Σίγουρα ο καθένας από εμάς, παρακολουθώντας το παιχνίδι μιας μεγάλης ορχήστρας, έδωσε προσοχή περισσότερες από μία φορές παράξενος άνθρωπος, στέκεται με την πλάτη στο κοινό και κουνώντας μανιωδώς τα χέρια του μπροστά στους μουσικούς.
Ποιος είναι ο ρόλος του;
Ο ρόλος του μαέστρου δεν μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Είναι ο διευθυντής της ορχήστρας. Ακόμη και η ίδια η λέξη diriger μεταφράζεται από τα γαλλικά και σημαίνει «κατευθύνω, διαχειρίζομαι».
Φανταστείτε ότι υπάρχουν περίπου εκατό άτομα στην ορχήστρα. Καθένας από αυτούς είναι ένας πραγματικός επαγγελματίας στον τομέα του, ένας βιρτουόζος και ένας υπέροχος μουσικός. Και ο καθένας έχει τη δική του άποψη για το πώς πρέπει να παίζεται αυτό ή εκείνο το κομμάτι ενός μουσικού κομματιού: εδώ είναι ήσυχα, εδώ είναι πιο δυνατά, υπάρχει μια έντονη προφορά σε αυτό το μέρος, αλλά τώρα λίγο πιο γρήγορα, μετά μια ομαλή επιβράδυνση κ.λπ. ...
Αλλά το πρόβλημα είναι ότι όσοι άνθρωποι, όπως γνωρίζετε, έχουν τόσες πολλές απόψεις. Και αρχίζει το χάος, γιατί εκατό άνθρωποι δεν μπορούν να συμφωνήσουν: ο καθένας θα δώσει πολλά επιχειρήματα υπέρ της ερμηνείας του και θα έχει δίκιο με τον δικό του τρόπο. Εδώ έρχεται να σώσει ο μαέστρος!
Συγκεντρώνει τους μουσικούς, αναγκάζοντάς τους να εκτελούν αυστηρά τις αποχρώσεις που καθιερώνει.
Με αυτόν τον τρόπο εξαλείφονται οι διαφωνίες, και η ορχήστρα αρχίζει να παίζει αρμονικά, προς την ίδια κατεύθυνση.
Φυσικά, δεν είναι όλοι κατάλληλοι για το ρόλο ενός τέτοιου «μουσικού διευθυντή». Αυτό πρέπει να είναι ένα πολύ μορφωμένο άτομο, με έντονη κατανόηση και αίσθηση για τη μουσική.
Μαέστρος Valery Gergiev.
Πωςδιεύθυνση ορχήστρας, ένας ανεξάρτητος τύπος μουσικής παράστασης, που αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, αλλά ακόμη και σε αιγυπτιακά και ασσυριακά ανάγλυφα υπάρχουν εικόνες ενός άνδρα με μια σκυτάλη στο χέρι, που οδηγεί μια ομάδα μουσικών. ΣΕ αρχαίο ελληνικό θέατροΟ φωτιστής οδήγησε τη χορωδία, χτυπώντας τον ρυθμό με το πόδι του, φορώντας ένα σανδάλι με σιδερένια σόλα. Την ίδια στιγμή, ήδη μέσα Αρχαία Ελλάδαο έλεγχος της χορωδίας ήταν ευρέως διαδεδομένος χρησιμοποιώντας τη λεγόμενη χειρονομία, η οποία στη συνέχεια πέρασε στην πρακτική της εκκλησιαστικής παράστασης στο μεσαιωνική Ευρώπη; Αυτός ο τύπος διεύθυνσης περιλάμβανε ένα σύστημα ρυθμισμένων κινήσεων των χεριών και των δακτύλων, με τη βοήθεια του οποίου ο μαέστρος υποδείκνυε το ρυθμό, το μέτρο, το ρυθμό στους τραγουδιστές, αναπαρήγαγε τα περιγράμματα της μελωδίας - την κίνησή της προς τα πάνω ή προς τα κάτω κ.λπ.
Με την επιπλοκή της πολυφωνίας και την ανάπτυξη του ορχηστρικού παιχνιδιού, μια σαφής ρυθμική οργάνωση του συνόλου των ερμηνευτών γινόταν όλο και πιο απαραίτητη και η μέθοδος διεύθυνσης με τη βοήθεια ενός battuta, ενός ραβδιού από διάφορα υλικά, συμπεριλαμβανομένου του χρυσού, που χρησίμευσε για να νικήσει το beat.
Το battuta ήταν αρχικά ένα αρκετά ογκώδες καλάμι. ο διευθυντής της ορχήστρας χτύπησε τον ρυθμό, χτυπώντας τον στο πάτωμα - μια τέτοια διεύθυνση ήταν τόσο θορυβώδης όσο και ανασφαλής: ο J. B. Lully, ενώ διεύθυνε με την άκρη ενός μπαστούνι, προκάλεσε στον εαυτό του μια πληγή, η οποία αποδείχθηκε θανατηφόρα. Ωστόσο, ήδη τον 17ο αιώνα υπήρχαν λιγότερο θορυβώδεις μέθοδοι διεξαγωγής. Έτσι, σε ένα σύνολο, την παράσταση θα μπορούσε να διευθύνει ένα από τα μέλη του, τις περισσότερες φορές βιολιστής, που μετρούσε τον χρόνο χτυπώντας το τόξο ή κουνώντας το κεφάλι του.
Με την εμφάνιση του γενικού συστήματος μπάσου τον 17ο αιώνα, τα καθήκοντα του μαέστρου πέρασαν στον μουσικό που ερμήνευε το γενικό μέρος του μπάσου στο τσέμπαλο ή το όργανο. καθόριζε το ρυθμό με μια σειρά από συγχορδίες, αλλά μπορούσε επίσης να δώσει οδηγίες με τα μάτια του, νεύματα κεφαλιού, χειρονομίες ή ακόμα, όπως για παράδειγμα ο J. S. Bach, να βουίζει μια μελωδία ή να χτυπά τον ρυθμό με το πόδι του. Τον 18ο αιώνα, η πρακτική της διπλής και τριπλής διεύθυνσης διαδόθηκε κατά την εκτέλεση σύνθετων φωνητικών και οργανικών έργων: για παράδειγμα, στην όπερα, ο τσέμπαλος ήλεγχε τους τραγουδιστές και ο συνοδός την ορχήστρα. ο τρίτος αρχηγός θα μπορούσε να είναι ο πρώτος τσελίστας, που έπαιζε τη φωνή του μπάσου στα ρετσιτάτι της όπερας, ή ο αρχηγός της χορωδίας.
Ανάπτυξη και επιπλοκή συμφωνική μουσική, η σταδιακή επέκταση της σύνθεσης της ορχήστρας ήδη στα τέλη του 18ου αιώνα απαιτούσε την απελευθέρωση του μαέστρου από τη συμμετοχή στο σύνολο. ο συνοδός της διεύθυνσης έδωσε και πάλι τη θέση του σε αυτόν που στεκόταν μπροστά στην ορχήστρα. ΣΕ αρχές XIXαιώνα, ένα μικρό ξύλινο ραβδί εμφανίστηκε στο χέρι του μαέστρου.
Στο πέρασμα των αιώνων, συνθέτες γενικός κανόναςερμήνευσαν τα δικά τους έργα: η σύνθεση μουσικής ήταν ευθύνη του αρχηγού του συγκροτήματος, του ψάλτη και, σε άλλες περιπτώσεις, του οργανίστα. Η σταδιακή μετατροπή της διεύθυνσης ορχήστρας σε επάγγελμα ξεκίνησε το τις τελευταίες δεκαετίες XVIII αιώνα, όταν εμφανίστηκαν συνθέτες που εκτελούσαν τακτικά έργα άλλων ανθρώπων. Η πρακτική της εκτέλεσης έργων άλλων ανθρώπων στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα εξαπλώθηκε στις όπερες.
Δεν έχει εξακριβωθεί με βεβαιότητα ποιος ήταν ο πρώτος, αδιαφορώντας για την ευπρέπεια, που γύρισε την πλάτη του στο κοινό, απέναντι από την ορχήστρα, ο G. Berlioz ή ο R. Wagner, αλλά στην τέχνη της διοίκησης της ορχήστρας αυτή ήταν μια ιστορική στροφή που εξασφάλισε πλήρη δημιουργική επαφή μεταξύ του μαέστρου και των καλλιτεχνών της ορχήστρας. Σταδιακά, η διεύθυνση ορχήστρας μετατράπηκε σε ανεξάρτητο επάγγελμα, που δεν σχετίζεται με τη σύνθεση: η διαχείριση μιας αναπτυσσόμενης ορχήστρας και η ερμηνεία ολοένα και πιο περίπλοκων συνθέσεων απαιτούσε ιδιαίτερες δεξιότητες και ιδιαίτερο ταλέντο, το οποίο ήταν επίσης διαφορετικό από το ταλέντο ενός μουσικού ορχηστρών. «Η διεύθυνση ορχήστρας», έγραψε ο Felix Weingartner, «απαιτεί όχι μόνο την ικανότητα να κατανοείς και να αισθάνεσαι πλήρως μια μουσική καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά και μια ιδιαίτερη τεχνική επιδεξιότητα των χεριών, είναι δύσκολο να περιγραφεί και δύσκολα μπορεί να μάθει... Αυτή η συγκεκριμένη ικανότητα συχνά δεν συνδέεται με κανένα τρόπο - με το γενικό μουσικό ταλέντο. Συμβαίνει κάποια ιδιοφυΐα να στερείται αυτή την ικανότητα και ένας μέτριος μουσικός να είναι προικισμένος με αυτήν».
Ο πρώτος επαγγελματίας μαέστρος (που δεν ήταν συνθέτης) μπορεί να θεωρηθεί ο Νικολάι Ρουμπινστάιν, ο οποίος από τις αρχές της δεκαετίας του '60 του 19ου αιώνα ήταν μόνιμος μαέστρος συμφωνικές συναυλίεςστη Μόσχα, περιόδευσε ως μαέστρος στην Αγία Πετρούπολη και σε άλλες πόλεις και ήταν ο πρώτος ερμηνευτής στη Ρωσία πολλών έργων Ρώσων και ξένων συνθετών.
Νιώθοντας συνδημιουργός του έργου που εκτελείται, ο ρομαντικός μαέστρος μερικές φορές δεν σταματούσε προτού κάνει ορισμένες αλλαγές στη μουσική, κυρίως όσον αφορά τα όργανα (ορισμένες διορθώσεις που έγιναν από τους ρομαντικούς στα τελευταία έργα του Λ. βαν Μπετόβεν γίνονται ακόμη δεκτές από μαέστροι), ειδικά επειδή δεν έβλεπε μεγάλη αμαρτία να παρεκκλίνει, κατά την κρίση του, από τους ρυθμούς που υποδεικνύονταν στην παρτιτούρα κ.λπ. υποτίθεται ότι ήταν κωφό και δεν μπορούσε να φανταστεί καθαρά τον συνδυασμό ήχου. Πολύ συχνά, οι ίδιοι οι συνθέτες, μετά την πρώτη ακρόαση, έκαναν διορθώσεις στην ενορχήστρωση των έργων τους, αλλά δεν είχαν όλοι την ευκαιρία να τα ακούσουν.
Μαέστρος Evgeny Svetlanov. Ουβερτούρα στην όπερα «William Tell».
Οι εισβολές μαέστρων στις παρτιτούρες σταδιακά έγιναν παρελθόν, αλλά για πολύ καιρό παρέμεινε η επιθυμία να προσαρμοστούν τα έργα των μακροχρόνιων συνθετών στην αντίληψη του σύγχρονου κοινού: να «ρομαντικοποιηθούν» τα έργα της προ-ρομαντικής εποχής, εκτελώ μουσική XVIIIαιώνας πλήρες προσωπικόσυμφωνική ορχήστρα του 20ού αιώνα... Όλα αυτά στις αρχές του 20ου αιώνα προκάλεσαν μια «αντιρομαντική» αντίδραση στους μουσικούς και σχεδόν μουσικούς κύκλους). Σημαντικό φαινόμενο στη μουσική παράσταση του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα ήταν το κίνημα του «αυθεντικού». Το αδιαμφισβήτητο πλεονέκτημα αυτής της κατεύθυνσης είναι η ανάπτυξη στιλιστικά χαρακτηριστικάμουσική του 16ου-18ου αιώνα - εκείνα τα χαρακτηριστικά που οι ρομαντικοί μαέστροι ήταν λίγο πολύ διατεθειμένοι να παραμελήσουν.
Εκφραστική διεύθυνση ορχήστρας Teodor Currentzis.
Πολλοί άνθρωποι δεν καταλαβαίνουν γιατί μια ορχήστρα χρειάζεται μαέστρο αν όλοι οι μουσικοί έχουν παρτιτούρες.
Πότε είχε μαέστρο η ορχήστρα;
Οι κοινότητες μουσικών που παίζουν αυτή ή την άλλη μουσική ήταν γνωστές από την αρχαιότητα και, φυσικά, αυτά τα σύνολα είχαν συχνά τους δικούς τους επίσημους ή άτυπους ηγέτες.
Στα αιγυπτιακά ανάγλυφα υπάρχουν εικόνες ενός άνδρα με ένα ραβδί στο χέρι, που οδηγεί τους μουσικούς, και στην Αρχαία Ελλάδα, οι αρχηγοί της χορωδίας (φωτιστές) χτυπούσαν τον ρυθμό χρησιμοποιώντας ένα ειδικό σανδάλι με σιδερένιο τακούνι.
Και όσο μεγαλύτερες γίνονταν οι ορχήστρες (στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση ονομάζονταν παρεκκλήσια, η λέξη «ορχήστρα» διαδόθηκε αργότερα), όσο πιο περίπλοκη ήταν η πρακτική του ορχηστρικού παιχνιδιού, τόσο πιο απαραίτητη αποδεικνυόταν η φιγούρα ενός ελεγκτή κυκλοφορίας. - ένα άτομο που χτυπά το ρυθμό και φροντίζει να παίζουν όλοι συντονισμένα και μπαίνουν στην ώρα τους. Προηγουμένως, αυτό γινόταν χρησιμοποιώντας ένα τεράστιο μπαστούνι "battuta", το οποίο χτυπήθηκε στο πάτωμα - οι πρώτες εικόνες αυτής της διαδικασίας χρονολογούνται από τον 15ο αιώνα.
Ήταν ένα αρκετά δύσκολο θέμα και όχι πάντα ασφαλές - υπέροχο Γάλλος συνθέτηςΟ Jean-Baptiste Lully (1632-1687) τραυμάτισε το πόδι του με την άκρη ενός τέτοιου μπαστούνι και πέθανε από γάγγραινα.
Οι συνθέτες που ερμήνευσαν τη δική τους μουσική με τα παρεκκλήσια ήταν συχνά οι πρώτοι μαέστροι. Θα μπορούσαν να χτυπήσουν έναν ρυθμό με τα πόδια τους ή να κουνήσουν μια παρτιτούρα όπως ο Μπαχ. Συχνά αυτή η λειτουργία εκτελούνταν από τσέμπαλους ή πρώτους βιολιστές, που έδιναν σήματα κουνώντας το τόξο.
Συνέβη να υπήρχαν αρκετοί μαέστροι - στην όπερα, ο χοράρχης μπορούσε να ελέγχει τους τραγουδιστές και ο συνοδός μπορούσε να ελέγξει την ορχήστρα. Είναι σημαντικό ότι σχεδόν πάντα ο μαέστρος ήταν και μουσικός - τραγουδούσε ή έπαιζε.
Οι συνοδοί έπαιξαν το πρώτο μέρος του βιολιού και έδιναν σήματα στους άλλους μουσικούς με τα μάτια και το κεφάλι τους ή, διακόπτοντας το παιχνίδι, χτυπούσαν τον ρυθμό με ένα φιόγκο.
Πώς πήραν τη σκυτάλη στα χέρια τους;
Θέμα τύχης. Ουσιαστικά, το ξυλάκι ήταν μια αντικατάσταση του ήδη γνώριμου τόξου ή μουσικής κύλισης.
Οι μαέστροι άρχισαν να χρησιμοποιούν τη σκυτάλη στις αρχές του 19ου αιώνα και, αν κρίνουμε από τις περιγραφές, αυτές οι ρόπαλες ήταν στην αρχή αρκετά βαριές. Ήταν ο 19ος αιώνας που έγινε ο αιώνας της γέννησης των μαέστρων ως ξεχωριστό επάγγελμα - τελικά χώρισαν από τις ορχήστρες, ασχολήθηκαν αποκλειστικά με τη διεύθυνση, στάθηκαν σε ειδικά υψόμετρα και, αυτό που ήταν ιδιαίτερα ασυνήθιστο, γύρισαν την πλάτη τους στο κοινό.
Ο πρώτος που το έκανε αυτό ήταν είτε ο Έκτορ Μπερλιόζ είτε ο Ρίτσαρντ Βάγκνερ - δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα ποιος πήρε το προβάδισμα. Για την απίστευτα διευρυμένη και περίπλοκη συμφωνική ορχήστρα του 19ου αιώνα, ο αριθμός των συμμετεχόντων στην οποία μπορούσε να ανέλθει σε εκατοντάδες, ένας ειδικός ανθρώπινος ρυθμιστής ήταν ζωτικής σημασίας - δεν είχε πλέον την ευκαιρία να παίξει κάτι παράλληλα με τη διεύθυνση.
Η φιγούρα του μαέστρου, φυσικά, ήταν επίσης προϊόν της ρομαντικής παράδοσης - μόνο σε αυτήν μπορούσε οργανικά να υψωθεί πάνω από το πλήθος η μαύρη σιλουέτα μιας μοναχικής ιδιοφυΐας, που με μια κίνηση του χεριού του ελέγχει την απίστευτη μάζα του ήχου και συναισθήματα των ακροατών.
Δηλαδή, ένας μαέστρος χρειάζεται πρωτίστως για να βάλει τον σωστό ρυθμό;
Τουλάχιστον, είναι πολύ σημαντικό να ορίσετε έναν ρυθμό και να δείξετε ποιος μπαίνει σε ποιο σημείο.
Οι ίδιοι οι μουσικοί, φυσικά, μπορούν να παρακολουθήσουν τι συμβαίνει από τις νότες, να μετρήσουν τις μπάρες και να ακούσουν τους συναδέλφους τους, αλλά αυτό δεν είναι πάντα εύκολο και σε μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα οι μουσικοί απλά δεν μπορούν να ακούσουν όλα τα μέρη. Ωστόσο, τα καθήκοντα του μαέστρου, φυσικά, δεν περιορίζονται σε αυτό: είναι υπεύθυνος για όλες τις παραμέτρους της παράστασης, για τη διασφάλιση ότι όλα ενώνονται με ένα ενιαίο ρυθμό και διάθεση.
Και για την ερμηνεία - άλλωστε, η ίδια σύνθεση μπορεί να παιχτεί με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Σε διαφορετικές ταχύτητες, βάζοντας διαφορετικούς τόνους, ερμηνεύοντας διαφορετικά τις διαθέσεις των μονάδων, δίνοντας διαφορετική προσοχή στα μέρη.
Αυτό κάνει ο μαέστρος στις πρόβες, αναλύοντας, μερικές φορές πολύ σχολαστικά, τις παρτιτούρες με τους μουσικούς μέχρι να ικανοποιηθεί με τον ήχο και γενική σημασίαδοκίμια.
Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό όταν διακόπτεται η παράδοση της παράστασης - τα έργα πολλών μεγάλων συνθετών του 17ου και 18ου αιώνα δεν παίχτηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα και μπορούμε μόνο να μαντέψουμε πώς ακούγονταν κατά τη διάρκεια της ζωής τους.
Αν σύγχρονος συνθέτηςμπορεί να περάσει ολόκληρη την παρτιτούρα με τον μαέστρο, εξηγώντας ακριβώς πώς πρέπει να ερμηνευτεί η σύνθεσή του (αν και ακόμη και εδώ ο μαέστρος έχει δικαίωμα ψήφου και ελεύθερη βούληση) και, ας πούμε, στη Βιέννη υπάρχουν ακόμα ζωντανοί μουσικοί που σπούδασαν με ανθρώπους που έπαιξε τα βαλς του Johann Strauss υπό τη διεύθυνση του ίδιου του Strauss, τότε δεν υπάρχει σαφής απάντηση στην ερώτηση "Πώς να παίξετε σωστά τα έργα του Bach, Vivaldi ή Lully".
Οι νότες εκείνης της εποχής είναι εξαιρετικά αραιές στις επεξηγήσεις τους και πολλές λεπτομέρειες που δεν αναφέρονται στις νότες, αλλά προφανείς για τους μουσικούς εκείνης της εποχής, μπορεί να χαθούν για πάντα. Σε αυτή την περίπτωση, είναι αδύνατο να «παίξεις» απλώς τις νότες: το πρόβλημα της αποκρυπτογράφησης μιας μπαρόκ παρτιτούρας μοιάζει με μια περίπλοκη μουσικολογική αστυνομική ιστορία.
Αρκεί να διαβάσετε οποιοδήποτε βιβλίο για να πειστείτε γι 'αυτό - στην πραγματικότητα, λέει ότι πρέπει να μελετήσετε όλες τις γνωστές πηγές εκείνης της εποχής και στη συνέχεια, λαμβάνοντας ταυτόχρονα υπόψη και αγνοώντας αυτό που γράφεται στις σημειώσεις, προσπαθήστε να καταλάβετε όχι το γράμμα, αλλά το πνεύμα του έργου.
«Μόνο αυτός που βρίσκει την πρόθεση του συνθέτη στις νότες και παίζει αυτές τις νότες σύμφωνα με αυτές, θα είναι πιστός στο έργο με την αληθινή έννοια της λέξης. Αν ένας συνθέτης γράψει μια ολόκληρη νότα, δηλαδή μια δέκατη έκτη νότα, τότε αυτός που παίζει τη δέκατη έκτη νότα, και όχι αυτός που παίζει ολόκληρη τη νότα, θα παραμείνει πιστός όχι στις νότες, αλλά στο έργο».
Γράφει ο Harnoncourt.
Δηλαδή ο ήχος της ίδιας σύνθεσης εξαρτάται από το ποιος διευθύνει;
Ακριβώς. Δύο διαφορετικοί μαέστροι μπορούν να εκτελέσουν την ίδια συμφωνία πολύ παρόμοια (αν και ποτέ πανομοιότυπα), ή μπορούν να την εκτελέσουν εντελώς διαφορετικά.
Εδώ είναι ένα πολύ εύγλωττο βίντεο από το έργο Arzamas: τι συμβαίνει με το διάσημο «Ta-ta-ta-ta» του Beethoven στα χέρια των κύριων μαέστρων του κόσμου.
Άλλο παράδειγμα: το ίδιο έργο του Μπαχ, υπό τη διεύθυνση του Καρλ Ρίχτερ:
Και ο Nicolas Harnoncourt:
Οι μαέστροι είναι πάντα τρομεροί τύραννοι;
Οχι απαραίτητο. Αλλά αυτή η δουλειά δεν είναι εύκολη και υπεύθυνη, και δεν μπορεί να γίνει χωρίς κάποια πίεση και αποφασιστικότητα, και στη σχέση μεταξύ μαέστρου και ορχήστρας δεν είναι δύσκολο να δει κανείς μια μεταφορά για τη σχέση μεταξύ κυβερνήτη και πλήθους (Ορχήστρα του Φελίνι Rehearsal» είναι χτισμένο σχεδόν εξ ολοκλήρου πάνω του).
Τον 20ο αιώνα, πολλοί μαέστροι δεν ξέφυγαν από τον πειρασμό να διαχειριστούν τις ορχήστρές τους βασιζόμενοι στη δικτατορία, την πίεση και την ατμόσφαιρα φόβου. Οι μεγάλοι μαέστροι του αιώνα - Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini - ήταν άνθρωποι με τους οποίους οι μουσικοί θυμούνται να συνεργάζονται με τον ιερό τρόμο.
Έχετε αναρωτηθεί ποτέ: γιατί χρειαζόμαστε έναν μαέστρο σε μια ορχήστρα; Υπάρχει ένας άντρας που στέκεται μπροστά στην ορχήστρα με την πλάτη στο κοινό, κουνώντας τα χέρια του, αλλά δεν παίζει τίποτα. Το χρειάζονται οι μουσικοί; Αποδεικνύεται ότι χρειάζεται. Και πολλά εξαρτώνται από το πώς και τι δείχνει ο μαέστρος με τη σκυτάλη του.
Φανταστείτε δρομείς στη γραμμή εκκίνησης. Ετοιμάστηκαν να απογειωθούν και να ορμήσουν μπροστά... Και ξαφνικά, αντί να πυροβολήσουν, φώναξαν: «Λοιπόν, έλα, τρέξε ή κάτι τέτοιο!». Πώς πιστεύετε ότι οι δρομείς μιας τέτοιας «ομάδας» θα μπορέσουν να ξεφύγουν από την αρχή ταυτόχρονα;
Θεωρήστε λοιπόν ότι ξεκαθαρίσαμε την πρώτη ευθύνη του μαέστρου. Μια ορχήστρα, που μερικές φορές έχει περισσότερα από εκατό άτομα, χρειάζεται μια ξεκάθαρη εντολή για να αρχίσουν όλοι να παίζουν ταυτόχρονα. Αλλά σε αντίθεση με τους δρομείς, που θα φτάσουν στη γραμμή τερματισμού ο ένας μετά τον άλλον, τα μέλη της ορχήστρας πρέπει να ολοκληρώσουν τη μουσική όλοι μαζί - και πάλι στην ταμπέλα του μαέστρου.
Όμως οι ευθύνες του μαέστρου δεν περιορίζονται σε αυτό. Ξέρεις ότι στο ίδιο μουσικό κομμάτι υπάρχουν και δυνατά και ήσυχα μέρη. Και τώρα η ορχήστρα παίζει αυτό το κομμάτι. Ένας μουσικός θα αρχίσει να παίζει ήσυχα λίγο νωρίτερα από όσο χρειάζεται. άλλοι θα σκεφτούν ότι πρέπει να παίξουν πιο ήσυχα, αντίθετα αργότερα. και ο τρίτος θα ξεχάσει τελείως πού να παίξει πιο ήσυχα... Μπορείτε να φανταστείτε τι σύγχυση θα είναι;
Και εδώ πάλι ο διοικητής-μαέστρος έρχεται στο προσκήνιο. Είναι από το σήμα του ότι όλοι οι μουσικοί, ανεξάρτητα από το πόσοι είναι, μπορούν ταυτόχρονα να παίξουν «αθόρυβα» ή «δυνατά». Αυτή είναι μια άλλη ευθύνη του μαέστρου.
Ξέρεις διαφορετικά μουσικά κομμάτια. Για παράδειγμα, μια πορεία - η μουσική είναι πάντα δυνατή, καθαρή, χαρούμενη. Η μουσική του νανουρίσματος είναι τελείως διαφορετική - ήσυχη, απαλή, καταπραϋντική τώρα, φανταστείτε ότι δεν είναι η μητέρα που τραγουδά αυτό το νανούρισμα, αλλά μια ορχήστρα εκατό ατόμων που παίζει! Όλοι οι μουσικοί ξέρουν ότι πρέπει να παίζουν ήσυχα, αλλά είναι πολύ δύσκολο να γίνει αυτό χωρίς την παρατήρηση κάποιου άλλου, και εδώ, αποδεικνύεται, υπάρχει μεγάλη ανάγκη για έναν μαέστρο που δεν παίζει μόνος του, αλλά ακούει, αξιολογεί απ' έξω. πώς ακούγεται η ορχήστρα και δείχνει ποιος το χρειάζεται παίζοντας λίγο πιο δυνατά, ή παίζοντας λίγο πιο ήσυχα, «εξομαλύνει» την ηχητικότητα της ορχήστρας. Αυτό είναι το τρίτο του καθήκον.
Υπάρχει και ένα τέταρτο. Αν το κάνουμε πρωινές ασκήσειςστη μουσική και με την καθοδήγηση του προπονητή μας μετράει: «ένα, δύο, τρία» για να μη χάσουμε το ρυθμό. Γιατί βροντάει το τύμπανο όταν βαδίζουν σε σχηματισμό; Για να συμβαδίσουν όλοι, σε άρτιο σχήμα. Διαφορετικά, ο ένας θα πάει λίγο πιο γρήγορα, ο άλλος θα μείνει πίσω. Είναι η μουσική που οργανώνει τους πάντες.
Τώρα φανταστείτε ότι η ορχήστρα παίζει βαλς. Κάποιοι από τους μουσικούς βιάστηκαν λίγο, άλλοι μείωσαν το ρυθμό. Και αν οι μουσικοί δεν έχουν μαέστρο μπροστά στα μάτια τους, τότε πολύ σύντομα θα σταματήσουν να παίζουν μαζί και θα «τρέχουν χωριστούς δρόμους». Ο μαέστρος δεν θα το επιτρέψει αυτό. Φροντίζει πάντα οι μουσικοί να κρατούν το σωστό ρυθμό, για να μην σέρνουν το βαλς σαν νεκρώσιμο άγημα ή, αντίθετα, να μην το τελειώνουν με ξέφρενο καλπασμό.
Αλλά αυτό δεν είναι το τέλος των ευθυνών του μαέστρου.
Η μουσική που παίζει η ορχήστρα πρέπει να εκτελείται καλά, όπως λένε, «με ψυχή». Αλλά κάθε άνθρωπος αισθάνεται και καταλαβαίνει τη μουσική με τον δικό του τρόπο. Ακόμη και το ίδιο τραγούδι τραγουδιέται διαφορετικά από διαφορετικούς καλλιτέχνες, ο καθένας με τη δική του «έκφραση». Αλλά όταν υπάρχουν πολλοί μουσικοί σε μια ορχήστρα, χρειάζεται ένα άτομο ώστε, σύμφωνα με τη θέλησή του, όλοι να παίζουν με την ίδια «έκφραση» που υπαγορεύει ο ίδιος - χρειάζεται ένας μαέστρος. Μόνο με το ζώδιό του θα είναι δυνατό να επιβραδύνει κάπου, και κάπου, αντίθετα, να επιταχύνει το ρυθμό έτσι ώστε η μουσική να ακούγεται πιο εκφραστική. Και αποδεικνύεται ότι η μουσική εκτελείται, σαν να λέγαμε, από έναν μαέστρο σε ένα τεράστιο όργανο στο οποίο έχουν ενωθεί δεκάδες άλλα, ερμηνεύοντάς την με τον δικό του τρόπο, όπως τη νιώθει.
Γι' αυτό, ακούγοντας το ίδιο μουσικό κομμάτι από την ίδια ορχήστρα, αλλά ελεγχόμενο από διαφορετικούς μαέστρους, παρατηρούμε κάθε φορά κάτι καινούργιο.
Ας πάρουμε ως παράδειγμα την πρώτη χειρονομία του μαέστρου όταν δίνει την αρχή του κομματιού. Για τον ένα είναι μια κακή, αυστηρή χειρονομία με το χέρι, για τον άλλο είναι μόνο μια μόλις αισθητή κίνηση δύο δακτύλων. ο τρίτος έχει μια φαρδιά χειρονομία και με τα δύο χέρια. Αυτή η διάκριση μπορεί να φαίνεται κάπως μηχανική στο χαρτί. Δείτε όμως τα χέρια των μαέστρων και τα πρόσωπά τους! Εδώ η γλώσσα των χειρονομιών, η έκφραση των ματιών αποδεικνύεται ότι είναι η πιο προσιτή, πιο κατανοητή και κατανοητή, παρά το γεγονός ότι οι μαέστροι μπορεί να ανήκουν διαφορετικές εθνικότητες, μίλα μέσα διαφορετικές γλώσσες. Και αυτή η γλώσσα είναι κατανοητή όχι μόνο σε κάθε ερμηνευτή, κάθε μουσικό. Μπορεί να πει πολλά, απλά ανθρώπινα πράγματα, στον ακροατή που παρακολουθεί προσεκτικά τον μαέστρο, νιώθοντας μαζί με τον μαέστρο.
Πώς μιλάει ο μαέστρος στην ορχήστρα; Χειρονομίες: κινήσεις της σκυτάλης (που χρησιμοποιούν οι αγωγοί για περίπου 200 χρόνια), κινήσεις των χεριών, μόνο των δακτύλων. Και ο ίδιος δεν στέκεται στάσιμος: ταλαντεύεται ρυθμικά, λυγίζει, κάνει διάφορες κινήσειςκεφάλι. Ακόμη και το πρόσωπο και τα μάτια βοηθούν τη δουλειά του - και εδώ οι εκφράσεις μπορούν να ποικίλουν επ' αόριστον.
Ο μαέστρος δεν μπορεί να μιλήσει, γιατί, πρώτον, θα αποσπάσει την προσοχή των μουσικών και των ακροατών από τη μουσική και, δεύτερον, θα έπρεπε συχνά απλώς να φωνάζει σε δυνατά μέρη για να μπορούν να ακούν οι μουσικοί. Φανταστείτε μια τέτοια εικόνα!
Οι μαέστροι μπορούν να συγκριθούν με βουβούς ανθρώπους, οι οποίοι εξηγούνται επίσης με τις χειρονομίες και τις εκφράσεις του προσώπου. Ο μαέστρος είναι καταδικασμένος σε πλήρη σιωπή και όσο πιο εύγλωττες γίνονται οι χειρονομίες και οι εκφράσεις του προσώπου του.
«Μα πώς», ρωτάτε, «οι ορχήστρες παίζουν χωρίς μαέστρο;»
Το μυστικό εδώ είναι απλό. Αποδεικνύεται ότι υπάρχει και ένας μαέστρος εκεί, αλλά δεν τον παρατηρούμε, γιατί κάθεται και παίζει κάποιο όργανο ο ίδιος και εκτελεί όλα τα καθήκοντα διεύθυνσης εκ των προτέρων - στις πρόβες. Τέτοιες ορχήστρες εκτελούνται συνήθως από μικρές μουσικά έργα, και στις πρόβες μπορείτε να τα μάθετε για να μπορείτε στη συνέχεια να παίξετε απλά από την καρδιά. Και η εντολή να ξεκινήσει δίνεται από ένα από τα μέλη της ορχήστρας.
Τώρα μπορείτε να φανταστείτε ποιος είναι ο ρόλος του μαέστρου. Αυτός είναι ο ρόλος ενός ανθρώπου που φέρει τεράστια ευθύνη τόσο στον συνθέτη του οποίου το έργο ερμηνεύει, όσο και στην ορχήστρα που τον εμπιστεύεται απόλυτα, και στους ακροατές που μόνο μέσω του μαέστρου μπορούν να γνωρίσουν το έργο, να το αγαπήσουν. ή να μείνουν αδιάφοροι.
Σχέδιο Yu Lobachev.
Το πλήρωμα του Škola είναι γνωστό. Οι καλλιτέχνες πάντα προηγούνται της απόδοσης κλασικών συνθέσεων με μια σύντομη διάλεξη, κατά την οποία εξηγούν πώς να ακούσουν αυτό που πρόκειται να ακουστεί.
ο ιστότοπος συνεχίζει μια σειρά υλικών στα οποία η πιανίστα και μέλος του πληρώματος της Škola Alexandra Stefanova βοηθά στην κατανόηση των κλασικών και οτιδήποτε σχετίζεται με την απόδοσή τους.
Μπορεί μια ορχήστρα να παίξει χωρίς μαέστρο;
— Ο μαέστρος έχει τεράστια ευθύνη. Χρειάζεται και τα 80-90 άτομα στην ορχήστρα (και μπορεί να είναι περισσότερα) για να παίξουν στο σωστό ρυθμό, για να καταλάβει ποιος πρέπει να μπει και πότε.
Εάν η ορχήστρα είναι αρκετά μεγάλη, τότε ο μουσικός που, για παράδειγμα, κάθεται στη δεξιά γωνία, πιθανότατα δεν ακούει τι παίζει ο συνάδελφός του στα αριστερά. Είναι απλά φυσικά αδύνατο να αναγνωρίσουμε πότε άρχισε να ακούγεται ένα μακρινό όργανο. Ο μουσικός ακούει μόνο τους πιο κοντινούς γείτονες. Χωρίς μαέστρο, θα ήταν εύκολο να κάνετε λάθος - χρειάζεστε ένα άτομο που θα σας πει πότε να ξεκινήσετε να παίζετε.
Υπήρχε όμως και ορχήστρα χωρίς μαέστρο - Persimfans (First Symphony Ensemble). Υπήρχε στην ΕΣΣΔ από το 1922 έως το 1932. Οι μουσικοί κάθισαν σε κύκλο για να μπορούν να δουν ο ένας τον άλλον και συμφώνησαν για το ποιος έπρεπε να παίξει στις πρόβες. Αυτή η ορχήστρα, παρεμπιπτόντως, ξανάρχισε την ύπαρξή της χάρη στις προσπάθειες του Peter Aidu. Παραδέχεται ότι αυτό δεν είναι ακριβές αντίγραφο αυτής της ορχήστρας - οι μουσικοί συνεχίζουν τις παραδόσεις που αναπτύχθηκαν στη δεκαετία του '20 του εικοστού αιώνα. Περίπου μία ή δύο φορές το χρόνο, η ορχήστρα παρουσιάζει διάφορα προγράμματα στο κοινό. Στις 25 Νοεμβρίου θα εμφανιστεί στο Μέγαρο Μουσικής"Zaryadye".
Περιλαμβάνονται όλα τα όργανα στην παρτιτούρα του μαέστρου;
- Ναί. Με τη βοήθειά του, ο μαέστρος βλέπει τα πάντα. Περιέχει όλα τα όργανα, όλο το περίγραμμα του έργου. Αν ένας πιανίστας, για παράδειγμα, εκφράζει τον εαυτό του και την ιδέα του συνθέτη μόνο μέσω του πιάνου, τότε ο μαέστρος, θα έλεγε κανείς, παίζει όλα τα όργανα της ορχήστρας ταυτόχρονα.
Γιατί οι μαέστροι μπορούν να ακούγονται διαφορετικά το ίδιο κομμάτι;
— Ο μαέστρος πρέπει να μεταφέρει στον θεατή την ιδέα που έβαλε ο συνθέτης στη μουσική. Σε αυτή την περίπτωση, ο μαέστρος λαμβάνει υπόψη σε ποια εποχή ανήκει το έργο. Για παράδειγμα, αν είναι μπαρόκ, το βιολί πρέπει να ακούγεται πιο πνιχτό (παλιά είχε διαφορετικές χορδές). Αλλά το αν θα ακολουθήσει αυτό ή όχι είναι, φυσικά, προσωπική επιλογή του καθενός. Αυτός είναι ο λόγος που οι μαέστροι πετυχαίνουν διαφορετικές ερμηνείεςτις ίδιες συμφωνίες. Μερικές φορές ακούγονται ακόμη και σε διαφορετικές ταχύτητες. Ο μαέστρος μπορεί να δει το έργο διαφορετικά από τους συναδέλφους του, να χρησιμοποιήσει το δικό του προσωπική εμπειρία, που επηρεάζει τη μουσική.
Πώς τα κατάφερες πριν χωρίς μαέστρο;
— Το επάγγελμα του μαέστρου εμφανίστηκε σχετικά πρόσφατα, στις αρχές του 19ου αιώνα. Προηγουμένως, η ορχήστρα ελεγχόταν από έναν από τους μουσικούς, τις περισσότερες φορές βιολονίστα (επιλέγονταν ο πιο έμπειρος). Κρατούσε χρόνο χτυπώντας το τόξο του ή απλώς κουνώντας το κεφάλι του. Μερικές φορές τον κύριο ρόλο έπαιζε ένας τσέμπαλος ή τσελίστας. Αλλά η μουσική αναπτύχθηκε, το υλικό έγινε πιο περίπλοκο και το άτομο απλά δεν είχε χρόνο να σκηνοθετήσει και να παίξει ταυτόχρονα.
Αν κοιτάξετε σε ένα ακόμη πιο μακρινό παρελθόν, τότε, για παράδειγμα, στο αρχαίο ελληνικό θέατρο τη χορωδία διευθύνει ένας φωτιστής. Στα πόδια του ήταν σανδάλια με σιδερένιες σόλες, με τη βοήθεια των οποίων μπορούσε άνετα να χτυπήσει τον ρυθμό.
Οι μαέστροι χρησιμοποιούσαν πάντα σκυτάλη;
- Οχι. Η μαέστρος με τη μορφή που τη γνωρίζουμε σήμερα εμφανίστηκε τον 19ο αιώνα. Για κάποιο διάστημα πριν από αυτό, χρησιμοποιήθηκε battuta. Θα μπορούσε να είναι ένα μπαστούνι ή ένα μπαστούνι που χρησίμευε για να νικήσει το χρόνο. Παρεμπιπτόντως, ήταν το battuta που προκάλεσε το θάνατο του Jean-Baptiste Lully, του δημιουργού της γαλλικής όπερας και του συνθέτη της αυλής του βασιλιά. Λουδοβίκος ΙΔ'. Ενώ χτυπούσε τον ρυθμό κατά τη διάρκεια της παράστασης του Te Deum, που γράφτηκε με την ευκαιρία της ανάρρωσης του βασιλιά από μια σοβαρή ασθένεια το 1687, ο Lully τρύπησε το πόδι του με την αιχμηρή άκρη του battuta. Άρχισε η δηλητηρίαση του αίματος και ο συνθέτης πέθανε σύντομα.
Χρησιμοποίησαν επίσης παρτιτούρες τυλιγμένες σε σωλήνα, άλλα αντικείμενα και διεξαγωγή με τα χέρια τους.
Αλλά το αν θα χρησιμοποιήσει ή όχι μια σκυτάλη σήμερα είναι προσωπική υπόθεση του κάθε μαέστρου. Ο Valery Gergiev, για παράδειγμα, προτιμά να κρατά μια οδοντογλυφίδα στα χέρια του.
Οι απλοί άνθρωποι, μακριά από την κλασική μουσική, δεν καταλαβαίνουν πάντα τι ακριβώς κάνει αυτός ο άντρας με το σμόκιν, κουνώντας τα χέρια του μπροστά στους μουσικούς προσπαθώντας να παίξουν τον καλύτερό τους εαυτό. Ωστόσο, καμία ορχηστρική συναυλίαδεν μπορεί να γίνει χωρίς αυτόν τον συμμετέχοντα. Τι κάνει ένας μαέστρος, ποιος είναι ο ρόλος του και γιατί οι ακροατές είναι πιο πρόθυμοι να αγοράσουν εισιτήρια αν είναι διάσημος;
Από την Αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα
Πολύ πριν από τους Toscanini, Furtwängler, von Karajan και Bernstein, το έργο τους είχε ήδη πραγματοποιηθεί από τον Φερεκύδη από την Πάτρα, γνωστό στην Αρχαία Ελλάδα ως «Βηματοδότης». Σύμφωνα με ιστορικές πηγές, ήδη από το 709 π.Χ. έλεγχε μια ομάδα οκτακοσίων μουσικών με μια χρυσή σκυτάλη, ανεβοκατεβάζοντάς την και διασφαλίζοντας ότι οι μουσικοί «ξεκίνησαν την ίδια στιγμή» και «όλοι θα μπορούσαν να κολλήσουν μαζί».
Οι λειτουργίες του αγωγού έχουν αλλάξει τα τελευταία χίλια χρόνια. επιπλέον χρόνια, αλλά αυτό το επάγγελμα εξακολουθεί να καλύπτεται από μια ορισμένη μυστικιστική αύρα. Πράγματι, είναι εκπληκτική η ικανότητα ενός ατόμου να κρατά μόνο στο χέρι του ξύλινο ραβδί, εξασφαλίζουν τον συνεκτικό ήχο μερικές φορές εκατοντάδων οργάνων.
Πώς γίνεται που οι ήχοι που ξεχύνονται ως αποτέλεσμα αυτού του μυστηριώδους χορού στον πίνακα ελέγχου προκαλούν μερικές φορές εξαιρετική απόλαυση, αιχμαλωτίζοντας τους ακροατές που στη συνέχεια δεν μπορούν να ξεχάσουν τα συναισθήματα που τους κυρίευσαν για το υπόλοιπο της ζωής τους;
Αυτό είναι το μεγάλο μυστήριο της τέχνης και, δόξα τω Θεώ, είναι αδύνατο να το ξεδιαλύνει κανείς εντελώς.
Σε πιο προσγειωμένες αναλογίες, ένας μαέστρος είναι το μουσικό ισοδύναμο ενός διευθυντή αθλητικής ομάδας. Δεν είναι ποτέ δυνατό να αξιολογήσει κανείς τι ακριβώς κάνει, αλλά είναι πάντα ξεκάθαρο το αποτέλεσμα που επιτυγχάνει. Μια ορχήστρα, καταρχήν, μπορεί να κάνει χωρίς μαέστρο, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις εξακολουθεί να προτιμά να παίζει υπό τη διεύθυνση του. Τι ακριβώς κάνει λοιπόν; Αυτά είναι μερικά από τα πολλά πράγματα που κάνει ένας μαέστρος, συνειδητά ή ασυνείδητα, στο βάθρο.
Μετρονόμος άνθρωπος
«Το όλο καθήκον ενός μαέστρου έγκειται στην ικανότητά του να δείχνει πάντα το σωστό ρυθμό», είπε ο Ρίτσαρντ Βάγκνερ, ο οποίος ο ίδιος κατέκτησε τέλεια αυτό το επάγγελμα και ήταν επίσης σπουδαίος συνθέτης. Συνήθως χρησιμοποιείται για τον έλεγχο μιας ορχήστρας δεξί χέρι(με ή χωρίς ραβδί), αλλά και άλλα εξαρτήματα επηρεάζουν την άψογη απόδοση. Ο μαέστρος δεν μπορεί να αντικατασταθεί από έναν μετρονόμο (όπως φαίνεται όμορφα στην αλληγορική ταινία του Φελίνι Πρόβα ορχήστρας), οι ενέργειές του σημαίνουν πολύ περισσότερα.
Ερμηνεία
Η δουλειά του μαέστρου είναι να ζωντανεύει την παρτιτούρα. Για να το κάνει αυτό, χρησιμοποιεί τη δική του κατανόηση του έργου ως εργαλείο και την εκφράζει μέσω μιας ατομικής νοηματικής γλώσσας. Αυτός, λες, «σμιλεύει» τη μουσική γραμμή, δίνει έμφαση στις αποχρώσεις και τα επιμέρους μουσικά στοιχεία, ελέγχοντας τους μουσικούς και, μάλιστα, δημιουργεί πολλά εκ νέου. Αυτές οι διαδικασίες εκφράζονται συνήθως με το αριστερό χέρι. Ενώ όλοι οι μαέστροι έχουν κάποιες κοινές χειρονομίες, οι περισσότεροι από τους μεγαλύτερους έχουν το δικό τους μοναδικό στυλ. Για παράδειγμα, ο Furtwängler σε κάποιες στιγμές έκανε αυθόρμητα μάλλον περίεργες κινήσεις. Ο Valery Gergiev κούνησε τα δάχτυλά του, εκφράζοντας τον χαρακτήρα της μουσικής, ο ίδιος εξήγησε αυτόν τον τρόπο από το γεγονός ότι ήταν πιανίστας.
Δεξιότητες ακρόασης
«Οι καλύτεροι μαέστροι κάνουν τους καλύτερους ακροατές», λέει ο Tom Service, δημοσιογράφος και συγγραφέας του συναρπαστικού βιβλίου «Music as Alchemy: Travels with Great Conductors and their Orchestras». Αυτοί, σαν αλεξικέραυνο, αναλαμβάνουν το συναισθηματικό φορτίο του έργου και εστιάζουν την προσοχή στις ισχυρότερες πτυχές του. Είναι σημαντικό για έναν μαέστρο να κατανοεί τη μουσική πιο βαθιά απλοί άνθρωποικαι, στη συνέχεια, εκφράστε τη δική σας υπερ-ευαισθητοποίηση, κάνοντάς την δημόσια διαθέσιμη.
Δικτατορία
"Πρέπει να επιβάλετε τη θέλησή σας - όχι με τη βία, αλλά πρέπει να μπορείτε να πείσετε τους ανθρώπους για την ορθότητα της άποψής σας!" - είπε ο Pierre Boulez, ο θρυλικός συνθέτης και μαέστρος. Αν και οι περισσότεροι μαέστροι αυτές τις μέρες θεωρούν τους εαυτούς τους δημοκράτες, αυτό απλά δεν μπορεί να είναι αλήθεια. Αυτό δεν σημαίνει ότι η δικτατορία δεν μπορεί να αποφευχθεί, αλλά δεν είναι εύκολο. Ο Boulez δίνει το παράδειγμα του Berlinsky φιλαρμονική ορχήστρα, αποκαλώντας το μια ομάδα ατόμων: «Αν ο μαέστρος δεν τους δώσει συλλογική κατεύθυνση, τότε θα τους στερήσουν το πηδάλιο και τα πανιά».
Μαέστρος-μαέστρος
Σε πολλές γλώσσες, η λέξη "μαέστρος" ακούγεται σαν "μαέστρος". Λοιπόν, υπάρχει κάτι κοινό, γιατί κάθε ακροατής αντιλαμβάνεται τη μουσική με το αυτί του και κοιτάζει τι κάνει ο μαέστρος και μέσα από αυτή την οπτική εικόνα υπάρχει μια οπτική σύνδεση, ένα είδος γέφυρας μεταξύ των ματιών μας και των μελωδικών αισθήσεων. Μερικές φορές είναι απλά αδύνατο να πάρεις τα μάτια σου από το τηλεχειριστήριο, το θέαμα είναι μαγευτικό.
«Η διεύθυνση διεύθυνσης είναι πολύ πιο δύσκολη από το να παίζεις ένα όργανο. Πρέπει να γνωρίζετε την κουλτούρα, να υπολογίζετε τα πάντα και να προβάλλετε αυτό που θέλετε να ακούσετε», λέει ο Boulez.
Τι εκτός από μουσική;
Οι μαέστροι χρειάζονται μουσικό ένστικτο, διαίσθηση και έμφυτη μουσικότητα, αλλά από εκεί και πέρα πρέπει να γνωρίζουν πολλά. Συνήθως περνούν πολλές ώρες προετοιμασίας πριν καθίσουν στην κονσόλα. Είναι συχνά ακαδημαϊκού χαρακτήρα και καλύπτει τη μελέτη ιστορικών εγγράφων όπως επιστολές, Προδιαγραφέςόργανα ορισμένης περιόδου ή βιογραφικές στιγμές των συγγραφέων. Όπως όλα τα μεγάλα μυστήρια, υπέροχη μουσικήπροέρχεται μόνο από τεράστιο ποσόσκληρή δουλειά.