.

Φυσικά αυτό παίζει ρόλο. Αλλά στη λογοτεχνία ήταν πάντα πολύ άσχημα με τους καλλιτέχνες της avant-garde. Δεν τους επιτρέπεται σε αυτόν τον κανόνα ακριβώς επειδή συνδέονται με την επαναστατική κληρονομιά, επειδή όλα είναι πρωτοποριακά - συνεχής εξέγερση, διαμαρτυρία, υπονόμευση κάθε είδους παραδοσιακών συστημάτων και αξιών. Το Vanguard σαφώς δεν ταιριάζει στο σύστημα. Αυτός ο νέος «νεοπαραδοσιακός» σε αυτή την περίπτωση υποστήριξε την αυθεντία της λογοτεχνίας.

Από την άλλη πλευρά, η σημερινή κυβέρνηση ανησυχεί πολύ για την εικόνα της - πολύ περισσότερο από ό,τι ακόμη και στη σοβιετική εποχή, στην οποία νοιαζόταν και για αυτά τα πράγματα.

- Αυτό συνδέεται με τη συμβολική κυρίαρχη για την οποία μιλήσατε.

Φυσικά. Επομένως, η ανησυχία για τη λογοτεχνία γίνεται μέρος αυτής της εικόνας: δεν επιδιώκουμε τη λογοτεχνία, αλλά την έρευνα, την υποστήριξη, τη τροφοδοσία. Πού αλλού υπάρχει κρατικό πρόγραμμα για την ανάπτυξη της λογοτεχνίας, πού αλλού μιλάει ο πρόεδρος για το ποια έργα πρέπει ή όχι να διαβάζονται στο λύκειο; Αλλά στη Ρωσία αυτό είναι ένα πολιτικό ζήτημα.

Και αυτό επίσης δεν μπορεί να μειωθεί. Και στη δεκαετία του '20, και στη δεκαετία του '30 και στη δεκαετία του '70, οι αρχές δωροδοκούσαν πολύ ενεργά συγγραφείς, δωροδοκούσαν όχι μόνο κυριολεκτικά -με υψηλές αμοιβές- αλλά και με ευκαιρίες, δημοσιεύσεις, ταξίδια, πρόσβαση σε ό,τι ήταν κατά τα άλλα απρόσιτο και έναν συγγραφέα , όπως γνωρίζουμε, είναι ένα ευάλωτο, ματαιόδοξο άτομο, επιρρεπές στην κολακεία και γενικά αυτό δεν είναι τόσο δύσκολο θήραμα. Αν ο Χρουστσόφ είχε κάνει τον Σολζενίτσιν πρόεδρο της επιτροπής του Βραβείου Λένιν, ίσως η ζωή του τελευταίου να είχε εξελιχθεί διαφορετικά. Δεν θα πω ότι είναι καλύτερο, και δεν είναι γεγονός ότι ο Σολζενίτσιν θα συμφωνούσε.

Οι αρχές συνεχίζουν να συμμετέχουν σε αυτήν την «αγορά» του συγγραφέα, προωθώντας πιστούς συγγραφείς και πιστές στρατηγικές;

Φυσικά, αυτό δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Η άρρητη πολιτικοποίηση της λογοτεχνίας γίνεται όλο και πιο σαφής. Και αυτές οι τάσεις θα ενταθούν.

Τώρα, αν θέλεις να είσαι ενεργή προσωπικότητα στον λογοτεχνικό χώρο, θα πρέπει να δηλώσεις την πολιτική σου θέση με τη μια ή την άλλη δηλωτική μορφή;

- ...Και να εργαστείτε με πραγματικές πολιτικές αξίες και προβλήματα. Αλλά δεν προτρέπω, φυσικά, κανέναν να γράψει προπαγάνδα, σε καμία περίπτωση. Αλλά τόσο ο Ναμπόκοφ όσο και ο Μάντελσταμ ήταν βαθιά πολιτικοί συγγραφείς, δηλαδή σκέφτονταν πολιτικά και μετά το εξέφραζαν αυτό σε ένα σύστημα εικόνων και ιδεών που τους ήταν οργανικά κοντά. Και όσοι πέρασαν στην άμεση πολιτική γλώσσα είτε πέθαναν είτε χάλασαν και χάθηκαν. Δηλαδή, σήμερα, μου φαίνεται, το κύριο πρόβλημα είναι Πωςη πολιτική θα εκφραστεί μέσα από τη λογοτεχνία. Και είναι ακριβώς η προβληματική του υπερβατικού παραδείγματος που, κατά την άποψή μου, είναι ο μόνος τρόπος για να ξεφύγουμε από τον φαύλο κύκλο των προβλημάτων και των καταστάσεων, για να αποφύγουμε την επανάληψη αυτού που έχει ήδη συμβεί στη λογοτεχνία στην ιστορία μας.

Η σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση μπορεί να χαρακτηριστεί με διάφορους τρόπους: 1) λόγω των ιδιαιτεροτήτων του λογοτεχνικού εικοστού αιώνα, όταν το πεδίο της λογοτεχνίας συνδυαζόταν συχνά με το πεδίο της εξουσίας, μέρος της σύγχρονης λογοτεχνίας, ειδικά στην πρώτη δεκαετία μετά την περεστρόικα. , έγινε η λεγόμενη «επιστρεφόμενη» λογοτεχνία (στα χρόνια του 80-90 επέστρεψαν το μυθιστόρημα του Ε. Ζαμιάτιν «Εμείς», η ιστορία του Μ. Μπουλγκάκοφ «Η καρδιά ενός σκύλου», το «Ρέκβιεμ» της Α. Αχμάτοβα και πολλά άλλα κείμενα. στον αναγνώστη. 2) η είσοδος στη λογοτεχνία νέων θεμάτων, χαρακτήρων, σκηνικών χώρων (για παράδειγμα, ένα τρελοκομείο ως ο βιότοπος των ηρώων του έργου του V. Erofeev "Walpurgis Night, or the Commander's Steps"). 3) ανάπτυξη της πεζογραφίας 4) συνύπαρξη τριών καλλιτεχνικών μεθόδων: ρεαλισμός, μοντερνισμός, μεταμοντερνισμός. Ξεχωριστή θέση κατέχει η γυναικεία πεζογραφία - πεζογραφία που γράφτηκε από γυναίκα για γυναίκα. Το πιο εντυπωσιακό όνομα στην ιστορία της γυναικείας πεζογραφίας είναι η Victoria Tokareva Ο μεταμοντερνισμός ως μέθοδος της σύγχρονης λογοτεχνίας είναι πιο εναρμονισμένος με τα συναισθήματα του τέλους του εικοστού αιώνα και απηχεί τα επιτεύγματα του σύγχρονου πολιτισμού - την έλευση των υπολογιστών, τη γέννηση. της «εικονικής πραγματικότητας». Ο μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από: 1) την ιδέα του κόσμου ως απόλυτο χάος που δεν συνεπάγεται κανόνα. 2) κατανόηση της πραγματικότητας ως θεμελιωδώς μη αυθεντικής, προσομοιωμένης. 3) η απουσία όλων των ιεραρχιών και αξιών. 4) η ιδέα του κόσμου ως ένα κείμενο που αποτελείται από εξαντλημένες λέξεις 5) μη διάκριση μεταξύ της λέξης κάποιου και κάποιου άλλου, ολική παράθεση 6) η χρήση τεχνικών κολάζ και μοντάζ. Στον ρωσικό μεταμοντερνισμό, μπορούν να διακριθούν διάφορες κατευθύνσεις: 1) κοινωνική τέχνη - αναπαράγοντας σοβιετικά κλισέ και στερεότυπα, αποκαλύπτοντας τον παραλογισμό τους (V. Sorokin "Queue"). 2) εννοιολογισμός - η άρνηση όλων των εννοιολογικών σχημάτων, η κατανόηση του κόσμου ως κείμενο (V. Narbikova «Σχέδιο πρώτου προσώπου. Και το δεύτερο»). 3) φαντασία, η οποία διαφέρει από την επιστημονική φαντασία στο ότι μια φανταστική κατάσταση παρουσιάζεται ως πραγματική (V. Pelevin "Omon Ra"). 4) remake - αναδιαμόρφωση κλασικών πλοκών, αποκαλύπτοντας σημασιολογικά κενά σε αυτά (B. Akunin "The Seagull"). 5) Ο σουρεαλισμός είναι απόδειξη του ατελείωτου παραλογισμού του κόσμου (Yu. Mamleev “Jump into the Coffin”). Η σύγχρονη δραματουργία λαμβάνει υπόψη σε μεγάλο βαθμό τις θέσεις της μετανεωτερικότητας. Για παράδειγμα, στο έργο «Υπέροχη γυναίκα» του Ν. Σαντούρ δημιουργείται μια εικόνα μιας προσομοιωμένης πραγματικότητας που υποδύεται τη δεκαετία του '80. ΧΧ αιώνα. Η ηρωίδα, η Lydia Petrovna, η οποία συνάντησε μια γυναίκα με το όνομα Ubienko σε ένα χωράφι με πατάτες, λαμβάνει το δικαίωμα να δει τον κόσμο της γης - τρομερό και χαοτικό, αλλά δεν μπορεί πλέον να φύγει από το πεδίο του θανάτου. Η λογοτεχνία, όπως και κάθε άλλη μορφή τέχνης, δεν μένει ποτέ ακίνητη, βρισκόμενη συνεχώς σε διαδικασία αυτο-ανάπτυξης και αυτοβελτίωσης. Κάθε ιστορική εποχή διακρίθηκε από τα δικά της λογοτεχνικά είδη, τάσεις και στυλ, χαρακτηριστικά ενός δεδομένου σταδίου της ανθρώπινης ανάπτυξης. Το δίκτυο του Διαδικτύου, που διανέμει βιβλία σε ηλεκτρονική μορφή, έχει μεγάλη σημασία για τη σύγχρονη λογοτεχνία. Η «χάρτινη» λογοτεχνία δεν έχει ξεπεράσει τη χρησιμότητά της, αλλά την ευρεία χρήση της ηλεκτρονικά βιβλίακαι άλλα μέσα, δημιούργησαν μια άλλη, πιο βολική εκδοχή του βιβλίου, την οποία μπορείτε να έχετε μαζί σας παντού και που δεν πιάνει πολύ χώρο στην τσάντα σας. Τα κύρια έργα παραμένουν στα είδη του μεταμοντερνισμού, του ρεαλισμού και του μοντερνισμού. Εκπρόσωποι της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας είναι οι: L. Gabyshev, Z. Gareev, S. Kaledin, L. Petrushevskaya, A. Kabakov, E. Popov, V. Pietsukh. Ξεχωριστά, πρέπει να σημειωθεί η λογοτεχνία του ρωσικού υπόγειου, ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του οποίου ήταν ο Ven Erofeev με την ιστορία του "Moscow - Petushki". Σε πρώτο πλάνο οι συγγραφείς V. Erofeev, Z. Gareev, V. Narbikova, T. Kibirov, L. Rubinstein, L. Petrushevskaya. Εκδίδονται έργα του V. Pelevin. Οι απόψεις των αναγνωστών στρέφονται στη μεταμοντέρνα λογοτεχνία (D. Galkovsky, A. Korolev, A. Borodyne, Z. Goreev). Επί του παρόντος, τα απομνημονεύματα και η δημοφιλής λογοτεχνία είναι πολύ δημοφιλή στη Ρωσία. Όλοι γνωρίζουν τους συγγραφείς V. Dotsenko, A. Marinina, D. Dontsova. Διαμορφώνεται μια ειδική κατεύθυνση «λαμπερής λογοτεχνίας» ή λογοτεχνίας «ρουβλίου». Δείχνει τη ζωή και το σύστημα αξιών μιας ολόκληρης τάξης πολύ πλουσίων και διάσημα άτομα, που έχει διαμορφωθεί στη Ρωσία τα τελευταία 15 χρόνια.

2. Χαρακτηριστικά των γραμμάτων. διαδικασία στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές της δεκαετίας του 90. Η έννοια της «μοντέρνας λογοτεχνίας» και της «μοντέρνας λογοτεχνικής διαδικασίας».

Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι λογοτεχνία από τις αρχές του αιώνα, έχει χαρακτηριστικά για τη μεταβατική περίοδο. Τα απομνημονεύματα, τα απομνημονεύματα, τα ημερολόγια γίνονται δημοφιλή. Σκιαγραφούνται οι προοπτικές ανάπτυξης της λογοτεχνίας στον 21ο αιώνα. Εάν η παλαιότερη λογοτεχνία αναπτύχθηκε σταδιακά, το ένα πράγμα αντικατέστησε το άλλο, τότε αυτή τη στιγμή όλα αναπτύσσονται ταυτόχρονα. Μπορούμε να διακρίνουμε 3 περιόδους της σύγχρονης λογοτεχνίας: 1) το τέλος της δεκαετίας του '80, 2) τη δεκαετία του '90, 3) το 2000 (μηδενικά). 1 χαρακτηρίζεται από μια αντίδραση στην κατάρρευση του παλιού συστήματος και την καταστροφή ιδεών για τη λογοτεχνία, χαρακτηριστικές του ρωσικού πολιτισμού, ως ενσαρκώσεις της υψηλότερης αλήθειας. Ο Σολζενίτσιν, ο Πλατόνοφ, η Αχμάτοβα, ο Μπουγκλάκοφ ήρθαν στον αναγνώστη στο σύνολό τους. Αρχή Κατηγορητική λογοτεχνία ή λογοτεχνία κοινωνικού πάθους, που εκθέτει τα πάντα και τους πάντες. Υπάρχει σκληρή πρόζα, σημειώστε: «Στροϊμπάτ» του Καρεντίν. Η έννοια της σύγχρονης λογοτεχνίας και της σύγχρονης λογοτεχνίας. διαδικασία δεν είναι η ίδια. Για τη 2η – Ειδική βάρδια καλλιτεχνικά συστήματα . Είναι η αλλαγή του αιώνα. Ώρα να συνοψίσουμε. Η άνοδος του μεταμοντερνισμού. Ο ρόλος του αναγνώστη αυξάνεται. Για το 3ο – Δημιουργία πολλών μορφών του είδους του συγγραφέα: αλληλεπίδραση μαζικής και σοβαρής λογοτεχνίας (μεταμοντερνισμός). η δημιουργικότητα των γυναικών συγγραφέων βελτιστοποιείται η σύγχρονη λογοτεχνία συγκεντρώνει τις δημιουργικές της δυνάμεις, συσσωρεύει εμπειρία αυτο-αξιολόγησης: ο ρόλος των περιοδικών και της κριτικής είναι υψηλός, εμφανίζονται πολλά νέα ονόματα, συνυπάρχουν δημιουργικές ομάδες, μανιφέστα, νέα περιοδικά, αλμανάκ. δημοσιευμένο. Όλα αυτά συνέβησαν τόσο στην αρχή όσο και στο τέλος του αιώνα -ο κύκλος έκλεισε- η ζωή της νέας λογοτεχνίας είναι μπροστά. Η λογοτεχνική πολυμορφία της νεωτερικότητας, η ποικιλομορφία της, δεν μπορεί να αξιολογηθεί μονοσήμαντα και με τάση, μαρτυρώντας μια πιθανή διέξοδο από την κρίση Το δημιουργικό επίκεντρο της πεζογραφίας είναι η πνευματική αυτογνωσία του κόσμου και του ανθρώπου. Η πνευματικότητα της πεζογραφίας συνδέεται με ολόκληρη την παγκόσμια τάξη πραγμάτων, σε αντίθεση με το ιμπρεσιονιστικό μωσαϊκό της εμπειρίας του κόσμου στους στίχους. Η κλασική παράδοση της πνευματικότητας της ρωσικής λογοτεχνίας, η οποία ικανοποιεί «όλες τις ανάγκες του ανθρώπινου πνεύματος, όλες τις υψηλότερες φιλοδοξίες του ανθρώπου να κατανοήσει και να εκτιμήσει τον κόσμο γύρω του», δεν έχει χάσει το ρόλο της, παρά όλες τις αλλαγές στη δεκαετία του '80- δεκαετία του '90. Η λογοτεχνία συμμετέχει στην ιστορική δημιουργία της ζωής, αποκαλύπτει την πνευματική αυτογνωσία του χρόνου, επηρεάζοντας την αισθησιακή και βουλητική στάση απέναντι στον κόσμο. Το αποτέλεσμα της πνευματικής κοσμοθεωρίας της εποχής είναι ένα αίσθημα χάους, αναταραχής, καταστροφικής σύγχυσης «αδυναμίας και αδυναμίας», όταν, σύμφωνα με τα λόγια του I. Dedkov, «τίποτα δεν εξαρτάται πια από σένα». Το έργο των νέων συγγραφέων της δεκαετίας του '90 - A. Varlamov, O. Pavlov, A. Dmitriev, T. Nabatnikova, V. Shishkin - χαρακτηρίζεται από προσοχή στην ιστορία και το ατομικό ανθρώπινο πεπρωμένο, διεκδικώντας νέες, μακριά από εξαντλημένες δυνατότητες ρεαλισμού. Οι ήρωες των έργων τους - "The Loch", "The End of the Century", "Turn of the River", "One Night Awaits Everyone" - βιώνουν όλο και περισσότερο έναν κόσμο με την παρουσία του θανάτου, ένα προαίσθημα της Αποκάλυψης, ένα κενό του νοήματος της ύπαρξης. Ο κόσμος των προσωπικών πεπρωμένων δεν συμπίπτει με την κοινωνική δραστηριότητα της εποχής και διατηρεί την αδράνεια της αποξένωσης και της μη συμμετοχής. Η κρίση πνευματικής ταύτισης της κοινωνίας και του ατόμου, που αναφέρεται στο έργο του M. Kuraev «Mirror of Montachka», και στο άρθρο της N. Ivanova, συνδέεται με την απώλεια της αντανάκλασης - του προσώπου / της συμβατικά φανταστικής πλοκής Η γραμμή αποκαλύπτει την ιστορία των κατοίκων ενός κοινόχρηστου διαμερίσματος που έχουν χάσει την ικανότητα να αυτο-αντανακλώνται στους καθρέφτες, είναι αιχμάλωτοι στη φασαρία της ζωής, της ζωής-επιβίωσης, σαν σε έναν εξωπραγματικό εφιάλτη. «Η πρόζα της καταστροφής» είναι μια μετα-πλοκή της «πνευματικής διαχρονικότητας», σύμφωνα με τη Ν. Ιβάνοβα. Η ιστορία και ο χρόνος στέλνουν νέες δοκιμές στο Πνεύμα, η πεζογραφία αποκαλύπτει μόνο το σύμφωνό τους, αυτό που γίνεται κοινό πεπρωμένο, μεγαλώνει στον βαθμό της πνευματικοποιημένης αυτογνωσίας της ζωής.

Οι κύριες υφολογικές τάσεις στη λογοτεχνία της σύγχρονης και σύγχρονης εποχής

Αυτή η ενότητα του εγχειριδίου δεν προσποιείται ότι είναι περιεκτική ή εμπεριστατωμένη. Πολλές κατευθύνσεις από ιστορική και λογοτεχνική άποψη δεν είναι ακόμη γνωστές στους μαθητές, άλλες είναι ελάχιστα γνωστές. Οποιαδήποτε λεπτομερής συζήτηση για τις λογοτεχνικές τάσεις σε αυτήν την κατάσταση είναι γενικά αδύνατη. Επομένως, φαίνεται λογικό να δίνονται μόνο οι πιο γενικές πληροφορίες, κυρίως χαρακτηριστικές κυρίαρχο στυλτη μια ή την άλλη κατεύθυνση.

Μπαρόκ

Το μπαρόκ στυλ έγινε ευρέως διαδεδομένο στην ευρωπαϊκή (σε μικρότερο βαθμό ρωσική) κουλτούρα τον 16ο-17ο αιώνα. Βασίζεται σε δύο κύριες διαδικασίες: Από τη μια πλευρά, κρίση αναβιωτικών ιδεωδών, κρίση ιδέας τιτανισμός(όταν ένα άτομο θεωρήθηκε ως μια τεράστια φιγούρα, ένας ημίθεος), από την άλλη - ένα αιχμηρό αντιπαραβάλλοντας τον άνθρωπο ως δημιουργό με τον απρόσωπο φυσικό κόσμο. Το μπαρόκ είναι ένα πολύ περίπλοκο και αντιφατικό κίνημα. Ακόμη και ο ίδιος ο όρος δεν έχει μονοσήμαντη ερμηνεία. Η ιταλική ρίζα περιέχει την έννοια της υπερβολής, της εξαχρείωσης, του λάθους. Δεν είναι πολύ σαφές εάν αυτό ήταν ένα αρνητικό χαρακτηριστικό του μπαρόκ "απ' έξω" αυτού του στυλ (πρωτίστως αναφερόμενος σε αξιολογήσεις Μπαρόκ συγγραφείς της εποχής του κλασικισμού) ή είναι μια αυτο-ειρωνική αντανάκλαση των ίδιων των συγγραφέων του μπαρόκ.

Το μπαρόκ στυλ χαρακτηρίζεται από έναν συνδυασμό του ασυμβίβαστου: από τη μια πλευρά, ενδιαφέρον για εξαίσιες φόρμες, παράδοξα, σοφιστικέ μεταφορές και αλληγορίες, οξύμωρα και λεκτικό παιχνίδι, και από την άλλη, βαθιά τραγωδία και αίσθηση καταστροφής.

Για παράδειγμα, στην μπαρόκ τραγωδία του Γκρίφιους, η ίδια η Αιωνιότητα θα μπορούσε να εμφανιστεί στη σκηνή και να σχολιάσει με πικρή ειρωνεία τα βάσανα των ηρώων.

Από την άλλη, η άνθηση του είδους των νεκρών φύσεων συνδέεται με την εποχή του μπαρόκ, όπου η πολυτέλεια, η ομορφιά των μορφών και ο πλούτος των χρωμάτων είναι αισθητικά. Ωστόσο, η μπαρόκ νεκρή φύση είναι επίσης αντιφατική: μπουκέτα, λαμπερά σε χρώμα και τεχνική, βάζα με φρούτα, και δίπλα η κλασική μπαρόκ νεκρή φύση «Vanity of Vanities» με την υποχρεωτική κλεψύδρα (μια αλληγορία του χρόνου που περνάει η ζωή ) και ένα κρανίο – μια αλληγορία του αναπόφευκτου θανάτου.

Η μπαρόκ ποίηση χαρακτηρίζεται από την πολυπλοκότητα των μορφών, μια συγχώνευση εικαστικών και γραφικών σειρών, όταν οι στίχοι όχι μόνο γράφονταν, αλλά και «σχεδιάζονταν». Αρκεί να θυμηθούμε το ποίημα «Κλεψύδρα» του I. Gelwig, για το οποίο μιλήσαμε στο κεφάλαιο «Ποίηση». Και υπήρχαν πολύ πιο σύνθετες μορφές.

Στην εποχή του Μπαρόκ, εξαίσια είδη έγιναν ευρέως διαδεδομένα: ρόντο, μαδριγάλια, σονέτα, ωδές αυστηρής μορφής κ.λπ.

Τα έργα των επιφανέστερων εκπροσώπων του μπαρόκ (Ισπανός θεατρικός συγγραφέας P. Calderon, Γερμανός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας A. Gryphius, Γερμανός μυστικιστής ποιητής A. Silesius κ.λπ.) συμπεριλήφθηκαν στο χρυσό ταμείο της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Οι παράδοξες γραμμές του Σιλεσίου συχνά γίνονται αντιληπτές ως διάσημοι αφορισμοί: «Είμαι μεγάλος ως Θεός. Ο Θεός είναι τόσο ασήμαντος όσο εγώ».

Πολλές από τις ανακαλύψεις των ποιητών του μπαρόκ, που είχαν ξεχαστεί εντελώς τον 18ο-19ο αιώνα, υιοθετήθηκαν στα λεκτικά πειράματα συγγραφέων του 20ού αιώνα.

Κλασσικότης

Ο κλασικισμός είναι ένα κίνημα στη λογοτεχνία και την τέχνη που αντικατέστησε ιστορικά το μπαρόκ. Η εποχή του κλασικισμού διήρκεσε περισσότερα από εκατόν πενήντα χρόνια - από τα μέσα του 17ου έως τις αρχές του 19ου αιώνα.

Ο κλασικισμός βασίζεται στην ιδέα του ορθολογισμού, της τάξης του κόσμου . Ο άνθρωπος νοείται ως, πρώτα απ' όλα, λογικό ον, και η ανθρώπινη κοινωνία νοείται ως ένας ορθολογικά οργανωμένος μηχανισμός.

Ακριβώς το ίδιο έργο τέχνηςπρέπει να χτιστεί στη βάση αυστηρών κανόνων, επαναλαμβάνοντας δομικά τον ορθολογισμό και την τάξη του σύμπαντος.

Ο κλασικισμός αναγνώρισε την Αρχαιότητα ως την υψηλότερη εκδήλωση πνευματικότητας και πολιτισμού, επομένως η αρχαία τέχνη θεωρήθηκε πρότυπο και αδιαμφισβήτητη αυθεντία.

Χαρακτηριστικό του κλασικισμού πυραμιδική συνείδηση, δηλαδή σε κάθε φαινόμενο, οι καλλιτέχνες του κλασικισμού επεδίωκαν να δουν ένα ορθολογικό κέντρο, το οποίο αναγνωρίστηκε ως η κορυφή της πυραμίδας και προσωποποιούσε ολόκληρο το κτίριο. Για παράδειγμα, στην κατανόησή τους για το κράτος, οι κλασικιστές προήλθαν από την ιδέα μιας λογικής μοναρχίας - χρήσιμης και απαραίτητης για όλους τους πολίτες.

Ο άνθρωπος στην εποχή του κλασικισμού ερμηνεύεται πρωτίστως ως συνάρτηση, ως σύνδεσμος στην ορθολογική πυραμίδα του σύμπαντος. Ο εσωτερικός κόσμος ενός ατόμου στον κλασικισμό είναι λιγότερο επίκαιρος, οι εξωτερικές ενέργειες είναι πιο σημαντικές. Για παράδειγμα, ιδανικός μονάρχης είναι αυτός που ενισχύει το κράτος, φροντίζει για την ευημερία και τη διαφώτισή του. Όλα τα άλλα σβήνουν στο βάθος. Γι' αυτό οι Ρώσοι κλασικιστές εξιδανικεύσαν τη φιγούρα του Πέτρου Α', μη δίνοντας σημασία στο γεγονός ότι ήταν ένα πολύ σύνθετο και καθόλου ελκυστικό άτομο.

Στη λογοτεχνία του κλασικισμού, ένα άτομο θεωρήθηκε ως φορέας κάποιας σημαντικής ιδέας που καθόριζε την ουσία του. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο στις κωμωδίες του κλασικισμού χρησιμοποιήθηκαν συχνά «μιλούντα επώνυμα», καθορίζοντας αμέσως τη λογική του χαρακτήρα. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, την κυρία Prostakova, τον Skotinin ή τον Pravdin στην κωμωδία του Fonvizin. Αυτές οι παραδόσεις είναι ξεκάθαρα ορατές στο «Αλίμονο από το πνεύμα» του Griboedov (Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky, κ.λπ.).

Από την εποχή του Μπαρόκ, ο κλασικισμός κληρονόμησε το ενδιαφέρον για την εμβληματικότητα, όταν ένα πράγμα γινόταν σημάδι μιας ιδέας και η ιδέα ενσωματωνόταν σε ένα πράγμα. Για παράδειγμα, ένα πορτρέτο ενός συγγραφέα περιλάμβανε την απεικόνιση «πράξεων» που επιβεβαιώνουν τα λογοτεχνικά του πλεονεκτήματα: τα βιβλία που έγραψε και μερικές φορές τους χαρακτήρες που δημιούργησε. Έτσι, το μνημείο του I. A. Krylov, που δημιούργησε ο P. Klodt, απεικονίζει τον διάσημο παραμυθολόγο περιτριγυρισμένο από τους ήρωες των μύθων του. Ολόκληρο το βάθρο είναι διακοσμημένο με σκηνές από τα έργα του Krylov, επιβεβαιώνοντας έτσι ξεκάθαρα αυτό πωςθεμελιώνεται η φήμη του συγγραφέα. Αν και το μνημείο δημιουργήθηκε μετά την εποχή του κλασικισμού, είναι οι κλασικές παραδόσεις που είναι ξεκάθαρα ορατές εδώ.

Ο ορθολογισμός, η σαφήνεια και η εμβληματική φύση της κουλτούρας του κλασικισμού οδήγησαν επίσης σε μια μοναδική λύση στις συγκρούσεις.

Στην αιώνια σύγκρουση λογικής και συναισθήματος, συναισθήματος και καθήκοντος, τόσο αγαπητή από τους συγγραφείς του κλασικισμού, το συναίσθημα τελικά ηττήθηκε. Σετ κλασικισμού (κυρίως χάρη στην εξουσία του κύριου θεωρητικού του N. Boileau) αυστηρός ιεραρχία των ειδών, τα οποία χωρίζονται σε υψηλά (, ωδή, τραγωδίαέπος ) και χαμηλά (, κωμωδία, σάτυραμύθος

). Κάθε είδος έχει ορισμένα χαρακτηριστικά και είναι γραμμένο μόνο με το δικό του στυλ. Η μίξη στυλ και ειδών απαγορεύεται αυστηρά. Όλοι ξέρουν το περίφημο από το σχολείοκανόνας των τριών διατυπώθηκε για το κλασικό δράμα: ενότηταμέρη (όλη η δράση σε ένα μέρος),φορά (δράση από την ανατολή έως το σούρουπο),δράσεις

(το έργο έχει μια κεντρική σύγκρουση στην οποία παρασύρονται όλοι οι χαρακτήρες).

Ως προς το είδος, ο κλασικισμός προτιμούσε την τραγωδία και τις ωδές. Είναι αλήθεια ότι μετά τις λαμπρές κωμωδίες του Μολιέρου, τα κωμικά είδη έγιναν επίσης πολύ δημοφιλή.

Ο κλασικισμός έδωσε στον κόσμο έναν ολόκληρο γαλαξία ταλαντούχων ποιητών και θεατρικών συγγραφέων. Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Voltaire, Swift - αυτά είναι μερικά μόνο από τα ονόματα από αυτόν τον λαμπρό γαλαξία.

Στη Ρωσία, ο κλασικισμός αναπτύχθηκε κάπως αργότερα, ήδη τον 18ο αιώνα. Στον κλασικισμό οφείλει πολλά και η ρωσική λογοτεχνία. Αρκεί να θυμηθούμε τα ονόματα των D. I. Fonvizin, A. P. Sumarokov, M. V. Lomonosov, G. R. Derzhavin.

Ο συναισθηματισμός εμφανίστηκε στον ευρωπαϊκό πολιτισμό στα μέσα του 18ου αιώνα, τα πρώτα σημάδια του άρχισαν να εμφανίζονται μεταξύ των Άγγλων και λίγο αργότερα μεταξύ των Γάλλων συγγραφέων στα τέλη της δεκαετίας του 1720, η κατεύθυνση είχε ήδη διαμορφωθεί. Αν και ο ίδιος ο όρος «συναισθηματισμός» εμφανίστηκε πολύ αργότερα και συνδέθηκε με τη δημοτικότητα του μυθιστορήματος του Lorenz Stern «A Sentimental Journey» (1768), ο ήρωας του οποίου ταξιδεύει στη Γαλλία και την Ιταλία, βρίσκεται σε πολλές, άλλοτε αστείες, άλλοτε συγκινητικές καταστάσεις και καταλαβαίνει ότι υπάρχουν «ευγενείς χαρές» και ευγενείς αγωνίες πέρα ​​από την προσωπικότητά του».

Ο συναισθηματισμός υπήρχε για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα παράλληλα με τον κλασικισμό, αν και στην ουσία χτίστηκε σε εντελώς διαφορετικά θεμέλια. Για τους συναισθηματιστές συγγραφείς, η κύρια αξία είναι ο κόσμος των συναισθημάτων και των εμπειριών.Στην αρχή, αυτός ο κόσμος γίνεται αντιληπτός αρκετά στενά, οι συγγραφείς συμπονούν την ερωτική ταλαιπωρία των ηρωίδων (όπως, για παράδειγμα, είναι τα μυθιστορήματα του S. Richardson, αν θυμόμαστε, της αγαπημένης συγγραφέα του Πούσκιν Τατιάνα Λαρίνα).

Ένα σημαντικό πλεονέκτημα του συναισθηματισμού ήταν το ενδιαφέρον του για την εσωτερική ζωή ενός απλού ανθρώπου. Το «μέσο» άτομο δεν ενδιέφερε λίγο για τον κλασικισμό, αλλά ο συναισθηματισμός, αντίθετα, τόνισε το βάθος των συναισθημάτων μιας πολύ συνηθισμένης, από κοινωνικής άποψης, ηρωίδας.

Έτσι, η υπηρέτρια του S. Richardson, η Πάμελα, επιδεικνύει όχι μόνο την αγνότητα των συναισθημάτων, αλλά και τις ηθικές αρετές: τιμή και υπερηφάνεια, που τελικά οδηγεί σε ένα αίσιο τέλος. και η διάσημη Κλαρίσα, η ηρωίδα του μυθιστορήματος με έναν μακρύ και μάλλον αστείο τίτλο από σύγχρονη άποψη, αν και ανήκει σε πλούσια οικογένεια, δεν είναι ακόμα αρχόντισσα. Την ίδια στιγμή, η κακιά ιδιοφυΐα και ύπουλος σαγηνευτής της Ρόμπερτ Λάβλες είναι κοινωνικός, αριστοκράτης. Στη Ρωσία στα τέλη του 18ου αιώνα - στις αρχές του 19ου αιώνα, το επώνυμο Loveless (υποδηλώνει "αγάπη λιγότερο" - στερημένος από αγάπη) προφερόταν με τον γαλλικό τρόπο "Lovelace", από τότε η λέξη "Lovelace" έγινε κοινό ουσιαστικό, που δηλώνει κόκκινο κασέτα και ένας γυναικείος άντρας.

Αν τα μυθιστορήματα του Ρίτσαρντσον στερούνταν φιλοσοφικού βάθους, διδακτικά και ελαφρώς αφελής, τότε λίγο αργότερα στον συναισθηματισμό άρχισε να διαμορφώνεται η αντίθεση «φυσικός άνθρωπος - πολιτισμός», όπου, σε αντίθεση με το μπαρόκ, ο πολιτισμός κατανοήθηκε ως κακός.Αυτή η επανάσταση επισημοποιήθηκε τελικά στο έργο του διάσημου Γάλλου συγγραφέα και φιλοσόφου J. J. Rousseau.

Το μυθιστόρημά του «Julia, or the New Heloise», που κατέκτησε την Ευρώπη τον 18ο αιώνα, είναι πολύ πιο περίπλοκο και λιγότερο απλό. Η πάλη των συναισθημάτων, οι κοινωνικές συμβάσεις, η αμαρτία και οι αρετές συμπλέκονται εδώ σε μια μπάλα. Ο ίδιος ο τίτλος («New Heloise») περιέχει μια αναφορά στο ημι-θρυλικό τρελό πάθος του μεσαιωνικού στοχαστή Pierre Abelard και της μαθήτριάς του Heloise (XI-XII αι.), αν και η πλοκή του μυθιστορήματος του Rousseau είναι πρωτότυπη και δεν αναπαράγει τον μύθο. του Abelard.

Ακόμη πιο σημαντική ήταν η φιλοσοφία του «φυσικού ανθρώπου» που διατύπωσε ο Rousseau και η οποία εξακολουθεί να διατηρεί ζωντανό νόημα. Ο Ρουσσώ θεωρούσε τον πολιτισμό εχθρό του ανθρώπου, σκοτώνοντας ό,τι καλύτερο έχει μέσα του. Από εδώ ενδιαφέρον για τη φύση, φυσικά συναισθήματα και φυσική συμπεριφορά. Αυτές οι ιδέες του Rousseau έλαβαν ιδιαίτερη ανάπτυξη στην κουλτούρα του ρομαντισμού και - αργότερα - σε πολλά έργα τέχνης του 20ού αιώνα (για παράδειγμα, στο "Oles" του A. I. Kuprin).

Στη Ρωσία, ο συναισθηματισμός εμφανίστηκε αργότερα και δεν έφερε σοβαρές παγκόσμιες ανακαλύψεις. Κυρίως δυτικοευρωπαϊκά υποκείμενα ήταν «ρωσοποιημένα». Παράλληλα, είχε μεγάλη επιρροή στην περαιτέρω ανάπτυξη της ίδιας της ρωσικής λογοτεχνίας.

Το πιο διάσημο έργο του ρωσικού συναισθηματισμού ήταν το «Poor Liza» του N. M. Karamzin (1792), το οποίο είχε τεράστια επιτυχία και προκάλεσε αμέτρητες μιμήσεις.

Το «Poor Liza», στην πραγματικότητα, αναπαράγει σε ρωσικό έδαφος την πλοκή και τα αισθητικά ευρήματα του αγγλικού συναισθηματισμού της εποχής του S. Richardson, ωστόσο, για τη ρωσική λογοτεχνία η ιδέα ότι «ακόμα και οι αγρότισσες μπορούν να αισθάνονται» έγινε μια ανακάλυψη που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το περαιτέρω ανάπτυξη.

Ρομαντισμός

Ο ρομαντισμός ως το κυρίαρχο λογοτεχνικό κίνημα στην ευρωπαϊκή και τη ρωσική λογοτεχνία δεν υπήρξε για πολύ - περίπου τριάντα χρόνια, αλλά η επιρροή του στον παγκόσμιο πολιτισμό ήταν κολοσσιαία.

Ιστορικά, ο ρομαντισμός συνδέεται με τις ανεκπλήρωτες ελπίδες του Μεγάλου γαλλική επανάσταση(1789–1793), ωστόσο, αυτή η σύνδεση δεν είναι γραμμική.

Οι πρώτες ενώσεις ρομαντικών εμφανίστηκαν στη Γερμανία στα τέλη του 18ου αιώνα, λίγα χρόνια αργότερα, ο ρομαντισμός αναπτύχθηκε στην Αγγλία και τη Γαλλία, στη συνέχεια στις ΗΠΑ και τη Ρωσία.

Όντας ένα «world style», ο ρομαντισμός είναι ένα πολύ περίπλοκο και αντιφατικό φαινόμενο, που ενώνει πολλές σχολές και πολυκατευθυντικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Ως εκ τούτου, είναι πολύ δύσκολο να αναχθεί η αισθητική του ρομαντισμού σε οποιαδήποτε ενιαία και ξεκάθαρα θεμέλια.

Ταυτόχρονα, η αισθητική του ρομαντισμού αντιπροσωπεύει αναμφίβολα μια ενότητα σε σύγκριση με τον κλασικισμό ή τον μεταγενέστερο κριτικός ρεαλισμός. Αυτή η ενότητα οφείλεται σε πολλούς βασικούς παράγοντες.

Πρώτα, Ο ρομαντισμός αναγνώρισε την αξία της ανθρώπινης προσωπικότητας ως τέτοιας, την αυτάρκειά της.Ο κόσμος των συναισθημάτων και των σκέψεων ενός μεμονωμένου ατόμου αναγνωρίστηκε ως η υψηλότερη αξία. Αυτό άλλαξε αμέσως το σύστημα συντεταγμένων στην αντίθεση «άτομο – κοινωνία», η έμφαση μετατοπίστηκε στο άτομο. Εξ ου και η λατρεία της ελευθερίας, χαρακτηριστική των ρομαντικών.

Δεύτερο, Ο ρομαντισμός τόνισε περαιτέρω την αντιπαράθεση πολιτισμού και φύσης, δίνοντας προτίμηση στα φυσικά στοιχεία. Δεν είναι τυχαίο ότι ακριβώς στην εποχήΟ ρομαντισμός προκάλεσε τον τουρισμό, τη λατρεία των πικνίκ στη φύση κ.λπ. Στο επίπεδο των λογοτεχνικών θεμάτων, υπάρχει ενδιαφέρον για εξωτικά τοπία, σκηνές από την αγροτική ζωή και «άγριους» πολιτισμούς. Ο πολιτισμός μοιάζει συχνά σαν μια «φυλακή» για ένα ελεύθερο άτομο. Αυτή η πλοκή μπορεί να εντοπιστεί, για παράδειγμα, στο "Mtsyri" του M. Yu.

Τρίτον, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της αισθητικής του ρομαντισμού ήταν δύο κόσμους: η αναγνώριση ότι ο κοινωνικός κόσμος στον οποίο έχουμε συνηθίσει δεν είναι ο μόνος και γνήσιος ο γνήσιος ανθρώπινος κόσμος πρέπει να αναζητηθεί κάπου αλλού εκτός από εδώ. Από εδώ προέρχεται η ιδέαόμορφο "εκεί"

– θεμελιώδης για την αισθητική του ρομαντισμού. Αυτό το «εκεί» μπορεί να εκδηλωθεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους: στη Θεία χάρη, όπως στον W. Blake. στην εξιδανίκευση του παρελθόντος (εξ ου και το ενδιαφέρον για τους θρύλους, η εμφάνιση πολυάριθμων λογοτεχνικών παραμυθιών, η λατρεία της λαογραφίας). ενδιαφέρον για ασυνήθιστες προσωπικότητες, υψηλά πάθη (εξ ου και η λατρεία του ευγενούς ληστή, ενδιαφέρον για ιστορίες για «μοιραίο έρωτα» κ.λπ.). Η δυαδικότητα δεν πρέπει να ερμηνεύεται αφελώς . Οι ρομαντικοί δεν ήταν καθόλου άνθρωποι «όχι αυτού του κόσμου», όπως, δυστυχώς, μερικές φορές φαντάζονται οι νέοι φιλολόγοι. Έλαβαν ενεργό μέρος

συμμετοχή στην κοινωνική ζωή, και ο μεγαλύτερος ποιητής Ι. Γκαίτε, στενά συνδεδεμένος με τον ρομαντισμό, ήταν όχι μόνο μεγάλος φυσολόγος, αλλά και πρωθυπουργός. Δεν πρόκειται για ένα στυλ συμπεριφοράς, αλλά για μια φιλοσοφική στάση, για μια προσπάθεια να κοιτάξουμε πέρα ​​από τα όρια της πραγματικότητας. Τέταρτον, έπαιξε σημαντικό ρόλο στην αισθητική του ρομαντισμούδαιμονισμός , βασισμένη στην αμφιβολία για την αναμαρτησία του Θεού, στην αισθητικοποίηση. Ο δαιμονισμός δεν ήταν απαραίτητη βάση για τη ρομαντική κοσμοθεωρία, αλλά αποτέλεσε το χαρακτηριστικό υπόβαθρο του ρομαντισμού. Η φιλοσοφική και αισθητική αιτιολόγηση του δαιμονισμού ήταν η μυστικιστική τραγωδία (ο συγγραφέας την ονόμασε «μυστήριο») του J. Byron «Cain» (1821), όπου η βιβλική ιστορία για τον Κάιν ερμηνεύεται εκ νέου και οι Θείες αλήθειες αμφισβητούνται. Το ενδιαφέρον για τη «δαιμονική αρχή» στον άνθρωπο είναι χαρακτηριστικό από τα περισσότερα διαφορετικούς καλλιτέχνεςεποχή του ρομαντισμού: J. Byron, P. B. Shelley, E. Poe, M. Yu.

Ο ρομαντισμός έφερε μαζί του μια νέα παλέτα ειδών. Οι κλασικές τραγωδίες και ωδές αντικαταστάθηκαν από ελεγείες, ρομαντικά δράματα και ποιήματα. Μια πραγματική ανακάλυψη συνέβη στα είδη πεζογραφίας: εμφανίζονται πολλά διηγήματα, το μυθιστόρημα φαίνεται εντελώς νέο. Το σχέδιο της πλοκής γίνεται πιο περίπλοκο: παράδοξες κινήσεις πλοκής, μοιραία μυστικά και απροσδόκητα τελειώματα είναι δημοφιλή. Ο Βίκτορ Ουγκώ έγινε ένας εξαιρετικός δεξιοτέχνης του ρομαντικού μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημά του «Notre Dame de Paris» (1831) είναι παγκοσμίως διάσημο αριστούργημαρομαντική πρόζα. Τα μεταγενέστερα μυθιστορήματα του Ουγκώ (The Man Who Laughs, Les Misérables κ.λπ.) χαρακτηρίζονται από μια σύνθεση ρομαντικών και ρεαλιστικών τάσεων, αν και ο συγγραφέας παρέμεινε πιστός στα ρομαντικά θεμέλια σε όλη του τη ζωή.

Έχοντας ανοίξει τον κόσμο μιας συγκεκριμένης προσωπικότητας, ο ρομαντισμός, ωστόσο, δεν επιδίωξε να αναλύσει λεπτομερώς την ατομική ψυχολογία. Το ενδιαφέρον για τα «υπερπάθη» οδήγησε στην τυποποίηση των εμπειριών. Αν είναι αγάπη, τότε είναι για αιώνες, αν είναι μίσος, τότε είναι μέχρι το τέλος. Τις περισσότερες φορές, ο ρομαντικός ήρωας ήταν φορέας ενός πάθους, μιας ιδέας. Αυτό έφερε τον ρομαντικό ήρωα πιο κοντά στον ήρωα του κλασικισμού, αν και όλες οι προφορές τοποθετήθηκαν διαφορετικά. Ο γνήσιος ψυχολογισμός, η «διαλεκτική της ψυχής» έγιναν οι ανακαλύψεις ενός άλλου αισθητικού συστήματος - του ρεαλισμού.

Ρεαλισμός

Ο ρεαλισμός είναι μια πολύ περίπλοκη και ογκώδης έννοια. Ως κυρίαρχη ιστορική και λογοτεχνική κατεύθυνση, διαμορφώθηκε στη δεκαετία του '30 του 19ου αιώνα, αλλά ως τρόπος κυριαρχίας της πραγματικότητας, ο ρεαλισμός ήταν αρχικά εγγενής στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Πολλά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού εμφανίστηκαν ήδη στη λαογραφία, ήταν χαρακτηριστικά της αρχαίας τέχνης, της τέχνης της Αναγέννησης, του κλασικισμού, του συναισθηματισμού, κ.λπ. έχει επισημανθεί επανειλημμένα από ειδικούς και επανειλημμένα έχει προκύψει ο πειρασμός να δούμε την ιστορία της ανάπτυξης της τέχνης ως μια ταλάντωση μεταξύ των μυστικιστικών (ρομαντικών) και ρεαλιστικών τρόπων κατανόησης της πραγματικότητας. Στην πιο ολοκληρωμένη του μορφή, αυτό αντικατοπτρίστηκε στη θεωρία του διάσημου φιλολόγου D.I Chizhevsky (Ουκρανός στην καταγωγή, έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γερμανία και στις ΗΠΑ), ο οποίος αντιπροσώπευε την ανάπτυξη της παγκόσμιας λογοτεχνίας ως «εκκρεμές.κίνηση» μεταξύ του ρεαλιστικού και του μυστικιστικού πόλου. Στην αισθητική θεωρία αυτό λέγεται "Εκκρεμές του Τσιζέφσκι". Κάθε τρόπος αντανάκλασης της πραγματικότητας χαρακτηρίζεται από τον Chizhevsky για διάφορους λόγους:

ρεαλιστικός	ρομαντικός (μυστικός)
Απεικόνιση ενός τυπικού ήρωα σε τυπικές συνθήκες	Απεικονίζοντας έναν εξαιρετικό ήρωα σε εξαιρετικές συνθήκες
Αναδημιουργία της πραγματικότητας, η αληθοφανής εικόνα της	Ενεργητική αναδημιουργία της πραγματικότητας υπό το πρόσημο του ιδεώδους του συγγραφέα
Εικόνα ενός ατόμου σε ποικίλες κοινωνικές, καθημερινές και ψυχολογικές διασυνδέσεις με τον έξω κόσμο	Η αυτοεκτίμηση του ατόμου, τονίζοντας την ανεξαρτησία του από την κοινωνία, τις συνθήκες και το περιβάλλον
Δημιουργώντας τον χαρακτήρα του ήρωα ως πολύπλευρο, διφορούμενο, εσωτερικά αντιφατικό	Περιγράφοντας τον ήρωα με ένα ή δύο φωτεινά, χαρακτηριστικά, εξέχοντα χαρακτηριστικά, αποσπασματικά
Αναζητώντας τρόπους επίλυσης της σύγκρουσης του ήρωα με τον κόσμο σε πραγματική, συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα	Αναζήτηση τρόπων επίλυσης της σύγκρουσης του ήρωα με τον κόσμο σε άλλες, υπερβατικές, κοσμικές σφαίρες
Συγκεκριμένος ιστορικός χρονοτόπος (ορισμένος χώρος, συγκεκριμένος χρόνος)	Υπό όρους, εξαιρετικά γενικευμένος χρονοτόπιος (αόριστος χώρος, αόριστος χρόνος)
Κίνητρο της συμπεριφοράς του ήρωα από τα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας	Απεικόνιση της συμπεριφοράς του ήρωα ως μη υποκινούμενη από την πραγματικότητα (αυτοπροσδιορισμός προσωπικότητας)
Επίλυση συγκρούσεων και επιτυχές αποτέλεσμαθεωρούνται εφικτές	Το αδιάλυτο της σύγκρουσης, η αδυναμία ή ο υπό όρους χαρακτήρας μιας επιτυχούς έκβασης

Το σχήμα του Τσιζέφσκι, που δημιουργήθηκε πριν από πολλές δεκαετίες, εξακολουθεί να είναι αρκετά δημοφιλές σήμερα, ενώ ταυτόχρονα ισιώνει σημαντικά τη λογοτεχνική διαδικασία. Έτσι, ο κλασικισμός και ο ρεαλισμός αποδεικνύονται τυπολογικά όμοιοι και ο ρομαντισμός στην πραγματικότητα αναπαράγει την κουλτούρα του μπαρόκ. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για εντελώς διαφορετικά μοντέλα και ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα μοιάζει ελάχιστα με τον ρεαλισμό της Αναγέννησης, πολύ λιγότερο με τον κλασικισμό. Ταυτόχρονα, το σχήμα του Chizhevsky είναι χρήσιμο να θυμόμαστε, καθώς ορισμένοι τόνοι τοποθετούνται με ακρίβεια.

Αν μιλάμε για τον κλασικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, τότε θα πρέπει να επισημανθούν αρκετά κύρια σημεία.

Στον ρεαλισμό, υπήρχε μια προσέγγιση μεταξύ του εικονιστή και του εικονιζόμενου. Το θέμα της εικόνας, κατά κανόνα, ήταν η πραγματικότητα «εδώ και τώρα». Δεν είναι τυχαίο ότι η ιστορία του ρωσικού ρεαλισμού συνδέεται με τη συγκρότηση του λεγόμενου «φυσικού σχολείου», το οποίο έβλεπε το καθήκον του να δίνει όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική εικόνα της σύγχρονης πραγματικότητας. Είναι αλήθεια ότι αυτή η ακραία ιδιαιτερότητα έπαψε σύντομα να ικανοποιεί τους συγγραφείς και οι πιο σημαντικοί συγγραφείς (I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovsky, κ.λπ.) ξεπέρασαν κατά πολύ την αισθητική της «φυσικής σχολής».

Ταυτόχρονα, δεν πρέπει να πιστεύει κανείς ότι ο ρεαλισμός έχει εγκαταλείψει τη διατύπωση και τη λύση των «αιώνιων ζητημάτων ύπαρξης». Αντίθετα, μεγάλοι ρεαλιστές συγγραφείς έθεσαν ακριβώς αυτά τα ερωτήματα πάνω απ' όλα. Ωστόσο, τα πιο σημαντικά προβλήματα ανθρώπινη ύπαρξηπροβάλλεται στη συγκεκριμένη πραγματικότητα, στις ζωές των απλών ανθρώπων. Έτσι, ο F. M. Dostoevsky λύνει το αιώνιο πρόβλημα της σχέσης μεταξύ ανθρώπου και Θεού όχι μέσα συμβολικές εικόνεςΟ Κάιν και ο Εωσφόρος, όπως ο Βύρωνας, και το παράδειγμα της μοίρας του ζητιάνου μαθητή Ρασκόλνικοφ, ο οποίος σκότωσε τον παλιό ενεχυροδανειστή και ως εκ τούτου «πέρασε τη γραμμή».

Ο ρεαλισμός δεν εγκαταλείπει τις συμβολικές και αλληγορικές εικόνες, αλλά αλλάζει η σημασία τους, δεν αναδεικνύουν αιώνια προβλήματα, αλλά κοινωνικά συγκεκριμένα. Για παράδειγμα, οι ιστορίες του Saltykov-Shchedrin είναι αλληγορικές διαχρονικά, αλλά η κοινωνική πραγματικότητα του 19ου αιώνα είναι αναγνωρίσιμη σε αυτά.

Ρεαλισμός, όπως καμία προηγούμενη κατεύθυνση, ενδιαφέρονται για τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, πασχίζει να δει τα παράδοξα, την κίνηση και την εξέλιξή του. Από αυτή την άποψη, στην πεζογραφία του ρεαλισμού, ο ρόλος των εσωτερικών μονολόγων αυξάνεται συνεχώς με τον εαυτό του, αμφιβάλλει για τον εαυτό του και αξιολογεί τον εαυτό του. Ο ψυχολογισμός στα έργα των ρεαλιστών δασκάλων(Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, Λ. Ν. Τολστόι, κ.λπ.) φτάνει στην υψηλότερη εκφραστικότητα.

Ο ρεαλισμός αλλάζει με την πάροδο του χρόνου, αντανακλώντας νέες πραγματικότητες και ιστορικές τάσεις. Έτσι, στη σοβιετική εποχή εμφανίζεταισοσιαλιστικό ρεαλισμό δηλώνεται ως η «επίσημη» μέθοδοςΣοβιετική λογοτεχνία

Αν στα μέσα του 19ου αιώνα ο ρεαλισμός βασίλευε σχεδόν αδιαμφισβήτητος, τότε στα τέλη του 19ου αιώνα η κατάσταση άλλαξε. Τον τελευταίο αιώνα, ο ρεαλισμός γνώρισε έντονο ανταγωνισμό από άλλους. αισθητικά συστήματα, που, φυσικά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αλλάζει τον χαρακτήρα του ίδιου του ρεαλισμού. Ας πούμε, το μυθιστόρημα του M. A. Bulgakov "The Master and Margarita" είναι ένα ρεαλιστικό έργο, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει ένα αξιοσημείωτο συμβολικό νόημα σε αυτό, το οποίο αλλάζει αισθητά τις αρχές του "κλασικού ρεαλισμού".

Μοντερνιστικά κινήματα του τέλους του 19ου – 20ου αιώνα

Ο εικοστός αιώνας, όπως κανένας άλλος, σημαδεύτηκε από τον ανταγωνισμό πολλών τάσεων στην τέχνη. Αυτές οι κατευθύνσεις είναι τελείως διαφορετικές, ανταγωνίζονται μεταξύ τους, αντικαθιστούν η μία την άλλη και λαμβάνουν υπόψη τους τα επιτεύγματα του άλλου. Το μόνο που τους ενώνει είναι η αντίθεση με την κλασική ρεαλιστική τέχνη, οι προσπάθειες να βρουν τους δικούς τους τρόπους να αντανακλούν την πραγματικότητα. Αυτές οι κατευθύνσεις ενώνονται με τον συμβατικό όρο «μοντερνισμός». Ο ίδιος ο όρος «μοντερνισμός» (από το «μοντέρνο» - σύγχρονο) προέκυψε στη ρομαντική αισθητική του A. Schlegel, αλλά στη συνέχεια δεν ριζώθηκε. Αλλά τέθηκε σε χρήση εκατό χρόνια αργότερα, στα τέλη του 19ου αιώνα, και άρχισε να υποδηλώνει στην αρχή περίεργα, ασυνήθιστα αισθητικά συστήματα. Σήμερα ο «μοντερνισμός» είναι ένας όρος με εξαιρετικά ευρύ νόημα, που στέκεται ουσιαστικά σε δύο αντιθέσεις: από τη μια είναι «ό,τι δεν είναι ρεαλισμός», από την άλλη (τα τελευταία χρόνια) είναι αυτό που δεν είναι ο «μεταμοντερνισμός». Έτσι, η έννοια του μοντερνισμού αποκαλύπτεται αρνητικά - με τη μέθοδο της «αντίφασης». Φυσικά, με αυτήν την προσέγγιση δεν μιλάμε για κάποια διαρθρωτική σαφήνεια.

Υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός μοντερνιστικών τάσεων που θα επικεντρωθούμε μόνο στις πιο σημαντικές:

Ιμπρεσιονισμός (από τη γαλλική "εντύπωση" - εντύπωση) - ένα κίνημα στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, που ξεκίνησε στη Γαλλία και στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο. Οι εκπρόσωποι του ιμπρεσιονισμού προσπάθησαν να συλλάβουνο πραγματικός κόσμος στην κινητικότητα και τη μεταβλητότητά του, για να μεταφέρει τις φευγαλέες εντυπώσεις σας. Οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές αυτοαποκαλούνταν «νέοι ρεαλιστές» ο όρος εμφανίστηκε αργότερα, μετά το 1874, όταν παρουσιάστηκε στην έκθεση το διάσημο πλέον έργο του C. Monet «Sunrise». Εντύπωση". Στην αρχή, ο όρος «ιμπρεσιονισμός» είχε αρνητική χροιά, εκφράζοντας σύγχυση, ακόμη και περιφρόνηση για τους κριτικούς, αλλά οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, «για να πρεσβεύουν τους κριτικούς», τον αποδέχτηκαν και με την πάροδο του χρόνου οι αρνητικές συνδηλώσεις εξαφανίστηκαν.

Στη ζωγραφική, ο ιμπρεσιονισμός είχε τεράστια επιρροή σε όλη την μετέπειτα εξέλιξη της τέχνης.

Στη λογοτεχνία, ο ρόλος του ιμπρεσιονισμού ήταν πιο μετριοπαθής, δεν αναπτύχθηκε ως ανεξάρτητο κίνημα. Ωστόσο, η αισθητική του ιμπρεσιονισμού επηρέασε το έργο πολλών συγγραφέων, συμπεριλαμβανομένης της Ρωσίας. Η εμπιστοσύνη στη «φευγαλέα» χαρακτηρίζεται από πολλά ποιήματα των K. Balmont, I. Annensky και άλλων.

Ωστόσο, ως ολιστικό κίνημα, ο ιμπρεσιονισμός δεν εμφανίστηκε στη λογοτεχνία, αποτελώντας χαρακτηριστικό υπόβαθρο συμβολισμού και νεορεαλισμού.

Συμβολισμός - μια από τις πιο ισχυρές κατευθύνσεις του μοντερνισμού, αρκετά διάχυτος στις στάσεις και τις αναζητήσεις του. Ο συμβολισμός άρχισε να διαμορφώνεται στη Γαλλία τη δεκαετία του '70 του 19ου αιώνα και γρήγορα εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη.

Μέχρι τη δεκαετία του '90, ο συμβολισμός είχε γίνει μια πανευρωπαϊκή τάση, με εξαίρεση την Ιταλία, όπου, για λόγους που δεν είναι απολύτως σαφείς, δεν ρίζωσε.

Στη Ρωσία, ο συμβολισμός άρχισε να εκδηλώνεται στα τέλη της δεκαετίας του '80 και εμφανίστηκε ως συνειδητό κίνημα στα μέσα της δεκαετίας του '90.

Σύμφωνα με τον χρόνο σχηματισμού και τα χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας, είναι συνηθισμένο να διακρίνουμε δύο κύρια στάδια στον ρωσικό συμβολισμό.

Οι ποιητές που έκαναν το ντεμπούτο τους τη δεκαετία του 1890 αποκαλούνται «ανώτεροι συμβολιστές» (V. Bryusov, K. Balmont, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, F. Sologub, κ.λπ.).

Στη δεκαετία του 1900, εμφανίστηκαν μια σειρά από νέα ονόματα που άλλαξαν σημαντικά το πρόσωπο του συμβολισμού: A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov και άλλοι Ο αποδεκτός χαρακτηρισμός του «δεύτερου κύματος» συμβολισμού είναι «νεαρός συμβολισμός». Είναι σημαντικό να ληφθεί υπόψη ότι οι «πρεσβύτεροι» και οι «νεότεροι» συμβολιστές δεν χωρίζονταν τόσο από την ηλικία (για παράδειγμα, ο Vyacheslav Ivanov έλκεται προς τους «πρεσβύτερους» σε ηλικία), αλλά από τη διαφορά στις κοσμοθεωρίες και την κατεύθυνση του δημιουργικότητα.

Το έργο των παλαιότερων συμβολιστών ταιριάζει περισσότερο στον κανόνα του νεορομαντισμού. Χαρακτηριστικά κίνητρα είναι η μοναξιά, η εκλεκτικότητα του ποιητή, η ατέλεια του κόσμου. Στα ποιήματα του K. Balmont, η επίδραση της ιμπρεσιονιστικής τεχνικής είναι αισθητή. απομίμηση, δηλαδή οι δημιουργοί του κόσμου. Η ανεκπλήρωτη ουτοπία οδήγησε στις αρχές της δεκαετίας του 1910 σε μια ολοκληρωτική κρίση συμβολισμού, στην κατάρρευσή του ως αναπόσπαστο σύστημα, αν και οι «απόηχοι» της συμβολιστικής αισθητικής ακούγονταν για πολύ καιρό.

Ανεξάρτητα από την εφαρμογή της κοινωνικής ουτοπίας, ο συμβολισμός έχει εμπλουτίσει εξαιρετικά τη ρωσική και παγκόσμια ποίηση.

Τα ονόματα των A. Blok, I. Annensky, Vyach. Ο Ivanov, ο A. Bely και άλλοι εξέχοντες συμβολιστές ποιητές είναι το καμάρι της ρωσικής λογοτεχνίας.Ακμεϊσμός

(από το ελληνικό "ακμή" - "ο υψηλότερος βαθμός, κορυφή, ανθοφορία, χρόνος ανθοφορίας") είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα που προέκυψε στις αρχές του δέκατου του 20ου αιώνα στη Ρωσία.

Ιστορικά, ο ακμεϊσμός ήταν μια αντίδραση στην κρίση του συμβολισμού. Σε αντίθεση με τη «μυστική» λέξη των Συμβολιστών, οι Ακμεϊστές διακήρυξαν την αξία του υλικού, την πλαστική αντικειμενικότητα των εικόνων, την ακρίβεια και την πολυπλοκότητα της λέξης. Η συγκρότηση του Ακμεϊσμού συνδέεται στενά με τις δραστηριότητες της οργάνωσης «Εργαστήριο Ποιητών», κεντρικά πρόσωπα της οποίας ήταν οι Ν. Γκουμελιόφ και Σ. Γκοροντέτσκι. Ο ακμεϊσμός υποστηρίχθηκε επίσης από τον O. Mandelstam, την πρώιμη A. Akhmatova, τον V. Narbut και άλλους, ωστόσο, αργότερα, η Akhmatova αμφισβήτησε την αισθητική ενότητα του Acmeism και ακόμη και τη νομιμότητα του ίδιου του όρου. Δύσκολα όμως μπορεί κανείς να συμφωνήσει μαζί της σε αυτό: η αισθητική ενότητα των ακμεϊστών ποιητών, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια, είναι αναμφισβήτητη. Και το θέμα δεν βρίσκεται μόνο στα προγραμματικά άρθρα των Ν. Γκουμελιόφ και Ο. Μάντελσταμ, όπου διατυπώνεται η αισθητική πίστη του νέου κινήματος, αλλά κυρίως στην ίδια την πράξη. Ο ακμεϊσμός συνδύαζε περίεργα μια ρομαντική λαχτάρα για το εξωτικό, για περιπλανήσεις με την επιτήδευση των λέξεων, κάτι που το έκανε παρόμοιο με την κουλτούρα του μπαρόκ. Αγαπημένες εικόνες του Acmeism - εξωτική ομορφιά(έτσι, σε οποιαδήποτε περίοδο της δημιουργικότητας του Gumilyov, εμφανίζονται ποιήματα για εξωτικά ζώα: καμηλοπάρδαλη, τζάγκουαρ, ρινόκερος, καγκουρό κ.λπ.), εικόνες πολιτισμού(στο Gumilyov, Akhmatova, Mandelstam), το θέμα της αγάπης αντιμετωπίζεται πολύ πλαστικά.

Συχνά μια λεπτομέρεια αντικειμένου γίνεται ψυχολογικό σημάδι (για παράδειγμα, ένα γάντι από τον Gumilyov ή την Akhmatova).Αρχικά

Ο κόσμος φαίνεται στους Acmeists ως εκλεπτυσμένος, αλλά «σαν παιχνιδάκι», εμφατικά εξωπραγματικός.

Για παράδειγμα, το διάσημο πρώιμο ποίημα του O. Mandelstam έχει ως εξής:

Καίγονται με φύλλα χρυσού

Υπάρχουν χριστουγεννιάτικα δέντρα στα δάση.

Λύκοι παιχνιδιών στους θάμνους

Κοιτάζουν με τρομακτικά μάτια.

Ω, προφητική μου λύπη,

Ω ήσυχη ελευθερία μου

Αργότερα, οι δρόμοι των Acmeists διαφοροποιήθηκαν ελάχιστα από την προηγούμενη ενότητα, αν και η πλειονότητα των ποιητών διατήρησε την πίστη στα ιδανικά της υψηλής κουλτούρας και στη λατρεία της ποιητικής μαεστρίας. Πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες της λογοτεχνίας βγήκαν από τον ακμεϊσμό. Η ρωσική λογοτεχνία έχει το δικαίωμα να είναι περήφανη για τα ονόματα των Gumilev, Mandelstam και Akhmatova.

Φουτουρισμός(από τα λατινικά "futurus" " - μέλλον). Αν ο συμβολισμός, όπως προαναφέρθηκε, δεν ρίζωσε στην Ιταλία, τότε ο φουτουρισμός, αντίθετα, είναι ιταλικής προέλευσης. Ο «πατέρας» του φουτουρισμού θεωρείται ο Ιταλός ποιητής και θεωρητικός της τέχνης F. Marinetti, ο οποίος πρότεινε μια συγκλονιστική και σκληρή θεωρία της νέας τέχνης. Στην πραγματικότητα, ο Μαρινέτι μιλούσε για τη μηχανοποίηση της τέχνης, για τη στέρηση της πνευματικότητας. Η τέχνη πρέπει να μοιάζει με «παιχνίδι σε μηχανικό πιάνο», όλες οι λεκτικές απολαύσεις είναι περιττές, η πνευματικότητα είναι ένας ξεπερασμένος μύθος.

Οι ιδέες του Μαρινέτι εξέθεσαν την κρίση της κλασικής τέχνης και υιοθετήθηκαν από «επαναστατικές» αισθητικές ομάδες σε διάφορες χώρες.

Στη Ρωσία, οι πρώτοι μελλοντολόγοι ήταν οι καλλιτέχνες των αδελφών Burliuk. Ο David Burliuk ίδρυσε τη φουτουριστική αποικία «Gilea» στο κτήμα του. Κατάφερε να συγκεντρώσει γύρω του διάφορους ποιητές και καλλιτέχνες που δεν έμοιαζαν με κανέναν άλλο: Μαγιακόφσκι, Χλέμπνικοφ, Κρουτσενίκ, Έλενα Γκούρο και άλλους.

Τα πρώτα μανιφέστα των Ρώσων φουτουριστών ήταν ειλικρινά συγκλονιστικά (ακόμη και το όνομα του μανιφέστου, «Ένα χαστούκι στο πρόσωπο του κοινού γούστου», μιλάει από μόνο του), αλλά ακόμα και με αυτό, οι Ρώσοι μελλοντολόγοι αρχικά δεν αποδέχθηκαν τον μηχανισμό του Μαρινέττι. θέτοντας στον εαυτό τους άλλα καθήκοντα. Η άφιξη του Μαρινέτι στη Ρωσία προκάλεσε απογοήτευση στους Ρώσους ποιητές και τόνισε περαιτέρω τις διαφορές.

Οι φουτουριστές είχαν ως στόχο να δημιουργήσουν μια νέα ποιητική, ένα νέο σύστημα αισθητικών αξιών. Το αριστοτεχνικό παιχνίδι με τις λέξεις, η αισθητική των καθημερινών αντικειμένων, η ομιλία του δρόμου - όλα αυτά ενθουσίασαν, συγκλόνισαν και προκάλεσαν απήχηση. Η ελκυστική, ορατή φύση της εικόνας ερέθισε κάποιους, χαροποίησε άλλους:

Κάθε λέξη

έστω και ένα αστείο

που εκτοξεύει με το στόμα του που καίγεται,

πετάχτηκε έξω σαν γυμνή ιερόδουλη

από φλεγόμενο οίκο ανοχής.

(Β. Μαγιακόφσκι, «Σύννεφο με παντελόνια»)

Σήμερα μπορούμε να παραδεχτούμε ότι μεγάλο μέρος της δημιουργικότητας των φουτουριστών δεν έχει αντέξει στη δοκιμασία του χρόνου και έχει μόνο ιστορικό ενδιαφέρον, αλλά γενικά, η επιρροή των πειραμάτων των φουτουριστών στη μετέπειτα ανάπτυξη της τέχνης (και όχι μόνο λεκτική, αλλά και εικαστικό και μουσικό) αποδείχθηκε κολοσσιαίο.

Ο φουτουρισμός είχε μέσα του αρκετά ρεύματα, άλλοτε συγκλίνοντα, άλλοτε αντικρουόμενα: κυβοφουτουρισμός, εγω-φουτουρισμός (Igor Severyanin), η ομάδα «Centrifuge» (N. Aseev, B. Pasternak).

Αν και πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, αυτές οι ομάδες συνέκλιναν σε μια νέα κατανόηση της ουσίας της ποίησης και μια επιθυμία για λεκτικά πειράματα. Ο ρωσικός φουτουρισμός έδωσε στον κόσμο αρκετούς ποιητές τεράστιας κλίμακας: Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, Μπόρις Παστερνάκ, Βέλιμιρ Χλεμπνίκοφ.

Υπαρξισμός (από το λατινικό "exsistentia" - ύπαρξη). Ο υπαρξισμός δεν μπορεί να ονομαστεί λογοτεχνικό κίνημα με την πλήρη έννοια της λέξης, είναι μάλλον ένα φιλοσοφικό κίνημα, μια έννοια του ανθρώπου, που εκδηλώνεται σε πολλά λογοτεχνικά έργα. Οι απαρχές αυτού του κινήματος βρίσκονται τον 19ο αιώνα στη μυστικιστική φιλοσοφία του S. Kierkegaard, αλλά ο υπαρξισμός έλαβε την πραγματική του ανάπτυξη τον 20ο αιώνα. Από τους πιο σημαντικούς υπαρξιστές φιλοσόφους μπορούμε να αναφέρουμε τους G. Marcel, K. Jaspers, M. Heidegger, J.-P. Ο Σαρτρ και άλλοι είναι ένα πολύ διάχυτο σύστημα, με πολλές παραλλαγές και ποικιλίες. Ωστόσο, τα γενικά χαρακτηριστικά που μας επιτρέπουν να μιλάμε για κάποια ενότητα είναι τα ακόλουθα:

1. Αναγνώριση του προσωπικού νοήματος της ύπαρξης . Με άλλα λόγια, ο κόσμος και ο άνθρωπος στην πρωταρχική τους ουσία είναι προσωπικές αρχές. Το λάθος της παραδοσιακής άποψης, σύμφωνα με τους υπαρξιστές, είναι ότι η ανθρώπινη ζωή αντιμετωπίζεται σαν «από έξω», αντικειμενικά, και η μοναδικότητα της ανθρώπινης ζωής έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι Υπάρχεικαι ότι αυτή μου. Γι' αυτό ο G. Marcel πρότεινε να εξεταστεί η σχέση μεταξύ ανθρώπου και κόσμου όχι σύμφωνα με το σχήμα «Αυτός είναι ο κόσμος», αλλά σύμφωνα με το σχήμα «Εγώ – Εσύ». Η στάση μου απέναντι σε άλλο άτομο είναι μόνο μια ειδική περίπτωση αυτού του ολοκληρωμένου σχήματος.

Ο Μ. Χάιντεγκερ είπε το ίδιο πράγμα κάπως διαφορετικά. Κατά τη γνώμη του, το βασικό ερώτημα για τον άνθρωπο πρέπει να αλλάξει. Προσπαθούμε να απαντήσουμε»,Τι υπάρχει ένα άτομο», αλλά πρέπει να ρωτήσετε «ΠΟΥ

υπάρχει ένας άντρας». , όταν αυτός ο «εαυτός» γίνεται άμεσα προσβάσιμος. Στη συνηθισμένη ζωή, αυτό το «εγώ» δεν είναι άμεσα προσβάσιμο, αλλά μπροστά στο θάνατο, στο φόντο της ανυπαρξίας, εκδηλώνεται. Η έννοια της συνοριακής κατάστασης είχε τεράστια επιρροή στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα - τόσο μεταξύ συγγραφέων που συνδέονται άμεσα με τη θεωρία του υπαρξισμού (A. Camus, J.-P. Sartre), όσο και μεταξύ συγγραφέων γενικά μακριά από αυτή τη θεωρία, για Για παράδειγμα, στην ιδέα μιας συνοριακής κατάστασης κατασκευάζονται σχεδόν όλες οι πλοκές των πολεμικών ιστοριών του Vasil Bykov.

3. Αναγνώριση ατόμου ως έργο . Με άλλα λόγια, το αρχικό «εγώ» που μας δίνεται μας αναγκάζει να κάνουμε τη μόνη δυνατή επιλογή κάθε φορά. Και αν η επιλογή ενός ατόμου αποδειχθεί ανάξια, το άτομο αρχίζει να καταρρέει, ανεξάρτητα από τους εξωτερικούς λόγους που μπορεί να δικαιολογήσει.

Ο υπαρξισμός, επαναλαμβάνουμε, δεν αναπτύχθηκε ως λογοτεχνικό κίνημα, αλλά είχε τεράστια επιρροή στον σύγχρονο παγκόσμιο πολιτισμό. Υπό αυτή την έννοια, μπορεί να θεωρηθεί μια αισθητική και φιλοσοφική κατεύθυνση του 20ού αιώνα.

Σουρεαλισμός(Γαλλικό «σουρεαλισμός», λ. - «υπερρεαλισμός») - μια ισχυρή τάση στη ζωγραφική και τη λογοτεχνία του 20ου αιώνα, ωστόσο, άφησε το μεγαλύτερο σημάδι στη ζωγραφική, κυρίως λόγω της αυθεντίας της διάσημος καλλιτέχνης Σαλβαδόρ Νταλί. Η περιβόητη φράση του Νταλί σχετικά με τις διαφωνίες του με άλλους ηγέτες του κινήματος «ένας σουρεαλιστής είμαι εγώ», παρ' όλη τη σοκαριστική της φύση, δίνει ξεκάθαρα έμφαση.Χωρίς τη φιγούρα του Σαλβαδόρ Νταλί, ο σουρεαλισμός πιθανότατα δεν θα είχε τέτοιο αντίκτυπο στον πολιτισμό του 20ού αιώνα.

Ταυτόχρονα, ο ιδρυτής αυτού του κινήματος δεν είναι ο Νταλί ούτε καν ο καλλιτέχνης, αλλά ακριβώς ο συγγραφέας Αντρέ Μπρετόν. Ο σουρεαλισμός διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 1920 ως αριστερό-ριζοσπαστικό κίνημα, αλλά αισθητά διαφορετικό από τον φουτουρισμό. Ο σουρεαλισμός αντανακλούσε τα κοινωνικά, φιλοσοφικά, ψυχολογικά και αισθητικά παράδοξα της ευρωπαϊκής συνείδησης. Η Ευρώπη έχει κουραστεί από τις κοινωνικές εντάσεις, τις παραδοσιακές μορφές τέχνης, την υποκρισία στην ηθική. Αυτό το κύμα «διαμαρτυρίας» γέννησε τον σουρεαλισμό.

Οι συντάκτες των πρώτων διακηρύξεων και των έργων του σουρεαλισμού (Πωλ Ελουάρ, Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν κ.λπ.) έθεσαν ως στόχο την «απελευθέρωση» της δημιουργικότητας από όλες τις συμβάσεις. Μεγάλη σημασία δόθηκε σε ασυνείδητες παρορμήσεις και τυχαίες εικόνες, οι οποίες όμως στη συνέχεια υποβλήθηκαν σε προσεκτική καλλιτεχνική επεξεργασία.

Ο φροϋδισμός, που πραγματοποίησε τα ανθρώπινα ερωτικά ένστικτα, είχε σοβαρή επίδραση στην αισθητική του σουρεαλισμού.

Στα τέλη της δεκαετίας του 20 - 30, ο σουρεαλισμός έπαιξε πολύ αξιοσημείωτο ρόλο στην ευρωπαϊκή κουλτούρα, αλλά η λογοτεχνική συνιστώσα αυτού του κινήματος σταδιακά αποδυναμώθηκε. Μεγάλοι συγγραφείς και ποιητές, ιδιαίτερα ο Eluard και ο Aragon, απομακρύνθηκαν από τον σουρεαλισμό. Οι προσπάθειες του Αντρέ Μπρετόν μετά τον πόλεμο να αναβιώσει το κίνημα ήταν ανεπιτυχείς, ενώ στη ζωγραφική ο σουρεαλισμός παρείχε μια πολύ πιο ισχυρή παράδοση.

Μεταμοντερνισμός - ένα ισχυρό λογοτεχνικό κίνημα της εποχής μας, πολύ ποικιλόμορφο, αντιφατικό και θεμελιωδώς ανοιχτό σε κάθε καινοτομία. Η φιλοσοφία του μεταμοντερνισμού διαμορφώθηκε κυρίως στη σχολή της γαλλικής αισθητικής σκέψης (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva κ.λπ.), αλλά σήμερα έχει εξαπλωθεί πολύ πέρα ​​από τα σύνορα της Γαλλίας.

Ταυτόχρονα, πολλές φιλοσοφικές καταβολές και πρώτα έργα αναφέρονται στην αμερικανική παράδοση και ο ίδιος ο όρος «μεταμοντερνισμός» σε σχέση με τη λογοτεχνία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον αραβικής καταγωγής Αμερικανό κριτικό λογοτεχνίας, Ihab Hassan (1971).

Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του μεταμοντερνισμού είναι η θεμελιώδης απόρριψη κάθε κεντρικότητας και οποιασδήποτε αξιακής ιεραρχίας. Όλα τα κείμενα είναι ουσιαστικά ίσα και ικανά να έρθουν σε επαφή μεταξύ τους. Δεν υπάρχει υψηλή και χαμηλή τέχνη, σύγχρονη και ξεπερασμένη. Από πολιτιστική άποψη, υπάρχουν όλα σε κάποιο «τώρα» και εφόσον η αλυσίδα αξίας έχει καταστραφεί ριζικά, κανένα κείμενο δεν έχει κανένα πλεονέκτημα σε σχέση με κάποιο άλλο.

Στα έργα των μεταμοντερνιστών μπαίνει στο παιχνίδι σχεδόν οποιοδήποτε κείμενο από οποιαδήποτε εποχή. Το όριο μεταξύ του δικού μας και του λόγου κάποιου άλλου καταστρέφεται επίσης, έτσι κείμενα διάσημων συγγραφέων μπορούν να διασπαστούν σε ένα νέο έργο. Αυτή η αρχή ονομάζεται " αρχή της εκατονταετίας» (Το centon είναι ένα είδος παιχνιδιού όταν ένα ποίημα αποτελείται από διαφορετικές γραμμές από άλλους συγγραφείς).

Ο μεταμοντερνισμός είναι ριζικά διαφορετικός από όλα τα άλλα αισθητικά συστήματα. Σε διάφορα σχήματα (για παράδειγμα, στα γνωστά σχήματα των Ihab Hassan, V. Brainin-Passek κ.λπ.) σημειώνονται δεκάδες διακριτικά γνωρίσματα του μεταμοντερνισμού. Αυτή είναι μια στάση απέναντι στο παιχνίδι, ο κομφορμισμός, η αναγνώριση της ισότητας των πολιτισμών, μια στάση προς τη δευτερογενή θέση (δηλαδή ο μεταμοντερνισμός δεν στοχεύει να πει κάτι νέο για τον κόσμο), προσανατολισμός προς την εμπορική επιτυχία, αναγνώριση του απείρου του αισθητικού (δηλαδή των πάντων). μπορεί να είναι τέχνη) κ.λπ.

Τόσο οι συγγραφείς όσο και οι κριτικοί λογοτεχνίας έχουν μια διφορούμενη στάση απέναντι στον μεταμοντερνισμό: από την πλήρη αποδοχή στην κατηγορηματική άρνηση.

ΣΕ τελευταία δεκαετίαΟ κόσμος μιλάει όλο και περισσότερο για την κρίση του μεταμοντερνισμού και μας υπενθυμίζει την ευθύνη και την πνευματικότητα του πολιτισμού.

Για παράδειγμα, ο P. Bourdieu θεωρεί τον μεταμοντερνισμό μια παραλλαγή του «radical chic», θεαματική και άνετη ταυτόχρονα και καλεί να μην καταστρέφεται η επιστήμη (και στο πλαίσιο είναι ξεκάθαρο - η τέχνη) «στα πυροτεχνήματα του μηδενισμού».

Πολλοί Αμερικανοί θεωρητικοί έχουν κάνει επίσης αιχμηρές επιθέσεις κατά του μεταμοντέρνου μηδενισμού. Συγκεκριμένα, σάλο προκάλεσε το βιβλίο «Against Deconstruction» του J. M. Ellis, το οποίο περιέχει μια κριτική ανάλυση μεταμοντερνιστικών στάσεων. Τώρα, ωστόσο, αυτό το σχήμα είναι αισθητά πιο περίπλοκο. Συνηθίζεται να μιλάμε για προσυμβολισμό, πρώιμο συμβολισμό, μυστικιστικό συμβολισμό, μετασυμβολισμό κ.λπ. Ωστόσο, αυτό δεν ακυρώνει τον φυσικά σχηματισμένο διαχωρισμό σε μεγαλύτερους και νεότερους.

Η αλλαγή του αιώνα έθεσε ένα σημείο εκκίνησης για την κατανόηση της σύγχρονης λογοτεχνικής διαδικασίας και των κατευθύνσεων της. Η «εποχή του ιδεολογικού κενού», που κάλυπτε την καταστροφή των αξιών των προηγούμενων περιόδων με τον μοντέρνο όρο «μεταμοντερνισμός», έχει εξαντληθεί. Οι συγγραφείς ήρθαν στο προσκήνιο, προσπαθώντας να ξεπεράσουν το χάσμα που είχε δημιουργηθεί μεταξύ ΕΣΣΔ και Ρωσίας (τόσο προεπαναστατικά όσο και σήμερα), για να εκφράσουν τη φαινομενικότητα στην ίδια την ουσία της λογοτεχνίας, στα οντολογικά της στρώματα τη μοίρα των ανθρώπων, την επίγνωση του έθνους για τη ρωσικότητα του. Αυτοί είναι οι πεζογράφοι Β. Γκαλακτιόβα, Β. Ντεγτέφ, Β. Εβσέεφ, Γιού Κόζλοφ, Β. Λιτσούτιν, Ζ. Πρίλεπιν και άλλοι.

Ο τρόπος σκέψης τους μπορεί να περιγραφεί ως στυλ σκέψης φαινομενολογικέςοντότητες. Για παράδειγμα, για τον Vladimir Lichutin αυτές είναι οι έννοιες της εθνικής ιστορίας: «Σχίσμα», πνευματική «Περιπλάνηση», «Περιπλάνηση», που συσχετίζονται με το μυθολόγιο «Χαμένος παράδεισος - Βρέθηκε παράδεισος». Στα μυθιστορήματα και τις ιστορίες του Γιούρι Πολιάκοφ, οι κύριοι τύποι ηρώων - ο αποθηκολόγος και ο δραπάτης - αντιστοιχούν σε δύο φαινόμενα της εθνικής νοοτροπίας: «αποφηγισμός» (νεολογισμός του συγγραφέα, που υποδηλώνει μια διαβολική φροντίδα, κυνική στάση απέναντι στον περιβάλλον) και «διαφυγή» (πνευματική απόδραση από την πραγματικότητα, καθήκον, ευθύνες, αυτοαπομόνωση από την πραγματικότητα). Στα έργα του Boris Evseev, η φύση των πραγμάτων, οι αγνές τους ουσίες αποκαλύπτονται με τη βοήθεια ενός ζωόμορφου κώδικα: "λευκό γεράκι της Ρωσίας", "κριάρι" - σύμβολα της ενέργειας της ίδιας της ζωής. Η Vera Galaktionova χρησιμοποιεί επίσης τα «Love», «System», «Freedom», «Split» σε ισότιμη βάση με τους ανθρώπινους ήρωες.

Αλλά αν η νέα ποιότητα της πεζογραφίας είναι αναμφισβήτητη μεταξύ των περισσότερων κριτικών, μια διαφορετική κατάσταση έχει προκύψει σχετικά με την ποίηση. Έγινε σαφές ότι η αληθινή ποιητική λέξη δεν βρίσκεται σε μανιφέστα και «κίτρινα γιλέκα», όπως πριν από εκατό χρόνια σε παρόμοια περίοδο, όχι σε «παραστάσεις» και καταγραφές μεμονωμένων γραμμών στις κάρτες της βιβλιοθήκης, αλλά στο βάθος των συνεχιζόμενων γεγονότων. , στις εσοχές της ανθρώπινης ψυχής. Στη ρωσική ποίηση στις αρχές του αιώνα δούλευαν ακόμα μεγαλύτεροι ποιητέςτο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, που αντιπροσωπεύει μια ποικιλία θεματικών και στιλιστικών τάσεων - Γιούρι Κουζνέτσοφ, Νικολάι Τριάπκιν, Γκλεμπ Γκορμπόφσκι, Όλεγκ Τσουχόντσεφ, Βασίλι Καζάντσεφ, Εβγκένι Ρέιν, Ιγκόρ Σκλιάρεφσκι... Αλλά η ανάγκη για μια εντελώς νέα λέξη ήταν ήδη τσόχα. Η γενική δυσαρέσκεια οδήγησε σε μια συζήτηση το 2004 στις σελίδες της Literaturnaya Gazeta «New Century. Τι γίνεται με την ποίηση;», και αυτή η συζήτηση κατέγραψε όχι μόνο τη στροφή της τελευταίας ρωσικής λογοτεχνίας προς την κλασική παράδοση.

Έχουμε συνηθίσει στο γεγονός ότι η ποίηση βρίσκεται πάντα στην πρώτη γραμμή της λογοτεχνικής διαδικασίας, ότι η ποίηση είναι αυτή που αντιδρά πιο γρήγορα και πιο ευαίσθητα στις πνευματικές και ηθικές αλλαγές στη ζωή μας. Σήμερα η πεζογραφία και η δημοσιογραφία κατέχουν κυρίαρχες θέσεις. Μπορούμε και, φυσικά, πρέπει να μιλήσουμε για μεμονωμένα ποιητικά ονόματα. Για παράδειγμα, για τους Svetlana Kekova, Irina Semyonova, Vsevolod Emelin, Nikolai Zinoviev, Evgeny Semichev, Gennady Ivanov, Vladimir Boyarinov, Vladimir Beryazev, Svetlana Syrneva, Sergei Sokolkin, Vladimir Nezhdanov... Αλλά γενικά, τα ποιήματα του τρέχοντος συγγραφέα των ποιητικών μορφών, η απουσία φωτεινών ανακαλύψεων.

Ένας από τους δείκτες της πιθανής επιστροφής της λογοτεχνίας είναι η αναπλήρωση των τάξεων των στοχαστικών κριτικών. Εδώ, πρώτα απ 'όλα, θα πρέπει να επισημάνουμε τους Vladimir Bondarenko, Pavel Basinsky, Mikhail Boyko, Yuri Pavlov, Lev Danilkin, Lev Pirogov, Alexei Shorokhov - αν και παραδείγματα που, ως προς τον βαθμό επιρροής στους αναγνώστες, θα μπορούσαν να συγκριθούν με την κριτική του Belinsky. τον 19ο αιώνα. ή Kozhinov στον 20ο αιώνα, είναι δύσκολο να το ονομάσουμε.

Ιδού λοιπόν τα εμβληματικά έργα της πρώτης λογοτεχνικής δεκαετίας του 21ου αιώνα. – πιο συγκεκριμένα έργα που άφησαν εποχή στην αντίληψη του αναγνώστη του νέου αιώνα. Αυτό:

1. Βαλεντίν Ρασπούτιν. Η ιστορία "Ivan's Daughter, Ivan's Mother" (2003).

2. Vladimir Lichutin. Μυθιστορήματα "Milady Rothman" (1999-2001) και "Fugitive from Paradise" (2005).

3. Γιούρι Πολιάκοφ. Μυθιστόρημα «Ο βασιλιάς των μανιταριών» (2001-2005).

4. Βέρα Γκαλακτιόνοβα. Μυθιστόρημα «5/4 την παραμονή της σιωπής» (2004).

5. Ζαχάρ Πρίλεπιν. Μυθιστόρημα "Sankya" (2006).

6. Μπόρις Εβσέεφ. Συλλογή διηγημάτων «Η στενή κορδέλα της ζωής» (2005).

7. Γιούρι Κοζλόφ. Μυθιστόρημα «Ο μεταρρυθμιστής» (1999-2001).

8. Vladimir Kantor. Ιστορία "Death of a Pensioner" (2008)

«Τι μας συνέβη μετά;»- ερώτηση Βαλεντίνα Ρασπούτιναστην ιστορία «Μαθήματα Γαλλικών», φαίνεται να ακούγεται έτσι ανάμεσα στις κλασικές ερωτήσεις του 11ου αιώνα: « τι να κάνω;" και «ποιος φταίει;»Αλλά ας ακούσουμε αυτήν την ερώτηση - όχι να την διαβάσουμε, αλλά να ακούσουμε... Και θα πιάσουμε κάτι εντελώς διαφορετικό σε αυτήν: « Τι συνέβη μαζί μαςμετά;"– πήγε σε όνειρα, ονειροπολήσεις, στη σφαίρα των μύθων και των θρύλων για το παρελθόν; Εξάλλου, το κύριο χαρακτηριστικό της πεζογραφίας του Ρασπούτιν είναι η ποίηση της λέξης, η οποία, λόγω της φύσης της, απευθύνεται κυρίως όχι στην όραση, αλλά στην ακοή. Και αυτή η ιδιότητα στην πεζογραφία του Ρασπούτιν εκδηλώνεται σύμφωνα με την εμπειρική πραγματικότητα στην οποία ζει ο συγγραφέας - ένας άνθρωπος που δεν είδε ούτε τον Πατριωτικό Πόλεμο, ούτε την κολεκτιβοποίηση, ούτε τους τσαρικούς χρόνους, αλλά μπορούσε να ακούσει μόνο την ηχώ τους. Και ο ίδιος έγινε απόηχος του ρωσικού λαού, απόηχος της τραγωδίας της ρωσικής αγροτιάς.

Εξ ου και η αυστηρή επιταγή: « Ζήστε και θυμηθείτε" Χωρίς μνήμη δεν υπάρχει ζωή, και χωρίς ζωή δεν υπάρχει μνήμη, δεν υπάρχει πνευματικός κόσμος που να συνθέτει το νόημα της ζωής μας. Αυτή η επιτακτική ανάγκη (" ζήσε και θυμήσου") και αυτή η ερώτηση (" τι μας συνέβη;ή «Τι έγιναν όνειρα;») μπορεί να εντοπιστεί κυριολεκτικά σε όλα τα έργα του συγγραφέα, αποκτώντας έναν διαπεραστικό ήχο στην ιστορία "Ivan's Daughter, Ivan's Mother" (2003) για τη μετασοβιετική ζωή, όπου το προγραμματισμένο "λαμπρό παρελθόν" δεν έγινε πραγματικότητα, όπου πολλές εθνικές μυθολογίες κατέρρευσε.

Η ιδέα της συνέχειας της φυλής, που διατυπώνεται στον τίτλο της ιστορίας, αποκτά το καθεστώς ενός εθνικού, κυρίαρχου καθώς εξελίσσεται η πλοκή. Η κόρη του Ιβάν, η μητέρα του Ιβάν είναι, τελικά, η ίδια η Ρωσία: στο εμβληματικό επίπεδο που καθορίζεται από το όνομα, ένας δικέφαλος αετός, ή μάλλον ένας αετός, που βλέπει ταυτόχρονα σε διαφορετικές κατευθύνσεις του κόσμου. Με ένα πρόσωπο - στο παρελθόν, το οποίο «σαν να μην υπήρξε ποτέ», αλλά που είναι συνεχώς παρόν στις σκέψεις και τις πράξεις των ηρώων. για άλλους - σε ένα βίαια αποκομμένο μέλλον. Τι γίνεται όμως με το αληθινό; Ίσως δεν είναι και αυτός εκεί; Και η αγορά, που κατέλαβε τα πατώματα του εργοστασίου, την αποθήκη αυτοκινήτων όπου δούλευε ο σύζυγος της ηρωίδας Ανατόλι (σφαίρα εργασιακή δραστηριότητα) το σχολείο όπου σπούδασαν τα παιδιά τους (ο τομέας της ανατροφής και της εκπαίδευσης). η αστυνομία, η εισαγγελία, το δικαστήριο, πουλάει «δικαιοσύνη» (η σφαίρα του νόμου και της τάξης) - όλη αυτή η διαστρεβλωμένη πραγματικότητα είναι επίσης απλώς μια εμμονή, ένα όνειρο;

Δυστυχώς, είναι εμμονή, αλλά όχι όνειρο.

Είναι σαφές ότι ο συγγραφέας δεν εξιδανικεύει το παρελθόν - δεν είναι τυχαίο ότι η ηρωίδα του εξακολουθεί να "δραπέτευσε" από γενέθλιο χωριό(τότε η κόρη της Σβετλάνα φεύγει με τον ίδιο τρόπο από το μετασοβιετικό σχολείο). Είναι επίσης σαφές ότι ο συγγραφέας, παρά το φαινομενικά επιβεβαιωτικό τέλος της ιστορίας, δεν βλέπει το μέλλον με ρόδινο φως - μάλλον ως συνέχεια της ίδιας αγοράς, όπου στη μια πλευρά του πάγκου κυβερνούν νέοι κύριοι, «συνειδητοποιώντας τη δύναμή τους» και από την άλλη υπάρχει ένα πλήθος «ανθρώπων που δεν καταλαβαίνουν τι τους συμβαίνει…». Αλλά είναι εξίσου σαφές ότι προς το παρόν, άνθρωποι όπως η Tamara Ivanovna, ο κύριος χαρακτήρας της ιστορίας, θα ξεσπάσουν από αυτόν τον λαό, από τη «μαζική εθελοντική σκλαβιά» του. ο γιος της Ιβάν? ο αρμόδιος Ντεμίν, που δεν έχει χάσει τον εαυτό του στις νέες συνθήκες, ή ο έντιμος υπηρέτης του νόμου, ανακριτής Νικολίν, - η Ρωσία δεν θα στεγνώσει!

Φαίνεται ότι είναι λίγοι από αυτούς, πολύ λίγοι άνθρωποι ικανοί για αποφασιστική δράση. Και οι ίδιοι μερικές φορές αισθάνονται σαν κόκκος άμμου στις αδυσώπητες μυλόπετρες της «μοίρας και της μοίρας». Ωστόσο, ακόμη και ένας «κόκκος άμμου» μπορεί να διαταράξει έναν μηχανισμό μόλις ξεκινήσει. Απόδειξη αυτού είναι ο πυροβολισμός της Tamara Ivanovna. Μπορεί κανείς, φυσικά, να αντιταχθεί: λένε, αυτό είναι μια χειρονομία απελπισίας. Αλλά ένας απελπισμένος άνθρωπος έχει επίσης μια επιλογή: είτε να συμβιβαστεί με τη «φιλοσοφία των σκουπιδιών» του groveling, είτε να επαναστατήσει. Το κύριο ερώτημα της ιστορίας του Ρασπούτιν δεν αφορά την ικανότητα του «κόκκου άμμου» να επαναστατεί, αλλά την ετοιμότητά του για συνειδητή δράση. Το αναπόφευκτο ενός αγώνα ζωής και θανάτου για ένα έθνος, από τη φύση του μη εμπορικού χαρακτήρα, με την επέκταση της εμπορικής δραστηριότητας και της βίας, είναι φανερό γι' αυτόν. Και εδώ τίθεται ένα άλλο ερώτημα: σε ποιες πνευματικές και ηθικές αξίες μπορεί να βασιστεί ο ρωσικός λαός σε αυτή τη μάχη;

Το «ομιλούν» επώνυμο της ηρωίδας - Vorotnikova - φαίνεται να μας παραπέμπει στην ήδη μάλλον κουρασμένη και κουρασμένη αναζήτηση για «χαμένες ρίζες». Έχουν όμως εξαφανιστεί εντελώς από την κοινωνία μας οι έννοιες συνείδηση, ντροπή, τιμή, εθνική αξιοπρέπεια; Αν κάτι χρειάζεται να αναζωογονηθεί, τότε πρώτα απ' όλα η ανδρική υπόσταση της ψυχής του λαού, η αρσενική βουλητική αρχή, που προϋποθέτει αποτελεσματικότητα, λιτότητα, την ικανότητα να πει «όχι» σε έναν απρόσκλητο επισκέπτη και, φυσικά, μια νηφάλια εκτίμηση του η τρέχουσα κατάσταση, δηλαδή η βουλητική γνώση.

Κάποτε οι έννοιες Λόγος (γνώση, ιδέες, πνευματικές αρχές) και Λόγος ήταν αχώριστες. Οι τρόποι αναζωογόνησης της ψυχής του λαού σε όλη της την πληρότητα, σύμφωνα με τον Ρασπούτιν, κρύβονται στην ίδια τη φύση του Ρωσικού Λόγου, ο οποίος είναι πολύ βουλωμένος, υποκείμενος στον πειρασμό «να παραδοθούμε στο έλεος μιας ξένης καθιερωμένης ζωής». Και, ωστόσο, «αυτή, αυτή η λέξη, είναι πιο δυνατή από τον ύμνο και τη σημαία, τον όρκο και τον όρκο... Είναι εκεί - και όλα τα άλλα είναι εκεί, αλλά αν δεν είναι, δεν θα υπάρχει τίποτα που να εδραιώνει το με τις πιο ειλικρινείς παρορμήσεις». Αυτό, με την πειστικότητα του καλλιτεχνικού ασυνείδητου, αποδεικνύεται στην τελική σκηνή της ιστορίας από μια μικρή μετατόπιση λόγου, στη φανταστική μικρότητα της οποίας βρίσκεται η υπέρβαση της εθνικής αυτοαποξένωσης, της «ξενικότητας», της «ξενιτιάς» («όπως αν αποξένωσαν τους Ρώσους» λυπούνται οι ήρωες του Ρασπούτιν). Έχοντας υποφέρει για την κόρη της, αλλά δεν έχει σπάσει, η «κόρη του Ιβάν» λέει στον άντρα της που την αγκάλιασε αμήχανα: «Γιατί μου φέρεσαι σαν ανιψιά…». Αλλά καταλαβαίνουμε ότι η ηρωίδα που επέστρεψε από τη φυλακή ήθελε να πει: "ως αιχμάλωτη"... (εδώ είναι - ένας απόηχος της μοίρας της κόρης της). Μια μικρή συμπερίληψη ομιλίας -εγώ, εγώ- με μια αρχαία συλλαβή αντικαθιστά την κατωτερότητα του «αιχμάλωτου», σπάζοντας το αναντικατάστατο της απώλειας με μια νέα επιστροφή των «αποξενωμένων» Ρώσων στον εαυτό τους: την επανένωση των εθνικών δεσμών σε ολόκληρη τη φυλή αυτές.

Ξεχωριστή θέση στη λογοτεχνική διαδικασία στο γύρισμα του 20ου–21ου αιώνα. παίρνει Βλαντιμίρ Λιτσούτιν, που συνδύασε τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της γενιάς των Valentin Rasputin και Leonid Borodin με την πνευματική αναζήτηση των πεζογράφων του «νέου κύματος». Κάθε έργο του - και στη δεκαετία του 1990 - του 2000 αυτό ήταν το ιστορικό επικό μυθιστόρημα "Raskol" (1984–1997), ένα βιβλίο προβληματισμών για τον ρωσικό λαό "Η ανεξήγητη ψυχή" (2000), ένα μυθιστόρημα για την αγάπη και τις μεταμορφώσεις της εθνικής ζωής "Milady Rothman" (1999–2001) και το οξυδερκές κοινωνικό μυθιστόρημα "Fugitive from Paradise" (2005), η αυτοβιογραφική ιστορία "The Golden Dream" (2007) και το λυρικό "River of Love" (2010) - αποκαλύπτει για εμάς το απροσδόκητο πρόσωπο του συγγραφέα του "The Winged Seraphim" (1978) και του "Lyubostaya" (1987).

Συγγραφέας με εκπληκτικό χάρισμα στο τραγούδι, είναι ένα εντελώς ανεξάρτητο φαινόμενο στη ρωσική γλωσσική κουλτούρα. Παρά τη γνωστή εγγύτητα του έργου του με τη «χωριάτικη πεζογραφία», ο Lichutin δεν μπορεί να ονομαστεί «χωριανός» με την κυριολεκτική έννοια της λέξης: εξακολουθεί να κοιτάζει την αγροτική ζωή μέσα από τα μάτια ενός ανθρώπου της πόλης. Αυτό που έχει κοινό με τον αγροτικό κλάδο της ρωσικής λογοτεχνίας δεν είναι ο εθνογραφικός καλλωπιστισμός, αλλά η ιδέα της ρωσικότητας, την οποία υπερασπίστηκε στη «σοβιετική πολυεθνική» εποχή. Από την άλλη, ένας στοχαστικός ήρωας που πεθαίνει από εγωκεντρικό μαζοχισμό είναι σημάδι ενός εντελώς διαφορετικού είδους γραφής, αν έχουμε κατά νου ότι στα έργα του καθενός λογοτεχνική κατεύθυνσηδιαμορφώνεται το δικό του μοντέλο του κόσμου, μοναδικό σε αυτόν. Δεν είναι τυχαίο ότι στη δεκαετία του 1980 ο Lichutin συμπεριλήφθηκε στο «σχολείο σαράντα χρονών της Μόσχας», στο οποίο συμμετείχαν οι A. Prokhanov, V. Makanin, A. Afanasyev, A. Kim και άλλοι χώρια. Ο V. Bondarenko όρισε με ακρίβεια την καλλιτεχνική του κυριαρχία - μνήμη του εθνικού παρελθόντος, «χώρος ψυχής», «πνευματικό προσκύνημα» .

Όπως ο Viktor Astafiev, ο Lichutin γράφει για ψυχή- ένα άπιαστο θέμα, αλλά στην πραγματικότητα είναι μέρος του δικού μας εθνικά τα πάντα: Εδώ και κυρίως εδώ αποκαλύπτεται ότι είναι ένας πρωτότυπος καλλιτέχνης. Αν οι «χωριανοί» κοιτούσαν με προσοχή τις μυστικιστικές ιδιότητες της ρωσικής ψυχής και οι εκπρόσωποι της νεότερης ρωσικής πεζογραφίας αντικειμενοποιούν περισσότερο τις φαντασιώσεις και τις εμπειρίες τους, τότε ο Lichutin αναζητά μεγάλη πίστηΟ Ρώσος σε θαύμα, να φύγει που σημαίνει να εγκαταλείψει τον εθνικό του εαυτό.

Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που πολλοί κριτικοί γράφουν για την προσκόλληση του Lichutin στην κλασική παράδοση. Αυτό είναι αλήθεια και δεν ισχύει. Η αληθινή καινοτομία ενός συγγραφέα βρίσκεται πάντα στην ανακάλυψη (και σκληρά κερδισμένη, αισθητή μόνο από αυτόν) του ήρωά του. Και όταν μιλάμε για αυτήν ή εκείνη την Παράδοση, θέλοντας να εξυψώσουμε έναν συγγραφέα σε αυτήν, πρέπει να θυμόμαστε: χωρίς τον Πούσκιν δεν θα υπήρχε η Λαρίνα και ο Ονέγκιν, χωρίς τον Τουργκένεφ δεν θα υπήρχαν οι νεαρές κυρίες του Τουργκένεφ και ο Μπαζάροφ, χωρίς τον Ντοστογιέφσκι δεν θα υπήρχαν Ρασκόλνικοφ. Αλλά μπορούμε να το πούμε αλλιώς: χωρίς αυτούς τους ήρωες δεν θα υπήρχαν οι ίδιοι οι συγγραφείς.

Έτσι, ο Lichutin, ένας φαινομενικά άνευ όρων παραδοσιακός, ξαφνικά έχει ένα είδος φαντάσματος στα ρήγματα του τρέχοντος μεσοαιώνα: έναν «πρώην» Ρώσο και έναν «νέο Εβραίο» - τη Vanka Zhukov από ένα χωριό της Πομερανίας. Δημιουργημένος αρχικά από τη φύση ως μια ισχυρή προσωπικότητα, ο ήρωας του μυθιστορήματος «Milady Rothman» δεν βρίσκει την ευημερία που αναζητά ούτε στο ρωσικό ούτε στο εβραϊκό μονοπάτι, αποκαλύπτοντας ένα πανεθνικό σύνδρομο ανησυχίας και έλλειψη στέγης, που φαίνεται να έχει αντικαταστήσει το υψηλό «πνευματικό προσκύνημα». Η επακριβώς σμιλεμένη παστίχια εικόνα του συγγραφέα του «ήρωα της εποχής μας» φωτίζεται από την εικόνα της Ρωσίας... μετά τη Ρωσία. Ένας ήρωας του οποίου το γενεαλογικό δέντρο περιλαμβάνει τη Βάνκα Ζούκοφ του Τσέχοφ, έναν ανίκανο επιστολογράφο που φαινομενικά εξαφανίστηκε για πάντα στο σκοτάδι της ρωσικής καταπίεσης (αλλά το γράμμα του έφτασε σε εμάς!). αλλά και, στην κρυφή του τραγωδία, τον (στρατάρχη) Ζούκοφ του Σολζενίτσιν, τον ήρωα της ρωσικής ιστορίας σε όλα της τα σκαμπανεβάσματα (η ιστορία «Στα άκρα»). Απροσδόκητη είναι και ο κεντρικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος, η Ρωσία, που μετατρέπεται σε... «Milady Rothman»: καθόλου «συνοικιακή δεσποινίδα», αλλά που δίνει απερίσκεπτα την ομορφιά της (και μαζί της τη μοίρα της) σε μια επίσκεψη. σύντροφος. Μπορούμε να πούμε ότι μπροστά μας είναι ένα εντελώς νέο περίγραμμα της γυναικείας ψυχής της Ρωσίας.

Προφανώς, ο δικός του Lichutin είναι ένας τύπος περιθωριακού ήρωα που διατρέχει όλα τα έργα του, στη διχασμένη συνείδηση ​​του οποίου αντιλαμβάνεται τον εαυτό του, σε όλο του το δράμα, φαινόμενο του σχίσματος, που περιλαμβάνεται στον τίτλο του ομώνυμου μυθιστορήματος του Lichutin. Το «Milady Rothman» τελειώνει με θάνατο σκόνταψε- στον αντικατοπτρισμό ενός βαλτονήσου, σε ένα μαγεμένο, σαγηνευτικό μέρος - ο ήρωας. Η διάσπαση του κόσμου σε ύπαρξη και ανυπαρξία αφαιρεί και τη ζωή της Φίσα, της συζύγου του «οικιακού φιλοσόφου» από την ομώνυμη ιστορία των περασμένων χρόνων (1983). Ο δυϊσμός εξωτερικών και εσωτερικών, μυστικών σκέψεων και πενιχρών πραγματικοτήτων διαποτίζει τη μοίρα των χαρακτήρων στις ιστορίες «The White Room» (1972), «Widow Nyura» (1974), «Farmazon» (1979) και εκδηλώνεται στο ιστορίες των ηρώων του μυθιστορήματος "Wanderers" για τη Ρωσία τον 19ο αιώνα V. (1974–1982). Και αυτός ο πυρήνας του ρωσικού κόσμου που χτίζεται από τον Lichutin μας επιτρέπει να δείξουμε τη διαλεκτική του ρωσικού μονοπατιού: μια διάσπαση ακολουθείται από μια νέα (αν και όχι πάντα επιτυχημένη) σύνθεση και, στη συνέχεια, μια νέα διάσπαση του εθνικού πεπρωμένου, μια νέα φυγή από τον "παράδεισο"...

Το μυθιστόρημα «Φυγάς από τον Παράδεισο» είναι περίπου το ίδιο: άκρως πολεμικό, καινοτόμο τόσο για τον ίδιο τον συγγραφέα όσο και για την τρέχουσα λογοτεχνική διαδικασία. Η ώρα της δράσης είναι η μετάβαση από τον Γέλτσιν στην κυριαρχία του Πούτιν (αν και η πολιτική δίνεται μόνο στο παρασκήνιο της τηλεόρασης και μέσα από την αντανάκλαση του ήρωα). Αυτή είναι μια ιστορία για τον σύγχρονο Oblomov, έναν ψυχολόγο και πρώην σύμβουλο του Yeltsin, ο οποίος δημιούργησε τη «νέα Ρωσία», αλλά έφυγε από το Κρεμλίνο και δήλωσε ένα είδος μποϊκοτάζ της αναδυόμενης πραγματικότητας (όχι χωρίς την άμεση συμμετοχή του). Είτε ξαπλωμένος στον καναπέ στο άντρο του στη Μόσχα, είτε οδηγώντας σε ένα ρηχό χωριό, ο ήρωας αξιολογεί πολύ αρνητικά αυτό που συμβαίνει γύρω του. Ένα είδος μηδενιστή με δημοκρατική εμπειρία και ένα κουτί ιστορικών ελαττωμάτων πίσω του - σε αναζήτηση αιώνιων αξιών και σωτήριων ιδανικών. Όμως, κοιτάζοντας τριγύρω με τρόμο, είδε τη «Ρωσία, να ζει σύμφωνα με ένα σύστημα αποτυχιών», η προσωποποίηση του οποίου είναι μια τηλεόραση με φιγούρες μαριονέτα ηγετών και άλλων παρόμοιων, σφιχτά κλεισμένη σε ένα «κουτί» ψευδο-καιρών. .

Φυσικά, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι όλα όσα απεικονίζονται σε αυτό το βιβλίο παρουσιάζονται μέσα από τα μάτια του ήρωα, άτομο σε άρνηση: η αφήγηση διηγείται από το «εγώ» του, κάνοντας τις πιο αμερόληπτες εκτιμήσεις της τρέχουσας πολιτικής, αυτών που βρίσκονται στην εξουσία, της σημερινής Ρωσίας και της Δύσης, των χειραφετημένων γυναικών και των ανδρών με αδύναμη θέληση. Ο συγγραφέας έχει προσέξει με ακρίβεια ένα φαινόμενο των ημερών μας που δεν έχει καμία σχέση με την αληθινή δημοκρατία. Ας σημειώσουμε ότι ο ίδιος ο ήρωας-ψυχολόγος είναι ένας πρώην οικοδόμος του «παραδείσου στη γη» και με τη συμβουλή του πραγματοποιήθηκε η επιδέξια χειραγώγηση της μαζικής συνείδησης, λαμβάνοντας υπόψη την αιώνια ρωσική μακροθυμία, έλεος προς το μη οι πεσμένοι, αλλά αυτοί που παχαίνουν στην εξουσία.

Η απογοήτευση του μεταρρυθμιστή από τους καρπούς των δικών του προσπαθειών είναι συνέπεια του ψευδοδημοκρατικού μηδενισμού, ο οποίος κατέστρεψε αλύπητα το προηγούμενο σύστημα, αλλά ποτέ δεν δημιούργησε κάτι ριζικά νέο. Η χίμαιρα που προκύπτει είναι μόνο ένας κρίκος σε μια γενική αλυσίδα ιστορικών αποτυχιών που μελετά ο συνταξιούχος καθηγητής. Σύμφωνα με τη λογική του, μια νέα αποτυχία στο τέλος του αιώνα είναι φυσική - άλλωστε έχει δημιουργηθεί ένα άλλο «αντισύστημα που αρνείται τη φύση ως μητέρα της». Η πηγή των σημερινών ρωσικών αποτυχιών φαίνεται στο παρελθόν, το οποίο αποαγροτικοποιήθηκε γρήγορα τον 20ό αιώνα. Ρωσία. Και σε αυτό ο συγγραφέας συμφωνεί με τον ήρωά του.

Ο συγγραφέας κατάφερε να αποτυπώσει τα περισσότερα " σημεία πόνου» νεωτερικότητα. Αυτό σπλιτεθνική ταυτότητα (κοινωνική, ιστορική, φύλο), φθορά(γάμος, οικογένεια, κοινωνία), κατάσταση απώλεια(παρελθόν, προηγούμενη σταθερότητα, αξίες και ιδανικά). Η στιγμιαία αποκατάσταση του αγροτικού (ερωτικού) ειδυλλίου στο τέλος του μυθιστορήματος δίνει στον ήρωα (και στον αναγνώστη) μια τρανταχτή ελπίδα: για τη συνέχιση της ζωής, την αναβίωση της αλυσίδας των καιρών και απλώς την ανθρώπινη ευτυχία. Όλα όμως πάντα μετατρέπονται στο αντίθετό τους. Και ο ήρωας τρέχει, τρέχει μακριά από τις απάνθρωπες νόρμες μιας διεφθαρμένης κοινωνίας. Μπορείς όμως να ξεφύγεις από τον εαυτό σου; Και εδώ «ο παράδεισος επέστρεψε» δεν αναμένεται.

Στη ρωσική λογοτεχνία, έχει διαμορφωθεί εδώ και καιρό ένας τύπος συγγραφέα, ο οποίος κυριαρχεί με μαεστρία μια μεγάλη ποικιλία λογοτεχνικών ειδών και συνδυάζει μέσα του έναν καλλιτέχνη και ένα δημόσιο πρόσωπο. Το πιο ξεκάθαρο παράδειγματα τελευταία χρόνια - πεζογράφος, δοκιμιογράφος και θεατρικός συγγραφέας Γιούρι Πολιάκοφ. Το χάσμα μεταξύ λόγου και πράξης, μύθου και λογοτύπου, ρωσικότητας και σοβιετικότητας καταγράφεται στους καλλιτεχνικούς του κόσμους με το έλεος ίσως των σημαντικότερων ζητημάτων του παρόντος και, ίσως, των μελλοντικών αιώνων.

Τι είναι ο σοβιετικός πολιτισμός; Ποιοι είναι οι λόγοι της κατάρρευσής του; Και τι κρύβεται πίσω από αυτό - εκφυλισμός ή αναβίωση ενός έθνους που έχει υποφέρει από το δικαίωμα σε μια αξιοπρεπή ζωή στη Ρωσία, η οποία αποκαθιστά το κυρίαρχο καθεστώς του; Στην πραγματικότητα, στις απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα αναδεικνύεται το δημιουργικό πρόσωπο του συγγραφέα - εξωτερικά ήρεμο, ειρωνικό και μάλιστα προκλητικά ειρωνικό. Ας ρίξουμε όμως μια πιο προσεκτική ματιά στα έργα του - και δεν θα δούμε μόνο ειρωνεία.

Το στυλ σκέψης του Yu. Ίσως γι' αυτό (σε σύγκριση, ας πούμε, με τον P. Krusanov ή τον Yu. Kozlov, με το πάθος τους για τη «λογοτεχνική επιστημονική φαντασία»), ενώ εμφανίζονται στον αναγνώστη από οποιαδήποτε οπτική γωνία - από τον μοντερνισμό έως τον μεταμοντερνισμό (και μάλιστα στα όρια του κιτς), παραμένει κυρίως ρεαλιστής, αν και όχι με την παραδοσιακή έννοια. Ωστόσο, η απομάκρυνση από την παράδοση ενώ ταυτόχρονα την ακολουθεί συνιστά το παράδοξο της νεότερης ρωσικής πεζογραφίας στην κορυφή του μεσοαιώνα: η τολμηρή προσπάθειά της να πει τον μη δανεικό της λόγο, όχι παίζοντας με παλιές μορφές στο πνεύμα των μεταμοντέρνων παραπομπών, αλλά διαθλώντας τον υψηλό κανόνα σε μια νέα πραγματικότητα που πιέζει απίστευτα τα όριά του και τις ιδέες μας γι' αυτό.

Τα κείμενα του Yu. Polyakov εκτυλίσσονται σε δύο σχετικά επίπεδα. Το πρώτο, προσιτό σε όλους, είναι μια τολμηρά στριμμένη ίντριγκα, μια σφιχτά «χτυπημένη» πλοκή, περιπετειώδη και πικαρέσκο, ερωτικές περιπέτειες κ.λπ., κ.λπ. Αλλά υπάρχει ένα άλλο στρώμα, το οποίο συχνά έρχεται σε «αντισυναίσθημα» με το πρώτος (L . Vygotsky). Τότε, μέσα από την εξωτερικά «χαμηλή», συνηθισμένη, καθημερινή ζωή, μεγαλώνει το υψηλό: κατευθυνόμενο προς το Αιώνιο, χωρίς να υπόκειται σε καμία ηθική παραμόρφωση και κοινωνικούς κατακλυσμούς. Η γυναίκα που αγαπάτε και το βιβλίο που γράφετε - τι θα μπορούσε να είναι πιο σημαντικό;- αναρωτιέται ο ήρωας ενός από τα καλύτερα έργα του Yu Polyakov.

Οι πρώτες του ιστορίες, «Εκατό ημέρες πριν από την τάξη» (1980), «Επείγουσα ανάγκη περιφερειακής κλίμακας» (1981), που δημοσιεύτηκαν μετά από πολλά χρόνια δοκιμασιών με τις αρχές λογοκρισίας, προκάλεσαν συζητήσεις σε όλη την Ένωση και κατά μια έννοια έγιναν προάγγελοι της περεστρόικα του Γκορμπατσόφ. Κοίταξαν μέσα από το πρίσμα της τοπικής κατάστασης η κοσμοθεωρία ενός ατόμου στον σοβιετικό πολιτισμόστην εσωτερική του διάσπαση σε ιδανική και πραγματική ύπαρξη. «Αυτές οι δύο ζωές - πραγματικές και φανταστικές - συνδέονται ζωτικά», λέει ο ήρωας της ιστορίας «Εκατό μέρες πριν από την παραγγελία», και η σκόπιμη ανακρίβεια σε μία από αυτές (ειδικά στην ιδανική) οδηγεί στην κατάρρευση ολόκληρου. Σύστημα.

Ένας άλλος πόλος στην τυπολογία των ηρώων και των χαρακτήρων του Polyakov είναι η φιγούρα του «ηγεμόνα» των σκέψεων των μαζών που εμπλέκονται στις πολιτικές ζυμώσεις. Στην ιστορία «Apothegeus», το φάσμα των σκέψεων του συγγραφέα-αφηγητή για τη μοίρα της Ρωσίας στο σημείο καμπής των δεκαετιών 1980 και 90 συγκλίνει στη φιγούρα του BMP, του κύριου φορέα της ιδέας του αποθηκισμού. Ο τύπος που εκτρέφει ο συγγραφέας είναι ιδιαίτερος και με πολύ πενιχρό γενεαλογικό: Sobakevich, Ugryum-Burcheev, Samoglotov. Προφανώς, πρόκειται για έναν εντελώς νέο τύπο ήρωα, που δημιουργείται από την απώλεια της πίστης στους θεσμούς της κυρίαρχης ιδεολογίας σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας.

Νεολογισμός του συγγραφέα» απόγειο«, που σχηματίζεται από δύο ελληνικές λέξεις-έννοιες - αποθέωση και απόγειο, αποκαλύπτει τις βαθιές απαρχές της επερχόμενης πολιτισμικής καταστροφής: κόψιμο των εθνικών ριζών, αντικατάσταση του αληθινού πατριωτισμού με επίσημη αγάπη για τη «σοσιαλιστική πατρίδα μας».

Το σατιρικό φυλλάδιο ιστορίας «Demgorodok» (1991–1993), το όνομα του οποίου ειρωνικά σημαίνει την πόλη (χώρα) των δήμων (δηλαδή των ανθρώπων), είναι σχετικά με αυτό. Τα κίνητρα του παιχνιδιού και του φλερτ των αρχών με τον λαό, η διαλεκτική του σοβιετικού και του εθνικού στην έννοια του «λαού (έθνος)» μεταφράζονται σε διαφορετικά - άλλοτε ειρωνικά-παραμυθένια, άλλοτε σατιρικά (στο πνεύμα του Η ιστορία του Shchedrin για τους κατοίκους της πόλης Foolov) - στρώματα μιας φανταστικής αφήγησης για την επανάσταση του ψευδοδημοκρατικού καθεστώτος και την οικοδόμηση μιας νεοολοκληρωτικής κοινωνίας. Ο συγγραφέας δεν κρύβει ότι η οικοδόμηση της «Αναγεννημένης Πατρίδας» στα κόκκαλα του «αντιλαϊκού καθεστώτος» δεν έχει καμία σχέση με γνήσια βελτίωση εθνικόςζωή.

Στην ιστορία «Παρισινή αγάπη του Κόστια Γκουμάνκοφ» (1989-1991), ο ιστορικός χρόνος και η μοίρα του έθνους στο παγκόσμιος κόσμοςδιαθλάται μέσα από τις προσωπικές μοίρες των ηρώων. Η αρχική αντίστροφη μέτρηση της δράσης χρονολογείται από τα μέσα της δεκαετίας του 1970: η ρομαντική, για τη σοβιετική διανόηση, «η εποχή της καθολικής «μαεστρίας». Στη συνέχεια η ιστορία για τη Γαλλία και τις μεταγραφές αγάπης

εμάς το 1984 - η αρχή της περεστρόικα, το κατώφλι νέων επαναστατικών ψευδαισθήσεων και νέων απογοητεύσεων. Το παιχνίδι με χρονικά στρώματα αποτυπώνει τις σφαίρες συνείδησης του συγγραφέα, του αφηγητή και των χαρακτήρων.

Η ιστορία «The Sky of the Fallen» (1997) και η ιστορία «The Red Telephone» (1997), αγγίζοντας επίσης το πρόβλημα του «Ρώσου (σοβιετικού) ανθρώπου σε ένα ραντεβού με τον δυτικό πολιτισμό», προσφέρουν αρκετές υλοποιήσεις του αιώνιου ονειρευτείτε να βρείτε τον παράδεισο στη γη. Οι ήρωες και των δύο έργων, οι «νέοι Ρώσοι», είναι επιτυχημένοι και πλούσιοι, δεν είναι απατεώνες, δεν είναι κυνικοί, είναι ενεργητικοί και θαρραλέοι και, σύμφωνα με τους τρέχοντες κανόνες, μπορεί κάλλιστα να φέρουν ευτυχία στους εκλεκτούς τους, αλλά αγάπη εδώ ονομάζεται πάθος, σεξουαλική ικανοποίηση. Η σύγκρουση μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας αντικαθίσταται από την εναλλακτική «σεξ και χρήμα». Αλλά ακόμα και σε αυτόν τον τομέα της αυτοεπιβεβαίωσης, όλα είναι πολύ πιο περίπλοκα από ό,τι φαίνεται με την πρώτη ματιά.

Το επίγραμμα από το "Manon Lescaut" του A. F. Prevost, το οποίο προηγείται του "The Sky of the Fallen" - μια ιστορία για το οδυνηρό πάθος ανακατεμένο με χρήματα, την αναζήτηση της ευχαρίστησης, την εξαπάτηση, τον κίνδυνο και το αναπόφευκτο του τέλους - όχι μόνο συσχετίζεται " The Sky of the Fallen» με ένα λαμπρό παράδειγμα σημείου καμπής (για τη γαλλική και τη ρωσική κουλτούρα) του 18ου αιώνα, όταν η φιλοσοφία του ηδονισμού ουσιαστικά ταύτιζε το ανδρικό φύλο με τη δύναμη του χρυσού στα μάτια του ωραίου φύλου, αλλά περιλαμβάνει επίσης την ιστορία του Pole σε μια συγκεκριμένη παράδοση. Εδώ κι εκεί - η ζωή του ήρωα σπάει από το πάθος. εδώ κι εκεί - η αγάπη είναι πάντα σωστή. Τέλος, που και που υπάρχει μια αύρα μυστηρίου των ηρωίδων. Υπάρχουν όμως και πολλές διαφορές. Η ηρωίδα του Γάλλου μυθιστοριογράφου χρησιμοποιεί άνδρες, υποτάσσοντας τις επιταγές του ανδρικού πολιτισμού. Η ηρωίδα ενός σύγχρονου συγγραφέα, αντίθετα, την προκαλεί. Αν και συχνά μοιάζει με μετασοβιετική σκλάβα - μια γυναίκα που γονατίζει μπροστά στον νέο κύριο ενός ανάποδου κόσμου.

Ωστόσο, τα κύρια έργα του Yu Polyakov αυτή τη στιγμή μπορούν να ονομαστούν τα μυθιστορήματα "Little Goat in Milk" (1993-1995), "Σχεδίασα μια απόδραση..." (1995-1999) και "The Mushroom Tsar" ( 2001-2005).

Το "Little Goat in Milk", η πλοκή του οποίου βασίζεται στην ιστορία μιας λογοτεχνικής φάρσας, δείχνει ότι στην πεζογραφία του Polyakov, οι ιδεολογικοί, οι εθνικοί, το φύλο και οι λογοτεχνικοί μύθοι μπαίνουν σε ανταγωνιστικές σχέσεις, ρέουν ο ένας μέσα στον άλλο, αλλάζοντας συν στο πλην και, αντιστρόφως, αμοιβαία απορρίπτοντας και επιβεβαιώνοντας παράδοξα, από μια συνηθισμένη σκοπιά, νοήματα. Έτσι, η ανακατασκευή ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού φαντάσματος στο «The Kid» λαμβάνει χώρα στο πνεύμα ενός σοσιαλιστικού ρεαλιστικού μύθου, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ένα θεμελιώδες αξίωμα: η ιδέα της δημιουργίας ενός «τέλειου ανθρώπου». Αυτό -αλίμονο, μη λυμένο, μη ενσωματωμένο στην πραγματικότητα, υπερ-καθήκον της μεγάλης «μεθόδου» - είναι σύμφωνο με τη φαινομενικά παράλογη ιδέα του κύριου ήρωα του μυθιστορήματος: ενός τολμηρού συζητητή που δεσμεύτηκε να φτιάξει έναν σπουδαίο συγγραφέα. του ... του πρώτου προσώπου που συνάντησε: να δημιουργήσει έναν μύθο χωρίς Λόγο, χωρίς ελευθερία του λόγου.

Στο μυθιστόρημα, που ονομάστηκε από τη γραμμή του Πούσκιν "Σχεδίασα μια απόδραση...", μια καμπή στην ιστορική περίοδο στη ζωή της χώρας αντικατοπτρίζεται στη μοίρα μιας (μετα)σοβιετικής οικογένειας. Οι ταλαντεύσεις του επικεφαλής της, ενός ευκατάστατου στο παρελθόν, αλλά που μετά από μια σειρά αποτυχιών βρίσκει τη θέση του στο τραπεζικό σύστημα, αντανακλούν την κρίση της μεταβατικής περιόδου. Ζώντας μια διπλή ζωή, ο Oleg Trudovich Bashmakov - είτε συμβιβάζεται με την οικογενειακή του κατάσταση, είτε προσπαθεί να δραπετεύσει στην επόμενη ερωμένη του - αντιπροσωπεύει έναν τύπο τροποποιημένο σε νέες συνθήκες άτομο που φεύγει, δραπετεύςακούσια. Διαφυγής– ψυχική απόδραση, απόσυρση στον εαυτό του – παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα ως μια μετα-κοινωνία σε κατάσταση κοινωνικοϊστορικής ρήξης, κατάρρευσης παλιών κανόνων και πεποιθήσεων. Το «πνεύμα των υψών» που διαποτίζει ολόκληρη τη μυθιστορηματική δράση του ήρωα που δραπετεύει, δηλαδή το να μην τολμάει να ζήσει μια πραγματική ζωή, υλοποιείται με γκροτέσκο στο φινάλε. Προσκολλημένος στην άκρη της ύπαρξης -πάνω από την αποτυχία της ζωής του- ο ήρωας-δραπέτης ενώνεται με την τρομερά αυξανόμενη εικόνα ενός ανάπηρου ατόμου με αναπηρία, καλώντας στη λήθη. Υπό το πρίσμα τέτοιων μεταβαλλόμενων σημασιών, η «μπάρα» του στίχου του Πούσκιν που ορίζεται από τον τίτλο είναι « Πριν από πολύ καιρό, ένας κουρασμένος σκλάβος, σχεδίαζα να δραπετεύσω..." - εκλαμβάνεται ως ύψος που δεν πήρε ο ήρωας.

Η αστυνομική ίντριγκα στην οποία οι φιλοσοφικές σκέψεις του Yu. Ως αποτέλεσμα, δημιουργείται μια πλούσια εικόνα της πραγματικότητάς μας - με πρόσβαση στα πιο διαφορετικά στρώματά της, σε ένα ευρύ κοινωνικοϊστορικό, πολιτικό, ιδεολογικό πλαίσιο, αποτυπώνοντας την ιστορία της χώρας από την επαναστατική εποχή του Στάλιν μέχρι την κατάρρευση του σοβιετικού συστήματος και πέρα.

Τα τελευταία χρόνια, ο Yu. Με τα έργα και τις δραματοποιήσεις του («Test Shot», «Halam-Bundu», «Homo Erectus», «Demgorodok», «Kid in Milk») στα κορυφαία θέατρα της χώρας και του εξωτερικού αμφισβήτησε τις μεταμοντερνιστικές διαβεβαιώσεις ότι το ενδιαφέρον πέφτει. στη σύγχρονη δραματουργία. Επιπλέον: γεμίζοντας τα μεταμοντερνιστικά μοντέλα (ιδίως στις παραγωγές του «Little Goat in Milk» που παρωδεί τον μεταμοντερνισμό) με επίκαιρο, μπόρεσε να αποδείξει στην πράξη ότι ο κοινωνικός ρεαλισμός και ο μοντερνισμός μπορούν να προσελκύσουν τον θεατή περισσότερο από την ποπ. καλλιέργεια.

Εμφανιζόμενος ως ένας λαμπρός δημοσιογράφος που συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης, ο Polyakov ακολουθεί την αρχή του Τολστόι «Δεν μπορώ να μείνω σιωπηλός». Η έκδοση των άρθρων και των βιβλίων του («From the Empire of Lies to the Republic of Lies», 1997; «Pornocracy», 2004; «Why are you, masters of Culture;», 2005), συνεχίζοντας τις παραδόσεις της εγχώριας δημοσιογραφίας και Ταυτόχρονα, η επίδειξη του αρχικού συστήματος απόψεων και ιδεών του συγγραφέα είναι πάντα ένα γεγονός στη δημόσια ζωή.

Έτσι στο κίνημα της σύγχρονης λογοτεχνίας ως πνευματικό, ουσιαστικό πράγμα, ο αντιήρωας που γέμιζε τις σελίδες των σύγχρονων βιβλίων αντικαθίσταται από σκέψηως ο κύριος «ήρωας της εποχής μας». Άλλωστε είναι «σκέψη δίνει μια λέξη στην ύπαρξη» .

Στις αρχές του αιώνα, ο πεζογράφος τράβηξε την προσοχή των αναγνωστών και της λογοτεχνικής-κριτικής προσοχής Μπόρις Εβσέεφ. Εάν στην πρώιμη ιστορία του «Ορφέας» εξακολουθεί να είναι αισθητή η αυθόρμητη ανάπτυξη διαφόρων λογοτεχνικών παραδόσεων, που αντιπροσωπεύονται, ειδικότερα, με τα ονόματα των L. Andreev και J. Updike, τότε στο «Nikola Mokroy» (1992) - μια ιστορία για το κυνήγι ενός λιποτάκτη που εκτυλίχθηκε μπροστά στα μάτια του ήρωα - και στα επόμενα έργα του Evseev, ο δικός του προσανατολισμός προς τις ιδιαιτερότητες της λέξης ως αισθητικό αντικείμενο επιβεβαιώνεται δυναμικά. Τα καλλιτεχνικά μέσα και τεχνικές (μεταφορές, επίθετα, αντιστροφή, γκροτέσκο, ποιητική ετυμολογία κ.λπ.) χρησιμοποιούνται όλο και πιο σκόπιμα από αυτόν όχι ως συνάρτηση απόκλισης από τη «φθαρμένη» σημασιολογική ή υφολογική νόρμα, αλλά σε μια υποκειμενική ονομαστική τρόπος. Είναι σαν να αποκόπτονται τα μεταφορικά νοήματα ως περιττά για να δοθεί χώρος στο πρωτότυπο, πρωτότυπο - το αληθινό πρόσωπο των πραγμάτων στην ουσία τους, καθαρό από τυχαίες συνδέσεις.

Οι ιδιότητες του στυλ αυτού του συγγραφέα, συμπεριλαμβανομένων των παράδοξων εικόνων, της γκροτέσκου, της πραγματοποίησης της ποιητικής γλώσσας, των ασυνήθιστων συνδυασμών ρεαλιστικών και μοντερνιστικών στοιχείων, ήταν ιδιαίτερα εντυπωσιακές στη συλλογή «Baran» (2001), η οποία, εκτός από τον τίτλο «Baran», περιελάμβανε τις ιστορίες «Nikola Wet», «Narrow Ribbon of Life», «Kutum», «Sit down. Γράφω. Die...», «Mouth» και η ιστορία «The Fool». Η ιδέα του "The Ram" και του "The Fool" μπορεί να οριστεί ως μια αναζήτηση για ένα υπομόχλιο σε μια κατάσταση πολιτισμικής-ιστορικής ή γνωσιολογικής ρήξης. Αλλά αν στο «Baran» μια τέτοια αναζήτηση μπορεί να περιγραφεί ως αντίδραση στην μη ολοκληρωμένη αυτοκατάρρευση του ανθρώπου στον άνθρωπο, τότε στο «The Fool» ο πεζογράφος ανοίγει το θέμα «τους τελευταίους ανθρώπους των τελευταίων καιρών. ” (Γ. Κράσνικοφ).

Ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Εβσέεφ, το μυθιστόρημα «Ύμνοι της παραίτησης» (2003), είναι επίσης αφιερωμένο στο πρόβλημα της αναβίωσης της Ρωσίας. Η υπόθεση του μυθιστορήματος είναι όταν ο ήρωας, δισέγγονος ενός πρώην ιδιοκτήτη σπιτιού και εργοστασίου, έρχεται από μια ήσυχη επαρχία στον ματωμένο Οκτώβριο του 1993: ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με εικόνες της πολιορκίας του Λευκού Οίκου, χάος πυροβολισμών» στη σκηνή που συνέτριψε πολίτες. Ωστόσο, φιλοσοφικά, φανταστικά, θρησκευτικά και θεολογικά μοτίβα πλέκονται στον κοινωνικοϊστορικό χώρο του μυθιστορήματος. Το κορυφαίο και υψηλότερο, σύμφωνα με το σχέδιο του συγγραφέα, γίνεται εδώ η πλοκή «από άκρο σε άκρο». δοκιμασίες της ψυχής, τα οράματα των οποίων προκύπτουν στα «θέματα δοκιμής» και καταγράφονται σε φιλμ από ερευνητές σε ένα συγκεκριμένο μυστικό εργαστήριο, που αποσπάστηκαν από το Υπουργείο Άμυνας και εργάζονται υπό το πρόσχημα μιας επιχειρηματικής εταιρείας.

Η αλληλεπίδραση του κατώτερου (διάλειμμα στην ιστορική πραγματικότητα) και του ανώτερου (δοκιμές της ψυχής και η επίτευξη της επιθυμητής κάθαρσης, αρμονίας) στρωμάτων της αφήγησης δημιουργεί την εσωτερική ένταση του μυθιστορήματος. Οι πλοκές για τις δοκιμασίες της ψυχής, που σχηματίζουν μια ανεξάρτητη γραμμή, επιστρέφουν στο βυζαντινό κανονικό κείμενο «Περί των δοκιμασιών της Σεβαστής Θεοδώρας» και αντιπροσωπεύουν μια σειρά από πίνακες-δοκιμές αφιερωμένες στην υπέρβαση του ενός ή του άλλου ανθρώπινου αμαρτήματος. Έτσι σχηματίζεται μια ενιαία αφήγηση για τις γήινες και πνευματικές δοκιμασίες της Ρωσίας στη φωτιά των πολιτικών διαμάχων, επιστρέφοντας στην υπερ-ιδέα που οδηγεί τον συγγραφέα - τη συγκέντρωση του διαλυμένου σύμπαντος σε υψηλότερη βάση, που δεν υπόκειται σε ιστορικούς κατακλυσμούς , γεμάτη με «τη λεκτική μελωδία των θαυμαστών και διατηρώντας τις ψυχές μας και στον ουρανό και στη γη αγγελικά τραγούδια: δηλαδή ύμνους».

Η αναδρομική ιστορία του Evseev «Romanchik» (2005) έχει τον υπότιτλο: μερικά χαρακτηριστικά της τεχνικής του βιολιού. Μέσα από αυτό το μουσικό πρίσμα, ο συγγραφέας κοιτάζει το 1973 και το 2003, ανακαλύπτοντας φαινόμενα και γεγονότα που απέχουν πολύ από την τεχνολογία του βιολιού. «Είμαστε χαμένοι», είναι το συμπέρασμα του συγγραφέα. Πιστεύει ότι ήταν στη δεκαετία του '70 που δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις για εκείνες τις ήττες και τα προβλήματα, εκείνες τις «πορτοκαλί» επαναστάσεις που περικύκλωσαν τη Ρωσία κατά μήκος της περιμέτρου και που πρόκειται να εξαπλωθούν στην επικράτειά της. Και όμως, στο κέντρο του "Romanchik" δεν βρίσκεται η πολιτική, αλλά η αγάπη - για τον πλησίον, για την πατρίδα.

Η πεζογραφία του B. Evseev των τελευταίων ετών διακρίνεται από καλλιτεχνικούς, υφολογικούς, ειδωλικούς πειραματισμούς που στοχεύουν στην υπέρβαση του περιοριστικού πλαισίου του λογοτεχνικού κανόνα, αλλά, παραδόξως, και στην ανάπτυξη της κλασικής παράδοσης. Έτσι, στην ιστορία "Zhivorez" για τον Old Man Makhno και στον κύκλο "The Secret Power of Names" (κυρίως στην ιστορία "Borislav") ο Boris Evseev κάνει ένα βήμα προς την αλλαγή των λειτουργιών του είδους ιστορίας, απομακρυνόμενος από το συνήθης επεισοδιακός χαρακτήρας, αυτοαπομόνωση σε περιορισμένο αριθμό ηρώων. Ο νέος τύπος διηγήματος του Εβσέεφ συνδυάζει την έντονη περιπέτεια ενός δυτικού διηγήματος με τον παραδοσιακό λυρισμό ενός ρωσικού διηγήματος. Στο «Zhivorez» επιχειρείται να παρουσιαστεί ένα είδος συγχώνευσης μυθιστορήματος και διηγήματος, που περιέχει ήδη όχι μόνο ένα επεισόδιο, αλλά μια ολόκληρη ζωή: να μιλήσουμε για το καθολικό, αλλά σε έναν χώρο συμπιεσμένου κειμένου. Στην πραγματικότητα, αυτό το φαινομενικά αντισυμβατικό εγχείρημα είναι ο απόηχος μιας ξεχασμένης παράδοσης του Μπούνιν: για παράδειγμα, στην ιστορία του Μπούνιν. Σκοτεινά σοκάκια», που περιέχει ολόκληρη τη ζωή και τη μοίρα της ηρωίδας, το πέρασμα του χρόνου συμβαίνει με εξαιρετικά επιταχυνόμενους ρυθμούς, σε μια αφήγηση που ξεδιπλώνεται γρήγορα.

Το ζήτημα του είδους της καλλιτεχνικής σκέψης αυτού του πεζογράφου έγινε αμφιλεγόμενο. Έτσι, οι L. Anninsky, P. Nikolaev και A. Turkov κατατάσσουν τον Evseev ως οπαδό του κλασικού ρεαλισμού. L. Zvonarev - υπερρεαλισμός; L. Bezhin - διακοσμητικός νεορεαλισμός; I. Rostovtsev - ρομαντισμός; Ο S. Vasilenko τον συγκαταλέγει στους εκπροσώπους του «νέου ρεαλισμού», ο οποίος πήρε πολλές από τις τεχνικές που ανέπτυξαν τόσο ο μοντερνισμός όσο και ο μεταμοντερνισμός. Η A. Bolshakova θεωρεί ότι είναι δυνατό να μιλήσουμε για τη διαμόρφωση του νεομοντερνισμού στο έργο του Evseev, βαθιά χριστιανικό στην οντολογική του ουσία. Φυσικά, όλες αυτές οι απόψεις έχουν δικαίωμα ύπαρξης, αφού αποκαλύπτουν διαφορετικές πτυχές του ταλέντου του συγγραφέα.

Η μεγαλύτερη διαμάχη στον ορισμό δημιουργική μέθοδοςΟι κριτικοί έχουν διαφορετικές απόψεις για τα έργα Βέρα Γκαλακτιόνοβα: «Σκυθική πεζογραφία», «άγρια ​​κείμενα», «αρχαϊκός μοντερνισμός», «αρχέγονος ρεαλισμός», «κακός, πλατωνικός συμβολισμός», «χωριάτικη πεζογραφία», «ρωσικός μοντερνισμός», «παραδοσιακός ρεαλισμός στην ανάπτυξή του». Ο πιο ακριβής ορισμός σε σχέση με το έργο της φαίνεται να είναι ο «ρωσικός νεομοντερνισμός» - ένας νέος, εθνικός μοντερνισμός, που προέρχεται από τις παραδόσεις των Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Λ. Λεόνοφ.

Τα σημαντικότερα έργα της Β. Γκαλακτιόνοβα είναι το παραμύθι «Ο Μεγάλος Σταυρός» (2001), τα μυθιστορήματα «Στο νησί Μπουγιάν» (2003) και «5/4 την παραμονή της σιωπής» (2004) και η ιστορία « Sleeping from Sorrow» (2010). Ωστόσο, μπορεί να σημειωθεί ότι πριν από κάθε σκηνικό έργο, ο συγγραφέας διεξάγει μια δημοσιογραφική ανάπτυξη του θέματος. Έτσι, του «Μεγάλου Σταυρού» προηγείται το «Το μυστικό του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος» - μια ιστορία ντοκιμαντέρ για ιστορικούς λόγουςδιάσπαση της Ορθοδοξίας. Ανιχνεύει την ιστορία της δημιουργίας, της καταστροφής και της αναβίωσης του ναού από την εποχή της μεταρρύθμισης της εκκλησίας του Νικωνίου, την οποία ορίζει ως «μια μεγαλειώδη κατάρρευση της θρησκευτικής-ψυχολογικής δομής της συνοδικής ενωμένης ψυχής του λαού», ως αποτέλεσμα της οποίας η αδελφοκτόνος επανάσταση του 1917 έγινε αναπόφευκτη Η αποκατάσταση του ναού, σύμφωνα με την Γκαλακτιόβα, συμβολίζει την αναβίωση του Ρώσου ανθρώπου στην Ορθόδοξη ουσία του.

Η σύνδεση μεταξύ του μυθιστορήματος «On the Buyan Island» και του δοκιμίου «Black True - White Rus» είναι προφανής. Σώζοντας ζωή σλαβικοί λαοίσε συνθήκες διάχυτης ραδιενεργής επιρροής - το κύριο θέμα του δοκιμίου για τις μολυσμένες ζώνες του Τσερνομπίλ που επιβιώνουν ενάντια σε όλες τις πιθανότητες. Με τον ίδιο τρόπο, το μυθιστόρημα για ένα απομακρυσμένο χωριό τάιγκα που κρατά την άμυνά του ενάντια σε όλους εκείνους που φέρνουν ναρκωτικά, την καταστροφική δύναμη του χρήματος και την καταστροφή των ψυχών στις μελλοντικές γενιές, επιβεβαιώνει την ιδέα της εθνικής αντίστασης. ασθένειες του σημερινού πολιτισμού.

Το δοκίμιο «A People Divided in their Home», στο οποίο η Galaktionova εξερευνά τους μηχανισμούς καταστροφής του σοβιετικού πολιτισμού και καθορίζει τους τρόπους εδραίωσης μιας πολυεθνικής κοινωνίας στον μετασοβιετικό χώρο, προετοιμάζει σαφώς την εμφάνιση ενός νέου τύπου ήρωα σε αυτήν. μυθιστόρημα «5/4 την παραμονή της σιωπής». Ο ηλεκτρονικός μηχανικός Tsakhilganov (γιος ενός συνταγματάρχη από το σύστημα Gulag, ο οποίος εμπλουτίστηκε στην επιχείρηση πορνό) προσπαθεί με όλες του τις δυνάμεις να αποφύγει να «κουβαλήσει τον σταυρό» - να αναγνωρίσει τα εγκλήματα των πατέρων του ενώπιον του λαού του. Σταδιακά όμως επέρχεται η ενόραση του ήρωα, η οποία διευκολύνεται από όλα τα καλλιτεχνικά και αισθητικά μέσα του έργου.

Το «5/4 την παραμονή της σιωπής» της Γκαλακτιόνοβα μπορεί να ονομαστεί μυθιστόρημα-ποίημα ή μυθιστόρημα-συμφωνία. Ο τελευταίος ορισμός προφανώς έρχεται σε αντίθεση με την υπογραφή του χρόνου της τζαζ στον τίτλο. Αλλά ας το σκεφτούμε, ας ακούσουμε την κίνηση της σκέψης του συγγραφέα - μέσα από την αλλαγή των ηχητικών εικόνων, το χαριτωμένο παιχνίδι με τα μεγέθη, τις κλίμακες, τις «ενδιάμεσες καταστάσεις της φύσης» των πραγμάτων. Ο κεντρικός χαρακτήρας, ο νέος Ρώσος Τσαχιλγκάνοφ, είναι βυθισμένος σε ένα «ζωντανό, ελαφρώς λυπηρό, περίπλοκο συμφωνική τζαζ– ένα μουσικό προϊόν ευχάριστου πνευματικού αποπροσανατολισμού». Αυτός ο «ευχάριστος αποπροσανατολισμός» του ηδονιστή ήρωα αντικαθίσταται από την απότομη απόρριψη του «άγριου αφρικανικού ρυθμού» από τον συγγραφέα ως «πνευματικό ναρκωτικό». από " συμφωνικόςη τζαζ» καταπιέζεται, εξαλείφεται -από όλη την ουσία της υπερ-έντονης μυθιστορηματικής δράσης- μια πιο ανάλαφρη αρχή: αυτό που μένει συμφωνικός-νυία, υψηλή πολυφωνία, συγχώνευση διαφορετικών φωνών, που οδηγεί στον εντοπισμό μιας φιλοσοφικής κυρίαρχης στη διαμάχη μεταξύ των ανταγωνιστικών μουσικών στυλ. Αυτό είναι ένα αρχαίο εκκλησιαστικό άσμα που η μικρή κόρη του ήρωα, που μισεί τον τρόπο ζωής του πατέρα της, παρασύρεται, αλλά αναγκάζεται να υπάρχει στον κόσμο που έχτισε. Στην εναλλακτική του πραγματικότητα, η σύντηξη βασιλεύει ως το ιδανικό της πνευματικής αρμονίας: «Στα αρχαία ρωσικά εκκλησιαστικά άσματα, τηρούνταν μια τέτοια αυστηρή διαθήκη, καλά - για όλους τους αιώνες, γενικά, υπήρχε μια τέτοια διαθήκη - να εκπληρωθούν (δηλ. η stichera. - Αυτο.) μονοφωνικά. Μην διπλασιάζετε ή τριπλασιάζετε. Διότι οι ταραξίες δύο και τριών φωνών θα σπάσουν σίγουρα την ενότητα των ανθρώπων, και επομένως την κοινή. Η αδιαίρετη δύναμη του λαού!

Η συγχώνευση και η αντιπαράθεση των στυλ ανταποκρίνεται στον στόχο ενός μόνο συγγραφέα: αναδημιουργήσει την ένταση του κόσμουστα πρόθυρα της κατάρρευσης- η αντιπαράθεση μεταξύ του αβίωτου παρελθόντος της «χώρας των μαρτύρων και των βιαστών», της «χώρας της αναγκαστικής αγιότητας» και του διχασμένου παρόντος, ασαφούς μέλλοντος («αύριο θα γίνει χώρα καταναγκαστικής παγκόσμιας αμαρτίας»). Εξ ου και η κατάσταση «την παραμονή» του τέλους, που δίνει ο τίτλος του μυθιστορήματος; αποκάλυψη; ή μια νέα, άγνωστη αρμονία; Η ένταση του μυθιστορήματος φέρει προφανή ιδεολογικά νοήματα, το πάθος μιας προειδοποίησης: «Η Ρωσία πάντα βουλώνει τις δημιουργικές φλέβες του λαού της με τρομερούς θρόμβους αίματος! Και δεν είναι λόγω της φτώχειας. Και έτσι... Και αυτό γιγαντιαία ρωσικήδυναμικό, που δεν βρίσκει διέξοδο κατά τη διάρκεια της ζωής, θα χτυπήσει ακόμα τους ευημερούντες».

Το ρεφρέν που διαπερνά ολόκληρο τον αφηγηματικό καμβά είναι το «Love dies», «while Love lives»... Η αγάπη εδώ είναι και μια κατηγορία αιώνιας ζωής και το όνομα της γυναίκας, της συζύγου του πρωταγωνιστή. Όλη η δράση του μυθιστορήματος, ο ξέφρενος προβληματισμός, οι δράσεις και οι αναμνήσεις του Τσαχιλγκάνοφ συγκεντρώνονται σε μια στιγμή - που διαρκεί αρκετά χρόνια - αναμονής, ασταμάτητας διατήρησης της σβησμένης ζωής της άρρωστης γυναίκας του, καθηλωμένη στο κρεβάτι του νοσοκομείου.

Η καινοτομία αυτού του πειραματικού ποιήματος στην πεζογραφία καθορίζεται όχι μόνο από τη σκόπιμη - μέχρι σημείου αδιανόητου - αντίθεση του αποτυπωμένου εδώ όντος, αλλά και από μια σαφή δυναμική μετατόπιση του Κέντρου: σε κάποιο μικρό περιφερειακό σημείο, που στρέφεται να είναι - με μια οντολογική, υπαρξιακή έννοια - ζωτικής σημασίας. Αυτό το σημείο είναι το μέρος όπου η Αγάπη είτε πεθαίνει είτε ανασταίνεται, όπου ο χαμένος ήρωας της εποχής μας παλεύει για τη ζωή. Άλλωστε, σύμφωνα με τους τοπογράφους, εκεί, στο νοσοκομειακό κέντρο, το κέντρο της σημερινής Ευρασίας μετατοπίζεται:

«Όμως όλα κινήθηκαν ξανά στο χρόνο, και νέοι άνθρωποι ανέφεραν νέες υπόγειες άγνωστες αλλαγές, και όλα μετρήθηκαν και αφηγήθηκαν -

και – το κέντρο – της Ευρασίας – συνέκλινε – σε αυτό – πολύ –

σημείο - που - πεθαίνει - Αγάπη...»

Ένα μυθιστόρημα διαποτισμένο από τέτοιες ιδιαίτερες παρεκβάσεις λόγου, όπου το παιχνίδι με τον Λόγο αποκτά φαινομενολογικό νόημα, αναδεικνύοντας τη φιλοσοφική ουσία του προφορικού Λόγου, δεν είναι εύκολο να διαβαστεί και να κατανοηθεί. Ψηφιακός συμβολισμός, γραφική ανάδειξη φράσεων και λέξεων, αποκαλύπτοντας την εσωτερικά αμφίθυμη σημασία τους (π.χ. «κοντόφθαλμη» = «όχι - μακριά - αλλά - ορατή»), συνδυάζεται με ηχητική γραφή, ρυθμικούς και μουσικούς λόγους, σχηματίζοντας ταξιανθίες ένα διαμελισμένο αλλά ενοποιημένο ον - του είναι-όπως-είναι-είναι.

Η ανακάλυψη της δεκαετίας του 2000 ήταν Ζαχάρ Πρίλεπιν, συγγραφέας των μυθιστορημάτων "Pathologies" (2004), "Sankya" (2006), του κύκλου ιστοριών "Sin" (2007), του ερευνητικού μυθιστορήματος από τη σειρά ZhZL "Leonid Leonov. Η υποκριτική του ήταν τεράστια» (2010), καθώς και συλλογές διηγημάτων, δοκιμίων, άρθρων και συνεντεύξεων.

Προφανώς, το πιο σημαντικό έργο αυτού του συγγραφέα είναι το «Sankya»: ένα μυθιστόρημα για τη σύγχρονη Ρωσία και την αιώνια επαναστατική ζύμωση της, για τη νέα γενιά ανθρώπων που φαίνεται να κρατούνται σε αυτή τη ζωή από τίποτα εκτός από «μια έμφυτη αίσθηση αυτοεκτίμησης .» Επίσης, ο κώδικάς τους των «κανονικών, αδιαίρετων αγορίστικων εννοιών» περιελάμβανε μια λέξη όπως «Πατρίδα». Αυτό τα αποφάσισε όλα». Έχοντας ενωθεί στην πολιτική οργάνωση «Ένωση της Δημιουργίας», αντιτίθενται στην κοινωνική ανισότητα και τον δικό τους αποκλεισμό από τον φαύλο κύκλο της ζωής, όπου όλα τα μέρη είναι κατανεμημένα μεταξύ των πλουσίων, των επιτυχημένων και των αρπακτικών. «Ένα αποκρουστικό, ανέντιμο και ανόητο κράτος που σκότωσε τους αδύναμους, έδωσε ελευθερία στους ποταπούς και χυδαίους - γιατί να το ανεχτούμε; Γιατί να ζεις μέσα σε αυτό, προδίδοντας κάθε λεπτό τον εαυτό σου και κάθε πολίτη; - αυτό είναι το φάσμα των ερωτήσεων στα οποία αφιερώνουν τη ζωή και τη μοίρα τους ο ήρωας και οι ομοϊδεάτες του.

Ο χώρος του μυθιστορήματος είναι γεμάτος με σκηνές συγκεντρώσεων και μαχών με τις αρχές επιβολής του νόμου, πράξεις αντιποίνων από την πλευρά των «συμμάχων» και, στο τέλος, μια απεικόνιση της απελπισμένης αλλά καταδικασμένης προσπάθειάς τους να πάρουν την εξουσία στη χώρα τα δικά τους χέρια. Μπροστά μας - μυθιστόρημα-προειδοποίηση, ανακατασκευάζοντας μια πιθανή έκρηξη καταστροφικών δυνάμεων που έχουν συσσωρευτεί στην κοινωνία. Αν και, από αυτή την άποψη, το βιβλίο του Prilepin, παρά την επικαιρότητά του, είναι αρκετά παραδοσιακό και, μπαίνοντας στο λογοτεχνικό χρονικό της ανάπτυξης των επαναστατικών συναισθημάτων στη Ρωσία, είναι σύμφωνο με τη «Μητέρα» του Μ. Γκόρκι (η ιστορία του γιου του Παύλου , που παίρνει το δρόμο του αγώνα). Και στη λογοτεχνία διαμαρτυρίας της δεκαετίας του 1990 - 2000 - η ιστορία του Β. Ρασπούτιν «Η μητέρα του Ιβάν, η κόρη του Ιβάν», όπου πολλές σημασιολογικές γραμμές τραβούν την εικόνα του γιου της επαναστατημένης Ταμάρα Ιβάνοβνα.

Η πλοκή δείχνει αυτό - η σχέση μεταξύ του Sanka και της μητέρας του, ωστόσο, στην καταπίεση και την κατάθλιψή της από τη μοίρα, δεν μοιάζει καθόλου με την Tamara Ivanovna - αν και η ίδια η φύση αυτών των σχέσεων και η εικόνα του ήρωα-γιου που αναδύεται σε ένα περιβάλλον γεμάτο διαμαρτυρίες θυμίζουν την απόφαση του Γκόρκι. Καταγράφηκε με ακρίβεια τύπος "ήρωα της εποχής μας"και υπάρχει μέσα Το «Sanka» είναι η κύρια ανακάλυψη του συγγραφέα, που γλιτώνει από το κόστος του παραδοσιακού χαρακτήρα και δίνει το όνομά του στο μυθιστόρημα για τη νέα γενιά. Ο Σάνκα είναι γιος ενός φιλοσόφου που πέθανε νωρίς και θύμα πνευματικής έλλειψης πατέρα, επαναστάτη και πιστός σύμμαχος των κομματικών συντρόφων του (για αυτόν, «οι καλύτεροι άνθρωποι στη Γη»). τον οδηγεί οξύ συναίσθημαη συγγένεια με τους γείτονες και η αναζήτηση για κάτι που μπορεί με κάποιο τρόπο να γεμίσει το παγωμένο κενό ενός κόσμου που έχει διαλυθεί κάτω από το συντριπτικό πόδι της ιστορίας. Αυτή η αναζήτηση περιλαμβάνει όχι μόνο σκληρή αντίσταση στην πίεση του είναι-χωρίς-είναι, αλλά και τρυφερά συναισθήματα: αγάπη για τη συμπολεμίστριά του Γιάνα, συγκινητικές αναμνήσεις της αγροτικής παιδικής ηλικίας, οίκτο για την άτυχη μητέρα...

Ωστόσο, ο χώρος του μυθιστορήματος είναι διχασμένος, χωρισμένος αμετάκλητα σε ένα φωτεινό παρελθόν και ένα ζοφερό παρόν, μια κρύα, χωρίς χαρά πόλη και ένα χωριό που πεθαίνει - έρωτας και μίσος, τέλος. Όλες αυτές οι αντικρουόμενες σφαίρες έλκονται προς ένα ενιαίο ιδεολογικό κέντρο: μια απότομη, σαν μια έξαλλη κραυγή διαμαρτυρίας, διαίρεση όλου του κόσμου των νεαρών επαναστατών σε «δικούς μας», στους οποίους είναι πιστοί, έτοιμοι να δώσουν τη ζωή τους και «άγνωστους». », με τους οποίους, σύμφωνα με τους νόμους της τιμής, πρέπει κανείς να δώσει έναν αδυσώπητο, σκληρό αγώνα. Οι μορφές αυτού του αγώνα, όπως δείχνει η πλοκή του μυθιστορήματος, αφήνουν πολλά να είναι επιθυμητά: μάλλον, είναι ένα μέσο για να γεμίσει κάποιος μια ύπαρξη στην οποία οι συνηθισμένες ανθρώπινες αξίες - οικογένεια, εργασία, σπίτι κ.λπ. - φαίνονται να δεν έχουν νόημα. «Δεν υπάρχει πουθενά να πάει», διατυπώνει τη θέση του ένας από τους «συμμάχους» με τους οποίους ο Σάνκα θα μοιραστεί τη μοίρα του. Μια σειρά από συγκεντρώσεις και διώξεις, πολιτικά διαβήματα και παράλογες μάχες, πράξεις διαμαρτυρίας και αντίποινα συλλήψεις και ξυλοδαρμοί τελειώνουν με τη φαρσική επίθεση της Γιάνα στον πρόεδρο στο θέατρο. Μπροστά μας είναι μια θλιβερή παρωδία της απόπειρας δολοφονίας του Karakozov: ο σημερινός τιμωρός βυθίζει τον ανεπιθύμητο αρχηγό του κράτους... με μείγμα μαγιονέζας, κέτσαπ κ.λπ. Οι αντίποινες τιμωρητικές ενέργειες των αρχών προκαλούν την τελική απόπειρα των «συμμάχων "...

Λέξεις-κλειδιά και έννοιες για την κατανόηση του μυθιστορήματος είναι το «κενό» ενός κόσμου χωρίς ανθρωπιά και πνευματική συγγένεια, χωρίς παρελθόν και μέλλον, η «ελαφρότητα» της νιότης και το επικίνδυνο παιχνίδι που ξεκίνησε, δίνοντας τη θέση του στο «βαρύ» του καταναγκασμού. η βία, καθώς και τα εικονικά σωματίδια «χωρίς», «όχι» κ.λπ. - δημιουργούν σημασιολογικές γραμμές κατά τις οποίες περνά η αντίληψη του αναγνώστη. Η σφαίρα της άρνησης περιλαμβάνει επίσης τα «ομιλούντα» ονόματα των ανθρώπων γύρω από τη Sanka: Χωρίςλετόφ, Δεναρνητικό κ.λπ. Το αποτέλεσμα της άρνησης είναι ο «δίκαιος χάος» που διαπράττουν οι επαναστάτες στο τέλος του μυθιστορήματος, που καθορίζει τον τραγικό ήχο του. Ωστόσο, η ίδια η προσωπικότητα του κύριου ήρωα, που προορίζεται, σύμφωνα με τη δομή της ψυχής του, για μια εντελώς διαφορετική, κανονική ζωή, θέτει την αντίσταση του αναγνώστη στην ολοκληρωτική άρνηση, οδηγώντας καθαρά σε μια αμετάβλητη ιδέα: «Η Ρωσία Δενπέθανε"...

Ο κύκλος ιστοριών «Sin» μας παρουσιάζει έναν εντελώς διαφορετικό, αν και πάντα παρόμοιο με τον ίδιο, τον Prilepin - έναν φιλόσοφο και καλλιτέχνη που προσπαθεί να συλλάβει το πιο λεπτό, άπιαστο θέμα της Ζωής. Ωστόσο, όπως και στο "Sanka", το στυλ σκέψης του εδώ είναι μια κίνηση παραδοσιακή για τη ρωσική λογοτεχνία από ένα εύθραυστο ειδύλλιο που τρέμει στον ασταθή άνεμο της ύπαρξης - στην αναπόφευκτη καταστροφή της. Πιο συγκεκριμένα, αυτοκαταστροφή - παρ' όλες τις προσπάθειες των ηρώων να διατηρήσουν την ισορροπία και την αρμονία, αυτή η φυσική, όπως η πνοή της αγάπης, η ελαφρότητα της ύπαρξης...

Η ενότητα του κύκλου «Sin» και η επιτυχία του μεταξύ του αναγνώστη βασίζεται και πάλι στην επιλογή του ήρωα: αυτός είναι ένας τύπος Remarque-Hemingway, μια μικρή πόζα, μια μικρή ανάμνηση, αλλά πίσω από όλο το ταλέντο μπορεί κανείς να δει και τα δύο αυτοβιογραφικά οδυνηρότητα και αγωνία για την τύχη ενός ακόμη «χαμένου» στις τεράστιες εκτάσεις των γενεών της Ρωσίας. Ο ήρωας «μέσω» του κύκλου αισθάνεται έντονα την ευτυχία του - μια τόσο απλή ευχαρίστηση να ζεις, να αγαπάς, να τρως, να πίνεις, να αναπνέεις, να περπατάς... να είσαι νέος. Ας σημειώσουμε ότι αυτή είναι η αίσθηση ενός καθαρά ειδυλλιακού ήρωα. Μόλις φεύγει, το ειδύλλιο καταστρέφεται. Γι' αυτό ο συγγραφέας στον κύκλο ισορροπεί πάντα στην άκρη: ο ήρωάς του, γυρίζει διαφορετικά πρόσωπα(κοινωνικο-ψυχολογικός, επαγγελματίας - από δημοσιογράφος ζητιάνος μέχρι τυμβωρύχος και στρατιώτης, συναισθηματικός - από την αγάπη στην έχθρα και το μίσος), περνά από μια ποικιλία καταστάσεων: αγάπη στα πρόθυρα του θανάτου («Τι μέρα της εβδομάδας θα συμβαίνουν»), σχετικά συναισθήματα στα πρόθυρα αιμομιξίας («Ποια μέρα της εβδομάδας θα συμβεί»), οικογενειακά συναισθήματα στα πρόθυρα αιμομιξίας («Ποια μέρα της εβδομάδας θα συμβεί») Αμαρτία»), ανδρική φιλίαστα όρια του μίσους («Carlson»), μια αίσθηση κοινότητας στα όρια της πλήρους μοναξιάς («Τροχοί»), αντιπαράθεση με άλλους στα πρόθυρα αυτοκαταστροφής («Έξι τσιγάρα και ούτω καθεξής»), οικογενειακή ευτυχία στο τα όρια της διάσπασης («Τίποτα δεν θα γίνει»), η παιδική ηλικία στα πρόθυρα της λήθης («Λευκό τετράγωνο»), τα αισθήματα της πατρίδας στα όρια της απώλειας των αισθήσεων («Λοχίας»).

Είναι όλα meta μεταβατικό χρόνο– δεν είναι χωρίς λόγο που ο κύκλος ξεκινά με την καθήλωση της κίνησής του, που από μόνη της εμφανίζεται ως συνύπαρξη. Σύμφωνα με τον Prilepin, ο χρόνος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με ένα άτομο, και η ίδια η ζωή, η διαβίωσή του είναι συνύπαρξη του όντος. Επομένως, κάθε στιγμή και ενσάρκωση είναι σημαντική, παρά την εξωτερική μικρότητα και τη φαινομενική ανούσια. Και η άπιαστη ύλη της ύπαρξης αποκτά, στη θεματική σφαίρα του ήρωα, απτή πραγματικότητα, «φυσικά» βαριές, πραγματικές μορφές. «Οι μέρες ήταν σημαντικές - κάθε μέρα. Δεν έγινε τίποτα, αλλά όλα ήταν πολύ σημαντικά. Η ελαφρότητα και η έλλειψη βαρύτητας ήταν τόσο σημαντικά και ολοκληρωμένα που μπορούσαν να κατασκευαστούν τεράστια βαριά πουπουλένια κρεβάτια από αυτά».

Τα παραδείγματα της σύγχρονης πεζογραφίας αποκαλύπτουν τις αλλαγές που έχει υποστεί ο παραδοσιακός ρεαλισμός στην αφομοίωση της νέας ιστορικής πραγματικότητας. Είναι προφανές ότι η ρεαλιστική συνείδηση ​​χαρακτηρίζεται πλέον από στοιχεία του εξωπραγματικού, υπό όρους, υποκειμενικού - ό,τι «σύμφωνα με τους κανόνες» αποδίδεται στη σφαίρα του μοντερνισμού και ακόμη και του μεταμοντερνισμού. Ωστόσο, η διαφορά μεταξύ των τελευταίων είναι θεμελιώδης και μεγάλη. Αν ο μοντερνισμός, διαπερνώντας τα σημειωτικά πέπλα στις οντολογικές αρχές του Είναι, αναζητά - και βρίσκει! - πίσω από την κατάρρευση των παραδοσιακών μορφών, τα πνευματικά στηρίγματα της ανθρώπινης ύπαρξης σε έναν ταχέως μεταβαλλόμενο κόσμο και, επομένως, μέσω της δημιουργικής διαίσθησης, διακρίνεται μια δημιουργική πράξη, ένα υψηλό θεολογικό νόημα στην Ιστορία και την Τραγωδία, τότε ο μεταμοντερνισμός είναι θεμελιωδώς αθεϊστικός, πιο συγκεκριμένα , α(θεο)λογικό (άλλωστε και ο αθεϊσμός είναι ένα είδος πίστης). Αν ο πρώτος, με καλλιτεχνική βούληση, μεταμορφώνει το Χάος σε Κόσμο ή, τουλάχιστον, σε καταστροφικά κατάγματα μαντέψει την οργανωτική συνεργική δύναμη, τη στοχοθετική σημασία της, τότε η δεύτερη καταγράφει μόνο στην ανθρώπινη συνείδηση ​​την απώλεια οποιουδήποτε σημείου στήριξης - είτε αυτό Ο Θεός, οι νόμοι της φύσης ή τα δόγματα του μαρξισμού-λενινισμού. Όπως σημείωσε ο I. Khasan, όχι χωρίς ειρωνεία, οι μεταμοντερνιστές, αναγνωρίζοντας τη φθορά ως σχεδόν το μόνο δεδομένο γεγονός που ενυπάρχει στον κόσμο (δηλαδή ως ιδιόμορφο κανόνα της ανθρώπινης ύπαρξης), εγκαταστάθηκαν αρκετά άνετα στο χάος που αποτελούσαν και μάλιστα εμποτισμένο με ένα « αίσθηση άνεσης» απέναντί ​​του.

Είναι ακόμα δύσκολο να κρίνουμε τους τρόπους εξέλιξης της λογοτεχνίας του νέου αιώνα, να κάνουμε ενθαρρυντικές (ή απαισιόδοξες;) προβλέψεις. Αλλά για να εντοπίσουμε μια συνεχώς αυξανόμενη τάση προς συνάντηση ρεαλισμού και μοντερνισμούσε ένα κείμενο, η μετατροπή του πρώτου σε σημείο μη αναγνωρισιμότητας και η ραγδαία εξέλιξη του δεύτερου είναι πλέον απαραίτητη. Ωστόσο, η ιδέα της σύνθεσης δεν είναι νέα, αλλά μέχρι τώρα τα σαφή κριτήριά της είναι χρονολογικά κλειστά και συνδέονται με το έργο συγγραφέων του παρελθόντος (Bulgakov, Zamyatin, Leonov, Kataev, Dombrovsky). Σήμερα μπορούμε να μιλήσουμε για το σχηματισμό νεομοντερνισμός, τα χαρακτηριστικά του οποίου εκφράζουν πλέον βαθύτερα και ξεκάθαρα αυτό που συνήθως αποκαλείται «καλλιτεχνική σύμβαση», αλλά στην πραγματικότητα περιλαμβάνεται ήδη στην ίδια την έννοια της «πραγματικότητας», αναφέρεται στην κυριαρχία του συγγραφέα στο παράλογο, την οντολογία της ψυχής: όχι με ξερή ορθολογική γνώση, αλλά με δημιουργική διαίσθηση. Όλα αυτά ανοίγουν νέες ευκαιρίες για διείσδυση στην «κρυμμένη πραγματικότητα»: την υπεραισθητή και υπερλογική -πρωταρχική στην ουσία- πραγματικότητα της Ρωσίας, τον Ρώσο άνθρωπο στον κόσμο των «supernova» των μεταβαλλόμενων αξιών του πρόσφατου παρελθόντος και, ελπίζουμε. , επιστρέφοντας αιώνιες αξίες. Η «νέα εστία της πίστης και της ειρήνης», την οποία ο Κ. Κλαρκ αρνείται τη ρωσική λογοτεχνία, δεν είναι ένα δόγμα που εισάγεται από ένα εκλεπτυσμένο μυαλό. Μάλλον, είναι μια απαραίτητη προσπάθεια της καρδιάς και της ψυχής - της ψυχής εκείνων που αναζητούν και βρίσκουν τον εαυτό τους στον κόσμο και την ειρήνη στον εαυτό τους.

Clark K. Σοβιετικό μυθιστόρημα: ιστορία ως τελετουργία. Ekaterinburg, 2002. Σελ. 237.

Σχολή Bondarenko V. Moscow» ή η εποχή της διαχρονικότητας. Μ., 1990. S. 79, 81, 83.

Νεολογισμός από τη συντομογραφία "ASU" - "αυτόματο σύστημα ελέγχου".

Heidegger M. Time and Being. Άρθρα και ομιλίες. Μ., 1993. Σελ. 192.

Bolshakova A. Φαινομενολογία της λογοτεχνικής γραφής. Σχετικά με την πεζογραφία του Boris Evseev. Μ., 2003. S. 5–6, 11, 126–127.

Χασάν Ι. Παρακριτικισμός: Επτά εικασίες των καιρών. Urbana, 1975. Σ. 59.

Clark K. S. 237.

Οδηγίες

για όσους πρόκειται να απαντήσουν σε οποιαδήποτε ερώτηση,

συνδέεται με τον χαρακτηρισμό της κατάστασης στη σύγχρονη λογοτεχνία

1. Ποιος χρειάζεται αυτή την οδηγία και γιατί;

Καθώς ο κόσμος γίνεται όλο και πιο πλούσιος μέσα μαζικής ενημέρωσης(κάτι που οφείλεται κυρίως στην αυξανόμενη δημοτικότητα του επαγγέλματος του δημοσιογράφου - ειδικά όταν υπάρχουν όλο και λιγότερες ειδήσεις), τότε υπάρχουν όλο και περισσότεροι άνθρωποι στον κόσμο από τους οποίους είναι λογικό να παίρνουμε συνέντευξη. Και, αν η σφαίρα της λογοτεχνικής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας δεν έχει ακόμη ηρεμήσει, τότε μερικές φορές πέφτει κάτω από το προσεκτικό βλέμμα των δημοσιογράφων.

Δεν υπάρχει τίποτα πιο συντηρητικό από τη διαδικασία για την άσκηση δύο από τα παλαιότερα επαγγέλματα - της πορνείας και της δημοσιογραφίας, όπου ελάχιστα έχουν αλλάξει στο πέρασμα των αιώνων. Και αφού δεν θα μιλήσουμε για το πρώτο, αλλά για το δεύτερο, ας θυμίσουμε ότι η πιο δημοφιλής μορφή δημοσιογράφου που απευθύνεται σε ένα συγκεκριμένο άτομο ενδιαφέροντος είναι η συνέντευξη. Και όσο περισσότερα μέσα υπάρχουν, τόσο περισσότεροι καθιερωμένοι συγγραφείς απαιτούνται, καθώς και νέοι συγγραφείς που θα «ανακαλυφθούν» στο κοινό από το ένα ή το άλλο μέσο ενημέρωσης, τόσο περισσότεροι άνθρωποι θα πρέπει να μιλήσουν από την πλατφόρμα του ενός ή του άλλου ΜΜΕ. διέξοδος - ως συγγραφέας, κριτικός λογοτεχνίας ή ειδικός - απαντώντας σε ερωτήσεις δημοσιογράφων. Μια από τις αγαπημένες ερωτήσεις των δημοσιογράφων σε τέτοιες περιπτώσεις, εκτός από το ζήτημα των δημιουργικών σχεδίων, της απεικόνισης του εαυτού τους και των γνωστών τους ως ήρωες, καθώς και το ζήτημα της σχέσης προσωπικής ζωής και δημιουργικότητας, είναι ένα ερώτημα σχετικά με την τρέχουσα κατάσταση. στη λογοτεχνία. Έχει πολλές μορφές και εμφανίζεται με διαφορετικά προσχήματα, αλλά η σημασία του είναι περίπου η ίδια: Πώς θα χαρακτηρίζατε την κατάσταση στη σύγχρονη λογοτεχνία;Τι είναι η σύγχρονη λογοτεχνία; Ποια θέση βλέπετε για τον εαυτό σας στη σύγχρονη λογοτεχνία; και τα λοιπά. Προηγουμένως, ο καθένας, με δικό του κίνδυνο και κίνδυνο, μπερδεύτηκε στην απάντηση σε αυτήν την ερώτηση, περιπλανήθηκε σε ένα σκοτεινό δωμάτιο ενός άγνωστου σπιτιού, περιπλανήθηκε με δεμένα μάτια και σκόνταψε σε δύσκολες συνέπειες που κρύβονται στις ερωτήσεις των δημοσιογράφων. Αλλά σήμερα, που υπάρχουν όλο και περισσότεροι δημοσιογράφοι, και όλο και λιγότερο υπόβαθρο, καθώς και όλο και περισσότεροι από αυτούς που αναγκάζονται - είτε το θέλει είτε όχι - να απαντούν σε ερωτήσεις αυτού του είδους, αποφασίσαμε να καλύψουμε αυτό το κραυγαλέο κενό. , τυποποιώντας κάπως τη διαδικασία.

Οι παρακάτω οδηγίες έχουν σκοπό να διευκολύνουν την απάντηση στην ερώτηση σχετικά με την τρέχουσα λογοτεχνική κατάσταση. Συμβουλεύουμε όσους θα πάρουν συνέντευξη αύριο να το διαβάσουν για να είναι καλά προετοιμασμένοι για την απάντηση. Συμβουλεύουμε όσους έχουν ήδη απαντήσει σε αυτήν την ερώτηση να εξοικειωθούν με την προηγούμενη απάντησή τους για να αποφύγουν τυπικά λάθη στο μέλλον. Συμβουλεύουμε όσους είναι ήδη συγγραφέας, αλλά δεν έχουν πάρει ακόμα συνέντευξη, να διαβάσουν τις οδηγίες, γιατί μια συνέντευξη μπορεί να ληφθεί στο πιο απροσδόκητο και πρωτότυπο μέρος, εκπλήσσοντάς σας. Συμβουλεύουμε επίσης όσους δεν είναι ακόμα συγγραφείς να διαβάσουν τις οδηγίες, γιατί μπορούν να γίνουν συγγραφείς σε μια εντελώς απροσδόκητη και πρωτότυπη κατάσταση - όσο περισσότερα μέσα υπάρχουν, τόσο μεγαλύτερη είναι η ανάγκη αναγνώρισης συγγραφικών επιτευγμάτων για επιτεύγματα που σχετίζονται όλο και λιγότερο με λογοτεχνική δραστηριότητα. Σε γενικές γραμμές, θα πρέπει να είστε σε επιφυλακή. Ελπίζουμε ότι οι οδηγίες μας θα καλύψουν αυτό το κραυγαλέο κενό στην υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων της σύγχρονης λογοτεχνικής κατάστασης και θα είστε πάντα έτοιμοι να απαντήσετε στην ερώτηση ενός δημοσιογράφου σχετικά με αυτό, ακόμα κι αν σας βάλει κρυφά στη μέση της νύχτας για να λάβετε από εσάς μια απάντηση που εσείς οι ίδιοι δεν μπορείτε να μετρήσετε.

Θα πρέπει να διευκρινιστεί ότι μερικές φορές οι δημοσιογράφοι ρωτούν όχι για την κατάσταση στη λογοτεχνία γενικά, αλλά για μια συγκεκριμένη κατάσταση (σε πόλη, χωριό, σύλλογο κ.λπ.). Παρά το γεγονός ότι οι οδηγίες μας έχουν σχεδιαστεί περισσότερο για απαντήσεις σχετικά με την κατάσταση γενικά, ωστόσο, με τη δέουσα προσοχή, μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν για την απάντηση σε συγκεκριμένες ερωτήσεις. Ωστόσο, η διαδικασία για τον καθορισμό της απάντησης σύμφωνα με την ερώτηση δεν αποτελεί μέρος του σκοπού αυτής της οδηγίας. Υπενθυμίζουμε ότι, σε κάθε περίπτωση, μπορούν να δοθούν γενικές απαντήσεις σε κάθε συγκεκριμένη ερώτηση.

2. Δομή αυτού του εγχειριδίου

Αυτή η οδηγία αποτελείται από δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος, το οποίο πρέπει να εξεταστεί επεξηγηματικός, θα σας πούμε πώς να χρησιμοποιήσετε το δεύτερο μέρος. Στο δεύτερο μέρος, που θα πρέπει να κληθεί πρακτικός, θα δώσουμε αρκετές έτοιμες απαντήσεις στο ερώτημα για την κατάσταση στη σύγχρονη λογοτεχνία. Συνεπώς, το πρώτο μέρος εξηγεί πώς μπορούν να χρησιμοποιηθούν αυτές οι απαντήσεις ανάλογα με την ανάγκη, την κατάσταση, την ιδιοσυγκρασία, τον χαρακτήρα, τον χρόνο, τον τόπο, το κλίμα, το φύλο, την ηλικία, τον σεξουαλικό προσανατολισμό, το ύψος, το μέγεθος του ποδιού, το χρώμα των ματιών, το μήκος των νυχιών και των μαλλιών, τον τόνο της φωνής και τους διάφορους τονισμούς του κ.λπ.

εγώ. Επεξηγηματικό μέρος των οδηγιών

εγώ. εγώ. Τι και πώς πρέπει να αρνηθείτε σε περίπτωση το καλύτεροαπάντηση

Όποιος θα ήθελε να αρχίσει να απαντά στην ερώτηση για τη σύγχρονη λογοτεχνία, στο το καλύτεροΣε αυτή την περίπτωση, θα έπρεπε να φροντίσει -πριν από την ίδια την απάντηση- να καταλάβει τι είναι η νεωτερικότητα, η λογοτεχνία και ποια μπορεί να είναι η κατάστασή τους.

Αυτό πρέπει να γίνει ανευλαβήςστην τεράστια αφθονία πληροφοριών, άρθρων και βιβλίων για τη νεωτερικότητα με τις δύο έννοιές της (νεωτερικότητα και σύγχρονη), για τις διαφορές τους μεταξύ τους (με την έννοια, για παράδειγμα, ότι η νεωτερικότητα είναι το σωστό όνομα μιας ιστορικής εποχής που έχει ήδη τελειώσει , και σύγχρονη είναι αυτή η εποχή που βρίσκεται σε εξέλιξη, ανεξάρτητα από το πώς λέγεται). Μην κοιτάςΑυτή η αφθονία είναι αρκετά απλή - για αυτό δεν μπορείτε απλά να τα διαβάσετε όλα. Το θέμα περιπλέκεται από το γεγονός ότι υπάρχουν άνθρωποι για τους οποίους είναι πιο εύκολο να διαβάσουν παρά να μην διαβάσουν. Αλλά ακόμα και σε αυτήν την περίπτωση, αρκεί να παρευρεθούν στην επέτειο ενός συγγενή, να επισκεφτούν τους γονείς τους, να αγοράσουν ένα σπίτι στο χωριό ή ένα οικιακό αυτοκίνητο, καθώς και να επικοινωνήσουν με τις κατάλληλες υπηρεσίες, οι οποίες θα βρίσκουν πάντα κάτι να σε κρατήσουν. απασχολημένος ώστε να μην διαβάζετε αυτά τα βιβλία για τη νεωτερικότητα με τις διάφορες έννοιές της.

Θα πρέπει επίσης να κατανοήσετε την ερώτηση, παρά την κοινή γνώση ότι είναι πάντα έτοιμοι για τις υπηρεσίες μας ( κοινόςστον βαθμό καθολική αναγνώριση) η έννοια της «νεωτερικότητας», τα ασαφή περιγράμματα της οποίας (και με όλα τα κοινά, τα περιγράμματα είναι πάντα ασαφή) ποικίλλουν, εν τω μεταξύ, τι ακούγεται(στο μάτι, στη γλώσσα, σε άλλα σημεία του ανθρώπινου σώματος), έτσι τι είναι της μόδαςΚαι για τι μιλάνεότι είναι σύγχρονο και ότι ότι είναι σαφές ότι αυτό είναι σύγχρονο, αλλά αυτό δεν είναι. Και, αν τα βιβλία για το τι είναι η νεωτερικότητα μπορούν ακόμα να αγνοηθούν χωρίς να τα διαβάσετε, τότε δεν είναι τόσο εύκολο να απαλλαγούμε από την κοινή ιδέα της νεωτερικότητας, για να μην αναφέρουμε την αδυναμία της κοινότοπης «αγνοίας» της («αγνοίας») . Γιατί; Γιατί μας ανήκει πολύ λιγότερο από ότι του ανήκουμε.

Στην καλύτερη περίπτωση (αν το καλύτεροαπάντηση) δεν μιλάμε για σκόπιμη άρνηση, αγνόηση, καταστροφή, αλλά μόνο για δική του κατανόησηη σύγχρονη λογοτεχνία και η κατάστασή της σε όσους πρόκειται να μιλήσουν γι' αυτήν. Αλλά μπορεί να φαίνεται ότι η δική σας κατανόηση είναι κατά κάποιο τρόπο καταστροφική ( απορρίμματααπό αυτό, ΔενΤο να κοιτάς κάτι άλλο είναι όλα άρνηση), και ως εκ τούτου ένα θετικά σκεπτόμενο άτομο μπορεί να προσπαθήσει να απαντήσει στην ερώτηση χωρίς αυτή την καταστροφική κατανόηση. Ας ονομάσουμε την ακατανόητη απάντηση θετικός.

εγώ. II. ΓΙΑ θετικόςΚαι πραγματικά θετικόαπαντήσεις

Ας προσπαθήσουμε να συντονιστούμε σε ένα θετικό κύμα. Το να καταλάβετε είναι, όπως γνωρίζετε, από τη λέξη «πιάνω» και επίσης πολύ κοντά στο «αποδέχομαι». Η συνταγή για μια θετική απάντηση είναι πολύ απλή: παίρνουμε κάτι από τη λαϊκή πίστη και το παρουσιάζουμε ως απάντησή μας, και στη συνέχεια λειτουργεί ένα σχήμα που, όσον αφορά την πειστικότητα της θετικής του στάσης, είναι ίσο με τον τύπο του Ντεκάρτ: Αν το είπα αυτό, τότε αυτό καταλαβαίνω.

Αυτή η προσέγγιση μερικές φορές δίνει εκπληκτικά αποτελέσματα, γιατί τις περισσότερες φορές μπορείς να ακούσεις από τον εαυτό σου κάτι σαν «ουάου! και ποτέ δεν σκέφτηκα ότι πάντα έτσι σκεφτόμουν». Δεν είναι αυτό αυτόματη γραφή, στη μαγική μέθοδο της οποίας στηρίχτηκαν έτσι κάποιοι συγγραφείς του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα;

Ωστόσο, για μια εντελώς θετική απάντηση, δεν θα πρέπει να ανεβάσετε τόσο πολύ τον πήχη των πνευματικών απαιτήσεων εισάγοντας ορισμένες προϋποθέσεις για να πιάσετε ένα θετικό κύμα ( αν το είπα, σημαίνει ότι κατάλαβα). ΓνήσιοςΗ θετικότητα είναι άνευ όρων και άμεση όπως ένα μωρό, δεν χρειάζεται να σκέφτεται, πόσο μάλλον να χρησιμοποιεί αυτό το σχήμα υπονοούμενων (αν-τότε). Σε περίπτωση αληθινή θετικότηταο ερωτώμενος προχωρά αμέσως στην περιγραφή και τον χαρακτηρισμό της σύγχρονης λογοτεχνικής κατάστασης, προσπερνώντας ως «αυτονόητη» την κατανόηση ότι τι ακριβως ειναι αυτο? Σε αυτή την περίπτωση, ο δημοσιογράφος κολακεύεται από το γεγονός ότι αυτός, αυτός που θέτει την ερώτηση, πιστώνεται με πλήρη κατανόηση από τον απαντώντα, και επομένως, πιθανότατα, δεν θα ξεκαθαρίσει την ερώτηση με πρόσθετα κόλπα. Παράδειγμα: «τι λέτε για τη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση;», απαντήστε: «όλα είναι άσχημα» ή «όλα είναι υπέροχα» και μετά μπορείτε να προχωρήσετε στην επόμενη ερώτηση).

Έτσι, οι οδηγίες μας τελειώνουν για όσους είναι έτοιμοι να απαντήσουν θετικά και αληθινά θετικά στο ερώτημα για τη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση (που, παρεμπιπτόντως, εξηγεί τη μικρή κυκλοφορία του).

Σημειώστε: η κατανόηση του τι είναι στην πραγματικότητα - η σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση - δεν προϋποθέτει τη μόνη σωστή απάντηση για όλες τις εποχές και για όλους τους ανθρώπους, ωστόσο, προϋποθέτει ότι ο συνομιλητής κατανοεί την ερώτηση, που σημαίνει: υπάρχει κάτι που ρωτιέται, και ανταποκρινόμενος καταλαβαίνει αυτό. Έτσι η οδηγία μας επιστρέφει σε όσους θέλουν να καταλάβουν για τι μιλάει.

εγώ. III. Αυτό που γίνεται κατανοητό είναι πάντα αγνώριστο σε αυτούς που καταλαβαίνουν

Το να κατανοήσεις μια ερώτηση σημαίνει να κάνεις πολλή δουλειά για να κατανοήσεις το θέμα της ερώτησης, το οποίο, πρώτα απ 'όλα, δεν συνίσταται στο να βρεις κάτι, να το αποδεχτείς και να το ξαναδιηγηθείς ως δικό σου. Το να καταλάβουμε είναι, τουλάχιστον, να καταλάβουμε ότι εμείς κάτι είναι πάντα ήδη αποδεκτό, και εμείς πάντα έτοιμος να αναπαράγει ανόητα κάτι, είτε γνωρίζοντας αυτό είτε όχι (θετικές και πραγματικά θετικές περιπτώσεις ανταπόκρισης, βλέπε παράγραφοεγώ. II. αυτό το εγχειρίδιο). Και να κατανοήσουμε σημαίνει να κατανοήσουμε ότι η αλόγιστη αναπαραγωγή αυτού που έχουμε ήδη αποδεχθεί πολύ πιο εύκολοαπό τη δική σας κατανόηση. Ήτοι: Είναι πιο εύκολο να απαντήσεις σε μια δύσκολη ερώτηση παρά να σκεφτείς την απάντηση.

Επομένως, για να καταλάβετε μόνοι σας την ερώτηση είναι, πρώτα απ 'όλα, μπορεί να αμφισβητήσειαποδεκτό από εμάς χωρίς τη συγκατάθεσή μας εκ των προτέρων και έτοιμο να πέσει από τα χείλη μας ως απάντηση. Το κατανοητό άτομο, λοιπόν, έχει πάντα μια εμφάνιση που δεν αναγνωρίζεται από κανέναν - πρώτα απ 'όλα, αγνώριστη από τον ίδιο τον κατανοητή.. Είναι πολύ απλό να το ελέγξουμε: όταν ανακαλύπτουμε κάτι νέο για τον εαυτό μας και το εκφράζουμε διστακτικά στους φίλους μας, τότε ανάμεσά τους θα υπάρχει πάντα κάποιος που θα λέει ότι "αυτό είναι ήδη ξεκάθαρο" (και τόσο πολύ που δεν άξιζε αναφέροντας ακόμη και τη συζήτηση), και ο άλλος θα πει ότι αυτό είναι το μόνο για το οποίο μιλούσατε πάντα, και επομένως δεν είναι σαφές γιατί είστε τώρα τόσο αβέβαιοι για τον εαυτό σας. Είναι ένα άλλο θέμα που ένας δημοσιογράφος πρέπει να προσποιείται ότι είναι κάποιος γνωστός σας που ενδιαφέρεται για οποιαδήποτε λέξη βγαίνει από τα χείλη σας, ακόμα και μια κατάρα.

εγώ. IV. Η διαφορά μεταξύ ευθύνης για μια δήλωση και αναφοράς για αυτήν

Σε περίπτωση θετικόςη απάντηση στο ερώτημα της λογοτεχνικής κατάστασης βρίσκεται μόνο στο πρόσωπο που μεταφέρει τη λαϊκή ιδέα έκθεσηότι το μεταβιβάζει, αλλά δεν υπάρχει καμία ευθύνη?

Σε περίπτωση πραγματικά θετικόαπάντηση στο ερώτημα για τη λογοτεχνική κατάσταση, ούτε η έκθεση, ούτε η ευθύνη είναι αυτός που μεταφέρει τη λαϊκή ιδέα, αφού όντωςθετικός

Η ευθύνη για μια δήλωση εμφανίζεται όταν το ζήτημα της πηγής της δήλωσης τίθεται όχι ως τρίτο μέρος στον ίδιο τον ομιλητή (τότε είναι μόνο πομπός), αλλά για τον εαυτό σας ως αυτήν ακριβώς την πηγή - ανεξάρτητα από το αν το είπε κάποιος πριν ή όχι.

εγώ. V. Σχετικά με το πόσο σημαντικό είναι μετά την αναπαραγωγή μιας κοινοτοπίας να προσθέσετε "IMHO"

Εκατοντάδες και εκατοντάδες άνθρωποι λένε κοινά πράγματα που δεν καταλαβαίνουν (ούτε αυτοί ούτε για τι μιλάνε) - και επειδή πώς ακριβώςλένε, είναι ξεκάθαρο πόσο δεν καταλαβαίνουν Προσπαθούμε να απαντήσουμε»,Λένε. Αυτές οι θετικές απαντήσεις τους χαρακτηρίζουν όχι μόνο ως υποκείμενα συνέντευξης, αλλά και ως συγγραφείς - αυτοί όντωςθετικός. Όταν λένε αυτά τα πράγματα, τα περνούν ως σκέψεις τους: «Νομίζω έτσι», «τουλάχιστον έτσι νομίζω» ή, σε μια πολύ πιο λακωνική μορφή: «IMHO». Ωστόσο, στην προκειμένη περίπτωση, αυτό το ψευδές κλείσιμο της λαϊκής και μοναδικής γνώμης που μεταφέρεις είναι ακριβώς μια σαφής ένδειξη ότι η πηγή της δήλωσής μου είναι όχι εγώ, και, ωστόσο, η ίδια σαφής ένδειξη ότι αυτή η πηγή γίνεται αισθητή, και, επιπλέον, έχει την εκπληκτική δύναμη να προσδώσει στον ιδιοκτήτη την ιδιότητα της Δημιουργικής Προσωπικότητας. Όσο υψηλότερος είναι ο βαθμός κοινοτυπίας της δήλωσης, κάτω από την οποία τοποθετούνται οι λέξεις «Νομίζω ναι», τόσο ισχυρότερη είναι η σύνδεση με τον ιερό κύκλο των Δημιουργικών Προσωπικοτήτων, πολύ κοντά στον κύκλο των πραγματικά θετικών ανθρώπων.

Μπορείτε επίσης να ακολουθήσετε το αντίθετο: μάθετε τι έχουν ήδη πει οι Δημιουργικές προσωπικότητες και πείτε το ως δικά σας λόγια. Υπάρχει μεγάλη πιθανότητα τα λόγια τους που είπατε να αναγνωριστούν ως δικά σας και να γίνετε γνωστή ως Δημιουργική προσωπικότητα. Σε αυτήν την περίπτωση, δεν παραβιάζονται πνευματικά δικαιώματα, καθώς δεν είναι λιγότερο πιθανό τα λόγια τους, που διαβάσατε και πήρατε για τον εαυτό σας, να έχουν ήδη διαβάσει κάπου και να τα έχουν πάρει για τον εαυτό τους. Επιπλέον, εάν ο δημοσιογράφος γνωρίζει ήδη ότι αυτές οι λέξεις δεν είναι δικές σας, τότε θα είναι εμποτισμένος με σεβασμό για εσάς, αφού προφέρετε αυτές τις λέξεις που λένε μόνο πραγματικοί δημιουργικοί και πραγματικά θετικοί άνθρωποι και τις προφέρετε ως δικές σας.

εγώ. VI. Κάποια μεγάλη φράση

που δεν καταλάβαμε, αλλά για το οποίο μιλάμε λογοτεχνία,

και, επιπλέον, πραγματοποιείται μια λογική μετάβαση στο περαιτέρω,

και ως εκ τούτου αποφασίσαμε να το αφήσουμε στις οδηγίες,

χωρίζοντας το σε ξεχωριστή παράγραφο

Μετά από όλα αυτά που ειπώθηκαν, θα πρέπει να στραφείτε στο τι θα πάρει πρακτικόςμέρος των οδηγιών: σε κοινές υποθέσεις και απόψεις, από το οποίο προχωρούν ως αυτονόητα (και όσο πιο εύκολα διαδίδονται στην κακή σύλληψη και την ακατανόησή τους - στην πραγματικότητα, αν «έτσι είναι», τότε γιατί να το σκεφτείτε;), αλλά ποια - σε όσους θέλουν να δώσουν καλύτεροςη απάντηση - πρέπει να αμφισβητηθεί: όχι για να φτιάξει κανείς κάτι δικό του παρά τους πάντες, αλλά τουλάχιστον για να αρχίσει να αναγνωρίζει την πολυπλοκότητα - όχι, όχι της λογοτεχνικής κατάστασης στη σύγχρονη εποχή και όχι της σύγχρονης λογοτεχνίας σήμερα , αλλά - από μόνος του λογοτεχνικές υποθέσεις.

εγώ. VII. Χαρακτηριστικά της λίστας των πρακτικών μερών

Αυτές οι υποτιθέμενες προφανείς προϋποθέσεις των περισσότερων από τις ακαταλόγιστες δηλώσεις που μεταφέρουν τη «γενική γνώμη» δίνονται στο δεύτερο (πρακτικό) μέρος των οδηγιών μας χωρίς καμία συστηματοποίηση και χωρίς αξιώσεις πληρότητας. Το μόνο κριτήριο προσβάσιμο στην κατανόησή μας που θα μπορούσαμε να βρούμε σε αυτήν τη λίστα είναι το εξής μεγαλύτερο επιπολασμόστην αρχή κιόλας να πιο περιστασιακή χρήσηστο τέλος της λίστας, αν και αυτό είναι πολύ υπό όρους.

Αρχικά, ο κατάλογος περιείχε περισσότερα από χίλια στοιχεία, αλλά για λόγους συμπαγούς αυτής της εντολής, περιοριστήκαμε σε εκατό μόνο διατάξεις. Για όσους θεωρούν ότι αυτό δεν είναι αρκετό, μπορούν να αρχίσουν - αφού διαβάσουν την εκατοστή θέση - να διαβάζουν την πρώτη, ή να τις επιλέξουν τυχαία - μέχρι να τις θυμηθούν από την καρδιά. Ακόμη και πριν από αυτή τη στιγμή, το μυαλό του αναγνώστη θα αρχίσει να σχηματίζει αυτόματα όλο και περισσότερα νέα σημεία, και εδώ θα χρειαστεί να μετανιώσετε όχι τόσο για την ατελή λίστα σε χαρτί, αλλά για την υπερβολή του στο κεφάλι σας.

Αυτή η λίστα δεν εξυπηρετεί το σκοπό οποιασδήποτε «έκθεσης». Συνιστούμε σε όποιον τα ανακαλύψει να προσπαθήσει να τα αμφισβητήσει. Δώστε προσοχή σε αυτήν την απαλή μορφή: «συνιστούμε να δοκιμάσετε», γιατί είναι πολύ δύσκολο να τα αμφισβητήσετε πραγματικά. στην αρχή θα φανεί ότι ο αμφίβολος βρέθηκε σε ένα άγνωστο δάσος, σε έναν κόσμο χωρίς σημάδια, και θα θελήσει αμέσως να ξεφύγει από αυτό, κάτι που πολλοί «προσπαθώντας» θα το κάνουν αμέσως, λέγοντας στον εαυτό τους: «Λοιπόν, ναι , δεν είναι σαφές γιατί αυτές οι διατάξεις ονομάζονται προκαταλήψεις σε αυτήν την οδηγία - τελικά, έτσι είναι».

Στην πραγματικότητα, ποιος θα προτιμούσε τη δυσφορία της υπεύθυνης κατανόησης από τη στείρα (και σε μια πραγματικά θετική περίπτωση, εντελώς αόριστη) μετάδοση διαφόρων ειδών κοινοτοπιών, στις οποίες κανείς ήδη βολεύεται;

εγώ. VIII. Μια παρέκβαση στην ικανότητα της αμφιβολίας

Σας υπενθυμίζουμε ότι η αμφιβολία δεν είναι έκθεση και εξυπηρετεί μόνο τους σκοπούς της δικής του κατανόησης. Επιπλέον, η δυσφορία της γνήσιας αμφιβολίας δεν μπορεί να βιωθεί πλήρως από όλους, γιατί αν ο καθένας από εμάς είναι έτοιμος να αμφισβητήσει τα πάντα, οτιδήποτε, τότε δεν είναι όλοι έτοιμοι να αμφιβάλλουν για τον εαυτό τους. Και είναι ακριβώς από αυτό - από το γεγονός ότι είμαι ήδη έτοιμος να θεωρήσω δικό μου ό,τι δεν μου ανήκει, και επομένως πρέπει να αμφιβάλλω ότι είναι πιο εύκολο για μένα να περάσω δικό μου, εδώ ακριβώς ξεκινούν όλα . Και επομένως θα φαίνεται ότι η αμφιβολία σε αυτά τα στοιχεία, που τόσο εύκολα βρίσκονται, σημαίνει αυτοκαταστροφή και απώλεια όλων των πιθανών συντεταγμένων. Αλλά αυτό που στην πραγματικότητα μοιάζει με αυτοκαταστροφή είναι στην πραγματικότητα μια κάθαρση από ό,τι είναι ξένο για τον εαυτό του και μια προσπάθεια να πλησιάσει κανείς τον εαυτό του για πρώτη φορά. Αλλά ποιος τον χρειάζεται ο ίδιος αν μπορεί χωρίς αυτόν; Επιπλέον, αν είσαι συγγραφέας και μπορείς εύκολα και ανώδυνα να αμφισβητήσεις τα πάντα γύρω σου, και αντί για τον εαυτό σου, να δίνεις πάντα αληθινά θετικές απαντήσεις, αναγνωρίσιμες από τους δημοσιογράφους και να σε χωρέσουν στον κύκλο των Δημιουργικών Προσωπικοτήτων;

εγώ. IX. Υπενθύμιση του θέματος αυτού του εγχειριδίου

Κάθε μία από τις προκαταλήψεις που περιγράφονται στο πρακτικό μέρος των οδηγιών έχει πολλούς πρωταγωνιστές. Όπως γίνεται σαφές από τις οδηγίες μας, ορισμένοι από αυτούς τους πρωταγωνιστές είναι πραγματικά θετικοί άνθρωποι, κάποιοι είναι άνθρωποι που έχουν αυτογνωσία και επομένως θετικοί, κάποιοι ανήκουν ακόμη και στον οικοδεσπότη των Creative People. Ωστόσο, δεν τα ονομάζουμε, αφού καμία από αυτές τις απόψεις και παραδοχές που να καθοδηγούν την απάντηση στο ερώτημα για τη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση δεν κατανοεί κανένας από αυτούς τους ανθρώπους. Άλλωστε, ένα από τα σημάδια της αληθινής κατανόησης είναι η διατύπωση μιας ερώτησης και η αδυναμία κάλυψης ολόκληρης της θεματικής περιοχής της ερώτησης με μια δήλωση. Αν απαριθμούσαμε εδώ τα ονόματα των πιο διάσημων πρωταγωνιστών, τότε, μετά από όσα μόλις ειπώθηκαν, θα φαινόταν σαν να θέλαμε να τους κατηγορήσουμε για παρεξήγηση. Είναι όμως αυτό όντως μομφή; Μια κακή πράξη, ένας ανυπόφορος χαρακτήρας, μια μυρωδιά σκόρδου από το στόμα (γιατί ακριβώς αυτό;), οι κολλώδεις παλάμες κατακρίνονται, αλλά ποιος κατηγορεί τους άλλους για το γεγονός ότι ένα άτομο επέλεξε να μην καταλάβει κάτι; Ή έστω ότι ένας άνθρωπος δεν κατάλαβε, ότι επέλεξε να μην καταλάβει πού έπρεπε να καταλάβει; Στο θέμα της κατανόησης, το τεκμήριο αθωότητας λειτουργεί καλύτερα από ό,τι στην ποινική διαδικασία.

Επιπλέον, μην ξεχνάτε ότι μας ενδιαφέρει είδος- η σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση, το θέμα, όχι οι άνθρωποι. Αυτό το θέμα, ωστόσο, απασχολεί τους ανθρώπους μόνο στο βαθμό που οι ίδιοι (ή νομίζουν ότι οι ίδιοι) μιλούν συγκεκριμένα για αυτό, αναλαμβάνουν να διδάξουν άλλους και καταφέρνουν να κερδίσουν συμβολικό κεφάλαιο από αυτό. Οι λόγοι αυτού του φαινομένου συζητούνται λεπτομερώς στο ρήτρα 1αυτής της οδηγίας, όπου είναι φανερό σε όλους ότι δεν φταίνε μόνο οι συγγραφείς για την ύπαρξη αυτού του θέματος.

εγώ. Χ. Η κατανόηση σημαίνει αλλαγή της κατάστασης

εγώ. XI. Τα λόγια άλλων για το ίδιο πράγμα

Ίσως κατά λάθος, ή ίσως από τεμπελιά, θα υπάρξουν εκείνοι οι θετικοί άνθρωποι που, έχοντας διαβάσει τις οδηγίες μας μέχρι εδώ, θα κάνουν αμέσως μια αντίθετη ερώτηση: "πώς μπορεί να βοηθήσει αυτή η κατανόηση;" και θα του δώσουν αμέσως μια πραγματικά θετική απάντηση: «εξάλλου, είναι προφανές ότι είτε καταλαβαίνεις είτε όχι, όλα παραμένουν ίδια. Θα χρησιμοποιήσουμε τα δικά τους όπλα εδώ και θα παραθέσουμε τα λόγια κάποιου άλλου από την ομιλία για το Νόμπελ που εκφώνησε το 1989 ο Camilo José Cela:

«Και αν θέλουμε να είμαστε ελεύθεροι, θα χτίσουμε τον κόσμο μας με τον ίδιο τρόπο σαν να ήμασταν ήδη ελεύθεροι».

Όποιος δεν καταλαβαίνει πώς μπορεί να μας βοηθήσει η κατανόηση δεν έχει καταλάβει ακόμα τι είναι κατανόηση, αν και ενεργεί και μιλάει έτσι, σαν να είναι ήδη όλα ξεκάθαρα. Οι οδηγίες μας έχουν σκοπό να σώσουν τον προσεκτικό αναγνώστη του από αυτό το περιττό «σαν να».

εγώ. XII. Μέθοδοι χρήσης πρακτικόςεξαρτήματα

Υπάρχουν τέσσερις τρόποι χρήσης πρακτικόςμέρη αυτής της οδηγίας, σύμφωνα με τα οποία μπορούν να διακριθούν τέσσερις τύποι αναγνωστών. Ονομάζουμε τις δύο πρώτες μεθόδους - σύμφωνα με την ταξινόμηση που υιοθετείται σε αυτές τις οδηγίες - θετικός, τα δύο δεύτερα - κατανόηση. Επιπλέον, υπάρχει επίσης ιδιαίτερο τρόποσχετικά με την εφεύρεση μανιφέστα.

εγώ. XIII. Θετικόςτρόπους χρήσης πρακτικόςεξαρτήματα

1. Όταν διαβάζετε γρήγορα, άπταιστα, οπλιστείτε με μία, πολλές ή όλες τις διατάξεις πρακτικόςεξαρτήματα. Η μέθοδος μιας τέτοιας ανάγνωσης είναι χαρακτηριστική για τον τύπο "γουρούνι", καθώς αυτό το ζώο είναι παμφάγο, αλλά, με την παρουσία πιο ευημερούντων επιλογών, ο χοίρος, όπως και κάθε άλλο έξυπνο ζώο, θα προτιμήσει αυτό που ταιριάζει περισσότερο με τον εσωτερικό του κόσμο και τι θέλει περισσότερο τώρα.

2. Διαβάστε όλα τα σημεία στη σειρά και συμπεράνετε ότι η σύγχρονη λογοτεχνία, όπως και η κατάσταση σε αυτήν, είναι πολυφωνική, πολυπολιτισμική κ.λπ. Η μέθοδος μιας τέτοιας ανάγνωσης είναι χαρακτηριστική του τύπου "λάμπα φωτός", καθώς σκώροι διαφορετικών ειδών χτυπούν εναντίον του τη νύχτα, αλλά αυτοί οι σκώροι παραμένουν σε αυτόν σαν να ανήκαν στον εαυτό του, δηλαδή πριν από τη λάμπα. Η λάμπα φωτίζει τα πάντα γύρω, αλλά με την ίδια επιτυχία μπορεί να φωτίσει οτιδήποτε άλλο τριγύρω.

εγώ. XIV. Κατανόησητρόπους χρήσης πρακτικόςεξαρτήματα

3. Διαβάστε όλα τα σημεία στη σειρά και σκεφτείτε το γεγονός ότι η συζήτηση για τη σύγχρονη λογοτεχνία και την κατάσταση στη σύγχρονη λογοτεχνία, που εμφανίζεται με τη χρήση όλων αυτών και παρόμοιων σημείων, δεν έχει πλέον νόημα, ότι δεν μπορεί να συνεχιστεί στο με τον ίδιο τρόπο - και εγκαταλείψτε το για πάντα, δηλώνοντας, τουλάχιστον, ότι «όλα είναι περίπλοκα» και «δεν είμαι έτοιμος να απαντήσω σε αυτήν την ερώτηση». Έτσι ο ερωτώμενος αρχίζει ήδη να το αντιλαμβάνεται Προσπαθούμε να απαντήσουμε»,τον ρωτάνε. Αυτό θα είναι πολύ καλύτερη προετοιμασία για μια συνέντευξη από το να επαναλαμβάνεις αλόγιστα στοιχεία από μια λίστα ή κάτι παρόμοιο. Αυτός ο τρόπος ανάγνωσης αντιστοιχεί στον τύπο του «παίχτη» - αποφεύγοντας την απάντηση σε σχέση με την πολυπλοκότητα της κατάστασης, «Δεν παίζω πια έτσι». Ο παίκτης αρνείται να παίξει όπου απατούν, όπου είναι προφανές ότι υπάρχουν ασυνέπειες στους κανόνες του παιχνιδιού, κομματικά και άλλα πράγματα, τα οποία μπορείτε να πάρετε μια εντύπωση διαβάζοντας τη λίστα πρακτικόςτα μέρη μπορούν να γίνουν χωρίς μεγάλη δυσκολία.

4. Διαβάστε προσεκτικά πρακτικόςμέρος, σταματώντας σε κάθε σημείο και προσπαθώντας να εξάγω το θέμα - την κατάσταση της σύγχρονης λογοτεχνίας - σε εφαρμογή σε καθένα από αυτά, δηλαδή, αρνούμενη να αποδεχτεί και να κατανοήσει αυτήν την κατάσταση όπως υποδηλώνουν αυτές οι διατριβές. Εάν το θέμα - η κατάσταση της σύγχρονης λογοτεχνίας - δεν εξάγεται με αυτόν τον τρόπο, τότε θα πρέπει να προσπαθήσετε να το κατανοήσετε μόνοι σας ή να αναγνωρίσετε για πάντα το κενό του - και να το θάψετε κάτω από τα σκουπίδια αυτών των «γενικά αποδεκτών θέσεων». Υπενθυμίζουμε ότι σε αυτή την περίπτωση, παράλληλα με την προσεκτική ανάγνωση αυτών των σημείων, θα γίνει δουλειά για την εξαγωγή εγώ ο ίδιος, θαμμένο κάτω από τα σκουπίδια αυτών - και αμέτρητων άλλων - «γενικά αποδεκτών διατάξεων». Ένα τέτοιο έργο αντιστοιχεί περισσότερο στο προπαρασκευαστικό και συνοδευτικό στάδιο οποιασδήποτε λογοτεχνικής δραστηριότητας, και ως εκ τούτου θα ονομάσουμε αυτή τη μέθοδο ανάγνωσης «συγγραφέα».

εγώ. XV. Ιδιαίτερος τρόποςχρήση: κάνω μανιφέστο

Τα ακόλουθα σημεία μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν για τη σύνθεση λογοτεχνικών μανιφέστων. Σε αυτή την περίπτωση, πρέπει να επιλέξετε από τη λίστα αυτό που σας αρέσει - θα είναι βασική θέση, και στη συνέχεια - όλες οι άλλες διατάξεις που δεν έρχονται σε αντίθεση με την κύρια ( παραδοσιακόςμανιφέστο) ή αυτά που το αντικρούουν ( εμπροσθοφυλακήπροκήρυξη). Αυτός ο τρόπος ανάγνωσης αντιστοιχεί σε έναν τύπο τόσο πραγματικά θετικό που μπορούμε απλά να τον ονομάσουμε «τρελό», όπως όλοι όσοι γράφουν ακόμη μανιφέστα λογοτεχνικών ομάδων και δεν έχουν καταλάβει ακόμη ότι η λογοτεχνία είναι πάντα περίπτωσηένα άτομο, ακόμα κι αν δημιουργεί ολόκληρο τον κόσμο. Το αντίθετο: μόνο ένας άνθρωπος μπορεί να δημιουργήσει έναν ολόκληρο κόσμο. Η ενοποίηση των ανθρώπων στη λογοτεχνία δεν δημιούργησε ποτέ κάτι που θα ήταν μικρότερο από τον καθένα από αυτούς.

εγώ. XVI. Υποσχέσεις προγραμματιστών

Οι προγραμματιστές αυτού του εγχειριδίου αναγνωρίζουν την κάπως ξεπερασμένη φύση της έντυπης μορφής του και ζητούν συγγνώμη για το γεγονός ότι πρέπει να διαβαστεί και, χειρότερα, να σκεφτεί. Ωστόσο, ελπίζουν ότι αυτός ο ελαττωματικός χαρακτήρας της διδασκαλίας θα δικαιολογηθεί από το γεγονός ότι κλείνει το πιο σημαντικό κενό στη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση. Με τη σειρά τους, έριξαν όλη τους την ενέργεια στον προγραμματισμό μιας αυτόματης γεννήτριας απαντήσεων σε ερωτήσεις σχετικά με τη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση, η οποία θα είναι διαθέσιμη σε όλες τις κινητές συσκευές ανεξαιρέτως, συμπεριλαμβανομένων των αριθμομηχανών γραφείου, των παικτών, των πλοηγών αυτοκινήτων και ακόμη και των ταξίμετρων, αφού ( βλέπε σημείο 1της παρούσας οδηγίας) το ερώτημα για την τρέχουσα κατάσταση στη λογοτεχνία μπορεί να τεθεί ανά πάσα στιγμή και από οποιονδήποτε, και στόχος μας είναι να προστατεύσουμε το απροετοίμαστο μυαλό των σύγχρονων συγγραφέων, κριτικών και ειδικών από τη μανιώδη πληροφοριακή επίθεση τρίτων. Εάν κάποιος πιστεύει ότι έχουμε προσεγγίσει το θέμα πολύ επίσημα, και η αυτόματη γεννήτρια θα εκδώσει ανεύθυνος απαντήσεις, τότε οι προγραμματιστές δηλώνουν υπεύθυνα: αυτός είναι ακριβώς ο στόχος τους ιδανικά, γιατί το ερώτημα σχετικά με τη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση πρέπει να λαμβάνει πραγματικά θετικές απαντήσεις, έτσι ώστε η σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση να γίνεται όλο και καλύτερη κάθε μέρα.

II. Πρακτικό μέροςοδηγίες

1. Δεν υπάρχει «μοντέρνα λογοτεχνία».

2. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι χειρότερη από την προηγούμενη λογοτεχνία.

3. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι πολύ πιο σημαντική από τη λογοτεχνία του παρελθόντος.

4. Τρέχουσα κατάστασηείναι πολύ διαφορετική από την κατάσταση των περασμένων εποχών, και επομένως η σύγχρονη λογοτεχνία είναι πολύ διαφορετική από τις προηγούμενες λογοτεχνίες.

5. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν διαφέρει από καμία άλλη.

6. Η λογοτεχνία του παρελθόντος δεν μπορεί να βοηθήσει με κανέναν τρόπο τη σύγχρονη λογοτεχνία.

7. Η σύγχρονη λογοτεχνία δανείζεται τα πάντα -από την αρχή μέχρι το τέλος- από τη λογοτεχνία του παρελθόντος.

8. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να αναζητήσει τον δικό της δρόμο, μόνο τότε θα μπει σε διάλογο με την παράδοση.

9. Το μόνο που έχει στη διάθεσή της η σύγχρονη λογοτεχνία είναι οι πηγές των λογοτεχνιών του παρελθόντος, από τις οποίες -σε ελεύθερο παιχνίδι- σχηματίζεται η ίδια.

10. Η σύγχρονη λογοτεχνία έχει αναπτύξει (αναπτύσσεται, σίγουρα θα αναπτύξει σύντομα) το δικό της ιδιαίτερο στυλ, το οποίο θα ονομάσουμε «το ύφος της σύγχρονης λογοτεχνίας» ή ακόμα και «το ύφος της εποχής».

11. Η σύγχρονη λογοτεχνία έχει το δικό της αμίμητο ύφος, ακόμα κι αν δεν το γνωρίζει.

12. Η μοντέρνα λογοτεχνία δεν έχει κανένα ύφος - μην θεωρείτε την ετερόκλητη μίξη στυλ της προηγούμενης λογοτεχνίας ως τέτοια, ο εκλεκτικισμός της νεωτερικότητας δεν είναι ύφος.

13. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι νεκρή, γιατί κανείς δεν τη διαβάζει και κανείς δεν τη χρειάζεται.

14. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι πιο ζωντανή από όλα τα έμβια όντα, βρίσκεται στα πρόθυρα της άνθησης και της πρωτοφανούς έξαρσής της - σύντομα θα μας περιμένει μια εποχή λογοτεχνικού θριάμβου.

15. Η κατάσταση της σύγχρονης λογοτεχνίας χαρακτηρίζεται από άνευ προηγουμένου ελευθερία - σε θέματα, πλοκές, μεθόδους γραφής, ο καθένας μπορεί να κάνει ό,τι θέλει, μια απεριόριστη ροή δημιουργικότητας.

16. Η σύγχρονη λογοτεχνία περιορίζεται πολύ αυστηρά ως προς το εύρος της από τα επιτεύγματα περασμένων εποχών, και ως εκ τούτου αναγκάζεται να επαναλαμβάνει μη δημιουργικά το παρελθόν, αναμιγνύοντας ατελείωτα, παραφράζοντας, συνθέτοντας και δημιουργώντας ριμέικ - σε σχέση με τους μεγάλους προκατόχους της.

17. Η σύγχρονη λογοτεχνία περιορίζεται πολύ αυστηρά στο πλαίσιό της από τα επιτεύγματα περασμένων εποχών, και ως εκ τούτου αναγκάζεται να αναζητήσει τον εαυτό της, αν και στενό, περιορισμένο, αλλά τον δικό της, γιατί δικό της είναι όταν δεν είναι κάποιου άλλου.

18. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να αντικατοπτρίζει την κοινωνική πραγματικότητα και να τη μεταδίδει σωστά.

19. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν χρωστάει τίποτα σε κανέναν και είναι μια ελεύθερη πτήση φαντασίας, δημιουργικότητας και μόνο στην καλύτερη περίπτωση διασκεδάζει τους κουρασμένους, σοβαρούς ανθρώπους του κόσμου μας.

20. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να ανταποκρίνεται στις κοινωνικοπολιτικές προκλήσεις της εποχής της, εκθέτοντας τον ανόητο κομφορμισμό, τη διαφθορά και την ανευθυνότητα των αρχών, τα ξεπερασμένα θεμέλια, τις παλιές και τώρα ψεύτικες αξίες.

21. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να ανταποκρίνεται στις κοινωνικοπολιτικές προκλήσεις της εποχής της, εκθέτοντας όσους εκθέτουν τον ανόητο κομφορμισμό, τη διαφθορά και την ανευθυνότητα των αρχών, τα ξεπερασμένα θεμέλια, τις πρώην και σήμερα ψεύτικες αξίες.

22. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να ανταποκρίνεται στις κοινωνικοπολιτικές προκλήσεις της εποχής της, υποστηρίζοντας και υμνώντας τις αληθινές δυνάμεις της εποχής μας: φιλόξενο κομφορμισμό, ετοιμότητα για διάλογο και ανθρωπιά των αρχών, ακλόνητες παραδόσεις και διαρκείς αξίες.

23. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να ανταποκρίνεται στις κοινωνικοπολιτικές προκλήσεις της εποχής της, παρέχοντας παραδείγματα, διδάσκοντας και καθοδηγώντας τους αναγνώστες της.

24. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να ανταποκρίνεται στις κοινωνικοπολιτικές προκλήσεις της εποχής της, να ψυχαγωγεί δηλαδή πρώτα απ' όλα τους αναγνώστες της.

25. Η σύγχρονη λογοτεχνία συνυπάρχει μεταξύ άλλων σύγχρονων τεχνών - φωτογραφία, κινηματογράφος, παιχνίδια στον υπολογιστήκαι τα λοιπά. - και ως εκ τούτου αναγκάζεται να λάβει υπόψη τα επιτεύγματά τους, να αφομοιωθεί για να είναι - ο εαυτός σου, αναγνωρισμένος, ανταγωνιστικός, λογικός, απλά κ.λπ.

26. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να αντιμετωπίσει τις σύγχρονες τέχνες.

27. Η σύγχρονη λογοτεχνία πρέπει να αγνοεί τις σύγχρονες τέχνες.

28. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν είναι σύγχρονη.

29. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν μπορεί παρά να είναι εθνική, αφού ζούμε σε μια εποχή παγκοσμιοποίησης και η λογοτεχνία είναι ένα μέσο διαμόρφωσης της ταυτότητας ενός λαού, της ιστορικής του μνήμης.

30. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν μπορεί παρά να είναι διεθνής, αφού ζούμε σε μια εποχή παγκοσμιοποίησης και η λογοτεχνία είναι ένα μέσο διαμόρφωσης της ταυτότητας ενός λαού, της ιστορικής του μνήμης.

31. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι λογοτεχνία σε ηλεκτρονική μορφή, διαβάζεται διαφορετικά και γράφεται διαφορετικά από την προηγούμενη.

32. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι λογοτεχνία σε ηλεκτρονικές μορφές, και επομένως είναι απαλλαγμένη από πνευματικά δικαιώματα: ο συγγραφέας έχει πεθάνει εδώ και καιρό, και τώρα έχει πεθάνει και ο φορέας του βιβλίου.

33. Η σύγχρονη λογοτεχνία ζει μόνο επειδή δεν έχει ακόμη μεταβεί σε ηλεκτρονική μορφή και εκτιμά περισσότερο από όλα το χάρτινο βιβλίο.

34. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι πειραματική και πρωτοποριακή.

35. Η σύγχρονη λογοτεχνία έχει συντηρητικό χαρακτήρα.

36. Η σύγχρονη λογοτεχνία απαιτεί γρήγορο διάβασμα, γιατί τώρα είναι η ώρα για υψηλές ταχύτητες.

37. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι σχεδιασμένη για τους εκλεπτυσμένους διανοούμενους και τους λογίους, γιατί το επίπεδο εκπαίδευσης είναι τώρα υψηλότερο από ποτέ.

49. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι ένα σκληρά ανταγωνιστικό περιβάλλον, αλλά μόνο για τον εαυτό της, και οι απλοί άνθρωποι δεν ενδιαφέρονται γι' αυτό.

50. Τα λογοτεχνικά βραβεία δείχνουν ό,τι καλύτερο υπάρχει στη σύγχρονη λογοτεχνία και εργάζονται για αυτό.

51. Τα λογοτεχνικά βραβεία δεν είναι καθόλου δείκτης της σύγχρονης λογοτεχνίας και εξυπηρετούν κάποια εξωτερικά συμφέροντα.

52. Λέξεις όπως καλλιτέχνης, δημιουργικότητα, έργο και άλλα από το σύνολο του αξιολύπητου λεξιλογίου του προηγουμένου αιώνα είναι απαράδεκτες στη σύγχρονη λογοτεχνία. Τώρα ήρθε η ώρα για αντικείμενα τέχνης και παραστάσεις. έργα, για να μην αναφέρουμε τα υπερκείμενα.

53. Η κατάσταση της σύγχρονης λογοτεχνίας χαρακτηρίζεται από το γεγονός ότι ακούμε ξανά τόσο σημαντικές λέξεις όπως καλλιτέχνης, δημιουργικότητα, δουλειά και άλλα, και είναι καλό που όλα αυτά τα καλλιτεχνικά αντικείμενα και παραστάσεις έχουν γίνει παρελθόν. έργα, για να μην αναφέρουμε τα υπερκείμενα του περασμένου αιώνα.

54. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν φτιάχνεται πλέον από συγγραφείς, όλα -πολύ συχνά- αποτελούνται από απλούς ανθρώπους που δοκιμάζουν τον εαυτό τους στον τομέα της γραφής.

64. Η μοντέρνα ποίηση είναι εντελώς άνρυθμη, δεν ομοιοκαταληκτεί, και ως εκ τούτου κάθε είδους σκουπίδι μπορεί να περάσει ως λογοτεχνία.

65. Η μοντέρνα ποίηση είναι εντελώς άνρυθμη, δεν ομοιοκαταληκτεί και επομένως δεν μπορείς πλέον να περάσεις κανένα σκουπίδι ως λογοτεχνία.

66. Αν κάποιος διάβαζε φωναχτά τη σύγχρονη λογοτεχνία, θα έπειθε για την ασυνέπειά της.

67. Αν κάποιος διάβαζε φωναχτά τη σύγχρονη λογοτεχνία, θα έπειθε για την υπεροχή της.

68. Χαρακτηρίζεται η σύγχρονη λογοτεχνία ένα τεράστιο ποσόειλικρινά γραφομανικά έργα, και ως εκ τούτου είναι πολύ εύκολο να ξεχωρίσουμε πολλά εξαιρετικά έργα σε αυτό το φόντο.

69. Η σύγχρονη λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από έναν τεράστιο αριθμό ανοιχτά γραφομανικών έργων, και ως εκ τούτου είναι εντελώς αδύνατο να ξεχωρίσουμε κάποιο ιδιαίτερο βιβλίο, ή έστω μια τάση.

70. Στη σύγχρονη λογοτεχνική κατάσταση, τα πάντα έχουν καταληφθεί από πολλές φυλές στην πρωτεύουσα και η επαρχία πεθαίνει χωρίς κρατικές επιδοτήσεις.

79. Σήμερα, στη σύγχρονη λογοτεχνία, έχει υπάρξει μια απόρριψη όλων των μεταμοντέρνων απότομων μεθόδων και, το πιο σημαντικό, δεν υπάρχει πλέον τέχνη για χάρη της τέχνης, πρόκειται για παρακμή που οδηγεί στην υγροποίηση του εγκεφάλου, και τώρα όλα πρέπει να λέγονται απλά, ειλικρινά.

80. Η σύγχρονη λογοτεχνία έχει τελικά εγκαταλείψει τα φαντάσματα της ψυχοψίας και της απλότητας, και σήμερα βλέπουμε την άνθηση αυτού που κάποτε ονομαζόταν τέχνη για την τέχνη, κυρίως χάρη στον μεταμοντερνισμό.

81. Η σύγχρονη λογοτεχνία είμαι εγώ.

82. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι οποιοσδήποτε, αλλά όχι εγώ.

83. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, όπως και σε όλους τους τομείς της κοινωνίας μας, κυριαρχεί η εβραιομασονική συνωμοσία ομοφυλόφιλων αξιωματούχων.

84. Σήμερα η λογοτεχνία μας δεν είναι ορατή, αφού ο χώρος της πληροφόρησης είναι γεμάτη βιβλία ξένων συγγραφέων, ίσως καλών, αλλά όχι δικών μας.

85. Σήμερα η λογοτεχνία μας βγήκε επιτέλους μπροστά στη μετάφραση - των ξένων συγγραφέων μόνο τα κλασικά πωλούνται μαζικά.

86. Δεν μπορεί να γίνει λόγος για μοντέρνα λογοτεχνία, γιατί αξιοσημείωτες κυκλοφορίες έχουν τελειώσει με τα συγκεντρωμένα έργα των κλασικών του μαρξισμού-λενινισμού.

87. Η σύγχρονη λογοτεχνία, όπως κάθε τι μοντέρνο, έχει χάσει την αυθεντικότητα, την αίσθηση της παρουσίας και μέσα της υπάρχουν μόνο πνευματικά παιχνίδια και πολυμάθεια.

88. Η σύγχρονη λογοτεχνία, αν είναι πραγματικά σύγχρονη, είναι κόμικς, anime και παιχνίδια στον υπολογιστή.

89. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν ευχαριστεί τους θεούς, αλλά ούτε και οι θεοί ευχαριστούν τη σύγχρονη λογοτεχνία.

90. Σύγχρονοι συγγραφείςαπέχουν πολύ από αυτό που θα μπορούσε να αποτελέσει την ουσία της σύγχρονης λογοτεχνίας.

91. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι μια μπανανόφλουδα στο δρόμο της σύγχρονης κοινωνίας: ακόμα κι αν πονάει, είναι αστείο.

92. Τις περισσότερες φορές, η σύγχρονη λογοτεχνία είναι ένας τρόπος να δηλωθούν οι ψυχολογικές αποκλίσεις των ίδιων των συγγραφέων.

93. Διαβάστε Λέων Τολστόι.

94. Μη διαβάζεις Λέων Τολστόι.

95. Η σύγχρονη λογοτεχνία δεν είναι παρά μια εναλλακτική εκδοχή κάτι που από μόνο του δεν μπορεί να έχει εναλλακτικές και, όπως βλέπετε, η κατάστασή του είναι απελπιστική.

96. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι οξύμωρο, το ίδιο με το: Ο Πέλεβιν είναι συγγραφέας.

97. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι ένας λογικός δρόμος προς την τρέλα.

98. Η σύγχρονη λογοτεχνία είναι ένας τρελός δρόμος προς την υγεία.

100. Πρέπει να το σκεφτούμε.