La tarea del director no es tanto descifrar la intención del dramaturgo, sino ser coautor del proceso creatividad artística. Los medios expresivos de la dirección son la puesta en escena, la atmósfera y el tempo-ritmo.
La puesta en escena (ubicación en escena) es un elemento de dirección que implica pensar en imágenes plásticas. La puesta en escena es la organización compositiva del espacio escénico. Definitivamente proviene de la idea del director. Su característica principal es la realidad y el dinamismo. La puesta en escena se construye en torno al evento; antes del acontecimiento la puesta en escena es una, después otra. Al construir la puesta en escena central y clave, el director revela las etapas de la lucha y al mismo tiempo se asegura de que la puesta en escena exprese plástica y pintorescamente la idea de la actuación.
En una puesta en escena masiva, el comportamiento de cada intérprete está subordinado evento central y se construye precisamente a partir de él en la forma que corresponde a la decisión del director. La puesta en escena masiva se forma a partir de la alternancia de varias escenas, su interrelación, contraste rítmico, combinación de colores, etc. En la dirección “espectacular”, donde las puestas en escena pueden ser profundas y planas, construidas vertical y horizontalmente, en círculos y espirales, simétricas y asimétricas, son un proceso, una transición de una forma plástica a otra. Como un escultor, dirige una forma plástica hacia otra. Como un escultor, el director esculpe combinaciones de figuras humanas en el escenario, crea una corriente de formas plásticas en continuo cambio para transmitir la vida en toda la riqueza de sus manifestaciones plásticas.
En una representación teatral es necesario centrar la atención del espectador en el área del escenario, el número, y en una celebración multitudinaria, por el contrario, es necesario buscar tantos centros dispersos como sea posible. Particularmente específica es la puesta en escena de espectáculos en estadios, donde es necesario construirla teniendo en cuenta las vistas desde los cuatro lados. Una solución expresiva a una acción consiste en una combinación plástica de diferentes puntos de vista; en un espacio amplio, se hace imprescindible la colocación de áreas de juego, puntos de referencia para la acción, la posibilidad de utilizar el aire, etc. una procesión callejera o una celebración masiva en una plaza, donde se tienen en cuenta todas las salidas: calles, pasajes, accesos, etc. Entonces, la solución figurativa y plástica de una representación teatral es una de las tareas más importantes de la dirección, y la puesta en escena es uno de los medios expresivos más poderosos de la dirección. La atención principal del director se centra en la parte selectiva, en la que el actor es bienvenido como uno de los componentes del entretenimiento. Y si el actor está solo en el escenario, esto a veces es una técnica específica del director. Así, el actor de una representación teatral debe potenciar el gesto, agudizarlo y aumentar la expresividad plástica.
El siguiente medio expresivo de dirección es la atmósfera cultural-psicológica, es decir, el entorno simbólico-signo en el que vive la imagen del actor (sonidos, ruidos, ritmos, iluminación, mobiliario, cosas, etc.). La atmósfera depende de la naturaleza de los hechos, del lugar y momento de la acción, siendo causa y consecuencia de estos hechos.
La naturaleza especial del diseño de producción también implica la naturaleza inusual de la escenografía y la utilería. Las decoraciones, por ejemplo, pueden ser estacionarias o, por el contrario, móviles, montadas en automóviles, motocicletas, diversos tipos de camiones, etc. El sonido y la luz juegan un papel muy importante a la hora de crear una atmósfera con la que se puede expresar casi cualquier idea. Naturalmente, requieren una solución de ingeniería, especialmente cuando es necesario crear el llamado efecto de presencia.
La finura adquiere un carácter expresivo mediante el uso de colores que determinan la asociatividad. percepción visual. Podría ser el color blanco como símbolo de pureza, frescura, esplendor, rojo - como signo de euforia, actividad, elemento fuego o verde - como imagen de juventud, primavera, etc. Es especialmente importante que la textura estilística general inventada por el diseñador de producción esté en armonía asociativa con el lenguaje del director y las características del concepto del autor. Gracias a sus cualidades (brillo extremo, emotividad, expresividad) la música es portadora de varias funciones: en primer lugar, es un fondo; luego esta es una imagen creada independientemente y, finalmente, esta es la oportunidad de participar en el conflicto de acción. Si en una representación teatral la música juega un papel auxiliar, entonces en una representación teatral la música se convierte casi en el componente principal de la representación que conecta todos los episodios.
Así, la atmósfera de vida del espectáculo depende de los aspectos visuales y formas musicales Creado de acuerdo con el plan del director, el espectáculo en sí es una imagen sintética cultural y estética de la acción de los participantes - espectadores, que consta de diferentes tipos de arte, que es una característica específica de la actuación.
El método del director para crear un espectáculo es de naturaleza estructural; la puesta en escena de cada actuación es una polifonía de todas las partes del espectáculo, de naturaleza condicional e incondicional en su expresión. Otra característica indispensable de un espectáculo teatral de masas es la necesidad de un cambio agudo de tempo y ritmo dentro de cada episodio y en la acción misma en su conjunto.
Un medio de dirección tan expresivo como el tempo, el ritmo, absorbe la velocidad y la frecuencia de repetición de escenas o eventos en el tiempo. Considerando que el ritmo puede ser externo (físico) e interno (psicológico), está claro que el ritmo mecánico actúa sobre nuestra vida interior, sobre nuestros sentimientos y experiencias.
El “ritmo” es una fuerza enorme que determina la organización de la acción; no es algo abstracto. Se deriva profundamente de la naturaleza de la imagen, conectada con su entorno en el que nace la cosa; el ritmo es el resultado de una organización consciente y profunda que aporta arte a la cosa”. Al igual que la puesta en escena y la atmósfera, el tempo-ritmo contribuye a la realización de la intención del autor. Por tanto, uno de los principales problemas de la dirección es encontrar el ritmo adecuado, pero es necesario que encaje lógicamente en el ritmo general del espectáculo. El ritmo implica el desarrollo de la acción con pausas y gradualismo; con una gran cantidad de eventos dinámicos, es necesario realizar paradas que permitan caracterizar a los personajes y comprender el significado de los eventos.
Las características del patrón tempo-rítmico de cualquier representación teatral son la duración de cada episodio y representación; ritmicidad y arritmia de períodos de episodios consecutivos; contraste de episodios en función de la decisión del director y elección de medios expresivos; tempo como el número de acciones por unidad de tiempo.
“La efectividad del tempo-ritmo, es decir, la creación de un estado de ánimo emocional en el público para la percepción activa de la actuación, depende en gran medida de la duración del espectáculo (no más de 1,5 a 2 horas), la variedad y la intensidad. de eventos." Si el director adopta el tempo-ritmo adecuado, los sentimientos y experiencias del espectador los crea él mismo (K.S. Stanislavsky)
De todo lo anterior se desprende que la puesta en escena, la atmósfera y el tempo-ritmo, al ser medios expresivos de dirección, se constituyen mutuamente y dependen completamente el uno del otro.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN DE LA REPÚBLICA AUTÓNOMA DE CRIMEA
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y DE INGENIERÍA DEL ESTADO DE CRIMEA
Facultad de Psicología y Pedagógica.
Departamento de Métodos de Educación Primaria
Prueba
Por disciplina
Artes coreográficas, escénicas y cinematográficas con métodos de enseñanza.
Medios de expresividad del arte teatral.
Estudiantes Mikulskite S.I.
Simferópol
Año académico 2007 - 2008 año.
2. Medios básicos de expresividad del arte teatral.
Decoración
traje de teatro
Diseño de ruido
Luz en el escenario
Efectos escénicos
Literatura
1. El concepto de arte decorativo como medio de expresividad del arte teatral.
El arte decorativo es uno de los medios de expresividad más importantes en el arte teatral; es el arte de crear una imagen visual de una actuación a través de escenografía y vestuario, iluminación y técnicas de puesta en escena. Todos estos Artes visuales Las influencias son componentes orgánicos de una representación teatral, contribuyen a la divulgación de su contenido y le dan un cierto sonido emocional. El desarrollo del arte decorativo está estrechamente relacionado con el desarrollo del teatro y el drama.
Los rituales y juegos populares más antiguos incluían elementos de artes decorativas (disfraces, máscaras, cortinas decorativas). En el antiguo teatro griego ya en el siglo V. antes de Cristo e., además del edificio skena, que sirvió como telón de fondo arquitectónico para las actuaciones de los actores, hubo escenarios tridimensionales y luego se introdujeron otros pintorescos. Los principios del arte decorativo griego fueron adoptados por el teatro. Antigua Roma, donde se utilizó por primera vez la cortina.
En la Edad Media, inicialmente el papel de fondo decorativo lo desempeñaba el interior de la iglesia, donde se representaba el drama litúrgico. Ya aquí se aplica el principio básico de la escenografía simultánea, característico del teatro medieval, cuando todas las escenas de acción se muestran simultáneamente. Este principio se desarrolla aún más en el género principal del teatro medieval: el misterio. En todo tipo de escenas de misterio se prestó la mayor atención a la decoración del “paraíso”, representado en forma de un mirador decorado con vegetación, flores y frutas, y del “infierno” en forma de la boca de un dragón que se abre. Junto con las decoraciones tridimensionales, también se utilizaron imágenes pintorescas (la imagen de un cielo estrellado). En el diseño participaron expertos artesanos: pintores, talladores, doradores; el primer teatro. Los maquinistas eran relojeros. Miniaturas, grabados y dibujos antiguos dan una idea de los distintos tipos y técnicas de escenificación de los misterios. En Inglaterra, las actuaciones más extendidas en los concursos, que consistían en una cabina móvil de dos pisos montada sobre un carro, se generalizaron. La actuación tuvo lugar en el piso superior y el piso inferior sirvió como lugar para que los actores se cambiaran de ropa. Este tipo de estructura escénica circular o anular permitió utilizar anfiteatros conservados de la época antigua para escenificar misterios. El tercer tipo de diseño de los misterios fue el llamado sistema de pabellones (representaciones de misterios del siglo XVI en Lucerna, Suiza y Donaueschingen, Alemania), casas abiertas esparcidas por el área en la que se desarrollaba la acción de los episodios de misterio. En el teatro escolar del siglo XVI. Por primera vez, los lugares de acción no están situados a lo largo de una línea, sino paralelos a tres lados del escenario.
La base de culto de las representaciones teatrales en Asia llevó a que durante varios siglos prevaleciera la escenografía convencional, en la que detalles simbólicos individuales designaban el escenario de acción. La falta de decoración se compensó con la presencia en algunos casos de un fondo decorativo, la riqueza y variedad de trajes y máscaras de maquillaje, cuyo color tenía un significado simbólico. En el teatro musical de máscaras feudal-aristocrático, que se desarrolló en Japón en el siglo XIV, se creó un tipo de diseño canónico: en la pared trasera del escenario, sobre un fondo dorado abstracto, se representaba un pino, símbolo de longevidad; Frente a la balaustrada del puente cubierto, ubicada en el fondo de la plataforma de la izquierda y destinada a la entrada de actores y músicos al escenario, se colocaron imágenes de tres pequeños pinos.
A las 15 - empieza. Siglos XVI En Italia aparece un nuevo tipo de edificio teatral y escenario. En el diseño de las representaciones teatrales participaron grandes artistas y arquitectos: Leonardo da Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, etc. Las decoraciones en perspectiva, cuya invención se atribuye (a más tardar en 1505) a Bramante, se utilizaron por primera vez. en Ferrara, del artista Pellegrino da Udine, y en Roma, de B. Peruzzi. La escenografía, que representaba la vista de la calle adentrándose en las profundidades, estaba pintada sobre lienzos tensados sobre marcos y constaba de un telón de fondo y tres planos laterales a cada lado del escenario; Algunas partes del decorado eran de madera (tejados de casas, balcones, balaustradas, etc.). La reducción de perspectiva requerida se logró elevando fuertemente la tableta. En lugar de escenarios simultáneos, en el escenario del Renacimiento se reproducía una escena de acción común e inmutable para representaciones de ciertos géneros. El mayor arquitecto y decorador de teatro italiano, S. Serlio, desarrolló 3 tipos de escenografía: templos, palacios, arcos, para tragedias; una plaza de la ciudad con casas particulares, tiendas, hoteles, para comedias; paisaje forestal - para pastores.
Los artistas del Renacimiento veían el escenario y el auditorio como un todo. Esto se manifestó en la creación del Teatro Olímpico de Vicenza, construido según el diseño de A. Palladio en 1584; en este edificio V. Scamozzi construyó una magnífica decoración permanente que representa " ciudad ideal"y destinado a escenificar tragedias.
La aristocratización del teatro durante la crisis del Renacimiento italiano llevó al predominio de la vistosidad externa en las producciones teatrales. La decoración en relieve de S. Serlio dio paso a una decoración pintoresca de estilo barroco. El carácter encantador de las representaciones de ópera y ballet de la corte de finales de los siglos XVI y XVII. condujo al uso generalizado de mecanismos teatrales. La invención de los telarii, prismas triangulares giratorios cubiertos con lienzos pintados, atribuida al artista Buontalenti, permitió cambiar el escenario ante el público. Una descripción del diseño de esta escenografía móvil en perspectiva se puede encontrar en las obras del arquitecto alemán J. Furtenbach, que trabajó en Italia e introdujo la técnica del teatro italiano en Alemania, así como en el arquitecto N. Sabbatini en su tratado “Sobre el arte de construir escenarios y máquinas” (1638). Las mejoras en las técnicas de pintura en perspectiva han hecho posible que los decoradores creen la impresión de profundidad sin la pronunciada elevación de la tableta. Los actores pudieron aprovechar al máximo el espacio escénico. Al principio. siglo 17 Aparecieron decoraciones detrás del escenario inventadas por G. Aleotti. Se introdujeron dispositivos técnicos para vuelos, un sistema de escotillas, así como escudos de portal laterales y un arco de portal. Todo esto llevó a la creación del escenario del palco.
El sistema italiano de decoración detrás del escenario se ha generalizado en todos los países europeos. Todos r. siglo 17 En el teatro de la corte vienés, el arquitecto teatral italiano L. Burnacini introdujo la escenografía barroca entre bastidores; en Francia, el famoso arquitecto, decorador y conductor de teatro italiano G. Torelli aplicó ingeniosamente los logros de un prometedor escenario entre bastidores en las producciones de la corte de la ópera; y tipo ballet. El teatro español, que sobrevivió en el siglo XVI. Escena ferial primitiva, asimila el sistema italiano a través del arte italiano. K. Lotti, que trabajó en el teatro de la corte española (1631). Durante mucho tiempo, los teatros públicos de la ciudad de Londres conservaron el área escénica convencional de la era de Shakespeare, dividida en escenarios superior, inferior y trasero, con un proscenio que sobresalía del auditorio y un diseño decorativo escaso. El escenario del teatro inglés permitió cambiar rápidamente escenas de acción en su secuencia. La decoración prospectiva de tipo italiano se introdujo en Inglaterra en el primer trimestre. siglo 17 el arquitecto teatral I. Jones en la puesta en escena de representaciones judiciales. En Rusia, las escenografías en perspectiva se utilizaron en 1672 en representaciones en la corte del zar Alexei Mikhailovich.
En la era del clasicismo, el canon dramático, que exigía la unidad de lugar y tiempo, aprobó un escenario permanente e insustituible, desprovisto de características históricas específicas (una sala del trono o un vestíbulo de palacio para la tragedia, una plaza de la ciudad o una sala para la comedia). ). Toda la variedad de efectos decorativos y escénicos se concentró en el siglo XVII. dentro del género de ópera y ballet, y las representaciones dramáticas se distinguían por el rigor y el diseño sobrio. En los teatros de Francia e Inglaterra, la presencia de espectadores aristocráticos en el escenario, ubicado a los lados del proscenio, limitaba las posibilidades de decoración de las representaciones. Mayor desarrollo arte de la ópera condujo a la reforma de la ópera. El rechazo de la simetría y la introducción de la perspectiva angular ayudaron a crear una ilusión a través de la pintura. gran profundidad escenas. El dinamismo y la expresividad emocional de la decoración se lograron mediante el juego de claroscuros, diversidad rítmica en el desarrollo de motivos arquitectónicos (enfiladas interminables de salas barrocas decoradas con adornos de estuco, con hileras repetidas de columnas, escaleras, arcos, estatuas), con la con cuya ayuda se creó la impresión de la grandeza de las estructuras arquitectónicas.
La intensificación de la lucha ideológica durante la Ilustración encontró expresión en la lucha entre diferentes estilos y en el arte decorativo. Junto con la intensificación del espectacular esplendor de la decoración barroca y la aparición de escenografías ejecutadas en el estilo rococó, característico de la corriente aristocrática feudal, en el arte decorativo de este período hubo una lucha por la reforma del teatro, por la liberación de lo abstracto. pompa del arte de la corte, para una descripción nacional e histórica más precisa del lugar de las acciones. En esta lucha, el teatro educativo recurrió a las imágenes heroicas de la antigüedad, lo que se expresó en la creación de escenografías de estilo clásico. Esta dirección recibió un desarrollo particular en Francia en el trabajo de los decoradores G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, que reprodujo en escena edificios de arquitectura antigua. En 1759, Voltaire logró la expulsión de los espectadores del escenario, liberando espacio adicional para la escenografía. En Italia, la transición del barroco al clasicismo encontró expresión en la obra de G. Piranesi.
Desarrollo intensivo del teatro en Rusia en el siglo XVIII. Condujo al florecimiento del arte decorativo ruso, que utilizó todos los logros de la pintura teatral moderna. en los años 40 siglo 18 En el diseño de las representaciones participaron importantes artistas extranjeros: C. Bibbiena, P. y F. Gradipzi y otros, entre los cuales un lugar destacado pertenece al talentoso seguidor de Bibbiena, G. Valeriani. En la segunda mitad. siglo 18 Surgieron talentosos decoradores rusos, la mayoría de los cuales eran siervos: I. Vishnyakov, los hermanos Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov y otros que trabajaron en la corte y en los teatros de siervos. Desde 1792 trabajó en Rusia el destacado artista teatral y arquitecto P. Gonzago. En su obra, ideológicamente asociada con el clasicismo de la Ilustración, la severidad y armonía de las formas arquitectónicas, que crean la impresión de grandeza y monumentalidad, se combinaron con la completa ilusión de la realidad.
A finales del siglo XVIII. En el teatro europeo, en relación con el desarrollo del drama burgués, apareció un decorado de pabellón (una habitación cerrada con tres paredes y un techo). La crisis de la ideología feudal en los siglos XVII y XVIII. encontró su reflejo en el arte decorativo de los países asiáticos, provocando una serie de innovaciones. En Japón en el siglo XVIII. Se estaban construyendo edificios para los teatros Kabuki, cuyo escenario tenía un proscenio que destacaba fuertemente entre el público y un telón que se movía horizontalmente. Desde el escenario a derecha e izquierda hasta la pared del fondo. sala había plataformas ("hanamichi", literalmente el camino de las flores), en las que también se desarrollaba la actuación (la plataforma derecha fue posteriormente abolida; hoy en día, en los teatros Kabuki solo se conserva la plataforma izquierda). Los teatros Kabuki utilizaban escenografía tridimensional (jardines, fachadas de casas, etc.), caracterizando específicamente el lugar de la acción; en 1758 se utilizó por primera vez una platina giratoria, cuyos giros se realizaban a mano. Las tradiciones medievales se conservan en muchos teatros de China, India, Indonesia y otros países, en los que casi no hay escenografía y la decoración se limita a disfraces, máscaras y maquillaje.
Francés revolución burguesa finales del siglo XVIII Tuvo un gran impacto en el arte del teatro. La expansión del tema del drama ha provocado una serie de cambios en el arte decorativo. En la producción de melodramas y pantomimas en los escenarios de los “teatros de boulevard” de París se prestó especial atención al diseño; el gran arte de los conductores teatrales permitió demostrar una variedad de efectos (naufragios, erupciones volcánicas, escenas de tormentas, etc.). En el arte decorativo de esos años se utilizaron ampliamente los llamados praticables (detalles de diseño volumétrico que representan rocas, puentes, colinas, etc.). En el 1er cuarto Siglo 19 Los panoramas pictóricos, dioramas o neoramas, combinados con innovaciones en la iluminación escénica, se generalizaron (el gas se introdujo en los teatros en la década de 1920). El romanticismo francés propuso un amplio programa de reforma del diseño teatral, que se propuso la tarea de una caracterización históricamente específica de las escenas de acción. Los dramaturgos románticos participaron directamente en la producción de sus obras, proporcionándoles extensos comentarios y sus propios bocetos. Se crearon representaciones con escenarios complejos y vestuario lujoso, esforzándose por combinar la precisión del colorido del lugar y el tiempo con una belleza espectacular en las producciones de óperas en varios actos y dramas sobre temas históricos. La creciente complejidad de las técnicas de puesta en escena llevó al uso frecuente de cortinas durante los descansos entre actos de la actuación. En 1849, en el escenario de la Ópera de París, en la producción de El profeta de Meyerbeer, se utilizaron por primera vez efectos de iluminación eléctrica.
En Rusia en los años 30-70. Siglo 19 Un importante decorador de estilo romántico fue A. Roller, un destacado maestro de las máquinas teatrales. La alta técnica de efectos escénicos que desarrolló fue desarrollada posteriormente por decoradores como K.F. Valts, A.F. Geltser et al. Nuevas tendencias en arte decorativo en el segundo semestre. Siglo 19 se establecieron bajo la influencia del teatro y la actuación realistas clásicos rusos. La lucha contra la rutina académica la iniciaron los decoradores M.A. Shishkov y M.I. Bocharov. En 1867, en la obra "La muerte de Iván el Terrible", A.K. Tolstoi (Teatro Alejandría) Shishkov logró por primera vez mostrar en el escenario la vida de la Rus prepetrina con precisión y especificidad histórica. En contraste con la arqueología un tanto seca de Shishkov, Bocharov aportó a sus decoraciones paisajísticas un sentimiento sincero y emocional de la naturaleza rusa, anticipando con su creatividad la llegada de auténticos pintores al escenario. Pero la progresiva búsqueda de decoradores de teatros estatales se vio obstaculizada por el embellecimiento, la idealización del espectáculo escénico y la estrecha especialización de los artistas divididos en “paisajistas”, “arquitectónicos”, “de vestuario”, etc.; en representaciones dramáticas temas modernos Por regla general se utilizaban decoraciones típicas prefabricadas o “estándar” (“habitación pobre” o “rica”, “bosque”, “vista rural”, etc.). En la segunda mitad. Siglo 19 Se crearon grandes talleres decorativos al servicio de varios teatros europeos (los talleres de Philastre y C. Cambon, A. Roubaud y F. Chaperon en Francia, Lütke-Meyer en Alemania, etc.). Durante este período se generalizaron las decoraciones voluminosas, ceremoniales y de estilo ecléctico, en las que el arte y la imaginación creativa fueron reemplazados por la artesanía. Sobre el desarrollo del arte decorativo en los años 70-80. Una influencia significativa fue ejercida por las actividades del Teatro Meiningen, cuyas giras por países europeos demostraron la integridad de la decisión del director de las representaciones, la alta cultura de producción, la precisión histórica de la escenografía, el vestuario y los accesorios. Los meiningianos dieron al diseño de cada representación un aspecto individual, tratando de romper los estándares de decoración de pabellones y paisajes, y las tradiciones del sistema italiano de arcos entre bastidores. Hicieron un uso extensivo de la variedad de topografía de tablillas, llenando el espacio escénico con diversas formas arquitectónicas; utilizaron abundantemente prácticas en forma de varias plataformas, escaleras, columnas volumétricas, rocas y colinas. En el aspecto visual de las producciones de Meiningen (cuyo diseño
perteneció principalmente al duque Jorge II) estuvo claramente influenciado por la escuela histórica de pintura alemana: P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Al mismo tiempo, la exactitud histórica y la verosimilitud, la "autenticidad" de los accesorios adquirieron a veces un significado autosuficiente en las actuaciones de los meiningenitas.
E. Zola actúa a finales de los años 70. con crítica al clasicismo abstracto, al romántico idealizado y al paisaje encantador autoeficaz. Exigió una representación de la vida moderna en el escenario, una "reproducción fiel del entorno social" a través de escenografías, que comparó con las descripciones de la novela. El teatro simbolista, surgido en Francia en los años 90, luchó contra el arte realista bajo las consignas de protesta contra la rutina teatral y el naturalismo. Los artistas del campo modernista M. Denis, P. Sérusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch y otros se unieron en torno al Teatro de Arte de P. Faure y el Teatro de la Creatividad de Lunier-Poe; crearon escenarios simplificados y estilizados, cuya oscuridad impresionista, enfatizaron el primitivismo y el simbolismo, alejaron a los teatros de una representación realista de la vida.
El poderoso auge de la cultura rusa tuvo lugar en el último cuarto del siglo XIX. teatro y artes decorativas. En Rusia en los años 80-90. En el teatro participan los artistas de caballete más importantes: V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov y A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, MA. Vrúbel. Trabajando desde 1885 en la Ópera Privada Rusa de Moscú S.I. Mamontov, trajeron al escenario. técnicas de composición Las pinturas realistas modernas afirmaron el principio de una interpretación holística de la actuación. En sus producciones de óperas de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov y Mussorgsky, estos artistas transmitieron la originalidad de la historia rusa, el lirismo espiritual del paisaje ruso, el encanto y la poesía de las imágenes de los cuentos de hadas.
La subordinación de los principios de la escenografía a las exigencias de una dirección realista se logró por primera vez a finales de los siglos XIX y XX. en la práctica del Teatro de Arte de Moscú. En lugar de los tradicionales backstage, pabellones y escenarios “prefabricados” comunes en los teatros imperiales, cada representación del MAT tenía un diseño especial que correspondía a la visión del director. La ampliación de las capacidades de planificación (procesamiento del plano del piso, visualización de ángulos inusuales de las viviendas), el deseo de crear la impresión de un ambiente "habitado" y la atmósfera psicológica de la acción caracterizan el arte decorativo del Teatro de Arte de Moscú.
Decorador del Teatro de Arte V.A. Simov, según K.S. Stanislavsky, "el fundador de un nuevo tipo de artistas escénicos", se distinguió por un sentido de la verdad de la vida y unió inextricablemente su trabajo con la dirección. La reforma realista del arte decorativo llevada a cabo por el Teatro de Arte de Moscú tuvo un gran impacto en el arte teatral mundial. Un papel importante en el reequipamiento técnico del escenario y en el enriquecimiento de las posibilidades del arte decorativo lo jugó el uso de un escenario giratorio, utilizado por primera vez en el teatro europeo por K. Lautenschläger durante la producción de la ópera Don de Mozart. Giovanni (1896, Teatro Residenz, Múnich).
En el siglo XX Los artistas del grupo "World of Art" - A.N. - inician su actividad en el teatro. Benoit, LS. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin y otros El retrospectivismo y la estilización característicos de estos artistas limitaron su creatividad, pero jugaron su alta cultura y habilidad, el deseo de la integridad del concepto artístico general de la actuación. papel positivo en la reforma del arte decorativo de ópera y ballet no sólo en Rusia sino también en el extranjero. Las giras de ópera y ballet rusos, que comenzaron en París en 1908 y se repitieron durante varios años, mostraron una alta cultura pictórica de la escenografía, la capacidad de los artistas para transmitir el estilo y el carácter del arte de diferentes épocas. Las actividades de Benois, Dobuzhinsky, B.M. Kustodiev, Roerich también están relacionadas con el Teatro de Arte de Moscú, donde el esteticismo característico de estos artistas estuvo en gran medida subordinado a las exigencias de la dirección realista de K.S. Stanislavsky y V.I. Nemirovich-Danchenko. Los decoradores rusos más importantes, K.A. Korovin y A.Ya. Golovin, que trabajó desde el principio. siglo 20 En los teatros imperiales, realizó cambios fundamentales en el arte decorativo del escenario oficial. El estilo de escritura amplio y libre de Korovin, el sentido de la naturaleza viva inherente a sus imágenes escénicas, la integridad de la combinación de colores que une la escenografía y el vestuario de los personajes se reflejaron más claramente en el diseño de las óperas y ballets rusos: “Sadko ”, “El Gallo de Oro”; "El pequeño caballo jorobado" de C. Pugni y otros La decoración ceremonial, la clara delimitación de las formas, las atrevidas combinaciones de colores, la armonía general y la integridad de la solución distinguen la pintura teatral de Golovin. A pesar de que varias de las obras del artista están influenciadas por el modernismo, su obra se basa en una gran habilidad realista, basada en un profundo estudio de la vida. A diferencia de Korovin, Golovin siempre enfatizó en sus bocetos y decoraciones el carácter teatral de la escenografía, sus componentes individuales; utilizó marcos de portal decorados con adornos, varios apliques y cortinas pintadas, un proscenio, etc. En 1908-17, Golovin creó diseños para varias representaciones, post. V.E. Meyerhold (incluido “Don Juan”, “Masquerade” de Moliere),
El fortalecimiento de los movimientos antirrealistas en el arte burgués de finales del siglo XIX y principios. 20 siglos, la negativa a revelar las ideas sociales tuvo un impacto negativo en el desarrollo del arte decorativo realista en Occidente. Los representantes de los movimientos decadentes proclamaron la “convencionalidad” como principio básico del arte. A. Appiah (Suiza) y G. Craig (Inglaterra) libraron una lucha constante contra el realismo. Al proponer la idea de crear un "teatro filosófico", representaron el mundo "invisible" de las ideas con la ayuda de una decoración abstracta y atemporal (cubos, biombos, plataformas, escaleras, etc.) y cambiando la luz lograron un juego de formas espaciales monumentales. La propia práctica de Craig como director y artista se limitó a unas pocas producciones, pero sus teorías influyeron posteriormente en el trabajo de varios artistas y directores de teatro en varios países. Los principios del teatro simbolista se reflejaron en la obra del dramaturgo, pintor y diseñador teatral polaco S. Wyspiansky, quien se esforzó por crear una representación monumental convencional; sin embargo, la implementación de formas nacionales de arte popular en decoraciones y diseños escénicos espaciales liberó el trabajo de Wyspiansky de la fría abstracción y lo hizo más real. Organizador del Teatro de Arte de Múnich G. Fuchs junto con el artista. F. Erler propuso un proyecto para un “escenario en relieve” (es decir, un escenario casi desprovisto de profundidad), donde las figuras de los actores se ubican en un plano en forma de relieve. El director M. Reinhardt (Alemania) utilizó una variedad de técnicas de diseño en los teatros que dirigió: desde decoraciones pintorescas y volumétricas cuidadosamente diseñadas, casi ilusionistas, asociadas con el uso de un círculo escénico giratorio, hasta instalaciones fijas convencionales generalizadas, desde diseños estilizados simplificados. "vestidos de tela" hasta grandiosos espectáculos masivos en el circo, donde se hacía cada vez más hincapié en el espectáculo escénico puramente externo. Con Reinhardt trabajaron los artistas E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schutte, O. Messel, el escultor M. Kruse y otros.
A finales de los años 10 y en los años 20. siglo 20 El expresionismo, que se desarrolló inicialmente en Alemania, pero que capturó ampliamente el arte de otros países, adquirió una importancia predominante. Las tendencias expresionistas llevaron a contradicciones cada vez más profundas en el arte decorativo, a la esquematización y a un alejamiento del realismo. Utilizando “desplazamientos” y “biseles” de planos, decoraciones no objetivas o fragmentarias, fuertes contrastes de luces y sombras, los artistas intentaron crear un mundo de visiones subjetivas en el escenario. Al mismo tiempo, algunas representaciones expresionistas tenían una marcada orientación antiimperialista y la escenografía en ellas adquirió rasgos de agudo grotesco social. El arte decorativo de este período se caracteriza por la pasión de los artistas por los experimentos técnicos, el deseo de destruir el escenario, exponer el área del escenario y las técnicas de puesta en escena. Los movimientos formalistas (constructivismo, cubismo, futurismo) llevaron el arte decorativo por el camino del tecnicismo autosuficiente. Los artistas de estos movimientos, que reproducían en el escenario formas, planos y volúmenes geométricos "puros", combinaciones abstractas de partes de mecanismos, buscaban transmitir el "dinamismo", "tempo y ritmo" de una ciudad industrial moderna, y buscaban crear en el escenario. la ilusión del trabajo de máquinas reales (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italia; F. Leger - Francia, etc.).
En el arte decorativo de Europa Occidental y América, ser. siglo 20 no hay especificos direcciones artísticas y escuelas: los artistas se esfuerzan por desarrollar una manera amplia que les permita abordar diferentes estilos y técnicas. Además, en muchos casos, los artistas que diseñan la representación no transmiten tanto el contenido ideológico de la obra, su carácter y características históricas específicas, sino que se esfuerzan por crear en su lienzo una obra independiente de arte decorativo, que es la “fruto de la libre imaginación del artista”. De ahí la arbitrariedad, la abstracción del diseño y la ruptura con la realidad en muchas representaciones. A esto se opone la práctica de los directores progresistas y la creatividad de los artistas que se esfuerzan por preservar y desarrollar el arte decorativo realista, basándose en los clásicos, el drama moderno progresista y las tradiciones populares.
Desde los años 10 siglo 20 Los maestros del arte de caballete se sienten cada vez más atraídos por el teatro y crece el interés por las artes decorativas como forma de arte creativo. actividad artística. Desde los años 30. Está aumentando el número de artistas teatrales profesionales cualificados y con buenos conocimientos de las técnicas de producción. La tecnología escénica se enriquece con diversos medios; entre las diversas mejoras técnicas de los años 50 se utilizan nuevos materiales sintéticos, pinturas luminiscentes, proyecciones de fotografías y películas. siglo 20 De mayor importancia es el uso del ciclorama en el teatro (proyección simultánea de imágenes de varios dispositivos de proyección de películas en una amplia pantalla semicircular), el desarrollo de complejos efectos de iluminación, etc.
en los años 30 en la práctica creativa teatros soviéticos Se afirman y desarrollan los principios del realismo socialista. Los principios más importantes y definitorios del arte decorativo son los requisitos de la verdad de la vida, la especificidad histórica y la capacidad de reflejar las características típicas de la realidad. El principio volumétrico-espacial de la escenografía, que dominó muchas representaciones de los años 20, se enriquece con el uso generalizado de la pintura.
2. Medios básicos de expresividad del arte teatral:
La decoración (del latín decoro - decoro) es el diseño de un escenario que recrea el entorno material en el que actúa el actor. El paisaje "representa imagen artística lugar de acción y al mismo tiempo una plataforma que presenta ricas oportunidades para representar la acción escénica en él". El escenario se crea utilizando una variedad de medios expresivos utilizados en el teatro moderno: pintura, gráficos, arquitectura, el arte de planificar la escena, textura especial de la escenografía, iluminación, técnica escénica, proyecciones, cine, etc. Sistemas básicos de decoración:
1) balancín móvil,
2) elevación del arco basculante,
3) pabellón,
4) volumétrico
5) proyección.
El surgimiento y desarrollo de cada sistema escenográfico y su sustitución por otro estuvieron determinados por las exigencias específicas de la dramaturgia, la estética teatral correspondientes a la historia de la época, así como el crecimiento de la ciencia y la tecnología.
Decoración móvil entre bastidores. Backstage: partes de la escenografía ubicadas a los lados del escenario a ciertas distancias una tras otra (desde el portal hacia lo profundo del escenario) y diseñadas para cerrar el espacio detrás del escenario al espectador. Las cortinas eran suaves, con bisagras o rígidas sobre marcos; a veces tenían un contorno figurado que representaba un perfil arquitectónico, el contorno de un tronco de árbol, follaje. El cambio de escenarios duros se llevó a cabo utilizando máquinas especiales detrás del escenario: marcos sobre ruedas, que estaban ubicados (en los siglos XVIII y XIX) en cada plano del escenario paralelo a la rampa. Estos marcos se movían en pasillos especialmente cortados en el tablón del escenario a lo largo de rieles colocados a lo largo del piso de la primera bodega. En los primeros teatros palaciegos, el decorado constaba de un telón de fondo, alas y arcos de techo, que se subían y bajaban simultáneamente con el cambio de alas. En las padugas estaban escritos nubes, ramas de árboles con follaje, partes de pantallas de lámparas, etc. Los sistemas de decoración entre bastidores se conservan hasta el día de hoy en el teatro de la corte de Drotningholm y en el teatro de la antigua propiedad del Príncipe. NÓTESE BIEN. Yusupov en Arkhangelskoye
La decoración elevable con arco escénico se originó en Italia en el siglo XVII. y se generalizó en los teatros públicos con rejas altas. Este tipo de decoración consiste en un lienzo cosido en forma de arco con troncos de árboles, ramas con follaje y detalles arquitectónicos pintados (en los bordes y en la parte superior) (de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal y aérea). Se pueden suspender en el escenario hasta 75 de estos arcos detrás del escenario, con un fondo pintado o un horizonte como telón de fondo. Un tipo de decoración del arco detrás del escenario es la decoración calada (arcos detrás del escenario escritos como "bosques" o "arquitectónicos", pegados a mallas especiales o aplicados sobre tul). Actualmente, las decoraciones del arco detrás del escenario se utilizan principalmente en producciones de ópera y ballet.
La decoración del pabellón se utilizó por primera vez en 1794. El actor y director F.L. Desfibradora. La decoración del pabellón representa un espacio cerrado y consta de paredes enmarcadas cubiertas con lienzos y pintadas para que parezcan papel tapiz, tablas y azulejos. Las paredes pueden ser “macizas” o tener vanos para ventanas y puertas. Las paredes están conectadas entre sí mediante cuerdas (se superponen) y se fijan al suelo del escenario mediante pendientes. El ancho de las paredes del pabellón en un teatro moderno no supera los 2,2 m (de lo contrario, al transportar decoraciones, la pared no pasará por la puerta de un vagón de carga). Detrás de las ventanas y puertas de la decoración del pabellón se suelen colocar protectores contra salpicaduras (partes de la decoración suspendida sobre marcos), en los que se representa el correspondiente paisaje o motivo arquitectónico. La decoración del pabellón está cubierta por un techo, que en la mayoría de los casos está suspendido de la rejilla.
En el teatro de los tiempos modernos, la decoración tridimensional apareció por primera vez en las representaciones del Teatro Meiningen en 1870. En este teatro, junto con las paredes planas, comenzaron a utilizarse piezas tridimensionales: máquinas rectas e inclinadas: rampas, escaleras y otras estructuras para representar terrazas, colinas, murallas de fortalezas. Los diseños de las máquinas suelen estar enmascarados con lienzos pintados o relieves falsos (piedras, raíces de árboles, hierba). Para cambiar partes de la decoración volumétrica, se utilizan plataformas rodantes sobre rodillos (furki), una plataforma giratoria y otros tipos de tecnología escénica. El decorado volumétrico permitió a los directores construir la puesta en escena sobre una tabla escénica "rota" y encontrar una variedad de soluciones constructivas, gracias a las cuales las posibilidades expresivas del arte teatral se expandieron inusualmente.
La decoración de proyección se utilizó por primera vez en 1908 en Nueva York. Se basa en la proyección (en pantalla) de imágenes en color y en blanco y negro dibujadas sobre transparencias. La proyección se realiza mediante proyectores de teatro. La pantalla puede ser un fondo, un horizonte, paredes o un suelo. Hay proyección frontal (el proyector está delante de la pantalla) y proyección a contraluz (el proyector está detrás de la pantalla). La proyección puede ser estática (motivos arquitectónicos, paisajísticos y otros) y dinámica (movimiento de nubes, lluvia, nieve). En el teatro moderno, que cuenta con nuevos materiales de pantalla y equipos de proyección, las decoraciones de proyección se utilizan ampliamente. La simplicidad de fabricación y operación, la facilidad y rapidez en el cambio de imágenes, la durabilidad y la capacidad de lograr altas cualidades artísticas hacen de las decoraciones de proyección uno de los tipos de decoración prometedores para el teatro moderno.
2.2 Traje de teatro
Traje teatral (del traje italiano, en realidad personalizado): ropa, zapatos, sombreros, joyas y otros elementos utilizados por el actor para caracterizar la imagen escénica que crea. Un complemento necesario para el disfraz es el maquillaje y el peinado. El disfraz ayuda al actor a encontrar la apariencia externa del personaje, a revelar el mundo interior del personaje escénico, determina las características históricas, socioeconómicas y nacionales del entorno en el que se desarrolla la acción y crea (junto con otros componentes del diseño). ) la imagen visual de la actuación. El color del disfraz debe estar estrechamente relacionado con la combinación de colores general de la actuación. El vestuario constituye todo un área de creatividad para un artista de teatro, que encarna en el vestuario un enorme mundo de imágenes: marcadamente sociales, satíricas, grotescas y trágicas.
El proceso de creación de un disfraz desde el boceto hasta encarnación escénica consta de varias etapas:
1) selección de materiales con los que se confeccionará el traje;
2) selección de muestras para materiales de pintura;
3) buscar una línea: fabricar cartuchos con otros materiales y tatuar el material en un maniquí (o en un actor);
4) comprobar el disfraz en el escenario con diferente iluminación;
5) “vivir” el disfraz por parte del actor.
La historia del traje se remonta a la sociedad primitiva. En los juegos y rituales con los que el hombre antiguo respondía a diversos acontecimientos de su vida, tenían gran importancia el peinado, el maquillaje y los trajes rituales; en ellos gente primitiva Le pusieron mucha creatividad y un gusto único. A veces estos disfraces eran fantásticos, en otros casos parecían animales, pájaros o bestias. Desde la antigüedad, existen disfraces en el teatro clásico de Oriente. En China, India, Japón y otros países, los trajes son convencionales y simbólicos. Así, por ejemplo, en el teatro chino, el color amarillo del traje significa pertenecer a la familia imperial; los intérpretes de los papeles de funcionarios y señores feudales visten trajes negros y verdes; en la ópera clásica china, las banderas detrás de un guerrero indican el número de sus regimientos y un pañuelo negro en la cara simboliza la muerte de un personaje escénico. El brillo, la riqueza de colores y el esplendor de los materiales hacen del traje del teatro oriental una de las principales decoraciones de la representación. Como regla general, el vestuario se crea para una actuación específica, un actor en particular; También hay conjuntos de trajes tradicionales que utilizan todas las comparsas, independientemente del repertorio. El traje en el teatro europeo apareció por primera vez en Antigua Grecia; básicamente repetía el traje cotidiano de los antiguos griegos, pero se le introdujeron varios detalles convencionales que ayudaron al espectador no solo a comprender, sino también a ver mejor lo que estaba sucediendo en el escenario (las estructuras del teatro eran de enormes tamaños). Cada traje tenía un color especial (por ejemplo, el traje del rey era violeta o amarillo azafrán), los actores llevaban máscaras que eran claramente visibles desde la distancia y zapatos en soportes altos: coturnos. Durante la era del feudalismo, el arte del teatro continuó viviendo en las representaciones alegres, actuales e ingeniosas de actores histriónicos errantes. El traje de los histriones (así como el de los bufones rusos) se acercaba al traje moderno de los pobres urbanos, pero estaba decorado con parches brillantes y detalles cómicos. De las representaciones del teatro religioso que surgieron durante este período, la obra de misterio gozó de mayor éxito, cuyas representaciones fueron especialmente lujosas. La procesión de mimos con diversos disfraces y maquillajes (personajes fantásticos de cuentos de hadas y mitos, todo tipo de animales) que precedió al espectáculo del misterio se distinguió por sus colores vivos. El principal requisito para un disfraz misterioso es la riqueza y la elegancia (independientemente de papel desempeñado). El traje se distinguía por la convención: los santos vestían de blanco, Cristo tenía el cabello dorado y los demonios vestían trajes pintorescos y fantásticos. Los trajes de los intérpretes de dramas morales edificantes y alegóricos eran mucho más modestos. En el género más animado y progresista del teatro medieval, la farsa, que contenía duras críticas a la sociedad feudal, apareció un traje y un maquillaje característicos, caricaturizados y modernos. Durante el Renacimiento, los actores de la commedia dell'arte usaban disfraces para dar caracterizaciones ingeniosas, a veces acertadas, malvadas a sus héroes: el disfraz resumía los rasgos típicos de los eruditos escolásticos y los sirvientes traviesos. En la segunda mitad. siglo 16 en los teatros españoles e ingleses, los actores actuaban con trajes cercanos a los trajes aristocráticos de moda o (si el papel lo requería) con trajes folclóricos de payaso. En el teatro francés, el traje seguía las tradiciones de la farsa medieval.
Las tendencias realistas en el campo del vestuario aparecieron en Molière, quien, al representar sus obras dedicadas a la vida moderna, utilizó trajes modernos de personas de diferentes clases. Durante el Siglo de las Luces en Inglaterra, el actor D. Garrick buscó liberar el traje de la pretensión y la estilización sin sentido. Introdujo un disfraz que coincidía con el papel que se estaba desempeñando, lo que ayudó a revelar el carácter del héroe. En Italia en el siglo XVIII. El comediante C. Goldoni, reemplazando gradualmente las máscaras típicas de la commedia dell'arte con imágenes en sus obras. gente real, conservando al mismo tiempo el vestuario y maquillaje adecuados. En Francia, Voltaire, apoyado por la actriz Clairon, se esforzó por lograr la precisión histórica y etnográfica del vestuario en el escenario. Ella lideró la lucha contra las convenciones del vestuario. heroínas trágicas, contra falsificaciones, pelucas empolvadas, joyas preciosas. La cuestión de la reforma del vestuario en la tragedia fue aún más avanzada por el actor francés A. Lequesne, quien modificó el estilizado traje “romano”, abandonó el túnel tradicional y adoptó el traje oriental en el escenario. El traje para Lequin fue un medio características psicológicas imagen. Influencia significativa en el desarrollo del disfraz en la segunda mitad. Siglo 19 Actividades proporcionadas en Alemania. Teatro de Meiningen, cuyas actuaciones se distinguieron por la alta cultura de producción y la precisión histórica del vestuario. Al mismo tiempo, la autenticidad del traje adquirió un significado autosuficiente entre el pueblo de Meiningen. E. Zola exigió una reproducción fiel del entorno social en el escenario. Las figuras teatrales más importantes de los primeros años se esforzaron por lograrlo. Siglo XX: A. Antoine (Francia), O. Brahm (Alemania), que participaron activamente en el diseño de representaciones, atrayendo a grandes artistas para trabajar en sus teatros. Teatro simbolista que surgió en los años 90. en Francia, bajo las consignas de protesta contra la rutina teatral y el naturalismo, luchó contra el arte realista. Los artistas modernistas crearon decorados y vestuario simplificados y estilizados y alejaron el teatro de una representación realista de la vida. El primer disfraz ruso fue creado por bufones. Su traje repetía la vestimenta de las clases bajas urbanas y de los campesinos (caftanes, camisas, pantalones ordinarios, zapatos de líber) y estaba decorado con fajas multicolores, harapos y gorras bordadas de colores brillantes. En lo que surgió al principio. siglo 16 En el teatro de la iglesia, los intérpretes de los papeles de los jóvenes iban vestidos con ropas blancas (coronas con cruces en la cabeza), los actores que representaban a los caldeos, con caftanes cortos y gorras. También se utilizaron trajes convencionales en representaciones teatrales escolares; Los personajes alegóricos tenían sus propios emblemas: la Fe apareció con una cruz, la Esperanza con un ancla, Marte con una espada. Los trajes de los reyes se complementaron con los atributos necesarios de la dignidad real. El mismo principio distinguió las representaciones del primer teatro profesional de Rusia en el siglo XVII, fundado en la corte del zar Alexei Mikhailovich, y las representaciones de los teatros de la corte de la zarina Natalia Alekseevna y la zarina Praskovya Fedorovna. Desarrollo del clasicismo en Rusia en el siglo XVIII. Acompañado de la preservación de todas las convenciones de esta dirección en el traje. Los actores actuaban con trajes que eran una mezcla de trajes modernos de moda con elementos de trajes antiguos (similar al traje "romano" en Occidente, quienes interpretaban los papeles de nobles o reyes vestían lujosos trajes convencionales); Al principio. Siglo 19 se utilizaron trajes modernos de moda en las representaciones de la vida moderna;
Los trajes de las obras de época todavía estaban lejos de ser históricamente exactos.
Todos r. Siglo 19 en actuaciones Teatro de Alejandría y en el Teatro Maly existe un deseo de exactitud histórica en el vestuario. El Teatro de Arte de Moscú logró a finales de siglo un enorme éxito en este ámbito. Los grandes reformadores del teatro Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko, junto con los artistas que trabajaron en el Teatro de Arte de Moscú, lograron una correspondencia exacta del traje con la época y el entorno representados en la obra, con el personaje del héroe escénico; En el Teatro de las Artes, el vestuario era de gran importancia para crear una imagen escénica. En varios cines rusos temprano. siglo 20 el disfraz se convirtió en una obra verdaderamente artística, expresando las intenciones del autor, director y actor.
2.3 Diseño de ruido
El diseño de ruido es la reproducción de los sonidos de la vida circundante en el escenario. Junto con la escenografía, la utilería y la iluminación, el diseño de ruido forma un fondo que ayuda a los actores y espectadores a sentirse como si estuvieran en un entorno correspondiente a la acción de la obra, crea el ambiente adecuado e influye en el ritmo y el tempo de la actuación. Petardos, disparos, ruido de chapas de hierro, golpes y repiques de armas detrás del escenario acompañaron las representaciones ya en los siglos XVI-XVIII. La presencia de equipos de sonido en el equipamiento de los edificios de los teatros rusos indica que en Rusia ya se utilizaba el diseño de ruido en el medio. siglo 18
El diseño acústico moderno se diferencia en la naturaleza de los sonidos: sonidos de la naturaleza (viento, lluvia, tormenta, pájaros); ruido industrial (fábrica, construcción); ruido del transporte (carro, tren, avión); ruidos de batalla (caballería, disparos, movimientos de tropas); Ruidos domésticos (relojes, tintineo de cristales, crujidos). El diseño del ruido puede ser naturalista, realista, romántico, fantástico, abstracto-convencional, grotesco, dependiendo del estilo y la decisión de la actuación. El diseño de sonido lo realiza el diseñador de sonido o el departamento de producción del teatro. Los intérpretes suelen ser miembros de un equipo especial de ruido, que también incluye actores. Los tramoyistas, los maestros de utilería, etc. pueden realizar efectos de sonido simples. El equipo utilizado para el diseño de sonido en un teatro moderno consta de más de 100 dispositivos de diversos tamaños, complejidad y propósitos. Estos dispositivos le permiten lograr una sensación de gran espacio; Utilizando la perspectiva sonora, se crea la ilusión del ruido de un tren o avión que se acerca y sale. La tecnología de radio moderna, especialmente los equipos estereofónicos, ofrece grandes oportunidades para ampliar el alcance artístico y la calidad del diseño de ruido, al mismo tiempo que simplifica organizativa y técnicamente esta parte de la interpretación.
2.4 Luces en el escenario
La luz en el escenario es uno de los medios artísticos y de producción importantes. La luz ayuda a reproducir el lugar y el escenario de la acción, la perspectiva y crear el ambiente necesario; A veces, en las representaciones modernas, la luz es casi el único medio de decoración.
Los diferentes tipos de decoración requieren técnicas de iluminación adecuadas. Las decoraciones escénicas planas requieren una iluminación general uniforme, que se crea mediante dispositivos de iluminación general (focos, rampas, dispositivos portátiles). Las actuaciones con escenografía tridimensional requieren iluminación local (foco), que crea contrastes de luz que enfatizan el volumen del diseño.
Cuando se utiliza un tipo de decoración mixta, se utiliza un sistema de iluminación mixto en consecuencia.
Los dispositivos de iluminación teatral se fabrican con ángulos de dispersión de luz amplios, medianos y estrechos, estos últimos se denominan focos y se utilizan para iluminar áreas individuales del escenario y personajes. Dependiendo de la ubicación, los equipos de iluminación para escenarios de teatro se dividen en los siguientes tipos principales:
1) Equipo de iluminación superior, que incluye accesorios de iluminación (focos, focos) suspendidos sobre la parte de juego del escenario en varias filas según sus planos.
2) Equipo de iluminación horizontal utilizado para iluminar los horizontes del teatro.
3) Equipos de iluminación lateral, que suelen incluir dispositivos tipo focos instalados en escenarios de portal y galerías de iluminación lateral.
4) Equipo de iluminación remota, consistente en focos instalados fuera del escenario en diversos puntos del auditorio. La iluminación remota también incluye una rampa.
5) Equipos de iluminación portátiles, compuestos por dispositivos de distintos tipos, instalados en el escenario para cada acción de la actuación (dependiendo de los requerimientos).
6) Diversos dispositivos especiales de iluminación y proyección. En el teatro también se utilizan a menudo una variedad de dispositivos de iluminación. proposito especial(candelabros decorativos, candelabros, lámparas, velas, faroles, fogones, antorchas), realizados según los bocetos del artista que diseña la actuación.
Para fines artísticos (reproducción de la naturaleza real en el escenario), se utiliza un sistema de iluminación escénica en color, compuesto por filtros de luz de varios colores. Los filtros de luz pueden ser de vidrio o de película. Los cambios de color durante el transcurso de la actuación se llevan a cabo: a) mediante una transición gradual de dispositivos de iluminación con un filtro de color a dispositivos con otros colores; b) agregar los colores de varios dispositivos que funcionan simultáneamente; c) cambio de filtros de luz en luminarias. La proyección de luz es de gran importancia en el diseño de una actuación. Con su ayuda, se crean diversos efectos de proyección dinámica (nubes, olas, lluvia, nieve, fuego, explosiones, destellos, pájaros volando, aviones, veleros) o imágenes estáticas que reemplazan los detalles pintorescos de la decoración (decoraciones de proyección de luz). . El uso de la proyección de luz amplía inusualmente el papel de la luz en la actuación y enriquece sus posibilidades artísticas. A veces también se utiliza la proyección de películas. La luz puede ser un componente artístico completo de una actuación sólo si existe un sistema flexible de control centralizado sobre ella. Para ello, la alimentación de todos los equipos de iluminación escénica se divide en líneas relacionadas con dispositivos o aparatos de iluminación individuales y colores individuales de los filtros de luz instalados. En el escenario moderno hay hasta 200-300 líneas. Para controlar la iluminación es necesario encender, apagar y variar el flujo luminoso, tanto en cada línea individual como en cualquier combinación de ellas. Para ello existen unidades de control de iluminación, que son un elemento necesario en el equipamiento escénico. El flujo luminoso de las lámparas se controla mediante autotransformadores, tiratrones, amplificadores magnéticos o dispositivos semiconductores que cambian la corriente o el voltaje en el circuito de iluminación. Para controlar los numerosos circuitos de iluminación escénica, existen complejos dispositivos mecánicos comúnmente llamados controles de teatro. Los más extendidos son los reguladores eléctricos con autotransformadores o amplificadores magnéticos. Actualmente, los reguladores eléctricos multiprograma se están generalizando; con su ayuda se consigue una flexibilidad extraordinaria en el control de la iluminación del escenario. El principio básico de tal sistema es que la instalación reguladora permite un conjunto preliminar de combinaciones de luces para una serie de escenas o momentos de la actuación con su posterior reproducción en el escenario en cualquier secuencia y en cualquier ritmo. Esto es especialmente importante a la hora de iluminar representaciones modernas complejas de múltiples escenas con una gran dinámica de luz y cambios rápidos.
2.5 efectos escénicos
Efectos escénicos (del latín effectus - performance): ilusiones de vuelos, pasajes, inundaciones, incendios, explosiones, creadas con la ayuda de dispositivos y dispositivos especiales. Los efectos escénicos ya se utilizaban en el teatro antiguo. En la época del Imperio Romano, se introdujeron efectos escénicos individuales en las representaciones de mimo. Los efectos fueron ricos en ideas religiosas de los siglos XIV-XVI. Por ejemplo, durante la puesta en escena de misterios, los "maestros de los milagros" especiales se encargaban de organizar numerosos efectos teatrales. En teatros de corte y públicos de los siglos XVI-XVII. Se estableció un tipo de representación magnífica con diversos efectos escénicos basados en el uso de mecanismos teatrales. En estas actuaciones se destacó la habilidad del conductor y decorador, que creaba todo tipo de apoteosis, vuelos y transformaciones. Las tradiciones de entretenimiento tan espectacular resucitaron repetidamente en la práctica teatral de los siglos posteriores.
En el teatro moderno, los efectos escénicos se dividen en sonido, luz (luz y proyección de películas) y mecánicos. Con la ayuda de efectos de sonido (ruido), se reproducen en el escenario los sonidos de la vida circundante: sonidos de la naturaleza (viento, lluvia, tormenta, canto de pájaros), ruido industrial (fábrica, obra, etc.), ruido del transporte (tren, avión), ruido de batalla (movimiento de caballería, disparos), ruidos domésticos (relojes, tintineo de cristales, crujidos).
Los efectos de iluminación incluyen:
1) todo tipo de simulaciones de iluminación natural (día, mañana, noche, iluminación observada durante diversos fenómenos naturales: amanecer y atardecer, cielos despejados y nublados, tormentas eléctricas, etc.);
2) crear ilusiones de lluvia torrencial, nubes en movimiento, el resplandor abrasador de un fuego, hojas que caen, agua que fluye, etc.
Para obtener los efectos del 1er grupo, se suele utilizar un sistema de iluminación de tres colores: blanco, rojo, azul, dando casi cualquier tonalidad con todos. transiciones necesarias. Aún más rico y flexible paleta de color(con matices de varias tonalidades) da una combinación de cuatro colores (amarillo, rojo, azul, verde), correspondientes a la composición espectral básica de la luz blanca. Los métodos para obtener efectos de iluminación del segundo grupo se reducen principalmente al uso de proyección de luz. Según la naturaleza de las impresiones recibidas por el espectador, los efectos de iluminación se dividen en estacionarios (inmóviles) y dinámicos.
Tipos de efectos de iluminación estacionarios.
Rayo: se produce por un destello instantáneo de un arco voltaico, producido de forma manual o automática. EN últimos años Los flashes fotográficos electrónicos de alta intensidad se han generalizado.
Estrellas: imitadas con una gran cantidad de bombillas de linterna, pintadas Colores diferentes y tener diferentes intensidades de brillo. Las bombillas y el suministro eléctrico a las mismas están montados sobre una malla pintada de negro, que está suspendida de la varilla del fly bar.
Luna: se crea proyectando la imagen de luz correspondiente en el horizonte y utilizando un modelo elevado que imita la luna.
Relámpago: se corta una estrecha hendidura en zigzag en el fondo o panorama. Cubierto con un material translúcido, disfrazado de fondo general, este espacio se ilumina desde atrás en el momento adecuado mediante potentes lámparas o flashes fotográficos, un repentino zigzag de luz da la ilusión deseada; El efecto de iluminación también se puede lograr utilizando un modelo de iluminación especialmente diseñado, en el que se montan reflectores y dispositivos de iluminación.
Arco iris: se crea mediante la proyección de un haz estrecho de un foco de arco, que pasa primero a través de un prisma óptico (que descompone la luz blanca en los colores espectrales que la componen) y luego a través de una "máscara" deslizante con una hendidura en forma de arco (la este último determina la naturaleza de la propia imagen proyectada).
Niebla: se logra mediante el uso de una gran cantidad de potentes linternas con lentes de lámpara con boquillas estrechas en forma de rendijas que se ajustan a la salida de las linternas y proporcionan una amplia distribución de luz plana en forma de abanico. El mayor efecto al representar una niebla progresiva se puede lograr haciendo pasar vapor caliente a través de un dispositivo que contiene el llamado hielo seco.
Tipos de efectos de iluminación dinámica
Las explosiones de fuego, una erupción volcánica, se obtienen utilizando una fina capa de agua encerrada entre dos paredes de vidrio paralelas de un recipiente pequeño y estrecho tipo acuario, en el que se liberan desde arriba gotas de barniz rojo o negro con una simple pipeta. Pesadas gotas que caen al agua, se hunden lentamente hasta el fondo, se extienden ampliamente en todas direcciones, ocupan cada vez más espacio y se proyectan en la pantalla al revés (es decir, de abajo hacia arriba), reproduciendo la naturaleza del fenómeno deseado. La ilusión de estos efectos se ve reforzada por un fondo decorativo bien ejecutado (imagen de un cráter, el esqueleto de un edificio en llamas, siluetas de armas, etc.).
Ondas: se realizan mediante proyecciones con dispositivos especiales (cromotropos) o diapositivas paralelas dobles, moviéndose simultáneamente en amigo opuesto en otra dirección, luego hacia arriba, luego hacia abajo. Un ejemplo de la disposición de ondas más exitosa por medios mecánicos: el número requerido de pares de cigüeñales está ubicado en los lados derecho e izquierdo del escenario; Entre las bielas de los ejes de un lado al otro del escenario, hay cuerdas con paneles de apliques pintorescos que representan el mar. “Cuando los cigüeñales giran, algunos paneles suben y otros bajan, superponiéndose unos a otros.
Las nevadas se consiguen mediante la llamada “bola de espejos”, cuya superficie está revestida con pequeños trozos de espejo. Dirigiendo un fuerte haz de luz concentrado (que emana de un foco o lámpara de lente oculto al público) en un cierto ángulo sobre esta superficie esférica multifacética y haciéndola girar alrededor de su eje horizontal, se refleja un número infinito de pequeños "conejitos" obtenido, creando la impresión de copos de nieve cayendo. Si durante la actuación “nieve” cae sobre los hombros del actor o cubre el suelo, se hace con trozos de papel blanco finamente picados. La “nieve” que cae de bolsas especiales (que se colocan en los puentes de transición) gira lentamente bajo el foco, creando el efecto deseado.
El movimiento del tren se realiza mediante largos marcos transparentes con las imágenes correspondientes que se mueven horizontalmente frente a la lente de la linterna óptica. Para controlar más flexiblemente la proyección de la luz y dirigirla a la parte deseada del paisaje, a menudo se instala detrás de la lente en dispositivos articulados un pequeño espejo móvil que refleja la imagen producida por la linterna.
Los efectos mecánicos incluyen varios tipos de vuelos, fallas, molinos, carruseles, barcos, embarcaciones. El vuelo en el teatro suele denominarse movimiento dinámico de un artista (los llamados vuelos estándar) o del atrezo sobre el escenario.
Los vuelos de hélice (tanto horizontales como diagonales) se realizan moviendo el carro de vuelo a lo largo de una vía de cable mediante cordones y cables atados a los anillos del carro. Un cable horizontal se extiende entre galerías de trabajo opuestas sobre el espejo del escenario. La diagonal se refuerza entre galerías de trabajo de niveles opuestos y diferentes. Al realizar un vuelo diagonal de arriba a abajo, se utiliza la energía creada por la gravedad del objeto. El vuelo en diagonal de abajo hacia arriba se realiza con mayor frecuencia debido a la energía de caída libre del contrapeso. Como contrapeso se utilizan bolsas con arena y anillas para el cable guía. El peso de la bolsa debe ser mayor que el peso del producto de utilería y del carro. El contrapeso está sujeto a un cable, cuyo extremo opuesto está sujeto al carro de vuelo. Los vuelos en vivo se realizan sobre un cable o vía estacionaria, así como con la ayuda de amortiguadores de goma. El dispositivo de vuelo sobre un carril de cable consta de un carril de cable horizontal tendido entre lados opuestos del escenario, un carro de vuelo, una polea y dos accionamientos (uno para mover el carro a lo largo de la carretera y el otro para subir y bajar al artista). . Al realizar un vuelo horizontal de un lado del escenario al otro, el carro de vuelo está preinstalado detrás de escena. Después de esto, se baja el bloque con el cable de vuelo. Mediante mosquetones, el cable se fija a un cinturón de vuelo especial situado debajo del traje del artista. A la señal del director que dirige la actuación, el artista se eleva a la altura establecida y, cuando se lo ordena, “vuela” hacia el lado opuesto. Entre bastidores, lo bajan hasta la tableta y lo liberan del cable. Con la ayuda de un dispositivo de vuelo sobre un carril de cable, utilizando hábilmente el funcionamiento simultáneo de ambos accionamientos y la relación de velocidad correcta, es posible realizar una amplia variedad de vuelos en un plano paralelo al arco del portal: vuelos diagonales desde abajo. hacia arriba o de arriba hacia abajo, de un lado del escenario al otro, del backstage al centro del escenario o del escenario al backstage, etc.
El dispositivo de vuelo con amortiguador de goma se basa en el principio de un péndulo que oscila y al mismo tiempo desciende y sube. El amortiguador de goma evita sacudidas y garantiza una trayectoria de vuelo suave. Dicho dispositivo consta de dos bloques de rejilla, dos tambores deflectores (instalados debajo de la rejilla a ambos lados del cable de vuelo), un contrapeso y un cable de vuelo. Un extremo de este cable, sujeto a la parte superior del contrapeso, rodea dos bloques de rejilla y, a través de tambores desviadores, desciende hasta el nivel de la tableta, donde se fija al cinturón del artista. Se ata un cordón amortiguador con un diámetro de 14 mm a la parte inferior del contrapeso, el segundo extremo se fija a la estructura metálica del tablero del escenario. El vuelo se realiza mediante dos cuerdas (25-40 mm de diámetro). Uno de ellos está atado a la parte inferior del contrapeso y cae libremente sobre la tableta; el segundo, atado a la parte superior del contrapeso, se eleva verticalmente, rodea el bloque superior del bastidor y desciende libremente sobre la tableta. Para un vuelo a través de todo el escenario (vuelo directo), la unidad de vuelo de rejilla se instala en el centro del escenario, para un vuelo corto, más cerca del dispositivo de accionamiento. Visualmente, volar con un dispositivo con un amortiguador de goma parece un vuelo libre y rápido. Ante los ojos del espectador, el vuelo cambia de dirección 180º y, si se utilizan simultáneamente varios aparatos de vuelo, se crea la impresión de interminables despegues y aterrizajes desde un lado u otro del escenario. Un vuelo de paso a través de todo el escenario corresponde a otro vuelo hacia el centro del escenario y viceversa, un vuelo hacia arriba, un vuelo hacia abajo, un vuelo hacia la izquierda, un vuelo hacia la derecha.
El maquillaje (grime francés, del antiguo italiano grimo - arrugado) es el arte de cambiar la apariencia de un actor, especialmente su rostro, con la ayuda de pinturas de maquillaje (el llamado maquillaje), plástico y pegatinas para el cabello, una peluca. , peinado y otras cosas de acuerdo con los requisitos del rol que se desempeña. El trabajo de maquillaje de un actor está estrechamente relacionado con su trabajo sobre la imagen. El maquillaje, como uno de los medios para crear la imagen de un actor, está relacionado en su evolución con el desarrollo del drama y la lucha de las corrientes estéticas en el arte. La naturaleza del maquillaje depende de características artísticas la obra y sus imágenes, desde el concepto del actor, el concepto del director y el estilo de la actuación.
En el proceso de creación de maquillaje, importa el disfraz, que afecta al personaje y esquema de colores maquillaje La expresividad del maquillaje depende en gran medida de la iluminación de la escena: cuanto más brillante es, más suave es el maquillaje y, por el contrario, una iluminación tenue requiere un maquillaje más áspero.
La secuencia de aplicación del maquillaje: primero se decora el rostro con algunos detalles del disfraz (gorro, bufanda, etc.), luego se pega la nariz y otras pegatinas, se pone una peluca o se hace un peinado propio. Se pegan el cabello, la barba y el bigote, y solo al final se aplica el maquillaje con pinturas. El arte del maquillaje se basa en el estudio por parte del actor de la estructura de su rostro, su anatomía, la ubicación de los músculos, pliegues, protuberancias y depresiones. El actor debe conocer qué cambios se producen en el rostro en la vejez, así como los rasgos característicos y el tono general de un rostro joven. Además de los maquillajes relacionados con la edad, en el teatro, especialmente en los últimos años, se han generalizado los llamados maquillajes “nacionales”, utilizados en representaciones dedicadas a la vida de los pueblos de los países del Este (Asia, África). etc. Al aplicar estos maquillajes, es necesario tener en cuenta la forma y estructura de la parte facial, así como los perfiles horizontales y verticales de los representantes de una nacionalidad en particular. El perfil horizontal está determinado por la nitidez de las protuberancias de los pómulos, el vertical, por las protuberancias de la mandíbula. Los rasgos esencialmente importantes en la composición nacional son: la forma de la nariz, el grosor de los labios, el color de los ojos, la forma, el color y la longitud del cabello en la cabeza, la forma de la barba, el bigote y el color de la piel. . Al mismo tiempo, en estos maquillajes es necesario tener en cuenta las características individuales del personaje: edad, estatus social, profesión, época, etc.
La fuente creativa más importante para un actor y artista a la hora de determinar la composición de cada papel es la observación de la vida que lo rodea, el estudio. características típicas la apariencia de las personas, sus conexiones con el carácter y tipo de persona, su estado interno, etc. El arte del maquillaje requiere la capacidad de dominar la técnica del maquillaje, la capacidad de utilizar pinturas de maquillaje, productos para el cabello (peluca, barba, bigote), molduras volumétricas y pegatinas. Las pinturas de maquillaje permiten utilizar técnicas pictóricas para cambiar el rostro del actor. El tono general, las sombras, las luces que crean la impresión de depresiones y protuberancias, los trazos que forman pliegues en el rostro, cambiando la forma y el carácter de los ojos, las cejas, los labios, pueden darle al rostro del actor un carácter completamente diferente. Un peinado y una peluca, que cambian la apariencia de un personaje, determinan su afiliación histórica y social y también son importantes para determinar el carácter del personaje. Para fuerte cambio Se utilizan formas de cara que no se pueden lograr solo con pinturas, molduras 3D y pegatinas. Cambiar las partes inactivas de la cara se logra con la ayuda de parches adhesivos de colores pegajosos. Para engrosar las mejillas, la barbilla y el cuello se utilizan pegatinas de algodón, prendas de punto, gasas y crepé de color carne.
Una máscara (del latín tardío mascus, masca - máscara) es una superposición especial con alguna imagen (rostro, hocico de animal, cabeza de una criatura mitológica, etc.), que se usa con mayor frecuencia en la cara. Las máscaras están hechas de papel, papel maché y otros materiales. El uso de máscaras se inició en la antigüedad en rituales (asociados a procesos laborales, culto a los animales, entierros, etc.). Más tarde, las máscaras comenzaron a utilizarse en el teatro como elemento de maquillaje de los actores. En combinación con un traje teatral, una máscara ayuda a crear una imagen escénica. En el teatro antiguo, la máscara estaba unida a una peluca y se pasaba sobre la cabeza, formando algo así como un casco con agujeros para los ojos y la boca. Para realzar la voz del actor, la máscara del casco estaba equipada con resonadores metálicos desde el interior. Hay máscaras de disfraces, donde la máscara es inseparable del disfraz, y máscaras que se sostienen en las manos o se colocan en los dedos.
Literatura
1. Barkov V.S., Diseño de iluminación de la actuación, M., 1993. - 70 p.
2. Petrov A.A., Construcción del escenario del teatro, San Petersburgo, 1991. - 126 p.
3. Stanislavsky K.S., Mi vida en el arte, Obras, vol 1, M., 1954, p. 113-125
a) Texto . La base de la representación teatral es texto. Esta es una obra para una representación dramática; en un ballet es un libreto. El proceso de trabajo en una representación consiste en trasladar el texto dramático al escenario. Como resultado, la palabra literaria se convierte en palabra escénica.
b) Espacio escénico . Lo primero que ve el espectador después de que se abre (levanta) el telón es espacio escénico, Cuáles casas Escenario. Indican el lugar de acción, el tiempo histórico y reflejan el color nacional. Con la ayuda de construcciones espaciales, puedes incluso transmitir el estado de ánimo de los personajes (por ejemplo, en un episodio del sufrimiento del héroe, sumergir la escena en la oscuridad o cubrir el fondo con negro).
C) Escenario y auditorio . Desde la antigüedad se han formado dos tipos de escenario y auditorio: escenario de palco y escenario de anfiteatro El escenario del palco dispone de gradas y plateas, y el escenario del anfiteatro está rodeado por espectadores por tres lados. Actualmente existen dos tipos utilizados en el mundo.
d) edificio del teatro . Desde la antigüedad se han construido teatros en las plazas centrales de las ciudades. Los arquitectos se esforzaban por que los edificios fueran bellos y llamaran la atención. Al llegar al teatro, el espectador se aleja de la vida cotidiana, como si se elevara por encima de la realidad. Por lo tanto, no es casualidad que una escalera decorada con espejos conduzca a menudo al pasillo.
mi) Música . Ayuda a mejorar el impacto emocional de una actuación dramática. música. A veces se juega no sólo durante la acción, sino también durante el intermedio para mantener el interés del público.
F) Actor . El personaje principal de la obra es actor, que crea una imagen artística de una variedad de personajes. El diálogo de los actores no son sólo palabras, sino también una conversación de gestos, posturas, miradas y expresiones faciales. Los conceptos de actor y artista son diferentes. El actor es un oficio, una profesión. La palabra artista (inglés: art) indica pertenencia no a una profesión específica, sino al arte en general y enfatiza la alta calidad de la artesanía; Un artista es un artista, independientemente de si actúa en el teatro o trabaja en otro campo (el cine).
gramo) Director . Para que la acción en el escenario se perciba como un todo, es necesario organizarla de manera reflexiva y coherente. Estas funciones son realizadas por director. El director es el principal organizador y líder de una producción teatral. Colabora con el artista (creador de la imagen visual de la actuación), con el compositor (creador de la atmósfera emocional de la actuación, su solución musical y sonora), coreógrafo (creador de la expresividad plástica de la actuación) y otros. El director es director de escena, maestro y maestro del actor.
Dependiendo de las ventajas de determinados medios de expresión escénica, se distinguen los siguientes: tipos de teatro
1. Teatro dramático. El principal medio de expresión es la palabra (no es casualidad que a este teatro a veces se le llame teatro conversacional). El significado de los hechos que tienen lugar en el escenario, los personajes de los personajes se revelan con la ayuda de palabras que forman un texto (prosaico o poético).
2. Ópera(apareció a finales de los siglos XVI y XVII en Florencia). En la ópera, las convenciones del teatro son especialmente obvias (en la vida, la gente no canta para hablar de sus sentimientos). Lo principal en la ópera es la música.
3. teatro de ballet (formado en el siglo XVI a base de danzas cortesanas y folclóricas). La palabra "ballet" en sí proviene del latín tardío ballare - bailar. En el ballet, los acontecimientos y relaciones de los personajes se cuentan a través de movimientos y danzas que los artistas realizan con música compuesta a partir de libreto (Libreto italiano - texto literario de una ópera o guión de ballet y pantomima, que establece el contenido - la secuencia de acciones en el escenario).
INTERMEDIOtipos de teatros.
4. opereta(apareció en Francia en la segunda mitad del siglo XIX). Las tramas suelen ser cómicas, con diálogos hablados intercalados con cantos y bailes. En ocasiones los números musicales no están relacionados con la trama y son interludios.
5. musicales(apareció a finales del siglo XIX en Estados Unidos). Se trata de una obra escénica (tanto de trama cómica como dramática), que utiliza las formas arte pop, teatro dramático, ballet y ópera, danza cotidiana. El musical es arte para todos. Las tramas suelen ser sencillas y las melodías suelen convertirse en éxitos.
6. Pantomima. El tipo más antiguo de representaciones teatrales que se originó en la antigüedad (del griego "pantOmimos", todo lo que se reproduce por imitación). La pantomima moderna son representaciones sin palabras: son números cortos o una acción escénica extensa con una trama. Los partidarios de este tipo de teatro creen que un gesto es más verdadero y brillante que una palabra.
7. Teatros de cabaret(apareció a finales del siglo XIX en toda Europa) es una combinación de canto en teatro, escenario y restaurante. el sótano es como algo inusual, un poco prohibido, subterráneo. Las actuaciones de cabaret (parodias breves, parodias o canciones) se asociaron con una experiencia especial tanto para el público como para los artistas: un sentimiento de libertad ilimitada.
8. Teatro de marionetas. Un tipo especial de representación teatral. Apareció en Europa durante la antigüedad. En la antigua Grecia y Roma se realizaban representaciones caseras. En las representaciones participan únicamente muñecos o muñecos con titiriteros (actores). Los títeres más comunes son los controlados por hilos, guantes y bastones.
Una forma especial de teatro de marionetas es el teatro de títeres y muñecos de madera.
9. Un tipo especial de teatro. Teatro infantil. Una de las primeras producciones infantiles fue obra del Teatro de Arte de Moscú. En 1908, Stanislavsky representó la obra de cuento de hadas "El pájaro azul". Esta producción determinó el camino del desarrollo de las artes escénicas para niños: dicho teatro debe ser comprensible para el niño, pero en ningún caso primitivo.
Teatro de variedades.
11. Teatro de miniaturas es una comunidad de artistas que prefieren pequeñas formas de arte (monólogo, verso, boceto). El repertorio del teatro consta de pequeñas obras de un acto y producciones teatrales de géneros cómico y satírico, que se caracterizan por tendencias grotescas y parodias.
12. Teatro plástico– un teatro que utiliza los medios expresivos del teatro, la danza, la pantomima, el circo, el pop y las artes plásticas del actor. Formada en los años 30. Siglo XX. Además, la danza participa activamente en la plasticidad de este teatro, lo que determinó el surgimiento de una nueva dirección en Rusia: la danza teatro o teatro coreoplástico.
El director resuelve los problemas creativos y técnicos de la actuación, dirige y crea el mundo escénico. Director(del alemán - gestionar) - el que gestiona, lidera. En francés, es un maestro de la puesta en escena.
puesta en escena(Francés - puesta en escena en el escenario) es la ubicación de los actores en el escenario en cada momento de la actuación. La alternancia de puestas en escena en el orden prescrito por la obra da lugar a la acción escénica. A veces se utiliza otro término: director El proceso de trabajar en una actuación implica la traducción, la transposición de un texto literario a lenguaje especial escenas. El director reproduce, es decir. pone la obra en escena con la ayuda de actores, escenógrafo, compositor, etc., cuyas acciones y creatividad están subordinadas al plan de su director.
Stanislavsky Konstantin Sergeevich- Director de teatro, actor y profesor ruso, reformador del teatro. El creador del famoso sistema de actuación, que es muy popular en Rusia y en el mundo desde hace 100 años.
En 1898, junto con Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko, fundó el Teatro de Arte de Moscú (MKhT), que más tarde pasó a llamarse Teatro Académico de Arte de Moscú (MKhAT).
Lo principal en La ética escénica del actor.- la doctrina del arte, que está diseñada para educar y ennoblecer al espectador. La ética general incluye: ciudadanía y patriotismo del actor, humanismo, nobleza y trabajo duro. La ética es la doctrina de una disciplina creativa; son normas morales artísticas bajo las cuales se forma un actor y sin las cuales la creatividad colectiva es imposible.
refranes famosos KANSAS. Stanislavski:
"¡No lo creo!"
“Ama el arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte”
“No hay papeles pequeños, hay artistas pequeños”.
“Tose antes de entrar al teatro, y una vez que entres, no permitas escupir en todos los rincones”.
Libros de K.S. Stanislavski:
mi vida en el arte
El trabajo de un actor sobre sí mismo.
sistema stanislavsky- el mayor logro de la cultura teatral, que tuvo un gran impacto en las artes escénicas del mundo. En el sistema de K.S Stanislavsky, la teoría y la práctica del "arte de experimentar" encontraron una expresión integral.
El arte de un actor es el arte de crear una imagen escénica, un tipo de creatividad escénica. El material para crear la imagen son los datos naturales del actor: habla, cuerpo, movimientos, expresiones faciales, emocionalidad, observación, imaginación, memoria, etc.
Tarea El sistema de Stanislavsky: el dominio del bienestar y el comportamiento humanos normales, que le permite pensar, actuar y sentir en el escenario de acuerdo con las mismas leyes por las que cada persona piensa, actúa y siente en la vida real. Para lograr esto, un actor necesita trabajar para mejorar su interno Y externo tecnología.
Tarea interno Las técnicas son el dominio del bienestar del actor: atención, libertad muscular, fe en las circunstancias propuestas, valoración del hecho, sentido del ritmo, disposición a actuar, comunicación.
Tarea externo técnicas: hacer el cuerpo del actor maleable al impulso interno, desarrollo de la voz, cultura plástica, sentido del ritmo.
Básico secciones Sistemas Stanislavsky:
el trabajo del actor sobre sí mismo
trabajo del actor en un papel
ética(enseñanza sobre disciplina creativa)
Concepto, signos y medios de teatralización.
La palabra "teatralización" proviene de la palabra "teatro". Teatralizar evento de club significa compararlo con una representación teatral en la que la síntesis de varios medios expresivos está representada por acción escénica (verbal), diseño musical, luz, ruido, utilería, utilería, vestuario, elementos de diseño visual, maquillaje y baile.
La misma imagen se puede observar en eventos complejos de clubes. Todos los medios anteriores se utilizan en veladas temáticas, espectáculos, representaciones, conciertos teatrales, composiciones literarias y musicales, conciertos y representaciones.
Las formas teatrales de eventos culturales y de ocio tienen una serie de señales.
1. Uso generalizado de la expresión teatral. El hecho es que los mismos medios de expresión (música, palabra, documento, hecho) en un caso se utilizan como ilustración de una historia sobre un tema elegido (por ejemplo, la música suena como una ilustración después de una historia sobre la obra del compositor en una conferencia, una conversación), en otro caso actúan como eslabones iguales de una cadena. Es decir, en un evento de club, tanto el documento como la imagen artística tienen el mismo significado.
2. Combinación orgánica de documental y material de arte . Pero un evento de club que satisfaga estos dos criterios aún no puede considerarse completamente teatral si alguna parte, episodio o fragmento del mismo se somete a “teatralización”. Por ejemplo, por la noche sólo se teatraliza la “reunión de invitados” o un concierto festivo, en el que se utilizan diversos géneros escénicos.
3. La característica principal de un acontecimiento teatral es la solución compositiva según las leyes de la dramaturgia. . Los elementos de la solución composicional son: - prólogo, trama, cadena de acontecimientos, uno de los cuales es el clímax, y desenlace. La estructura compositiva de un acontecimiento teatral tiene un sistema de episodios y fragmentos claramente desarrollado. De una forma u otra, hay conflicto en un evento de club, pero no se expresa tan claramente como en una representación teatral. Por ejemplo, en la festividad "Adiós al invierno" hay un conflicto: la lucha de la primavera con el invierno.
Por tanto, preparar y realizar un evento de club teatral es:
- construirlo compositivamente, - lograr una unidad orgánica de material documental y figurativo, - encarnarlo con todos los medios necesarios de expresividad teatral.
Medios de "teatralización".
1. Música. Encontramos obras musicales o sus fragmentos en fiestas, celebraciones masivas, carnavales, espectáculos y otros programas teatrales. La música puede ser una guía en el tiempo y el espacio. Puede crear el estado de ánimo emocional deseado, tanto antes como durante el evento, puede tener un significado independiente o servir como telón de fondo para la acción escénica.
2. Película– largometrajes y documentales o sus fragmentos, ficción, animación, serios y cómicos, profesionales y amateurs – pueden utilizarse como medio expresivo. Es ampliamente conocida la técnica de aparecer en el escenario desde la pantalla de aquellos de los que estamos hablando en una velada de club.
3. Ficción. Una obra literaria o su fragmento juega un papel importante en la composición y puede ser un prólogo, una trama, enlaces entre episodios o una parte final. Puede ser material poético o en prosa.
4. palabra artística– lleva la carga semántica principal en una representación teatral. Puede ser realizado por un lector (líder) o por un grupo. El ejemplo más sencillo es la lectura de poesía o prosa acompañada de música. La lectura puede ir acompañada de pantomima, danza o fragmentos de películas.
5. Pintor b es un elemento necesario de cualquier representación teatral, contribuye a la visibilidad y autenticidad de lo que sucede en el evento (retratos, elementos escenográficos: casas, calles, árboles, celdas de prisión, etc.). La pintura “funciona” eficazmente cuando su exhibición va acompañada de música o palabras artísticas bien elegidas.
6. Pantomima Es una acción sin palabras. Puede ir acompañado de música, sonidos especialmente seleccionados que simbolizan, por ejemplo, los latidos del corazón, el ritmo de un mecanismo en funcionamiento, etc. Con la ayuda de la pantomima puedes mostrar un mar en calma y una tormenta, un viento o una flor que se aproxima. Todo depende de la imaginación del director y de la habilidad de los intérpretes. Los disfraces de los participantes de la pantomima son estilizados o unificados, pero también pueden ser teatrales ordinarios.
7. Bailar. Todo tipo de bailes son habituales en la práctica de clubes. Las posibilidades de la danza como medio expresivo no se limitan únicamente a ilustrar una idea particular o una idea ya expresada por otros medios. La danza puede convertirse en un elemento argumental completo de toda la representación teatral.
8. artes teatrales – sintetiza a su manera música, danza, expresión artística, obras literarias y pantomima. En una representación teatral de club, no se utiliza la representación completa, sino sus fragmentos individuales. Por tanto, podemos hablar de pequeñas formas teatrales: dramatizaciones de prosa o de obras poéticas, o incluso documentos. Se utilizan con éxito representaciones con títeres, técnicas de teatro de sombras, extractos de representaciones de ópera y operetas. Lo principal es que este material encaja orgánicamente en el contexto del evento.
9. Fotografía artística y documental. Una fotografía encontrada con éxito como parte de una representación teatral puede exponerse durante el tiempo que el texto, la música o la acción lo requieran.
10. El arte del pop y el circo se utiliza como medio de impacto emocional. El guión incluye números divertidos y excéntricos, chistes, humor, entretenimiento, trucos de magia, bailes cómicos, repeticiones, coplas y parodias.
11. Un juego- es también un medio mediante el cual se construye una acción teatral de masas. En este caso, el juego no se considera desde el punto de vista de la esencia del evento teatral (vacaciones, competencia teatral), sino desde el punto de vista de su organización en el aspecto pedagógico, especialmente en la organización de eventos teatrales para niños. Las actividades de juego pueden formar parte del tiempo libre o actuar como una forma específica de trabajo masivo. En un evento masivo, el juego se utiliza como un medio eficaz para involucrar a las personas en una acción teatral masiva, provocando con su entretenimiento una experiencia emocional, creando el ambiente festivo necesario. La acción teatral puede convertirse en una parte activa de cualquier evento teatral y contribuir en gran medida a su éxito.
Así, todas las formas y géneros artísticos son prácticamente aplicables en eventos culturales y de ocio teatrales. Su elección depende del guionista y de las capacidades reales de la institución de ocio.
María Alexandrovna Kaliberova
"Medios expresivos de representación teatral"
Características juegos teatrales:
Base literaria o folclórica de su contenido;
Disponibilidad de espectadores
Dos grupos principales juegos teatrales:
Dramatizaciones
del director
En los juegos de dramatización, el niño, desempeñando el papel de "artista", crea de forma independiente una imagen utilizando el complejo fondos verbal y no verbal expresividad.
Tipos de dramatizaciones:
Juegos que imiten imágenes de animales, personas, personajes literarios;
Diálogos de juego de roles basados en texto;
Puesta en escena de obras;
Puesta en escena de representaciones basadas en una o más obras;
Juegos de improvisación con representación argumental. (o varias historias) sin preparación previa.
En el juego del director "artistas" son juguetes o sus sustitutos, y el niño, organizándose actividades como"guionista y director", control S "artistas". "Expresar" personajes y comentando la trama, utiliza diferentes medios de expresión verbal.
Tipos de juegos de director:
Escritorio;
Planar;
Volumen;
Marioneta (bibabo, dedo, títeres);
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