La seconde moitié du XVIIe siècle est l'époque de la plus grande floraison de l'architecture classique française.
L'une des raisons qui expliquent l'importance primordiale de l'architecture parmi les autres formes d'art dans la seconde moitié du XVIIe siècle réside dans ses caractéristiques spécifiques. C'était l'architecture, avec la nature monumentale de ses formes et sa durabilité, qui pouvait exprimer le plus puissamment les idées d'une monarchie nationale centralisée à sa maturité. À cette époque, le rôle social de l'architecture, sa signification idéologique et son rôle organisateur dans la synthèse artistique de tous les types d'arts visuels, appliqués et paysagers sont devenus particulièrement prononcés.
L'organisation de l'Académie d'architecture, dirigée par l'éminent architecte et théoricien François Blondel (1617 - 1686), a eu une grande influence sur le développement de l'architecture. Ses membres étaient d'éminents architectes français L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart et d'autres. La tâche de l'Académie était de développer les normes et critères esthétiques de base pour l'architecture du classicisme, qui devaient guider les architectes.
Le développement de l'économie et du commerce a provoqué dans la seconde moitié du XVIIe siècle une construction intensive de nouvelles et d'expansions des anciennes villes françaises. Le maréchal et ingénieur militaire des fortifications Sébastien Vauban construisit plus de trente nouvelles villes fortifiées et reconstruisit environ trois cents anciennes. Parmi elles, les villes de Longwy, Vitry-le-François et la ville de Neuf-Brisac furent reconstruites et avaient la forme d'un carré et d'un octogone, entourés de murs, de douves et de bastions. Leur disposition interne était géométriquement le bon système rues et quartiers avec une place au centre.
Les villes portuaires de Brest, Rochefort, Lorient se construisent sur la côte atlantique et Sète sur la mer Méditerranée. A la campagne, résidence royale, la ville de Versailles commence à se construire.
Les architectes Bullet et Blondel élaborèrent un plan d'agrandissement de Paris en 1676, afin que l'aspect de la capitale corresponde à la splendeur et à la grandeur de la monarchie de Louis XIV. L'expansion du territoire de Paris vers le nord-ouest était envisagée ; Sur le site d'anciennes fortifications, des « promenades » paysagées sont conçues, marquant le début des futurs Grands Boulevards. Les principales entrées de la ville sont décorées et architecturalement sécurisées par la construction de portes en forme d'arcs de triomphe : Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard et Saint-Louis.
D'après les plans de J. Hardouin-Mansart, de nouveaux grands ensembles de la place Vendôme et de la place des Victoires, dédiés à Louis XIV, voient le jour. En 1664, l'architecte L. Levo achève la composition quadrangulaire du Louvre à cour fermée avec la construction de ses bâtiments nord, sud et est. La façade orientale du Louvre, réalisée par C. Perrault, F. d'Orbe et L. Levo, donne l'aspect définitif de ce bel ensemble. Sur la rive gauche de la Seine, selon le dessin de L. Bruant, un monument. complexe des Invalides avec devant elle une vaste esplanade verte, complétée par la construction d'une magnifique église rotonde en son centre, conçue par J. Hardouin-Mansart.
Les grands travaux d'urbanisme à Paris, principalement sur l'achèvement d'ensembles précédemment constitués, entrepris par Colbert, ont considérablement modifié l'apparence du centre de la capitale, mais en général ils se sont révélés isolés du système de développement médiéval par des inclusions qui n'étaient pas organiquement lié au système d’autoroutes et de rues. Cette approche de la composition d'ensembles urbains fermés a été influencée par les principes d'urbanisme du baroque italien.
De nouveaux grands ensembles et places sont créés à cette époque dans d'autres villes de France - à Tours, Pau, Dijon, Lyon, etc.
Les caractéristiques architecturales du milieu et de la seconde moitié du XVIIe siècle se reflètent à la fois dans l'énorme volume de construction de grands ensembles cérémoniels destinés à exalter et glorifier les classes dirigeantes de l'ère de l'absolutisme et le puissant monarque - le Roi Soleil Louis XIV, et dans l'amélioration et le développement des principes artistiques du classicisme.
Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, on observe une application plus cohérente du système d'ordre classique : les divisions horizontales prédominent sur les divisions verticales ; les toits séparés en hauteur disparaissent constamment et sont remplacés par un toit unique, souvent masqué par une balustrade ; la composition volumétrique du bâtiment devient plus simple, plus compacte, correspondant à l'emplacement et à la taille des locaux intérieurs.
Avec l'influence de l'architecture Rome antique l'influence de la Renaissance italienne et de l'architecture baroque s'accroît. Cette dernière se reflète dans l'emprunt de certaines formes baroques (frontons déchirés tordus, cartouches magnifiques, volutes), dans les principes de résolution de l'espace intérieur (enfilade), ainsi que dans la complexité et le faste accrus des formes architecturales, notamment dans les intérieurs. , où leur synthèse avec la sculpture et la peinture porte souvent plus de traits baroques que classiques.
L'une des œuvres architecturales de la seconde moitié du XVIIe siècle, dans laquelle se fait déjà clairement sentir la prédominance des principes artistiques matures du classicisme, est l'ensemble pavillonnaire du palais et du parc de Vaux-le-Vicomte près de Melun (1655 - 1661).
Les créateurs de cette œuvre exceptionnelle, construite pour le contrôleur général des finances Fouquet et anticipant à bien des égards l'ensemble de Versailles, étaient l'architecte Louis Levo (vers 1612 - 1670), le maître de l'art paysager André Le Nôtre, qui a planifié le parc du palais, et le peintre Charles Lebrun, qui participa à la décoration des intérieurs du palais et à la peinture des abat-jour.
Au niveau de la composition du plan, la mise en valeur des volumes centraux et d'angle en forme de tour, couronnés de hauts toits séparés, et le caractère général ouvert du bâtiment - il est placé sur une île entourée de douves remplies d'eau - le palais de Vaux-le-Vicomte ressemble à Maisons-Laffite.
Néanmoins, dans la structure et l'apparence du bâtiment, ainsi que dans la composition de l'ensemble dans son ensemble, il y a sans aucun doute une application plus cohérente des principes architecturaux classiques.
Cela se manifeste principalement dans la solution de planification logique et strictement calculée du palais et du parc dans leur ensemble. Le grand salon de forme ovale, qui constitue le maillon central de l'enfilade des salles d'apparat, est devenu le centre de composition non seulement du palais, mais aussi de l'ensemble dans son ensemble, puisque sa position est à l'intersection des principaux axes de planification. de l'ensemble (l'allée principale du parc partant du palais et les allées transversales coïncidant avec l'axe longitudinal du bâtiment) en font le « centre » de l'ensemble du complexe.
Ainsi, le bâtiment du palais et le parc sont soumis à un principe de composition strictement centralisé, qui permet d'amener les différents éléments de l'ensemble à l'unité artistique et de mettre en valeur le palais comme composante principale de l'ensemble.
La composition du palais se caractérise par l'unité de l'espace intérieur et du volume du bâtiment, qui distingue les œuvres d'une architecture classique mature. Le grand salon ovale est mis en valeur dans le volume du bâtiment par une risalit curviligne, surmontée d'un puissant toit en forme de dôme, créant une silhouette statique et calme du bâtiment. En introduisant un grand ordre de pilastres s'étendant sur deux étages au-dessus de la base et un puissant horizontal d'un entablement classique lisse et strictement profilé, la prédominance des divisions horizontales sur les verticales dans les façades est obtenue, l'intégrité de l'ordre des façades et de la composition volumétrique. , ce qui n'est pas typique des châteaux plus période au début. Tout cela confère au palais une présence et une splendeur monumentales.
Contrairement à une certaine retenue des formes dans l'apparence extérieure du palais, les intérieurs du bâtiment ont reçu une interprétation architecturale riche et libre. Dans l'une des pièces les plus cérémonielles - le salon ovale - un ordre assez strict de pilastres corinthiens disséque le mur, et les ouvertures cintrées et les niches situées entre les pilastres sont combinées avec un deuxième étage du mur richement décoré, avec de lourdes cariatides baroques, des guirlandes. et des cartouches. L'espace intérieur est illusoirement agrandi par une technique baroque préférée : l'introduction de miroirs dans des niches situées en face des fenêtres. Les perspectives s'ouvrant depuis les fenêtres des salons et salons cosy sur le paysage environnant, sur l'espace du rez-de-chaussée et les ruelles du parc, sont perçues comme une sorte de continuation logique de l'espace extérieur des intérieurs.
L'ensemble du parc de Vaux-le-Vicomte a été créé selon un système strictement régulier. Les espaces verts, les allées, les parterres de fleurs et les allées savamment aménagés forment des volumes, des plans et des lignes géométriques clairs et facilement perceptibles. Fontaines et statues décoratives encadrent le vaste parterre qui s'étend en terrasses devant la façade du palais.
Parmi les autres édifices de Levo - palais de campagne, hôtels et églises - le bâtiment monumental du Collège des Quatre Nations (1661 - 1665), créé sur les instructions du cardinal Mazarin pour l'éducation des indigènes de diverses provinces de France, se distingue par son composition originale et caractéristiques d'un style classique mature. Au Collège des Quatre Nations (aujourd'hui bâtiment de l'Académie française des sciences), Levo développe les principes de l'architecture classique dans le contexte d'un ensemble urbain. En plaçant le bâtiment du Collège sur la rive gauche de la Seine, Levo ouvre les puissants demi-cercles largement déployés de sa façade principale vers le fleuve et l'ensemble du Louvre de telle sorte que l'église à coupole, qui est le centre de la composition du Collège, tombe sur l'axe du Louvre. Cela réalise l'unité spatiale de ces grands ensembles urbains, formant l'un des ensembles exceptionnels du centre de Paris, reliés par le lit du fleuve.
Dans l'architecture du bâtiment du Collège avec son vaste demi-cercle de cour ouverte sur la Seine, une silhouette développée, soulignant le centre de la composition, dont la signification dominante est soulignée par les divisions et les formes élargies du portail d'entrée et de la coupole, l'image d'un bâtiment public d'une grande importance nationale a été trouvée avec succès. Basé sur le traitement créatif des formes du palais et de l'architecture religieuse, Levo crée l'apparence d'un bâtiment public avec un centre de composition en forme de dôme, qui a servi de prototype à de nombreux bâtiments gouvernementaux de l'histoire européenne. architecture XVIII- XIXèmes siècles.
L'une des œuvres dans lesquelles les principes esthétiques du classicisme français et les canons développés par l'Académie d'architecture ont reçu l'expression la plus complète est la façade orientale du Louvre (1667-1678), dans la conception et la construction de laquelle Claude Perrault (1613 - 1688), participent François d'Orbe (1634 - 1697) et Louis Leveau.
La façade orientale du Louvre, souvent appelée Colonnade du Louvre, fait partie de l'ensemble de deux palais réunis au XVIIe siècle : les Tuileries et le Louvre. La longue façade (173 m) présente un ressaut central et deux latéraux, entre lesquels, sur un socle lisse monumental percé de rares ouvertures de fenêtres, reposent de puissantes colonnes jumelles (12 m de haut) d'ordre corinthien, supportant un haut entablement et formant des loggias ombragées. . La risalit de l'entrée centrale, la plus riche en formes, décoration et divisions d'ordre, avec un portique à trois travées, est surmontée d'un fronton triangulaire strict, de forme et de proportions antiques. Le tympan du fronton est richement décoré de reliefs sculpturaux. Les saillies latérales, au développement plastique moins riche, sont découpées par des doubles pilastres du même ordre.
François d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Façade orientale du Louvre (Colonnade du Louvre 1667 - 1678).
Le relief architectural plat des saillies latérales crée une transition logique vers les façades latérales du Louvre, qui reprennent la composition de la façade orientale, à la différence que les doubles colonnes corinthiennes sont remplacées par des pilastres simples du même ordre.
Dans la structure volumétrique simple et laconique de l'édifice, dans la division claire et logique du volume en parties porteuses et porteuses, dans les détails et les proportions de l'ordre corinthien, proches du canon classique, et, enfin, dans le subordination de la composition au principe d'ordre rythmique fortement identifié, les principes artistiques matures de l'architecture classique du XVIIe siècle sont développés. La façade monumentale, avec ses formes élargies et ses dimensions accentuées, est pleine de grandeur et de noblesse, mais en même temps il y a une touche de froideur académique et de rationalité.
Une contribution importante à la théorie et à la pratique du classicisme français a été apportée par François Blondel (1617 - 1686). Parmi ses meilleures œuvres, il faut noter l'arc de triomphe, communément appelé porte Saint-Denis à Paris. L'architecture de l'arc monumental, érigé à la gloire des armes françaises, en commémoration du passage des troupes françaises à travers le Rhin en 1672, se distingue par son grand laconisme, ses formes généralisées et son ostentation accentuée. Le grand mérite de Blondel réside dans le remaniement créatif en profondeur du type d'arc de triomphe romain et dans la création d'une composition unique qui a eu une forte influence sur l'architecture de structures similaires aux XVIIIe et XIXe siècles.
Le problème de l'ensemble architectural, qui fut au centre de l'attention des maîtres du classicisme du XVIIe siècle pendant presque tout le siècle, trouva son expression dans l'urbanisme français. Un innovateur exceptionnel dans ce domaine est le plus grand architecte français du XVIIe siècle, Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708 ; depuis 1668, il portait le nom de Hardouin-Mansart).
La place Louis le Grand (plus tard Vendôme ; 1685 - 1701) et la place des Victoires (1684 - 1687), construites selon les plans d'Hardouin-Mansart à Paris, sont très importantes pour la pratique urbanistique de la seconde moitié du XIXe siècle. 17ème siècle. De plan rectangulaire aux angles coupés (146x136 m), la place Louis le Grand a été conçue comme un édifice d'apparat en l'honneur du roi.
Conformément au plan, le rôle dominant dans la composition était joué par celui situé au centre de la place. statue équestre Louis XIV par le sculpteur Girardon. Les façades des bâtiments formant la place, de même type en composition, avec des portiques légèrement saillants sur les angles coupés et dans la partie centrale des bâtiments, servent de cadre architectural à l'espace de la place. Reliée aux quartiers adjacents par seulement deux courts tronçons de rues, la place est perçue comme un espace fermé et isolé.
Un autre ensemble - la place des Victoires, qui a la forme d'un cercle de 60 m de diamètre en plan - est proche de la place Louis-le-Grand par l'uniformité des façades entourant la place et la situation du monument dans le centre. Dans sa conception de composition - un cercle avec une statue au centre - les idées de l'absolutisme se reflétaient encore plus clairement. Cependant, placer la place à l'intersection de plusieurs rues liées au système général d'urbanisme de la ville prive son espace d'isolement et d'isolement. Avec la création de la place des Victoires, Hardouin-Mansart pose les bases des tendances progressistes de l'urbanisme dans le domaine de la construction de centres publics ouverts, étroitement liés au système d'urbanisme, qui seront mises en œuvre dans l'urbanisme européen au XVIIIe et dans la première moitié de l'année. les 19èmes siècles. Un autre exemple de la solution habile de grands problèmes d'urbanisme est la construction par Hardouin-Mansart de l'église des Invalides (1693 - 1706), complétant un immense complexe construit selon les plans de Libéral Bruant (vers 1635 - 1697). La Maison des Invalides, destinée à loger les anciens combattants, a été conçue comme l'un des édifices publics les plus grandioses du XVIIe siècle. Devant la façade principale de l'édifice, situé sur la rive gauche de la Seine, s'étend une vaste place, dite Esplanade des Invalides, qui, jouxtant le fleuve, semble reprendre et poursuivre le développement de la droite. ensemble de la rive des Tuileries et du Louvre dans la partie rive gauche de la ville. Le complexe strictement symétrique de la Maison des Invalides se compose de bâtiments de quatre étages fermés le long du périmètre, formant système développé de grandes cours rectangulaires et carrées subordonnées à un seul centre de composition - une grande cour et une église monumentale à coupole érigée dans sa partie centrale. En plaçant le grand volume compact de l'église le long de l'axe principal de composition du complexe tentaculaire de bâtiments, Hardouin-Mansart a créé le centre de l'ensemble, subordonnant tous ses éléments et le complétant d'une silhouette générale expressive.
L'église est une structure monumentale centrée de plan carré et dotée d'un dôme de 27 m de diamètre couronnant un vaste espace central. Les proportions et l'ordre des divisions de l'église sont restreints et stricts. L'auteur a initialement conçu l'espace sous le dôme de l'église avec un plancher encastré sur plusieurs marches et trois coquilles en forme de dôme. Celui du bas, avec un grand trou au centre, recouvre les ouvertures lumineuses creusées dans la deuxième coque du dôme, créant l'illusion d'une sphère céleste illuminée.
La coupole de l'église des Invalides est l'une des coupoles les plus belles et les plus hautes de l'architecture mondiale, qui revêt également une importance urbanistique importante. Avec les coupoles de l'église du Val de Graeux et du Panthéon construits au XVIIIe siècle, il crée une silhouette expressive du sud de Paris.
Les tendances progressistes de l'architecture du classicisme du XVIIe siècle reçoivent un développement complet et complet à une échelle, une audace et une ampleur grandioses. conception artistique ensemble de Versailles (1668 - 1689). Les principaux créateurs de ce monument le plus important du classicisme français du XVIIe siècle furent les architectes Louis Levo et Hardouin-Mansart, le maître de l'art du paysage André Le Nôtre (1613 - 1700) et l'artiste Lebrun, qui participa à la création du intérieurs du palais.
Le concept original de l'ensemble de Versailles, composé d'une ville, d'un château et d'un parc, appartient à Levo et Le Nôtre. Les deux maîtres commencèrent à travailler à la construction de Versailles en 1668. Au cours du processus de mise en œuvre de l'ensemble, leur concept a subi de nombreux changements. L'achèvement définitif de l'ensemble de Versailles appartient à Hardouin-Mansart.
Versailles, en tant que résidence principale du roi, était censé exalter et glorifier le pouvoir illimité de l'absolutisme français. Cependant, cela n'épuise pas le contenu du concept idéologique et artistique de l'ensemble de Versailles, ainsi que son importance exceptionnelle dans l'histoire de l'architecture mondiale. Enchaînés par les réglementations officielles, contraints de se soumettre aux exigences despotiques du roi et de son entourage, les bâtisseurs de Versailles - une immense armée d'architectes, d'artistes, de maîtres des arts appliqués et paysagistes - ont réussi à y incarner les énormes forces créatrices du Les Français.
Les particularités de la construction de l'ensemble comme un système centralisé strictement ordonné, basé sur la domination compositionnelle absolue du palais sur tout ce qui l'entoure, sont dues à sa structure générale. plan idéologique. Trois larges avenues radiales droites de la ville convergent vers le château de Versailles, situé sur une haute terrasse, formant un trident. L'avenue du Milieu se poursuit de l'autre côté du palais sous la forme de l'allée principale d'un immense parc. Perpendiculaire à cet axe principal de composition de la ville et du parc se trouve le bâtiment du palais, très allongé en largeur. L’avenue du trident du milieu mène à Paris, les deux autres mènent aux palais royaux de Saint-Cloud et de Sceaux, comme pour relier la principale résidence de campagne du roi aux différentes régions du pays.
Le château de Versailles a été construit en trois périodes : la partie la plus ancienne, encadrant la cour de marbre, est le château de chasse de Louis XIII, dont la construction a commencé en 1624 et a ensuite été largement reconstruite. En 1668 - 1671, Levo la construisit avec de nouveaux bâtiments face à la ville le long de l'axe du rayon médian du trident. Du côté de la Cour de Marbre, le palais ressemble aux premiers bâtiments de l'architecture française du XVIIe siècle avec une vaste cour d'honneur, des tours surmontées de hauts toits, une granularité de formes et de détails. La construction fut achevée par Hardouin-Mansart, qui en 1678 - 1687 agrandit encore le palais avec l'ajout de deux bâtiments, sud et nord, chacun de 500 m de long, et de la partie centrale de la façade du parc - une immense galerie des miroirs de 73 m longtemps avec des salles latérales de Guerre et Paix. À côté de la Galerie des Miroirs, il situe la chambre du Roi Soleil du côté de la Cour de Marbre, là où convergent les axes du trident des avenues de la ville. Les appartements de la famille royale et les salles de réception d'État étaient regroupés dans la partie centrale du palais et autour de la cour de marbre. Les immenses ailes abritaient les quartiers des courtisans, des gardes et l'église du palais.
L'architecture des façades des palais créées par Hardouin-Mansart, notamment du côté du parc, se distingue par une grande unité stylistique. Fortement étendu en largeur, le bâtiment du palais s'intègre bien à la disposition stricte et géométriquement correcte du parc et de l'environnement naturel. La composition de la façade met clairement en valeur le deuxième étage avant avec de grandes ouvertures de fenêtres cintrées et des ordres de colonnes et de pilastres entre elles, stricts dans les proportions et les détails, reposant sur un lourd socle rustique. Le lourd plancher du grenier couronnant le bâtiment donne au palais un aspect monumental et représentatif.
Les locaux du palais se distinguaient par le luxe et la variété de la décoration. Ils utilisent largement des motifs baroques (médaillons ronds et ovales, cartouches complexes, remplissages ornementaux au-dessus des portes et dans les murs) et des matériaux de finition coûteux (miroirs, bronze ciselé, marbre, sculptures en bois dorés, essences de bois précieuses), et l'utilisation généralisée de peinture décorative et sculpture - tout cela est conçu pour donner l'impression d'une splendeur époustouflante. Les salles de réception étaient dédiées aux dieux antiques : Apollon, Diane, Mars, Vénus, Mercure. Leur décoration décorative reflétait la signification symbolique de ces pièces, associée à la glorification des vertus et des vertus du roi et de sa famille. Lors des bals et des réceptions, chacune des salles remplissait une fonction précise : un lieu de banquets, de parties de billard ou de cartes, une salle de concert, un salon de musique. Dans la salle d'Apollon, qui surpassait les autres par le luxe de la décoration, il y avait un trône royal - une chaise très haute en argent moulé sous un dais. Mais la salle la plus grande et la plus cérémonielle du palais est la Galerie des Miroirs. Ici, à travers les larges ouvertures cintrées, s'ouvre une vue magnifique sur l'allée principale du parc et le paysage environnant. L'espace intérieur de la galerie est illusoirement agrandi par un certain nombre de grands miroirs situés dans des niches en face des fenêtres. L'intérieur de la galerie est richement décoré de pilastres corinthiens en marbre et d'une corniche en stuc luxuriante, qui sert de transition vers une composition encore plus complexe et Schéma de couleurà l'immense abat-jour du peintre Lebrun.
L'esprit de solennité officielle régnait dans l'enceinte de Versailles. Les locaux étaient luxueusement meublés. Dans la galerie des miroirs, des milliers de bougies étaient allumées dans des lustres argentés brillants et une foule bruyante et colorée de courtisans remplissait les enfilades du palais, se reflétant dans les grands miroirs. L'ambassadeur de Venise, décrivant dans son rapport de France l'une des réceptions royales à la Galerie des Glaces de Versailles, dit qu'il y « faisait plus clair que pendant la journée » et « les yeux ne voulaient pas croire aux tenues lumineuses sans précédent, aux hommes en plumes ». , des femmes aux coiffures magnifiques. Il compare ce spectacle à un « rêve », à un « royaume enchanté ».
Contrairement à l'architecture des façades du palais, quelque peu représentatives du baroque, ainsi qu'aux intérieurs surchargés de décorations et de dorures, l'aménagement du parc de Versailles, qui est l'exemple le plus remarquable de parc régulier français, a fait d'André Le Nôtre, se distingue par son étonnante pureté et l'harmonie de ses formes. Dans l'aménagement du parc et les formes de son « architecture verte », Le Nôtre est l'exposant le plus cohérent de l'idéal esthétique du classicisme. Il considérait l’environnement naturel comme un objet d’activité humaine intelligente. Le Nôtre transforme le paysage naturel en un système architectural complet, impeccablement clair, fondé sur l'idée de rationalité et d'ordre.
Une vue générale sur le parc s'ouvre depuis le palais. Depuis la terrasse principale, un large escalier mène le long de l'axe principal de la composition d'ensemble à la fontaine de Latone, puis l'allée royale, bordée d'arbres taillés, mène à la fontaine d'Apollon avec un vaste bassin ovale.
La composition de l'Allée Royale se termine par l'immense surface d'eau du canal en forme de croix qui s'étend jusqu'à l'horizon et les perspectives des ruelles, encadrées d'arbres topiaires et de bosquets, soit convergeant vers le rayon principal, soit s'en écartant. Le Nôtre a donné au parc une orientation ouest-est, le rendant particulièrement magnifique et radieux sous les rayons du soleil levant, reflétés dans le grand canal et les bassins.
En unité organique avec l'aménagement du parc et l'aspect architectural du palais se trouve la décoration sculpturale riche et variée du parc.
La sculpture du parc de Versailles participe activement à la formation de l'ensemble. Groupes sculpturaux, statues, hermes et vases à reliefs, dont beaucoup ont été créés sculpteurs exceptionnels de leur époque, ferment les perspectives des rues vertes, encadrent les places et les ruelles, forment des combinaisons complexes et belles avec une variété de fontaines et de piscines.
Le Parc de Versailles, avec sa structure architecturale clairement définie, la richesse et la variété des formes de sculptures en marbre et en bronze, le feuillage des arbres, les fontaines, les bassins, les lignes géométriquement claires des allées et les formes des pelouses, des parterres de fleurs, des bosquets, ressemble à un grand « ville verte »avec des enfilades de différentes places et rues. Ces « enfilades vertes » sont perçues comme une continuation naturelle et un développement vers l’extérieur de l’espace intérieur du palais lui-même.
L'ensemble architectural de Versailles est complété par l'édifice du Grand Trianon (1687 - 1688), demeure royale intimiste, construite dans le parc selon les plans d'Hardouin-Mansart. La particularité de cette petite structure d'un étage, mais d'apparence monumentale, est sa composition asymétrique libre ; les salons formels, les galeries et les espaces de vie sont regroupés autour de petites cours paysagées avec des fontaines. La partie centrale d'entrée du Trianon est configurée comme une loggia profonde avec des colonnes appariées de l'ordre ionique soutenant le plafond.
Le château et surtout le parc de Versailles, avec ses larges promenades, son abondance d'eau, sa visibilité facile et son étendue spatiale, servaient en quelque sorte de magnifique « scène » pour les spectacles les plus divers, inhabituellement colorés et magnifiques - feux d'artifice, illuminations, bals, divertissements de ballet, spectacles, cortèges masqués et les canaux pour les promenades et les festivités de la flotte de plaisance. Lorsque Versailles était en construction et n'était pas encore devenu le centre officiel de l'État, sa fonction de « divertissement » prévalait. Au printemps 1664, le jeune monarque, en l'honneur de sa favorite Louise de La Vallière, institue une série de festivités sous le nom romantique de « Les Délices de l'Île Enchantée ». Au début, il y avait encore beaucoup de spontanéité et d'improvisation dans ces festivals singuliers de huit jours, qui incluaient presque tous les types d'art. Au fil des années, les festivités deviennent de plus en plus grandioses, atteignant leur apogée dans les années 1670, lorsqu'une nouvelle favorite règne à Versailles : la gaspilleur et brillante marquise de Monttespan. Dans les récits de témoins oculaires, dans de nombreuses gravures, la renommée de Versailles et de ses fêtes s'est répandue dans d'autres pays européens.
Parallèlement au style baroque, le style classicisme émergeait en France. L'architecture classiciste était dans de nombreux cas confrontée aux mêmes tâches que l'architecture baroque : glorifier le pouvoir du monarque absolu, exalter la classe dirigeante. Mais les architectes du classicisme utilisent pour cela d’autres moyens. Le XVIIe siècle représente la première étape du classicisme, lorsque les traits de ce style n'atteignirent pas leur expression la plus rigoureuse et la plus pure. Les bâtiments publics et palatiaux, les ensembles urbains et les complexes de palais et de parcs érigés par les architectes français sont imprégnés de l'esprit de pompe solennelle ; leur solution spatiale se distingue par une logique claire, les façades se caractérisent par une harmonie calme de la structure de composition et la proportionnalité des parties, et les formes architecturales se distinguent par la simplicité et la rigueur.
Un ordre strict est même introduit dans la nature - les maîtres du classicisme ont créé un système de parc dit régulier. Les architectes du classicisme se tournent largement vers le patrimoine antique, étudiant les principes généraux de l'architecture ancienne, et surtout le système d'ordres, empruntant et retravaillant des motifs et des formes individuels. Ce n'est pas un hasard si les édifices religieux dans l'architecture du classicisme n'ont pas l'énorme importance qu'ils occupent dans l'architecture baroque : l'esprit de rationalisme inhérent à l'art classique n'était pas propice à l'expression d'idées religieuses et mystiques. Peut-être, encore plus que dans l'architecture baroque, le contenu figuratif des meilleurs monuments de l'architecture classique s'avère-t-il plus large que leurs fonctions représentatives : les bâtiments d'Hardouin-Mansart et les parcs de Le Nôtre glorifient non seulement le pouvoir du roi, mais aussi la grandeur de l'esprit humain.
Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. la monarchie absolue en France atteint sa plus grande puissance économique et politique. La vie à la cour devient une fête sans fin. Au centre de cette vie se trouve la personnalité du Roi Soleil Louis XIV. Son réveil, sa toilette matinale, son déjeuner, etc. - tout était soumis à un certain rituel et se déroulait sous forme de cérémonies solennelles.
C'est durant cette période que l'architecture française s'épanouit. Dans la capitale de la France, Paris, de vastes places et de grands palais, des édifices publics et religieux sont reconstruits et reconstruits. Des travaux de construction grandioses et coûteux sont en cours pour créer la résidence de campagne du roi - Versailles.
Ce n'est que dans les conditions d'une puissante monarchie centralisée qu'il était possible à cette époque de créer d'immenses ensembles de villes et de palais, conçus selon un plan unique, conçu pour incarner l'idée du pouvoir d'un monarque absolu. Le désir de rechercher une image stricte et monumentale, une intégrité de composition et une unité stylistique des structures du bâtiment se manifeste plus clairement. L'architecture de cette période a eu un impact énorme sur la formation de la sculpture décorative, de la peinture et des arts appliqués.
Outre l'énorme étendue spatiale des bâtiments et des ensembles, de nouvelles caractéristiques artistiques de l'architecture du milieu et de la seconde moitié du XVIIe siècle se sont manifestées par une utilisation plus cohérente du système d'ordre classique, par la prédominance des divisions horizontales sur les divisions verticales. , dans une plus grande intégrité et unité de la composition volumétrique et de l’espace intérieur du bâtiment. A côté de l'héritage classique de l'Antiquité et de la Renaissance, la création du style du classicisme français de la seconde moitié du XVIIe siècle. L'architecture baroque italienne a été fortement influencée. Cela se reflète dans l'emprunt de certaines formes architecturales (frontons courbes, volutes, magnifiques cartouches), dans l'ordre des compositions des façades et les principes de conception de leur espace intérieur (enfilade), dans certains traits de l'agencement des grands ensembles (longitudinaux- construction axiale), ainsi que dans l'architecture inhérente au classicisme français avec une splendeur accrue des formes architecturales, notamment dans les intérieurs. Cependant, des formes d'architecture classique et baroque ont été exposées au XVIIe siècle. un traitement radical en lien avec les traditions artistiques nationales, qui a permis d'amener ces éléments souvent contradictoires à l'unité artistique.
Depuis les années 70. 18ème siècle on peut parler d'une nouvelle étape, où le classicisme devient progressivement la direction dominante non seulement dans l'architecture, où il a été défini plus tôt, mais aussi dans la peinture et la sculpture. L’art de cette période incarne la « soif d’action énergique » qui s’est emparée des Français.
Classicisme de la première moitié du XVIIe siècle. Formation du style.
Les travaux d'urbanisme sont largement déployés dans tout le pays. Les anciennes villes médiévales sont reconstruites sur la base de nouveaux principes de planification régulière. Des autoroutes droites sont construites, des ensembles urbains et des places géométriquement correctes sont construits sur le site d'un réseau chaotique de rues médiévales. Le problème principal devient un grand ensemble urbain dont le développement s'effectue selon un plan unique. Dans le développement de Paris et d'autres villes françaises, le rôle des églises et des complexes monastiques est important. Les techniques baroques sont combinées avec les traditions du gothique français et les nouveaux principes classiques de compréhension de la beauté. De nombreux édifices religieux, construits selon le type d'église basilique établi dans le baroque italien, ont reçu de magnifiques façades principales, décorées d'ordres de colonnes et de pilastres, avec de nombreux croisillons, inserts sculpturaux et volutes.
Palais-Royal Palais(palais royal) - la résidence du cardinal Richelieu a été construite en 1629. C'est à la fois un palais majestueux, une place ouverte et un magnifique parc bien entretenu. L'auteur du projet était le célèbre architecte français de l'époque, Jacques Lemercier. Le palais servit de dernier refuge au puissant cardinal ; il y vécut jusqu'à sa mort en 1642. Après la mort de Richelieu, le palais fut occupé par la veuve Anne d'Autriche avec le jeune Louis XIV, qui devint plus tard le Roi Soleil. Puis le cardinal Mazarin s'est installé ici. Puis l'ensemble du palais devient la propriété du duc d'Orléans, frère cadet du roi Louis XIII. À la fin du XVIIIe siècle, des changements importants ont été apportés à l'architecture du Palais Royal : des colonnes élancées, des galeries couvertes, des petites boutiques et des cafés chaleureux sont apparus ici, et un magnifique jardin avec des plantes rares était ouvert au grand public.
Le palais, construit pour le cardinal de Richelieu, a brûlé en 1871 et a été remplacé par une reconstruction restaurée, dont l'ensemble architectural reproduit exactement les bâtiments anciens.
Palais-Royal Palais
Château de Richelieu en Poitou
Les premiers exemples de compositions de grands ensembles remontent à la première moitié du XVIIe siècle. Le créateur du premier ensemble du palais, du parc et de la ville de Richelieu dans l'architecture du classicisme français fut Jacques Lemercier (vers 1585 - 1654). En termes d’ensemble, il existe deux axes de composition. Un axe coïncide avec la rue principale de la ville et l'allée du parc reliant la ville à la place devant le palais, l'autre est l'axe principal du palais et du parc. Le tracé du parc est construit sur un système strictement régulier de ruelles se coupant à angle droit et divergeant d'un centre. Située à l'écart du palais, la ville de Richelieu était entourée d'une muraille et de douves, formant un rectangle de plan. Le tracé des rues et des îlots de la ville est soumis au même système strict de coordonnées rectangulaires que l'ensemble du palais Richelieu. Le bâtiment du palais Richelieu était divisé en un corps de logis et des ailes qui formaient devant lui un grand bâtiment. cour rectangulaire fermée avec une entrée principale. Le corps de logis et les dépendances, selon une tradition remontant aux châteaux médiévaux, étaient entourés de douves remplies d'eau. La composition du bâtiment principal et des ailes présente des volumes angulaires en forme de tour surmontés de hauts toits pyramidaux.
Jacques Lemercier. Palais de Richelieu en Poitou. Commencé en 1627 Gravure de Perel
Le palais Richelieu, comme son parc régulier avec des vues profondes de ruelles, de vastes parterres et de sculptures, a été créé comme un monument majestueux conçu pour glorifier le souverain tout-puissant de la France. Les intérieurs du palais étaient richement décorés de stucs et de peintures qui exaltaient la personnalité de Richelieu et ses actes.
Classicisme de la seconde moitié du XVIIe siècle.
La seconde moitié du XVIIe siècle fut l'époque de l'apogée de l'architecture du classicisme français. L'organisation de l'Académie d'architecture, dirigée par l'éminent architecte et théoricien François Blondel (1617 - 1686), eut une grande influence sur le développement de l'architecture. En 1664, l'architecte L. Levo achève la composition quadrangulaire du Louvre à cour fermée avec la construction de ses bâtiments nord, sud et est. La façade orientale du Louvre, réalisée par C. Perrault, F. d'Orbe et L. Levo, donne l'aspect définitif de cet ensemble remarquable.
Ensemble du palais et du parc de Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
La première œuvre architecturale du classicisme français de la seconde moitié du XVIIe siècle, dans laquelle se fait clairement sentir la prédominance des principes artistiques du classicisme sur les traditions anciennes, fut l'ensemble du palais et du parc de Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Les créateurs de cette œuvre remarquable, construite pour le contrôleur général des finances Fouquet et anticipant à bien des égards l'ensemble de Versailles, étaient l'architecte Louis Levo (vers 1612-1670), le maître de l'art du paysage André Le Nôtre, qui a aménagé le parc du palais, et le peintre Charles Lebrun, qui participa à la décoration des intérieurs du palais et à la peinture des abat-jour.
L'ensemble de Vaux-le-Vicomte a développé des principes uniques créés par le classicisme français du XVIIe siècle. une synthèse de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et de l'art du paysage, qui a pris encore plus d'ampleur et de maturité dans l'ensemble de Versailles.
La composition du palais se caractérise par l'unité de l'espace intérieur et du volume du bâtiment, qui distingue les œuvres d'une architecture classique mature. Le grand salon ovale est mis en valeur dans le volume du bâtiment par une risalit curviligne, surmontée d'un puissant toit en forme de dôme, créant une silhouette statique et calme du bâtiment. En introduisant un grand ordre de pilastres s'étendant sur deux étages au-dessus de la base et un puissant horizontal d'un entablement classique au profil lisse et strict, la prédominance des divisions horizontales sur les verticales dans les façades est obtenue. Cela donne au palais un aspect monumental. présence et splendeur.
La formation du classicisme dans l'architecture française est associée aux bâtiments de F. Mansart, marqués par la clarté de la composition et des divisions d'ordre. De hauts exemples de classicisme mature dans l'architecture du XVIIe siècle - la façade orientale du Louvre (C. Perrault), œuvre de L. Levo, F. Blondel. Dès la 2ème mi-temps. 17ème siècle Le classicisme français absorbe certains éléments de l'architecture baroque (le château et le parc de Versailles - architecte J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).
Versailles. Architectes Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre.
Le summum du développement d'une nouvelle direction de l'architecture fut Versailles - la grandiose résidence de cérémonie des rois de France près de Paris. D'abord, un château de chasse royal y apparaît (1624). Les principales constructions commencèrent sous le règne de Louis XIV à la fin des années 60. Les architectes les plus éminents ont participé à la création du projet : Louis Levo (vers 1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) et le remarquable décorateur de jardins et de parcs André Le Nôtre (1613-1700). Selon leur plan, le Grand Palais - la partie principale du complexe - devait être situé sur une terrasse artificielle où convergent les trois principales avenues de Versailles. L'un d'eux - celui du milieu - mène à Paris, et les deux latéraux - aux palais de campagne de Seau et Saint-Cloud.
Jules Hardouin-Mansart, ayant commencé les travaux en 1678, dessina tous les édifices dans le même style. Les façades des bâtiments étaient divisées en trois niveaux. Celui du bas, calqué sur un palais de la Renaissance italienne, est décoré de rustications, celui du milieu - le plus grand - est rempli de hautes fenêtres cintrées, entre lesquelles se trouvent des colonnes et des pilastres. L'étage supérieur est raccourci et se termine par une balustrade (une clôture composée d'un certain nombre de colonnes figurées reliées par des balustrades) et des groupes sculpturaux qui créent une sensation de décoration luxuriante, bien que toutes les façades aient une apparence stricte. Les intérieurs du palais se distinguent des façades par le luxe de la décoration.
Le premier Palais de Trianon, appelé « Trianon de Porcelaine », fut construit en 1672 et dura 15 ans. Aux yeux des Européens, le bâtiment a reçu une saveur de style chinois en faisant face aux murs avec des tuiles de faïence, des vases en faïence et des éléments décoratifs d'un haut toit mansardé en plomb doré. A cause des intempéries, la faïence perdit très vite son aspect et le roi cessa bientôt d'aimer le palais ; il ordonna sa destruction et la construction d'un nouveau bâtiment à cet endroit, plus spacieux et dans un tout autre style à la place du palais. détruit le Trianon de Porcelaine, un nouveau a été érigé - Trianon en marbre, avec des pilastres en marbre rose et vert, qui ont donné son nom à la structure. La construction fut confiée au premier architecte royal, Jules Hardouin Mansart.
Le parc conçu par André Le Nôtre revêt une grande importance dans l'ensemble du palais. Il abandonne les cascades artificielles et les cascades de style baroque, qui symbolisaient le début spontané de la nature. Les piscines Lenôtre ont une forme géométrique claire, avec une surface lisse comme un miroir. Chaque grande allée se termine par un réservoir : l'escalier principal depuis la terrasse du Grand Palais mène à la fontaine de Latone ; Au bout de l'avenue Royale se trouvent la fontaine d'Apollon et le canal. Le parc est orienté le long de l'axe « ouest - est », ainsi lorsque le soleil se lève et que ses rayons se reflètent dans l'eau, un jeu de lumière incroyablement beau et pittoresque apparaît. L'aménagement du parc est lié à l'architecture - les ruelles sont perçues comme un prolongement des salles du palais.
idée principale park - pour créer un monde spécial où tout est soumis à des lois strictes. Ce n'est pas un hasard si beaucoup considèrent Versailles comme une expression brillante du caractère national français, dans lequel la raison froide, la volonté et la détermination se cachent derrière la légèreté extérieure et le goût impeccable.
Louis XIV voulait voir Versailles comme l'un des plus grands châteaux d'Europe. Il ordonna d'équiper le château de jardins luxuriants, de fontaines où l'on pouvait se livrer à la réflexion, de salles ornées de stucs, de tissus précieux et de peintures dorées coûteuses. Le château de Versailles rénové est apparu au roi avisé dans toute sa splendeur en 1684, devenant un idéal architectural pour les dirigeants de nombreux pays de cette époque. À ce jour, le palais n’a pas perdu de son charme. Des jardins parfaitement entretenus, des fontaines avec des jets d'eau et un éclairage gracieux, ainsi que des éléments structurels des bâtiments bien conservés - tout cela recrée l'esprit de l'époque du Roi Soleil.
La montée de l'absolutisme français dans la seconde moitié du XVIIe siècle s'est clairement reflétée dans l'orientation de la construction de ces années-là. De grandes structures se créent dans le pays glorifiant le roi comme le chef de l'absolutisme. Participation à ceux-ci d'équipes des plus grands maîtres, collaboration architectes avec des sculpteurs, des peintres, des maîtres des arts appliqués, des solutions audacieuses et inventives aux problèmes d'ingénierie et de construction ont conduit à la création d'exemples remarquables de l'architecture française.
Louis Lévo. Le premier grand ensemble de parc cérémoniel de l'architecture française fut le palais de Vaux-le-Vicomte (1656-1661) créé par Louis Leveau (1612-1670). Le bâtiment, comme le Palais Maison F. Mansart, se dresse sur une île artificielle, mais les canaux sont beaucoup plus larges et le niveau de « l'île » est surélevé par rapport au niveau du territoire environnant. Le vaste parc situé derrière la maison comprend, outre de grands rez-de-chaussée, de nombreux bassins et canaux encadrés de pierre, une grande terrasse avec grottes, escaliers, etc. Les jardins du château de Vaux-le-Vicomte furent les premiers exemple du système dit régulier français qui émergeait à cette époque parka. Le jardinier André Le Nôtre (1613-1700), dont le nom est associé à la création définitive du système de parc régulier avec sa technique de planification géométrique, qui reçut plus tard le nom de « parc à la française », et le peintre Charles Le Brun (voir ci-dessous ). Ces trois maîtres ont ensuite construit le plus grand palais de France au XVIIe siècle : le palais royal de Versailles.
En tant que successeur de Lemercier comme architecte en chef du roi, Leveaux poursuivit la construction du Louvre, ajoutant la moitié orientale du palais aux parties précédemment construites par Lescaut et Lemercier, clôturant ainsi sa cour carrée d'honneur.
Ensemble de Versailles. L'ensemble de Versailles, situé à 17 kilomètres au sud-ouest de Paris, couvre un vaste territoire comprenant de vastes parcs avec diverses structures, des piscines, des canaux, des fontaines et le bâtiment principal - le bâtiment du palais lui-même. La construction de l'ensemble de Versailles (les principaux travaux furent réalisés de 1661 à 1700) coûta d'énormes sommes d'argent et nécessita le travail acharné d'un grand nombre d'artisans et d'artistes de diverses spécialités. L'ensemble du territoire du parc a été rasé et les villages qui s'y trouvaient ont été démolis. À l'aide de dispositifs hydrauliques spéciaux, un système complexe de fontaines a été créé dans cette zone, pour alimenter de très grands bassins et canaux pour l'époque. Le palais était décoré avec un grand luxe, utilisant des matériaux précieux, richement décoré d'œuvres sculpturales, de peintures, etc. Versailles est devenu un nom familier pour une magnifique résidence de palais.
Les principaux travaux de Versailles furent réalisés par l'architecte Louis Leveau, le jardinier-urbaniste André Le Nôtre et le peintre Charles Lebrun.
Les travaux d'agrandissement de Versailles constituent la dernière étape de l'activité de Levo. Il a été noté plus haut que dans les années 1620, Lemercier construisit un petit château de chasse à Versailles. Louis XIV envisageait de créer sur la base de cet édifice, par sa reconstruction complète et son agrandissement important, un grand palais entouré d'un vaste et beau parc. La nouvelle résidence royale devait être à la hauteur de la grandeur du « Roi Soleil » par sa taille et son architecture.
Levo reconstruisit l'ancien château de Louis XIII sur trois côtés extérieurs avec de nouveaux bâtiments, qui formaient le noyau principal du palais. De plus, il démolit le mur qui fermait la cour de marbre, attacha de nouvelles pièces aux extrémités du bâtiment, grâce à quoi une deuxième cour centrale fut formée entre les deux parties du palais faisant saillie vers la ville. À la suite de la reconstruction, le palais s'est agrandi plusieurs fois.
La façade du palais du côté du parc Levo était décorée de colonnes et de pilastres ioniques situés au deuxième étage principal. Le mur du premier étage, recouvert de bossages, a été interprété comme un socle, servant de base à la commande. Levo considérait le troisième étage comme un grenier couronnant le même ordre. La façade se terminait par un parapet avec ferrures. Les toits, habituellement très hauts dans l'architecture française, étaient ici bas et complètement cachés derrière le parapet.
La période suivante de l'histoire de Versailles est associée au nom du plus grand architecte de la seconde moitié du XVIIe siècle - Jules Hardouin Mansart (1646-1708), qui dirigea l'agrandissement du palais à partir de 1678. J. Hardouin Mansart le Jeune modifie considérablement la façade parc du palais, en construisant la célèbre « Galerie des Miroirs » en s'appuyant sur l'ancienne terrasse au centre de cette façade.
De plus, Mansar attache deux grandes ailes longues à la partie principale du palais - nord et sud. La hauteur et la disposition des façades des ailes sud et nord sont communes à celles de la partie centrale du bâtiment. La même hauteur et la même linéarité soulignée de tous les bâtiments correspondaient pleinement au style « planaire » de l’aménagement du parc (voir ci-dessous pour plus de détails).
La pièce principale du palais - la Galerie des Miroirs - occupe presque toute la largeur de la partie centrale de la structure. Le système de fenêtres cintrées sur le mur extérieur est complété sur le mur opposé par des niches plates recouvertes de miroirs. Des pilastres appariés divisent les pylônes entre eux. Tout comme l’ensemble du revêtement mural jusqu’à la corniche de couronnement, ils sont en marbre multicolore poli. Les chapiteaux et bases des pilastres ainsi que les nombreux reliefs des murs sont en bronze doré. Le plafond voûté est entièrement recouvert de peintures (atelier de C. Lebrun, voir ci-dessous), décortiquées et encadrées de modelés luxuriants. Toutes ces compositions picturales sont dédiées à la glorification allégorique de la monarchie française et de son chef - le roi ; depuis les bords adjacents de la Galerie des Miroirs, située dans les parties d'angle du bâtiment central des salles de Guerre et de Paix de forme carrée. , commencent les enfilades d'autres salles d'apparat situées le long des façades latérales.
La composition de Versailles incarnait parfaitement l'idée d'absolutisme, l'idée de pouvoir royal autocratique et de hiérarchie sociale féodale : au centre se trouve la résidence du roi - un palais qui subjugue tout le paysage environnant. Ce dernier a été intégré dans un système géométrique strict, parfaitement cohérent avec les formes linéaires claires des bâtiments du palais.
L'ensemble du tracé du parc est subordonné à un axe unique coïncidant avec l'axe du palais. Devant sa façade principale se trouve un « parterre d’eau » central avec deux réservoirs symétriques. Depuis le rez-de-chaussée, des escaliers mènent à la piscine Latona. Plus loin, l'allée centrale, appelée dans cette zone le « Tapis vert », mène à la piscine d'Apollon, montant sur un char à la rencontre de sa mère Latone. Derrière la piscine Apollon commence le Grand Canal, qui a un plan en forme de croix. Sur la rive droite du Grand Canal se trouve le quartier du Trianon avec le pavillon du Grand Trianon, œuvre de J. Hardouin Mansart. Le soleil se couche derrière le Grand Canal, ainsi même la nature est associée au tracé de Versailles. Le culte du soleil occupait une place particulière dans la décoration de Versailles : après tout, le roi lui-même s'appelait le soleil, le bassin du dieu solaire Apollon était situé au centre du parc.
Sur les côtés des allées, il y avait des bosquets de verdure taillée ; la technique dite de « l'étoile » était également largement utilisée dans l'aménagement du parc - une plate-forme avec des allées radialement divergentes.
Le parc présentait de nombreuses sculptures - marbre et bronze ; en partie, ils étaient situés sur fond de bosquets de verdure, en partie dans des structures spécialement créées (colonnades avec fontaines autour de «L'Enlèvement de Proserpine» de Girardon, grotte pour un grand groupe d'Apollon et muses de son propre travail).
Chantier à Paris. Parallèlement à la construction à Versailles, d'importants travaux ont été réalisés au cours de ces années à Paris même. Parmi eux, une place particulièrement importante appartient à la poursuite de la construction du Louvre. Les travaux d'agrandissement du Louvre ont été entrepris avant même le plein développement de la construction à Versailles, dans les années où il n'était pas définitivement décidé où la principale résidence royale d'apparat devait être créée - à Paris même ou dans ses environs. Le concours organisé n'a pas donné de résultats satisfaisants. Après négociations, il est invité en France Maître italien L. Bernini (voir ci-dessus), qui a créé un projet prévoyant la démolition de tous les bâtiments se trouvant sur ce site, débarrassant de la construction tout le vaste territoire compris entre le Louvre et les Tuileries et la création d'un nouveau vaste palais sur ce site . Cependant, le projet du Bernin n'a pas été mis en œuvre en nature.
Claude Perrault. La construction du Louvre a commencé selon les plans de Claude Perrault. (1613-1688). Perrault envisageait également l'unification du Louvre et des Tuileries en un seul bâtiment, avec la création d'un nouvel aspect extérieur du bâtiment, mais avec la préservation de toutes ses parties antérieures et façades sur cour (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo, etc. .). Le projet de Perrault ne fut que partiellement réalisé. La partie la plus intéressante et la plus significative était la célèbre façade orientale du Louvre avec ses colonnades corinthiennes sur les côtés du portail d'apparat central - l'entrée de la cour avant.
François Blondel. Une place importante parmi les édifices parisiens de cette époque est occupée par l'arc de triomphe, construit par François Blondel (1618-1686) à l'entrée de Paris depuis le faubourg Saint-Denis. Blondel a réussi à résoudre d'une manière complètement nouvelle le thème traditionnel de l'arc de triomphe, représenté dans l'architecture ancienne par tant d'exemples. Dans un grand massif presque carré, complété par un strict entablement dorique, est percée une ouverture à complétion semi-circulaire. Les pylônes sur ses côtés sont décorés d'obélisques plats sur lesquels sont placées des images en relief.
La colonnade du Louvre de Perrault et l'Arc de Saint-Denis de Blondel témoignent de l'orientation classiciste de l'architecture française du XVIIe siècle.
F. Blondel et C. Perrault ont également agi comme théoriciens. Blondel possède le vaste « Cours d'architecture » (1675-1683), Perrault a publié « Les Règles des Cinq Ordres » (1683) et une nouvelle traduction de Vitruve avec ses dessins, qui fut longtemps considérée à juste titre comme la meilleure (1673 ). Depuis l'organisation de l'Académie Royale d'Architecture en 1666, Blondel et Perrault participèrent à ses travaux, et Blondel fut longtemps à la tête de l'Académie.
Jules Hardouin-Mansart. Un peu plus jeune que Perrault et Blondel était Jules Hardouin, mentionné ci-dessus, parent et élève de François Mansart, qui prit plus tard son nom de famille et s'appelait J. Hardouin Mansart. Contrairement à Blondel et Perrault, il travaillait exclusivement comme praticien, mais en termes de volume de ce qu'il construisait, il les surpassait de loin. Les bâtiments les plus importants d'Hardouin Mansart (outre les travaux de Versailles, déjà évoqués ci-dessus) furent la création de la place Vendôme à Paris et la construction de la cathédrale des Invalides.
Place Vendôme(1685-1698) était une nouvelle interprétation du thème de la place de la ville. Les maisons résidentielles de type palais qui l'encadrent étaient réunies par Mansart avec des façades simples, ce qui créait l'impression d'une place entourée de deux grands bâtiments symétriques. Leurs étages inférieurs étaient bossagés, les deux supérieurs étaient réunis par des pilastres de l'ordre ionique (au centre et aux angles coupés le motif de demi-colonnes à frontons a été introduit) et les fenêtres des pièces d'habitation mansardées dépassaient au-dessus des toits. («grenier» - au nom de Mansar). Au milieu de la place, une statue équestre de Louis XIV de Girardon a été placée sur un piédestal (elle a été supprimée lors de la révolution bourgeoise française, et sous Napoléon Ier la colonne Vendôme a été installée à cet endroit).
La Cathédrale des Invalides (1675-1706) fut ajoutée par Mansart à la vaste Maison des Invalides déjà existante, censée souligner le soin de Louis XIV envers les nombreux invalides victimes des guerres de conquête qui durent placer sous lui. Le bâtiment de la cathédrale, de plan presque carré, comprend une salle centrale, au-dessus de laquelle s'élève une coupole. Grâce à des passages creusés dans les rangées de pylônes en forme de dôme, cette salle est reliée à quatre chapelles d'angle rondes. En apparence, sur la haute masse rectangulaire de l'étage inférieur, correspondant à la salle principale et aux chapelles, se trouve une haute coupole sur un grand tambour. Les proportions des pièces sont excellentes et la silhouette de la cathédrale est l'une des plus expressives de l'apparence de Paris.
Pour réaliser ses vastes travaux, Mansart s'appuie sur le personnel de son atelier, qui est en même temps une école pratique pour les jeunes architectes. De nombreux architectes majeurs du début du XVIIIe siècle sont issus de l'atelier de Mansart.
L'absolutisme dans France XVII V. considérait le dévouement au monarque comme le summum du patriotisme. Le roi Louis XIV a dit : « Je suis l’État ».
Mais on sait aussi qu'à cette époque une nouvelle direction philosophique s'impose en France : le rationalisme, qui considère l'esprit humain comme la base de la connaissance. L'un des fondateurs de la nouvelle doctrine, René Descartes, affirmait : « Je pense, donc j’existe. »
Sur la base de cette philosophie, un nouveau style artistique a commencé à se former : le classicisme. Elle a été construite sur les modèles de l’Antiquité et de la Renaissance.
Architecture
L'architecture a changé ses priorités et s'est éloignée des villes fortifiées pour se tourner vers les villes résidentielles.
Maison-Laffite
Maison-Laffite- le célèbre château (palais) de la banlieue parisienne du même nom, l'une des rares créations survivantes de l'architecte François Mansart.
François Mansart(1598-1666) - Architecte français, considéré non seulement comme le plus grand maître du baroque français, mais aussi comme le fondateur du classicisme en France.
Le palais de Maisons-Laffite diffère par exemple du palais du Luxembourg à Paris, qui ressemble à un château clôturé du monde extérieur. Maison-Laffite a une forme en U, il n'y a plus d'espace fermé.
Un parc était généralement construit autour du palais, caractérisé par un ordre idéal : les plantes étaient taillées, les allées se coupaient à angle droit et les parterres de fleurs étaient de forme géométrique régulière. C'était le parc dit régulier (français).
Ensemble château et parc de Versailles
L'ensemble de Versailles est considéré comme le summum d'une nouvelle direction de l'architecture. Il s'agit d'une immense résidence d'apparat des rois de France, construite près de Paris.
Versailles a été construit sous la direction de Louis XIV en 1661. Il est devenu une expression artistique et architecturale de l'idée d'absolutisme. Architectes : Louis Levo et Jules Hardouin-Mansart.
Le créateur du parc est André Le Nôtre.
Carlo Maratta. Portrait d'André Le Nôtre (vers 1680)
L'ensemble de Versailles est le plus grand d'Europe. Il se distingue par l'intégrité unique de sa conception, l'harmonie de ses formes architecturales et de son paysage. Avant la Révolution française, Versailles était la résidence royale officielle. En 1801, il reçut le statut de musée et est ouvert au public. En 1979, le château de Versailles et le parc sont inscrits sur la liste du patrimoine culturel mondial de l'UNESCO.
Parterre devant la serre
Versailles est un exemple de synthèse des arts : architecture, sculpture et art du paysage. En 1678-1689 L'ensemble de Versailles a été reconstruit sous la direction de Jules Hardouin-Mansart. Tous les bâtiments étaient décorés dans le même style, les façades des bâtiments étaient divisées en trois niveaux. Celui du bas, calqué sur un palais de la Renaissance italienne, est décoré de rustications, celui du milieu est rempli de hautes fenêtres cintrées, entre lesquelles se trouvent des colonnes et des pilastres. L'étage supérieur est raccourci et se termine par une balustrade (une clôture constituée d'une série de colonnes figurées reliées par des balustrades) et des groupes sculpturaux.
Le parc de l'ensemble, conçu par André Le Nôtre, présente un agencement clair : des piscines de forme géométrique à la surface lisse comme un miroir. Chaque grande allée se termine par un réservoir : l'escalier principal depuis la terrasse du Grand Palais mène à la fontaine de Latone ; Au bout de l'avenue Royale se trouvent la fontaine d'Apollon et le canal. L'idée principale du parc est de créer un lieu unique où tout est soumis à des lois strictes.
Fontaines de Versailles
Fontaine de Latone
Fin XVIIe et début XVIIIe siècles. l'art en France a progressivement commencé à se transformer en un moyen d'idéologie. Sur la place Vendôme à Paris, la subordination de l'art au politique est déjà visible.
Place Vendôme. Architecte Jules Hardouin-Mansart
Au centre de la place Vendôme se trouve une colonne Vendôme de 44 mètres surmontée d'une statue de Napoléon, calquée sur la colonne romaine de Trajan.
Colonne Vendôme
Le quadrilatère fermé de la place aux angles coupés est entouré de bâtiments administratifs avec un système de décoration unique.
L'un des édifices monumentaux les plus importants du XVIIe siècle. en France - la Cathédrale des Invalides (1680-1706).
Vue plongeante de l'Hôtel des Invalides
Le Palais des Invalides a commencé à être construit sur ordre de Louis XIV en 1670 comme résidence pour les soldats âgés (« invalides de guerre »). Aujourd'hui, il accueille toujours des personnes handicapées, mais il abrite également plusieurs musées et une nécropole militaire.
La Cathédrale du Palais des Invalides a été réalisée par Jules Hardouin-Mansart. La cathédrale avec son puissant dôme a changé le panorama de la ville.
cathédrale
Dôme de la cathédrale
Façade Est du Louvre
Persienne. Façade orientale. Architecte K. Perrault. Longueur 173 m
La façade orientale du Louvre (Colonnade) est un exemple frappant du classicisme français. Le projet a été choisi sur concours. Parmi les participants se trouvaient des maîtres célèbres, mais personne n'a gagné célèbre architecte Claude Perrault(1613-1688), puisque c'est son œuvre qui incarne les idées principales des Français : sévérité et solennité, ampleur et simplicité.
Sculpture
Dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Le classicisme français servait déjà à glorifier la monarchie, de sorte que la sculpture qui décorait les palais n'exigeait pas tant la sévérité et l'harmonie classiques que la solennité et la splendeur. Efficacité, expressivité, monumentalité, telles sont les principales caractéristiques de la sculpture française du XVIIe siècle. Les traditions du baroque italien, en particulier l'œuvre de Lorenzo Bernini, y ont contribué.
Sculpteur François Girardon (1628-1715)
G.Rigo. Portrait de François Girardon
Il a étudié à Rome avec le Bernin. Girardon a réalisé la partie sculpturale de la galerie d'Apollon au Louvre. Depuis 1666, il travaille à Versailles - créant le groupe sculptural « L'Enlèvement de Proserpine par Pluton », le groupe sculptural « Apollon et les Nymphes » (1666-1673), le relief du réservoir « Les Nymphes au bain » (1675) , « L'Enlèvement de Perséphone » (1677-1699) , « Victoire de la France sur l'Espagne », sculpture « L'Hiver » (1675-1683), etc.
F. Girardon « Victoire de la France sur l'Espagne » (1680-1682), Château de Versailles
Parmi les meilleures œuvres du sculpteur figure la statue équestre du roi Louis XIV (1683), qui ornait la place Vendôme à Paris et fut détruite pendant la Révolution française de 1789-1799.
F. Girardon. Statue équestre de Louis XIV (vers 1699). Bronze. Persienne (Paris)
Il s'agit d'une copie plus petite du monument équestre de Louis XIV qui ornait la place Vendôme. Le modèle était une ancienne statue romaine de l’empereur Marc Aurèle. Le monument s'intègre parfaitement dans l'ensemble architectural de la place. L'œuvre de Girardon tout au long du XVIIIe siècle. servit de modèle aux monuments équestres des souverains européens. Cent ans plus tard, le monument, symbole du pouvoir royal, est détruit.
Antoine Coyzevox (1640-1720)
Sculpteur baroque français. Il a beaucoup travaillé à Versailles : il a conçu la Salle de Guerre et la Galerie des Glaces.
Galerie des miroirs à Versailles
Coyzevox a également créé des portraits sculpturaux, qui se distinguent par leur précision et leurs caractéristiques psychologiques. Il a utilisé des techniques baroques : poses inattendues, mouvements libres, tenues luxuriantes.
Pierre Puget (1620-1694)
Pierre Puget. Autoportrait (Louvre)
Pierre Pugène est le maître le plus talentueux de l'époque : peintre, sculpteur, architecte et ingénieur français. Son œuvre montre l'influence du Bernin et du théâtre classique.
Pierre Puget "Milon de Crotone au lion" (Louvre)
Les sculptures de Puget se distinguent par leur capacité de conviction vitale à transmettre la tension et la souffrance, alliant expression et clarté de la composition. Parfois, il se laisse emporter par l'exagération et la théâtralité des poses et des mouvements. Mais son style était très conforme aux goûts de son époque. Ses compatriotes l'appelaient même le Michel-Ange et Rubens français.
Peinture
Au 17ème siècle L'Académie Royale de Paris est créée, elle devient le centre de l'activité artistique et maintient cette voie tout au long du long règne de Louis XIV. Toutes les branches de l’art étaient centralisées.
Charles Lebrun est nommé premier peintre de la cour.
Charles Lebrun (1619-1690)
Nicolas Largillière. Portrait de l'artiste Charles Lebrun
Il a personnellement dirigé l’Académie, influencé les goûts et la vision du monde de toute une génération d’artistes, devenant ainsi la figure la plus importante du « style Louis XIV ». En 1661, le roi commande à Le Brun une série de tableaux tirés de l'histoire d'Alexandre le Grand ; le premier d'entre eux apporta à l'artiste la noblesse, le titre de « Premier Peintre Royal » et une pension à vie.
C. Lebrun « L'Entrée d'Alexandre à Babylone » (1664)
Depuis 1662, Lebrun contrôlait tous les ordres artistiques de la cour. Il peint personnellement les salles de la galerie Apollon du Louvre, les intérieurs du château de Saint-Germain et de Versailles (salle de la Guerre et salle de la Paix). Mais l'artiste est décédé avant d'avoir terminé le tableau de Versailles, réalisé d'après ses croquis par Noël Coypel.
Ch. Lebrun « Portrait équestre de Louis XIV » (1668). Musée de la Chartreuse (Douai)
Pierre Mignard (1612-1695)
Pierre Mignard. Autoportrait
Artiste français célèbre. Il était en compétition avec Lebrun. Devient directeur de l'Académie Saint-Luc de Paris, opposée à l'Académie Royale. En 1690, après la mort de Le Brun, il devient artiste en chef de la cour, directeur de l'art royal. musées d'art et manufactures, membre et professeur de l'Académie de peinture et de sculpture de Paris, puis recteur et chancelier. A presque 80 ans, il réalise des dessins pour les tableaux de la cathédrale des Invalides, encore conservés au Louvre, peint deux abat-jour dans les petits appartements du roi au château de Versailles, peint une série de peintures religieuses aux couleurs délicates peintures : « Le Christ et la Samaritaine », 1690 (Louvre) ; "Sainte Cécile", 1691 (Louvre) ; "Foi" et "Espoir", 1692.
Le principal avantage de ses œuvres est la coloration harmonieuse. Mais en général, il rendait hommage à son époque artistique : éclat extérieur, composition théâtrale, figures gracieuses mais affectées.
P. Mignard « Vierge aux raisins »
Ces défauts sont moins visibles dans ses portraits. Il possède de nombreux portraits de courtisans, de favoris du roi et de Louis XIV lui-même, qu'il peint une dizaine de fois.
P.Mignard. Portrait équestre de Louis XIV
Parmi les fresques de Mignard, les plus importantes sont la peinture de la coupole du Val-de-Grâce, qui se détériore rapidement en raison de la mauvaise qualité des peintures, et les peintures murales mythologiques de la grande salle du palais de Saint-Cloud, qui périt avec ce bâtiment en 1870.
Pierre Mignard. Fresque du dôme du Val-de-Grâce "La Gloire de Dieu"
3.1. Aperçu général des monuments architecturaux, tendances, orientations, développement
Dans la formation de l'architecture française du XVIIe siècle. Les principes, orientations et tendances suivants peuvent être identifiés.
1. Les châteaux fermés et clôturés se transforment en palais ouverts et non fortifiés, qui font partie de la structure générale de la ville (et les palais en dehors de la ville sont associés à un vaste parc). La forme du palais - un carré fermé - s'ouvre et se transforme en « U » ou, comme plus tard à Versailles, en une forme encore plus ouverte. Les parties séparées se transforment en éléments du système.
Par ordre de Richelieu, à partir de 1629, il était interdit à la noblesse de construire des ouvrages défensifs dans les châteaux, les douves avec eau devenaient des éléments d'architecture, les murs et clôtures étaient de nature symbolique et ne remplissaient pas de fonction défensive.
2. Orientation vers l'architecture de l'Italie (où ont étudié la plupart des architectes français), la volonté de la noblesse d'imiter la noblesse de l'Italie - la capitale du monde - introduit une part importante du baroque italien dans l'architecture française.
Cependant, lors de la formation d’une nation, une restauration a lieu, une attention particulière est portée aux racines nationales et aux traditions artistiques.
Les architectes français étaient souvent issus de coopératives de construction, issus de familles de maçons héréditaires ; ils étaient plutôt praticiens et techniciens que théoriciens ;
Le système de pavillons des châteaux était populaire dans la France médiévale, lorsqu'un pavillon était construit et relié au reste par une galerie. Initialement, les pavillons auraient pu être construits à des époques différentes et n'avaient même que peu de corrélation entre eux en termes d'apparence et de structure.
Les matériaux et les techniques de construction ont également marqué les traditions établies : la pierre calcaire bien travaillée a été utilisée dans la construction - les points clés du bâtiment et les structures porteuses en ont été réalisés, et les ouvertures entre elles ont été remplies de briques ou de grandes « portes-fenêtres ». " ont été faites. Cela a donné au bâtiment une charpente clairement visible - des colonnes ou des pilastres appariés ou même empilés (disposés en « paquets »).
Des fouilles dans le sud de la France ont produit de superbes exemples de l'Antiquité, le motif le plus courant étant la colonne autoportante (plutôt qu'un pilastre ou une colonne dans un mur).
3. Vers la fin du XVIe siècle. La construction mêlait de magnifiques éléments gothiques, de la fin de la Renaissance et des traditions baroques.
Le style gothique a été préservé dans la verticalité des formes principales, dans les lignes d'horizon complexes du bâtiment (en raison des toits convexes, chaque volume étant couvert par son propre toit, de nombreux tuyaux et tourelles traversaient la ligne d'horizon), dans la charge et complexité de la partie supérieure de l'édifice, dans l'utilisation de formes gothiques individuelles.
Les caractéristiques de la fin de la Renaissance s'exprimaient par des divisions claires des étages des bâtiments, une analyticité et des limites claires entre les parties.
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Le «portique de Delorme» est un représentant de la synthèse de diverses traditions - un élément architectural activement utilisé en France depuis milieu du 16ème siècle V. Il s'agit d'un portique à trois niveaux avec des divisions horizontales claires de sorte que la verticale domine le volume global et l'horizontale domine dans chacun des niveaux. L'étage supérieur est fortement chargé de sculptures et de décorations, le portique est orné d'un fronton. L'influence du baroque a conduit au fait qu'à partir de la fin du XVIe siècle, les frontons ont commencé à être courbés, avec des lignes brisées. Souvent, la ligne de l'entablement du troisième étage brisait, créant l'énergie d'un mouvement ascendant dans la partie supérieure du bâtiment. Au milieu du XVIIe siècle, le portique de Delorme devient plus classique, l'étage supérieur est allégé et les lignes de l'entablement et du fronton sont alignées.
Le Palais du Luxembourg à Paris (architecte Salomon de Brosses, 1611) peut être considéré comme un représentant de l'architecture du début du siècle, synthétisant ces traditions.
4. Sur ce riche terroir de traditions architecturales françaises, le classicisme se développe.
Le classicisme de la première moitié du siècle coexiste en interaction avec des éléments gothiques et baroques et s'appuie sur les spécificités de la culture nationale française.
Les façades se libèrent, se débarrassent de tout décor, deviennent plus ouvertes et plus claires. Les lois selon lesquelles le bâtiment est construit sont unifiées : un ordre apparaît progressivement pour toutes les façades, un niveau de division d'étage pour toutes les parties du bâtiment. La partie supérieure du bâtiment devient plus légère, elle devient plus structurellement construite - en dessous se trouve une base lourde, recouverte de grandes bossages, au-dessus se trouve un étage principal (étages) plus léger, parfois un grenier. L'horizon du bâtiment varie - de l'horizontale presque plate de la façade est du Louvre à la ligne pittoresque de Maisons-Laffite et Vaux-le-Vicomte.
Un exemple de classicisme « pur », libéré des influences d'autres styles, est la façade orientale du Louvre et, après elle, le bâtiment du complexe de Versailles.
Cependant, en règle générale, les monuments architecturaux de la France du XVIIe siècle. représentent une combinaison organique vivante de plusieurs influences, ce qui permet de parler de l'originalité du classicisme français de l'époque considérée.
5. Parmi les palais et châteaux laïques, on peut distinguer deux directions :
1) châteaux de nobles, nouveaux bourgeois, ils représentaient la liberté, la force de la personnalité humaine ;
2) direction officielle et représentative, visualisant les idées de l'absolutisme.
La deuxième direction commençait tout juste à émerger dans la première moitié du siècle (le Palais Royal, le complexe de Versailles de Louis XIII), mais elle s'est formée et pleinement manifestée dans les œuvres de l'absolutisme mature de la seconde moitié du siècle. C'est à cette orientation que _________ Conférence 87 est associée _____________________________________________
la formation du classicisme impérial officiel (principalement la façade orientale du Louvre et du château de Versailles).
La première direction a été mise en œuvre principalement dans la première moitié du siècle (ce qui correspondait à une situation différente de l'État), le principal architecte était François Mansart (1598 - 1666).
6. L'exemple le plus frappant d'un groupe de châteaux de première direction est le palais de Maisons-Laffite près de Paris (architecte François Mansart, 1642 - 1651). Il a été construit pour le président du Parlement parisien René de Langey près de Paris, sur la haute rive de la Seine. Le bâtiment n'est plus une place fermée, mais une structure en forme de U (trois pavillons sont reliés par des galeries). Les façades présentent des divisions d'étage claires et sont divisées en volumes séparés. Traditionnellement, chaque volume est recouvert de son propre toit, la ligne d'horizon du bâtiment devient très pittoresque, elle est compliquée par des canalisations. La ligne séparant le volume principal du bâtiment du toit est également assez complexe et pittoresque (en même temps, les divisions entre les étages du bâtiment sont très claires, claires, droites et ne sont jamais brisées ni déformées). La façade dans son ensemble a un caractère plan, cependant, la profondeur de la façade des saillies centrales et latérales est assez grande, l'ordre soit s'appuie contre le mur avec de minces pilastres, soit s'en éloigne avec des colonnes - la profondeur apparaît, la façade devient ouvert.
Le bâtiment s'ouvre sur le monde extérieur et commence à interagir avec lui - il est visiblement connecté à l'espace environnant du « parc régulier ». Cependant, l’interaction du bâtiment et de l’espace environnant diffère de la façon dont elle a été réalisée en Italie dans les monuments baroques. Dans les châteaux français, un espace se dessinait autour du bâtiment, subordonné à l'architecture ; ce n'était pas une synthèse, mais plutôt un système dans lequel l'élément principal et les subordonnés étaient clairement distingués. Le parc était disposé selon l'axe de symétrie du bâtiment ; les éléments plus proches du palais répétaient les formes géométriques du palais (les parterres et les bassins avaient des formes géométriques claires). Ainsi, la nature semblait se soumettre au bâtiment (l'homme).
Le centre de la façade est marqué par le portique Delorme, qui combine les traditions gothique, Renaissance et baroque. Cependant, par rapport aux bâtiments antérieurs, l'étage supérieur n'est pas aussi chargé. Le bâtiment présente clairement une verticalité gothique et une aspiration vers le ciel, mais il est déjà équilibré et disséqué par des lignes horizontales claires. On peut voir comment la partie inférieure du bâtiment est dominée par l'horizontalité et l'analyticité, le géométrisme, la clarté et le calme des formes, la simplicité des limites, mais plus on monte, plus les limites deviennent complexes et les verticales commencent à dominer.
L'œuvre est un modèle d'homme fort : au niveau des affaires terrestres, il est fort d'esprit, rationaliste, s'efforce d'être clair, soumet la nature, fixe des modèles et des formes, mais dans sa foi il est émotif, irrationnel, sublime. Une savante combinaison de ces caractéristiques est caractéristique de l'œuvre de François Mansart et des maîtres de la première moitié du siècle.
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Le Château Maisons-Laffite a joué un grand rôle dans le développement du type des petits « palais intimes », dont les petits châteaux de Versailles.
L'ensemble jardin et parc de Vaux-le-Vicomte (auteur Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) est intéressant. C'est le point culminant de la lignée des palais de la seconde direction et la base de la création d'un chef-d'œuvre de l'architecture française - l'ensemble jardin et parc de Versailles.
Louis XIV appréciait la création et engagea une équipe d'artisans pour construire la résidence royale de campagne de Versailles. Cependant, ce qu'ils ont réalisé sur sa commande combine à la fois l'expérience de Vaux-le-Vicomte et la façade orientale construite du Louvre (une section distincte sera consacrée à l'ensemble de Versailles).
L'ensemble est construit comme un grand espace régulier dominé par le palais. Le bâtiment a été construit dans les traditions de la première moitié du siècle - toits hauts sur chaque volume (même un « toit soufflé » au-dessus de la saillie centrale), divisions d'étage claires et claires dans la partie inférieure du bâtiment et complexité de la structure de celui du haut. Le palais contraste avec l'espace environnant (même séparé par des douves avec de l'eau) et n'est pas fusionné avec le monde en un seul organisme, comme cela a été le cas à Versailles.
Le parc régulier est une composition de parterres d'eau et d'herbe enfilés sur un axe ; l'axe est fermé par une image sculpturale d'Hercule debout sur une plate-forme surélevée. La limitation visible, la « finitude » du parc (et, en ce sens, la finitude du pouvoir du château et de son propriétaire) a également été surmontée à Versailles. En ce sens, Vaux-le-Vicomte poursuit la deuxième direction : la visualisation de la force de la personnalité humaine, qui interagit avec le monde comme un héros (en affrontant le monde et en le soumettant par un effort visible). Versailles synthétise l'expérience des deux directions.
7. Seconde moitié du siècle. a donné développement à la deuxième direction - des bâtiments qui visualisent l'idée de l'absolutisme. Cela s'est manifesté tout d'abord dans la construction de l'ensemble du Louvre.
À la fin du XVIe siècle, l'ensemble comprenait les palais des Tuileries (édifices Renaissance aux étages clairs, aux hautes toitures gothiques, canalisations arrachées) et une petite partie du bâtiment sud-ouest, réalisé par l'architecte Pierre Lescaut.
Jacques Lemercier reprend l'image de Lévo dans le bâtiment nord-ouest et installe entre eux le Pavillon de l'Horloge (1624).
L'aménagement de la façade ouest se distingue par une dynamique baroque dont le point culminant est le toit soufflé du Pavillon de l'Horloge. Le bâtiment présente un étage supérieur chargé et un triple fronton. Les portiques Delorme sont répétés à plusieurs reprises le long de la façade.
Dans la seconde moitié du XVIe siècle. très peu de constructions ont été réalisées en France (en raison des guerres civiles) ; dans l'ensemble, la façade ouest est l'un des premiers grands bâtiments après une longue interruption. D'une certaine manière, la façade occidentale a résolu le problème de la reconstruction, en restaurant ce qui avait été réalisé par les architectes français et en l'actualisant avec de nouveaux matériaux du XVIIe siècle.
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En 1661, Louis Levo commença à achever le complexe et en 1664 acheva la place du Louvre. Les façades sud et nord reprennent celle sud. Le projet de la façade orientale a été suspendu et un concours a été annoncé, auquel la participation a été activement proposée aux architectes italiens, notamment au célèbre Bernini (un de ses projets a survécu jusqu'à ce jour).
C'est pourtant le projet de Claude Perrault qui remporte le concours. Le projet est surprenant : il ne découle en rien de l'aménagement des trois autres bâtiments. La façade orientale du Louvre est considérée comme un exemple du classicisme officiel et absolutiste du XVIIe siècle.
Un échantillon a été sélectionné - des colonnes corinthiennes appariées, qui s'étendent le long de toute la façade avec des variations : dans les galeries, les colonnes sont éloignées du mur, un riche clair-obscur apparaît, la façade est ouverte et transparente. Sur le ressaut central, les colonnes sont proches du mur et légèrement espacées sur l'axe principal ; sur les ressauts latéraux, les colonnes se transforment en pilastres.
Le bâtiment est extrêmement analytique : des volumes clairs et facilement distinguables, des limites droites entre les parties. Le bâtiment est construit clairement - d'un point, vous pouvez voir la structure de toute la façade. L'horizontalité du toit domine.
La façade Perrault comporte trois risalites, poursuivant la logique du système pavillonnaire. De plus, l'ordre de Perrault n'est pas disposé en colonnes simples le long de la façade, comme le voulait le Bernin, mais en paires - ceci est plus conforme aux traditions nationales françaises.
Un principe important dans la création de la façade était la modularité : tous les volumes principaux sont conçus dans les proportions du corps humain. La façade modélise la société humaine, comprenant la citoyenneté française comme « ordonnée », la subordination aux mêmes lois que celles imposées et fixées par Louis XIV représentées sur l'axe du fronton. La façade du Louvre, comme tout chef-d'œuvre de l'art, transforme le destinataire humain qui se tient devant elle. Du fait qu'elle est basée sur la proportion du corps humain, une personne s'identifie à la colonnade dans le monde illusoire émergent et se redresse, comme si elle faisait la queue avec d'autres citoyens, tout en sachant que le sommet de tout est le monarque.
A noter que dans la façade orientale, malgré toute la sévérité, il y a beaucoup de baroque : la profondeur de la façade change plusieurs fois, s'amenuisant vers les façades latérales ; le bâtiment est décoré, les colonnes sont très élégantes et volumineuses et ne sont pas régulièrement espacées, mais accentuées - par paires. Autre particularité : Perrault n'a pas fait très attention au fait que trois bâtiments avaient déjà été construits, et que sa façade était 15 mètres plus longue que nécessaire pour achever la place. Pour résoudre ce problème, un faux mur a été construit le long de la façade sud, qui, tel un écran, bloquait l'ancienne façade. Ainsi, la clarté et la sévérité apparentes cachent la tromperie ; l'apparence du bâtiment ne correspond pas à l'intérieur.
L'ensemble du Louvre est complété par le bâtiment du Collège des Quatre-Nations (architecte Louis Leveau, 1661 - 1665). Un mur semi-circulaire de la façade a été placé sur l'axe de la place du Louvre, sur l'axe duquel se trouvent un grand temple en forme de dôme et la Lecture 87
Un portique s'avançait vers le palais. Ainsi, l'ensemble rassemble visiblement un grand espace (la Seine coule entre les deux bâtiments, il y a un remblai, des places).
Il convient de souligner que le bâtiment du Collège lui-même est situé le long de la Seine et n'est en aucun cas en corrélation avec le mur semi-circulaire - encore une fois, la technique de l'écran de théâtre est répétée, qui remplit une fonction symbolique importante, mais non constructive.
L'ensemble qui en résulte rassemble l'histoire de France - depuis les palais Renaissance des Tuileries en passant par l'architecture du début du siècle et jusqu'au classicisme mature. L'ensemble rassemble également la France laïque et catholique, humaine et naturelle (fleuve).
8. En 1677, l'Académie d'architecture a été créée, la tâche était d'accumuler une expérience architecturale afin de développer des « lois éternelles idéales de la beauté », que toute construction ultérieure devrait suivre. L'Académie a dressé un bilan critique des principes du baroque, les reconnaissant comme inacceptables pour la France. Les idéaux de beauté reposaient sur l'image de la façade orientale du Louvre. L'image de la façade orientale avec l'un ou l'autre traitement national s'est reproduite dans toute l'Europe ; le Louvre est resté longtemps un représentant du palais urbain de la monarchie absolutiste.
9. Culture artistique La France étant de nature laïque, plus de palais furent construits que de temples. Cependant, pour résoudre le problème de l'unification du pays et de la création d'une monarchie absolue, il était nécessaire d'impliquer l'Église dans la résolution de ce problème. Le cardinal Richelieu, idéologue de l'absolutisme et de la contre-réforme, était particulièrement attentif à la construction d'églises.
De petites églises sont construites dans tout le pays et plusieurs grands édifices religieux sont créés à Paris: l'église de la Sorbonne (architecte Lemercier, 1635 - 1642), la cathédrale du couvent du Val-de-Grâce (architecte François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 - 1665 ). Ces églises présentent clairement des motifs baroques luxuriants, mais la structure générale de l'architecture est loin du baroque italien. Le plan de l'église de la Sorbonne devient ensuite traditionnel : le volume principal est de plan cruciforme, des portiques à colonnes avec frontons aux extrémités des branches de la croix, une coupole sur tambour au-dessus de la croix médiane. Lemercier introduit des arcs-boutants gothiques dans la conception de l'église, leur donnant l'apparence de petites volutes. Les coupoles des églises de la première moitié du siècle sont grandioses, ont un diamètre important et sont chargées de décorations. Les architectes de la première moitié du siècle recherchaient une mesure entre la grandeur et l'échelle du dôme et l'équilibre du bâtiment.
Parmi les édifices religieux ultérieurs, il faut noter la Cathédrale des Invalides (architecte J.A. Mansart, 1676 - 1708), accolée à la Maison des Invalides - un édifice strictement militaire. Cet édifice est devenu l'une des verticales de Paris ; il est représentatif du style « classicisme » dans les édifices religieux. L'édifice est une grandiose rotonde, chacune des entrées est marquée par un portique à deux niveaux à fronton triangulaire.
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L'édifice est extrêmement symétrique (plan carré, trois portiques identiques sur les côtés, coupole ronde). L'espace intérieur est basé sur un cercle, il est souligné par le fait que le sol au centre du hall est abaissé de 1 mètre. La cathédrale a trois dômes - le dôme extérieur doré « travaille » pour la ville, celui intérieur est brisé et en son centre vous pouvez voir celui du milieu - un dôme parabolique. La cathédrale a des fenêtres jaunes, ce qui signifie qu'il y a toujours du soleil dans la pièce (symbolisant le Roi Soleil).
La cathédrale combine de manière intéressante la tradition de construction d'églises née en France (dôme dominant, arcs-boutants dans le dôme en forme de volutes, etc.) et un classicisme strict. La cathédrale ne servait presque pas de temple ; elle devint bientôt un édifice laïque. Apparemment, cela est dû au fait qu'il a été construit non pas pour assurer le culte catholique, mais comme édifice symbolique - le point d'appui de l'ensemble grandiose de la rive gauche de la Seine, symbolisant le pouvoir du Roi Soleil.
Un grand espace régulier est aménagé autour de la Maison et de la Cathédrale des Invalides, subordonnée à la cathédrale. La cathédrale est le point central qui rassemble Paris.
10. Reconstruire Paris
Paris se développe rapidement et devient à cette époque la plus grande ville d’Europe. Cela a posé des tâches difficiles aux urbanistes : il était nécessaire de rationaliser le réseau de rues complexe et spontané, d'approvisionner la ville en eau et d'éliminer les déchets, de construire de nombreux nouveaux logements, de construire des repères clairs et des éléments dominants qui marqueraient le nouveau capitale du monde.
Il semblerait que pour résoudre ces problèmes, il soit nécessaire de reconstruire la ville. Mais même la France riche n’en est pas capable. Les urbanistes ont trouvé d’excellents moyens pour faire face aux difficultés apparues.
Ce problème a été résolu en incluant de grands bâtiments et des places individuels dans le réseau de rues médiévales, en construisant régulièrement un grand espace autour d'eux. Il s'agit tout d'abord du grand ensemble du Louvre (qui regroupait le « palais Paris »), du Palais Royal et de l'ensemble de la cathédrale des Invalides. Les principales verticales de Paris ont été construites - les églises à coupole de la Sorbonne, du Val de Graeux et de la cathédrale des Invalides. Ils ont fixé des points de repère dans la ville, ce qui la rend claire (bien qu'en fait, de vastes zones continuent d'être un réseau de rues complexes, mais en définissant un système de coordonnées, un sentiment de clarté d'une ville immense est créé). Dans certaines parties de la ville, des avenues droites ont été construites (reconstruites), offrant des vues sur les monuments nommés.
Les places étaient un moyen important d'organiser la ville. Ils déterminent localement l'ordre de l'espace, cachant souvent le chaos des zones résidentielles derrière les façades des bâtiments. Une place représentative du début du siècle est la place des Vosges (1605 - 1612), de la seconde moitié du siècle - la place Vendôme (1685 - 1701).
La place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) est une place aux angles coupés. La place est aménagée avec une seule façade de bâtiments. Cours 87
type de palais (classique mature) avec portiques. Au centre se dressait une statue équestre de Louis XIV par Girardon. La place entière a été créée pour décorer la statue du roi, ce qui explique son caractère fermé. Deux petites rues s'ouvrent sur la place, offrant une vue sur l'image du roi et bloquant les autres points de vue.
Il était strictement interdit à Paris d'avoir de grandes atterrir et surtout les potagers. Cela a conduit au fait que les monastères ont été pour la plupart déplacés hors de la ville, les hôtels des petits châteaux ont été transformés en maisons de ville avec de petites cours.
Mais les célèbres boulevards parisiens furent construits, des lieux mêlant artères et voies vertes propices à la promenade. Les boulevards ont été construits de manière à offrir une vue sur l'un des points emblématiques du Paris absolutiste.
Les entrées de la ville étaient ordonnées et marquées d'arcs de triomphe (Saint-Denis, architecte F. Blondel, 1672). L'entrée de Paris par l'ouest était censée correspondre à l'entrée de Versailles ; la conception de la partie parisienne a été construite sur les Champs Elysées - une avenue avec des bâtiments d'apparat symétriques. Les banlieues les plus proches furent annexées à Paris et dans chacune d'elles, soit grâce à plusieurs rues ouvertes, soit une vue sur les monuments verticaux de la ville soit offerte, soit un point emblématique (une place, un petit ensemble) fut construit, symbolisant un la France unie et la puissance du Roi Soleil.
11. Le problème de la création de nouveaux logements a été résolu par la création d'un nouveau type d'hôtel, qui a dominé l'architecture française pendant deux siècles. L'hôtel était situé à l'intérieur de la cour (contrairement à l'hôtel particulier bourgeois construit le long de la rue). La cour, limitée par les services, faisait face à la rue, et le bâtiment d'habitation était situé à l'arrière, séparant la cour d'un petit jardin. Ce principe a été posé par l'architecte Lescaut dès le XVIe siècle, et reproduit par les maîtres du XVIIe siècle : Hôtel Carnavalet (l'architecte F. Mansart reconstruisit la création de Lescaut en 1636), Hôtel Sully (architecte Andruet-Ducersault, 1600 - 1620) , Hôtel Tubef (architecte P. Lemuet, 1600 - 1620), et autres.
Cet aménagement présentait un inconvénient : la seule cour était à la fois devant et utilitaire. DANS la poursuite du développement Dans ce type, les parties résidentielles et utilitaires de la maison sont séparées. Devant les fenêtres de l'immeuble d'habitation se trouve une cour avant et sur le côté une deuxième cour de service : Hôtel Liancourt (architecte P. Lemuet, 1620 - 1640).
François Mansart a construit de nombreux hôtels, y apportant de nombreuses améliorations : une répartition plus claire des lieux, des clôtures basses en pierre côté rue, reléguant les services à côtés cour En essayant de minimiser le nombre de pièces de passage, Mansar introduit un grand nombre d'escaliers. Le hall d'entrée et l'escalier principal deviennent une partie essentielle de l'hôtel. Hôtel Bacinier (architecte F. Mansart, première moitié du XVIIe siècle), Hôtel Carnavale (1655 - 1666).
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Parallèlement à la restructuration de la structure, les façades et les toits des hôtels changent également : les toits deviennent moins hauts en raison de leur forme brisée (les espaces de vie dans les greniers étaient appelés greniers), le plafond séparé de chaque partie de la maison est remplacé par une commune, le porche et les portiques saillants ne subsistent que dans les hôtels sur les places. Il existe une tendance émergente vers l’aplatissement des toits.
Ainsi, l'hôtel passe d'un petit analogue d'un palais de campagne à un nouveau type d'habitation urbaine.
12. Paris XVIIe siècle. est une école d'architectes européens. Si jusqu'au milieu du XVIIe siècle. La plupart des architectes sont allés étudier en Italie, puis à partir des années 60, lorsque Perrault a remporté un concours avec le Bernin lui-même, Paris a pu présenter aux architectes du monde entier de magnifiques exemples d'architecture de différents types de bâtiments, principes d'urbanisme.
Travaux à réviser
Palais du Luxembourg à Paris (architecte Salomon de Brosses, 1611) ;
Palais Royal (architecte Jacques Lemercier, 1624) ;
Église de la Sorbonne (architecte Jacques Lemercier, 1629) ;
Construction orléanaise du château de Blois (architecte François Mansart, 1635 - 1638) ;
Palais Maisons-Laffite près de Paris (architecte François Mansart, 16421651) ;
Église du Val de Graeux (architecte François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -
Collège des Quatre Nations (architecte Louis Levo, 1661 - 1665) ;
Maison et Cathédrale des Invalides (architecte Libéral Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708) ;
Ensemble du Louvre :
Bâtiment sud-ouest (architecte Lesko, XVIe siècle) ;
Bâtiment occidental (continué par le bâtiment de l'architecte Lesko, réalisé par l'architecte Jacques Lemercier, 1624) ;
Pavillon de l'Horloge (architecte Jacques Lemercier, 1624) ;
Bâtiments nord et sud (architecte Louis Levo, 1664) ;
Bâtiment oriental (architecte Claude Perrault, 1664) ;
Place des Vosges (1605 - 1612), place Vendôme (architecte Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).
Hôtels : Hôtel Carnavalet (l'architecte F. Mansart reconstruisit la création de Lescaut en 1636), Hôtel Sully (architecte Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hôtel Tubef (architecte P. Lemuet, 1600 - 1620), Hôtel Liancourt (architecte P. Lemuet, 1620 - 1640), Hôtel Bacinier (architecte F. Mansart, première moitié du XVIIe siècle) ;
Arc de Triomphe de Saint-Denis, (architecte F. Blondel, 1672) ;
Ensemble palais et parc Vaux-le-Vicomte (auteur Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) ;
L'ensemble château et parc de Versailles (conçu par Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, commencé en 1664).
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3.2. Analyse d'un chef-d'œuvre de l'architecture française du XVIIe siècle. Ensemble jardin et parc de Versailles
L'ensemble paysager de Versailles est un ouvrage grandiose, représentatif art XVII V. La cohérence de l'ensemble, sa grandeur et sa structure permettent d'en révéler l'essence à travers la notion de modèle artistique. Ci-dessous, il sera montré comment ce monument fonctionne comme modèle artistique.
La cognition utilisant un modèle repose sur le remplacement de l'objet modélisé par un autre objet isomorphe à l'objet étudié dans un certain nombre de propriétés pertinentes. Du fait que le modèle est plus accessible à la recherche que l'objet connaissable, il permet de découvrir de nouvelles propriétés et des connexions essentielles. Les résultats obtenus lors de l'étude du modèle sont extrapolés à l'objet connaissable.
L'opérationnalité du modèle permet d'effectuer certaines actions avec lui, de construire des expériences dans lesquelles se manifestent les propriétés essentielles du modèle et, par conséquent, de l'objet étudié. Des schémas d'action efficaces peuvent être transférés à l'étude d'un objet connaissable. Le modèle concentre les propriétés essentielles de l'objet étudié et dispose d'une grande capacité d'information.
La base de la substitution de modèle est l'isomorphisme (correspondance) de l'objet connaissable et du modèle, donc les connaissances obtenues dans le processus de modélisation sont vraies au sens classique de correspondance avec l'objet étudié.
Une œuvre d’art répond à tous les principes de la méthode scientifique générale de modélisation et constitue donc un modèle. À caractéristiques spécifiques les œuvres d'art en tant que modèles et le processus de modélisation artistique lui-même comprennent les éléments suivants :
Le maître, agissant en chercheur, modélise des objets extrêmement complexes qui révèlent le sens de l'existence humaine ; il construit nécessairement un isomorphisme entre des structures évidemment non isomorphes ;
La propriété de visibilité acquiert un caractère attributif dans les modèles artistiques ;
En raison du statut élevé de visibilité dans les modèles artistiques, l'ontologie augmente (identification du modèle avec l'objet étudié, interaction du modèle avec une relation réelle) ;
Une œuvre d'art réalise son essence cognitive grâce à une compétence particulière. Le début tentant du modèle artistique se déroule en relation avec l'artiste et le matériau artistique, donnant naissance à une nouvelle qualité sous la forme d'une essence sensuellement révélée. Spectateur en cours relation idéale avec une œuvre d'art, on découvre de nouvelles connaissances sur soi et sur le monde.
La création et l'action d'un modèle artistique ne s'effectuent que dans une relation lorsque le sujet n'est pas éliminé de la relation, mais reste. Cours 87
son élément nécessaire. L’attitude devient donc une qualité attributive du modèle artistique et du processus de modélisation.
L'ensemble paysager de Versailles est un système d'éléments artistiques.
La construction de l'ensemble de Versailles débute en 1661, les principaux bâtiments sont érigés au cours du XVIIe siècle, mais les transformations se poursuivent tout au long du siècle suivant. L'ensemble jardin et parc de Versailles est un gigantesque complexe de structures diverses, construit à la périphérie de la petite ville de Versailles, à 24 kilomètres de Paris. Le complexe est implanté le long d'un seul axe et comprend séquentiellement :
1) les voies d'accès autour de la ville de Versailles,
2) la place devant le palais,
3) le Grand Palais lui-même avec de nombreux pavillons,
4) parterres d'eau et d'herbe,
5) Allée principale,
6) Grand Canal,
7) de nombreux bosquets,
8) une variété de fontaines et de grottes,
9) parc régulier et irrégulier,
10) deux autres palais - Grand et Petit Trianons.
La multitude de bâtiments décrite est soumise à une hiérarchie stricte et forme un système clair : l'élément principal de la composition est la Grande Chambre du Roi, puis, par ordre d'éloignement du centre, le bâtiment du nouveau palais, un parc régulier, un parc irrégulier et des voies d'accès à travers la ville de Versailles. Chacun des composants nommés de l'ensemble est un système complexe et, d'une part, est particulièrement différent des autres composants, d'autre part, il est inclus dans un système intégral et met en œuvre des modèles et des règles communs à l'ensemble de l'ensemble.
1. La grande chambre du roi est située dans le bâtiment de l'ancien palais de l'époque de Louis XIII, elle est mise en valeur de l'extérieur par le « portique Delorme », un balcon et un fronton ouvragé. L'ensemble est systématiquement organisé et subordonné à la Grande Chambre ; cela se fait de plusieurs manières.
Tout d’abord, c’est dans la Grande Chambre du Roi et dans les pièces environnantes que vie officielle Louis XIV – la chambre à coucher était le lieu de vie le plus important à la cour de France. Deuxièmement, il est situé sur l'axe de symétrie de l'ensemble. Troisièmement, la symétrie figurative de la façade de l'ancien palais se décompose en subordination à la symétrie du miroir, mettant davantage en valeur les éléments de l'axe. Quatrièmement, le fragment de l'ancien palais dans lequel se trouve la chambre est entouré par le bâtiment principal du palais comme un mur de protection ; il semble être protégé par le bâtiment principal comme quelque chose de très sacré, comme un autel (ce qui est souligné par la localisation de l'ensemble par rapport aux points cardinaux). Cinquièmement, l'architecture spécifique de la première moitié du XVIIe siècle. contraste avec le nouveau bâtiment et d'autres parties de l'ensemble : l'ancien bâtiment a de hauts toits avec des lucarnes, curvilignes. Lecture 87
fronton élaboré, la verticale domine clairement - contrastant avec le classicisme du reste de l'ensemble. L'axe de symétrie au-dessus de la chambre du roi est marqué par le point haut fronton.
2. Le nouveau palais a été construit dans le style du classicisme. Il a trois étages (sous-sol rustique, grand rez-de-chaussée et grenier), des fenêtres cintrées au premier et deuxième étages et des fenêtres rectangulaires au troisième, des portiques ioniques classiques, sur lesquels au lieu d'un fronton se trouvent des sculptures, le toit plat est également décoré. avec des sculptures. Le bâtiment a une structure claire, des formes géométriques, des divisions claires, une puissante symétrie figurative et en miroir, une ligne horizontale dominante claire, il adhère au principe de modularité et de proportions antiques. À tout moment, le palais était peint en jaune et en couleur ensoleillée. Du côté de la façade du parc, sur l'axe de symétrie, se trouve la Galerie des Miroirs - l'un des principaux locaux diplomatiques du roi.
Le nouveau palais joue son rôle dans la composition globale. Premièrement, il entoure l'ancien bâtiment avec l'élément principal - la Chambre du Grand Roi, le désignant comme l'élément central et dominant. Le nouveau palais est situé sur l'axe de symétrie de l'ensemble. Deuxièmement, la construction du palais de la manière la plus claire et la plus concentrée fixe les principales normes de l'ensemble - géométrisme des formes, clarté de la structure, clarté des divisions, modularité, hiérarchie, « solarité ». Le palais présente des exemples qui, à un degré ou à un autre, correspondent à tous les autres éléments de l'ensemble. Troisièmement, le nouveau palais a une grande étendue, grâce à laquelle il est visible depuis de nombreux points du parc.
3. Un parc régulier est aménagé à proximité du palais selon le même axe principal de l'ensemble. Il allie d’une part la vivacité et le caractère organique de la nature, et d’autre part la géométrie et la clarté du bâtiment. Ainsi, le parc régulier est corrélé à l'élément principal du système, qui lui est subordonné dans la forme et la structure, mais en même temps rempli d'un contenu différent - naturel. De nombreux chercheurs reflètent cela dans la métaphore de « l’architecture vivante ».
Le parc régulier, comme tous les éléments de la structure, est subordonné à l'axe principal de l'ensemble. Dans le parc, l'axe se distingue par l'Allée Principale, qui se transforme ensuite en Grand Canal. Sur l'allée principale, les fontaines sont disposées de manière séquentielle, soulignant et mettant également en valeur l'axe principal.
Le parc régulier est divisé en deux parties en fonction de l'éloignement du palais et de l'érosion des motifs imposés par le bâtiment principal : ce sont les parterres et les bosquets.
Des parterres d'eau et d'herbe sont situés à proximité immédiate du palais et épousent sa forme. L'eau remplit les bassins rectangulaires, doublant l'image du palais et créant une autre ligne de symétrie entre l'eau et le ciel. Herbe, fleurs, arbustes, tout est planté et taillé selon les formes de la géométrie classique – rectangle, cône, cercle. Les stalles obéissent généralement à l'axe de symétrie du palais. L'espace des stands est ouvert, sa structure est clairement lisible.
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L'ambiance ensoleillée demeure. Tout comme le bâtiment du palais, les limites géométriques droites strictes des parterres sont décorées de sculptures.
Sur les côtés de l'axe principal se trouvent ce qu'on appelle des bosquets (paniers) - il s'agit d'un petit espace ouvert entouré d'arbres. Il y a des sculptures et des fontaines sur les bosquets. Les bosquets ne sont plus symétriques à l'unique axe du palais et sont extrêmement variés ; l'espace des bosquets est moins clair ; Cependant, ils présentent tous une symétrie interne (généralement centrale) et une structure radiale. En direction d'une des ruelles partant du bosquet, le palais est toujours visible. Les bosquets en tant qu'élément du système sont subordonnés au palais d'une manière différente des parterres - les formes exemplaires sont lues moins clairement, bien que les principes généraux soient toujours préservés.
L'allée principale se transforme en Grand Canal. Les espaces aquatiques sont construits de la même manière que ceux végétaux : sur l'axe et à proximité du palais se trouvent des espaces aquatiques de forme géométrique claire, et les bassins éloignés ont une forme plus libre, une structure moins claire et ouverte.
Il y a de nombreuses allées entre les bosquets, mais une seule d'entre elles - l'Allée du Canal Principal - n'a pas de fin visible - elle semble se dissoudre dans une brume en raison de sa grande longueur. Toutes les autres ruelles se terminent par une grotte, une fontaine ou simplement une plate-forme, soulignant une fois de plus le caractère unique – l'unité de commandement – de l'Axe principal.
4. Le parc dit irrégulier se distingue des autres par des allées curvilignes véritablement « irrégulières », des plantations asymétriques et une verdure libre, non taillée, apparemment négligée et intacte. Cependant, en fait, il est extrêmement réfléchi avec l'ensemble de l'ensemble, obéissant aux mêmes lois rationnelles, mais plus cachées. Premièrement, l’axe principal n’est jamais traversé par des plantations ou des bâtiments – il reste libre. Deuxièmement, les petites formes architecturales reprennent clairement les motifs du palais. Troisièmement, il y a ce qu'on appelle des « ah-ah-gaps » dans le feuillage, à travers lesquels le palais est visible même de loin. Quatrièmement, les fontaines, les grottes et les petits groupes sculpturaux sont reliés par un thème et un style uniques les uns aux autres et aux éléments correspondants du parc régulier. Cinquièmement, le lien avec l’ensemble s’établit en maintenant une atmosphère ensoleillée et ouverte.
5. L'entrée de la résidence est un système de trois autoroutes qui convergent devant le palais principal sur la Place d'Armes à la hauteur de l'image sculpturale du monarque. Des autoroutes mènent à Paris (centre), ainsi qu'à Saint-Cloud et Sceaux, où au XVIIe siècle. Il y avait des résidences de Louis et d'où il y avait des sorties directes vers les principaux États européens.
Les voies d'accès à l'ensemble sont également un élément du système, puisqu'elles obéissent à ses règles de base. Les trois autoroutes ont des bâtiments symétriques par rapport à leurs axes. La symétrie de l'axe principal (vers Paris) est particulièrement soulignée : de part et d'autre se trouvent les écuries des mousquetaires royaux et autres bâtiments de service, identiques dans la leçon 87.
des deux côtés de l'autoroute. Les trois axes convergent devant le balcon de la Grande Chambre Royale. Ainsi, même un espace de plusieurs kilomètres autour de l'ensemble s'avère subordonné à l'élément formant système du modèle.
De plus, l'ensemble est intégré dans un grand supersystème - Paris et la France. De Versailles à Paris, au milieu du XVIIe siècle, il y avait des terres arables et des vignobles (environ 20 km), et il était tout simplement impossible de construire directement une liaison entre Versailles et Paris. La tâche d'inclure le modèle dans le supersystème a été habilement résolue par l'apparition des Champs Élysées à la sortie de Paris - une avenue d'apparat avec des bâtiments symétriques, reprenant la structure de l'artère d'accès centrale de Versailles.
Ainsi, l'ensemble jardin et parc de Versailles est un système hiérarchique strict dans lequel tous les éléments sont soumis à une règle unique, mais ont en même temps leur propre particularité. Cela signifie que l'ensemble de Versailles peut prétendre être un modèle, puisque toute maquette est un système d'éléments bien pensé. Cependant, ce fait ne suffit pas à révéler l'essence de la modélisation de l'œuvre choisie ; il faut aussi montrer que l'ensemble de Versailles sert de moyen de cognition, remplaçant un certain objet étudié.
Ensuite, l’ensemble de Versailles est analysé comme un véritable modèle mettant en œuvre des fonctions cognitives. Pour ce faire, il faut montrer que l'œuvre remplace (modèle) un certain objet dont l'étude était pertinente pour les auteurs du modèle. Les créateurs de ce modèle sont plusieurs maîtres. Initialement, en 1661, Louis Levo (architecte) et André Le Nôtre (maître de l'art des parcs) participent au projet. Puis le cercle des auteurs s'élargit : Charles Lebrun (intérieurs, beaux-arts), Jules Hardouin-Mansart (architecte) se mettent au travail. Les sculpteurs Cousevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo et bien d'autres ont participé à la création de divers éléments du complexe.
Traditionnellement, dans les études d'histoire de l'art de Versailles, l'un des principaux auteurs de l'ensemble, Louis XIV, reste à l'écart. On sait que le roi était non seulement le client de la construction du complexe, mais aussi le principal idéologue. Louis XIV connaissait bien l'architecture et considérait l'architecture comme un élément symbolique extrêmement important du pouvoir de l'État. Il a lu professionnellement les dessins et a discuté à plusieurs reprises et attentivement de la construction de toutes ses résidences avec les artisans.
L'ensemble de Versailles a été délibérément construit par les maîtres (dont l'architecte Louis XIV) comme principale résidence royale officielle, il est donc naturel de supposer que l'objet de la modélisation était l'État français ou certains de ses aspects. La création du complexe de Versailles a aidé ses auteurs à comprendre comment pouvait se structurer une France unie et puissante, comment il était possible de rassembler des parties disparates du pays en un seul tout, comment unir la nation, Conférence 87.
quel est le rôle du roi dans la création et le maintien d'un État national puissant, etc.
La preuve de cette affirmation s'effectuera en plusieurs étapes.
1. L'ensemble de Versailles est le modèle du roi de France.
de plusieurs manières. Tout d’abord en plaçant la Grande Chambre Royale au centre de l’ensemble.
Deuxièmement, utiliser le lys traditionnel – le symbole le plus ancien du roi – comme élément important. Louis XIV a donné un nouveau sens à cet ancien symbole. On connaît sa déclaration « Je rassemblerai la France dans un poing ! » alors qu'il faisait un geste de la main, comme s'il rassemblait des pétales indisciplinés dans un poing et répétait la structure du symbole royal : trois pétales divergents et un anneau qui se resserre. eux, ce qui ne leur permet pas de se disperser. L'enseigne « lys » est située au-dessus de l'entrée de la résidence ; son image stylisée est répétée à plusieurs reprises dans divers intérieurs du palais.
Cependant, le plus important est que la géométrie du symbole royal « lys » constitue la base de la composition de l’ensemble. La composition du « lys » est réalisée à travers trois voies convergentes devant le balcon royal, se poursuivant côté parc avec des ruelles, et un isthme les reliant - la partie royale du palais, comprenant la Grande Chambre du vieux château et le Miroir. Galerie du nouveau bâtiment.
Troisièmement, la disposition de l'ensemble dans les directions cardinales et sa structure axiale permettent de comparer le complexe à une gigantesque église catholique universelle. Le lieu le plus sacré du temple – l'autel – correspond à la Grande Chambre Royale. Cette corrélation est renforcée par le fait d'entourer la chambre de structures modernes plus solides, le sanctuaire étant placé à l'intérieur et protégé, voire quelque peu caché.
L’ensemble modélise ainsi le rôle principal du roi à Versailles et donc dans la France du XVIIe siècle. Le rôle du roi, selon le modèle construit, est de rassembler de manière décisive, voire forcée, les « pétales tenaces » - les provinces et les régions de l'État. Toute la vie du roi consiste au service officiel de l'État (ce n'est pas pour rien que la chambre s'avère être l'élément dominant de l'ensemble). Le roi est le dirigeant absolu, détenant le pouvoir à la fois temporel et spirituel.
2. L'ensemble de Versailles est un modèle de la France de la seconde moitié du XVIIe siècle.
La thèse de Louis XIV « La France c’est moi » est bien connue. Selon ce
Selon la thèse, le complexe de Versailles, modelant le roi, modélise simultanément la France. La stricte systématicité et la hiérarchie du modèle sont extrapolées au rôle et à la place du roi dans l'État français du XVIIe siècle, mais aussi à la France elle-même de la période considérée. Tout ce qui a été dit plus haut sur le roi peut être extrapolé à la France.
Le complexe de Versailles comme modèle de la France permet de clarifier les principales caractéristiques du gouvernement du pays. Tout d’abord, la France est une Conférence 87
système hiérarchique, assemblé par une seule loi, règle, volonté. Cette loi unique repose sur la volonté du roi - Louis XIV, à côté de qui le monde se construit et devient clair, géométriquement clair.
Ceci est superbement visualisé par l'architecte L. Levo dans la structure compositionnelle globale de l'ensemble. Le nouveau palais classique embrasse le centre - la Grande Chambre Royale - et établit des normes de clarté et de clarté pour l'ensemble de la structure. A proximité du palais, la nature se soumet et prend les formes et les motifs de l'édifice (cela se réalise d'abord dans les parterres), puis les standards commencent à s'estomper progressivement, les formes deviennent plus libres et variées (bosquets et parc irrégulier ). Cependant, même dans les coins les plus reculés (à première vue libres du pouvoir du roi), des belvédères, rotondes et autres petites formes architecturales, par leur symétrie et leur clarté de forme, rappellent la loi à laquelle l'ensemble obéit. De plus, à travers les « ah-ah-lacunes » savamment taillées dans le feuillage, de temps à autre, un palais apparaît au loin comme un symbole de la présence du droit dans toute la France, où que se trouvent ses sujets.
Le palais fixe les normes de la structure de la France en tant que système (clarté, précision, hiérarchie, présence d'une loi unique, etc.), montrant aux éléments les plus éloignés de la périphérie ce à quoi ils doivent tendre. Le bâtiment principal du palais, avec sa position horizontale dominante, sa puissante symétrie figurative et ses portiques ioniques sur toute la longueur de la façade, modèle la France comme un État s'appuyant sur ses citoyens. Tous les citoyens sont égaux et soumis à la loi principale : la volonté du roi Louis XIV.
Le complexe de Versailles révèle les principes d'un État idéal doté d'un gouvernement puissant et unifié.
3. L'ensemble de Versailles modélise le rôle de la France en tant que capitale de l'Europe et du monde.
Louis XIV revendiquait non seulement la création d'un État puissant unifié, mais aussi un rôle de premier plan dans l'Europe de l'époque. Les auteurs de l'ensemble ont réalisé cette idée de différentes manières, révélant dans le processus de construction du modèle l'essence de la France - la capitale du monde.
Tout d'abord, cela se fait à l'aide de la composition « soleil » qui, en raison de la métaphore bien connue du « Roi Soleil », fait référence au rôle principal de Louis XIV. La composition « lys » se transforme en composition « soleil », puisque le symbolisme du soleil a un contexte plus large. Nous parlons de domination mondiale, car le soleil est un pour le monde entier et brille pour tout le monde. Le monument incarne le rôle de Louis XIV = France comme brillant pour le monde entier, révélant la lumière, apportant la sagesse et la bonté, les lois et la vie. Les rayons du « soleil » divergent du centre – la Grande Chambre Royale – à travers le monde.
En plus du symbolisme indiqué du soleil, il est également souligné :
En créant un commun atmosphère solaire ensemble - jaune et blanc dans la couleur du palais lui-même, l'éclat ensoleillé des ruisseaux d'eau, Conférence 87
de grandes fenêtres et miroirs dans lesquels la couleur du soleil se multiplie et remplit tous les espaces ;
De nombreuses fontaines et groupes sculpturaux correspondent au « thème solaire » - anciens héros mythiques associés au dieu solaire Apollon, allégories du jour, de la nuit, du matin, du soir, des saisons, etc. Par exemple, la fontaine d'Apollon, située sur l'axe central, était lue par les contemporains comme suit : « Le dieu solaire Apollon sur un char, entouré de tritons barrissant, saute hors de l'eau en saluant son frère aîné » (Le Trou a) ;
une variété de symboles solaires ont été utilisés, des fleurs appropriées ont été sélectionnées (par exemple, les fleurs les plus courantes dans le parc sont les jonquilles) ;
les bosquets sont construits selon une structure radiale, le motif du cercle se répète constamment dans les fontaines ;
Le symbole du soleil est situé sur l'autel de la chapelle royale et son plafond contient une image des rayons divergents du soleil, etc.
Outre le symbolisme du soleil, Versailles a modelé la position dominante de la France en Europe à l'époque et, par « analogie directe », a surpassé toutes les résidences royales d'Europe de l'époque de diverses manières.
Tout d'abord, l'ensemble en question avait les plus grandes dimensions pour des structures similaires - en superficie (101 hectares), en longueur des principales ruelles et canaux (jusqu'à 10 km), en longueur de la façade du palais (640 m) . Versailles surpassait également toutes les résidences d'Europe par la variété, la splendeur, la compétence de ses éléments (dont chacun était une œuvre d'art distincte), par leur rareté et leur caractère unique, ainsi que par le coût élevé des matériaux. La multitude de fontaines lors des pénuries d’eau dans la plupart des capitales européennes du XVIIe siècle était « provocante ».
La supériorité de l'ensemble royal de Versailles correspondait à la position historique de la France en Europe dans la seconde moitié du XVIIe siècle : sous Louis XIV, le pays annexa progressivement ses régions frontalières, les régions des Pays-Bas espagnols, certains territoires de l'Espagne. , l'Allemagne, l'Autriche et les colonies élargies en Amérique et en Afrique ; Paris était ville la plus grande L'Europe à cette époque ; La France possédait la plus grande armée, flotte militaire et marchande, « supérieure même à l'Angleterre », la plus grande croissance industrielle, la politique tarifaire douanière la plus réfléchie, etc. Ce degré superlatif était applicable à bien des égards à la situation de la France au cours de la période considérée.
La vaste superficie du parc et son « infinité » créaient l'impression de la possession illimitée de la France, le centre non même de l'Europe, mais du monde. Cette qualité simulée (être la capitale du monde, posséder le monde) était renforcée par la longueur importante de l'allée principale du parc (environ 10 km en incluant la partie irrégulière) et l'effet optique prometteur qui en résulte. Puisque les droites parallèles convergent à l'infini, la visibilité directe de la convergence des droites parallèles Cours 87
les lignes (limites des ruelles et des canaux) visualisent l'infini, rendent l'infini visible.
L'avenue principale était bien visible depuis la Galerie des Glaces, l'un des lieux les plus officiels du palais, destiné aux réunions et processions diplomatiques. On peut dire que « des fenêtres de la galerie on voyait l'infini », et cet infini du monde appartenait au parc, au souverain et à la France. Les découvertes astronomiques du Nouvel Âge ont bouleversé l'idée de la structure de l'Univers et ont montré que le monde est infini et que l'homme n'est qu'un grain de sable dans la vaste étendue de l'espace. Pourtant, les maîtres (les auteurs de l'ensemble) ont habilement « placé l'infini dans le cadre de la résidence royale » : oui, le monde est infini, et Louis XIV = la France possède ce monde tout entier. Dans le même temps, l'échelle de l'Europe s'avère insignifiante et se perd, Versailles devient la capitale du monde. En extrapolant à partir de cette affirmation, tout citoyen français et représentant d'un autre État a compris que la France est la capitale du monde.
L'emplacement de l'ensemble le long des points cardinaux assurait la plus haute actualisation de la position simulée au coucher du soleil, lorsque depuis les fenêtres de la Galerie des Miroirs il était clair que le soleil se couchait exactement au point de l'infini du parc (et donc du monde). ). Si l'on prend en compte la métaphore du « Roi Soleil », alors la connaissance extrapolée sur le monde se transforme comme suit : le soleil au coucher du soleil dit au revoir à son frère aîné et, obéissant à sa volonté (sa règle, son parc), se couche dans le lieu du monde qui lui est destiné.
La complexité importante et l'incroyable, sans précédent à l'époque, la variété des éléments constitutifs de l'ensemble, qui comprenait, selon les descriptions des contemporains, « tout le monde », ont fait de Versailles un modèle du monde dans son ensemble.
La prétention de la France à la maîtrise du monde exigeait de modéliser le monde entier connu des Européens. À cet égard, les palmiers sont un modèle indicatif de l'Afrique - un arbre inhabituel pour un pays du nord et spécifique spécifiquement à la « limite sud du monde » vaincue et annexée. Le modèle a été intégré à l'ensemble royal, démontrant ainsi l'inclusion et la subordination du continent sud de la France.
Le rôle de premier plan de la France en Europe s'est également illustré par des routes d'accès intelligemment conçues. L. Levo a amené trois autoroutes à la cour de marbre, sur lesquelles s'ouvrent les fenêtres de la grande chambre royale. Les autoroutes menaient aux principales résidences de Louis - Paris, Saint-Cloud et Sceaux, d'où partaient les principales routes vers les principaux États européens. L'autoroute principale Paris-Versailles à la sortie de Paris (Champs-Élysées) reprenait dans sa structure l'entrée de l'ensemble de Versailles, subordonnant là encore Paris à Versailles, malgré la distance de plusieurs dizaines de kilomètres.
Ainsi, grâce aux capacités de modélisation de l'ensemble de Versailles, toute l'Europe a convergé vers le parvis du château, visualisant la phrase « Tous les chemins mènent... à Paris ».
Aspect important La politique internationale de la France a été modelée à travers la Galerie des Glaces, qui relie deux pavillons d'angle : la Salle de la Guerre et la Salle de la Paix. Chacune des salles est décorée selon le nom Conférence 87
et, selon les descriptions des contemporains, elle était même accompagnée d'une musique appropriée - guerrière ou pacifique. Les reliefs de chacune des salles représentent Louis XIV et la France, soit comme une puissante force agressive, soit comme une force miséricordieuse envers ceux qui se plient à sa volonté.
La situation modélisée par la Galerie des Glaces correspondait à la politique intérieure et étrangère complexe du roi et de l’État, qui combinait une stratégie militaire puissante et agressive avec des actions « rusées », riches en intrigues et en alliances secrètes. D’une part, le pays était constamment en guerre. D'autre part, Louis XIV n'a pas manqué une seule occasion de renforcer l'influence de la France par des « moyens pacifiques », depuis les revendications sur l'héritage de son épouse espagnole jusqu'à l'adoption de toutes les dispositions juridiquement inexactes en sa faveur et l'organisation de multiples opérations secrètes. et des alliances manifestes.
Le plan du palais révèle un grand nombre de cours dont on ne peut deviner l'existence en se tenant devant la façade du palais ou même en se promenant dans ses salles. La présence de cours et de passages secrets, de faux murs et d'autres espaces ne contredit pas le caractère systématique de l'œuvre dans son ensemble. Au contraire, dans le contexte de la modélisation, ce fait indique la situation réelle de la formation de l'État français dans la seconde moitié du XVIIe siècle : prospérité extérieure et clarté des règles, d'une part, et présence d'intrigues secrètes. et la politique de l’ombre, d’autre part. Dans le processus de création du système de Versailles le plus complexe, les auteurs ont délibérément introduit des passages secrets et des cours cachées, révélant et prouvant ainsi la nécessité d'intrigues politiques et de conspirations et alliances secrètes dans l'administration publique.
Ainsi, chaque élément de l'ensemble a des capacités de modélisation, et l'ensemble du système d'éléments dans son ensemble représente un modèle de l'État français, ses principes de structure et ses contradictions.
Les auteurs de l'ensemble - Louis XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun et d'autres ont modélisé une puissante monarchie absolue comme un État idéal. Pour ce faire, ils ont sélectionné d'anciens moyens de modélisation artistique, ont inventé de nouveaux moyens ou modifié ceux existants.
Utilisant l'expérience déjà acquise dans l'histoire de l'art dans la modélisation de la structure étatique, les auteurs ont agi en tant qu'utilisateurs des modèles artistiques disponibles - complexes architecturaux de l'Égypte ancienne, forums romains de la période impériale, ensembles de palais nationaux du début du XVIIe siècle. et d'autres. Cependant, grâce à une activité créatrice collective, les auteurs de Versailles ont créé un modèle artistique fondamentalement nouveau, qui permet d'appeler les maîtres les auteurs du modèle.
Les architectes, artistes, maîtres d'intérieur, jardins et parcs des générations suivantes ont maîtrisé les principes et techniques méthodologiques et techniques créés par les auteurs de l'ensemble. Dans toute l'Europe au cours des siècles suivants, menant pays européens ont été construits Conférence 87
de nombreux « Versailles » - résidences royales qui modélisent les principes généraux de la structure de l'État monarchique d'un pays particulier. Il s'agit des complexes de jardins et de parcs de Caserta en Italie, JIa Gragna en Espagne, Drottningholm en Suède, Hett Loo en Hollande, Hamptoncourt en Angleterre, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg en Allemagne, Schönbrunn en Suède, Peterhof en Russie. Chacun des créateurs de tels ensembles a utilisé certains principes de modélisation développés par les créateurs du complexe de Versailles.