Η έννοια του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Πώς σε λένε: ποια ήταν τα πραγματικά ονόματα των καλλιτεχνών της Αναγέννησης; Τι σημαίνει το πρόθεμα da Vinci σε ένα όνομα;

Εγκυκλοπαίδεια Brockhaus και Efron

Λεονάρντο Ντα Βίντσι

Βλέπε Vinci.

Ο μεσαιωνικός κόσμος με όρους, ονόματα και τίτλους

Λεονάρντο Ντα Βίντσι

(1452-1519) - υπέροχο. καλλιτέχνης (ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας), επιστήμονας (ανατόμος, μαθηματικός, φυσικός, φυσικός επιστήμονας), μηχανικός-εφευρέτης και στοχαστής της Αναγέννησης. Γεννήθηκε στο χωριό Anchiano (περίπου Vinci, μεταξύ Φλωρεντίας και Πίζας). Ο νόθος γιος ενός πλούσιου συμβολαιογράφου και μιας απλής αγρότισσας. Από το 1469 σπούδασε στη Φλωρεντία στο εργαστήριο του Andrea Verrocchio. Το 1470 γράφτηκε στην κοινότητα των δασκάλων της Φλωρεντίας, αλλά μέχρι το 1481 συνέχισε να συνεργάζεται με τον Βερόκιο. ΕΝΤΑΞΕΙ. Το 1476 ερμήνευσε τη φιγούρα του αριστερού αγγέλου στον πίνακα του δασκάλου του «The Baptism of Christ», που συγκρίνεται ευνοϊκά με το έργο του Verrocchio. Μεταξύ των πρώιμων έργων του L. da V. είναι τα «Madonna of the Flower» (ή «Benois Madonna») (περίπου 1478), «Adoration of the Magi» και «Saint Jerome» (1481-1482).

Το 1482, μετά από πρόσκληση του πραγματ. Ο ηγεμόνας του Μιλάνου, Lodovico Sforza L. da V., μετακόμισε στο Μιλάνο. Εργάστηκε κυρίως ως στρατιωτικός. μηχανικός, έγραψε μια «Πραγματεία για τη Ζωγραφική», σπούδασε επιστήμη, αρχιτεκτονική και γλυπτική. Στο Μιλάνο, δημιούργησε ένα πήλινο ομοίωμα του μνημείου του Francesco Sforza (πατέρα του Lodovic), το οποίο καταστράφηκε από τη Γαλλία. από στρατιώτες το 1499· ζωγράφισε τη «Madonna of the Rocks» (ή «Madonna in the Grotto») (1483-1494) χρησιμοποιώντας το διάσημο sfumato του Leonard (το καλύτερο chiaroscuro), «Madonna Litta» (1490-1491). Η τοιχογραφία «Ο Μυστικός Δείπνος» στην τραπεζαρία της μονής Santa Maria delle Grazie (1495-1497) του Μιλάνου είναι το κύριο εικονογραφικό έργο αυτής της περιόδου. Αυτή η τεράστια τοιχογραφία (4,6x8,8 μ.) έγινε καλλιτεχνικό γεγονός. ζωή της Ιταλίας, αλλά, εκτελεσμένη σε τέμπερα, άρχισε σταδιακά να καταρρέει κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη.

Η περίοδος του Μιλάνου -η πιο γόνιμη στο έργο του πλοιάρχου- διήρκεσε μέχρι το 1499. Ο L. da V. έγινε ο πιο διάσημος καλλιτέχνης στην Ιταλία. Έφυγε από το Μιλάνο, το κατεχόμενο από τους Γάλλους, και μετά από μια σύντομη παραμονή στη Μάντοβα και τη Βενετία το 1500 επέστρεψε στη Φλωρεντία, όπου εργάστηκε για κάποιο διάστημα ως στρατιωτικός. μηχανικός για τον Cesare Borgia. Το 1502, ο L. da V. έλαβε εντολή από τη Φλωρεντινή Signoria να ζωγραφίσει τον τοίχο της Αίθουσας του Συμβουλίου στο Palazzo Vecchio με θέμα «Η Μάχη του Anghiari». στον άλλο τοίχο, ο Μιχαήλ Άγγελος έπρεπε να ερμηνεύσει τη «Μάχη της Κασκίνα». Αλλά και οι δύο καλλιτέχνες έφτιαξαν μόνο προπαρασκευαστικά χαρτόνια.

Το 1503-1506. Ο L. da V. δημιούργησε το πιο διάσημο πορτρέτο στην ιστορία της παγκόσμιας ζωγραφικής - το πορτρέτο της Mona Lisa ("Gioconda"), της συζύγου του φλωρεντίνου εμπόρου Francesco di Gioconde Από το 1506 ξεκίνησε μια περίοδος τακτικής περιπλάνησης: το πρώτο Μιλάνο (1506), στη συνέχεια Ρώμη (1513). το 1516 ο L. da V. μετακόμισε στη Γαλλία, όπου πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στο κάστρο Cloux (περ. Amboise).

Ο L. da V. δεν άφησε μεγάλο αριθμό έργων ζωγραφικής: εργάστηκε στα έργα του ως ερευνητής, θεωρώντας τη ζωγραφική επιστήμη και κόρη της φύσης. υποστήριξε ότι «ένας καλός ζωγράφος πρέπει να ζωγραφίζει δύο βασικά πράγματα: έναν άνθρωπο και μια αναπαράσταση της ψυχής του». Στο «Treatise on Painting» (1498), ο L. da V., ως θεωρητικός της τέχνης, επέμενε στην ανάγκη μελέτης της γραμμικής και εναέριας προοπτικής, της ανατομίας κ.λπ. Ως μηχανικός εξέφρασε πλήθος λαμπρών υποθέσεων και άφησε πλήθος σχεδίων για μηχανισμούς, εργαλειομηχανές, αεροσκάφη, συσκευές άρδευσης κ.λπ. Ο L. da V. ήταν ένας από τους πρώτους που τεκμηρίωσε την ιδέα της γνωσιότητας του κόσμου μέσω της λογικής και των αισθήσεων και πρότεινε ότι η Γη είναι μόνο ένα από τα ουράνια σώματα και δεν είναι το κέντρο του Σύμπαντος.

Λιτ.:Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Ένα βιβλίο για τη ζωγραφική. Μ., 1934; Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Επιλεγμένα έργα φυσικής επιστήμης. Μ., 1955; Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Επιλεγμένα αποσπάσματα από τη λογοτεχνική κληρονομιά // Masters of art about art. Τ. 2. Αναγέννηση / Εκδ. A.A Gubera, V.N. Grashchenkova. Μ., 1966; Vasari Giorgio. Τα βιογραφικά των περισσότερων διάσημους ζωγράφους, γλύπτες και αρχιτέκτονες. Τ. 3. Μ., 1970; Gukovsky ML. Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Μ., 1967; Dzhivelegov A.K. Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Μ., 1969; Lazarev V.N. Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Μ, 1952.

εγκυκλοπαιδικό λεξικό

Λεονάρντο Ντα Βίντσι

1. (Leonardo da Vinci) (15 Απριλίου 1452, Vinci κοντά στη Φλωρεντία - 2 Μαΐου 1519, Κάστρο Cloux, κοντά στο Amboise, Touraine, Γαλλία), Ιταλός καλλιτέχνης, επιστήμονας, μηχανικός και φιλόσοφος. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός πλούσιου συμβολαιογράφου. Αναπτύχθηκε ως μάστερ, μελετώντας με τον Andrea del Verrocchio (1467 - 72). Οι μέθοδοι εργασίας στο εργαστήριο της Φλωρεντίας εκείνης της εποχής, όπου το έργο του καλλιτέχνη ήταν στενά συνδεδεμένο με τεχνικά πειράματα, καθώς και η γνωριμία του με τον αστρονόμο P. Toscanelli συνέβαλαν στην ανάδειξη των επιστημονικών ενδιαφερόντων του νεαρού Leonardo. Στα πρώτα έργα (το κεφάλι ενός αγγέλου μέσα "Βάπτισμα" Verrocchio, μετά το 1470, "Ευαγγελισμός", γύρω στο 1474, και τα δύο στο Ουφίτσι, "Madonna Benoit", γύρω στο 1478, Ερμιτάζ) εμπλουτίζει τις παραδόσεις της ζωγραφικής του Κουαττροτσέντο, τονίζοντας τον απαλό όγκο των μορφών με απαλό chiaroscuro, ζωντανά πρόσωπα με ένα λεπτό, λεπτό χαμόγελο. ΣΕ "Λατρεία των Μάγων"(1481-82, ημιτελές· υποζωγραφική στο Ουφίτσι) μετατρέπει μια θρησκευτική εικόνα σε καθρέφτη ποικίλων ανθρώπινων συναισθημάτων, αναπτύσσοντας καινοτόμες μεθόδους σχεδίασης. Καταγράφοντας τα αποτελέσματα αμέτρητων παρατηρήσεων σε σκίτσα, σκίτσα και μελέτες πλήρους κλίμακας (ιταλικό μολύβι, ασημένιο μολύβι, σαγκουίνι, στυλό και άλλες τεχνικές), ο Λεονάρντο επιτυγχάνει σπάνια οξύτητα στη μετάδοση των εκφράσεων του προσώπου (μερικές φορές καταφεύγει σε γκροτέσκο και καρικατούρα) και τη δομή και κινήσεις του ανθρώπινου σώματος οδηγεί σε απόλυτη αρμονία με τη δραματουργία της σύνθεσης. Στην υπηρεσία του ηγεμόνα του Μιλάνου, Lodovico Moro (από το 1481), ο Leonardo ενεργεί ως στρατιωτικός μηχανικός, υδραυλικός μηχανικός και διοργανωτής αυλικών εορτών. Για περισσότερα από 10 χρόνια εργάζεται στο μνημείο του Francesco Sforza, πατέρα του Lodovico Moro. Το σε φυσικό μέγεθος πήλινο ομοίωμα του μνημείου, γεμάτο πλαστική δύναμη, δεν έχει διασωθεί (καταστράφηκε κατά την κατάληψη του Μιλάνου από τους Γάλλους το 1500) και είναι γνωστό μόνο από προπαρασκευαστικά σκίτσα. "Madonna of the Rocks"Αυτή η περίοδος σηματοδότησε τη δημιουργική άνθηση του ζωγράφου Λεονάρντο. ΣΕ "Madonna of the Rocks"(1483-94, Λούβρο· δεύτερη έκδοση - 1487-1511, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο) το αγαπημένο λεπτό κιαροσκούρο του πλοιάρχου ( "sfumato") εμφανίζεται ως ένα νέο φωτοστέφανο που αντικαθιστά τα μεσαιωνικά φωτοστέφανα: είναι εξίσου θεανθρώπινο και φυσικό μυστήριο, όπου το βραχώδες σπήλαιο, που αντανακλά τις γεωλογικές παρατηρήσεις του Λεονάρντο, δεν παίζει λιγότερο δραματικό ρόλο από τις μορφές των αγίων στο προσκήνιο. "Μυστικός δείπνος"Ο Λεονάρντο δημιουργεί έναν πίνακα στην τραπεζαρία του μοναστηριού της Santa Maria delle Grazie "Μυστικός δείπνος"(1495-97· λόγω του ριψοκίνδυνου πειράματος που ανέλαβε ο πλοίαρχος, χρησιμοποιώντας λάδι αναμεμειγμένο με τέμπερες για την τοιχογραφία, το έργο έφτασε σε εμάς σε πολύ κατεστραμμένη μορφή). Το υψηλό θρησκευτικό και ηθικό περιεχόμενο της εικόνας, που αντιπροσωπεύει τη θυελλώδη, αντιφατική αντίδραση των μαθητών του Χριστού στα λόγια του για την επικείμενη προδοσία, εκφράζεται με σαφείς μαθηματικούς νόμους της σύνθεσης, υποτάσσοντας δυναμικά όχι μόνο το ζωγραφικό, αλλά και το πραγματικό αρχιτεκτονικό χώρος. Η ξεκάθαρη σκηνική λογική των εκφράσεων του προσώπου και των χειρονομιών, καθώς και ο συναρπαστικά παράδοξος, όπως πάντα με τον Λεονάρντο, συνδυασμός αυστηρού ορθολογισμού με ένα ανεξήγητο μυστήριο. "Μυστικός δείπνος"ένα από τα πιο σημαντικά έργα στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Επίσης, ασχολούμενος με την αρχιτεκτονική, ο Leonardo αναπτύσσει διάφορες επιλογές "ιδανικη πολη"και τον κεντρικό τρούλο ναό. Ο πλοίαρχος περνά τα επόμενα χρόνια σε συνεχή ταξίδια (Φλωρεντία - 1500-02, 1503-06, 1507; Μάντοβα και Βενετία - 1500; Μιλάνο - 1506, 1507-13; Ρώμη - 1513-16). Από το 1517 έζησε στη Γαλλία, όπου προσκλήθηκε από τον βασιλιά Φραγκίσκο Α'. "Μάχη του Angyari". Μόνα Λίζα (Πορτρέτο της Μόνα Λίζα) Στη Φλωρεντία, ο Λεονάρντο εργάζεται σε έναν πίνακα στο Palazzo Vecchio ( "Μάχη του Angyari", 1503-06; μη τελειωμένο και μη διατηρημένο, γνωστό από αντίγραφα από χαρτόνι, καθώς και από ένα σκίτσο που ανακαλύφθηκε πρόσφατα - ιδιωτική συλλογή, Ιαπωνία), το οποίο βρίσκεται στις απαρχές του είδους μάχης στην τέχνη της σύγχρονης εποχής. η θανατηφόρα μανία του πολέμου ενσαρκώνεται εδώ στον ξέφρενο αγώνα των ιππέων. Στον πιο διάσημο πίνακα του Λεονάρντο, το πορτρέτο της Μόνα Λίζα (το λεγόμενο "Μόνα Λίζα", γύρω στο 1503, Λούβρο) η εικόνα μιας πλούσιας γυναίκας της πόλης εμφανίζεται ως μια μυστηριώδης προσωποποίηση της φύσης ως τέτοιας, χωρίς να χάνει την καθαρά γυναικεία πονηριά της. Η εσωτερική σημασία της σύνθεσης δίνεται από το κοσμικά μεγαλοπρεπές και ταυτόχρονα ανησυχητικά αλλοτριωμένο τοπίο, που λιώνει σε μια κρύα ομίχλη. Ύστεροι πίνακες του Κ μεταγενέστερα έργαΟ Λεονάρντο κατέχει: σχέδια για το μνημείο του Στρατάρχη Τριβούλτσιο (1508 - 12), ζωγραφική «Η Αγία Άννα με τη Μαρία και το Χριστό Παιδί»(περ. 1500-07, Λούβρο). Ο τελευταίος, όπως λες, συνοψίζει τις αναζητήσεις του στον τομέα της προοπτικής φωτός-αέρα, του τονικού χρώματος (με την κυριαρχία των ψυχρών, πρασινωπών αποχρώσεων) και της αρμονικής πυραμιδικής σύνθεσης. Ταυτόχρονα, αυτό είναι αρμονία πάνω από την άβυσσο, αφού μια ομάδα ιερών χαρακτήρων, συγκολλημένων από την οικογενειακή εγγύτητα, παρουσιάζεται στην άκρη της αβύσσου. Τελευταία εικόναΛεονάρντο, «Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής»(περίπου 1515-17, ό.π.) είναι γεμάτος ερωτική ασάφεια: ο νεαρός Πρόδρομος δεν μοιάζει εδώ με ιερό ασκητή, αλλά σαν πειραστή γεμάτος αισθησιακή γοητεία. Σε μια σειρά σχεδίων που απεικονίζουν μια παγκόσμια καταστροφή (ο λεγόμενος κύκλος με "Δίπλα στον κατακλυσμό", ιταλικό μολύβι, στυλό, περίπου 1514-16, Βασιλική Βιβλιοθήκη, Ουίνδσορ) σκέψεις για την αδυναμία και την ασημαντότητα του ανθρώπου πριν η δύναμη των στοιχείων συνδυαστεί με ορθολογικές, προληπτικές "δίνη"κοσμολογία του R. Descartes με ιδέες για την κυκλικότητα φυσικές διαδικασίες. "Πραγματεία για τη ζωγραφική"Η πιο σημαντική πηγή για τη μελέτη των απόψεων του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι τα σημειωματάρια και τα χειρόγραφά του (περίπου 7 χιλιάδες φύλλα), γραμμένα στα προφορικά ιταλικά. Ο ίδιος ο πλοίαρχος δεν άφησε συστηματική παρουσίαση των σκέψεών του. "Πραγματεία για τη ζωγραφική", που ετοιμάστηκε μετά το θάνατο του Leonardo από τον μαθητή του F. Melzi και το οποίο είχε τεράστια επίδραση στη θεωρία της τέχνης, αποτελείται από αποσπάσματα που εξάγονται σε μεγάλο βαθμό αυθαίρετα από το πλαίσιο των σημειώσεων του. Για τον ίδιο τον Λεονάρντο, η τέχνη και η επιστήμη ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες. Ενδίδω "διαμάχη των τεχνών"η παλάμη της ζωγραφικής ως η πιο διανοητική, κατά τη γνώμη του, μορφή δημιουργικότητας, ο δάσκαλος την κατανοούσε ως μια παγκόσμια γλώσσα (παρόμοια με τα μαθηματικά στον τομέα της επιστήμης), η οποία ενσωματώνει ολόκληρη την ποικιλομορφία του σύμπαντος μέσω αναλογιών, προοπτικής και chiaroscuro . «Η ζωγραφική», γράφει ο Λεονάρντο, «είναι μια επιστήμη και η νόμιμη κόρη της φύσης..., συγγενής του Θεού».. Μελετώντας τη φύση, ο τέλειος καλλιτέχνης-φυσιοδίφης μαθαίνει έτσι "θεϊκό μυαλό", κρυμμένο κάτω από την εξωτερική εμφάνιση της φύσης. Συμμετέχοντας σε δημιουργικό ανταγωνισμό με αυτή τη θεϊκά ευφυή αρχή, ο καλλιτέχνης επιβεβαιώνει έτσι την ομοιότητα του με τον Υπέρτατο Δημιουργό. Αφού αυτός «πρώτα στην ψυχή και μετά στα χέρια» "όλα όσα υπάρχουν στο σύμπαν", είναι κι αυτός εκεί "κάποιος θεός". Ο Λεονάρντο είναι επιστήμονας. Τεχνικά έργα Ως επιστήμονας και μηχανικός, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εμπλούτισε σχεδόν όλους τους τομείς της γνώσης της εποχής του με διορατικές παρατηρήσεις και εικασίες, θεωρώντας τις σημειώσεις και τα σχέδιά του ως σκίτσα για μια γιγάντια φυσική φιλοσοφική εγκυκλοπαίδεια. Ήταν εξέχων εκπρόσωπος της νέας, πειραματικά βασισμένης φυσικής επιστήμης. Ο Λεονάρντο έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στη μηχανική, αποκαλώντας την "παράδεισος των μαθηματικών επιστημών"και βλέποντας σε αυτό το κλειδί για τα μυστικά του σύμπαντος. προσπάθησε να προσδιορίσει τους συντελεστές τριβής ολίσθησης, μελέτησε την αντίσταση των υλικών και ήταν παθιασμένος με τα υδραυλικά. Πολυάριθμα υδροτεχνικά πειράματα εκφράστηκαν σε καινοτόμους σχεδιασμούς καναλιών και συστημάτων άρδευσης. Το πάθος του Λεονάρντο για το μόντελινγκ τον οδήγησε σε εκπληκτικές τεχνικές προβλέψεις που ήταν πολύ πιο μπροστά από την εποχή του: όπως σκίτσα σχεδίων για μεταλλουργικούς κλιβάνους και ελασματουργεία, μηχανές ύφανσης, τυπογραφικές, ξυλουργικές και άλλες μηχανές, ένα υποβρύχιο και μια δεξαμενή, καθώς και σχέδια για ιπτάμενες μηχανές που αναπτύχθηκαν μετά από ενδελεχή μελέτη της πτήσης των πτηνών και του αλεξίπτωτου Οπτική Οι παρατηρήσεις του Leonardo σχετικά με την επίδραση των διαφανών και ημιδιαφανών σωμάτων στο χρώμα των αντικειμένων, που αντικατοπτρίζονται στη ζωγραφική του, οδήγησαν στην καθιέρωση των αρχών της εναέριας προοπτικής στην τέχνη. Η καθολικότητα των οπτικών νόμων συνδέθηκε γι' αυτόν με την ιδέα της ομοιογένειας του Σύμπαντος. Ήταν κοντά στη δημιουργία ενός ηλιοκεντρικού συστήματος, λαμβάνοντας υπόψη τη Γη "ένα σημείο στο σύμπαν". Μελέτησε τη δομή του ανθρώπινου ματιού, κάνοντας εικασίες για τη φύση της διόφθαλμης όρασης. Ανατομία, βοτανική, παλαιοντολογία Στις ανατομικές μελέτες, συνοψίζοντας τα αποτελέσματα των αυτοψιών πτωμάτων, σε λεπτομερή σχέδια έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης επιστημονικής εικονογράφησης. Όταν μελετούσε τις λειτουργίες των οργάνων, θεωρούσε το σώμα ως πρότυπο "φυσική μηχανική". Περιέγραψε αρχικά μια σειρά από οστά και νεύρα, Ιδιαίτερη προσοχήαφιερωμένο στα προβλήματα της εμβρυολογίας και της συγκριτικής ανατομίας, προσπαθώντας να εισαγάγει πειραματική μέθοδοςκαι στη βιολογία. Έχοντας καθιερώσει τη βοτανική ως ανεξάρτητο επιστημονικό κλάδο, έδωσε κλασικές περιγραφές της διάταξης των φύλλων, του ηλιοτροπισμού και του γεωτροπισμού, της πίεσης των ριζών και της κίνησης των χυμών των φυτών. Ήταν ένας από τους ιδρυτές της παλαιοντολογίας, πιστεύοντας ότι τα απολιθώματα που βρέθηκαν στις κορυφές των βουνών διαψεύδουν την ιδέα «παγκόσμια πλημμύρα». Αποκαλύπτοντας το ιδανικό της Αναγέννησης "συμπαντικός άνθρωπος", ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ερμηνεύτηκε στη μεταγενέστερη παράδοση ως το πρόσωπο που σκιαγράφησε με μεγαλύτερη σαφήνεια το φάσμα των δημιουργικών αναζητήσεων της εποχής. Στη ρωσική λογοτεχνία, το πορτρέτο του Λεονάρντο δημιουργήθηκε από τον D. S. Merezhkovsky στο μυθιστόρημα "Αναστημένοι Θεοί" (1899 - 1900).
2. (Λεονάρντο ντα Βίντσι) (1452 - 1519), Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, επιστήμονας, μηχανικός. Συνδυάζοντας την ανάπτυξη νέων μέσων καλλιτεχνικής γλώσσας με θεωρητικές γενικεύσεις, δημιούργησε μια εικόνα ενός ατόμου που ανταποκρίνεται στα ουμανιστικά ιδανικά της Υψηλής Αναγέννησης. Στον πίνακα "Μυστικός δείπνος"(1495-97, στην τραπεζαρία του μοναστηριού της Santa Maria delle Grazie στο Μιλάνο) το υψηλό ηθικό περιεχόμενο εκφράζεται σε αυστηρά πρότυπα σύνθεσης, ένα σαφές σύστημα χειρονομιών και εκφράσεων του προσώπου των χαρακτήρων. Το ανθρωπιστικό ιδεώδες της γυναικείας ομορφιάς ενσαρκώνεται στο πορτρέτο της Μόνα Λίζα (το λεγόμενο "Τζοκόντα", ΕΝΤΑΞΕΙ. 1503). Πολυάριθμες ανακαλύψεις, έργα, πειραματικές μελέτες στον τομέα των μαθηματικών, των φυσικών επιστημών και της μηχανικής. Υπερασπίστηκε την αποφασιστική σημασία της εμπειρίας στη γνώση της φύσης (τετράδια και χειρόγραφα, περίπου 7 χιλιάδες φύλλα).

Ευρωπαϊκή τέχνη: Ζωγραφική. Γλυπτική. Γραφικά: Εγκυκλοπαίδεια

Λεονάρντο Ντα Βίντσι

(Λεονάρντο Ντα Βίντσι)

1452, Vinci - 1519, Amboise.

Ιταλός ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, επιστήμονας, μηχανικός, θεωρητικός της τέχνης. Δάσκαλος της φλωρεντινής σχολής, μαθητής του Βερόκιο. Ξεκίνησε το δημιουργικό του ταξίδι στη Φλωρεντία. Το 1481/1482 προσκλήθηκε στο Μιλάνο από τον δούκα Lodovico Moro. Μέχρι το 1499 εργάστηκε στο Μιλάνο ως ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, στρατιωτικός μηχανικός και διοργανωτής δικαστικών εορτών. Το 1500-1506 (με διακοπές) εργάστηκε στη Φλωρεντία. Το 1502-1503 ήταν στην υπηρεσία του Cesare Borgia ως στρατιωτικός μηχανικός. το 1506-1513 εργάστηκε στο Μιλάνο, το 1513-1514 - στη Ρώμη. Το 1516, μετά από πρόσκληση του βασιλιά Φραγκίσκου Α', μετακόμισε στη Γαλλία. Πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του (1516-1519) στο κάστρο Cloux κοντά στο Amboise. Έχοντας ξεπεράσει όλες τις ιδιοφυΐες της ιταλικής Αναγέννησης στην οικουμενικότητα των ταλέντων του, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ανήκε στην ίδια γενιά με τους Μποτιτσέλι, Γκιρλαντάιο, Καρπάτσιο, Περουτζίνο, Πιντουρίκιο, Σινιορέλι, οι οποίοι ολοκλήρωσαν την ανάπτυξη της Πρώιμης Αναγέννησης. Παράλληλα, έδρασε ως ένας από τους μεγαλύτερους μεταρρυθμιστές Ιταλική τέχνη, ο οποίος ενσάρκωσε στα έργα του μια νέα κοσμοθεωρία, νέες αρχές καλλιτεχνικής γενίκευσης, που έγιναν η βάση της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Η μοναδικότητα του Λεονάρντο ντα Βίντσι ως καλλιτέχνη δεν έγκειται μόνο στην ευελιξία των ταλέντων του και στο εγγενές καινοτόμο πνεύμα του, αλλά και στην οργανική ενότητα των καλλιτεχνικών και επιστημονικών του ενδιαφερόντων. Ο Λεονάρντο έδωσε την παλάμη μεταξύ των πλαστικών τεχνών στη ζωγραφική, την οποία ονόμασε «επιστήμη και νόμιμη κόρη της φύσης», ικανή να αναγνωρίσει, σύμφωνα με τα λόγια του, «την ομορφιά των δημιουργημάτων της φύσης», σε αντίθεση με τις ακριβείς επιστήμες, αναγνωρίζοντας «ασυνεχή και συνεχείς ποσότητες.» Για αυτόν, ένα εικονογραφικό έργο ήταν μια συμπυκνωμένη ενσάρκωση σε μια εικόνα ορισμένων γενικών και πιο ουσιαστικών αρχών της ορατής πραγματικότητας. Ταυτόχρονα, η ίδια η εργασία πάνω στη σύνθεση ήταν για τον Λεονάρντο μια διαδικασία αισθητικής γνώσης του κόσμου και του θεωρητική έρευνα, που συνεχίστηκε στις εκτενείς επιστημονικές του πραγματείες. Εξ ου και η ασυνήθιστα μεγάλη θέση ακόμη και για έναν καλλιτέχνη της Αναγέννησης, την οποία αφιέρωσε στην αποσαφήνιση της έννοιας σε σκίτσα σύνθεσης, πλήρους κλίμακας και ανατομικές μελέτες, αναζήτηση χειρονομιών και κινήσεων που εκφράζουν πληρέστερα συναισθήματα κ.λπ. Η διαδικασία εργασίας σε κάθε σύνθεση ήταν τόσο καιρό, και ο δημιουργικός χρόνος του Λεονάρντο ήταν τόσο συχνά μοιρασμένος μεταξύ των καλλιτεχνικών του έργων, της επιστημονικής και τεχνικής έρευνας που η ζωγραφική του κληρονομιά ανέρχεται συνολικά μόνο σε μιάμιση ντουζίνα έργα (συμπεριλαμβανομένων των ημιτελών και αυτών που ολοκληρώθηκαν μαζί με τους μαθητές του). Όμως αυτά τα λίγα έργα έγιναν η αφετηρία για τη διαμόρφωση των αισθητικών αρχών της Υψηλής Αναγέννησης. Στην ανάπτυξη της δημιουργικής εικόνας του Λεονάρντο ντα Βίντσι, σημαντική θέση κατέχει η πρώτη περίοδος της Φλωρεντίας (περ. 1470-1480), όταν στα λιγοστά έργα του διαμορφώθηκαν τα χαρακτηριστικά ενός νέου καλλιτεχνικού ύφους, που χαρακτηρίζονται από την επιθυμία για γενικότητα, λακωνισμό, συγκέντρωση στην εικόνα ενός ατόμου, ένας νέος βαθμός πληρότητας των εικόνων. Το Chiaroscuro αρχίζει να παίζει σημαντικό ρόλο, διαμορφώνοντας απαλά τις φόρμες και συνδυάζοντάς τις με το χωρικό περιβάλλον. Αυτά τα χαρακτηριστικά, που σκιαγραφούνται στη μορφή ενός αγγέλου στη Βάπτιση του Χριστού από τον Verrocchio (περίπου 1470), στον Ευαγγελισμό (περίπου 1474, αμφότερα - Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι) αποκτούν πληρέστερη έκφραση στα έργα του συν. 1470 - αρχή 1480. Στη Madonna with a Flower (η λεγόμενη Benois Madonna, περ. 1478, Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ερμιτάζ), ο Λεονάρντο εγκαταλείπει τη χαρακτηριστική λεπτομέρεια των συγχρόνων του, εστιάζοντας όλη του την προσοχή στην Παναγία και το Παιδί, συνδυάζοντας το απεικόνιζε τη στιγμή τη φυσικότητα της εκδήλωσης του συναισθήματος και την επίσημη σοβαρότητα. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια του Λεονάρντο καθιστούν δυνατό τον εντοπισμό της αναζήτησης για την πιο συμπαγή και αρμονική σύνθεση σύνθεσης, όταν οι φιγούρες μοιάζουν να χωρούν σε ένα αόρατο τόξο που ακολουθεί τα περιγράμματα της εικόνας. Μια ακόμη πιο αποφασιστική απόκλιση από τις παραδόσεις της Πρώιμης Αναγέννησης καταδεικνύεται από την ημιτελή Λατρεία των Μάγων (1481-1482, Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι), παραμένοντας στο στάδιο της χρυσοκαφέ υποζωγραφικής, χτισμένη στην αντίθεση του δραματικού ενθουσιασμού που διαπερνά το πλήθος συγχωνεύτηκε από μεγάλες μάζες φωτός και σκιών, ένα παράξενο τοπίο με ερείπια, λυσσαλέους ιππείς και ευλαβική σιωπή που ενώνει τη Μαντόνα και τους Μάγους. Η μελέτη του πάθους των συναισθημάτων που εκφράζεται στην πλαστικότητα του ανθρώπινου σώματος, που βρίσκει έκφραση σε προπαρασκευαστικά σχέδιαστην Προσκύνηση των Μάγων, καθόρισε τη λύση της ημιτελούς σύνθεσης του Αγίου Ιερώνυμου (περ. 1481, Βατικανό, Πινακοθήκη). Η πρώτη εμπειρία του Λεονάρντο ντα Βίντσι στον τομέα του πορτραίτου χρονολογείται από την περίοδο της Φλωρεντίας. Μικρό ΠορτρέτοΗ Ginevra Benci (περ. 1474-1476, Ουάσιγκτον, Εθνική Πινακοθήκη) ξεχωρίζει από τα πορτρέτα αυτής της εποχής από την επιθυμία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια αίσθηση του πλούτου της πνευματικής ζωής, η οποία διευκολύνεται από το λεπτό παιχνίδι του φωτός και των σκιών. Το χλωμό πρόσωπο μιας νεαρής γυναίκας λάμπει με φόντο ένα τοπίο τυλιγμένο στο βραδινό λυκόφως με έναν σκοτεινό θάμνο αρκεύθου και αντανακλάσεις φωτός στην επιφάνεια της λίμνης, προσδοκώντας τα μεταγενέστερα έργα του καλλιτέχνη με την υποτίμηση της έκφρασής του. Η περίοδος του Μιλάνου (1482-1499) ήταν η εποχή της πιο έντονης και πολύπλευρης δραστηριότητας του Λεονάρντο. Μηχανικός της αυλής του Δούκα Lodovico Moro, επέβλεπε τις κατασκευαστικές εργασίες και την τοποθέτηση καναλιών, σχεδίασε στρατιωτικές κατασκευές, πολιορκητικό εξοπλισμό, ανέπτυξε έργα για τη βελτίωση των όπλων, συμμετείχε στο σχεδιασμό των δικαστικών εορτών και εργάστηκε σε ένα έργο που δεν εφαρμόστηκε ποτέ έφιππο άγαλμαΟ πατέρας του Ludovico Moro, δούκας Francesco Sforza. Τα περισσότερα από τα επιστημονικά χειρόγραφα του Λεονάρντο και οι σημειώσεις του για τα προβλήματα της ζωγραφικής, που στη συνέχεια συστηματοποιήθηκαν και εκδόθηκαν από τον μαθητή του Melzi με τον τίτλο Book of Painting, χρονολογούνται από τη Μιλανέζικη περίοδο. Οι λίγοι πίνακες του Λεονάρντο ντα Βίντσι από τη Μιλανέζικη περίοδο είναι από τις πιο σημαντικές δημιουργίες του. Ο πίνακας του βωμού Madonna in the Grotto (περίπου 1483, Παρίσι, Λούβρο) είναι ασυνήθιστος στο μοτίβο που επέλεξε ο καλλιτέχνης - η ήσυχη μοναξιά της Madonna με το Παιδί Χριστό, τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, έναν νεαρό άγγελο χωρίς φτερά στο λυκόφως ενός σπήλαιο με ένα φανταστικό σωρό από κοφτερούς βράχους. Οι φιγούρες τους είναι εγγεγραμμένες στην πυραμίδα, κλασική για συνθετικές λύσεις της Αναγέννησης, που δίνει στη σύνθεση σαφή αναγνωσιμότητα, ψυχραιμία, ισορροπία. Ταυτόχρονα, βλέμματα, χειρονομίες, στροφές των κεφαλιών, ο δείκτης του αγγέλου που στρέφει το βλέμμα του προς το μέρος μας δημιουργούν μια εσωτερική κίνηση, έναν κύκλο ρυθμών που εμπλέκει τον θεατή, αναγκάζοντάς τον να στρέφεται σε κάθε χαρακτήρα ξανά και ξανά, εμποτισμένος με ατμόσφαιρα ευλαβικής πνευματικής συγκέντρωσης. Σημαντικό ρόλο στην εικόνα παίζει το υποτονικό διάχυτο φως, που διεισδύει μέσα από τις ρωγμές στο λυκόφως του σπηλαίου, προκαλώντας το καπνιστό chiaroscuro - «sfumato», στην ορολογία του Leonardo - το οποίο ονόμασε «ο δημιουργός των εκφράσεων στα πρόσωπα». Μαλακώνοντας, θολώνοντας τα περιγράμματα και ανακούφιση των μορφών, το sfumato δημιουργεί μια αίσθηση τρυφερότητας και ζεστασιάς στα γυμνά παιδικά σώματα, δίνει στα όμορφα πρόσωπα της Madonna και του αγγέλου μια λεπτή πνευματικότητα. Ο Λεονάρντο προσπαθεί να μεταφέρει αυτή την άπιαστη κίνηση συναισθημάτων τόσο στη Litta Madonna (περίπου 1490-1491, Αγία Πετρούπολη, Κρατικό Ερμιτάζ) όσο και στην Κυρία με ερμίνα (περίπου 1483, Κρακοβία, Εθνική Πινακοθήκη Czartoryski). Την κεντρική θέση ανάμεσα στα έργα της Μιλανέζικης περιόδου κατέχουν μνημειακή ζωγραφικήΜυστικός Δείπνος (1495-1497, Μιλάνο, μονή Santa Maria delle Grazie). Έχοντας εγκαταλείψει την παραδοσιακή τεχνική της νωπογραφίας, η οποία απαιτούσε ταχύτητα εκτέλεσης και σχεδόν δεν επέτρεπε διορθώσεις, ο καλλιτέχνης προτίμησε μια πολύπλοκη μικτή τεχνική, που προκάλεσε ήδη τον 16ο αιώνα. κατάρρευση του πίνακα. Απελευθερωμένο αυτές τις μέρες από πολυάριθμα αρχεία αποκατάστασης, έχει διατηρήσει τόσο τα ίχνη καταστροφής από πολλές πτώσεις μπογιάς όσο και το μεγαλείο του σχεδίου του καλλιτέχνη. Αυτό είναι το πρώτο έργο του Λεονάρντο στο οποίο πέτυχε εκείνο το μέτρο της καλλιτεχνικής γενίκευσης, του μεγαλείου και της πνευματικής δύναμης των εικόνων που είναι χαρακτηριστικά της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης. Με βάση τη σύνθεση και την ερμηνεία της πλοκής που βρήκε ο Castagno (η συμμετρία της σύνθεσης που αναπτύσσεται παράλληλα με το επίπεδο εικόνας, η αντίδραση των αποστόλων στις λέξεις «ένας από εσάς θα με προδώσει»), ο Λεονάρντο βρήκε μια λύση που απέκλειε την παραδοσιακή τελετουργική επισημότητα και βασίστηκε στη δραματική αντίθεση της ήρεμης απόσπασης του Χριστού και της έκρηξης των συναισθημάτων, σαν να εξαπλώνονται από αυτόν κατά κύματα, αιχμαλωτίζοντας τους συγκλονισμένους αποστόλους. Η εποχή της νέας δημιουργικής άνθησης του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν η δεύτερη περίοδος της Φλωρεντίας (1500-1506). Τα έργα αυτών των χρόνων είχαν τη μεγαλύτερη επιρροή στη διαμόρφωση του στυλ της Υψηλής Αναγέννησης, στο έργο του Ραφαήλ και άλλων νεότερων συγχρόνων του Λεονάρντο. Σύμφωνα με τον Vasari, το χαμένο πλέον χαρτοκιβώτιο της Αγίας Άννας (περίπου 1501), μια γραφική έκδοση σε φυσικό μέγεθος που συνήθως προηγήθηκε της δημιουργίας ενός πίνακα στην Αναγέννηση, ώθησε ένα προσκύνημα των Φλωρεντινών στο στούντιο του καλλιτέχνη. Επέζησε πρώιμη έκδοση (Αγία Άννα, χαρτόνι, περ. 1499-1500, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) διακρίνεται από τη φυσικότητα και την ευκολία με την οποία ο καλλιτέχνης συνδύασε τη Μαντόνα που κάθεται στην αγκαλιά της μητέρας της Άννας και τα παιδιά που έπαιζαν στα πόδια της σε ένα συμπαγές και γεμάτο ζωή ομάδα - Χριστός και Ιωάννης ο Βαπτιστής. το εύρος και η γενικότητα των μορφών και των ρυθμών, η ενέργεια και η απαλότητα της μοντελοποίησης, η λεπτή πνευματικότητα των προσώπων που φωτίζονται από ένα χαμόγελο, που υποδηλώνεται όχι τόσο από την κίνηση των χειλιών όσο από το άπιαστο πάχυνση και αραίωση του chiaroscuro. . Αυτό το παράξενο, ανείπωτο, περισσότερο μαντέψιμο παρά ορατό, χαμόγελο δημιούργησε μια αύρα μυστηρίου γύρω από τον πιο διάσημο πίνακα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, τη Μόνα Λίζα (La Gioconda, περ. 1503-1505, Παρίσι, Λούβρο). Η λύση του, προφανώς, θα πρέπει να αναζητηθεί στο γεγονός ότι ο Λεονάρντο είδε στο μοντέλο του, τη σύζυγο ενός συμβολαιογράφου από τη Φλωρεντία, κάτι που του επέτρεψε να ενσωματώσει σε μια εικόνα πορτραίτου ολόκληρο το άθροισμα των ιδεών του για τον άνθρωπο και το Σύμπαν, την ομορφιά, την αρμονία. και τάξη, για την «επιστήμη της ζωγραφικής», τις γνωστικές και δημιουργικές της ικανότητες. Η σύνθεση της εικόνας είναι τόσο άψογη, η γυναικεία φιγούρα που σκιαγραφείται από μια ομαλή γενικευμένη σιλουέτα είναι τόσο άψογα εγγεγραμμένη σε ένα ορθογώνιο πλαίσιο, σε μια φυσική και ήρεμη στάση υπάρχει τέτοια ισορροπία και πληρότητα, η σχέση μεταξύ σκοτεινών και φωτεινών κηλίδων, το φυσικό Το χάος του τοπίου βυθισμένο σε μια γαλαζωπή ομίχλη και η δύναμη που κυριαρχεί βρίσκεται με τόση ακρίβεια, σαν να απορροφά την αρμονία και την πνευματική δύναμη του σύμπαντος της ανθρώπινης φιγούρας, που η εικόνα της Μόνα Λίζα αποκτά έναν γενικευμένο, σαν παγκόσμιο χαρακτήρα. . Η ομίχλη sfumato, που τυλίγει όχι μόνο τη φιγούρα, αλλά και το έρημο βραχώδες τοπίο, δίνει ενότητα στον κόσμο που απεικονίζει ο καλλιτέχνης και προσδίδει ασάφεια στην έκφραση του προσώπου και το άπιαστο, μυστηριώδες χαμόγελο της Μόνα Λίζα. Το τρίτο σημαντικό έργο του Λεονάρντο στη Φλωρεντία ήταν το χαρτόνι για το κεντρικό επεισόδιο του πίνακα της Μάχης του Ανγκιάρι, που του ανατέθηκε για την κύρια αίθουσα του Palazzo Vecchio (1503-1505). Το χαρτόνι, που απεικονίζει τη σφοδρή μάχη τεσσάρων ιππέων για το λάβαρο, επέζησε μέχρι τον 18ο αιώνα. ένα σχέδιο του Ρούμπενς (Παρίσι, Λούβρο), ζωγραφισμένα αντίγραφα (Φλωρεντία, Γκαλερί Ουφίτσι, Βιέννη, Γκαλερί Ακαδημίας) και δύο σχέδια του Λεονάρντο για τα κεφάλια των πολεμιστών (Βουδαπέστη, Μουσείο Καλών Τεχνών) δίνουν μια ιδέα για τη δύναμη του έκφραση και την ένταση των παθών που έπλεκαν τους μαχητές σε μια ενιαία μπάλα. Οι τελευταίοι πίνακες του Λεονάρντο ήταν η Αγία Άννα, που ολοκληρώθηκε μετά την επιστροφή στο Μιλάνο (περ. 1509, Παρίσι, Λούβρο) και ένα αντίγραφο της Madonna of the Rocks, που ολοκληρώθηκε με τη βοήθεια του A. di Predis (περίπου 1505-1508, Λονδίνο, Nat. γκαλερί) - μαρτυρούν την αυξανόμενη δημιουργική κρίση του πλοιάρχου, επιστρέφοντας σε ήδη βρεμένες φόρμουλες. Τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του, ο Λεονάρντο προφανώς δεν στράφηκε στη ζωγραφική.

Λιτ.:Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Ένα βιβλίο για τη ζωγραφική. Μ., 1934; Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Επιλεγμένα έργα / Εκδ. A.K Dzhivelegova και A.M. Μ.; L., 1935. Τ. 1-2; Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Αγαπημένα. Μ., 1952; Lazarev V.N. Leonardo da Vinci. Μ.; L., 1969; Zubov V.P. Leonardo da Vinci. Μ.; L., 1961; Gukovsky M. A. Leonardo da Vinci. ΜΕΓΑΛΟ.; Μ., 1967; Dzhivelegov A.K. Leonardo da Vinci. Μ., 1974; Gastev A. Leonardo da Vinci. Μ., 1972; Batkin L. M. Leonardo da Vinci και τα χαρακτηριστικά της δημιουργικής σκέψης της Αναγέννησης. Μ., 1990; Suida W. Leonardo und sein Kreis. Μόναχο, 1929; Clark K. Leonardo da Vinci. Cambridge, 1939; Cambridge, 1952; Heydenreich L. Leonardo di Vinci. Βερολίνο, 1945; Basel, 1953; Castelfranco J. La pittura di Leonardo da Vinci. Μιλάνο, 1956.

I. Smirnova

Λεξικά ρωσικής γλώσσας

Ζωγράφος, μηχανικός, μηχανικός, ξυλουργός, μουσικός, μαθηματικός, παθολόγος, εφευρέτης - αυτό απέχει πολύ από το πλήρης λίσταπτυχές της καθολικής ιδιοφυΐας. Τον αποκαλούσαν μάγο, υπηρέτη του διαβόλου, Ιταλό Φάουστ και θεϊκό πνεύμα. Ήταν μπροστά από την εποχή του αρκετούς αιώνες. Περιτριγυρισμένος από θρύλους κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο μεγάλος Λεονάρντο είναι σύμβολο των απεριόριστων φιλοδοξιών του ανθρώπινου μυαλού. Έχοντας αποκαλύψει το ιδανικό του αναγεννησιακού «συμπαντικού ανθρώπου», ο Λεονάρντο ερμηνεύτηκε στην επόμενη παράδοση ως το πρόσωπο που σκιαγράφησε πιο ξεκάθαρα το φάσμα των δημιουργικών αναζητήσεων της εποχής. Ήταν ο ιδρυτής της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης.

Βιογραφία

Παιδική ηλικία

Το σπίτι όπου έζησε ο Λεονάρντο ως παιδί.

Ηττημένη δασκάλα

Ο πίνακας του Βερόκιο «Η Βάπτιση του Χριστού». Ο άγγελος στα αριστερά (κάτω αριστερή γωνία) είναι δημιούργημα του Λεονάρντο.

Τον 15ο αιώνα, οι ιδέες για την αναβίωση των αρχαίων ιδεωδών ήταν στον αέρα. Στην Ακαδημία της Φλωρεντίας, τα καλύτερα μυαλά στην Ιταλία δημιούργησαν τη θεωρία της νέας τέχνης. Η δημιουργική νεολαία πέρασε χρόνο σε ζωηρές συζητήσεις. Ο Λεονάρντο παρέμεινε μακριά από την πολυάσχολη κοινωνική του ζωή και σπάνια έφευγε από το στούντιο του. Δεν είχε χρόνο για θεωρητικές διαφωνίες: βελτίωσε τις δεξιότητές του. Μια μέρα ο Βερόκιο έλαβε παραγγελία για τον πίνακα «Η Βάπτιση του Χριστού» και ανέθεσε στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει έναν από τους δύο αγγέλους. Αυτή ήταν μια κοινή πρακτική στα εργαστήρια τέχνης εκείνης της εποχής: ο δάσκαλος δημιούργησε μια εικόνα μαζί με τους βοηθούς μαθητών. Στους πιο ταλαντούχους και επιμελείς ανατέθηκε η εκτέλεση ενός ολόκληρου θραύσματος. Δύο Άγγελοι, ζωγραφισμένοι από τον Λεονάρντο και τον Βερόκιο, έδειχναν ξεκάθαρα την ανωτερότητα του μαθητή έναντι του δασκάλου. Όπως γράφει ο Vasari, ο έκπληκτος Verrocchio εγκατέλειψε το πινέλο του και δεν επέστρεψε ποτέ στη ζωγραφική.

Επαγγελματική δραστηριότητα, 1476-1513

Σε ηλικία 24 ετών, ο Λεονάρντο και άλλοι τρεις νεαροί δικάστηκαν με ψευδείς, ανώνυμες κατηγορίες για σοδομισμό. Αθωώθηκαν. Πολύ λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του μετά από αυτό το γεγονός, αλλά πιθανότατα είχε το δικό του εργαστήριο στη Φλωρεντία το 1476-1481.

Το 1482 ο Λεονάρντο, όντας, σύμφωνα με τον Βαζάρι, πολύ ταλαντούχος μουσικός, δημιούργησε μια ασημένια λύρα σε σχήμα κεφαλιού αλόγου. Ο Lorenzo de' Medici τον έστειλε ως ειρηνοποιό στον Lodovico Moro και έστειλε μαζί του τη λύρα ως δώρο.

Προσωπική ζωή

Ο Λεονάρντο είχε πολλούς φίλους και μαθητές. Όσο για τις σχέσεις αγάπης, δεν υπάρχουν αξιόπιστες πληροφορίες για αυτό το θέμα, αφού ο Λεονάρντο έκρυψε προσεκτικά αυτή την πλευρά της ζωής του. Σύμφωνα με ορισμένες εκδοχές, ο Λεονάρντο είχε σχέση με την Cecilia Gallerani, αγαπημένη του Lodovico Moro, με την οποία ζωγράφισε τον διάσημο πίνακα του "Lady with an Ermine".

Τέλος της ζωής

Στη Γαλλία, ο Λεονάρντο σχεδόν δεν ζωγράφιζε. Το δεξί χέρι του κυρίου ήταν μουδιασμένο και μετά βίας μπορούσε να κινηθεί χωρίς βοήθεια. Ο 67χρονος Λεονάρντο πέρασε τον τρίτο χρόνο της ζωής του στο Amboise στο κρεβάτι. Στις 23 Απριλίου 1519 άφησε διαθήκη και στις 2 Μαΐου πέθανε περιτριγυρισμένος από τους μαθητές του και τα αριστουργήματά του. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τάφηκε στο κάστρο Amboise. Στην ταφόπλακα ήταν χαραγμένη η επιγραφή: «Μέσα στους τοίχους αυτού του μοναστηριού βρίσκονται οι στάχτες του Λεονάρντο του Βίντσι, μεγαλύτερος καλλιτέχνης, μηχανικός και αρχιτέκτονας του γαλλικού βασιλείου».

Βασικές ημερομηνίες

• - Ο Leonardo da Vinci μπαίνει στο στούντιο του Verrocchio ως μαθητευόμενος καλλιτέχνης (Φλωρεντία)
• - Μέλος της Συντεχνίας Καλλιτεχνών της Φλωρεντίας
• - - δουλειά με θέμα: «Η Βάπτιση του Χριστού», «Ο Ευαγγελισμός», «Μαντόνα με ένα βάζο»
• Δεύτερο μισό της δεκαετίας του '70. Δημιουργήθηκε το «Madonna with a Flower» («Benois Madonna»).
• - Σκάνδαλο Σαλταρέλι
• - Ο Λεονάρντο ανοίγει το δικό του εργαστήριο
• - σύμφωνα με έγγραφα, φέτος ο Λεονάρντο είχε ήδη το δικό του εργαστήριο
• - το μοναστήρι του San Donato a Sisto αναθέτει στον Leonardo να δημιουργήσει ένα μεγάλο βωμό «The Adoration of the Magi» (δεν έχει ολοκληρωθεί). ξεκίνησαν οι εργασίες για τον πίνακα "Saint Jerome"
• - προσκεκλημένος στο δικαστήριο του Lodovico Sforza στο Μιλάνο. Ξεκίνησαν οι εργασίες για το ιππικό μνημείο του Francesco Sforza.
• - ξεκίνησαν οι εργασίες για το «Madonna in the Grotto»
• Μέσα της δεκαετίας του '80 - δημιουργήθηκε το "Madonna Litta".
• - Δημιουργήθηκε το “Portrait of a Musician”.
• - ανάπτυξη ιπτάμενης μηχανής - ορνιθόπτερου, βασισμένης σε πτήση πτηνών
• - ανατομικά σχέδια κρανίων
• - πίνακας «Πορτρέτο ενός μουσικού». Κατασκευάστηκε ένα πήλινο ομοίωμα του μνημείου του Francesco Sforza.
• - Ο άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι ένα διάσημο σχέδιο που μερικές φορές ονομάζεται κανονικές αναλογίες.
• - - Το «Madonna in the Grotto» ολοκληρώθηκε
• - - εργασία στην τοιχογραφία «The Last Supper» στο μοναστήρι της Santa Maria della Grazie στο Μιλάνο
• - Το Μιλάνο καταλαμβάνεται από τα γαλλικά στρατεύματα του Λουδοβίκου XII, ο Λεονάρντο φεύγει από το Μιλάνο, το μοντέλο του μνημείου Sforza έχει υποστεί μεγάλη ζημιά
• - μπαίνει στην υπηρεσία του Cesare Borgia ως αρχιτέκτονας και στρατιωτικός μηχανικός
• - χαρτόνι για την τοιχογραφία «Battle of Andjaria (at Anghiari)» και τον πίνακα «Mona Lisa»

Σπίτι στη Γαλλία όπου πέθανε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι το 1519

• - Επιστροφή στο Μιλάνο και υπηρεσία με τον βασιλιά Λουδοβίκο XII της Γαλλίας (ο οποίος εκείνη την εποχή έλεγχε τη βόρεια Ιταλία, βλ. Ιταλικοί Πόλεμοι)
• - - εργασία στο Μιλάνο στο ιππικό μνημείο του Στρατάρχη Trivulzio
• - ζωγραφική στον καθεδρικό ναό της Αγίας Άννας
• - "Αυτοπροσωπογραφία"
• - μετακόμιση στη Ρώμη υπό την αιγίδα του Πάπα Λέοντα X
• - - δουλειά στον πίνακα "Ιωάννης ο Βαπτιστής"
• - μετακομίζει στη Γαλλία ως καλλιτέχνης, μηχανικός, αρχιτέκτονας και μηχανικός της αυλής

Επιτεύγματα

Τέχνη

Οι σύγχρονοί μας γνωρίζουν τον Λεονάρντο κυρίως ως καλλιτέχνη. Επιπλέον, είναι πιθανό ο Ντα Βίντσι να ήταν και γλύπτης: ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Περούτζια - Τζιανκάρλο Τζεντιλίνι και Κάρλο Σίσι - ισχυρίζονται ότι το κεφάλι από τερακότα που βρήκαν το 1990 είναι το μόνο γλυπτικό έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι που έχει έρθει κάτω σε εμάς. Ωστόσο, ο ίδιος ο Ντα Βίντσι, σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του, θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως μηχανικό ή επιστήμονα. Δεν αφιέρωσε πολύ χρόνο στις καλές τέχνες και δούλευε μάλλον αργά. Ως εκ τούτου, η καλλιτεχνική κληρονομιά του Λεονάρντο δεν είναι μεγάλη σε ποσότητα και πολλά από τα έργα του έχουν χαθεί ή έχουν υποστεί σοβαρές ζημιές. Ωστόσο, η συνεισφορά του στον παγκόσμιο καλλιτεχνικό πολιτισμό είναι εξαιρετικά σημαντική ακόμη και στο πλαίσιο της κοόρτης των ιδιοφυιών που έδωσε Ιταλική Αναγέννηση. Χάρη στα έργα του, η τέχνη της ζωγραφικής πέρασε σε ένα ποιοτικά νέο στάδιο της ανάπτυξής της. Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης που προηγήθηκαν του Λεονάρντο απέρριψαν αποφασιστικά πολλές από τις συμβάσεις της μεσαιωνικής τέχνης. Αυτή ήταν μια κίνηση προς τον ρεαλισμό και πολλά είχαν ήδη επιτευχθεί στη μελέτη της προοπτικής, της ανατομίας και της μεγαλύτερης ελευθερίας στις συνθετικές λύσεις. Αλλά όσον αφορά τη γραφικότητα, τη δουλειά με το χρώμα, οι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να είναι αρκετά συμβατικοί και περιορισμένοι. Η γραμμή στην εικόνα σκιαγράφιζε ξεκάθαρα το αντικείμενο και η εικόνα είχε την εμφάνιση ζωγραφισμένου σχεδίου. Το πιο συμβατικό ήταν το τοπίο, που έπαιζε δευτερεύοντα ρόλο. Ο Λεονάρντο συνειδητοποίησε και εφάρμοσε μια νέα τεχνική ζωγραφικής. Η γραμμή του έχει το δικαίωμα να είναι θολή, γιατί έτσι το βλέπουμε. Συνειδητοποίησε το φαινόμενο της σκέδασης φωτός στον αέρα και την εμφάνιση του sfumato - μια ομίχλη μεταξύ του θεατή και του απεικονιζόμενου αντικειμένου, που απαλύνει τις χρωματικές αντιθέσεις και τις γραμμές. Ως αποτέλεσμα, ο ρεαλισμός στη ζωγραφική μετακινήθηκε σε ένα ποιοτικά νέο επίπεδο.

Επιστήμη και Μηχανική

Η μόνη του εφεύρεση που αναγνωρίστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν μια κλειδαριά τροχού για ένα πιστόλι (ξεκινούσε με ένα κλειδί). Στην αρχή, το τροχοφόρο πιστόλι δεν ήταν πολύ διαδεδομένο, αλλά από τα μέσα του 16ου αιώνα είχε κερδίσει δημοτικότητα μεταξύ των ευγενών, ειδικά μεταξύ του ιππικού, κάτι που αντικατοπτρίστηκε ακόμη και στον σχεδιασμό της πανοπλίας, δηλαδή: πανοπλία Μαξιμιλιανού για την χάριν της βολής τα πιστόλια άρχισαν να φτιάχνονται με γάντια αντί για γάντια. Η κλειδαριά τροχού για ένα πιστόλι, που εφευρέθηκε από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ήταν τόσο τέλεια που συνέχισε να βρίσκεται τον 19ο αιώνα.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ενδιαφέρθηκε για τα προβλήματα της πτήσης. Στο Μιλάνο, έκανε πολλά σχέδια και μελέτησε τον μηχανισμό πτήσης πτηνών διαφόρων φυλών και νυχτερίδων. Εκτός από τις παρατηρήσεις, έκανε και πειράματα, αλλά όλα ήταν ανεπιτυχή. Ο Λεονάρντο ήθελε πολύ να φτιάξει μια ιπτάμενη μηχανή. Είπε: «Αυτός που ξέρει τα πάντα μπορεί να κάνει τα πάντα. Αν μπορούσες να μάθεις, θα έχεις φτερά!». Στην αρχή, ο Λεονάρντο ανέπτυξε το πρόβλημα της πτήσης χρησιμοποιώντας φτερά που κινούνται από μυική δύναμητου ανθρώπου: η ιδέα της απλούστερης συσκευής του Δαίδαλου και του Ίκαρου. Στη συνέχεια, όμως, σκέφτηκε να φτιάξει μια τέτοια συσκευή στην οποία ένα άτομο δεν θα έπρεπε να είναι προσκολλημένο, αλλά θα πρέπει να διατηρεί πλήρη ελευθερία για να τον ελέγχει. Η συσκευή πρέπει να τεθεί σε κίνηση με τη δική της δύναμη. Αυτή είναι ουσιαστικά η ιδέα ενός αεροπλάνου. Για να κατασκευάσει με επιτυχία και να χρησιμοποιήσει πρακτικά τη συσκευή, ο Leonardo δεν είχε μόνο ένα πράγμα: την ιδέα ενός κινητήρα με επαρκή ισχύ. Έφτασε σε όλα τα άλλα. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εργάστηκε σε μια συσκευή κάθετης απογείωσης και προσγείωσης. Ο Leonardo σχεδίαζε να τοποθετήσει ένα σύστημα αναδιπλούμενων σκαλοπατιών στο κάθετο "ornitottero". Η φύση λειτούργησε ως παράδειγμα γι 'αυτόν: «κοιτάξτε την πέτρα σβούρα, που κάθισε στο έδαφος και δεν μπορεί να απογειωθεί λόγω των κοντών ποδιών της. και όταν είναι σε πτήση, τραβήξτε τη σκάλα, όπως φαίνεται στη δεύτερη εικόνα από πάνω... έτσι απογειώνεστε από το αεροπλάνο? Αυτές οι σκάλες χρησιμεύουν ως πόδια...» Σχετικά με την προσγείωση, έγραψε: «Αυτά τα άγκιστρα (κοίλες σφήνες) που είναι στερεωμένα στη βάση των σκαλοπατιών εξυπηρετούν τον ίδιο σκοπό με τις άκρες των δακτύλων των ποδιών του ατόμου που πηδά πάνω τους και δεν κουνιέται ολόκληρο το σώμα του από αυτό. σαν να πηδούσα στις φτέρνες μου».

Εφευρέσεις

1. Μεταλλικό καρότσι για τη μεταφορά στρατιωτών (πρωτότυπο τανκ)
2. Ελαφριές φορητές γέφυρες για το στρατό.

Ανατομία

Στοχαστής

...Αυτές οι επιστήμες είναι κενές και γεμάτες λάθη που δεν δημιουργούνται από την εμπειρία, ο πατέρας κάθε βεβαιότητας, και δεν καταλήγουν στην οπτική εμπειρία...

Καμία ανθρώπινη έρευνα δεν μπορεί να ονομαστεί αληθινή επιστήμη αν δεν έχει περάσει από μαθηματική απόδειξη. Και αν λέτε ότι οι επιστήμες που ξεκινούν και τελειώνουν στη σκέψη έχουν αλήθεια, τότε δεν μπορώ να συμφωνήσω μαζί σας σε αυτό, ... γιατί ένας τέτοιος καθαρά νοητικός συλλογισμός δεν περιλαμβάνει εμπειρία, χωρίς την οποία δεν υπάρχει βεβαιότητα.

Βιβλιογραφία

Τεράστιος λογοτεχνική κληρονομιάΟ Λεονάρντο ντα Βίντσι έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα σε χαοτική μορφή, σε χειρόγραφα γραμμένα με το αριστερό του χέρι. Αν και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν τύπωσε ούτε μια γραμμή από αυτά, στις σημειώσεις του απευθυνόταν συνεχώς σε έναν φανταστικό αναγνώστη και όλα τα τελευταία χρόνια της ζωής του δεν εγκατέλειψε τη σκέψη να δημοσιεύσει τα έργα του.

Μετά τον θάνατο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο φίλος και μαθητής του Francesco Melzi επέλεξε από αυτούς αποσπάσματα που σχετίζονται με τη ζωγραφική, από τα οποία στη συνέχεια συντάχθηκε η «Πραγματεία για τη Ζωγραφική» (Trattato della pittura, 1η έκδ.). Η χειρόγραφη κληρονομιά του Λεονάρντο ντα Βίντσι δημοσιεύτηκε ολόκληρη μόνο τον 19ο και τον 20ό αιώνα. Εκτός από την τεράστια επιστημονική και ιστορική του σημασία, έχει και καλλιτεχνική αξία λόγω του συνοπτικού, ενεργητικού ύφους και της ασυνήθιστα καθαρής γλώσσας. Ζώντας στην ακμή του ουμανισμού, όταν η ιταλική γλώσσα θεωρούνταν δευτερεύουσα σε σύγκριση με τη λατινική, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χαροποίησε τους συγχρόνους του με την ομορφιά και την εκφραστικότητα του λόγου του (σύμφωνα με το μύθο, ήταν καλός αυτοσχεδιαστής), αλλά δεν θεωρούσε τον εαυτό του συγγραφέας και έγραψε όπως μιλούσε. Η πεζογραφία του είναι επομένως ένα παράδειγμα της καθομιλουμένης γλώσσας της διανόησης του 15ου αιώνα, και αυτό την έσωσε γενικά από την τεχνητικότητα και την ευγλωττία που ενυπάρχουν στην πεζογραφία των ουμανιστών, αν και σε ορισμένα αποσπάσματα των διδακτικών κειμένων του Λεονάρντο ντα Βίντσι βρίσκουμε απηχήσεις το πάθος του ουμανιστικού στυλ.

Ακόμη και στα λιγότερο «ποιητικά» κομμάτια από το σχεδιασμό, το ύφος του Λεονάρντο ντα Βίντσι διακρίνεται για τις ζωηρές εικόνες του. Έτσι, η «Πραγματεία για τη Ζωγραφική» του είναι εξοπλισμένη με θαυμάσιες περιγραφές (για παράδειγμα, η περίφημη περιγραφή του κατακλυσμού), εκπληκτική με την ικανότητα της λεκτικής μετάδοσης εικονογραφικών και πλαστικών εικόνων. Μαζί με περιγραφές στις οποίες μπορεί κανείς να νιώσει τον τρόπο ενός καλλιτέχνη-ζωγράφου, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δίνει στα χειρόγραφά του πολλά παραδείγματα αφηγηματικής πεζογραφίας: μύθους, όψεις (χιουμοριστικές ιστορίες), αφορισμούς, αλληγορίες, προφητείες. Στους μύθους και τις πτυχές του, ο Λεονάρντο στέκεται στο επίπεδο των πεζογράφων του 14ου αιώνα με την απλοϊκή πρακτική ηθική τους. και μερικές από τις πτυχές του δεν διακρίνονται από τις νουβέλες του Sacchetti.

Οι αλληγορίες και οι προφητείες έχουν πιο φανταστικό χαρακτήρα: στην πρώτη, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποιεί τις τεχνικές μεσαιωνικών εγκυκλοπαιδειών και κτηνωδών. Τα τελευταία έχουν τη φύση χιουμοριστικών γρίφων, που διακρίνονται από τη φωτεινότητα και την ακρίβεια της φρασεολογίας και είναι εμποτισμένα με καυστική, σχεδόν βολταϊκή ειρωνεία, που απευθύνονται στον διάσημο ιεροκήρυκα Girolamo Savonarola. Τέλος, στους αφορισμούς του Λεονάρντο ντα Βίντσι, η φιλοσοφία της φύσης, οι σκέψεις του για την εσωτερική ουσία των πραγμάτων εκφράζονται σε επιγραμματική μορφή. Η μυθοπλασία είχε μια καθαρά χρηστική, βοηθητική σημασία γι' αυτόν.

Τα Ημερολόγια του Λεονάρντο

Μέχρι σήμερα, έχουν διασωθεί περίπου 7.000 σελίδες από τα ημερολόγια του Λεονάρντο, που βρίσκονται σε διάφορες συλλογές. Στην αρχή, οι ανεκτίμητες σημειώσεις ανήκαν στον αγαπημένο μαθητή του δασκάλου, Φραντσέσκο Μέλτσι, αλλά όταν πέθανε, τα χειρόγραφα εξαφανίστηκαν. Μεμονωμένα θραύσματα άρχισαν να «αναδύονται» στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα. Στην αρχή δεν συναντήθηκαν με αρκετό ενδιαφέρον. Πολλοί ιδιοκτήτες δεν υποψιάστηκαν καν τι θησαυρός έπεσε στα χέρια τους! Αλλά όταν οι επιστήμονες καθιέρωσαν την συγγραφή, αποδείχθηκε ότι τα βιβλία του αχυρώνα, τα δοκίμια ιστορίας της τέχνης, τα ανατομικά σκίτσα, τα περίεργα σχέδια και η έρευνα για τη γεωλογία, την αρχιτεκτονική, την υδραυλική, τη γεωμετρία, τις στρατιωτικές οχυρώσεις, τη φιλοσοφία, την οπτική και τις τεχνικές σχεδίασης ήταν το έργο του ένα άτομο. Όλες οι εγγραφές στα ημερολόγια του Λεονάρντο γίνονται σε καθρέφτη.

Φοιτητές

Από το εργαστήριο του Λεονάρντο προήλθαν μαθητές ("Leonardeschi") όπως:

• Ambrogio de Predis
• Γιαμπέτρινο

Ο διάσημος δάσκαλος συνόψισε την πολυετή εμπειρία του στην εκπαίδευση νέων ζωγράφων σε μια σειρά από πρακτικές συστάσεις. Ο μαθητής πρέπει πρώτα να κυριαρχήσει στην προοπτική, να εξετάσει τα σχήματα των αντικειμένων, στη συνέχεια να αντιγράψει τα σχέδια του δασκάλου, να αντλήσει από τη ζωή, να μελετήσει τα έργα διαφορετικών ζωγράφων και μόνο μετά από αυτό να ξεκινήσει τη δική του δημιουργία. «Μάθετε την επιμέλεια πριν από την ταχύτητα», συμβουλεύει ο Λεονάρντο. Ο πλοίαρχος συνιστά την ανάπτυξη της μνήμης και κυρίως της φαντασίας, ενθαρρύνοντας κάποιον να κοιτάξει στα ασαφή περιγράμματα της φλόγας και να βρει νέες, εκπληκτικές μορφές σε αυτά. Ο Λεονάρντο ενθαρρύνει τον ζωγράφο να εξερευνήσει τη φύση, για να μην γίνει σαν ένας καθρέφτης που αντανακλά αντικείμενα χωρίς να έχει γνώση για αυτά. Ο δάσκαλος δημιούργησε «συνταγές» για εικόνες προσώπων, φιγούρες, ρούχα, ζώα, δέντρα, ουρανό, βροχή. Εκτός από τις αισθητικές αρχές του μεγάλου δασκάλου, οι σημειώσεις του περιέχουν σοφές κοσμικές συμβουλές προς τους νέους καλλιτέχνες.

Μετά τον Λεονάρντο

Το 1485, μετά από μια τρομερή επιδημία πανώλης στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο πρότεινε στις αρχές ένα έργο για μια ιδανική πόλη με ορισμένες παραμέτρους, διάταξη και αποχετευτικό σύστημα. Ο δούκας του Μιλάνου, Lodovico Sforza, απέρριψε το έργο. Πέρασαν αιώνες και οι αρχές του Λονδίνου αναγνώρισαν το σχέδιο του Λεονάρντο ως την τέλεια βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της πόλης. Στη σύγχρονη Νορβηγία υπάρχει μια ενεργή γέφυρα σχεδιασμένη από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Δοκιμές αλεξίπτωτων και ανεμόπτερα που έγιναν σύμφωνα με τα σκίτσα του πλοιάρχου επιβεβαίωσαν ότι μόνο η ατέλεια των υλικών δεν του επέτρεπε να ανέβει στον ουρανό. Με την έλευση της αεροπορίας, τα περισσότερα αγαπητό όνειροο μεγάλος Φλωρεντίνος έγινε πραγματικότητα. Στο ρωμαϊκό αεροδρόμιο που πήρε το όνομά του από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, υπάρχει ένα γιγάντιο άγαλμα του επιστήμονα με ένα μοντέλο ενός ελικοπτέρου στα χέρια του, που απλώνεται στον ουρανό. «Μην γυρίζεις, αυτός που κατευθύνεται προς το αστέρι», έγραψε ο θεϊκός Λεονάρντο.

• Ο Λεονάρντο, προφανώς, δεν άφησε ούτε μια αυτοπροσωπογραφία που θα μπορούσε να του αποδοθεί ξεκάθαρα. Οι επιστήμονες αμφισβήτησαν ότι η περίφημη αυτοπροσωπογραφία του σαγκουίνι του Λεονάρντο (που χρονολογείται παραδοσιακά στο -1515), που τον απεικονίζει σε μεγάλη ηλικία, είναι τέτοια. Πιστεύεται ότι ίσως αυτή είναι απλώς μια μελέτη της κεφαλής του αποστόλου για τον Μυστικό Δείπνο. Οι αμφιβολίες ότι πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη έχουν εκφραστεί από τον 19ο αιώνα, η τελευταία που εκφράστηκε πρόσφατα από έναν από τους κορυφαίους ειδικούς του Λεονάρντο, τον καθηγητή Πιέτρο Μαράνι.

• Μια μέρα ο δάσκαλος του Λεονάρντο, ο Βερόκιο, έλαβε παραγγελία για τον πίνακα «Η Βάπτιση του Χριστού» και έδωσε εντολή στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει έναν από τους δύο αγγέλους. Αυτή ήταν μια κοινή πρακτική στα εργαστήρια τέχνης εκείνης της εποχής: ο δάσκαλος δημιούργησε μια εικόνα μαζί με τους βοηθούς μαθητών. Στους πιο ταλαντούχους και επιμελείς ανατέθηκε η εκτέλεση ενός ολόκληρου θραύσματος. Δύο Άγγελοι, ζωγραφισμένοι από τον Λεονάρντο και τον Βερόχιο, έδειχναν ξεκάθαρα την ανωτερότητα του μαθητή έναντι του δασκάλου. Όπως γράφει ο Vasari, ο έκπληκτος Verrocchio εγκατέλειψε το πινέλο του και δεν επέστρεψε ποτέ στη ζωγραφική.

• Έπαιζε με μαεστρία τη λύρα. Όταν η υπόθεση του Λεονάρντο εκδικάστηκε στο δικαστήριο του Μιλάνου, εμφανίστηκε εκεί ακριβώς ως μουσικός και όχι ως καλλιτέχνης ή εφευρέτης.

• Ο Λεονάρντο ήταν ο πρώτος που εξήγησε γιατί ο ουρανός είναι μπλε. Στο βιβλίο «On Painting» έγραψε: «Το γαλάζιο του ουρανού οφείλεται στο πάχος των φωτιζόμενων σωματιδίων του αέρα, το οποίο βρίσκεται ανάμεσα στη Γη και το μαύρο από πάνω».

• Ο Λεονάρντο ήταν αμφιδέξιος - ήταν εξίσου καλός με το δεξί και το αριστερό του χέρι. Λένε μάλιστα ότι μπορούσε να γράφει και διαφορετικά κείμενα ταυτόχρονα διαφορετικά χέρια. Ωστόσο, τα περισσότερα έργα του τα έγραψε με το αριστερό του χέρι από δεξιά προς τα αριστερά.

• Ήταν χορτοφάγος. Έγραψε τις λέξεις «Αν ένας άνθρωπος αγωνίζεται για την ελευθερία, γιατί κρατά πουλιά και ζώα σε κλουβιά... ο άνθρωπος είναι πραγματικά ο βασιλιάς των ζώων, γιατί τα εξοντώνει βάναυσα. Ζούμε σκοτώνοντας άλλους. Περπατάμε νεκροταφεία! Εγκατέλειψα το κρέας σε νεαρή ηλικία».

• Ο Λεονάρντο έγραψε στα διάσημα ημερολόγιά του από δεξιά προς τα αριστερά σε καθρέφτη. Πολλοί πιστεύουν ότι με αυτόν τον τρόπο ήθελε να κάνει μυστική την έρευνά του. Ίσως αυτό είναι αλήθεια. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, το χειρόγραφο με καθρέφτη ήταν το ατομικό του χαρακτηριστικό (υπάρχουν ακόμη και στοιχεία ότι του ήταν ευκολότερο να γράφει με αυτόν τον τρόπο παρά με έναν κανονικό τρόπο). Υπάρχει ακόμη και η έννοια του «χειρογράφου του Λεονάρντο».

• Τα χόμπι του Λεονάρντο περιλάμβαναν ακόμη και τη μαγειρική και την τέχνη του σερβιρίσματος. Στο Μιλάνο για 13 χρόνια ήταν ο μάνατζερ δικαστικών εορτών. Εφηύρε αρκετές μαγειρικές συσκευές για να διευκολύνει τη δουλειά των μαγείρων. Το αρχικό πιάτο του Λεονάρντο - λεπτές φέτες κρέας μαγειρεμένο με λαχανικά τοποθετημένα από πάνω - ήταν πολύ δημοφιλές στα δικαστήρια.

Βιβλιογραφία

Δοκίμια

• Δοκίμια και εργασίες φυσικής επιστήμης για την αισθητική. ().

Για αυτόν

• Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Επιλεγμένα έργα φυσικής επιστήμης. Μ. 1955.
• Μνημεία παγκόσμιας αισθητικής σκέψης, τ. Ι, Μ. 1962.
• I. Les manuscrits de Leonard de Vinci, de la Bibliothèque de l’Institut, 1881-1891.
• Leonardo da Vinci: Traité de la peinture, 1910.
• Il Codice di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca del principe Trivulzio, Μιλάνο, 1891.
• Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca Ambrosiana, Milano, 1894-1904.
• Volynsky A.L., Leonardo da Vinci, Αγία Πετρούπολη, 1900; 2η έκδ., Αγία Πετρούπολη, 1909.
• Γενική ιστορία της τέχνης. T.3, M. “Art”, 1962.
• Gukovsky M.A. Μηχανική του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. - Μ.: Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1947. - 815 σελ.
• Zubov V.P. Leonardo da Vinci. Μ.: Εκδοτικός οίκος. Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962.
• Pater V. Renaissance, M., 1912.
• Ο Seil G. Leonardo da Vinci ως καλλιτέχνης και επιστήμονας. Εμπειρία στην ψυχολογική βιογραφία, Αγία Πετρούπολη, 1898.
• Sumtsov N. F. Leonardo da Vinci, 2η έκδ., Kharkov, 1900.
• Φλωρεντίνικα αναγνώσματα: Leonardo da Vinci (συλλογή άρθρων των E. Solmi, B. Croce, I. del Lungo, J. Paladina, κ.λπ.), M., 1914.
• Geymüller H. Les manuscrits de Leonardo de Vinci, εξτρ. de la "Gazette des Beaux-Arts", 1894.
• Grothe H., Leonardo da Vinci als Ingenieur und Philosopher, 1880.
• Herzfeld M., Das Traktat von der Malerei. Ιένα, 1909.
• Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, Auswahl, Uebersetzung und Einleitung, Ιένα, 1906.
• Müntz E., Leonardo da Vinci, 1899.
• Péladan, Leonardo da Vinci. Textes choisis, 1907.
• Richter J. P., The literary works of L. da Vinci, Λονδίνο, 1883.
• Ravaisson-Mollien Ch., Les écrits de Leonardo de Vinci, 1881.

Εκθεσιακός χώρος

Στην Ευρώπη, από την Πρωτο-Αναγέννηση, υπήρχε η συνήθεια να δίνουν ψευδώνυμα στους καλλιτέχνες. Στην πραγματικότητα, ήταν ανάλογα των σύγχρονων ψευδώνυμων στο Διαδίκτυο και αργότερα έγιναν δημιουργικά ψευδώνυμα με τα οποία οι καλλιτέχνες παρέμειναν στην ιστορία.

Σήμερα, λίγοι πιστεύουν ότι, για παράδειγμα, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν είχε καθόλου επώνυμο, επειδή ήταν νόθος γιος του συμβολαιογράφου Πιέρο, ο οποίος ζούσε στο χωριό Anchiano κοντά στην πόλη Βίντσι. Έτσι το πλήρες όνομα της ιδιοφυΐας της Αναγέννησης είναι Λεονάρντο ντι σερ Πιέρο ντα Βίντσι, που μεταφράζεται ως «Λεονάρντο γιος του κυρίου Πιέρο από την πόλη Βίντσι», συντομογραφία Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ή κοκκινοχρυσός. Το επώνυμό του ήταν Vecellio και συχνά προστέθηκε σε αυτό το πρόθεμα da Cadore, επειδή ο ζωγράφος γεννήθηκε στην επαρχία Pieve di Cadore. Είναι αλήθεια ότι σήμερα οι περισσότεροι λάτρεις της ιστορίας της τέχνης και γνώστες θυμούνται μόνο το μικρό όνομα του μαέστρου της βενετικής σχολής της Υψηλής και Ύστερης Αναγέννησης. Το ίδιο ισχύει και για Michelangelo Buanarroti, του οποίου το πλήρες όνομα είναι Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni ( Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni), ή Rafael Santi da Urbino, τον οποίο απλά αποκαλούμε Ραφαήλ. Αλλά αυτές είναι απλώς συντομογραφίες, στις οποίες, σε γενικές γραμμές, δεν υπάρχει τίποτα το ιδιαίτερο σήμερα θα μιλήσουμε για τα ψευδώνυμα σημαντικών καλλιτεχνών διαφόρων περιόδων της Αναγέννησης, τα οποία διαφέρουν ριζικά από τα αληθινά τους ονόματα.

«Γέννηση της Αφροδίτης» του Σάντρο Μποτιτσέλι

1. Ίσως το καλύτερο παράδειγμα παρατσούκλι που διέγραψε εντελώς το πλήρες όνομα και το οικογενειακό επώνυμο του καλλιτέχνη στη μαζική συνείδηση ​​είναι - Σάντρο Μποτιτσέλι. Αξίζει να ξεκινήσουμε με το γεγονός ότι το Sandro είναι ένα συντομευμένο όνομα από τον Alessandro, δηλαδή είναι ένα ανάλογο του ρωσικού ονόματος Sasha. Αλλά το πραγματικό όνομα του καλλιτέχνη είναι di Mariano di Vanni Filipepi (di Mariano di Vanni Filipepi). Από πού προήλθε το ψευδώνυμο Botticelli, με το οποίο ο δημιουργός του «The Birth of Venus» μπήκε στην ιστορία της τέχνης; Όλα εδώ είναι πολύ ενδιαφέροντα. Το παρατσούκλι του Μποτιτσέλι σημαίνει "βαρέλι", και προέρχεται από την ιταλική λέξη «botte». Πείραξαν τον αδερφό του Σάντρο Τζιοβάνι, ο οποίος ήταν χοντρός, αλλά ο καλλιτέχνης απλά κληρονόμησε το παρατσούκλι του αδερφού του.

"Αφροδίτη και Άρης" του Sandro Botticelli, πιστεύεται ότι ο καλλιτέχνης απεικόνισε τη μούσα του στην εικόνα της Αφροδίτης
Η Simonetta Vespucci και τα χαρακτηριστικά του Alessandro φαίνονται στην εικόνα του Άρη.

2. Τζιότο- επίσης ψευδώνυμο. Ταυτόχρονα, δεν γνωρίζουμε το πραγματικό όνομα του δημιουργού των τοιχογραφιών στο παρεκκλήσι Scrovegni και των αγιογραφιών στην άνω εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου στην Ασίζη. Το όνομα του καλλιτέχνη είναι γνωστό - ντι Μποντόνε, γιατί γεννήθηκε στην οικογένεια του σιδερά Bondone, που ζούσε στην πόλη Vespignano. Αλλά το Giotto είναι μια υποκοριστική μορφή δύο ονομάτων ταυτόχρονα: Αμβρόγιο(Αμβρόγιο) και Angiolo(Angiolo). Έτσι, το όνομα του καλλιτέχνη ήταν είτε Amrogio da Bondone, είτε Angiolo da Bondone, δεν υπάρχει ακόμη πλήρης σαφήνεια σε αυτό το ζήτημα.

3. Δομήνικος Θεοτοκόπουλοςστην πραγματικότητα ονομάζεται Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Το παρατσούκλι με το οποίο μπήκε στην ιστορία της τέχνης μεταφράζεται από τα ισπανικά ως «ελληνικό», κάτι που είναι λογικό, αφού ο Ντομένικος γεννήθηκε στην Κρήτη, ξεκίνησε τη δημιουργική του καριέρα στη Βενετία και τη Ρώμη, αλλά το όνομά του συνδέεται πιο στενά με το ισπανικό Τολέδο. όπου ο καλλιτέχνης εργάστηκε μέχρι το θάνατό του. Αν και ο Δομήνικος, μέχρι το τέλος των ημερών του, υπέγραφε τα δικά του έργα αποκλειστικά με το πραγματικό του όνομα Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, το παρατσούκλι που του κόλλησε. Δομήνικος Θεοτοκόπουλοςκαθόλου όχι υποτιμητικό. Αντίθετα, είναι ακόμη και τιμητικό, γιατί η σωστή μετάφρασή του στα ρωσικά "ο ίδιος Έλληνας", και όχι κάποιο σκοτεινό χαρακτήρα από την Ελλάδα. Το θέμα είναι, το πρόθεμα Ελ- οριστικό άρθρο σε Ισπανικά. Για σύγκριση, για παράδειγμα, στην Πάντοβα, την πόλη που προστάτευε ο Αντώνιος της Πάδοβας, το Σαν Αντόνιο αποκαλείται συχνά Il Santo (το ιταλικό άρθρο Il είναι ανάλογο με το ισπανικό El), που σημαίνει «ο ίδιος αγαπημένος άγιος».

«Πορτρέτο ενός γέρου», Ελ Γκρέκο

4. Andrea Palladio- ο μόνος αρχιτέκτονας του οποίου το όνομα πήρε το όνομά του από το αρχιτεκτονικό κίνημα «Παλλαδιανισμός», αυτή η διατριβή μπορεί να διαβαστεί σε οποιοδήποτε βιβλίο αναφοράς για την ιστορία της τέχνης. Και δεν είναι απόλυτα σωστό, γιατί το Palladio είναι ένα ψευδώνυμο που παραπέμπει στην αρχαία θεά της σοφίας Παλλάς Αθηνά, ή ακριβέστερα, στο άγαλμά της, που σύμφωνα με τον αρχαίο ελληνικό μύθο, έπεσε από τον ουρανό και προστάτευε την Αθήνα. Το πραγματικό όνομα του αρχιτέκτονα Andrea di Pietro della Gondola(Andrea di Pietro della Gondolla), που σημαίνει «Andrea γιο του Pietro della Gondolla», και ο πατέρας του Palladio ήταν ένας συνηθισμένος μυλωνάς. Παρεμπιπτόντως, ο Andrea δεν είχε την ιδέα να αλλάξει το ανεπιτήδευτο επώνυμο "della Gondola" στο ηχηρό "Palladio". Την ιδέα του πρότεινε ο Ιταλός ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Gian Giorgio Trissino από την πόλη Vicenza, όπου εργάστηκε αργότερα ο αρχιτέκτονας. Ο Τρισίνο ήταν ο πρώτος που αναγνώρισε τις δυνατότητες του νεαρού και τον υποθάλπωσε με κάθε δυνατό τρόπο στην αρχή δημιουργική διαδρομή, δηλαδή, όπως λένε τώρα, ανέλαβε χρέη παραγωγού.

Στη φωτογραφία: αγάλματα στην κορυφή της Basilica Palladiana και τις στέγες της Vicenza

5. Μερικές φορές, για να καταλάβουμε ακριβώς ποια πλούσια οικογένεια υποθάλπιζε τον καλλιτέχνη, αρκεί να δούμε το ψευδώνυμό του. Παράδειγμα ομιλίας - Correggio. Το πραγματικό όνομα του δημιουργού των έργων ζωγραφικής «Δίας και Ιώ» και «Δανάη», βαθιά ερωτικά για τα πρότυπα της Υψηλής Αναγέννησης, είναι Αντόνιο Αλέγκρι(Antonio Allegri), παρεμπιπτόντως, αυτό μπορεί να μεταφραστεί στα ρωσικά ως "Anton Veselov".

«Δανάη» Κορρέτζιο

Σύμφωνα με μια εκδοχή, έλαβε το παρατσούκλι του χάρη στην κόμισσα Correggio Veronica Gambara, την οποία ο Antonio απαθανάτισε στον πίνακα "Portrait of a Lady", που βρίσκεται στη συλλογή Hermitage. Το γεγονός είναι ότι ήταν αυτή που σύστησε τον καλλιτέχνη στον Δούκα της Μάντοβα, μετά την οποία η καριέρα του ζωγράφου άρχισε να απογειώνεται. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, ο Andrea έλαβε το παρατσούκλι του από την πόλη Correggio, όπου εργάστηκε ενεργά. Ωστόσο, αν θυμηθούμε ότι το όνομα αυτής της τοποθεσίας είναι στην πραγματικότητα απλώς το επώνυμο της ίδιας ισχυρής φεουδαρχικής οικογένειας Correggio, η οποία κυβερνούσε επίσης τη γειτονική Πάρμα, όπου εργαζόταν και ο Andrea, η αντίφαση εξαφανίζεται.

Πορτρέτο της Veronica Gambara από τον Correggio

6. Από Ιταλό ζωγράφο Ρόσο Φιορεντίνο(Rosso Fiorentino), ο οποίος εργάστηκε όχι μόνο στην πατρίδα του, αλλά και στη Γαλλία, το παρατσούκλι είναι "κοκκινομάλλης Φλωρεντίνος", ούτε περισσότερο, ούτε λιγότερο. Το πραγματικό όνομα του ζωγράφου Giovan Battista di Jacopo(Giovan Battista di Jacopo) δεν θυμόταν οι περισσότεροι σύγχρονοί του. Αλλά το κόκκινο χρώμα μαλλιών είναι κάτι τέτοιο. Υποχρεώνει.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ. Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ ΤΟΥ LEONARDO DA VINCI

Εκεί βρίσκεται ένα από τα πιο διάσημα -αθάνατα- έργα τέχνης στον κόσμο. Η νωπογραφία του Μυστικού Δείπνου του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ο μόνος σωζόμενος πίνακας στην τραπεζαρία του μοναστηριού της Santa Maria del Grazia. Είναι κατασκευασμένο σε έναν τοίχο που παρέμεινε όρθιος αφού ολόκληρο το κτίριο έγινε ερείπια ως αποτέλεσμα των βομβαρδισμών των Συμμάχων κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Αν και άλλοι έχουν παρουσιάσει τις εκδοχές τους για αυτή τη βιβλική σκηνή στον κόσμο υπέροχοι καλλιτέχνες- Ο Nicolas Poussin και ακόμη και ένας τόσο ιδιότυπος συγγραφέας όπως ο Salvador Dali - είναι η δημιουργία του Leonardo που, για κάποιο λόγο, εκπλήσσει τη φαντασία περισσότερο από κάθε άλλο πίνακα. Παραλλαγές σε αυτό το θέμα μπορούν να φανούν παντού και καλύπτουν όλο το φάσμα των στάσεων απέναντι στο θέμα: από τον θαυμασμό μέχρι τη γελοιοποίηση.

Μερικές φορές μια εικόνα φαίνεται τόσο οικεία που πρακτικά δεν εξετάζεται λεπτομερώς, αν και είναι ανοιχτή στο βλέμμα οποιουδήποτε θεατή και απαιτεί πιο προσεκτική εξέταση: το αληθινό, βαθύ νόημά της παραμένει ένα κλειστό βιβλίο και ο θεατής κοιτάζει μόνο το εξώφυλλό του.

Ήταν αυτό το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) - της ταλαίπωρης ιδιοφυΐας της Ιταλίας της Αναγέννησης - που μας έδειξε το μονοπάτι που οδήγησε σε ανακαλύψεις τόσο συναρπαστικές ως προς τις συνέπειές τους που στην αρχή φαίνονταν απίστευτες. Είναι αδύνατο να καταλάβουμε γιατί ολόκληρες γενιές επιστημόνων δεν παρατήρησαν αυτό που ήταν διαθέσιμο στο έκπληκτο βλέμμα μας, γιατί τέτοιες εκρηκτικές πληροφορίες περίμεναν υπομονετικά όλο αυτό το διάστημα συγγραφείς σαν εμάς, παρέμειναν έξω από την κύρια ροή της ιστορικής ή θρησκευτικής έρευνας και δεν ανακαλύφθηκαν.

Για να είμαστε συνεπείς, πρέπει να επιστρέψουμε στον Μυστικό Δείπνο και να τον δούμε με φρέσκα, αμερόληπτα μάτια. Δεν είναι καιρός να το εξετάσουμε υπό το πρίσμα γνωστών ιδεών για την ιστορία και την τέχνη. Τώρα έχει έρθει η στιγμή που η άποψη ενός ατόμου που δεν είναι εξοικειωμένος με αυτήν την τόσο διάσημη σκηνή θα είναι πιο κατάλληλη - αφήστε το πέπλο της προκατάληψης να πέσει από τα μάτια μας, ας επιτρέψουμε στον εαυτό μας να δούμε την εικόνα με έναν νέο τρόπο.

Το κεντρικό πρόσωπο, φυσικά, είναι ο Ιησούς, τον οποίο ο Λεονάρντο, στις σημειώσεις του σχετικά με αυτό το έργο, αποκαλεί Σωτήρα. Κοιτάζει σκεφτικός κάτω και ελαφρώς αριστερά του, τα χέρια του είναι απλωμένα στο τραπέζι μπροστά του, σαν να προσφέρει στον θεατή τα δώρα του Μυστικού Δείπνου. Εφόσον ήταν τότε, σύμφωνα με την Καινή Διαθήκη, που ο Ιησούς εισήγαγε το μυστήριο της Κοινωνίας, προσφέροντας ψωμί και κρασί στους μαθητές ως «σάρκα» και «αίμα» του, ο θεατής έχει το δικαίωμα να περιμένει ότι θα έπρεπε να υπάρχει ένα κύπελλο ή κύπελλο κρασί στο τραπέζι μπροστά του για να φανεί δικαιολογημένη η χειρονομία . Τελικά, για τους Χριστιανούς, αυτό το δείπνο προηγείται αμέσως του πάθους του Χριστού στον κήπο της Γεθσημανής, όπου προσεύχεται θερμά «να περάσει αυτό το ποτήρι από μένα...» - άλλη μια σχέση με την εικόνα του κρασιού - αίματος - και επίσης το ιερό αίμα που χύθηκε πριν από τη Σταύρωση για την εξιλέωση των αμαρτιών όλης της ανθρωπότητας. Παρόλα αυτά, δεν υπάρχει κρασί πριν από τον Ιησού (και ούτε μια συμβολική ποσότητα σε ολόκληρο το τραπέζι). Θα μπορούσαν αυτά τα απλωμένα χέρια να σημαίνουν αυτό που στο λεξιλόγιο των καλλιτεχνών ονομάζεται άδεια χειρονομία;

Δεδομένης της απουσίας κρασιού, ίσως δεν είναι τυχαίο ότι από όλα τα ψωμιά στο τραπέζι, πολύ λίγα είναι «σπασμένα». Εφόσον ο ίδιος ο Ιησούς συνέδεσε με τη σάρκα του το ψωμί που έπρεπε να σπάσει στο υπέρτατο μυστήριο, υπάρχει μια λεπτή υπόδειξη για την αληθινή φύση του πόνου του Ιησού;

Ωστόσο, όλα αυτά είναι μόνο η κορυφή του παγόβουνου της αίρεσης που αντικατοπτρίζεται σε αυτή την εικόνα. Σύμφωνα με το Ευαγγέλιο, ο Απόστολος Ιωάννης ο Θεολόγος ήταν σωματικά τόσο κοντά στον Ιησού κατά τη διάρκεια αυτού του Δείπνου που έγειρε «στο στήθος του». Ωστόσο, στον Λεονάρντο αυτός ο νεαρός άνδρας κατέχει μια θέση εντελώς διαφορετική από αυτή που απαιτούν οι «σκηνικές οδηγίες» του Ευαγγελίου, αλλά, αντίθετα, αποκλίνει υπερβολικά από τον Σωτήρα, σκύβοντας το κεφάλι του. σωστη πλευρα. Ένας αμερόληπτος θεατής μπορεί να συγχωρεθεί αν παρατηρήσει μόνο αυτά τα περίεργα χαρακτηριστικά σε σχέση με μια μόνο εικόνα - την εικόνα του Αποστόλου Ιωάννη. Αλλά, αν και ο καλλιτέχνης, λόγω των δικών του προτιμήσεων, ήταν, φυσικά, κλίση προς το ιδανικό της ανδρικής ομορφιάς ενός κάπως γυναικείου τύπου, δεν μπορούν να υπάρξουν άλλες ερμηνείες: αυτή τη στιγμή κοιτάμε μια γυναίκα.Τα πάντα πάνω του είναι εντυπωσιακά θηλυκά. Ανεξάρτητα από το πόσο παλιά και ξεθωριασμένη μπορεί να είναι η εικόνα λόγω της ηλικίας της τοιχογραφίας, κανείς δεν μπορεί παρά να παρατηρήσει τα μικροσκοπικά, χαριτωμένα χέρια, τα λεπτά χαρακτηριστικά του προσώπου, το ξεκάθαρα γυναικείο στήθος και ένα χρυσό κολιέ. Πρόκειται για μια γυναίκα, ακριβώς για μια γυναίκα, που χαρακτηρίζεται από μια ενδυμασία που τη διακρίνει ιδιαίτερα. Τα ρούχα που φορά αντιπροσωπεύουν καθρέφτηςρούχα του Σωτήρα: αν φοράει μπλε χιτώνα και κόκκινο μανδύα, τότε αυτή φορά κόκκινο χιτώνα και μπλε μανδύα. Κανείς στο τραπέζι δεν φοράει ρούχα που είναι μια εικόνα καθρέφτη της ενδυμασίας του Ιησού. Και δεν υπάρχουν άλλες γυναίκες στο τραπέζι.

Κεντρικό στοιχείο στη σύνθεση είναι ένα τεράστιο, διευρύνθηκετο γράμμα «Μ», το οποίο σχηματίζεται από τις μορφές του Ιησού και αυτής της γυναίκας μαζί. Φαίνονται να συνδέονται κυριολεκτικά στους γοφούς, αλλά υποφέρουν επειδή αποκλίνουν ή και μεγαλώνουν από ένα σημείο σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Από όσο γνωρίζουμε, κανένας από τους ακαδημαϊκούς δεν αναφέρθηκε ποτέ σε αυτή την εικόνα εκτός από τον «Άγιο Ιωάννη» δεν παρατήρησε επίσης τη συνθετική μορφή του γράμματος «Μ». Ο Λεονάρντο, όπως διαπιστώσαμε στην έρευνά μας, ήταν ένας θαυμάσιος ψυχολόγος που γελούσε παρουσιάζοντας στους θαμώνες του, οι οποίοι του ανέθεσαν μια παραδοσιακή βιβλική εικόνα, πολύ ανορθόδοξες εικόνες, γνωρίζοντας ότι οι άνθρωποι θα έβλεπαν ήρεμα και ανενόχλητα την πιο τερατώδη αίρεση, αφού συνήθως βλέπουν μόνο αυτό που θέλουν να δουν. Εάν έχετε κληθεί να γράψετε μια χριστιανική σκηνή και έχετε παρουσιάσει στο κοινό κάτι που εκ πρώτης όψεως είναι παρόμοιο και ανταποκρίνεται στις επιθυμίες τους, οι άνθρωποι δεν θα αναζητήσουν ποτέ διφορούμενους συμβολισμούς.

Ταυτόχρονα, ο Λεονάρντο έπρεπε να ελπίζει ότι ίσως υπήρχαν άλλοι που μοιράζονταν την ασυνήθιστη ερμηνεία του για την Καινή Διαθήκη, που αναγνώρισαν μυστικούς συμβολισμούς στον πίνακα. Ή κάποιος κάποια μέρα, κάποιος αντικειμενικός παρατηρητής θα καταλάβει μια μέρα την εικόνα της μυστηριώδους γυναίκας που σχετίζεται με το γράμμα «Μ» και θα κάνει ερωτήσεις που προφανώς απορρέουν από αυτό. Ποια ήταν αυτή η «Μ» και γιατί είναι τόσο σημαντική; Γιατί ο Λεονάρντο διακινδύνευσε τη φήμη του —ακόμα και τη ζωή του, εκείνες τις μέρες που οι αιρετικοί καίγονταν παντού στην πυρά— για να τη συμπεριλάβει σε μια θεμελιώδη χριστιανική σκηνή; Όποια και αν είναι, η μοίρα της δεν μπορεί παρά να προκαλέσει συναγερμό καθώς το απλωμένο χέρι της κόβει τον χαριτωμένα τοξωτό λαιμό της. Η απειλή που περιέχεται σε αυτή τη χειρονομία δεν μπορεί να αμφισβητηθεί.

Ο δείκτης του άλλου χεριού, υψωμένος ακριβώς μπροστά στο πρόσωπο του Σωτήρα, τον απειλεί με εμφανές πάθος. Αλλά τόσο ο Ιησούς όσο και ο «Μ» μοιάζουν με ανθρώπους που δεν παρατηρούν την απειλή, ο καθένας τους είναι εντελώς βυθισμένος στον κόσμο των σκέψεών του, ο καθένας με τον τρόπο του είναι γαλήνιος και ήρεμος. Αλλά όλα μαζί φαίνεται σαν τα μυστικά σύμβολα να χρησιμοποιήθηκαν όχι μόνο για να προειδοποιήσουν τον Ιησού και τη γυναίκα που κάθεται δίπλα του. γυναίκα(;), αλλά και για να ενημερώσει (και ίσως υπενθυμίσει) τον παρατηρητή για κάποιες πληροφορίες που θα ήταν επικίνδυνο να αποκαλυφθούν με οποιονδήποτε άλλο τρόπο. Χρησιμοποίησε ο Λεονάρντο τη δημιουργία του για να διαδώσει κάποιες ειδικές πεποιθήσεις που θα ήταν απλώς τρέλα να διακηρύξει κανείς με τον συνηθισμένο τρόπο; Και θα μπορούσαν αυτές οι πεποιθήσεις να είναι ένα μήνυμα που απευθύνεται σε έναν πολύ ευρύτερο κύκλο, και όχι μόνο στον στενό του κύκλο; Μήπως προορίζονταν για εμάς, για τους ανθρώπους της εποχής μας;

Ας επιστρέψουμε στην εξέταση αυτής της εκπληκτικής δημιουργίας. Στην τοιχογραφία στα δεξιά, από τη σκοπιά του παρατηρητή, ένας ψηλός γενειοφόρος άνδρας είναι σκυμμένος σχεδόν διπλά και λέει κάτι σε έναν μαθητή που κάθεται στην άκρη του τραπεζιού. Ταυτόχρονα, γύρισε σχεδόν ολοκληρωτικά την πλάτη του στον Σωτήρα. Το πρότυπο για την εικόνα αυτού του μαθητή - ο Άγιος Θαδδαίος ή Άγιος Ιούδας - ήταν ο ίδιος ο Λεονάρντο. Σημειώστε ότι οι εικόνες των καλλιτεχνών της Αναγέννησης ήταν συνήθως είτε τυχαίες είτε έγιναν όταν ο καλλιτέχνης ήταν ένα όμορφο μοντέλο. ΣΕ σε αυτήν την περίπτωσηέχουμε να κάνουμε με παράδειγμα χρήσης εικόνας από ακόλουθο διπλή φράση(Διπλό νόημα). (Ήταν απασχολημένος με την εύρεση του κατάλληλου μοντέλου για κάθε έναν από τους αποστόλους, όπως φαίνεται από την επαναστατική προσφορά του στον πιο οργισμένο προγενέστερο της Αγίας Μαρίας να χρησιμεύσει ως πρότυπο για τον Ιούδα.) Γιατί λοιπόν ο Λεονάρντο απεικόνισε τον εαυτό του τόσο ξεκάθαρα γυρίζοντας την πλάτη του στον Ιησού;

Εξάλλου. Ένα ασυνήθιστο χέρι στοχεύει ένα στιλέτο στο στομάχι ενός μαθητή που κάθεται μόλις ένα άτομο μακριά από το "M". Αυτό το χέρι δεν μπορεί να ανήκει σε κανέναν που κάθεται στο τραπέζι, αφού μια τέτοια κάμψη είναι φυσικά αδύνατη για τους ανθρώπους δίπλα στην εικόνα του χεριού να κρατήσουν το στιλέτο σε αυτή τη θέση. Ωστόσο, αυτό που είναι πραγματικά εντυπωσιακό δεν είναι το ίδιο το γεγονός της ύπαρξης ενός χεριού που δεν ανήκει στο σώμα, αλλά η απουσία οποιασδήποτε αναφοράς του στα έργα για τον Λεονάρντο που έχουμε διαβάσει: αν και αυτό το χέρι αναφέρεται σε δύο έργα, οι συγγραφείς δεν βρίσκουν τίποτα ασυνήθιστο σε αυτό. Όπως και στην περίπτωση του Αποστόλου Ιωάννη, που μοιάζει με γυναίκα, τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο προφανές -και τίποτα πιο παράξενο- από τη στιγμή που προσέξεις αυτή την περίσταση. Αλλά αυτή η παρατυπία τις περισσότερες φορές διαφεύγει της προσοχής του παρατηρητή απλώς και μόνο επειδή αυτό το γεγονός είναι εξαιρετικό και εξωφρενικό.

Συχνά ακούμε ότι ο Λεονάρντο ήταν ένας πιστός Χριστιανός του οποίου οι θρησκευτικές ζωγραφιές αντικατοπτρίζουν το βάθος της πίστης του. Όπως μπορούμε να δούμε, τουλάχιστον ένας από τους πίνακες περιέχει εικόνες που είναι πολύ αμφισβητήσιμες από τη σκοπιά ενός ορθόδοξου χριστιανού. Η περαιτέρω έρευνά μας, όπως θα δείξουμε, έχει αποδείξει ότι τίποτα δεν θα μπορούσε να απέχει τόσο πολύ από την αλήθεια όσο η ιδέα ότι ο Λεονάρντο ήταν αληθινός πιστός - κατά συνέπεια, ένας πιστός σύμφωνα με τους κανόνες της γενικά αποδεκτής ή τουλάχιστον αποδεκτής μορφής του Χριστιανισμού . Ήδη από τα περίεργα ανώμαλα χαρακτηριστικά μιας από τις δημιουργίες του βλέπουμε ότι προσπαθούσε να μας πει για ένα άλλο στρώμα νοήματασε μια γνώριμη βιβλική σκηνή, για έναν άλλο κόσμο πίστης που κρύβεται στις συμβατικές εικόνες των τοιχογραφιών στο Μιλάνο.

Όποια κι αν ήταν η σημασία αυτών των αιρετικών παρατυπιών -και η σημασία αυτού του γεγονότος δεν μπορεί να υπερβληθεί- ήταν απολύτως ασυμβίβαστες με τα ορθόδοξα δόγματα του Χριστιανισμού. Αυτό από μόνο του είναι απίθανο να είναι είδηση ​​για πολλούς σύγχρονους υλιστές/ορθολογιστές, αφού γι' αυτούς ο Λεονάρντο ήταν ο πρώτος αληθινός επιστήμονας, ένας άνθρωπος που δεν είχε χρόνο για δεισιδαιμονίες, ένας άνθρωπος που ήταν ο αντίποδας κάθε μυστικισμού και αποκρυφισμού. Αλλά δεν μπορούσαν επίσης να καταλάβουν τι εμφανίστηκε μπροστά στα μάτια τους. Η απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου χωρίς κρασί ισοδυναμεί με την απεικόνιση μιας σκηνής στέψης χωρίς στέμμα: το αποτέλεσμα είναι είτε ανοησία, είτε η εικόνα είναι γεμάτη με άλλο περιεχόμενο και σε τέτοιο βαθμό που αντιπροσωπεύει τον συγγραφέα ως απόλυτο αιρετικό - ένα άτομο που έχει πίστη, αλλά πίστη που έρχεται σε αντίθεση με τα δόγματα του Χριστιανισμού. Ίσως όχι απλώς διαφορετικό, αλλά σε κατάσταση πάλης με τα δόγματα του χριστιανισμού. Και σε άλλα έργα του Λεονάρντο βρίσκουμε τις δικές του ιδιόμορφες αιρετικές προτιμήσεις, που εκφράζονται σε προσεκτικά φιλοτεχνημένες σχετικές σκηνές, τις οποίες δύσκολα θα είχε γράψει ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, όντας απλώς ένας άθεος που κερδίζει το ψωμί του. Υπάρχουν πάρα πολλές από αυτές τις αποκλίσεις και τα σύμβολα για να ερμηνευθούν ως η κοροϊδία ενός σκεπτικιστή που αναγκάζεται να εργαστεί σύμφωνα με μια εντολή, ούτε μπορούν να ονομαστούν απλά γελοιότητες, όπως, για παράδειγμα, η εικόνα του Αγίου Πέτρου με κόκκινη μύτη . Αυτό που βλέπουμε στον Μυστικό Δείπνο και σε άλλα έργα είναι ο μυστικός κώδικας του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος πιστεύουμε ότι έχει μια εντυπωσιακή σχέση με τον σύγχρονο κόσμο μας.

Μπορεί κανείς να υποστηρίξει τι πίστευε ή δεν πίστευε ο Λεονάρντο, αλλά οι πράξεις του δεν ήταν απλώς η ιδιοτροπία ενός ανθρώπου, αναμφίβολα εξαιρετικού, του οποίου όλη η ζωή ήταν γεμάτη παράδοξα. Ήταν συγκρατημένος, αλλά ταυτόχρονα η ψυχή και η ζωή της κοινωνίας. περιφρονούσε τους μάντεις, αλλά τα χαρτιά του δείχνουν μεγάλα ποσά που καταβάλλονται σε αστρολόγους. Θεωρούνταν χορτοφάγος και είχε τρυφερή αγάπη για τα ζώα, αλλά η τρυφερότητά του σπάνια επεκτεινόταν στην ανθρωπότητα. ανατέμνε με ζήλο πτώματα και παρατηρούσε εκτελέσεις με τα μάτια ενός ανατόμου, ήταν βαθύς στοχαστής και μάστορας των γρίφων, των τεχνασμάτων και των φάρσες.

Με έναν τόσο αντιφατικό εσωτερικό κόσμο, είναι πιθανό οι θρησκευτικές και φιλοσοφικές απόψεις του Λεονάρντο να ήταν ασυνήθιστες, ακόμη και παράξενες. Και μόνο για αυτόν τον λόγο υπάρχει ο πειρασμός να το αγνοήσουμε. αιρετικές πεποιθήσειςως κάτι που δεν έχει καμία σημασία για τον νεωτερισμό μας. Είναι γενικά αποδεκτό ότι ο Λεονάρντο ήταν ένας εξαιρετικά προικισμένος άνθρωπος, αλλά η σύγχρονη τάση να αξιολογεί τα πάντα με όρους «εποχής» οδηγεί σε σημαντική υποτίμηση των επιτευγμάτων του. Άλλωστε, την εποχή που βρισκόταν στο απόγειο των δημιουργικών του δυνάμεων, ακόμη και η τυπογραφία ήταν μια καινοτομία. Τι μπορεί να προσφέρει ένας μοναχικός εφευρέτης, που ζει σε τόσο πρωτόγονους καιρούς, σε έναν κόσμο που κολυμπά σε έναν ωκεανό πληροφοριών μέσω του παγκόσμιου δικτύου, σε έναν κόσμο που, μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα, ανταλλάσσει πληροφορίες μέσω τηλεφώνου και φαξ με ηπείρους που ήταν δεν ανακαλύφθηκε ακόμα στην εποχή του;

Υπάρχουν δύο απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα. Πρώτον: Ο Λεονάρντο δεν ήταν, ας χρησιμοποιήσουμε το παράδοξο, μια συνηθισμένη ιδιοφυΐα. Οι περισσότεροι μορφωμένοι γνωρίζουν ότι σχεδίασε μια ιπτάμενη μηχανή και μια πρωτόγονη δεξαμενή, αλλά ταυτόχρονα ορισμένες από τις εφευρέσεις του ήταν τόσο ασυνήθιστες για την εποχή που ζούσε που άνθρωποι με εκκεντρική στροφή μπορεί να φανταστούν ότι του δόθηκε η δύναμη να προβλέψει το μέλλον. Το σχέδιο του ποδηλάτου του, για παράδειγμα, έγινε γνωστό μόλις στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα του εικοστού αιώνα. Σε αντίθεση με την οδυνηρή εξέλιξη δοκιμής και λάθους που υπέστη το βικτωριανό ποδήλατο, Το road eater του Leonardo da Vinci ήδη στην πρώτη έκδοση έχει δύο τροχούς και μια αλυσίδα.Αλλά αυτό που είναι ακόμα πιο εντυπωσιακό δεν είναι ο σχεδιασμός του μηχανισμού, αλλά το ερώτημα για τους λόγους που ώθησαν την εφεύρεση του τροχού. Ο άνθρωπος πάντα ήθελε να πετάει σαν πουλί, αλλά το όνειρο να ισορροπεί σε δύο τροχούς και να πατάει τα πεντάλ, λαμβάνοντας υπόψη την αξιοθρήνητη κατάσταση των δρόμων, μυρίζει ήδη μυστικισμό. (Θυμηθείτε, παρεμπιπτόντως, ότι σε αντίθεση με το όνειρο της πτήσης, δεν εμφανίζεται σε καμία κλασική ιστορία.) Μεταξύ πολλών άλλων δηλώσεων για το μέλλον, ο Λεονάρντο προέβλεψε επίσης την εμφάνιση του τηλεφώνου.

Ακόμα κι αν ο Λεονάρντο ήταν μια ακόμη μεγαλύτερη ιδιοφυΐα από ό,τι λένε τα βιβλία της ιστορίας, το ερώτημα παραμένει αναπάντητο: ποια πιθανή γνώση θα μπορούσε να είχε αν αυτό που πρότεινε είχε νόημα ή γινόταν ευρέως διαδεδομένο πέντε αιώνες μετά την εποχή του. Φυσικά, μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι οι διδασκαλίες ενός ιεροκήρυκα του πρώτου αιώνα φαίνεται να έχουν ακόμη μικρότερη σχέση με την εποχή μας, αλλά το αδιαμφισβήτητο γεγονός παραμένει: ορισμένες ιδέες είναι καθολικές και αιώνιες, η αλήθεια, που βρέθηκε ή διατυπώθηκε. δεν παύει να είναι αληθινό μετά το πέρασμα των αιώνων.

Αλλά αυτό που μας τράβηξε αρχικά στον Λεονάρντο δεν ήταν η φιλοσοφία του, ρητή ή κρυφή, ούτε η τέχνη του. Έχουμε αναλάβει εκτενή έρευνα για οτιδήποτε σχετίζεται με τον Λεονάρντο, λόγω της πιο παράδοξης δημιουργίας του, η δόξα του οποίου είναι ακατανόητα μεγάλη, αλλά η γνώση είναι πρακτικά ανύπαρκτη. Όπως αναλυτικά στο μας τελευταίο βιβλίο, ανακαλύψαμε ότι ήταν ο κύριος που κατασκευασμένοΗ Σινδόνη του Τορίνο, ένα λείψανο στο οποίο διατηρήθηκε ως εκ θαύματος το πρόσωπο του Χριστού την ώρα του θανάτου του. Το 1988, η μέθοδος του ραδιοϊσοτόπου απέδειξε σε όλους εκτός από μια χούφτα φανατικών πιστών ότι αυτό το αντικείμενο ήταν ένα τεχνούργημα από τον ύστερο Μεσαίωνα ή την πρώιμη Αναγέννηση. Για εμάς, η Σινδόνη παρέμεινε ένα πραγματικά αξιόλογο έργο τέχνης. Το ερώτημα για το ποιος ήταν αυτός ο φάρσας είχε μεγάλο ενδιαφέρον, αφού μόνο μια ιδιοφυΐα θα μπορούσε να δημιουργήσει αυτό το εκπληκτικό κειμήλιο.

Όλοι -τόσο εκείνοι που πιστεύουν στην αυθεντικότητα της Σινδόνης όσο και όσοι διαφωνούν με αυτό- αναγνωρίζουν ότι έχει όλα τα χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στη φωτογραφία. Το λείψανο χαρακτηρίζεται από ένα περίεργο «αρνητικό αποτέλεσμα», που σημαίνει ότι η εικόνα με γυμνό μάτι μοιάζει με θολό κάψιμο του υλικού, αλλά είναι ορατή με απολύτως σαφή λεπτομέρεια στο φωτογραφικό αρνητικό. Δεδομένου ότι τέτοια χαρακτηριστικά δεν μπορούν να είναι αποτέλεσμα κάποιας γνωστής τεχνικής ζωγραφικής ή άλλης μεθόδου απεικόνισης της εικόνας, οι οπαδοί της αυθεντικότητας του λειψάνου (όσοι πιστεύουν ότι είναι πράγματι η Σινδόνη του Ιησού) τα θεωρούν ως απόδειξη της θαυματουργής φύσης του η εικόνα. Ωστόσο, έχουμε διαπιστώσει ότι η Σινδόνη του Τορίνο παρουσιάζει φωτογραφικές ιδιότητες επειδή είναι φωτογραφική εκτύπωση.

Ανεξάρτητα από το πόσο απίστευτο μπορεί να φαίνεται αυτό το γεγονός με την πρώτη ματιά, η Σινδόνη του Τορίνο είναι μια φωτογραφία. Οι συγγραφείς αυτού του βιβλίου, μαζί με την Kate Prince, έχουν αναδημιουργήσει αυτό που πιστεύουν ότι ήταν η αρχική τεχνολογία. Οι συγγραφείς αυτού του βιβλίου ήταν οι πρώτοι που αναπαρήγαγαν τα ανεξήγητα χαρακτηριστικά της Σινδόνης του Τορίνο. Έχουμε μια κάμερα obscura (μια κάμερα με τρύπα χωρίς φακό), ύφασμα επεξεργασμένο με χημικές ουσίες που ήταν διαθέσιμα τον δέκατο πέμπτο αιώνα και έντονο φωτισμό. Ωστόσο, το αντικείμενο του πειράματός μας ήταν μια γύψινη προτομή ενός κοριτσιού, η οποία, δυστυχώς, απέχει έτη φωτός από το πρώτο μοντέλο, παρά το γεγονός ότι το πρόσωπο στο σάβανο δεν είναι το πρόσωπο του Ιησού, όπως έχει επανειλημμένα διακήρυξε, αλλά το πρόσωπο του ίδιου του φάρσα. Εν συντομία, Η Σινδόνη του Τορίνο, μεταξύ άλλων, περιέχει μια φωτογραφία πεντακοσίων ετών που δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Λεονάρντο ντα Βίντσι.Παρά ορισμένους περίεργους ισχυρισμούς για το αντίθετο, τέτοιο έργο δεν μπορούσε να γίνει από έναν πιστό Χριστιανό. Η εικόνα στη Σινδόνη του Τορίνο, όταν προβάλλεται από ένα φωτογραφικό αρνητικό, αντιπροσωπεύει ξεκάθαρα το ματωμένο, σπασμένο σώμα του Ιησού.

Το αίμα του, πρέπει να θυμόμαστε, δεν είναι συνηθισμένο αίμα, αλλά για τους Χριστιανούς είναι θείο, ιερό αίμα, μέσω του οποίου ο κόσμος βρήκε τη λύτρωση. Σύμφωνα με τις αντιλήψεις μας, η παραποίηση αίματος και το να είσαι αληθινός πιστός είναι έννοιες ασυμβίβαστες, επιπλέον, ένα άτομο που έχει τουλάχιστον λίγο σεβασμό για το πρόσωπο του Ιησού δεν μπορεί να περάσει το πρόσωπό του ως πρόσωπό του. Ο Λεονάρντο τα έκανε και τα δύο, με μαεστρία και, υποψιαζόμαστε, όχι χωρίς κάποια κρυφή απόλαυση. Φυσικά, ήξερε, δεν μπορούσε παρά να γνωρίζει ότι η εικόνα του Ιησού στη Σινδόνη - αφού κανείς δεν αντιλαμβάνεται ότι αυτή είναι μια εικόνα του ίδιου του Φλωρεντίνου καλλιτέχνη - θα προσευχόταν από πολλούς προσκυνητές κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη. Από όσο γνωρίζουμε, πέρασε χρόνο στη σκιά, παρακολουθώντας τους ανθρώπους να προσεύχονται μπροστά στο λείψανο - και αυτό είναι απολύτως συνεπές με όσα γνωρίζουμε για τον χαρακτήρα του. Κατάλαβε όμως πόσοι αμέτρητοι άνθρωποι θα έκαναν το σημείο του σταυρού μπροστά στην εικόνα του ανά τους αιώνες; Θα μπορούσε να φανταστεί ότι κάποια στιγμή στο μέλλον οι άνθρωποι θα προσηλυτίζονταν στο καθολικό δόγμα μόνο και μόνο επειδή έβλεπαν αυτό το όμορφο, βασανισμένο πρόσωπο; Θα μπορούσε να είχε προβλέψει ότι στον κόσμο του δυτικού πολιτισμού η ιδέα του πώς έμοιαζε ο Ιησούς θα επηρεαζόταν από την εικόνα στη Σινδόνη του Τορίνο; Κατάλαβε ότι μια μέρα εκατομμύρια άνθρωποι από όλο τον κόσμο θα λάτρευαν τον Κύριο με τη μορφή ενός ομοφυλόφιλου αιρετικού του 15ου αιώνα, ότι ένας άντρας Θα γίνει ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κυριολεκτική απεικόνιση του Ιησού Χριστού;Η Σινδόνη ήταν, πιστεύουμε, η πιο κυνική -και επιτυχημένη- φάρσα που διαπράχθηκε ποτέ στην ανθρώπινη ιστορία.

Όμως, παρά το γεγονός ότι εκατομμύρια άνθρωποι ξεγελάστηκαν, είναι κάτι παραπάνω από ένας ύμνος στην τέχνη της άγευστης φάρσας. Πιστεύουμε ότι ο Λεονάρντο βρήκε την ευκαιρία να δημιουργήσει το πιο σεβαστό χριστιανικό λείψανο ως μέσο για την επίτευξη δύο στόχων: να μεταφέρει στους επόμενους την τεχνολογία που επινόησε και τις κωδικοποιημένες αιρετικές απόψεις. Ήταν εξαιρετικά επικίνδυνο -και τα γεγονότα το επιβεβαιώνουν- να δημοσιοποιηθεί η τεχνολογία της πρωτόγονης φωτογραφίας σε εκείνη την εποχή της δεισιδαιμονίας και του θρησκευτικού φανατισμού. Αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Λεονάρντο διασκέδαζε με το γεγονός ότι την εικόνα του θα φρόντιζε ο ίδιος ο κλήρος που τόσο περιφρονούσε. Φυσικά, αυτή η ειρωνεία της κατάστασης θα μπορούσε να είναι καθαρά τυχαία, μια απλή ιδιοτροπία της μοίρας σε μια πλοκή που είναι ήδη αρκετά διασκεδαστική, αλλά για εμάς μοιάζει με άλλη μια απόδειξη του πάθους του Λεονάρντο για πλήρη έλεγχο της κατάστασης, που εκτείνεται πολύ πέρα ​​από τα όρια της δικής του ζωής.

Εκτός από το γεγονός ότι η Σινδόνη του Τορίνο είναι μια παραποίηση και ένα έργο ιδιοφυΐας, περιέχει επίσης ορισμένα σύμβολα χαρακτηριστικά των προτιμήσεων του Λεονάρντο, τα οποία βρίσκονται σε άλλα αναγνωρισμένα έργα του. Για παράδειγμα, στη βάση του λαιμού του άνδρα που απεικονίζεται στη Σινδόνη, υπάρχει μια σαφής διαχωριστική γραμμή. Στην εικόνα έχει μετατραπεί πλήρως σε " υψομετρικός χάρτης«Χρησιμοποιώντας προηγμένη τεχνολογία υπολογιστών, βλέπουμε ότι αυτή η γραμμή σηματοδοτεί το κάτω μέρος του μετωπιαίου κεφαλιού, ακολουθούμενο από ένα σκοτεινό πεδίο από κάτω μέχρι να εμφανιστεί η κορυφή του στήθους. Μας φαίνεται ότι υπήρχαν δύο λόγοι για αυτό. Ένα από αυτά είναι καθαρά πρακτικό, αφού η οθόνη είναι σύνθετη - το σώμα είναι πραγματικά ένας σταυρωμένος άνδρας και το πρόσωπο του ίδιου του Λεονάρντο, οπότε η γραμμή θα μπορούσε να αποδειχθεί απαραίτητο στοιχείο που υποδεικνύει τον τόπο "σύνδεσης" των δύο μερών . Ωστόσο, ο πλαστογράφος δεν ήταν απλός τεχνίτης και μπορούσε εύκολα να απαλλαγεί από την προδοτική διαχωριστική γραμμή. Αλλά ήθελε πραγματικά ο Λεονάρντο να την ξεφορτωθεί; Μήπως το άφησε για τον θεατή επίτηδες, σύμφωνα με την αρχή «όποιος έχει μάτια, ας δει»;

Ποιο πιθανό αιρετικό μήνυμα θα μπορούσε να περιέχει η Σινδόνη του Τορίνο, έστω και σε κωδικοποιημένη μορφή; Υπάρχει όριο στον αριθμό των συμβόλων που μπορούν να κωδικοποιηθούν σε μια εικόνα ενός γυμνού, σταυρωμένου άνδρα - μια εικόνα που έχει αναλυθεί επιμελώς από πολλούς από τους καλύτερους επιστήμονες χρησιμοποιώντας όλο τον εξοπλισμό που έχουν στη διάθεσή τους; Θα επανέλθουμε σε αυτό το ζήτημα αργότερα, αλλά προς το παρόν ας υπονοήσουμε ότι η απάντηση σε αυτές τις ερωτήσεις μπορεί να βρεθεί αν ρίξουμε μια νέα, αμερόληπτη ματιά σε δύο βασικά χαρακτηριστικά της οθόνης. Το πρώτο χαρακτηριστικό: η αφθονία του αίματος, που δίνει την εντύπωση ότι ρέει κάτω από τα χέρια του Ιησού, που μπορεί να φαίνεται ότι έρχεται σε αντίθεση με το χαρακτηριστικό του Μυστικού Δείπνου, δηλαδή, το σύμβολο που εκφράζεται μέσω της απουσίας κρασιού στο τραπέζι. Στην πραγματικότητα, το ένα επιβεβαιώνει μόνο το άλλο. Δεύτερο χαρακτηριστικό: μια σαφή διαχωριστική γραμμή μεταξύ κεφαλιού και σώματος, σαν ο Λεονάρντο να εφιστά την προσοχή μας στον αποκεφαλισμό... Από όσο γνωρίζουμε, ο Ιησούς δεν αποκεφαλίστηκε και η εικόνα είναι σύνθετη, που σημαίνει ότι καλούμαστε να δούμε το εικόνα ως δύο ξεχωριστές εικόνες, οι οποίες ωστόσο για κάποιο λόγο συνδέονται στενά. Αλλά, ακόμα κι αν είναι έτσι, τότε γιατί κάποιος αποκεφαλίζεται πάνω από κάποιον που σταυρώθηκε;

Όπως θα δείτε, αυτή η νύξη για το κομμένο κεφάλι στη Σινδόνη του Τορίνο είναι μια ενίσχυση του συμβολισμού που βρίσκεται σε πολλά από τα άλλα έργα του Λεονάρντο. Έχουμε ήδη σημειώσει ότι νέος γυναίκαΤο «Μ» στην τοιχογραφία του Μυστικού Δείπνου απειλείται ξεκάθαρα από ένα χέρι, σαν να κόβει τον χαριτωμένο λαιμό της, καθώς στο πρόσωπο του ίδιου του Ιησού ένα δάχτυλο σηκώνεται απειλητικά: μια σαφής προειδοποίηση, ή ίσως μια υπενθύμιση, ή και τα δύο. Στα έργα του Λεονάρντο, ο ανασηκωμένος δείκτης συνδέεται πάντα, σε κάθε περίπτωση, άμεσα με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή.

Αυτός ο άγιος προφήτης, ο πρόδρομος του Ιησού, που δήλωσε στον κόσμο «ιδού το αρνί του Θεού», του οποίου τα σανδάλια δεν αξίζει να λύσει, είχε μεγάλη σημασία για τον Λεονάρντο, όπως μπορεί να κριθεί από τις πολυάριθμες εικόνες του σε όλα τα έργα του καλλιτέχνη. σωζόμενα έργα. Αυτή η προκατάληψη από μόνη της είναι ένα περίεργο γεγονός για ένα άτομο που πίστεψε τους σύγχρονους ορθολογιστές που ισχυρίζονται ότι ο Λεονάρντο δεν είχε αρκετό χρόνο για τη θρησκεία. Ένα άτομο για το οποίο όλοι οι χαρακτήρες και οι παραδόσεις του Χριστιανισμού δεν ήταν τίποτα, δύσκολα θα αφιερώσει τόσο πολύ χρόνο και προσπάθεια σε έναν μεμονωμένο άγιο στο βαθμό που αφιερώθηκε στον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Ξανά και ξανά, ο Τζον κυριαρχεί στη ζωή του Λεονάρντο, τόσο σε συνειδητό επίπεδο στα έργα του όσο και σε υποσυνείδητο, που εκφράζεται μέσα από τις πολλές συμπτώσεις που τον περιβάλλουν.

Φαίνεται σαν ο Βαπτιστής να τον ακολουθεί παντού. Για παράδειγμα, η αγαπημένη του Φλωρεντία θεωρείται υπό την αιγίδα αυτού του αγίου, όπως και ο Καθεδρικός Ναός στο Τορίνο, όπου βρίσκεται η Ιερά Σινδόνη, την οποία παραποίησε. Ο τελευταίος του πίνακας, ο οποίος μαζί με τη Μόνα Λίζα ήταν στο δωμάτιό του τις τελευταίες ώρες πριν από το θάνατό του, ήταν μια εικόνα του Ιωάννη του Βαπτιστή. Το μόνο γλυπτό του που έχει διασωθεί (που κατασκευάστηκε από κοινού με τον Τζιοβάνι Φραντσέσκο Ρουστίτσι, έναν διάσημο αποκρυφιστή) είναι επίσης ο Βαπτιστής. Στέκεται πλέον πάνω από την είσοδο του Βαπτιστηρίου στη Φλωρεντία, υψώνεται ψηλά πάνω από τα κεφάλια του πλήθους των τουριστών, αντιπροσωπεύοντας, δυστυχώς, μια βολική κούρνια για περιστέρια που αδιαφορούν για τα ιερά. Ο ανασηκωμένος δείκτης - αυτό που ονομάζουμε «χειρονομία του Ιωάννη» - εμφανίζεται στον πίνακα του Ραφαήλ «The School of Athens» (1509). Ο σεβάσμιος Πλάτων επαναλαμβάνει αυτή τη χειρονομία, αλλά σε συνθήκες που δεν συνδέονται με μυστηριώδεις υπαινιγμούς, όπως μπορεί να φανταστεί ο αναγνώστης. Στην πραγματικότητα, το μοντέλο του Πλάτωνα δεν ήταν άλλο από τον ίδιο τον Λεονάρντο, και αυτή η χειρονομία προφανώς δεν ήταν μόνο χαρακτηριστική του, αλλά είχε και ένα βαθύ νόημα (όπως, κατά πάσα πιθανότητα, για τον Ραφαήλ και άλλους ανθρώπους από αυτόν τον κύκλο).

Αν πιστεύετε ότι δίνουμε υπερβολική έμφαση σε αυτό που ονομάσαμε «χειρονομία του Τζον», ας δούμε άλλα παραδείγματα στο έργο του Λεονάρντο. Η χειρονομία εμφανίζεται σε αρκετούς πίνακές του και, όπως έχουμε ήδη πει, σημαίνει πάντα το ίδιο πράγμα. Στον ημιτελή πίνακα του The Adoration of the Magi (που ξεκίνησε το 1481), ένας ανώνυμος μάρτυρας επαναλαμβάνει αυτή τη χειρονομία κοντά στον λόφο στον οποίο χαρούπιδέντρο. Πολλοί σχεδόν δεν παρατηρούν αυτό το σχήμα, καθώς η προσοχή τους επικεντρώνεται στο κύριο πράγμα, κατά τη γνώμη τους, στην εικόνα - τη λατρεία των σοφών ή των μάγων στην Αγία Οικογένεια. Η όμορφη, ονειροπόλα Madonna με το μωρό Ιησού στην αγκαλιά της απεικονίζεται σαν στη σκιά. Οι Μάγοι είναι γονατιστοί, προσφέρουν δώρα στο παιδί και στο βάθος υπάρχει πλήθος κόσμου που έχει έρθει για να προσκυνήσει τη μητέρα και το μωρό. Αλλά, όπως και στην περίπτωση του Μυστικού Δείπνου, αυτό το έργο είναι μόνο με την πρώτη ματιά χριστιανικό και αξίζει προσεκτικής μελέτης.

Οι προσκυνητές στο προσκήνιο δεν είναι σχεδόν πρότυπα υγείας και ομορφιάς. Οι Μάγοι είναι εξαντλημένοι σε τέτοιο βαθμό που φαίνονται σχεδόν πτώματα. Τα απλωμένα χέρια δεν δίνουν την εντύπωση μιας χειρονομίας θαυμασμού, μάλλον μοιάζουν με σκιές που απλώνουν το χέρι σε μια μητέρα και το παιδί σε έναν εφιάλτη. Οι Μάγοι επεκτείνουν τα δώρα τους, αλλά υπάρχουν μόνο δύο από τα κανονικά τρία. Δίνονται λιβάνι και μύρο, αλλά όχι χρυσός. Στην εποχή του Λεονάρντο, το δώρο του χρυσού συμβόλιζε όχι μόνο τον πλούτο, αλλά και τη συγγένεια - εδώ το αρνήθηκαν στον Ιησού. Αν κοιτάξετε στο βάθος, πίσω από την Ωραία Παναγία και τους Μάγους, μπορείτε να δείτε ένα δεύτερο πλήθος πιστών. Φαίνονται πιο υγιή και δυνατά, αλλά αν ακολουθήσετε πού είναι στραμμένο το βλέμμα τους, γίνεται φανερό ότι δεν κοιτούν τη Μαντόνα και το Παιδί, αλλά τις ρίζες της χαρουπιού, κοντά στην οποία ένας από αυτούς σήκωσε το χέρι του στο " χειρονομία του Γιάννη». Και η χαρουπιά συνδέεται παραδοσιακά με -ποιον θα νόμιζες- τον Ιωάννη τον Βαπτιστή... Ο νεαρός άνδρας στην κάτω δεξιά γωνία της εικόνας εσκεμμένα απομακρύνθηκε από την Αγία Οικογένεια. Σύμφωνα με τη δημοφιλή πεποίθηση, αυτός είναι ο ίδιος ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ένα μάλλον αδύναμο παραδοσιακό επιχείρημα που απέρριψε, θεωρώντας τον εαυτό του ανάξιο της τιμής να δει Αγία Οικογένεια, δεν αντέχει στην κριτική, αφού ήταν ευρέως γνωστό ότι ο Λεονάρντο δεν ευνοούσε ιδιαίτερα την εκκλησία. Επιπλέον, στην εικόνα του Αποστόλου Θαδδαίου, απομακρύνθηκε εντελώς από τον Σωτήρα, τονίζοντας έτσι τα αρνητικά συναισθήματα που συνέδεσε με τις κεντρικές μορφές της χριστιανικής ιστορίας. Επιπλέον, εφόσον ο Λεονάρντο δεν ήταν η ενσάρκωση της ευσέβειας ή της ταπεινοφροσύνης, μια τέτοια αντίδραση είναι απίθανο να προέκυψε από σύμπλεγμα κατωτερότητας ή δουλοπρέπεια.

Ας στραφούμε στον υπέροχο, αξέχαστο πίνακα «Madonna and Child and Saint Anne» (1501), που είναι το μαργαριτάρι της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Εδώ πάλι βρίσκουμε στοιχεία που θα πρέπει -αν και αυτό συμβαίνει σπάνια- να ενοχλούν τον παρατηρητή με την υποκείμενη σημασία τους. Το σχέδιο απεικονίζει τη Μαντόνα και το Παιδί, την Αγία Άννα (η μητέρα της) και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Το Παιδί Ιησούς ευλογεί προφανώς τον «ξάδερφό» του Ιωάννη, ο οποίος ενστικτωδώς κοιτάζει ψηλά, ενώ η Αγία Άννα, από κοντά, κοιτάζει προσεχτικά το αποκομμένο πρόσωπο της κόρης της και κάνει τη «χειρονομία του Ιωάννη» με ένα εκπληκτικά μεγάλο και αρρενωπό χέρι. Ωστόσο, αυτός ο σηκωμένος δείκτης είναι τοποθετημένος ακριβώς πάνω από το μικροσκοπικό χέρι του Ιησού δίνοντας την ευλογία, σκιάζοντάς το κυριολεκτικά και μεταφορικά. Και παρόλο που η πόζα της Madonna φαίνεται πολύ άβολη -κάθεται σχεδόν στο πλάι- στην πραγματικότητα, η πόζα του μωρού Ιησού φαίνεται πιο περίεργη.

Η Μαντόνα τον κρατά σαν να πρόκειται να τον σπρώξει προς τα εμπρός για να δώσει μια ευλογία, σαν να τον έφερε στη φωτογραφία για να το κάνει αυτό, αλλά τον κρατά στην αγκαλιά της με δυσκολία. Στο μεταξύ, ο Ιωάννης αναπαύεται γαλήνιος στην αγκαλιά της Αγίας Άννας, σαν να μην τον ενοχλεί η τιμή που του έγινε. Ίσως η ίδια η μητέρα της Madonna της θύμισε κάποιο μυστικό που συνδέεται με τον John. Όπως αναφέρεται στη συνοδευτική εξήγηση της Εθνικής Πινακοθήκης, ορισμένοι ειδικοί, μπερδεμένοι από τη νεολαία της Αγίας Άννας και την ανώμαλη παρουσία του Ιωάννη του Βαπτιστή, πρότειναν ότι ο πίνακας απεικονίζει στην πραγματικότητα τη Μαντόνα και την ξαδέρφη της Ελισάβετ - μητέρα του Ιωάννη.Αυτή η ερμηνεία φαίνεται εύλογη, και αν γίνει αποδεκτή, το επιχείρημα γίνεται ακόμη πιο ισχυρό. Η ίδια προφανής αντιστροφή των ρόλων του Ιησού και του Ιωάννη του Βαπτιστή μπορεί να φανεί σε μία από τις δύο εκδοχές του πίνακα του Λεονάρντο ντα Βίντσι «Madonna of the Rocks». Οι ιστορικοί τέχνης δεν έδωσαν ποτέ μια ικανοποιητική εξήγηση γιατί ο πίνακας εκτελέστηκε σε δύο εκδοχές, εκ των οποίων η μία βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και η δεύτερη -για εμάς η πιο ενδιαφέρουσα- στο Λούβρο.

Η αρχική παραγγελία έγινε από το Τάγμα Αμόλυντη Σύλληψη, και ο πίνακας επρόκειτο να γίνει το επίκεντρο ενός τρίπτυχου στον βωμό του παρεκκλησίου τους στο San Francesco Grande στο Μιλάνο. (Οι άλλοι δύο πίνακες του τρίπτυχου ανατέθηκαν σε άλλους καλλιτέχνες.) Το συμβόλαιο, το οποίο χρονολογείται στις 25 Απριλίου 1483, σώζεται σήμερα και περιέχει ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες σχετικά με το ποιος θα έπρεπε να είναι ο πίνακας και ποια Παραγγελία τον έλαβε. Οι διαστάσεις συζητήθηκαν σχολαστικά στο συμβόλαιο, αφού η κορνίζα για το τρίπτυχο είχε ήδη κατασκευαστεί. Είναι περίεργο ότι οι διαστάσεις διατηρούνται και στις δύο εκδοχές, αν και το γιατί ζωγράφισε δύο πίνακες είναι άγνωστο. Ωστόσο, μπορούμε να κάνουμε εικασίες για διαφορετικές ερμηνείες της πλοκής που ελάχιστη σχέση έχουν με την αναζήτηση της τελειότητας και ο συγγραφέας γνώριζε τις εκρηκτικές τους δυνατότητες.

Το συμβόλαιο καθόριζε και το θέμα της ταινίας. Ήταν απαραίτητο να γραφτεί ένα γεγονός που δεν αναφέρεται στα Ευαγγέλια, αλλά είναι ευρέως γνωστό από τον χριστιανικό θρύλο. Σύμφωνα με το μύθο, ο Ιωσήφ, η Μαρία και το μωρό Ιησούς κατέφυγαν σε μια σπηλιά κατά τη διάρκεια της φυγής τους στην Αίγυπτο, όπου συνάντησαν το μωρό Ιωάννη τον Βαπτιστή, τον οποίο φύλαγε ο Αρχάγγελος Γαβριήλ. Η αξία αυτού του μύθου είναι ότι μας επιτρέπει να αφήσουμε στην άκρη ένα από τα προφανή αλλά άβολα ερωτήματα σχετικά με ιστορία του ευαγγελίουγια τη βάπτιση του Ιησού. Γιατί ο αρχικά αναμάρτητος Ιησούς χρειάστηκε ξαφνικά καθόλου το βάπτισμα, δεδομένου ότι το τελετουργικό είναι ένα συμβολικό ξέπλυμα αμαρτιών και μια δήλωση δέσμευσης στη θεότητα; Γιατί πρέπει ο Υιός του Θεού να περάσει από μια διαδικασία που αντιπροσωπεύει μια πράξη της εξουσίας του Βαπτιστή;

Ο θρύλος λέει ότι σε αυτή την αξιοσημείωτη συνάντηση των δύο αγίων νηπίων, ο Ιησούς έδωσε στον ξάδερφό του Ιωάννη το δικαίωμα να τον βαφτίσει όταν αυτά ενηλικιωθούν. Υπάρχουν πολλοί λόγοι για τους οποίους μπορεί να είναι ειρωνικό ότι το Τάγμα έδωσε τη διαταγή στον Λεονάρντο, αλλά επίσης υπάρχει λόγος να υποπτευόμαστε ότι ο Λεονάρντο ήταν αρκετά ευχαριστημένος με την παραγγελία και ότι η ερμηνεία της σκηνής, τουλάχιστον σε μία εκδοχή, ήταν καθαρά δική του. τα δικά.

Στο πνεύμα της εποχής και σύμφωνα με τα γούστα τους, τα μέλη της αδελφότητας θα ήθελαν να δουν έναν πολυτελή, πλούσια διακοσμημένο καμβά με ένα στολίδι από χρυσά φύλλα με πολλά χερουβείμ και προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης που υποτίθεται ότι γέμιζαν τον χώρο . Αυτό στο οποίο κατέληξαν ήταν κάτι τόσο ριζικά διαφορετικό από το όραμά τους που η σχέση μεταξύ του Τάγματος και του καλλιτέχνη όχι μόνο επιδεινώθηκε, αλλά έγινε εχθρική, με αποκορύφωμα έναν δικαστικό αγώνα που κράτησε για περισσότερα από είκοσι χρόνια.

Ο Λεονάρντο επέλεξε να απεικονίσει τη σκηνή όσο πιο ρεαλιστικά γινόταν, χωρίς να συμπεριλάβει ούτε έναν εξωτερικό χαρακτήρα: δεν υπήρχαν παχουλά χερουβείμ, ούτε σκιώδεις προφήτες που διακήρυτταν τα μελλοντικά πεπρωμένα. Στην ταινία, ο αριθμός των χαρακτήρων περιορίστηκε στο ελάχιστο, ίσως και υπερβολικά. Αν και υποτίθεται ότι απεικονίζει την Αγία Οικογένεια κατά την πτήση τους στην Αίγυπτο, ο Τζόζεφ δεν είναι στον πίνακα.

Ο πίνακας στο Λούβρο, μια παλαιότερη έκδοση, απεικονίζει τη Madonna με μπλε ρόμπα, με το χέρι της γύρω από τον γιο της, να τον προστατεύει και ένα άλλο παιδί δίπλα στον Αρχάγγελο Γαβριήλ. Είναι περίεργο να μοιάζουν τα παιδιά, αλλά ακόμα πιο περίεργο είναι το παιδί με τον ευλογημένο άγγελο και το μωρό της Μαρίας, που γονάτισε σε ένδειξη ταπεινοφροσύνης. Από αυτή την άποψη, ορισμένες εκδοχές πρότειναν ότι ο Λεονάρντο, για κάποιο λόγο, τοποθέτησε το μωρό Γιάννη δίπλα στη Μαρία. Τελικά, ο πίνακας δεν υποδεικνύει ποιο μωρό είναι ο Ιησούς, αλλά φυσικά το δικαίωμα να δώσει την ευλογία πρέπει να ανήκει στον Ιησού. Ωστόσο, ο πίνακας μπορεί να ερμηνευτεί με άλλο τρόπο, και αυτή η ερμηνεία όχι μόνο υποδηλώνει την παρουσία κρυμμένων και άκρως ανορθόδοξων μηνυμάτων, αλλά ενισχύει τους κώδικες που χρησιμοποιούνται σε άλλα έργα του Λεονάρντο. Ίσως η ομοιότητα των δύο παιδιών να οφείλεται στο γεγονός ότι ο Λεονάρντο τα έφτιαξε επίτηδες έτσι για δικούς του σκοπούς. Και επίσης, ενώ η Μαρία προστατεύει το παιδί, που πιστεύεται ότι είναι ο Ιωάννης, με το αριστερό της χέρι, το δεξί της χέρι απλώνεται πάνω από το κεφάλι του Ιησού με τέτοιο τρόπο που αυτή η χειρονομία φαίνεται να είναι μια ανοιχτά εχθρική χειρονομία. Είναι αυτό το χέρι που ο Serge Bramley περιγράφει στην πρόσφατα δημοσιευμένη βιογραφία του Λεονάρντο ως «θυμίζει τα νύχια ενός αετού». Ο Γκάμπριελ δείχνει το παιδί της Μαίρης, αλλά κοιτάζει και μυστηριωδώς τον παρατηρητή -δηλαδή σαφώς όχι τη Μαντόνα και το μωρό της. Μπορεί να είναι ευκολότερο να ερμηνευτεί αυτή η χειρονομία ως αναφορά στον Μεσσία, αλλά υπάρχει μια άλλη πιθανή έννοια σε αυτό το μέρος της σύνθεσης.

Τι κι αν το μωρό με τη Μαρία στην εκδοχή του πίνακα «Madonna of the Rocks» που φυλάσσεται στο Λούβρο είναι ο Ιησούς -μια πολύ λογική υπόθεση- και το μωρό με τον Γκάμπριελ είναι ο Γιάννης; Θυμηθείτε ότι σε αυτή την περίπτωση ο Ιωάννης ευλογεί τον Ιησού και υποκλίνεται μπροστά στην εξουσία του. Ο Γαβριήλ, ο οποίος ενεργεί ως υπερασπιστής του Ιωάννη, δεν κοιτάζει καν τον Ιησού. Και η Μαίρη, προστατεύοντας τον γιο της, σήκωσε το χέρι της σε μια απειλητική χειρονομία πάνω από το κεφάλι του παιδιού Γιάννη. Λίγα εκατοστά κάτω από το χέρι της, το δείχνοντας χέρι του Αρχαγγέλου Γαβριήλ διασχίζει το διάστημα, σαν αυτά τα δύο χέρια να σχηματίζουν κάποιο μυστηριώδες κλειδί. Μοιάζει σαν ο Λεονάρντο να μας δείχνει ότι κάποιο αντικείμενο - σημαντικό, αλλά αόρατο - πρέπει να γεμίσει το χώρο ανάμεσα στα χέρια. Σε αυτό το πλαίσιο, δεν φαίνεται φανταστικό να προτείνουμε ότι τα τεντωμένα δάχτυλα της Mary κρατούν το στέμμα, το οποίο τοποθετεί σε ένα αόρατο κεφάλι και το δάχτυλο του Gabriel κόβει το χώρο ακριβώς εκεί που πρέπει να είναι αυτό το κεφάλι. Αυτό το κεφάλι φάντασμα επιπλέει ψηλά πάνω από το παιδί που είναι δίπλα στον Αρχάγγελο Γαβριήλ... Δεν υπάρχει, λοιπόν, ένδειξη στον πίνακα, τελικά, ποιος από τους δύο θα πεθάνει από τον αποκεφαλισμό; Και αν η υπόθεση είναι σωστή, τότε είναι ο Ιωάννης ο Βαπτιστής που δίνει την ευλογία, είναι ανώτερης βαθμίδας.

Ωστόσο, αν στραφούμε στη μεταγενέστερη εκδοχή, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη, θα διαπιστώσουμε ότι όλα τα στοιχεία που μας επιτρέπουν να κάνουμε μια τέτοια αιρετική υπόθεση έχουν εξαφανιστεί - αλλά μόνο αυτά τα στοιχεία. Η εμφάνιση των παιδιών είναι τελείως διαφορετική και αυτή που βρίσκεται δίπλα στη Μαρία έχει έναν παραδοσιακό σταυρό Βαπτιστών με επίμηκες κατά μήκος μέρος (αν και αυτό μπορεί να προστέθηκε αργότερα από άλλο καλλιτέχνη). Σε αυτή την εκδοχή, το χέρι της Μαίρης απλώνεται επίσης πάνω από το άλλο παιδί, αλλά καμία απειλή δεν γίνεται αισθητή στη χειρονομία της. Ο Γκάμπριελ δεν δείχνει πια πουθενά και το βλέμμα του δεν απομακρύνεται από τη σκηνή που εκτυλίσσεται. Φαίνεται ότι ο Λεονάρντο μας προσκαλεί να παίξουμε ένα παιχνίδι «βρες τις διαφορές σε δύο εικόνες» και να βγάλουμε ορισμένα συμπεράσματα όταν εντοπίσουμε τις ανωμαλίες της πρώτης επιλογής.

Αυτού του είδους η εξέταση των δημιουργιών του Λεονάρντο αποκαλύπτει πολλές προκλητικές επιπτώσεις. Μέσα από πολλές έξυπνες συσκευές, σήματα και σύμβολα, το θέμα του Ιωάννη του Βαπτιστή φαίνεται να επαναλαμβάνεται συνεχώς. Ξανά και ξανά αυτός, ή εικόνες που τον αντιπροσωπεύουν, υψώνονται πάνω από τον Ιησού, ακόμα και -αν έχουμε δίκιο, φυσικά- στα σύμβολα που απεικονίζονται στη Σινδόνη του Τορίνο.

Πίσω από μια τέτοια επιμονή κρύβεται μια επιμονή, που εκδηλώνεται τουλάχιστον στην ίδια την πολυπλοκότητα των εικόνων που χρησιμοποίησε ο Λεονάρντο, και επίσης, φυσικά, στον κίνδυνο που ανέλαβε να παρουσιάσει στον κόσμο μια αίρεση, όσο λεπτή και λεπτή κι αν είναι. Ίσως, όπως έχουμε ήδη υπαινιχθεί, ο λόγος για τόσα πολλά ημιτελή έργα δεν είναι η επιθυμία για τελειότητα, αλλά η συνείδηση ​​του τι θα μπορούσε να συμβεί αν κάποιος με επαρκή εξουσία έβλεπε μέσα από ένα λεπτό στρώμα ορθοδοξίας την απόλυτη βλασφημία που περιέχεται στο ζωγραφική. Κατά πάσα πιθανότητα, ακόμη και ένας τέτοιος πνευματικός και φυσικός γίγαντας όπως ο Λεονάρντο προτίμησε να είναι προσεκτικός, φοβούμενος να ντροπιαστεί ενώπιον των αρχών - μια φορά ήταν αρκετά αρκετή γι 'αυτόν. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ωστόσο, ότι δεν χρειαζόταν να βάλει το κεφάλι του στο τεμάχιο, εισάγοντας τέτοια αιρετικά μηνύματα στους πίνακές του, αν δεν είχε παθιασμένη πίστη σε αυτά. Όπως έχουμε ήδη δει, απείχε πολύ από το να είναι άθεος υλιστής, όπως ισχυρίζονται πολλοί σύγχρονοί μας. Ο Λεονάρντο ήταν ένας βαθύς, σοβαρός πιστός, αλλά η πίστη του ήταν το εντελώς αντίθετο από αυτό που ήταν τότε -και τώρα- το κύριο ρεύμα του Χριστιανισμού. Πολλοί άνθρωποι αποκαλούν αυτή την πίστη αποκρυφιστική.

Οι περισσότεροι άνθρωποι στις μέρες μας, στο άκουσμα αυτού του όρου, φαντάζονται αμέσως κάτι που δεν είναι καθόλου θετικό. Συνήθως χρησιμοποιείται σε σχέση με τη μαύρη μαγεία, ή με τις γελοιότητες των καθαρών τσαρλατάνων ή για να δηλώσει και τα δύο. Αλλά στην πραγματικότητα, το "απόκρυφο" σημαίνει απλώς "κρυμμένο" και χρησιμοποιείται συχνά σε αγγλική γλώσσαστην αστρονομία, όταν ένα ουράνιο αντικείμενο επικαλύπτει ένα άλλο. Σχετικά με τον Λεονάρντο, όλοι θα συμφωνήσουν: φυσικά, αν και υπήρχαν αμαρτωλές τελετουργίες και πρακτικές μαγείας στη ζωή του, είναι ακόμα αλήθεια ότι πρώτα απ' όλα και πάνω από όλα αναζήτησε τη γνώση. Τα περισσότερα από αυτά που επεδίωκε, ωστόσο, ουσιαστικά οδηγήθηκαν στο υπόγειο, μετατράπηκαν σε αποκρυφισμό από την κοινωνία και, ειδικότερα, από μια ισχυρή και πανταχού παρούσα οργάνωση. Στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης, η Εκκλησία αποθάρρυνε τις επιστημονικές αναζητήσεις και έλαβε δραστικά μέτρα για να φιμώσει όσους δημοσιοποιούσαν τις ανορθόδοξες απόψεις ή απόψεις τους που διέφεραν από τις γενικά αποδεκτές.

Αλλά η Φλωρεντία, η πόλη όπου γεννήθηκε ο Λεονάρντο και όπου ξεκίνησε η καριέρα του στο δικαστήριο, ήταν ένα ακμάζον κέντρο νέο κύμαη γνώση. Αυτό συνέβη μόνο επειδή η πόλη έγινε καταφύγιο για μεγάλο αριθμό επιδραστικών μάγων και ανθρώπων που ασχολούνταν με τις απόκρυφες επιστήμες. Οι πρώτοι προστάτες του Λεονάρντο, η οικογένεια των Μεδίκων, που κυβέρνησε τη Φλωρεντία, ενθάρρυναν ενεργά τις δραστηριότητες στον αποκρυφισμό και πλήρωσαν πολλά χρήματα για την αναζήτηση και μετάφραση ιδιαίτερα πολύτιμων αρχαίων χειρογράφων. Είναι χόμπι μυστική γνώσηκατά την Αναγέννηση δεν μπορεί να συγκριθεί με τα σύγχρονα ωροσκόπια εφημερίδων. Αν και μερικές φορές τα πεδία της έρευνας ήταν -και αναπόφευκτα- αφελή ή απλώς συνδέονται με τη δεισιδαιμονία, πολλά περισσότερα από αυτά μπορούν να ονομαστούν μια σοβαρή προσπάθεια κατανόησης του Σύμπαντος και της θέσης του ανθρώπου σε αυτό. Οι μάγοι, ωστόσο, προχώρησαν λίγο παραπέρα - αναζήτησαν τρόπους να ελέγξουν τις δυνάμεις της φύσης. Υπό αυτό το πρίσμα, γίνεται σαφές: δεν υπάρχει τίποτα το ιδιαίτερο στο γεγονός ότι ο Λεονάρντο, μεταξύ άλλων, ασχολήθηκε ενεργά με τον αποκρυφισμό εκείνη την εποχή, σε ένα τέτοιο μέρος. Η αξιοσέβαστη ιστορικός Dame Frances Yates έχει προτείνει ότι το κλειδί για την κατανόηση της ιδιοφυΐας του Leonardo, η οποία εκτείνεται τόσο μακριά στο μέλλον, βρίσκεται στις σύγχρονες ιδέες που σχετίζονται με τη μαγεία.

Μια λεπτομερής περιγραφή των φιλοσοφικών ιδεών που κυριάρχησαν στο απόκρυφο κίνημα της Φλωρεντίας βρίσκεται στο προηγούμενο βιβλίο μας, αλλά η βάση των απόψεων όλων των ομάδων εκείνης της εποχής ήταν ο Ερμητισμός, που πήρε το όνομά του από τον Ερμή Τρισμέγιστο, τον μεγάλο, θρυλικό Αιγύπτιο μάγο, στο των οποίων τα έργα χτίστηκε ένα λογικό σύστημα μαγείας. Η πιο σημαντική έννοια αυτών των απόψεων ήταν η θέση της εν μέρει θεϊκής ουσίας του ανθρώπου - μια θέση που απειλούσε τόσο έντονα τη δύναμη της Εκκλησίας πάνω στο μυαλό και τις καρδιές των ανθρώπων που ήταν καταδικασμένη να αναθεματιστεί. Οι αρχές του Ερμητισμού είναι ξεκάθαρα ορατές στη ζωή και τα έργα του Λεονάρντο, αλλά με την πρώτη ματιά υπάρχει μια εντυπωσιακή αντίφαση μεταξύ αυτών των περίπλοκων φιλοσοφικών και κοσμολογικών απόψεων και των αιρετικών λαθών, τα οποία ωστόσο βασίζονται στην πίστη σε βιβλικά πρόσωπα. (Πρέπει να τονίσουμε ότι οι ανορθόδοξες απόψεις του Λεονάρντο και των ανθρώπων του κύκλου του δεν ήταν μόνο αντίδραση στη διαφθορά και σε άλλες ελλείψεις της Εκκλησίας. Η ιστορία έχει δείξει ότι υπήρξε μια άλλη αντίδραση σε αυτές τις αδυναμίες της Ρωμαϊκής Εκκλησίας, και η αντίδραση ήταν Όχι υπόγεια, αλλά με τη μορφή ενός ισχυρού ανοιχτού προτεσταντικού κινήματος, αλλά αν ο Λεονάρντο ζούσε σήμερα, δύσκολα θα τον βλέπαμε να προσεύχεται σε αυτή την άλλη Εκκλησία.)

Υπάρχει μεγάλος όγκος αποδείξεων ότι οι Ερμητικοί μπορεί να ήταν απόλυτοι αιρετικοί.

Ο Giordano Bruno (1548-1600), φανατικός οπαδός του Ερμητισμού, δήλωσε ότι η πηγή της πίστης του ήταν η αιγυπτιακή θρησκεία, η οποία προηγήθηκε του Χριστιανισμού και τον επισκίασε στη σοφία του. Μέρος αυτού του ακμάζοντος αποκρυφιστικού κόσμου ήταν αλχημιστές που μπορούσαν να περάσουν στην υπόγεια μόνο υπό το φόβο της αποδοκιμασίας της εκκλησίας. Για άλλη μια φορά, αυτή η ομάδα υποτιμάται λόγω της σύγχρονης προκατάληψης. Σήμερα θεωρούνται ανόητοι που σπατάλησαν τη ζωή τους προσπαθώντας μάταια να μετατρέψουν τα βασικά μέταλλα σε χρυσό. Στην πραγματικότητα, αυτές οι δραστηριότητες ήταν ένα χρήσιμο κάλυμμα για σοβαρούς αλχημιστές, οι οποίοι ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για πραγματικά επιστημονικά πειράματα μαζί με τον μετασχηματισμό της προσωπικότητας και τη δυνατότητα να ελέγχουν τη μοίρα τους. Και πάλι, δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι ένας άνθρωπος τόσο παθιασμένος με τη γνώση όσο ο Λεονάρντο θα συμμετείχε σε αυτό το κίνημα, ίσως ακόμη και ένα από τα κύρια. Δεν υπάρχουν άμεσες αποδείξεις για τις δραστηριότητες του Λεονάρντο αυτού του είδους, αλλά είναι γνωστό ότι ανακατεύτηκε με ανθρώπους αφοσιωμένους στις ιδέες διαφόρων ειδών αποκρυφισμού. Η έρευνά μας για την παραποίηση της Σινδόνης του Τορίνο μας το επιτρέπει σε ένα μεγάλο βαθμόείναι εύλογο να υποθέσουμε ότι η εικόνα στο ύφασμα είναι το αποτέλεσμα των δικών του «αλχημικών» πειραμάτων. (Επιπλέον, καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η ίδια η φωτογραφία ήταν κάποτε ένα από τα μεγαλύτερα μυστικά της αλχημείας.)

Ας προσπαθήσουμε να το διατυπώσουμε πιο απλά: είναι απίθανο ο Λεονάρντο να μην ήταν εξοικειωμένος με κανένα από τα συστήματα γνώσης που υπήρχαν εκείνη την εποχή. Ωστόσο, δεδομένου του κινδύνου που συνεπάγεται η ανοιχτή συμμετοχή σε αυτά τα συστήματα, είναι εξίσου απίθανο να εμπιστευθεί οποιαδήποτε απόδειξη αυτού σε έντυπη μορφή. Ταυτόχρονα, όπως είδαμε, τα σύμβολα και οι εικόνες που χρησιμοποίησε επανειλημμένα στους λεγόμενους χριστιανικούς πίνακές του δύσκολα θα είχαν λάβει την έγκριση των εκκλησιαστών αν είχαν μαντέψει την πραγματική τους φύση.

Ακόμα κι έτσι, η γοητεία με τον Ερμητισμό μπορεί να φαίνεται, τουλάχιστον με την πρώτη ματιά, να είναι σχεδόν ακριβώς το αντίθετο άκρο της κλίμακας από τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και την υποτιθέμενη σημασία της γυναίκας «Μ». Πράγματι, αυτή η αντίφαση μας μπέρδεψε τόσο πολύ που αναγκαστήκαμε να εμβαθύνουμε όλο και πιο βαθιά στην έρευνα. Φυσικά, μπορεί κανείς να αμφισβητήσει το συμπέρασμα ότι όλοι αυτοί οι ατελείωτοι σηκωμένοι δείκτες σημαίνουν ότι ο Ιωάννης ο Βαπτιστής ήταν έμμονη ιδέαιδιοφυΐα της Αναγέννησης. Ωστόσο, υπάρχει ίσως ένα βαθύτερο νόημα στην προσωπική πίστη του Λεονάρντο; Υπήρχε κάποιο μήνυμα κρυπτογραφημένο σε σύμβολα σε κάποιο αεροπλάνο αληθής;

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο πλοίαρχος ήταν από καιρό γνωστός στους αποκρυφιστικούς κύκλους ως ιδιοκτήτης μυστικής γνώσης. Όταν αρχίσαμε να ερευνούμε τη συμμετοχή του στην παραποίηση της Σινδόνης του Τορίνο, συναντήσαμε πολλές φήμες που κυκλοφορούσαν μεταξύ των ανθρώπων αυτού του κύκλου ότι όχι μόνο είχε ρόλο στη δημιουργία του, αλλά ήταν επίσης ένας διάσημος μάγος με μεγάλη φήμη. Υπάρχει ακόμη και μια παρισινή αφίσα του δέκατου ένατου αιώνα που διαφημίζει το Salon de la Rose+Cross, ένα διάσημο σημείο συνάντησης καλλιτεχνικών κύκλων που εμπλέκονται στον αποκρυφισμό, που απεικονίζει τον Λεονάρντο ως τον Φύλακα του Αγίου Δισκοπότηρου (σε αυτούς τους κύκλους αυτό σήμαινε τον Φύλακα του Υπέρτατα Μυστήρια). Φυσικά, οι φήμες και οι αφίσες από μόνες τους δεν σημαίνουν τίποτα, αλλά όλα μαζί έχουν τροφοδοτήσει το ενδιαφέρον μας για την άγνωστη ταυτότητα του Λεονάρντο.