El psicologismo abierto se caracteriza por una técnica como. Técnicas y métodos de representación psicológica. Preguntas y tareas

04.03.2020

Psicologismo de la literatura clásica rusa Andrey Borisovich Esin

¿POR QUÉ ES NECESARIO EL PSICOLOGISMO?

Parecería que la respuesta a la pregunta "¿Por qué se necesita el psicologismo?" Está muy claro: los escritores se caracterizan por el interés por el mundo interior del hombre. Pero por psicologismo entendemos la representación en la literatura de los pensamientos, deseos y experiencias de los héroes, es decir, varios procesos mentales. ¿Están los escritores interesados en estos procesos en sí mismos o en lo que hay detrás de ellos y se expresa en ellos?

La pregunta es importante porque determina lo que veremos en el trabajo de un artista-psicólogo: sólo una representación verdadera y vívida de los movimientos mentales o algún contenido más profundo. En otras palabras, ¿es el psicologismo la esencia de la literatura o sólo una de sus técnicas? ¿Contenido o forma?

Si entendemos el psicologismo en un sentido estricto y preciso, entonces la segunda respuesta será correcta: técnica, forma. De hecho: el interés por los procesos psicológicos como tales no es característico de la literatura ni del arte en general, sino de la psicología como ciencia. La literatura domina y estudia artísticamente no las leyes de la psique y la conciencia del hombre, sino sus relaciones sociales. en un sentido amplio las palabras ser, las leyes de la vida humana como un ser no biológico, sino social. Por lo tanto, el mundo interior de una persona, sus aspiraciones, sentimientos y reflexiones se representan en la literatura no como un fin en sí mismo, sino para crear una imagen artísticamente convincente de una persona, su esencia ideológica y moral. El psicologismo es una determinada forma artística, detrás de la cual se esconde y en la que se expresa el significado artístico, el contenido ideológico y emocional.

N.G. Chernyshevsky, uno de los primeros en hablar del psicologismo como una especialidad fenómeno artístico, entendió también esta propiedad de una obra como propiedad de su forma artística. De ello estamos convencidos por el análisis de su artículo sobre primeros trabajos León Tolstoi. Chernyshevsky escribe que, además del análisis psicológico, Tolstoi también domina otros medios y técnicas artísticas: "... hablando en sentido figurado, sabe jugar con algo más que esta cuerda". La siguiente es una comparación de la capacidad de Tolstoi para representar el mundo interior con las posibilidades. voz cantando. Todas estas comparaciones son indicativas: las capacidades de una u otra cuerda de un instrumento musical y la profundidad, el rango y el timbre de la voz, un accesorio de la forma estética; Estas cualidades se utilizan para encarnar un cierto contenido ideológico y emocional de la melodía, canción o aria que se interpreta.

Chernyshevsky distingue constantemente la capacidad de representar el mundo interior de los héroes con cierto grado de habilidad de la capacidad de penetrar en la esencia de los personajes y las relaciones humanas: “Él (Tolstoi - A.E.) estudió con extrema atención los secretos de la vida del espíritu humano dentro de sí mismo; este conocimiento es precioso no sólo porque le dio la oportunidad de pintar cuadros de los movimientos internos del pensamiento humano... sino también, quizás más, porque le dio una base sólida para estudiar la vida humana en general, para desentrañar los personajes y resortes de acción, la lucha de pasiones e impresiones". La primera propiedad caracteriza aquí los rasgos de la descripción de la vida en la obra de Tolstoi, y la segunda, más universal (no pertenece solo a Tolstoi, sino a todos los escritores talentosos), caracteriza la esfera de la reflexión, y no es casualidad que se llama más importante.

Reseña de las obras de L.N. Tolstoi parece algo inusual en comparación con la mayoría de los artículos de los críticos. Sus artículos como “El hombre ruso en la cita”, “Ensayos sobre el período de Gogol”, “¿Es este el comienzo del cambio?”, artículos sobre “ Ensayos provinciales" Shchedrin y otros no son sólo análisis de individuos obras de arte, pero en la misma, si no en mayor medida, análisis del estado inmobiliario vida pública Rusia. La conversación de Chernyshevsky sobre literatura siempre se convierte en una conversación sobre la vida misma, fusionándose con ella. El crítico prefiere analizar, en primer lugar, el contenido de las obras, su significado social y su orientación. Lo principal para él es el reflejo de los procesos de la vida social en tal o cual obra literaria, y sólo de forma secundaria le interesa posición del autor, lo que le gusta y lo que no le gusta al autor. En el artículo sobre Tolstoi estas preguntas no están del todo ausentes, pero ciertamente pasan a un segundo plano. El artículo es (al menos en la parte dedicada al propio psicologismo) un análisis “puramente estético” de los rasgos artísticos de la obra de Tolstoi; el énfasis cambia notablemente: ser el centro de atención no es un problema reflejos de la realidad en una obra literaria, y las características imágenes, Problemas de forma literaria y artística.

Finalmente, el propio Chernyshevsky escribe un mes después, refiriéndose a su reseña de los primeros cuentos de Tolstoi: “El mes pasado, cuando, con motivo de la publicación de Historias de infancia, adolescencia y guerra, expresamos nuestra opinión sobre las cualidades que deberían considerarse características distintivas en el talento del Conde L.N. Tolstoi, hablamos sólo de las fuerzas que tiene ahora su talento, casi sin tocar la cuestión del contenido para cuyo desarrollo poético se utilizan esas fuerzas”.

Dado que la imagen del mundo interior, el psicologismo, no es un tema de comprensión en la literatura, sino uno de los medios de comprensión, una forma literaria especial, está claro por qué no encontramos psicologismo en todas las obras. Su aparición en cada caso concreto está naturalmente determinada por las peculiaridades del contenido, que requería precisamente esa revelación psicológica del carácter, la construcción de la imagen de una persona. Chernyshevsky vio claramente esta dependencia: “No queremos decir que el Conde Tolstoi ciertamente y siempre nos dará tales imágenes (es decir, una imagen del mundo interior). A.E.): esto depende completamente de las posiciones que represente y, finalmente, simplemente de su voluntad. Habiendo escrito una vez "The Blizzard", que consiste enteramente en una serie de escenas internas similares, en otra ocasión escribió "The Marker's Notes", en la que no hay ni una sola escena de este tipo. porque no los exigía la idea de la historia".

Entonces, la presencia o ausencia de psicologismo depende principalmente de la idea de la obra, de su contenido. Pero esta posición parece, por supuesto, demasiado general y necesita una especificación significativa. ¿Qué tipo de contenido da vida al psicologismo y conduce naturalmente al uso de esta forma particular de representar a una persona?

Un punto de vista muy común en la crítica literaria es que el principal motivo del surgimiento del psicologismo es el tema de la obra, las características de los personajes representados. Vemos tal solución al problema, por ejemplo, en el estudio de I.V. Strajova " Análisis psicológico V creatividad literaria" I.V. Strakhov se pregunta por qué en la trilogía de Tolstoi "Infancia", "Adolescencia" y "Juventud" sólo se representa psicológicamente a Nikolenka en el sentido pleno (en particular, solo él se caracteriza por monólogos internos). Respondiendo a esta pregunta, el investigador llama la atención sobre los rasgos objetivos de la personalidad de Nikolenka, que supuestamente lo distinguen de quienes lo rodean: "riqueza de vida mental, originalidad de mente", "interés por su personalidad, mente analítica", etc. Los otros héroes de la trilogía, según Strakhov, no poseen estas cualidades, por lo que sus imágenes están construidas de forma no psicológica. En particular, el uso de monólogos internos en la representación de estos héroes, según Strakhov, "sería psicológicamente injustificado".

Es necesario solucionar esto. Revelar, con la ayuda de monólogos internos y otros medios específicos de psicologismo, el mundo interior de las personas que rodean a Nikolenka parecería realmente inapropiado y. no del todo natural. Esto se puede sentir incluso empíricamente, sin ningún análisis especial. Sin embargo, ¿son las razones señaladas por Strakhov responsables de esta situación en la trilogía de Tolstoi? Nos parece que la cuestión no está tanto en la riqueza o pobreza de la personalidad de Nikolenka y otros personajes, sino en leyes generales formación de estilo, en el estilo específico de la trilogía. El "dominante" estilístico, en palabras de B. Tomashevsky, es la forma composicional-narrativa de "Ich-Erzähiung", y la narración no se lleva a cabo en nombre de personaje menor, cuya función se reduce a registrar los acontecimientos, y en nombre del héroe principal: comprender el personaje de Nikolenka es el centro de atención de Tolstoi, revela en gran medida los principales problemas de la trilogía. En estas condiciones, introducir en la narrativa los monólogos internos de otras personas (no los de Nikolenkin) sería, por supuesto, muy difícil, ya que la unidad de punto de vista en la narrativa se mantiene de manera muy estricta. Por tanto, la introducción de monólogos internos al representar a otros personajes estaría ciertamente injustificada, pero no psicológicamente, como cree I.V. Temible, pero artísticamente, ya que violaría la unidad estética del estilo.

El estilo mismo de la trilogía de Tolstoi, en toda su originalidad, es expresión de cierto contenido artístico. La narración en nombre del personaje principal aparece en las historias porque para Tolstoi es importante rastrear el desarrollo moral del individuo con el mayor detalle posible. A Tolstoi no le interesaban las diferencias individuales en este proceso, sino el camino de la niñez a la adolescencia, característico del hombre en general. Para revelar esta cuestión, la imagen de Nikolenka por sí sola es suficiente, por lo que se elige la forma narrativa en primera persona, que nos permite revelar el camino del desarrollo moral de un héroe, pero también revelarlo en su totalidad y en detalle.

Mientras tanto, nada nos dice que la personalidad de muchos otros personajes de las historias sea potencialmente menos profunda, rica e interesante que la personalidad de Nikolenka. La conclusión de Strakhov es la siguiente: dado que el personaje no está representado psicológicamente, significa que su carácter y su mundo interior no poseen las cualidades necesarias para tal revelación. Pero también podemos sacar la conclusión opuesta: la personalidad de los héroes nos parece menos rica y compleja precisamente porque no se utilizan los medios y técnicas del análisis psicológico para crear las imágenes de estos personajes. Una personalidad puede ser potencialmente bastante rica y compleja, pero es posible que el escritor no enfatice artísticamente estas propiedades y que no formen parte de su tema.

Así, lo decisivo para el surgimiento del psicologismo no son las propiedades objetivas de los personajes (temas), sino la comprensión de su autor, las preguntas para plantear y resolver que el escritor crea sus personajes.

La realidad objetiva se refleja en la obra no directamente, sino a través del prisma de la subjetividad del escritor. En el proceso de tipificación creativa, el escritor identifica ciertas facetas de la vida real que le interesan y, de una forma u otra, comprende los fenómenos y procesos de la vida. La comprensión que tiene un escritor de los personajes de la vida y sus relaciones, su interés en ciertos temas, la atención principal a ciertas propiedades de la vida humana en la crítica literaria generalmente se denomina problemas. Es en los detalles de la problemática, que es el aspecto más activo y decisivo del contenido artístico, donde se manifiesta más claramente la originalidad de la cosmovisión del escritor y su enfoque de los fenómenos de la realidad. Y es la problemática que tiene directo e inmediato influencia en las características de la forma figurativa, artística de la obra y, en particular, en la presencia o ausencia de psicologismo en la misma.

Los problemas de cada escritor, que reflejan las características únicas de su personalidad creativa, la originalidad de su cosmovisión, son profundamente individuales. El psicologismo, como forma artística, como propiedad de estilo, se encuentra en muchos escritores, a menudo completamente diferentes entre sí. Por tanto, sería correcto suponer que el psicologismo sirve como una forma natural para la encarnación de un determinado tipo problemática y aparece en la obra en la que este tipo ocupa lugar líder, determina la originalidad del contenido.

Entonces, por ejemplo, si un escritor está interesado principalmente en los destinos históricos de un pueblo, nación, estado, puntos de inflexión en la historia nacional, entonces el psicologismo no es necesario en tales obras y no aparece. Por ejemplo, en obras como "Taras Bulba" de Gogol o "La corriente de hierro" de Serafimovich, no hay psicologismo. El psicologismo no surge incluso cuando la atención del escritor se centra en comprensión artística la existencia externa de las personas: la vida cotidiana, las relaciones políticas o económicas, etc. Obras no psicológicas como “ almas muertas"Gogol, "Quién vive bien en Rusia" de Nekrasov, la gran mayoría de los ensayos de Saltykov-Shchedrin, primeras historias Chéjov.

Otra cosa es cuando el escritor se centra en algo único. personalidad humana y lo que constituye su base profunda es la esencia ideológica, moral y filosófica del carácter. Tales problemas, que pueden denominarse ideológicos y morales, requieren para su implementación el psicologismo como forma artística.

Consideremos con un poco más de detalle qué son las cuestiones ideológicas y morales. En eso. La atención y el interés del escritor se centran en posición de vida una persona y los procesos de cambio de esta posición; en el centro de la obra se encuentran búsquedas filosóficas y éticas, intentos humanos de responder preguntas sobre el significado de la vida, sobre el bien y el mal, la verdad y la justicia. Los procesos de autodeterminación moral e ideológica de un individuo son los más importantes desde el punto de vista de las cuestiones ideológicas y morales.

Al mismo tiempo, es importante que haya una búsqueda de la verdad personal, es decir. uno que no se base en la autoridad, ni en la aceptación ciega e irreflexiva de un sistema de valores ya existente, sino en la propia experiencia, profundamente sentida y emocionalmente experimentada. En el proceso de búsqueda ideológica y moral, una persona no da nada por sentado; ninguna "verdad" la verifica de forma independiente; sólo esa experiencia, sólo esa verdad tiene valor para una persona. Es por eso que las búsquedas morales y filosóficas de los héroes suelen ser de naturaleza intensa y no aleatoria, a menudo asociadas con dramas emocionales, sufrimiento, tragedia. Al desarrollar su propia posición en la vida, una persona decide por sí misma la cuestión de la responsabilidad moral personal y controla su actitud hacia el mundo y las personas mediante el juicio de su propia conciencia. Ya no puede esconderse detrás de teorías tranquilizadoras y generalmente aceptadas, pero cada vez comprende cuál es su propia actitud ante la vida en sus diversas manifestaciones. Así, Raskolnikov en Crimen y castigo, pensando en la muerte inevitable de decenas de jóvenes destinos y viviendo en la atmósfera inmoral de San Petersburgo, se dice a sí mismo: “Así, dicen, debe ser. Este porcentaje, dicen, debería ir cada año... a algún lugar... al infierno, debería ser, para refrescar al resto y no molestarlos. ¡Por ciento! Qué bueno, de verdad, tienen estas palabras: son tan tranquilizadoras, científicas. Se dijo: porcentaje, por tanto, no hay de qué preocuparse. Ahora, si hubiera otra palabra, bueno, entonces... sería, tal vez, más preocupante... ¿Y si Dunechka de alguna manera termina en el porcentaje!... Si no una, entonces la otra?...”

La cuestión aquí es que el héroe de la novela percibe el mal de la vida específicamente, como algo que le afecta a él y a sus seres queridos y, por tanto, como un mal del que, de una forma u otra, es personalmente responsable. Las búsquedas filosóficas y éticas de Raskolnikov comienzan precisamente con el hecho de que se siente obligado a influir de alguna manera en la injusticia del mundo, sin ser consolado ni esconderse detrás de “palabras tranquilizadoras”.

Las búsquedas ideológicas y morales y la formación de la personalidad se producen en un choque constante de su “verdad”, la filosofía de vida, en primer lugar, con los hechos de la realidad y, en segundo lugar, con otras “verdades”. Una persona comprende la realidad conmovedora y contradictoria, comprobando constantemente cuán correcta y moralmente justificada es su actitud hacia ella, su concepto del mundo y del hombre en el mundo. Cada nuevo hecho, un fenómeno nuevo requiere una evaluación moral, requiere verificar ideas anteriores, a menudo cambiándolas; a veces trae a una persona la conciencia de la naturaleza contradictoria de su propio "yo", y con ello - angustia. Así, Bazarov de Turgenev, quien argumentó que el amor es una tontería y el "romanticismo" es una tontería, al enamorarse de Odintsova, experimenta una dolorosa discordia interna y "siente con indignación el romance en sí mismo": sus creencias de vida algo cínicas, más de una vez. confirmado por la experiencia, entra en conflicto con el sentimiento directo. La tragedia de la situación psicológica es que Basarov no puede cambiar sus creencias por la pasión, ni superar la pasión, el "romanticismo" en sí mismo. O en "Guerra y paz", el príncipe Andrés, habiendo regresado a casa después de la campaña de Austerlitz y gravemente herido, se evalúa a sí mismo de otra manera, y lo que antes trataba con indiferencia y desdén, ve de manera diferente el significado y el propósito de su vida, en general; piensa de manera diferente sobre las personas y el mundo: se ha producido una reevaluación de valores en la mente bajo la influencia de nuevas impresiones...

A veces, la búsqueda moral de los héroes se vuelve tan aguda y las contradicciones filosóficas tan insolubles, que el héroe comete tal o cual acto no por su significado práctico y cotidiano, sino con el único propósito de probar sus teorías con la práctica, llevando a cabo una especie de de experimento que respondería a preguntas insolubles. Entonces, el Pechorin de Lermontov, tratando de comprender quién controla su vida: su propia voluntad o Dios, “predestinación”, Destino: a lo largo de la novela realiza experimentos sobre la vida, poniéndose en situaciones extremas y peligrosas. El mismo experimento es el crimen de Raskolnikov, que no lucha por el dinero de la anciana, pero, al cometer un asesinato "teóricamente justificado", comprueba si es "una criatura temblorosa o tiene derecho"; en última instancia, pone a prueba toda su teoría sobre el derecho a “sangre según la conciencia”.

La posición ideológica y moral de una persona se forma en interacción activa con diferentes puntos visión del mundo, con otras “verdades” sobre el mundo. Al absorber o desafiar tal o cual sistema ajeno de valores de vida, una persona define cada vez con mayor precisión y claridad "la suya", su propia orientación moral y filosófica en la realidad. Hay una constante prueba y comparación de diferentes principios morales y enfoques de la vida, y una característica de las cuestiones ideológicas y morales es que el héroe transmite los puntos de vista de otras personas sobre el mundo a través de sí mismo, a través de su conciencia; La comparación de diferentes "verdades" no es un choque externo de héroes con diferentes orientaciones de vida (aunque eso también), sino, ante todo, el trabajo interno del alma y el pensamiento, a menudo una discusión consigo mismo: un diálogo interno. Así, por ejemplo, en el curso de su desarrollo moral, Pierre Bezukhov absorbe las posiciones filosóficas y éticas de Andrei Bolkonsky, los masones, Platon Karataev y otras ideas "en el aire". Estos sistemas de visión del mundo entran en su conciencia, durante algún tiempo se vuelven suyos y luego se procesan internamente: algo permanece como suyo, algo se descarta y, como resultado, la personalidad de Pierre se enriquece, comprende mejor y más claramente cuál es el originalidad y esencia de su propia comprensión moral y filosófica de la vida.

Los diferentes puntos de vista sobre el mundo no sólo se comparan racionalmente en la mente del héroe, sino que él los experimenta personal e interesadamente; el trabajo de los sentimientos y del alma acompaña y colorea emocionalmente el trabajo del pensamiento. En el ámbito de las convicciones ideológicas y morales, no basta con comprender: también es necesario creer, es necesario sentir con el corazón y el alma la verdad o falsedad de tal o cual cosmovisión. Como resultado, la "verdad" a la que llega el héroe no es una filosofía abstracta e impersonal, sino una actitud viva, emocionalmente rica, muy específica y personal del héroe hacia el mundo.

Está claro que para encarnación artística Las cuestiones ideológicas y morales requieren del psicologismo como la forma más natural de representar el trabajo mental y emocional interno. Al mismo tiempo, las cuestiones ideológicas y morales brindan un amplio margen para representar en la literatura no solo los pensamientos, sino también los sentimientos y experiencias de los personajes. Dado que el hombre en general se caracteriza no sólo por una reacción racional-teórica, sino, sobre todo, directamente emocional y conceptual mundial a la realidad, los sentimientos y experiencias de los héroes se convierten en una de las formas de búsqueda moral y filosófica, una forma de comprensión ideológica y ética de la vida. En esta capacidad, las emociones de los personajes se pueden representar de manera aún más profunda, detallada y precisa que en las letras; se vuelven cada vez más personales y únicos, adquiriendo una dinámica y una tensión excepcionales.

Las observaciones de las obras de escritores psicológicos nos convencen de que la conexión entre el psicologismo y la búsqueda moral y filosófica de los personajes en los problemas ideológicos y morales de la obra es estable, este patrón es muy amplio y se extiende no sólo a las obras de escritores individuales; , pero también a la literatura narrativa en general .

Varios investigadores notaron la conexión entre una imagen psicológica detallada y profunda, el psicologismo como una de las propiedades más importantes del estilo con los procesos de búsqueda ideológica y moral, utilizando ejemplos individuales, principalmente el ejemplo de la obra de Tolstoi.

D.S. Likhachev, basándose en el material de la literatura rusa antigua, considera decisiva para el surgimiento del psicologismo la presencia o ausencia de diferentes posiciones de vida y sus enfrentamientos en una obra de arte: “Dado que en una obra literaria no hay puntos de vista diferentes , pero solo hay un punto de vista, que el autor ni siquiera reconoce como propio, ya que le parece el único posible, absolutamente verdadero, el autor no se esfuerza por penetrar en el mundo interior de sus héroes. Describe sus acciones, pero no sus experiencias emocionales”.

El psicologismo literario, por tanto, es una forma artística que encarna la búsqueda ideológica y moral de los héroes, una forma en la que la literatura domina la formación del carácter humano y los fundamentos ideológicos del individuo. Éste es, ante todo, el valor cognitivo, problemático y artístico del psicologismo, el atractivo para los lectores de esta forma literaria. Intenté expresar esta idea en el título de la primera sección: si la literatura, según la acertada observación de M. Gorky, son "estudios humanos", es decir, comprensión de la esencia de los personajes humanos, entonces el psicologismo es la herramienta más importante para los estudios humanos, un medio, una forma de comprender artísticamente los fundamentos ideológicos y morales de la personalidad.

Al mismo tiempo, el psicologismo es también una forma de influencia emocional y figurativa en el lector. A través de una descripción detallada y profunda de los procesos psicológicos de una personalidad ficticia, el lector se familiariza con el contenido humano perdurable de la literatura: una búsqueda intensa y apasionada del lugar de uno en el mundo, de la relación de uno con el mundo. Pero el proceso de autodeterminación personal, el desarrollo de una posición de vida responsable es necesario para el desarrollo de cualquier personalidad, es importante para cada persona. Al dominar las difíciles búsquedas ideológicas y morales de los héroes de la literatura del pasado, cualquier persona tiene la oportunidad de unirse a su experiencia espiritual y así enriquecer su propia experiencia, compararla con la vida espiritual de la humanidad plasmada en la literatura clásica. Las funciones cognitivas y educativas de la literatura se combinan aquí en un único proceso de formación de la personalidad del lector. De ahí, en particular, el interés duradero e incesante que despiertan las obras de los escritores psicológicos.

La literatura clásica rusa del siglo XIX, especialmente su segunda mitad, ocupa aquí un lugar especial y único. Es cierto que es en él donde el psicologismo alcanza sus cimas más altas, el conocimiento y el dominio del mundo interior del hombre adquiere una profundidad y una agudeza sin precedentes. El mismo reconocimiento de la literatura rusa como una de las principales literaturas del mundo se debe en gran medida a su psicologismo único.

Pero es necesario darse cuenta de que no fue el psicologismo en sí mismo lo que constituyó la gloria de la literatura rusa, sino, ante todo, lo que estuvo detrás de ella y, de hecho, determinó el florecimiento de esta forma: las búsquedas ideológicas y morales que fueron sin precedentes en intensidad, intensidad y profundidad. Por varias razones, fue la literatura rusa del siglo XIX la que, con especial agudeza y perseverancia, planteó los problemas de la esencia ideológica y moral del hombre, la responsabilidad moral del individuo y planteó al hombre las más altas exigencias morales. sin permitir descuentos ni compromisos. Por lo tanto, el lector de los clásicos rusos se sintió y se siente atraído no solo por el hecho de que amplía y profundiza nuestras ideas sobre la vida interior de una persona, sino, sobre todo, por el hecho de que nos cuenta muchas cosas nuevas y Cosas muy valiosas sobre el trabajo espiritual que se plasma en pensamientos y experiencias, nos revela profundidades hasta ahora desconocidas en la esencia ideológica y moral del hombre. Este es el componente más importante de una de las propiedades fundamentales y más atractivas de los clásicos rusos: su humanismo. Observemos que los héroes de la literatura rusa - ya sea Pechorin, Bazarov, Raskolnikov, Bolkonsky... - en sus búsquedas filosóficas y éticas se guían por los elevados ideales de bondad y justicia, armonía de lo personal y lo general. No buscan una posición conveniente en el mundo, sino la verdad moral más elevada e incondicional, que no permite compromisos, porque en su búsqueda se trata, en última instancia, de la felicidad de una persona, de un pueblo, de la humanidad.

Y viceversa: los clásicos rusos han demostrado repetidamente que el olvido de los elevados ideales morales conduce a la degradación, a la destrucción de la personalidad, a menudo a una trágica condena a la soledad, a la indiferencia, a la ruptura de los vínculos con el mundo, a una conciencia tardía y, por tanto, amarga de una vida mal vivida. vida. También aquí el psicologismo resultó ser una forma indispensable de representación, porque es la reproducción detallada y profunda de los sentimientos y experiencias de los personajes lo que permite encarnar de manera artísticamente convincente y emocionalmente efectiva el colapso moral, la desintegración del individuo. , quien, en palabras de Chéjov, se ha olvidado “de propósitos superiores existencia, sobre la propia dignidad humana”. El psicologismo, por tanto, es también una forma de humanismo, una forma de afirmación de elevados estándares ideológicos y morales.

Entonces, hemos visto que el psicologismo es una propiedad de una forma literaria y artística que surge en una obra de forma natural, para encarnar un determinado contenido: cuestiones ideológicas y morales, el proceso de búsquedas filosóficas y éticas. El psicologismo es una forma significativa, es decir. una educación estética que lleva una carga de contenido estrictamente definida (problemática e ideológica). Al mismo tiempo, el psicologismo no es una parte, ni un elemento de la forma artística de una obra (como la trama, el detalle, el personaje), sino una propiedad estética especial que impregna y organiza todos los elementos de la forma, toda su estructura. . Podemos decir que el psicologismo representa un cierto principio de organización. elementos artísticos en algún tipo de unidad.

El psicologismo es una propiedad de una obra que tiene un impacto estético directo en el lector y se percibe como algo especial inherente a esta. creación artística y lo distingue de muchos otros. En otras palabras, la presencia del psicologismo y especialmente su carácter determinan en gran medida lo que llamamos manera creativa, personalidad creativa escritor.

Llamamos a una forma estéticamente significativa, única y significativa, organizada por un cierto principio artístico. estilo. El estilo es un indicador de la integridad artística de una obra, su perfección estética; En el concepto de estilo, la ley principal del arte se realiza más claramente: la unidad, la correspondencia natural de forma y contenido.

No es difícil ver que el psicologismo está directamente relacionado con el estilo de una obra, con toda la obra de un escritor, a veces incluso con todo un movimiento o movimiento literario. El psicologismo, cuando está presente en una obra, actúa como un principio estilístico organizador, un estilo dominante, es decir. la principal propiedad estética que determina decisivamente la originalidad artística de una obra y subordina la estructura de toda la forma figurativa. Entonces podemos hablar de estilo psicológico, más precisamente, incluso sobre la variedad de estilos psicológicos, ya que las diferencias en las características específicas de los problemas de cada escritor e incluso de cada obra dan lugar a una correspondiente variedad de estilos individualmente únicos; por tanto, cada escritor tiene “su propio psicologismo”. En el próximo capítulo veremos qué elementos de forma constituyen un estilo psicológico; Analicemos, en otras palabras, la estructura interna del psicologismo.

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Definición del concepto de psicologismo en la literatura. Psicologismo en – término literario, que tradicionalmente se atribuye a varios autores, principalmente a L.N. Tolstoi y M.F. Dostoievski, luego a I. Turgenev con su "psicologismo secreto". Y, por supuesto, el psicologismo. de la manera más brillante manifestado en las obras de A.P. Chéjov.

El psicologismo en la literatura es una descripción completa, detallada y profunda de los sentimientos y emociones, pensamientos y experiencias de un personaje literario. El psicologismo es un intento del autor de describir el mundo interior del héroe utilizando medios artísticos.

Una de las principales características atractivas de la ficción es su capacidad para revelar los secretos del mundo interior de una persona, para expresar movimientos emocionales con tanta precisión y claridad como una persona no puede hacerlo en la vida cotidiana. "En psicologismo, uno de los secretos de la larga vida historica literatura del pasado: hablando del alma de una persona, le habla a cada lector de sí mismo". El psicologismo es una característica estilística de las obras literarias en las que se describe detallada y profundamente el mundo interior de los personajes, es decir, sus sensaciones, pensamientos, Se dan sentimientos y, posiblemente, un análisis psicológico sutil y convincente de los fenómenos y el comportamiento mental.

Según A. B. Esin, el psicologismo es "una descripción bastante completa, detallada y profunda de los sentimientos, pensamientos y experiencias de una personalidad ficticia (personaje literario) utilizando medios de ficción específicos". O. N. Osmolovsky señaló que la literatura rusa “en general se caracterizaba por el psicologismo ontológico<.>La explicación final del hombre en la literatura y la filosofía rusas no es psicológica, sino ontológica, teniendo en cuenta el principio divino fundamental de la existencia”. Propone complementar la sistematización de las formas de análisis psicológico y la terminología propuesta por L. Ya Ginzburg y A. B. Esin, que suelen utilizar los investigadores modernos del arte psicológico: la introducción de los conceptos de psicologismo ético, dramático y lírico parece lógica. y justificado.

Fin del trabajo -

Este tema pertenece a la sección:

Psicologismo en las obras de L.N. Tolstoi y A.P. Chéjov

El segundo es el genio no menos significativo de Anton Pavlovich Chéjov. Pero si Tolstoi es la personificación de una Rusia de escaparate, más elitista y secular, entonces Chéjov en... Sería imprudente decir que el psicologismo de A.P. Chéjov y L.N. . Eso es exactamente lo que es un estudio exhaustivo de las características del psicologismo en las obras de A. P. Chéjov y L. N. Tolstoi...

Qué es el psicologismo, el concepto no dará una idea completa. Se deben dar ejemplos de obras de arte. Pero, en resumen, el psicologismo en la literatura es la representación del mundo interior del héroe por diversos medios. El autor utiliza sistemas que le permiten revelar profunda y detalladamente estado mental personaje.

Concepto

El psicologismo en la literatura es la transmisión del autor al lector del mundo interior de sus personajes. Otras formas de arte también tienen la capacidad de transmitir sensaciones y sentimientos. Pero la literatura, gracias a sus imágenes, tiene la capacidad de representar el estado de ánimo de una persona hasta el más mínimo detalle. El autor, tratando de describir al héroe, da detalles de su apariencia y del interior de la habitación. A menudo, en la literatura se utiliza una técnica como el paisaje para transmitir el estado psicológico de los personajes.

Poesía

El psicologismo en la literatura es la revelación del mundo interior de los héroes, que puede tener un carácter diferente. En poesía suele tener una cualidad expresiva. El héroe lírico transmite sus sentimientos o realiza una introspección psicológica. El conocimiento objetivo del mundo interior de una persona en una obra poética es casi imposible. transmitido de forma bastante subjetiva. Lo mismo puede decirse de las obras dramáticas, donde las experiencias internas del héroe se transmiten a través de monólogos.

Un ejemplo sorprendente de psicologismo en poesía es el poema de Yesenin "El hombre negro". En esta obra, aunque el autor transmite sus propios sentimientos y pensamientos, lo hace de forma un tanto distante, como si se observara a sí mismo desde fuera. El héroe lírico del poema está conversando con cierta persona. Pero al final del trabajo resulta que no hay ningún interlocutor. El hombre negro simboliza una conciencia enferma, dolores de conciencia, la opresión de los errores cometidos.

Prosa

El psicologismo de la ficción recibió un desarrollo especial en el siglo XIX. La prosa tiene una amplia gama de posibilidades para revelar el mundo interior de una persona. El psicologismo en la literatura rusa se ha convertido en objeto de estudio por parte de investigadores nacionales y occidentales. Las técnicas que utilizaron los escritores rusos del siglo XIX fueron tomadas prestadas por autores posteriores en sus obras.

Los sistemas de imágenes que se pueden encontrar en las novelas de León Tolstoi y Fiódor Dostoievski se han convertido en un ejemplo a seguir por escritores de todo el mundo. Pero debes saber que el psicologismo en la literatura es un rasgo que sólo puede estar presente si la personalidad humana tiene un gran valor. Es incapaz de desarrollarse en una cultura caracterizada por el autoritarismo. En la literatura, que sirve para imponer ideas, no existe ni puede haber una imagen del estado psicológico de un individuo.

Psicologismo de Dostoievski

¿Cómo revela el artista el mundo interior de su héroe? En la novela "Crimen y castigo", el lector conoce las emociones y sentimientos de Raskolnikov a través de la descripción de su apariencia, el interior de la habitación e incluso la imagen de la ciudad. Para revelar todo lo que sucede en el alma del personaje principal, Dostoievski no se limita a presentar sus pensamientos y declaraciones.

El autor muestra la situación en la que se encuentra Raskolnikov. Un pequeño armario, que recuerda a un armario, simboliza el fracaso de su idea. La habitación de Sonya, por el contrario, es espaciosa y luminosa. Pero lo más importante es que Dostoievski atención especial presta atención a los ojos. En Raskolnikov son profundos y oscuros. Los de Sonya son mansos y azules. Y, por ejemplo, de los ojos de Svidrigailov no se dice nada. No porque el autor se haya olvidado de describir la apariencia de este héroe. Más bien, la cuestión es que, según Dostoievski, personas como Svidrigailov no tienen alma alguna.

El psicologismo de Tolstoi

Cada héroe de las novelas "Guerra y paz" y "Anna Karenina" es un ejemplo de lo sutil que es un maestro. palabra artística Puede transmitir no solo el tormento y las experiencias del héroe, sino también la vida que llevó antes de los hechos descritos. Las técnicas del psicologismo en la literatura se pueden encontrar en las obras de autores alemanes, estadounidenses y franceses. Pero las novelas de León Tolstoi se basan en un sistema de imágenes complejas, cada una de las cuales se revela a través de diálogos, pensamientos y detalles. ¿Qué es el psicologismo en la literatura? Algunos ejemplos son escenas de la novela Anna Karenina. El más famoso de ellos es el de las carreras de caballos. Utilizando el ejemplo de la muerte de un caballo, el autor revela el egoísmo de Vronsky, que posteriormente conduce a la muerte de la heroína.

Los pensamientos de Anna Karenina tras su viaje a Moscú son bastante complejos y ambiguos. Al conocer a su marido, de repente se da cuenta de la forma irregular de sus orejas, un detalle al que antes no había prestado atención. Por supuesto, no es este rasgo de la apariencia de Karenin lo que repele a su esposa. Pero con la ayuda de un pequeño detalle, el lector aprende cuán dolorosa se vuelve para la heroína la vida familiar, llena de hipocresía y carente de comprensión mutua.

El psicologismo de Chéjov

El psicologismo de la literatura rusa del siglo XIX es tan pronunciado que en las obras de algunos autores de este período la trama pasa a un segundo plano. Esta característica se puede observar en las historias de Anton Chejov. Los acontecimientos en estas obras no juegan un papel importante.

Formas de imagen psicológica.

El psicologismo en la literatura del siglo XIX se expresa mediante varios. Todos ellos pueden tener tanto un significado directo como un significado indirecto. Si el texto dice que el héroe se sonrojó y bajó la cabeza, entonces estamos hablando de una forma directa de imagen psicológica. Pero en las obras de la literatura clásica suele haber elementos más complejos. detalles artísticos. Para comprender y analizar la forma indirecta de representación psicológica, el lector debe tener una imaginación suficientemente desarrollada.

En la historia de Bunin "El señor de San Francisco", el mundo interior del héroe se transmite a través de la representación de un paisaje. El personaje principal de esta obra no dice nada en absoluto. Es más, ni siquiera tiene nombre. Pero el lector comprende desde las primeras líneas quién es y cuál es su forma de pensar.

Psicologismo en la prosa de autores extranjeros.

Bunin se inspiró en una novela de Thomas Mann para escribir una historia sobre un hombre rico e infeliz de San Francisco. en una de sus obras breves describió el estado psicológico de un hombre que, por causa de la pasión y la lujuria, muere en una ciudad afectada por una epidemia.

La novela se llama "Muerte en Venecia". No hay diálogo en él. Los pensamientos del héroe se expresan mediante un discurso directo. Pero el autor transmite el tormento interno del personaje principal con la ayuda de muchos símbolos. El héroe se encuentra con un hombre con una máscara aterradora, que parece advertirle de un peligro mortal. Venecia, una hermosa ciudad antigua, está envuelta en un hedor. Y en este caso, el paisaje simboliza el poder destructivo de la pasión lujuriosa.

"Alguien voló sobre el nido del cuco"

Escribió un libro que se convirtió en un favorito de culto. En una novela sobre un hombre que acaba en una clínica psiquiátrica para evitar la cárcel, la idea principal no es destino trágico héroes. Un hospital para enfermos mentales simboliza una sociedad en la que reinan el miedo y la falta de voluntad. La gente no puede cambiar nada y se resigna al régimen autoritario. McMurphy simboliza fuerza, determinación y valentía. Esta persona es capaz, si no de cambiar el destino, al menos de intentar hacerlo.

El autor puede transmitir el estado psicológico de los personajes en tan solo una o dos líneas. Un ejemplo de esta técnica es un fragmento de la novela de Kesey en el que McMurphy hace una apuesta. Como a los demás les parece obvio que no podrá ganar la discusión, están felices de hacer apuestas. Está perdiendo. Da dinero. Y luego dice la frase clave: “Pero aun así lo intenté, al menos lo intenté”. Con este pequeño detalle, Ken Kesey transmite no sólo la mentalidad y el carácter de McMurphy, sino también el estado psicológico de otros personajes. Estas personas no son capaces de dar un paso decisivo. Es más fácil para ellos estar en condiciones insoportables, pero no correr riesgos.

§5.Poética del psicologismo(características de la escritura psicológicaen la prosa del siglo XX)

A los maestros de la expresión artística a menudo se les llama psicólogos, quienes representan el mundo interior de una persona con precisión y profundidad. En la literatura encuentran ilustraciones o anticipaciones de descubrimientos científicos y psicológicos, extraen material para tipologías psiquiátricas (es decir, equiparan literatura y vida, literatura y psicología).

El psicologismo tiene, ante todo, valor artístico y estético, y es un indicador de la axiología y cosmovisión del autor. El mundo interior de una persona en el foco de la literatura recibe una interpretación y valoración específicas. Hay una recodificación de material inmaterial (psique) en un sistema de signos artísticos (formas, métodos, técnicas del psicologismo). Su "arsenal" se forma en el proceso de desarrollo de la literatura.

Poética del psicologismo

– derivado de las ideas filosóficas y científicas de la época sobre el hombre (esta es la base de las ideas teóricas del autor sobre la psique humana y las formas de conocerla);

– determinado por el concepto de personalidad, sistema artístico, método creativo,

Así, la dinámica del psicologismo en la literatura es la evolución de sus formas y técnicas de simples a más complejas e indirectas.

Los eruditos literarios proponen distinguir dos formas principales de análisis psicológico: la forma "desde dentro" (forma directa) y "desde fuera" (indirecta, externa). En la formulación de L.Ya. Ginzburg: “El análisis psicológico se lleva a cabo en forma de reflexiones directas del autor o en forma de introspección de los personajes, o indirectamente, en la descripción de sus gestos y acciones, que deben ser interpretados analíticamente por el lector preparado por el autor. " I.V. Strakhov divide las formas de análisis psicológico en la representación de personajes "desde adentro" ("a través del conocimiento del mundo interior personajes, expresado a través del habla interna, imágenes de la memoria y la imaginación”) y sobre el análisis psicológico “desde el exterior” (“la interpretación del escritor de los rasgos expresivos del habla, el comportamiento del habla, las expresiones faciales y otros medios de manifestación externa de la psique”) .

En general, de acuerdo con la tipología de I.V. Strakhova, A.B. Esin propone complementarlo con una tercera forma: "designación resumida": "una forma de informar al lector sobre los pensamientos y sentimientos del personaje - mediante la denominación, una designación extremadamente breve de los procesos que tienen lugar en el mundo interior”.

V. Gudonene también habla de tres formas de análisis psicológico:

Es obvio que al distinguir formas psicológicas, el uso de designación espacial (desde adentro-desde afuera) genera confusión asociada con la confusión de instancias narrativas y relaciones sujeto-objeto. Estas mezclas son especialmente visibles en la versión gráfica de V. Gudonene (ver diagrama).

Dispositivos dramáticos asociados con

actuación

Analítico

Imitar

psicologismo

Autorrevelación

personaje

Expresiones faciales, gestos, risas, forma de hablar.

Diálogo con subtexto.

"Diálogo oculto"

doble dialogo

Diálogo bidimensional

comentario

valores predeterminados,

reticencia,

Confesión (oral; escrita - diario, carta, diario)

Psicológico

monólogo interior

Discurso inadecuadamente directo

Corriente de conciencia (formas de preconciencia)

Paisaje psicologizado,

mundo de sonidos

Sueño, visión, sueños, alucinaciones, pesadillas,

dualidad (conciencia desgarrada inconsciente)

Detalle psicológico

V. Gudonene, junto con otros investigadores (I.V. Strakhov, A.B. Esin), clasifica los métodos de representación psicológica dentro de los límites de la literatura del siglo XIX. La definición misma - "formas de análisis psicológico" - se refiere necesariamente a la analítica del psicologismo en su modificación realista (explicación del carácter). En general, las clasificaciones propuestas no reflejan plenamente la realidad literaria. No es casualidad que O.N. Osmolovsky sugiere hablar del “método (manera) psicológico” y, teniendo en cuenta la singularidad de la literatura del siglo XX, de sus variantes lírica, dramática y épica.

Las técnicas tradicionales de escritura psicológica están cubiertas de manera completa e ilustrativa en literatura de investigación(L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), manuales y materiales para estudiantes sobre el análisis psicológico de obras de arte. Se han desarrollado especialmente técnicas de detalle psicológico, retratos y formas narrativas (discurso interno y externo del personaje, diálogo, comentario del autor).

En el siglo XX Se utilizan técnicas y métodos de representación psicológica que ya han sido dominados por la literatura del siglo pasado, pero los narrativos-compositivos (asociados a los movimientos del “punto de vista” y del tema de la narración) comienzan a liderar en su jerarquía.

En el sistema de psicologismo objetivo, el autor describió el mundo interior de los personajes desde el punto de vista de la omnisciencia (en prosa, a través de una descripción de los movimientos y sentimientos mentales, a través del análisis directo del autor). Este tipo de narración realista es la segunda mitad del siglo XIX v. fue entendido como convención artística(G. Flaubert, L.N. Tolstoi). La dinámica de los procesos internos comenzó a representarse, por un lado, mediante la acción, el gesto, el detalle y, por el otro, mediante técnicas narrativas y compositivas asociadas al “punto de vista”. AV. Karelsky enumera algunos de ellos (apelando al novelismo europeo de las décadas de 1830 y 1860):

1) un cambio repentino y demostrativo de atención por parte del narrador del mundo interior del personaje al fondo externo (la técnica de reemplazar los estados culminantes del alma con una descripción de acciones y hechos externos);

2) desarrollar detalles (donde el análisis se centra en estados de transición, en impulsos semiconscientes);

3) formas especiales de características del habla:

– el habla del personaje no está a la altura de sus pensamientos y sentimientos, ya que a menudo no están controlados por la mente;

– la estructura del diálogo refleja impulsos y motivos multidireccionales;

– en el proceso de expresión se forma un pensamiento con el que el personaje se pone a prueba a sí mismo y sondea al interlocutor;

– en el habla hay interjecciones, exclamaciones, pausas, silencios significativos – fijación subtextual de sentimientos pulsantes.

En la literatura del siglo XX. "Punto de vista" Narrador, la correlación de puntos de vista de los sujetos de la narración (narrador, héroe) resulta ser psicológicamente especialmente significativa. . Esta es una continuación de la tradición de desconfianza hacia la palabra autoritaria y la posición de omnisciencia. La categoría de "punto de vista" subyace a los principales tipos de psicologismo: objetivo y subjetivo (correspondientes en términos de composición, según el concepto de B.A. Uspensky, punto de vista psicológico externo e interno).

Punto de vista externo Se supone que para el narrador (autor, uno de los personajes) el comportamiento y el mundo interior de una persona es objeto de observación y análisis. Formalmente esta posición Se fija en la narración de la 3ª persona.

Técnicas que se construyen a partir de esta definición narrativa: “ conciencia central" Y " reflexión múltiple" Mostrar al héroe a través de la percepción que otros personajes tienen de él es bastante eficaz y está muy extendido en la literatura del siglo XX. La técnica de la “conciencia central” (utilizada por I.S. Turgenev, G. James, L. von Sacher-Masoch) implica la narración y valoración del material por parte de un personaje que no es el centro de la acción de la novela, pero que está dotado de intelectual-sensual. habilidades y la capacidad de analizar lo que ve. La técnica de la “reflexión múltiple”, por el contrario, se asocia con la presencia de varios puntos de vista dirigidos a un objeto. Como resultado, la imagen gana versatilidad (efecto estereoscópico) y objetividad.

Punto de vista psicológico interno. Se supone que el sujeto y el objeto de la observación psicológica están fusionados, lo que corresponde a la estructura de la narrativa en 1ª persona. Técnicas características de este cargo: confesión, anotaciones en el diario, monólogo interno (sin rastros de la presencia del narrador), “corriente de conciencia”.

Recepción " corriente de conciencia"se percibe tradicionalmente como una forma de monólogo interno llevado al límite. Esta comprensión está asociada a la idea de la conciencia como un río con muchas corrientes (pensamientos, asociaciones, sensaciones, imágenes de memoria), coexistiendo sincrónicamente (en la interpretación de W. James). En la literatura, la “corriente de conciencia” se asocia con el desarrollo de esta sincronicidad en una serie lineal de narrativas. “Corriente de conciencia” es la selección secuencial de diferentes cuantos de calidad de la esfera consciente-subconsciente (emocional-sensorial, mental o figurativa).

En la literatura, la "corriente de conciencia" se utilizó como una técnica realista separada; como "un método de representar la vida que pretende ser universal". Funciona en el sistema del neopsicologismo del siglo XX. (D. Joyce, W. Wolfe, N. Sarraute).

M. Proust, D. Joyce sientan las bases de la tradición de la investigación "hermenéutica" de la vida interior de un contemporáneo. En la máxima proximidad al autor-creador (M. Proust) o en una mayor distancia de su propia personalidad (D. Joyce), desplazan la óptica artística "dentro" de la conciencia de su héroe. El resultado es una técnica de asociaciones, "corriente de conciencia", "estilísticamente adecuada al tema de la imagen". La subjetivización extrema de tal narrativa se convierte en una forma de recrear la atmósfera de caos universal. La única forma de establecer contacto entre la "cosidad" tangible de la realidad y el microcosmos son las conexiones asociativas que nacen a través de la sustancia corporal (a través de la luz, el color, el olor). En estos experimentos se forma el psicologismo de tipo subjetivo, el estudio de la “conciencia sin fronteras”.

S.S. Khoruzhy señala que “en la comprensión de este discurso (“corriente de conciencia”), durante mucho tiempo se ha mantenido una visión ingenua, según la cual el objetivo y la esencia del discurso es el registro más preciso del trabajo de la conciencia humana”. Esta técnica artística no está asociada a “un intento de realizar un encefalograma”. cerebro humano” y la no manifestación del autor en el discurso: “En ... fragmentos de textos de la “corriente de conciencia” el autor está oculto, su función es dar forma verbal de forma anónima a imágenes no verbales de la conciencia, no mediadas por una forma verbal en la mente de los personajes”. El propósito de la invasión anónima del autor es la verbalización de (1) sensaciones del mundo exterior y (2) imágenes de pensamiento de las esferas consciente-inconsciente.

“Los ladridos del perro se acercaron, se calló y se escapó. El perro de mi enemigo. Me quedé inmóvil, silencioso, pálido, angustiado. Terribilia medita. Chaqueta Limón, el siervo de la fortuna, se rió de mi miedo. ¿Y esto te atrae, el perro que ladra de sus aplausos?...” (“Ulises”).

Se registra el sonido (en la dinámica de su fuerza y extensión), el color, las asociaciones (plano externo: el ladrido del perro, interno: el perro de mi enemigo es un siervo de la fortuna - citas de las tragedias de Shakespeare). La técnica de la “corriente de conciencia” es una línea de puntos de omisiones y fijaciones de elementos de materia mental informe (pero verbalizados intencionalmente en el discurso). Su esencia se revela al comparar (1) desarrollos lógicos y (2) asociativos:

(1) “...Stephen, cerrando los ojos, escuchó el crujir de pequeñas conchas y algas bajo sus pies...”;

(2) “...De una forma u otra, lo atraviesas. Estoy caminando, paso a paso. Por un pequeño paso de tiempo a través de un pequeño paso de espacio. Cinco, seis: ¡Nacheinander! Absolutamente cierto, y ésta es una modalidad irrevocable de lo que se escucha. Abre los ojos. No. ¡Dios! ¡Si caigo desde el formidable acantilado que se cierne sobre el mar, inevitablemente caeré a través de Nebeneinander!..."

Joyce individualiza la “corriente de conciencia” de los personajes centrales de “Ulises”: el “discurso femenino” de Molly se mueve como un río eterno con una corriente erótica, las conexiones asociativas poéticas e intelectuales marcan la corriente de pensamientos y sentimientos de Stephen, pragmático en su apego a al mundo exterior Parece la "corriente de conciencia" de Bloom. Cada uno de ellos tiene su propio diseño estilístico, rítmico e incluso visual. La función de la "corriente de conciencia" está asociada no sólo al reflejo subjetivo de la realidad. I.V. Shablovskaya enfatiza que “esta técnica de representar el mundo a través de la percepción de una persona resulta ser la más productiva para presentar a esta persona a sí misma. Porque la personalidad humana no está en acciones, sino en<…>la calidad del trabajo de la conciencia junto con el subconsciente, que ocurre dentro de nosotros como un proceso continuo, como resultado del cual surge una corriente de conciencia dentro de nosotros. Él es la esencia de nuestra individualidad, ahí está nuestro “yo” humano.

La percepción caótica de la vida se convierte en atención al lado instintivo e irracional de la naturaleza humana, y su comprensión artística cambia radicalmente la arquitectura y el estilo de las obras. La condensación de experiencias da lugar a monólogos internos, “corrientes de conciencia” (M. Proust, D. Joyce), a partir de los cuales, como resultado, sin la voz de un autor omnisciente, se forman los bloques compositivos de la novela (W. Faulkner, G. Bell).

La transición de la literatura a los siglos XIX y XX está asociada con una tendencia a desconfiar del autoritarismo del autor y de su método analítico de representación psicológica. a la subjetivación, al modo de estructuración subtextual. Implicaciones psicológicas– un diálogo entre el autor y el lector, cuando el propio destinatario debe desarrollar el análisis basándose en las sugerencias del autor en el texto. El "principio lírico de tipificación" (término de A.N. Andreev) determina la inclusión de la escritura psicológica en el sistema. medios de entonación emocional. El ritmo, las figuras poéticas (por defecto, la repetición, la gradación, el silencio) y las figuras sintácticas (repeticiones de palabras, conjunciones, construcciones) crean el trasfondo emocional de la obra. Ganando importancia "sinestesia"(fijación de color, sonido, olor, sabor, etc.).

Llevar información al subtexto en casos de estrés psicológico especial era inherente a I.S. Turguénev, A.P. Chéjov, en cambio, en la literatura del siglo XX. esta técnica recibe mayor desarrollo y peso en el sistema del psicologismo (E. Hemingway, V. Wolf, V.V. Nabokov).

El subtexto psicológico (y en general de la trama) de la novela "Mrs. Dalloway" de W. Woolf es "una exposición de hechos, comprimida en una pista, en la que la falta de información se compensa con la concentración de expresividad oculta ... entra como tal". un elemento en el flujo del discurso interno de tal o cual héroe y tiene gran importancia para comprender su visión del mundo, sus sentimientos, sus acciones y sus motivaciones psicológicas." Las asociaciones (historia escuchada, memoria) revelan las sensaciones y sentimientos no verbalizados de Clarissa. Entonces, por ejemplo, en la mente de la heroína, volviendo a los pensamientos sobre el fin de la guerra y la continuación de la vida, de repente surgen las palabras escuchadas antes:

“La guerra ha terminado, en general, para todos; Es cierto que ayer la señora Foxcroft estuvo atormentada en la embajada porque mataron a su querido muchacho y la casa de campo pasaría ahora a manos de su primo; y Lady Bexborough abrió el mercado, dicen, con un telegrama en la mano sobre la muerte de John, su favorito; pero la guerra ha terminado; Se acabó, gracias a Dios. Junio…" .

Los sentimientos y sensaciones se incluyen en el subtexto: “Clarissa percibe dolorosamente los acontecimientos de la guerra, las pérdidas que trajo (aunque la guerra no la afectó personalmente de ninguna manera); y aunque la vida es bella y el tiempo cura, es bastante obvio que Clarissa no es capaz de olvidar y justificar estas pérdidas”. Para revelar la esencia de los procesos internos, V. Wolf utiliza dos registros de narración: externo e interno, intelectual y emocional. Encuentran su encarnación tanto en la estructura rítmica como compositiva del texto: simultaneidad y principios musicales organizar un cambio de voces y puntos de vista (N. Povalyaeva destaca en las novelas de Woolf todos especies conocidas polifonía).

El subtexto psicológico puede asociarse con un "psicologismo secreto", con un héroe cuyo carácter está motivado de manera realista (E. Hemingway), o fundamentalmente "fuera de lugar" (V.V. Nabokov).

El primer tipo de subtexto se puede observar en la prosa de E. Hemingway. Este es el llamado “secreto del iceberg”, que supone que a partir de las líneas, los detalles, las entonaciones y el tono mismo de la narración, el lector se formará una idea de la dinámica. estados psicologicos personaje. El texto contiene señales precisas (repeticiones, frases clave, leitmotiv). Así, por ejemplo, en el cuento "El gato bajo la lluvia", los leitmotivs de la casa y la lluvia, las frases clave "Estoy cansado" / "Me gusta como está ahora" y otras convierten una escena familiar banal con un capricho de la mujer en un drama de desesperación (“la falta de vivienda”, el sinsentido de la vida). Las señales subtextuales crean una línea de puntos clara del estado emocional y psicológico de la heroína. Esta claridad está asociada con el programa de Hemingway: poner en subtexto sólo los puntos obvios que serán reconocidos por el lector.

Otro caso de subtexto poético - "fuera de lugar" - dicta la transformación del narrador en héroe lírico y, en consecuencia, la forma lírica de presentar el material (ritmo, entonación de frases, escritura sonora, metaforización) y el tipo de comunicación con el lector (V.V. Nabokov).

La subjetivización de la narrativa llevó a la reconstrucción en ella metafórico“una imagen del estado del mundo, poéticamente generalizada, emocionalmente rica, expresivamente expresada”. El principio de explicación metafórica del hombre y del mundo se remonta a las técnicas asociadas a la introducción en el texto de personajes dobles y sueños.

Recepción dualidad en su cualidad psicológica fue descubierta por la literatura romántica. Uno de los tipos de mundos duales de los románticos era su modelo psicológico: la realidad asociada con el "yo" principal del personaje, la realidad en la que vive el "doble" / "sombra". Sueño, la alucinación, el espejo, el agua se convirtieron en marcadores de la frontera entre estos mundos. Funcionalmente, era el sueño el que resultaba más aceptable para representar un doble, ya que tenía una doble motivación (real y psicológica). El doble era percibido como un producto del mundo subjetivo del personaje, como la encarnación de su dualidad trágica, psicológica o psicopatológica.

Los dobles, según Z. Freud, son “personalidades que, por la uniformidad de su manifestación (externa - O.Z.), se perciben como idénticas”, la dualidad actúa como “un acto de identificación con otra persona, acompañado de dudas en el propio”. “Yo” o sustituir el “yo” de otra persona por el propio, duplicando el “yo”, dividiendo el “yo”, reemplazando el “yo”. Así, la aparición de un doble está asociada al proceso de autoidentificación (y al miedo que lo acompaña). Encontramos un análogo de esto en la literatura, cuando el doble es separado del personaje, percibido como un "extraño" y dotado de rasgos dañinos; la relación entre el héroe y el doble se organiza como enemistad (1) Otras implementaciones de la relación:

(2) “el héroe y su doble pueden combinarse, por ejemplo, en un espejo. En este caso, el doble contribuye a la afirmación de uno mismo en la imagen del héroe;

(3) el doble puede estar profundamente escondido en el “yo” del héroe y casi fusionarse con él. Restaurar la separación original sólo es posible en momentos críticos. Así, el doble está dotado. características positivas, y las relaciones con él se organizan como reconciliación."

La técnica de la dualidad tiene un significado psicológico especial. Un doble es una imagen visual (materializada) del “yo” del personaje. La visión, como categoría central de la experiencia, es una variante del conocimiento que el espectador tiene de su personalidad sin lenguaje (no es casualidad que J. Lacan hable de la tercera fase evolutiva de la autoconciencia humana como la “etapa del espejo”). Espejo, la superficie del agua en este contexto es importante por su capacidad de reflexión. Por ejemplo, en las novelas de G. Hesse marcan clímax cambio psicológico del personaje (Klein (“Klein y Wagner”), Harry Haller (“Steppenwolf”), etc.). Así, Siddhartha (“Siddhartha”), mirando la superficie del río, escucha voces y distingue en la superficie del agua las imágenes de sus dobles, y luego una serie de diferentes rostros humanos hasta que se fusionan en “integridad, unidad” - se produce la iluminación (en el texto - “completación”, “perfección”). Al final, el rostro del muerto Siddhartha se convierte en un “espejo mágico”, en el que su doble Govinda ve “el nirvana y el samsara como un todo”:

“El rostro de su amigo Siddhartha desapareció; En cambio, vio otros rostros, cientos, miles, una gran multitud de rostros, fusionándose en una poderosa corriente... cada uno de ellos conservaba los rasgos de Siddhartha. Vio la cabeza de un pez moribundo... vio el rostro de un bebé apenas nacido... vio cuerpos masculinos y femeninos desnudos... vio cadáveres entumecidos... vieron a los dioses, vio a Krishna, vio vio a Agni, vio todos estos rostros e imágenes en la totalidad de las relaciones, por las cuales estaban conectados entre sí, los vio ayudándose... amándose y odiándose, destruyéndose y dando a luz el uno al otro... y sobre todo esto vio... el rostro sonriente de Siddhartha...".

Consideremos el principio de dualidad en la novela "Demian" de G. Hesse. Alrededor personaje central– Sinclair – todas las demás imágenes “giran”, aclaran su esencia, “catalizan” el proceso de su formación. Por tanto, la caracterología se reduce a un contenido informativo mínimo. A partir de este nivel, el autor construye gradualmente las capas simbólicas de las imágenes.

Sinclair está experimentando desintegración y busca deshacerse de ella, buscando un reflejo en otra persona. En la primera etapa del “camino interior”, entabla una dolorosa relación con Franz Kromer (el doble enemigo de Sinclair, “La Sombra”). En la imagen de Cromer se observa el contorno de la figura, la forma de hablar y moverse, el carácter dominante y los sentimientos que evoca en Sinclair. Sin embargo, después de tales detalles caracterológicos, llega el turno de su “pulverización”: se introducen en la narración comparaciones con Satanás, el demonio, transformaciones metonímico-hiperbólicas (Cromer no es visto en su conjunto, sino sólo sus ojos, su mano, su boca) , y, finalmente, como resultado de desdibujar la línea entre la realidad externa e interna, aparece un nuevo Kromer en las visiones del protagonista: “...se hizo más grande y más feo, y su mal de ojo brillaba demoníacamente” [p. 102]. El torturador, a pesar de su total tangibilidad (varias manifestaciones de poder), Sinclair comienza a percibirlo como una fuerza dentro de él, una parte de su alma. A partir de ese momento, la imagen de Cromer (símbolo del mundo oscuro, la mentira, la inmundicia, el miedo) desaparece de la vista.

La imagen de Demian (doble amigo) también experimenta un crecimiento similar hasta convertirse en un símbolo. Su aparición está asociada con la segunda etapa del desarrollo de Sinclair. Esta imagen consta de varias capas: Demian es un estudiante de secundaria, una imagen onírica, parte del alma de Sinclair (“una voz que sólo podía venir de mí”). La ambivalencia viene dada primero por su apariencia, luego por los sentimientos que evoca en Sinclair. Nuevas dimensiones de la imagen aparecen en la escena de meditación, fragmentos-recuerdos de su “extraño” rostro, masculino y femenino al mismo tiempo, joven y maduro y al mismo tiempo “atemporal”, perteneciente al “éter” entre la vida y muerte. La imagen parpadeante del doble convence a Sinclair del fracaso de su anterior proyecto de su “yo”. Una mayor expansión simbólica es posible gracias a que el narrador va más allá de los límites del espacio real, transponiendo este último a coordenadas “mágicas” y semimísticas. La segunda etapa del “camino interior” se corona con la integración: en el retrato que cobra vida, los rasgos de Demian y Sinclair se fusionan.

Así, G. Hesse recrea la idea del alma humana como un “caos de formas y estados” no mediante el registro de impulsos, pensamientos y asociaciones psicológicos, como en Joyce. El sistema de neopsicologismo de G. Hesse está asociado con el estatus especial de los personajes dobles (y más ampliamente, con la naturaleza psicológica de la dualidad):

1. Hesse “cosifica” la estructura compleja y dinámica de la personalidad, la representa en imágenes visuales - figuras simbólicas y mitológicas - dobles psicológicos del personaje;

2. Su aparición está asociada con los “puntos de inflexión” de la trama, etapas de la evolución interna del personaje central. Como en la confesión, biografía religiosa (pietista), los “puntos de inflexión” en la novela de G. Hesse son “momentos de iluminación que conducen a la conversión final del héroe”;

3. Los dobles son partes del alma del héroe; deben ser identificados y aceptados (integrados) simbólicamente.

La dualidad neopsicológica es una versión innovadora del modelo de carácter arcaico: la dualidad épica. Las imágenes duales, según R. Lachmann, proceden del “mito antropológico del hombre como ser dual”. Así, el mitologismo y el neopsicologismo (y el carácter extracarácter) revelan su estrecha conexión en la literatura del siglo XX.

Indicativo para la literatura del siglo XX. Las técnicas y métodos de representación psicológica son más complejos que los que históricamente los precedieron y determinan su análisis en el marco de metodologías no tradicionales.

Preguntas y tareas

Considere la tabla “Medios para revelar el mundo interior de los personajes” de Vida Gudonene. Explicar y evaluar el grado de lógica y exhaustividad de su clasificación. Proponga su versión de la clasificación de las técnicas de escritura psicológica.
Considere las técnicas y medios del análisis psicológico en las obras de L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, I.V. Strakhov, publicaciones de referencia y enciclopédicas. Incluye conceptos básicos en tu vocabulario.
Seleccionar material ilustrativo de cada una de las técnicas y métodos de representación psicológica que se incluyen en el diccionario.
Estudie de forma independiente la literatura sobre el tema "Características del psicologismo en la poesía y el teatro" (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Strajov, I.V. Análisis psicológico en la creatividad literaria: manual. para estudiantes / A las 5 en punto / I.V. – Sarátov: Editorial. Sarat. Universidad, 1973–1976.

Ginzburg, L.Ya. Sobre la prosa psicológica / L.Ya. – M.: INTRADA, 1999. – 415 p.

Gudonene, V. El arte de la narración psicológica (de Turgenev a Bunin) / V. Gudonene. – Vilna: Editorial. Vilna. estado Univ., 1998. – P. 8–119.

Esin, A.B. Psicologismo de la literatura clásica rusa: Libro. para el profesor / A.B.Esin. – M.: Educación, 1988. – P. 51–64.

Jalizev, V.E. El drama como tipo de literatura (poética, génesis, funcionamiento) / V.E.Khalizev. – M.: Editorial. Moscú Univ., 1986. – P. 83–100.

Kozlik, I.V. En el mundo poético de F.I. Tyutcheva / Rep. ed. Miembro correspondiente de la Academia Nacional de Ciencias de Ucrania N.E. Krutikova / I.V. – Ivano-Frankivsk: Jugar; Kolomyia: ViK, 1997. – 156 p.

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Esin, A.B. Psicologismo de la literatura clásica rusa: Libro. para el profesor / A.B.Esin. – M.: Educación, 1988. – P. 13.

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Karelsky, A.V. De héroe a hombre: dos siglos de literatura de Europa occidental / A.V. – M.: Sov. escritor, 1990. – págs. 165–180.

La distinción entre punto de vista y instancias narrativas (plan de punto de vista), considerada en narratología (J. Gennette, B.A. Uspensky, V. Schmid) permite identificar inconsistencias en los textos en prosa, incluidas las posiciones psicológicas y perceptuales del autor. y el personaje.

Genieva, E.Yu. James Joyce / E.Yu.Genieva // Dubliners. Retrato del artista joven / D. Joyce. – M.: Progreso, 1982. – P. 36.

PSICOLOGISMO es un nombre general para denotar un movimiento filosófico y metodológico que se puede rastrear en la historia del desarrollo. lógica, filosofía, cultura intelectual en general, al menos durante los últimos 150 años. El deseo de mostrar el lugar especial y la importancia de la psicología en la lógica, la filosofía y la metodología de la ciencia dio lugar al movimiento del antipsicologismo, que, a su vez, conllevó la necesidad de agudizar la argumentación para justificar cada uno de los lados emergentes de la antítesis ". psicologismo - antipsicologismo” como el único correcto, desde el punto de vista de los representantes de las partes interesadas.

Al mismo tiempo, una reconstrucción crítica de esta disputa nos permite afirmar que sus ideas principales se pueden rastrear en la historia de la lógica y la filosofía de los últimos cuatro siglos, a partir de reflexiones filosóficas. J. Locke Y R. Descartes. Los ciclos de declives y aumentos en las disputas en torno a las ideas de P., incluida la modernidad, dan lugar a "mundos" únicos de P. y antipsicologismo en la cultura. Los conceptos de "P." y el “antipsicologismo”, que representa estos mundos, resultan ser conjuntos difusos, peculiares sistemas abiertos que aún continúan acumulando sus elementos.

Los intentos de dar una definición estricta de P. son difíciles debido a las muchas connotaciones negativas asociadas con este concepto. Pocos autores se inclinan a caracterizar sus propias teorías como psicológicas o a ellos mismos como defensores de P. Al mismo tiempo, muchos filósofos están dispuestos a caracterizar otras teorías como psicológicas. Como señaló Franz Brentano, la reacción a la palabra "P." Muchos “filósofos piadosos” tienen una reacción similar a la de los católicos ortodoxos ante el término “modernismo”: “comienzan a santiguarse como si el mismo diablo estuviera en ellos” (Brentano, p. 306). En pocas palabras, P. es de lo que se acusa a los filósofos y de lo que buscan demostrar su inocencia.

En todas las interpretaciones de P. se puede identificar algo común. Esto es, en primer lugar, una afirmación de la superioridad metodológica y teórica de la psicología sobre todas las demás ciencias, en segundo lugar, una declaración de la necesidad de construir otras ciencias sobre la base de la psicología, en tercer lugar, la identificación papel decisivo Materia de ciencia y cultura. Según Nicola Abbagnano, que rastrea el uso del término "P." En las obras de filósofos alemanes de la primera mitad del siglo XIX, por primera vez se empezó a utilizar este término para caracterizar el movimiento filosófico, que inicialmente fue defendido por Ya.F. Freese y F.E. Beneke y que se oponía al hegelianismo que dominó Alemania durante este período. El primer conjunto de ideas de P. de este período estuvo asociado con la defensa de los “derechos de la experiencia” y la afirmación de que la introspección (o introspección) es la única herramienta de investigación filosófica que puede utilizar un pensador. El segundo conjunto de problemas está asociado con la caracterización del método de establecimiento de la verdad como un procedimiento basado en el análisis de los elementos subjetivos de la introspección. Dentro de esta posición, la psicología resultó ser una disciplina filosófica y científica fundamental, la introspección, una buena metodo psicologico permitiendo a cualquiera investigación teórica obtener resultados confiables. Tales postulados llevaron a la conclusión de que la ciencia y la filosofía podían reducirse simplemente a una psicología introspectiva.

La crítica de Frege a la Filosofía de la aritmética de Husserlev, publicada en 1894, representa una especie de punto de inflexión en el lento debate entre P. y el antipsicologismo. Esta crítica a P. estimuló las "Investigaciones lógicas" de Husserl y la transformación de la disputa entre P. y el antipsicologismo en el debate filosófico central de la época. La misma crítica esbozó ideas que luego fueron literatura filosófica recibió el nombre de “psicologismo en lógica” y “antipsicologismo en lógica”. Estas son las ideas que sería más correcto llamarlas, como acertadamente señala V.N. Bryushinkin, ideas de P. y antipsicologismo en la filosofía de la lógica. De hecho, en el marco del “psicologismo-antipsicologismo en lógica” se discutieron las cuestiones de fundamentar la lógica, resaltar su tema y el problema de la relación entre lógica y pensamiento. Se trata de problemas “relacionados con la interpretación filosófica de la lógica” (Bryushinkin V.N.S. 87). Al mismo tiempo, las disputas filosóficas y metodológicas entre la filosofía y el antipsicologismo en el contexto de la lógica se han convertido en un modelo para la manifestación y reconstrucción de variantes de disputas similares en otras ciencias y campos del conocimiento, concretamente en la teoría del conocimiento y la metafísica, la historia de la filosofía, incluido el pensamiento filosófico religioso, la lingüística y la crítica literaria, la historia, la sociología, el derecho, los estudios teatrales, etc.

Psicologismo en lógica. Las principales premisas de la lógica lógica se pueden presentar de la siguiente manera. La lógica es la ciencia del pensamiento, el pensamiento pertenece al campo de la psicología, por lo tanto, la base teórica de la lógica radica en la psicología, y la lógica misma está dirigida a la investigación. conocimiento científico. Estas ideas se manifestaron más claramente en la escuela inglesa, en la filosofía de J. St. Mill, y en alemán, en la filosofía de X. Sigwart. Pero el papel fundamental en este proceso todavía pertenece a Mill, a quien G. Frege llamó el líder de la lógica P. Mill influyó en representantes de diversos campos del conocimiento: lógica, lingüística, crítica literaria, economía política, sociología, historia y otras ciencias. De hecho, les ofreció a todos ejemplos de métodos de análisis y razonamiento. En gran medida gracias a él, el aparato conceptual de la lógica psicológica se extendió a diferentes áreas de la cultura y el conocimiento, y esto, a su vez, contribuyó a la constitución del “mundo total del psicologismo”.

Antipsicologismo en lógica. Las principales premisas del antipsicologismo lógico están directamente relacionadas con las tareas de fundamentación de las matemáticas. G. Frege consideró importante hacer una distinción estricta entre lógica y psicología. La tarea de la lógica, según Frege, es el estudio de las leyes de la verdad y no del pensamiento. Al mismo tiempo, formula explícitamente la orientación metodológica de las tareas de la lógica: la lógica examina “sólo aquella verdad cuyo conocimiento es el objetivo de la ciencia” (Frege G.S. 19). Frege entiende el pensamiento como algo que nada tiene que ver con la psicología y al que es aplicable el concepto de verdad. De aquí se desprende la tesis más importante del antipsicologismo fregeano: “El pensamiento es algo extrasensorial, y todos los objetos sensoriales deben ser excluidos del área en la que es aplicable el concepto de verdad. La verdad no es una propiedad que corresponda a un cierto tipo impresiones sensoriales” (Ibíd. p. 22). Del mismo modo, el pensamiento, según Frege, está separado de un portador específico, porque el pensamiento que una persona ha formulado puede ser formulado por otras personas. Frege creía que las personas no son tanto portadoras de pensamientos como portadoras de ideas e impresiones sensoriales. El pensamiento está directamente relacionado con la verdad; por tanto, no depende de si una determinada persona la reconoce o no.

En el proceso de pensar, según Frege, no hay producción de pensamientos, sino sólo su formulación, el científico no crea, sino que descubre pensamientos verdaderos que existen independientemente de él en el mundo de las ideas; Las verdades son intemporales, eternas e inmutables. No dependen de quién los exprese. Por eso los pensamientos pueden ser verdaderos, incluso si nadie los ha formulado todavía.

El punto común que caracteriza la posición antipsicológica de Frege y Husserl es el reconocimiento de la existencia de la verdad, independiente del sujeto cognoscente, el reconocimiento de la originalidad cualitativa y la irreductibilidad de la necesidad lógica y real entre sí. Ambos antipsicólogos de este período consideran necesario trazar una línea divisoria entre el contenido objetivo, ideal-lógico del pensamiento y el proceso de pensamiento subjetivo, real-histórico. Un pensamiento no pertenece a la conciencia de un individuo. Las leyes lógicas no pueden basarse en las leyes de la psicología. No presuponen nada psicológico, ni hechos de la “vida mental”, como sucedía, por ejemplo, en P. Mill y Siegwart. Para ellos es inaceptable el reduccionismo psicológico y naturalista, según el cual las estructuras ideales, a priori, como, por ejemplo, las leyes lógicas, se reducen a hechos empíricos, a problemas de la vida cotidiana, a la percepción cotidiana. Ambos pensadores creen que el desorden y la polisemia de la terminología lógica es la razón más importante de la existencia de la lógica. Por lo tanto, asocian el alejamiento de la lógica y la construcción de una lógica antipsicológica “pura” con el trabajo de clarificar los conceptos básicos. de la lógica y racionalizando su terminología. Lo que Husserl sólo declara es para Frege el contenido principal de sus obras. Frege construye un cálculo de conceptos, con cuya ayuda quiere alejarse de P. y eliminar la polisemia y la imperfección lógica del lenguaje natural.

Literatura:

Bryushinkin V.N. Lógica, pensamiento, información. L.: Universidad Estatal de Leningrado, 1988;

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Sorina G.V. Dominante lógico-cultural. Ensayos sobre teoría e historia del psicologismo y antipsicologismo en la cultura. M., 1993;

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