Etude critique



La comédie «Woe from Wit» se démarque d'une manière ou d'une autre dans la littérature et se distingue par sa jeunesse, sa fraîcheur et sa vitalité plus forte que les autres œuvres du monde. Elle est comme un homme centenaire, autour duquel chacun, après avoir vécu son temps à son tour, meurt et se couche, et il marche, vigoureux et frais, entre les tombes des vieillards et les berceaux des hommes nouveaux. Et il ne vient à l’esprit de personne qu’un jour son tour viendra.

Bien entendu, toutes les célébrités de première grandeur ne sont pas entrées pour rien dans le soi-disant « temple de l’immortalité ». Ils en ont tous beaucoup, et d'autres, comme Pouchkine, par exemple, ont bien plus de droits à la longévité que Griboïedov. Ils ne peuvent pas être proches et placés l'un à côté de l'autre.

Pouchkine est immense, fécond, fort, riche. Il est à l’art russe ce que Lomonossov est aux Lumières russes en général. Pouchkine a repris toute son époque, il en a lui-même créé une autre, a donné naissance à des écoles d'artistes - il a tout pris pour lui à l'époque, sauf ce que Griboïedov a réussi à prendre et sur quoi Pouchkine n'était pas d'accord. Malgré le génie de Pouchkine, ses principaux héros, comme les héros de son siècle, pâlissent déjà et appartiennent au passé. Brillant le créer, continuant à servir de modèles et de source d'art, ils deviennent eux-mêmes l'histoire. Nous avons étudié Onéguine, son époque et son environnement, l'avons pesé, déterminé le sens de ce type, mais on ne retrouve plus de traces vivantes de cette personnalité dans

siècle moderne

"Malheur de l'esprit" est apparu avant Onéguine, Pechorin, y a survécu, a traversé indemne la période Gogol, a vécu ces un demi-siècle depuis son apparition et vit toujours sa vie impérissable, survivra à bien d'autres époques, et tout ne perdra pas sa vitalité.

Pourquoi cela, et qu’est-ce que « Woe from Wit » de toute façon ?

La critique n’a pas fait bouger la comédie de la place qu’elle occupait autrefois, comme si elle ne savait pas où la placer. L'évaluation orale était en avance sur l'évaluation imprimée, tout comme la pièce elle-même était bien en avance sur l'impression. Mais les masses lettrées l’apprécièrent réellement. Réalisant immédiatement sa beauté et ne trouvant aucun défaut, elle déchira le manuscrit en morceaux, en vers, demi-vers, répandit tout le sel et la sagesse de la pièce dans un discours familier, comme si elle transformait un million en morceaux de dix kopecks, et la conversation fut tellement pimentée par les paroles de Griboïedov qu'elle épuisa littéralement la comédie jusqu'à la satiété.

Mais la pièce a également réussi ce test - et non seulement elle n'est pas devenue vulgaire, mais elle a semblé devenir plus chère aux lecteurs, trouvant en chacun d'eux un mécène, un critique et un ami, comme les fables de Krylov, qui n'ont pas perdu leur puissance littéraire, étant passé du livre à la parole vivante.

La critique imprimée a toujours traité avec plus ou moins de sévérité uniquement la représentation scénique de la pièce, touchant peu à la comédie elle-même, ou s'exprimant en critiques fragmentaires, incomplètes et contradictoires. Il a été décidé une fois pour toutes que la comédie était une œuvre exemplaire - et avec cela tout le monde a fait la paix.

Que doit faire un acteur lorsqu’il réfléchit à son rôle dans cette pièce ?

Se fier uniquement à son propre jugement est un manque d’estime de soi, et écouter l’opinion publique après quarante ans est impossible sans se perdre dans de mesquines analyses. Il reste, parmi les innombrables chœurs d'opinions exprimées et exprimées, à s'attarder sur quelques conclusions générales, le plus souvent répétées - et à construire sur elles votre propre plan d'évaluation. dans le pont. S'il y avait peu de désaccords dans la compréhension des autres, à propos de Chatsky, au contraire, les divergences ne sont pas encore terminées et ne se termineront peut-être pas avant longtemps.

D'autres, rendant justice à l'image de la morale, de la fidélité aux types, valorisent davantage sel épigrammatique langage, satire vivante - moralité, dont la pièce, comme un puits inépuisable, approvisionne encore chacun à chaque étape de la vie quotidienne.

Mais les deux connaisseurs passent presque sous silence la « comédie » elle-même, l’action, et beaucoup nient même le mouvement scénique conventionnel.

Malgré cela, cependant, chaque fois que le personnel dans les rôles change, les deux juges se rendent au théâtre, et à nouveau des discussions animées surgissent sur l'exécution de tel ou tel rôle et sur les rôles eux-mêmes, comme si dans nouvelle pièce.

Toutes ces diverses impressions et le point de vue de chacun qui en découle constituent la meilleure définition de la pièce, c'est-à-dire que la comédie « Malheur de l'esprit » est à la fois une image de la morale et une galerie de types vivants, et un tableau toujours vivant. - une satire acérée et brûlante, et en même temps une comédie et, disons pour nous-mêmes - surtout une comédie - qu'on peut difficilement trouver dans d'autres littératures, si l'on accepte la totalité de toutes les autres conditions énoncées. En tant que tableau, c’est sans aucun doute énorme. Sa toile capture une longue période de la vie russe, de Catherine à l'empereur Nicolas. Le groupe de vingt visages reflétait, comme un rayon de lumière dans une goutte d'eau, tout l'ancien Moscou, sa conception, son esprit d'alors, son moment historique et ses mœurs. Et cela avec une telle complétude et une telle certitude artistiques et objectives que seuls Pouchkine et Gogol ont été donnés dans notre pays.

Dans une image où il n'y a pas une seule tache pâle, pas un seul trait ou son étranger, le spectateur et le lecteur ressentent encore aujourd'hui, à notre époque, parmi les gens vivants, à la fois le général et les détails, tout cela n'est pas composé, mais. est entièrement tiré des salons de Moscou et transféré au livre et à la scène, avec toute la chaleur et avec toute « l'empreinte particulière » de Moscou - de Famusov aux petites touches, au prince Tugoukhovsky et au valet Petrouchka, sans qui le tableau ne serait pas complet.

Cependant, pour nous, il ne s'agit pas encore d'un tableau historique complètement achevé : nous ne nous sommes pas éloignés de l'époque suffisamment loin pour qu'un abîme infranchissable se dresse entre elle et notre époque. La coloration n’était pas du tout lissée ; le siècle ne s'est pas séparé du nôtre, comme un morceau coupé : nous en avons hérité quelque chose, même si les Famusov, les Molchalin, les Zagoretsky, etc. ont changé au point de ne plus rentrer dans la peau des types de Griboïedov. Les traits durs sont devenus obsolètes, bien sûr : aucun Famusov n'invitera désormais Maxim Petrovich à devenir un bouffon et à donner l'exemple, au moins de manière aussi positive et claire que Molchalin, même devant la servante, en secret, n'avoue plus les commandements que son père lui a légué ; un tel Skalozub, un tel Zagoretsky sont impossibles même dans un arrière-pays lointain. Mais aussi longtemps qu’il y aura un désir d’honneurs indépendamment du mérite, aussi longtemps qu’il y aura des maîtres et des chasseurs pour plaire et « recevoir des récompenses et vivre heureux », alors que les commérages, l’oisiveté et le vide prévaudront non pas comme des vices, mais comme des vices. éléments

vie publique , - d'ici là, bien sûr, les traits des Famusov, Molchalin et autres brilleront dans la société moderne ; il n'est pas nécessaire que cette « empreinte spéciale » dont Famusov était fier soit effacée de Moscou même. Bien entendu, les modèles humains universels subsistent toujours, même s'ils se transforment en types méconnaissables en raison de changements temporaires, de sorte que, pour remplacer les anciens, les artistes doivent parfois mettre à jour, après de longues périodes, les traits fondamentaux de la morale et de la nature humaine en général qui apparut autrefois en images, les revêtant de chair et de sang nouveaux dans l'esprit de leur temps. Tartuffe, bien sûr -

type éternel

En tant qu'image de la morale moderne, la comédie « Malheur de l'esprit » était en partie un anachronisme, même lorsqu'elle est apparue sur la scène moscovite dans les années 30. Déjà Shchepkin, Mochalov, Lvova-Sinetskaya, Lensky, Orlov et Saburov ne jouaient pas d'après nature, mais. selon une nouvelle légende. Et puis les traits aigus ont commencé à disparaître. Chatsky lui-même tonne contre le « siècle passé » lorsque la comédie a été écrite, et elle a été écrite entre 1815 et 1820. Comment comparer et voir (dit-il),
Le siècle actuel et siècle dernier,
La légende est fraîche, mais difficile à croire -

et à propos de son époque, il s'exprime ainsi : Maintenant, tout le monde respire plus librement -

ou : j'ai grondé ton âge
sans pitié -

dit-il à Famusov

Par conséquent, il ne reste plus qu'un peu de la couleur locale : la passion du rang, la flagornerie, le vide. Mais avec certaines réformes, les rangs peuvent s'éloigner, la flagornerie à la mesure de la laquais de Molchalin se cache déjà dans l'obscurité, et la poésie du fruit a cédé la place à une direction stricte et rationnelle des affaires militaires.

Mais il reste encore quelques traces vivantes, qui empêchent encore le tableau de se transformer en un bas-relief historique achevé. Cet avenir est encore loin devant elle.

Sel, épigramme, satire, ce vers familier, semble-t-il, ne mourra jamais, tout comme l'esprit russe vif et caustique et vivant qui y est dispersé, que Griboïedov a emprisonné, comme une sorte d'esprit sorcier, dans son château, et il s'effondre là un rire diabolique. Il est impossible d’imaginer qu’un autre discours, plus naturel, plus simple, plus tiré du vivant, puisse un jour apparaître.

La prose et le vers se confondent ici en quelque chose d'inséparable, semble-t-il, pour qu'il soit plus facile de les retenir en mémoire et de remettre en circulation toute l'intelligence, l'humour, les plaisanteries et la colère de l'esprit et de la langue russes rassemblés par l'auteur. Ce langage a été donné à l'auteur de la même manière qu'il a été donné à un groupe de ces personnages, comment le sens principal de la comédie a été donné, comment tout a été donné ensemble, comme s'il se déversait d'un coup, et que tout formait un une comédie extraordinaire - à la fois au sens étroit, en tant que pièce de théâtre, et au sens large, comme la comédie de la vie, en aucune autre manière, en tant que comédie, elle ne pourrait être.

Nous avons depuis longtemps l'habitude de dire qu'il n'y a pas de mouvement, c'est-à-dire qu'il n'y a pas d'action dans la pièce. Comment n'y a-t-il pas de mouvement ? Il y a - vivant, continu, depuis la première apparition de Chatsky sur la Sienne jusqu'à son dernier mot : « Calèche pour moi, calèche !

Il s'agit d'une comédie subtile, intelligente, élégante et passionnée, au sens serré et technique, vraie dans les petits détails psychologiques, mais insaisissable pour le spectateur, car masquée par les visages typiques des héros, le dessin ingénieux, la couleur du le lieu, l'époque, le charme de la langue, toutes les forces poétiques, si abondamment diffusées dans la pièce. L'action, c'est-à-dire l'intrigue elle-même, devant ces aspects capitaux, semble pâle, superflue, presque inutile.

Ce n'est qu'en conduisant dans l'entrée que le spectateur semble se rendre compte de la catastrophe inattendue qui a éclaté entre les personnages principaux et se rappeler soudain de l'intrigue comique. Mais même dans ce cas, pas pour longtemps. Le sens énorme et réel de la comédie grandit déjà devant lui.

Le rôle principal, bien sûr, est le rôle de Chatsky, sans lequel il n'y aurait pas de comédie, mais il y aurait peut-être une image de la morale.

Griboïedov lui-même attribuait le chagrin de Chatsky à son esprit, mais Pouchkine lui refusait tout esprit.

On pourrait penser que Griboïedov, par amour paternel pour son héros, l'a flatté dans le titre, comme pour avertir le lecteur que son héros est intelligent et que tout le monde autour de lui ne l'est pas.

Onéguine et Pechorin se sont révélés incapables d'agir, de jouer un rôle actif, même s'ils ont tous deux vaguement compris que tout autour d'eux était pourri. Ils étaient même « embarrassés », portaient en eux du « mécontentement » et erraient comme des ombres « avec une paresse mélancolique ». Mais, méprisant le vide de la vie, la seigneurie oisive, ils succombèrent à lui et ne pensèrent ni à le combattre ni à s'enfuir complètement. L'insatisfaction et l'amertume n'ont pas empêché Onéguine d'être un dandy, de « briller » au théâtre, lors d'un bal et dans un restaurant à la mode, flirtant avec les filles et les courtisant sérieusement en mariage, et Pechorin de briller d'un ennui intéressant et de plonger sa paresse et son amertume entre la princesse Mary et Beloy, puis faire semblant de leur être indifférent devant le stupide Maxim Maksimovich : cette indifférence était considérée comme la quintessence du donjuanisme. Tous deux languissaient, étouffaient dans leur environnement et ne savaient pas quoi vouloir lire, mais Onéguine bâillait et abandonnait, car lui et Pechorin ne connaissaient que la science de la « tendre passion », et pour tout le reste, ils avaient appris « quelque chose et d'une manière ou d'une autre » - et ils n'avaient rien à faire.

Chatsky, apparemment, au contraire, se préparait sérieusement à son activité. "Il écrit et traduit bien", dit Famusov à son sujet, et tout le monde parle de sa grande intelligence. Bien sûr, il n'a pas voyagé en vain, a étudié, lu, s'est apparemment mis au travail, a eu des relations avec des ministres et s'est séparé - il n'est pas difficile de deviner pourquoi : je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant ! -

Il fait lui-même allusion à « la paresse ardente, à l'ennui oisif » et il n'y a aucune mention de « passion tendre » en tant que science et métier qu'il aime sérieusement, voyant en Sophia sa future épouse.

Pendant ce temps, Chatsky a dû boire la coupe amère jusqu'au fond - ne trouvant chez personne une « sympathie vivante » et partant, n'emportant avec lui qu'« un million de tourments ».

Ni Onéguine ni Pechorin n'auraient agi de manière aussi stupide en général, notamment en matière d'amour et de jumelage. Mais ils sont déjà devenus pâles et transformés pour nous en statues de pierre, et Chatsky reste et restera toujours en vie pour sa « stupidité ».

Le lecteur se souvient bien sûr de tout ce que Chatsky a fait. Retraçons légèrement le déroulement de la pièce et essayons d'en souligner l'intérêt dramatique de la comédie, ce mouvement qui parcourt toute la pièce, comme un fil invisible mais vivant reliant entre elles toutes les parties et tous les visages de la comédie. Chatsky court vers Sophia, directement du wagon, sans s'arrêter seul, lui embrasse chaleureusement la main, la regarde dans les yeux, se réjouit du rendez-vous, espérant trouver une réponse à son ancien sentiment - et ne le trouve pas. par deux changements : elle est devenue inhabituellement plus jolie et plus froide envers lui - également inhabituelle.

Cela l'intriguait, le bouleversait et l'irritait un peu. En vain, il essaie de saupoudrer le sel de l'humour dans sa conversation, en jouant en partie avec cette force qui, bien sûr, était ce que Sophia aimait auparavant lorsqu'elle l'aimait, en partie sous l'influence de l'agacement et de la déception. Tout le monde comprend, il a traversé tout le monde - du père de Sophia à Molchalin - et avec quels traits appropriés il dessine Moscou - et combien de ces poèmes sont devenus un discours vivant ! Mais tout est en vain : des souvenirs tendres, des plaisanteries - rien n'y fait, il ne supporte que la froideur d'elle, jusqu'à ce que, touchant Molchalin de manière caustique, il la touche aussi. Elle lui demande déjà avec une colère cachée s'il lui est arrivé de « dire quelque chose de gentil à propos de quelqu'un » par accident et disparaît à l'entrée de son père, trahissant Chatsky à ce dernier presque avec sa tête, c'est-à-dire le déclarant le héros du rêve qu'il avait fait auparavant. dit à son père.

À partir de ce moment, un duel brûlant s'ensuivit entre elle et Chatsky, l'action la plus vivante, une comédie au sens étroit, à laquelle deux personnes prirent une part étroite - Molchalin et Liza.

Chaque étape, presque chaque mot de la pièce est étroitement liée au jeu de ses sentiments pour Sophia, irrité par une sorte de mensonge dans ses actions, qu'il a du mal à démêler jusqu'à la toute fin. Tout son esprit et toutes ses forces sont consacrés à cette lutte : elle a servi de motif, de motif d'irritation, à ces « millions de tourments », sous l'influence desquels il ne pouvait jouer que le jeu qui lui était indiqué. Le rôle de Griboïedov, un rôle bien plus grand et d'une importance bien plus grande que l'amour raté, en un mot, le rôle pour lequel toute la comédie est née.

Chatsky remarque à peine Famusov, répond froidement et distraitement à sa question : où étais-tu ? - "Est-ce que je m'en soucie maintenant?" - dit-il, et, promettant de revenir, il s'en va en disant de ce qui l'absorbe : Comme Sofia Pavlovna est devenue plus jolie avec toi !

Lors de sa deuxième visite, il recommence à parler de Sofia Pavlovna.

- « Elle n'est pas malade ? a-t-elle ressenti de la tristesse ? - et à tel point qu'il est submergé à la fois par le sentiment alimenté par sa beauté épanouie et par sa froideur à son égard, que lorsque son père lui demande s'il veut l'épouser, il demande distraitement : « De quoi as-tu besoin ! Et puis, indifféremment, par pudeur seulement, il ajoute : Laisse-moi te courtiser, que me dirais-tu ?

Et, presque sans écouter la réponse, il commente avec lenteur le conseil de « servir » : je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant !

Il est venu à Moscou et à Famusov, évidemment pour Sophia et pour Sophia seule. Il ne se soucie pas des autres : même maintenant, il est ennuyé de n'avoir trouvé que Famusov à sa place. "Comment pourrait-elle ne pas être là?"
- se demande-t-il en se souvenant de son ancien amour de jeunesse, que « ni la distance, ni le divertissement, ni le changement de lieu » n'ont refroidi en lui - et il est tourmenté par sa froideur.

Il s'ennuie et discute avec Famusov - et seul le défi positif de Famusov à une dispute fait sortir Chatsky de sa concentration : Ça y est, vous êtes tous fiers ;

Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait

dit-il. Il est prêt à entrer à nouveau en lui-même. Mais il est réveillé par l’allusion inattendue de Famusov à propos d’une rumeur sur le jumelage de Skalozub. C'est comme s'il épousait Sofyushka... etc.

Chatsky dressa les oreilles. Comme il s'agite, quelle agilité !

« Et Sophie ? N'y a-t-il pas vraiment un palefrenier ici ? - dit-il, et bien qu'ensuite il ajoute : Ah - dis à l'amour la fin,
Qui s'en ira pendant trois ans ! -

mais lui-même n'y croit toujours pas, à l'instar de tous les amoureux, jusqu'à ce que cet axiome amoureux se joue sur lui jusqu'au bout.

Famusov confirme son allusion au mariage de Skalozub, imposant à ce dernier l'idée de «l'épouse du général» et l'invite presque évidemment à un matchmaking.

Ces allusions au mariage ont éveillé les soupçons de Chatsky quant aux raisons du changement de Sophia à son égard. Il a même accepté la demande de Famusov d'abandonner les « fausses idées » et de garder le silence devant l'invité. Mais l'irritation montait déjà crescendo 1, et il intervenait dans la conversation, pour l'instant avec désinvolture, puis, agacé par les éloges maladroits de Famusov sur son intelligence, etc., il haussa le ton et se résolut par un monologue aigu :

« Qui sont les juges ? etc. Ici commence une autre lutte, importante et sérieuse, toute une bataille. Ici, en quelques mots, le motif principal est entendu, comme dans une ouverture d'opéra, et le véritable sens et le véritable but de la comédie sont évoqués. Famusov et Chatsky se sont lancés le défi : ils auraient dû surveiller ce que faisaient leurs pères,
Vous devriez apprendre en regardant vos aînés ! -

Le cri militaire de Famusov a été entendu. Qui sont ces anciens et ces « juges » ?
...Pour la décrépitude des années À vie libre

leur inimitié est irréconciliable, -

Chatsky répond et exécute - Les traits les plus méchants de la vie passée.

Deux camps se formèrent, ou, d'une part, tout un camp des Famusov et de tous les frères des « pères et aînés », de l'autre, un combattant ardent et courageux, « l'ennemi de la quête ». Il s’agit d’une lutte pour la vie ou la mort, une lutte pour l’existence, telle que les naturalistes les plus récents définissent la succession naturelle des générations dans le monde animal. Famusov veut être un "as" - "manger de l'argent et de l'or, monter dans un train, couvert d'ordres, être riche et voir les enfants riches, en rangs, en ordres et avec une clé" - et ainsi de suite sans fin, et tout c'est juste pour ça, qu'il signe des papiers sans lire et qu'il a peur d'une chose, "pour qu'il n'y en ait pas beaucoup".

Nous connaissons désormais ces conséquences. Ils ont été révélés avec l'avènement de la comédie, encore manuscrite, à la lumière - et comment une épidémie a balayé toute la Russie !

Pendant ce temps, l'intrigue amoureuse suit son cours, correctement, avec une subtile fidélité psychologique qui, dans toute autre pièce, dépourvue d'autres beautés colossales de Griboïedov, pourrait faire un nom à l'auteur.

L'évanouissement de Sophia lorsque Molchalin est tombé de cheval, sa sympathie pour lui, si négligemment exprimée, les nouveaux sarcasmes de Chatsky sur Molchalin - tout cela a compliqué l'action et a formé ce point principal, qui s'appelait l'intrigue dans les poèmes. C'est ici que se concentrait l'intérêt dramatique. Chatsky a presque deviné la vérité : confusion, évanouissement, précipitation, colère ! effrayé!
(à l’occasion de la chute de Molchalin de son cheval)
Tu peux ressentir tout ça
Quand tu perds ton seul ami,

» dit-il et il repart très excité, en proie à la suspicion des deux rivaux.

Dans le troisième acte, il arrive au bal avant tout le monde, dans le but de « forcer l'aveu » de Sophia - et avec une impatience tremblante il se met directement au travail avec la question : « Qui aime-t-elle ?

Après une réponse évasive, elle avoue qu'elle préfère ses « autres ». Il semble que Lui-même le voit clairement et dit même : Et qu’est-ce que je veux quand tout sera décidé ?
C'est un nœud coulant pour moi, mais c'est drôle pour elle !

Pourtant, il s'y installe, comme tous les amants, malgré son « intelligence », et déjà s'affaiblit devant son indifférence. Il lance une arme inutile contre un adversaire heureux - une attaque directe contre lui, et condescend à faire semblant : Une fois dans ma vie je ferai semblant, -

il décide - pour « résoudre l'énigme », mais en réalité pour retenir Sophia lorsqu'elle s'est précipitée avec une nouvelle flèche tirée sur Molchalin. Ce n'est pas une prétention, mais une concession par laquelle il veut mendier quelque chose qui ne peut pas être mendié : l'amour quand il n'y en a pas.
Dans son discours on entend déjà un ton suppliant, des reproches doux, des plaintes : Mais a-t-il cette passion, ce sentiment, cette ardeur...
Pour qu'à part toi, il ait le monde entier
Cela ressemblait-il à de la poussière et de la vanité ?
Pour que chaque battement du coeur

L'amour s'est accéléré vers toi... -
dit-il, et enfin : Pour que je puisse gérer la perte avec plus d'indifférence,
En tant que personne - vous, qui avez grandi avec vous -
Comme ton ami, comme ton frère,

Laissez-moi m'assurer...
Ce sont déjà des larmes. Il touche de sérieuses cordes sensibles - je peux me méfier de la folie,

Je vais aller plus loin pour attraper froid, prendre froid... -

conclut-il. Il ne me restait plus qu’à tomber à genoux et à sangloter. Les restes de son esprit le sauvent d’une humiliation inutile. Une scène aussi magistrale, exprimée dans de tels vers, n'est guère représentée par aucun autre.

Il est impossible d'exprimer un sentiment avec plus de noblesse et de sobriété, comme l'a exprimé Chatsky, il est impossible de se sortir d'un piège avec plus de subtilité et de grâce, comme s'en sort Sofia Pavlovna. Seules les scènes d'Onéguine et de Tatiana de Pouchkine ressemblent à ces traits subtils des natures intelligentes.

Sophia a réussi à se débarrasser complètement des nouveaux soupçons de Chatsky, mais elle-même s'est laissée emporter par son amour pour Molchalin et a presque gâché toute l'affaire en exprimant son amour presque ouvertement. A la question de Chatsky : Pourquoi l’avez-vous reconnu (Molchalin) si brièvement ?

elle répond : je n'ai pas essayé ! Dieu nous a réunis.
C'est suffisant pour ouvrir les yeux des aveugles. Mais Molchalin lui-même l'a sauvée, c'est-à-dire son insignifiance. Dans son enthousiasme, elle s'est empressée de dresser de lui un portrait en pied, peut-être dans l'espoir de se réconcilier non seulement elle-même, mais aussi les autres, même Chatsky, avec cet amour, sans remarquer à quel point le portrait s'est avéré vulgaire : Regardez, il a acquis l'amitié de tout le monde dans la maison.
Il sert sous le prêtre pendant trois ans ;
Il est souvent en colère inutilement,
Et il le désarmera par le silence,
Par la bonté de son âme, il pardonnera.
Et d'ailleurs
Je pourrais chercher du plaisir. -
Pas du tout, les vieux ne mettront pas les pieds hors du seuil !
Nous gambadons et rions ;
Il restera assis avec eux toute la journée, qu'il soit heureux ou non.

Jouant...
Les doutes de Chatsky ont été dissipés : elle ne le respecte pas !
Il est méchant, elle ne l'aime pas,

Elle s'en fout de lui ! -

il se console avec chacun de ses éloges à Molchalin, puis s'accroche à Skalozub. Mais sa réponse – qu’il n’était « pas le héros de son roman » – a également détruit ces doutes. Il la quitte sans jalousie, mais aussi dans ses pensées, en lui disant : Qui va te démêler !

Lui-même ne croyait pas à la possibilité de tels rivaux, mais il en était désormais convaincu. Mais ses espoirs de réciprocité, qui jusqu'alors l'inquiétaient ardemment, furent complètement ébranlés, surtout lorsqu'elle n'accepta pas de rester avec lui sous prétexte que « les pinces allaient refroidir », puis, lorsqu'elle lui demanda de le laisser venir. Dans sa chambre, avec une nouvelle pique sur Molchalin, elle s'éloigna de lui et s'enferma.

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, soupçonne à partir de ce moment sa froideur envers tout, et après cette scène, il attribua cet évanouissement non pas « aux signes de passions vivantes », comme auparavant, mais à « une bizarrerie de nerfs gâtés ». .» Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale. Le menteur s'est moqué de moi ! -

La comédie entre lui et Sophia prit fin ; L'irritation brûlante de la jalousie s'apaisa et la froideur du désespoir entra dans son âme.

Tout ce qu'il avait à faire était de partir ; mais une autre comédie vivante et vivante envahit la scène, plusieurs nouvelles perspectives de la vie moscovite s'ouvrent à la fois, qui non seulement déplacent l'intrigue de Chatsky de la mémoire du spectateur, mais Chatsky lui-même semble l'oublier et gêne la foule. De nouveaux visages se regroupent autour de lui et jouent chacun son rôle. C'est un bal avec toute l'atmosphère de Moscou, avec une série de sketches sur scène, dans lesquels chaque groupe forme sa propre comédie, avec une description complète des personnages, qui ont réussi à se transformer en quelques mots en une action complète.

N'est-ce pas comédie complète Les Gorichev vous jouent-ils des tours ? Ce mari, naguère encore un homme vigoureux et vif, est maintenant un gentleman dégradé, vêtu comme d'une robe, dans la vie moscovite ; « mari-garçon, mari-serviteur, idéal, maris de Moscou », selon définition appropriée Chatsky, - sous la chaussure d'une épouse mièvre et mondaine, une dame de Moscou ?

Et ces six princesses et la comtesse-petite-fille - tout ce contingent de mariées, « qui, selon Famusov, savent s'habiller de taffetas, de souci et de brume », « chantant les notes de tête et s'accrochant aux militaires » ?

Cette Khlestova, un vestige du siècle de Catherine, avec un carlin, avec une fille noire, - cette princesse et prince Pierre Ilitch - sans un mot, mais une ruine si parlante du passé, - Zagoretsky, un escroc évident, s'échappant de prison en les meilleurs salons et payant avec servilité comme la diarrhée du chien, et ces N.N. et tous leurs discours, et tout le contenu qui les occupe !

L'afflux de ces visages est si abondant, leurs portraits sont si vivants que le spectateur devient froid devant l'intrigue, n'ayant pas le temps de saisir ces rapides croquis de nouveaux visages et d'écouter leur conversation originale.

Chatsky n'est plus sur scène. Mais avant de partir, il donna abondamment nourriture à cette comédie principale qui commença avec Famusov, au premier acte, puis avec Molchalin, cette bataille avec tout Moscou, où est-il, selon les objectifs de l’auteur, puis il est venu.

Bref, lors de rencontres même instantanées avec d'anciennes connaissances, il parvenait à armer tout le monde contre lui de propos caustiques et de sarcasmes. Il est déjà vivement affecté par toutes sortes de bagatelles - et il laisse libre cours à sa langue.

Il a mis en colère la vieille Khlestova, a donné des conseils inappropriés à Gorich, a brusquement coupé la parole à la petite-fille de la comtesse et a de nouveau offensé Molchalin. Mais la coupe déborda. Il quitte les coulisses, complètement bouleversé, et avec la vieille amitié de la foule, il se rend à nouveau à Sophia, espérant au moins une simple sympathie. Il confie sonétat d'esprit

il dit : Des seins issus de vices amicaux,
Les pieds à force de traîner, les oreilles à cause des exclamations,
Et toutes sortes de bagatelles sont pires que ma tête !
Ici, mon âme est en quelque sorte comprimée par le chagrin ! -

il se plaint à elle, ne se doutant pas du complot qui s'est formé contre lui dans le camp ennemi.

« Un million de tourments » et de « chagrin » ! - c'est ce qu'il a récolté pour tout ce qu'il a réussi à semer. Jusqu'à présent, il était invincible : son esprit frappait sans pitié les points sensibles de ses ennemis. Famussov ne trouve rien d'autre que de se boucher les oreilles contre sa logique et riposte avec des lieux communs de la vieille morale. Molchalin se tait, les princesses et les comtesses s'éloignent de lui, brûlées par les orties de son rire, et son ancienne amie Sophie, qu'il épargne seule, se glisse astucieusement et lui porte le coup principal en catimini, le déclarant à portée de main. , mine de rien, fou. Il sentait sa force et parlait avec assurance. Mais la lutte l'épuisait. Il était visiblement affaibli par ces « millions de tourments », et le désordre était si sensible en lui que tous les convives se groupaient autour de lui, comme une foule se rassemble autour de tout phénomène sortant de l'ordre ordinaire des choses.

Il est non seulement triste, mais aussi bilieux et pointilleux. Comme un blessé, il rassemble toutes ses forces, défie la foule - et frappe tout le monde - mais il n'a pas assez de puissance contre l'ennemi uni.

Il tombe dans l'exagération, presque dans l'ivresse de la parole, et confirme de l'avis des convives la rumeur répandue par Sophia sur sa folie. On n'entend plus un sarcasme aigu et venimeux - dans lequel est insérée une idée correcte et précise, la vérité - mais une sorte de plainte amère, comme s'il s'agissait d'une insulte personnelle, d'un vide ou, selon ses propres mots, d'une « rencontre insignifiante ». avec un Français de Bordeaux », ce qu'il n'aurait guère remarqué, dans un état d'esprit normal.

Il a perdu le contrôle de lui-même et ne se rend même pas compte qu'il organise lui-même une performance au bal. Il tombe aussi dans le pathos patriotique, va jusqu'à dire qu'il trouve le frac contraire à « la raison et aux éléments », il est fâché que madame et mademoiselle n'aient pas été traduits en russe - en un mot, « il divague » 2 , probablement les six princesses et la comtesse ont conclu à son sujet - petite-fille. Il le ressent lui-même en disant que « dans une foule de gens, il est confus, il n'est pas lui-même !

Il n'est définitivement pas lui-même, à commencer par le monologue « sur un Français de Bordeaux » - et le reste jusqu'à la fin de la pièce. Il n’y a que « des millions de tourments » à venir.

Pouchkine, refusant à Chatsky son esprit, pensait probablement surtout à la dernière scène du 4e acte, dans l'entrée, alors qu'il conduisait. Bien sûr, ni Onéguine ni Pechorin, ces dandys, n'auraient fait ce que Chatsky a fait dans l'entrée. Ils étaient trop formés « à la science de la tendre passion », mais Chatsky se distingue d'ailleurs par sa sincérité et sa simplicité, et ne sait pas comment et ne veut pas se montrer. Ce n'est ni un dandy, ni un lion. Ici, non seulement son esprit le trahit, mais aussi son bon sens, voire la simple décence. Il a fait tellement de bêtises !

Après s'être débarrassé des bavardages de Repetilov et s'être caché dans les Suisses en attendant la voiture, il a espionné le rendez-vous de Sophia avec Molchalin et a joué le rôle d'Othello, sans avoir aucun droit de le faire. Il lui reproche pourquoi elle « l’a attiré avec espoir », pourquoi elle n’a pas dit directement que le passé était oublié. Chaque mot ici n’est pas vrai. Elle ne l'a attiré avec aucun espoir. Tout ce qu'elle a fait, c'est s'éloigner de lui, lui parler à peine, admettre son indifférence, qualifier certains vieux romans pour enfants et se cacher dans des coins de « puérils » et même laisser entendre que « Dieu l'a réunie avec Molchalin ». Et lui seulement parce que... si passionnément et si bas
Était un gaspillage de mots tendres,

en colère, de sa propre humiliation inutile, de la tromperie qu'elle s'est volontairement imposée, elle exécute tout le monde, et lui lance une parole cruelle et injuste : je suis fière de ma rupture avec toi.

quand il n'y avait rien à déchirer ! Finalement, il en arrive simplement à l'abus, en déversant de la bile : Sur la fille et sur le père
Et pour un amant insensé,

et bouillonne de rage contre tout le monde, « contre les bourreaux de la foule, les traîtres, les sages maladroits, les niais rusés, les vieilles sinistres », etc. Et il quitte Moscou pour chercher « un coin pour les sentiments offensés », prononçant un jugement impitoyable et sentence sur tout le monde !

S’il avait eu une minute saine, si « un million de tourments » ne l’avait pas brûlé, il se serait bien sûr posé la question : « Pourquoi et pour quelle raison ai-je fait tout ce gâchis ? Et bien sûr, je ne trouverais pas la réponse.

Griboïedov est responsable de lui, qui a terminé la pièce par ce désastre pour une raison. Dans ce document, non seulement pour Sophia, mais aussi pour Famusov et tous ses invités, « l'esprit » de Chatsky, qui brillait comme un rayon de lumière dans toute la pièce, éclata à la fin dans ce tonnerre qui, comme le dit le proverbe, les hommes sont baptisés.

Du tonnerre, Sophia fut la première à se signer, restant jusqu'à l'apparition de Chatsky, alors que Molchalin rampait déjà à ses pieds, avec la même Sofia Pavlovna inconsciente, avec les mêmes mensonges dans lesquels son père l'avait élevée, dans lesquels il vivait lui-même, toute sa maison et tout son entourage.

N'ayant pas encore récupéré de la honte et de l'horreur lorsque le masque est tombé de Molchalin, elle se réjouit tout d'abord que « la nuit, elle a tout appris, qu'il n'y a pas de témoins de reproche dans ses yeux !

Mais il n'y a pas de témoins, donc tout est cousu et recouvert, vous pouvez oublier, épouser peut-être Skalozub, et regarder le passé...

Pas moyen de regarder. Elle supportera son sens moral, Liza ne le laissera pas échapper, Molchalin n'osera pas dire un mot. Et ton mari ? Mais quel genre de mari moscovite, « l’un des pages de sa femme », se tournerait vers le passé !
C'est sa moralité, celle de son père et de tout le cercle. Pendant ce temps, Sofia Pavlovka n'est pas individuellement immorale : elle pèche avec le péché de l'ignorance, l'aveuglement dans lequel tout le monde a vécu -... La lumière ne punit pas les erreurs,

Mais cela leur demande des secrets ! Dans ce couplet, Pouchkine exprime sens général

morale conventionnelle. Sophia n'a jamais retrouvé la vue et n'aurait pas recouvré la vue sans Chatsky - jamais, faute de chance. Après le désastre, dès l’apparition de Chatsky, il n’était plus possible de rester aveugle. Ses navires ne peuvent être ignorés, ni soudoyés par des mensonges, ni apaisés – c’est impossible. Elle ne peut s’empêcher de le respecter, et il sera à jamais son « témoin de reproche », le juge de son passé. Il lui ouvrit les yeux.

Avant lui, elle ne se rendait pas compte de l'aveuglement de ses sentiments pour Molchalin, et même, analysant ce dernier, dans la scène avec Chatsky, fil par fil, elle-même ne voyait pas la lumière sur lui. Elle ne remarqua pas qu'elle l'avait elle-même appelé à cet amour auquel lui, tremblant de peur, n'osait même pas penser. Elle n'était pas gênée par les réunions seules le soir, et elle laissait même échapper sa gratitude envers lui.

dernière scène

pour le fait que dans « le silence de la nuit, il avait un caractère plus timide ! »

C'est un mélange de bons instincts avec des mensonges, un esprit vif avec l'absence de toute trace d'idées et de croyances - confusion des concepts, cécité mentale et morale - tout cela n'a pas le caractère de vices personnels, mais est, comme caractéristiques communes son cercle.

Dans son visage personnel, quelque chose qui lui est propre se cache dans l'ombre, chaud, tendre, voire rêveur. Le reste appartient à l’éducation. Livres français dont se plaint Famusov, piano (également avec accompagnement de flûte), poésie, Français

et la danse - c'était ce qui était considéré comme l'éducation classique d'une jeune femme. Et puis « Kuznetsky Most et Eternal Renewals », des bals, comme ce bal chez son père, et cette société - c'est le cercle où s'est terminée la vie de la « jeune femme ». Les femmes ont seulement appris à imaginer et à ressentir et n’ont pas appris à penser et à savoir. La pensée était silencieuse, seuls les instincts parlaient. Ils puisaient la sagesse du monde dans les romans et les histoires - et à partir de là, leurs instincts se développaient en propriétés laides, pitoyables ou stupides : la rêverie, la sentimentalité, la recherche d'un idéal amoureux, et parfois pire.

Ils étaient les héros et les dirigeants de ces romans, et les deux parties étaient formées avant le mariage, qui absorbait tous les romans presque sans laisser de trace, à moins qu'une sorte de faible-nerveux, sentimental - en un mot, un imbécile - ne soit rencontré et annoncé, ou le héros s'est avéré être un « fou » aussi sincère que Chatsky.

Mais chez Sofia Pavlovna, on s’empresse de faire une réserve, c’est-à-dire qu’il y a beaucoup de sincérité dans ses sentiments pour Molchalin, qui rappellent fortement la Tatiana de Pouchkine. La différence entre eux est «l'empreinte de Moscou», puis la vivacité, la capacité de se contrôler, qui sont apparues chez Tatiana lorsqu'elle a rencontré Onéguine après le mariage, et jusque-là, elle n'était pas capable de mentir sur l'amour, même à la nounou. . Mais Tatiana est une fille de la campagne et Sofya Pavlovna est une fille de Moscou, développée à la manière de cette époque.

Pendant ce temps, dans son amour, elle est tout aussi prête à se livrer que Tatiana : toutes deux, comme somnambules, errent avec enthousiasme, avec une simplicité enfantine. Et Sophia, comme Tatiana, commence elle-même le roman, n'y trouvant rien de répréhensible, sans même s'en rendre compte, Sophia est surprise du rire de la servante lorsqu'elle raconte comment elle et Molchalin passent toute la nuit : « Pas un mot gratuit ! - et ainsi toute la nuit s'écoule ! "L'ennemi de l'insolence, toujours timide, pudique !"

C'est ce qu'elle admire chez lui ! C'est drôle, mais il y a presque une sorte de grâce ici - et loin de l'immoralité, elle n'a pas besoin de le laisser échapper en un mot : pire - c'est aussi de la naïveté. L'énorme différence n'est pas entre elle et Tatiana, mais entre Onéguine et Molchalin. Le choix de Sophia, bien sûr, ne la recommande pas, mais le choix de Tatiana était également aléatoire, et elle n'avait pratiquement personne parmi qui choisir.

En regardant plus profondément le caractère et la situation de Sophia, vous voyez que ce n'est pas l'immoralité (mais pas « Dieu », bien sûr) qui « l'a rapprochée » de Molchalin. Tout d'abord, le désir de condescendir un être cher, pauvre, modeste, qui n'ose pas lever les yeux vers elle - de l'élever à soi, à son entourage, de lui donner des droits familiaux. Sans aucun doute, elle appréciait le rôle de régner sur une créature soumise, la rendant heureuse et ayant en elle un esclave éternel. Ce n'est pas de notre faute s'il s'est avéré être le futur "mari-garçon, mari-serviteur - l'idéal des maris de Moscou !" Il n’y avait nulle part où tomber sur d’autres idéaux dans la maison de Famusov.. Pas étonnant que Chatsky l'aimait aussi. Après lui, elle seule parmi toute cette foule implore une sorte de sentiment de tristesse, et dans l'âme du lecteur il n'y a pas ce rire indifférent contre elle avec lequel il s'est séparé des autres.

Bien sûr, elle a la vie plus difficile que tout le monde, plus difficile même que Chatsky, et elle subit ses « millions de tourments ».

Le rôle de Chatsky est un rôle passif : il ne peut en être autrement.

C'est le rôle de tous les Chatsky, même s'il est toujours victorieux. Mais ils ne connaissent pas leur victoire, ils sèment seulement, et d'autres récoltent - et c'est leur principale souffrance, c'est-à-dire dans le désespoir du succès.

Après la scène dans l'entrée, Molchalin ne peut pas rester le même Molchalin. Le masque est ôté, il est reconnu et, tel un voleur attrapé, il doit se cacher dans un coin. Gorichi, Zagoretsky, les princesses - tous sont tombés sous la grêle de ses coups de feu, et ces coups ne resteront pas sans trace. Dans ce refrain toujours consonant, d'autres voix, encore audacieuses hier, se tairont, ou d'autres se feront entendre, à la fois « pour » et « contre ». La bataille ne faisait que s'intensifier. L'autorité de Chatsky était connue auparavant sous le nom d'autorité de l'intelligence, de l'esprit, bien sûr, de la connaissance, etc. Il a déjà des personnes partageant les mêmes idées. Skalozub se plaint que son frère a quitté le service sans recevoir son grade et a commencé à lire des livres. L'une des vieilles femmes se plaint que son neveu, le prince Fiodor, étudie la chimie et la botanique. Il suffisait d'une explosion, d'une bataille, et cela a commencé, obstiné et chaud - un jour dans une maison, mais ses conséquences, comme nous l'avons dit plus haut, se sont répercutées dans tout Moscou et la Russie. Chatsky a créé une scission, et s'il a été trompé dans ses objectifs personnels, n'a pas trouvé « le charme des réunions, la participation vivante », alors il a lui-même aspergé d'eau vive sur le sol mort - emportant avec lui « un million de tourments », ce Chatsky couronne d'épines, tourments de tout : de « l'esprit », et plus encore des « sentiments offensés ».

Ni Onéguine, ni Pechorin, ni aucun autre dandy ne convenaient à ce rôle.

Ils savaient briller par la nouveauté des idées, comme la nouveauté d'un costume, d'un nouveau parfum, etc. Après avoir conduit dans le désert, Onéguine a étonné tout le monde par le fait qu'il « ne s'approchait pas des mains des femmes, buvait du vin rouge dans des verres, pas des verres à shot », il a simplement dit : « oui et non », au lieu de « oui, monsieur ». , et non, monsieur. Il grimace devant « l'eau d'airelles », déçu, il gronde la lune « stupide » - et le ciel aussi. Il en a apporté un nouveau pour un centime, et, étant intervenu « intelligemment », et non comme Chatsky « bêtement », dans l'amour de Lensky et Olga et en tuant Lensky, il a emporté avec lui non pas un « million », mais un tourment pour un centime !

Aujourd’hui, bien sûr, on reprocherait à Chatsky de placer son « sentiment d’offense » au-dessus des questions publiques, du bien commun, etc. et de ne pas rester à Moscou pour continuer son rôle de combattant contre les mensonges et les préjugés. un rôle plus élevé et plus important que celui d'un marié rejeté ? Oui, maintenant ! Et à cette époque, pour la majorité, la notion de question publique aurait été la même que pour Repetilov le discours sur « la caméra et le jury ». La critique a commis une grave erreur dans la mesure où, dans le procès des morts célèbres, elle a laissé de côté le point historique, a couru en avant et les a frappés avec des armes modernes. Ne répétons pas ses erreurs - et nous ne blâmerons pas Chatsky pour le fait que dans ses discours brûlants adressés à, il n'y a aucune mention du bien commun, alors que même une telle rupture avec « la recherche de places, de rangs » comme « l'engagement dans les sciences et les arts » était considérée comme « un vol et un incendie ».

La vitalité du rôle de Chatsky ne réside pas dans la nouveauté d'idées inconnues, d'hypothèses brillantes, d'utopies brûlantes et audacieuses, ni même de vérités en herbe 8 : il n'a pas d'abstractions ni de fanatiques, ni simplement de messagers - tout cela avancé. les courriers d'un avenir inconnu existent et doivent apparaître - naturellement au cours du développement social - mais leurs rôles et leurs physionomies sont infiniment divers.

Le rôle et la physionomie des Chatsky restent inchangés. Chatsky est avant tout un révélateur de mensonges et de tout ce qui est devenu obsolète, qui se noie nouvelle vie, « vie libre ». Il sait pourquoi il se bat et ce que cette vie devrait lui apporter. Il ne perd pas pied et ne croit aux fantômes que lorsqu'il a revêtu chair et sang, qu'il n'a pas été compris par la raison, que la vérité, en un mot, n'est pas devenue humaine.

Avant de se laisser emporter par un idéal inconnu, devant la séduction d'un rêve, il se tient sobrement, comme devant le déni insensé des « lois, de la conscience et de la foi » dans le bavardage de Repetilov, et dit le sien : Écoutez, mentez, mais sachez quand s'arrêter !

Il est très positif dans ses revendications et les énonce dans un programme tout fait, élaboré non pas par lui, mais par le siècle qui a déjà commencé. Il ne chasse pas de la scène, avec une ardeur juvénile, tout ce qui a survécu, qui, selon les lois de la raison et de la justice, comme selon les lois naturelles de la nature physique, reste à vivre jusqu'à son terme, qui peut et doit être tolérable. . Il réclame de l'espace et de la liberté pour son âge : il demande une part, mais ne veut pas servir, et stigmatise la servilité et la bouffonnerie. Il exige « le service de la cause, non des individus », ne mélange pas « le plaisir ou la bêtise avec les affaires », comme Molchalin ; il languit parmi la foule vide et oisive des « bourreaux, des vieilles femmes sinistres, des vieillards querelleurs », refusant de le faire. inclinez-vous devant leur autorité de décrépitude et leur amour du rang, etc.

Son idéal d'une « vie libre » de déterminants : c'est la liberté de toutes ces innombrables chaînes d'esclavage qui enchaînent la société, puis la liberté - « de se concentrer sur les sciences, l'esprit avide de connaissances », ou de s'adonner sans entrave à « la créativité ». , grands et beaux arts » - liberté « de servir ou de ne pas servir », « de vivre dans un village ou de voyager », sans être considéré ni comme un voleur ni comme un incendiaire, - et une série d'autres pas successifs similaires vers la liberté - de la non-liberté.

Famusov et d'autres le savent et, bien sûr, ils sont tous d'accord avec lui en privé, mais la lutte pour l'existence les empêche de céder.

Craignant pour lui-même et pour son existence sereinement oisive, Famusov se bouche les oreilles et calomnie Chatsky lorsqu'il lui raconte son modeste programme de « vie libre ». D'ailleurs - Qui voyage, qui habite au village -

» dit-il, et il objecte avec horreur : « Il ne reconnaît pas les autorités !

Donc, il ment aussi, parce qu'il n'a rien à dire, et tout ce qui a vécu ment dans le passé. L'ancienne vérité ne sera jamais gênée par la nouvelle - elle prendra sur ses épaules ce nouveau fardeau, véridique et raisonnable. Seuls les malades, les inutiles ont peur de franchir le pas suivant.

Chatsky est brisé par la quantité de pouvoir ancien, lui infligeant à son tour un coup mortel avec la qualité du pouvoir nouveau.

Il est l’éternel dénonciateur des mensonges cachés dans le proverbe : « seul sur le terrain n’est pas un guerrier ». Non, un guerrier, s'il est Chatsky, et un vainqueur en plus, mais un guerrier avancé, un tirailleur et toujours une victime.

Chatsky est inévitable à chaque changement d'un siècle à l'autre. La position de Chatsky sur l’échelle sociale est variée, mais le rôle et le destin sont tous les mêmes, depuis des personnalités politiques et étatiques majeures qui contrôlent les destinées des masses jusqu’à une modeste part dans un cercle restreint.

Tous sont contrôlés par une chose : l’irritation pour diverses raisons. Certains, comme Chatsky de Griboïedov, ont de l'amour, d'autres ont de la fierté ou l'amour de la gloire, mais ils subissent tous leurs propres « millions de tourments » et aucune hauteur de position ne peut les sauver de Lui. Très peu de Chatsky éclairés reçoivent la connaissance réconfortante qu'ils ne se sont pas battus en vain - bien que de manière désintéressée, ni pour eux-mêmes ni pour eux-mêmes, mais pour l'avenir, et ils ont réussi à le faire pour tout le monde.

Outre les personnalités grandes et marquantes, lors de transitions brusques d'un siècle à l'autre, les Chatsky vivent et ne sont pas transférés dans la société, se répétant à chaque pas, dans chaque maison, où les vieux et les jeunes cohabitent sous le même toit, où deux siècles s'affrontent dans des familles rapprochées - la lutte entre les frais et les vieux, les malades et les bien portants continue, et tout le monde se bat en duel, comme les Horaces et les Curiaties - les Famusov et Chatsky miniatures.

Toute entreprise qui nécessite un renouveau évoque l'ombre de Chatsky - et quels que soient les personnages, quelle que soit la question humaine - qu'il s'agisse d'une nouvelle idée, d'un pas dans la science, dans la politique, dans la guerre - peu importe la façon dont les gens se regroupent, ils ne peuvent pas échapper aux deux principaux motifs de lutte : du conseil « d’apprendre en regardant ses aînés », d’une part, et de la soif de passer de la routine à une « vie libre », en avant et en avant, d’autre part. autre.

C’est pourquoi Chatsky de Griboïedov, et avec lui toute la comédie, n’a pas encore vieilli et ne vieillira probablement pas un jour. Et la littérature n'échappera pas au cercle magique tracé par Griboïedov dès que l'artiste abordera la lutte des concepts et le changement des générations. Soit il donnera un type de personnalités avancées extrêmes, immatures, faisant à peine allusion à l'avenir et donc de courte durée, dont nous avons déjà connu beaucoup dans la vie et dans l'art, soit il créera une image modifiée de Chatsky, comme après Cervantes. " Don Quichotte et Hamlet de Shakespeare, d'innombrables d'entre eux sont apparus et sont des similitudes

Dans les discours honnêtes et passionnés de ces derniers Chatsky, les motivations et les paroles de Griboïedov seront toujours entendues - et sinon les mots, du moins le sens et le ton de ses monologues irritables de Chatsky. Les héros sains dans la lutte contre les vieux ne quitteront jamais cette musique.

Et c’est là l’immortalité des poèmes de Griboïedov ! On pourrait citer de nombreux Chatsky - qui sont apparus au prochain changement d'époques et de générations - dans la lutte pour une idée, pour une cause, pour la vérité, pour le succès, pour un nouvel ordre, à tous les niveaux, dans toutes les couches de la vie russe et travail - grandes affaires très médiatisées et modestes exploits de bureau. Beaucoup d'entre eux sont conservés nouvelle légende, d’autres que nous avons vus et connus, et d’autres continuent encore à se battre. Passons à la littérature. Souvenons-nous ni d'une histoire, ni d'une comédie, ni phénomène artistique, mais prenons par exemple l’un des derniers combattants contre le vieux siècle, Belinsky. Beaucoup d’entre nous l’ont connu personnellement, et maintenant tout le monde le connaît. Écoutez ses improvisations passionnées : elles contiennent les mêmes motifs et le même ton que Chatsky de Griboïedov. Et ainsi il mourut, détruit par « un million de tourments », tué par la fièvre de l’attente et sans attendre la réalisation de ses rêves, qui ne sont plus des rêves.

Laissant les délires politiques d'Herzen, où il sortait du rôle d'un héros normal, du rôle de Chatsky, cet homme russe de la tête aux pieds, souvenons-nous de ses flèches lancées dans divers coins sombres et reculés de la Russie, où ils trouvèrent le coupable. . Dans ses sarcasmes, on peut entendre l'écho du rire de Griboïedov et le développement sans fin des plaisanteries de Chatsky.

Et Herzen a souffert « d'un million de tourments », peut-être surtout des tourments des Repetilov de son propre camp, auxquels de son vivant il n'a pas eu le courage de dire : « Mentez, mais connaissez la limite !

Mais il n’a pas emporté la parole dans la tombe, avouant après sa mort la « fausse honte » qui l’empêchait de la prononcer.

Enfin, une dernière note sur Chatsky. Ils reprochent à Griboïedov que Chatsky ne soit pas habillé aussi artistiquement que les autres visages de la comédie, en chair et en os, qu'il ait peu de vitalité. D'autres disent même qu'il ne s'agit pas d'une personne vivante, d'un résumé, d'une idée, d'une morale ambulante d'une comédie, ni d'une création aussi complète et complète que, par exemple, la figure d'Onéguine et d'autres types arrachés à la vie.

Ce n'est pas juste. Il est impossible de placer Chatsky à côté d'Onéguine : la stricte objectivité de la forme dramatique ne permet pas l'ampleur et la plénitude du pinceau comme l'épopée. Si d'autres visages de la comédie sont plus stricts et plus clairement définis, ils le doivent alors à la vulgarité et aux bagatelles de leur nature, qui sont facilement épuisées par l'artiste dans des essais légers. Alors que dans la personnalité riche et polyvalente de Chatsky, un côté dominant pouvait être mis en relief dans la comédie - et Griboïedov a réussi à en faire allusion à bien d'autres.

Ensuite - si vous regardez de plus près les types humains dans la foule - alors presque plus souvent que d'autres, il y a ces individus honnêtes, ardents, parfois bilieux, qui ne se cachent pas docilement de la laideur imminente, mais vont hardiment à sa rencontre. et s'engager dans une lutte, souvent inégale, toujours au détriment de soi et sans aucun bénéfice visible pour la cause. Qui n'a pas connu ou ne connaît pas, chacun dans son entourage, des fous si intelligents, ardents, nobles qui créent une sorte de chaos dans ces cercles où le destin les emmène, pour la vérité, pour une honnête conviction !

Non. Chatsky, à notre avis, est la personnalité la plus vivante de toutes, à la fois en tant que personne et en tant qu'interprète du rôle que lui a assigné Griboïedov. Mais, répétons-le, sa nature est plus forte et plus profonde que celle des autres personnes et ne saurait donc s'épuiser dans la comédie.

Enfin, faisons quelques commentaires sur la représentation récente de la comédie sur scène, notamment lors de la représentation-bénéfice de Monakhov, et sur ce que le spectateur peut attendre des interprètes.

Si le lecteur admet que dans une comédie, comme nous l'avons dit, le mouvement est passionnément et continuellement entretenu du début à la fin, il s'ensuit naturellement que la pièce est hautement scénique. C'est ce qu'elle est. Deux comédies semblent s'imbriquer l'une dans l'autre : l'une, pour ainsi dire, est privée, mesquine, domestique, entre Chatsky, Sophia, Molchalin et Liza ; C'est l'intrigue amoureuse, le motif quotidien de toutes les comédies. Lorsque le premier est interrompu, un autre s'intercale de manière inattendue et l'action recommence, la comédie privée se transforme en une bataille générale et se noue.

Les artistes qui réfléchissent sur le sens général et le déroulement de la pièce trouveront chacun dans leur rôle un large champ d'action. La maîtrise de n'importe quel rôle, même insignifiant, demande beaucoup de travail, d'autant plus que l'artiste traite l'art avec plus de conscience et de subtilité.

Certains critiques attribuent la responsabilité aux artistes de réaliser la fidélité historique des personnages, avec la couleur de l'époque dans tous les détails, même jusqu'aux costumes, c'est-à-dire jusqu'au style des robes et des coiffures incluses.

C’est difficile, voire complètement impossible. En tant que types historiques, ces visages, comme nous l'avons dit plus haut, sont encore pâles et on ne trouve plus d'originaux vivants : il n'y a plus rien à étudier. C'est la même chose avec les costumes. Des fracs à l'ancienne, à taille très haute ou très basse, des robes de femme à corsage haut, des coiffures hautes, de vieilles casquettes - dans tout cela, les personnages ressembleront à des fugitifs d'un marché bondé. Autre chose, les costumes du siècle dernier, complètement dépassés : camisoles, robrons, guidons, poudre, etc.

Mais lorsqu’on interprète « Woe from Wit », ce n’est pas une question de costumes.

Nous répétons que le jeu ne peut pas du tout prétendre à la fidélité historique, puisque la trace vivante a presque disparu, et la distance historique est encore proche. Il est donc nécessaire que l’artiste recoure à la créativité, à la création d’idéaux, selon le degré de sa compréhension de l’époque et de l’œuvre de Griboïedov.

C’est la première condition, c’est-à-dire la condition principale de la scène.

Le second est le langage, c'est-à-dire la même exécution artistique du langage que l'exécution d'une action ; sans ce second, bien entendu, la première est impossible.

Dans des œuvres littéraires aussi nobles que « Malheur de l'esprit », comme « Boris Godounov » de Pouchkine et quelques autres, la représentation doit être non seulement scénique, mais aussi la plus littéraire, comme l'interprétation d'une musique exemplaire par un excellent orchestre, où chaque phrase musicale doit être joué parfaitement et chaque note est dedans. Un acteur, en tant que musicien, est obligé de finir de jouer, c'est-à-dire de trouver le son de la voix et l'intonation avec laquelle chaque vers doit être prononcé : cela signifie parvenir à une compréhension critique subtile de l'ensemble de la poésie. de la langue de Pouchkine et de Griboïedov. Chez Pouchkine, par exemple, dans « Boris Godounov », où il n’y a presque pas d’action ou, du moins, d’unité, où l’action se décompose en scènes séparées et incohérentes, toute autre représentation que strictement artistique et littéraire est impossible. Dans ce document, toute autre action, chaque représentation scénique, les expressions faciales ne devraient servir que d'assaisonnement léger à la performance littéraire, à l'action dans la parole.

À l’exception de certains rôles, on peut en dire autant de « Woe from Wit » dans une large mesure. Et c'est dans la langue que réside l'essentiel du jeu : vous pouvez supporter la maladresse des expressions faciales, mais chaque mot avec une mauvaise intonation vous fera mal à l'oreille comme une fausse note.

Il ne faut pas oublier que le public connaît par cœur des pièces telles que "Woe from Wit", "Boris Godunov", et non seulement suit la pensée, chaque mot, mais ressent, pour ainsi dire, avec ses nerfs chaque erreur de prononciation. On peut les apprécier sans les voir, mais seulement en les entendant. Ces pièces étaient et sont souvent jouées dans la vie privée, simplement comme des lectures entre amateurs de littérature, quand il y a dans le cercle un bon lecteur qui sait transmettre subtilement ce genre de musique littéraire.

Il y a plusieurs années, disent-ils, cette pièce a été présentée dans le meilleur cercle de Saint-Pétersbourg avec un art exemplaire qui, bien sûr, en plus d'une compréhension critique subtile de la pièce, a été grandement aidé par l'ensemble dans le ton, les manières et surtout la capacité de lire parfaitement.

Elle a été jouée à Moscou dans les années 30 avec un succès complet. Jusqu'à aujourd'hui, nous avons conservé l'impression de ce match : Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Bien entendu, ce succès a été grandement facilité par la nouveauté et l'audace alors frappantes de l'attaque ouverte depuis la scène contre beaucoup de choses qui n'avaient pas encore eu le temps de s'éloigner, qu'ils avaient peur de toucher même dans la presse. Puis Shchepkin, Orlov, Saburov ont exprimé des portraits typiquement encore vivants des Famusov tardifs, ici et là des Molchalin survivants, ou cachés dans les étals derrière le dos de leurs voisins Zagoretsky.

Tout cela, sans aucun doute, a donné un énorme intérêt à la pièce, mais, en plus de cela, outre le grand talent de ces artistes et la typicité qui en résulte dans l'exécution de chacun de leurs rôles, ce qui était frappant dans leur interprétation, comme dans l'excellent chœur de chanteurs, il y avait l'ensemble extraordinaire de toute l'équipe, jusqu'aux plus petits rôles, et surtout, ils comprenaient subtilement et lisaient parfaitement ces poèmes extraordinaires, avec exactement « le sens, le sentiment et l'arrangement » qui sont nécessaires pour eux. Mochalov, Chchepkine !

Ce dernier, bien sûr, est désormais connu de presque tout l'orchestre et se souvient comment, même dans sa vieillesse, il lisait ses rôles sur scène et dans les salons.

La production était également exemplaire - et devrait aujourd'hui et toujours surpasser en soin la mise en scène de n'importe quel ballet, car les comédies de ce siècle ne quitteront pas la scène, même lorsque des pièces exemplaires ultérieures seront sorties.

Chacun des rôles, même ceux qui lui sont secondaires, joué avec subtilité et conscience, servira de diplôme à l'artiste dans une large gamme de rôles.

Malheureusement, depuis longtemps, la représentation d'une pièce sur scène ne correspond pas à ses grands mérites ; elle ne brille pas particulièrement - ni par l'harmonie de la pièce, ni par la minutie de la mise en scène, bien que séparément, dans l'interprétation de chez certains artistes, il y a des allusions heureuses ou des promesses sur la possibilité d'une performance plus subtile et plus approfondie. Mais l'impression générale est que le spectateur, avec quelques bonnes choses, sort du théâtre ses « millions de tourments ».

Dans la production, il est impossible de ne pas remarquer la négligence et la rareté, qui semblent avertir le spectateur qu'il jouera faiblement et avec négligence. Il n'est donc pas nécessaire de se soucier de la fraîcheur et de la précision des accessoires. Par exemple, l'éclairage du bal est si faible qu'on distingue à peine les visages et les costumes, la foule des invités est si mince que Zagoretsky, au lieu de « disparaître », selon le texte de la comédie, c'est-à-dire de se cacher quelque part dans le foule à cause des insultes de Khlestova, doit courir à travers toute la salle vide, des coins de laquelle, comme par curiosité, se détachent deux ou trois visages. En général, tout semble terne, rassis, incolore.

La moitié de la pièce se déroule de manière inaudible. Deux ou trois couplets éclateront clairement, les deux autres seront prononcés par l'acteur comme pour lui-même, loin du spectateur. Les personnages veulent jouer les poèmes de Griboïedov comme un texte de vaudeville. Certaines personnes font beaucoup de bruit inutile dans leurs expressions faciales, ce jeu imaginaire et faux. Même ceux qui doivent dire deux ou trois mots les accompagnent soit en y mettant une insistance accrue et inutile, soit par des gestes inutiles, ou même avec une sorte de jeu dans leur démarche, afin de se faire remarquer sur scène, bien que ces deux ou trois mots, prononcés intelligemment, avec tact, seraient bien plus remarqués que tous les exercices corporels.

Certains artistes semblent oublier que l’action se déroule dans une grande maison moscovite. Par exemple, Molchalin, bien que pauvre petit fonctionnaire, vit dans la meilleure société, est accepté dans les premières maisons, joue aux cartes avec de nobles vieilles femmes et n'est donc pas dépourvu d'une certaine décence dans ses manières et son ton. Il est « gratifiant, calme », dit la pièce à son sujet. C'est un chat domestique, doux, affectueux, qui erre partout dans la maison, et s'il fornique, alors tranquillement et décemment. Il ne peut pas avoir des habitudes aussi folles, même lorsqu'il se précipite vers Lisa, laissé seul avec elle, que l'acteur qui joue son rôle a appris pour lui.

La plupart des artistes ne peuvent pas non plus se vanter de jouer cela condition importante, ce qui a été mentionné ci-dessus, est précisément vrai, lecture artistique. Ils se plaignent depuis longtemps du fait que cette condition capitale est de plus en plus éloignée de la scène russe. Est-il possible qu'avec la récitation de la vieille école, la capacité de lire et de prononcer en général ait été bannie ? discours artistique, comme si cette compétence était devenue superflue ou inutile ? On peut même entendre fréquemment se plaindre de certaines sommités du théâtre et de la comédie selon lesquelles ils ne prennent pas la peine d’apprendre leurs rôles !

Que reste-t-il alors aux artistes ? Que veulent-ils dire par jouer des rôles ? Se maquiller? Mimétisme?

Depuis quand a commencé cette négligence de l’art ? Nous nous souvenons des scènes de Saint-Pétersbourg et de Moscou dans la période brillante de leur activité, depuis Chtchepkine et les Karatyguine jusqu'à Samoilov et Sadovsky. Il y a encore ici quelques vétérans de l'ancienne scène de Saint-Pétersbourg, et parmi eux les noms de Samoilov et Karatygin rappellent l'époque dorée où Shakespeare, Molière, Schiller apparaissaient sur scène - et le même Griboïedov, que nous présentons maintenant. , et tout cela a été donné avec un essaim de vaudevilles divers, de modifications du français, etc. Mais ni ces modifications ni les numéros de vaudeville n'ont interféré avec l'excellente interprétation d'Hamlet, de Lear ou de L'Avare.

En réponse à cela, on entend, d'une part, que le goût du public s'est détérioré (quel genre de public ?), qu'il s'est transformé en farce, et que la conséquence de cela a été et est toujours le sevrage des artistes du sérieux. scène et sérieux, rôles artistiques; et d'autre part, que les conditions mêmes de l'art ont changé : d'origine historique, de tragédie, haute comédie- la société est partie, comme sous un lourd nuage, et s'est tournée vers le bourgeois, ce qu'on appelle le drame et la comédie, et enfin vers le genre.

Une analyse de cette « corruption du goût » ou de la modification des anciennes conditions de l’art par de nouvelles nous détournerait du « Malheur de l’esprit » et conduirait peut-être à un autre chagrin, plus désespéré. Il vaut mieux accepter la deuxième objection (la première ne vaut pas la peine d'en parler, car elle parle d'elle-même). fait accompli et permettre ces modifications, même si notons au passage que Shakespeare et de nouveaux drames historiques apparaissent également sur scène, comme « La Mort d'Ivan le Terrible », « Vasilisa Melentyev », « Shuisky », etc., exigeant le même capacité de lire ce dont nous parlons, nous parlons. Mais à côté de ces drames, il existe sur scène d’autres œuvres des temps modernes, écrites en prose, et cette prose, presque comme les poèmes de Pouchkine et de Griboïedov, a sa propre dignité typique et exige la même exécution claire et distincte que la lecture de la poésie. Chaque phrase de Gogol est tout aussi typique et contient également sa propre comédie particulière, quelle que soit l’intrigue générale, tout comme chaque vers de Griboïedov. Et seule une interprétation profondément fidèle, audible et distincte dans toute la salle, c'est-à-dire la prononciation scénique de ces phrases, peut exprimer le sens que l'auteur leur a donné. Beaucoup de pièces d'Ostrovsky ont aussi dans une large mesure ce côté typique du langage, et souvent des phrases de ses comédies sont entendues dans discours familier

, dans différentes applications à la vie.

Le public se souvient que Sosnitsky, Shchepkin, Martynov, Maksimov, Samoilov, dans les rôles de ces auteurs, ont non seulement créé des types sur scène - ce qui, bien sûr, dépend du degré de talent - mais aussi avec une prononciation intelligente et réelle, ils ont tous conservé la puissance et le langage exemplaire, donnant du poids à chaque phrase, à chaque mot. Où d’autre, sinon depuis la scène, peut-on vouloir entendre une lecture exemplaire d’œuvres exemplaires ? Il semble que les gens se plaignent à juste titre de la perte de cette interprétation littéraire, pour ainsi dire, d'œuvres artistiques. dernièrement

Outre la faiblesse d'exécution dans le cours général, concernant la bonne compréhension de la pièce, le manque d'art de lecture, etc., nous pourrions nous attarder sur quelques inexactitudes supplémentaires dans le détail - mais nous ne voulons pas paraître pointilleux - surtout puisque les inexactitudes petites ou fréquentes résultant de la négligence disparaîtront si les artistes le traitent avec plus de soin analyse critiqueà la pièce.

Souhaitons que nos artistes, parmi toute la masse des pièces de théâtre dont ils sont submergés par leurs devoirs, avec amour de l'art, distinguent les œuvres d'art, et nous en avons si peu - et, d'ailleurs, surtout « Malheur from Wit » - et, en les compilant eux-mêmes pour leur répertoire choisi - ils les interpréteraient différemment de la façon dont ils interprètent tout ce qu'ils doivent jouer chaque jour - et ils l'interpréteront certainement correctement.

Notes de bas de page :
1 Grandir (italien).
2 Il dit des bêtises (français).
3 Honte à quiconque pense mal à cela (français).
4 Premier amant (théâtre, terme) (français).
5 Haute société(Anglais).
6 Bonnes manières (français).
7 Fatalité (français).
8 En embryon (français).

Vérification des mots :

Salle de lecture

Critique littéraire

« Un million de tourments » (article de I. A. Gontcharov)

La comédie «Woe from Wit» se démarque d'une manière ou d'une autre dans la littérature et se distingue par sa jeunesse, sa fraîcheur et sa vitalité plus forte que les autres œuvres du monde. Elle est comme un vieil homme centenaire, autour duquel chacun, après avoir vécu son temps à son tour, meurt et se couche, et il marche, vigoureux et frais, entre les tombes des vieux et les berceaux des nouveaux. Et il ne vient à l’esprit de personne qu’un jour son tour viendra.

Bien entendu, toutes les célébrités de première grandeur n’ont pas été admises dans le soi-disant « temple de l’immortalité ». Ils en ont tous beaucoup, et d'autres, comme Pouchkine, par exemple, ont bien plus de droits à la longévité que Griboïedov. Ils ne peuvent pas être proches et placés l'un à côté de l'autre. Pouchkine est immense, fécond, fort, riche. Il est à l’art russe ce que Lomonossov est au siècle des Lumières russe en général. Pouchkine a repris toute son époque, il en a lui-même créé une autre, a donné naissance à des écoles d'artistes - il a tout pris pour lui à l'époque, sauf ce que Griboïedov a réussi à prendre et sur quoi Pouchkine n'était pas d'accord.

Malgré le génie de Pouchkine, ses principaux héros, comme les héros de son siècle, pâlissent déjà et appartiennent au passé. Ses brillantes créations, continuant à servir de modèles et de sources à l'art, deviennent elles-mêmes l'histoire. Nous avons étudié Onéguine, son époque et son environnement, pesé et déterminé le sens de ce type, mais on ne retrouve plus de traces vivantes de cette personnalité dans le siècle moderne, même si la création de ce type restera indélébile dans la littérature. Même les héros ultérieurs du siècle, par exemple Pechorin de Lermontov, qui représentent, comme Onéguine, leur époque, se transforment cependant en pierre dans l'immobilité, comme des statues sur des tombes. Nous ne parlons pas des types plus ou moins brillants apparus plus tard, qui ont réussi à aller dans la tombe du vivant des auteurs, laissant derrière eux quelques droits à la mémoire littéraire.

On a qualifié "Undergrown" de Fonvizine de comédie immortelle - et à juste titre - sa période animée et chaude a duré environ un demi-siècle : c'est énorme pour une œuvre de mots. Mais maintenant, dans "Le Mineur", il n'y a plus une seule allusion à la vie vivante, et la comédie, ayant atteint son objectif, est devenue un monument historique.

"Malheur de l'esprit" est apparu avant Onéguine, Pechorin, y a survécu, a traversé indemne la période Gogol, a vécu ces un demi-siècle depuis son apparition et vit toujours sa vie impérissable, survivra à bien d'autres époques et ne perdra pas sa vitalité .

Pourquoi cela, et qu’est-ce que « Woe from Wit » de toute façon ?

La critique n’a pas fait bouger la comédie de la place qu’elle occupait autrefois, comme si elle ne savait pas où la placer. L'évaluation orale était en avance sur l'évaluation imprimée, tout comme la pièce elle-même était bien en avance sur celle de la presse. Mais les masses lettrées l’apprécièrent réellement. Réalisant immédiatement sa beauté et ne trouvant aucun défaut, elle déchira le manuscrit en morceaux, en vers, demi-vers, répandit tout le sel et la sagesse de la pièce dans un discours familier, comme si elle transformait un million en morceaux de dix kopecks, et la conversation fut tellement pimentée par les paroles de Griboïedov qu'elle épuisa littéralement la comédie jusqu'à la satiété.

Mais la pièce a également réussi cette épreuve - et non seulement elle n'est pas devenue vulgaire, mais elle a semblé devenir plus chère aux lecteurs, elle a trouvé en chacun d'eux un mécène, un critique et un ami, comme les fables de Krylov, qui n'ont pas perdu leur puissance littéraire, passée du livre à la parole vivante.

La critique imprimée a toujours traité avec plus ou moins de sévérité uniquement la représentation scénique de la pièce, touchant peu à la comédie elle-même ou s'exprimant dans des critiques fragmentaires, incomplètes et contradictoires. Il a été décidé une fois pour toutes que la comédie était une œuvre exemplaire, et avec cela tout le monde a fait la paix.

Que doit faire un acteur lorsqu’il réfléchit à son rôle dans cette pièce ? Se fier uniquement à son propre jugement est un manque d’estime de soi, et écouter l’opinion publique après quarante ans est impossible sans se perdre dans de mesquines analyses. Il reste, parmi les innombrables chœurs d'opinions exprimées et exprimées, à s'attarder sur quelques conclusions générales, le plus souvent répétées, et à construire sur elles votre propre plan d'évaluation.

Certains valorisent dans la comédie une image de la morale moscovite d'une certaine époque, la création de types vivants et leur regroupement habile. L'ensemble de la pièce semble être une sorte de cercle de visages familiers au lecteur et, de plus, aussi défini et fermé qu'un jeu de cartes. Les visages de Famusov, Molchalin, Skalozub et d'autres étaient gravés dans la mémoire aussi fermement que les rois, les valets et les dames des cartes, et tout le monde avait une conception plus ou moins cohérente de tous les visages, à l'exception d'un seul - Chatsky. Ils sont donc tous dessinés correctement et strictement, et sont donc devenus familiers à tout le monde. Seulement à propos de Chatsky, beaucoup sont perplexes : qu'est-ce qu'il est ? C'est comme s'il était la cinquante-troisième carte mystérieuse du jeu. S'il y avait peu de désaccords dans la compréhension des autres, à propos de Chatsky, au contraire, les divergences ne sont pas encore terminées et ne se termineront peut-être pas avant longtemps.

D'autres, rendant justice à l'image de la morale, à la fidélité des types, valorisent le sel plus épigrammatique du langage, la satire vivante - la morale, dont la pièce, comme un puits inépuisable, fournit encore à chacun à chaque étape de la vie quotidienne.

Mais les deux connaisseurs passent presque sous silence la « comédie » elle-même, l’action, et beaucoup nient même le mouvement scénique conventionnel.

Malgré cela, cependant, chaque fois que le personnel dans les rôles change, les deux juges se rendent au théâtre et des discussions animées surgissent à nouveau sur l'exécution de tel ou tel rôle et sur les rôles eux-mêmes, comme dans une nouvelle pièce.

Toutes ces diverses impressions et le point de vue de chacun qui en découle constituent la meilleure définition de la pièce, c'est-à-dire que la comédie « Malheur de l'esprit » est une image de la morale, une galerie de types vivants et un spectacle toujours vivant. satire pointue et brûlante et en même temps et comédie et - disons pour nous-mêmes - surtout comédie, qu'il est peu probable que l'on retrouve dans d'autres littératures, si nous acceptons la totalité de toutes les autres conditions énoncées. En tant que tableau, c’est sans aucun doute énorme. Sa toile capture une longue période de la vie russe, de Catherine à l'empereur Nicolas. Le groupe de vingt visages reflétait, comme un rayon de lumière dans une goutte d'eau, tout l'ancien Moscou, sa conception, son esprit d'alors, son moment historique et sa morale. Et cela avec une telle complétude et une telle certitude artistiques et objectives que seuls Pouchkine et Gogol ont été donnés dans notre pays.

Dans une image où il n'y a pas une seule tache pâle, pas un seul trait ou son étranger, le spectateur et le lecteur se sentent encore aujourd'hui, à notre époque, parmi les êtres vivants. Et le général et les détails - tout cela n'est pas composé, mais entièrement tiré des salons de Moscou et transféré au livre et à la scène, avec toute la chaleur et avec toute « l'empreinte spéciale » de Moscou - de Famusov au plus petit touches, au prince Tugoukhovsky et au valet de pied Persley, sans lesquels le tableau ne serait pas complet.

Cependant, pour nous, ce n’est pas encore tout à fait terminé. image historique: nous ne nous sommes pas suffisamment éloignés de l'époque pour qu'un abîme infranchissable se dresse entre elle et notre époque. La coloration n’était pas du tout lissée ; le siècle ne s'est pas séparé du nôtre, comme un morceau coupé : nous en avons hérité quelque chose, même si les Famusov, les Molchalin, les Zagoretsky, etc. ont changé au point de ne plus rentrer dans la peau des types de Griboïedov. Les traits durs sont devenus obsolètes, bien sûr : aucun Famusov n'invitera désormais Maxim Petrovich à devenir un bouffon et à donner l'exemple, au moins de manière aussi positive et claire. Molchalin, même devant la servante, avoue désormais secrètement les commandements que son père lui a été légué; un tel Skalozub, un tel Zagoretsky sont impossibles même dans un arrière-pays lointain. Mais aussi longtemps qu’il y aura un désir d’honneurs en dehors du mérite, aussi longtemps qu’il y aura des maîtres et des chasseurs pour plaire et « recevoir des récompenses et vivre heureux », alors que les commérages, l’oisiveté et le vide domineront non pas comme des vices, mais comme des vices. éléments de la vie sociale - aussi longtemps, bien sûr, que les traits des Famusov, Molchalin et autres brilleront dans la société moderne, il n'est pas nécessaire que cette « empreinte spéciale » dont Famusov était fier soit effacée de Moscou même.

Bien entendu, les modèles humains universels subsistent toujours, même s'ils se transforment également en types méconnaissables en raison de changements temporaires, de sorte qu'à la place des anciens, les artistes doivent parfois mettre à jour, après de longues périodes, les traits fondamentaux de la morale et de la nature humaine en général. qui apparaissait autrefois en images, les revêtait d'une chair et d'un sang nouveaux dans l'esprit de leur temps. Tartuffe, bien sûr, est un type éternel, Falstaff est un personnage éternel, mais tous deux, ainsi que de nombreux prototypes similaires encore célèbres de passions, de vices, etc., disparaissant eux-mêmes dans le brouillard de l'antiquité, ont presque perdu leur image vivante et se sont transformés en en une idée, en un concept conventionnel, en nom commun vice et ne nous sert plus de leçon vivante, mais de portrait d'une galerie historique.

Cela peut notamment être attribué à la comédie de Griboïedov. Dans ce document, la coloration locale est trop vive et la désignation des personnages eux-mêmes est si strictement délimitée et fournie avec une telle réalité de détails que les traits humains universels peuvent difficilement se démarquer des positions sociales, des rangs, des costumes, etc.

En tant qu'image de la morale moderne, la comédie "Woe from Wit" était en partie un anachronisme, même lorsqu'elle est apparue sur la scène moscovite dans les années 30. Déjà Shchepkin, Mochalov, Lvova-Sinetskaya, Lensky, Orlov et Saburov ne jouaient pas d'après nature, mais selon une nouvelle légende. Et puis les traits aigus ont commencé à disparaître. Chatsky lui-même tonne contre le « siècle passé » lorsque la comédie a été écrite, et elle a été écrite entre 1815 et 1820.

Comment comparer et voir (dit-il),
Le siècle présent et le siècle passé,
La légende est fraîche, mais difficile à croire -

et à propos de son époque, il s'exprime ainsi :

Désormais, tout le monde peut respirer plus librement -

J'ai grondé ton âge
Sans pitié, -

dit-il à Famusov.

Par conséquent, il ne reste plus qu'un peu de la couleur locale : la passion du rang, la flagornerie, le vide. Mais avec certaines réformes, les rangs peuvent s'éloigner, la flagornerie à la mesure de la laquais de Molchalinsky se cache déjà dans l'obscurité, et la poésie du fruit a cédé la place à une direction stricte et rationnelle des affaires militaires.

Mais il reste encore quelques traces vivantes, qui empêchent encore le tableau de se transformer en un bas-relief historique achevé. Cet avenir est encore loin devant elle.

Sel, épigramme, satire, ce vers familier, semble-t-il, ne mourra jamais, tout comme l'esprit russe vif et caustique et vivant dispersé en eux, que Griboïedov a emprisonné, comme une sorte de sorcier spirituel, dans son château, et il s'y disperse avec un rire diabolique. Il est impossible d’imaginer qu’un autre discours, plus naturel, plus simple, plus tiré du vivant, puisse un jour apparaître. La prose et le vers se confondent ici en quelque chose d'inséparable, semble-t-il, pour qu'il soit plus facile de les retenir en mémoire et de remettre en circulation toute l'intelligence, l'humour, les plaisanteries et la colère de l'esprit et de la langue russes rassemblés par l'auteur. Ce langage a été donné à l'auteur de la même manière qu'un groupe de ces individus a été donné, que le sens principal de la comédie a été donné, que tout a été donné ensemble, comme s'il se déversait d'un coup, et que tout formait une comédie extraordinaire. - à la fois au sens étroit, comme une pièce de théâtre, et au sens large, comme une vie comique. Il ne pouvait s'agir que d'une comédie.

Laissant derrière nous les deux aspects principaux de la pièce, qui parlent si clairement d'eux-mêmes et ont donc la majorité des admirateurs - à savoir le tableau de l'époque, avec un groupe de portraits vivants, et le sel du langage - commençons par tournons-nous vers la comédie en tant que pièce de théâtre, puis vers la comédie en général, vers sa signification générale, vers sa raison principale en termes de signification sociale et littéraire, et enfin parlons de sa représentation sur scène.

Nous avons depuis longtemps l'habitude de dire qu'il n'y a pas de mouvement, c'est-à-dire pas d'action dans une pièce. Comment ça, il n'y a aucun mouvement ? Il y a - vivant, continu, depuis la première apparition de Chatsky sur scène jusqu'à son dernier mot : « Une calèche pour moi, une calèche !

Il s'agit d'une comédie subtile, intelligente, élégante et passionnée, au sens serré et technique, vraie dans les petits détails psychologiques, mais insaisissable pour le spectateur, car masquée par les visages typiques des héros, le dessin ingénieux, la couleur du le lieu, l'époque, le charme de la langue, toutes les forces poétiques, si abondamment répandues dans la pièce. L'action, c'est-à-dire l'intrigue elle-même, devant ces aspects capitaux, semble pâle, superflue, presque inutile.

Ce n'est qu'en conduisant dans l'entrée que le spectateur semble se rendre compte de la catastrophe inattendue qui a éclaté entre les personnages principaux et se rappeler soudain de l'intrigue comique. Mais même dans ce cas, pas pour longtemps. Le sens énorme et réel de la comédie grandit déjà devant lui.

Le rôle principal, bien sûr, est le rôle de Chatsky, sans lequel il n'y aurait pas de comédie, mais il y aurait peut-être une image de la morale.

Griboïedov lui-même attribuait le chagrin de Chatsky à son esprit, mais Pouchkine lui refusait tout esprit.

On pourrait penser que Griboïedov, par amour paternel pour son héros, l'a flatté dans le titre, comme pour avertir le lecteur que son héros est intelligent et que tout le monde autour de lui ne l'est pas.

Onéguine et Pechorin se sont révélés incapables d'agir, de jouer un rôle actif, même s'ils ont tous deux vaguement compris que tout autour d'eux était pourri. Ils étaient même « embarrassés », portaient en eux du « mécontentement » et erraient comme des ombres « avec une paresse mélancolique ». Mais, méprisant le vide de la vie, la seigneurie oisive, ils succombèrent à lui et ne pensèrent ni à le combattre ni à s'enfuir complètement. L'insatisfaction et l'amertume n'ont pas empêché Onéguine d'être un dandy, de « briller » au théâtre, lors d'un bal et dans un restaurant à la mode, flirtant avec les filles et les courtisant sérieusement en mariage, et Pechorin de briller d'un ennui intéressant et de plonger sa paresse et son amertume entre la princesse Mary et Beloy, puis faire semblant de leur être indifférent devant le stupide Maxim Maksimovich : cette indifférence était considérée comme la quintessence du donjuanisme. Tous deux languissaient, étouffaient dans leur environnement et ne savaient que vouloir. Onéguine a essayé de lire, mais a bâillé et a abandonné, parce que lui et Pechorin ne connaissaient que la science de la « tendre passion », et pour tout le reste, ils ont appris « quelque chose et d'une manière ou d'une autre » - et ils n'avaient rien à faire.

Chatsky, apparemment, au contraire, se préparait sérieusement à l'activité. "Il écrit et traduit magnifiquement", dit Famusov à son sujet, et tout le monde parle de sa grande intelligence. Bien sûr, il a voyagé pour de bonnes raisons, a étudié, lu, s'est apparemment mis au travail, a eu des relations avec des ministres et s'est séparé - il n'est pas difficile de deviner pourquoi :

Je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant ! -

il laisse entendre lui-même. Il n’y a aucune mention de « la paresse ardente, de l’ennui oisif », et encore moins de « la tendre passion », en tant que science et métier. Il aime sérieusement, considérant Sophia comme sa future épouse.

Pendant ce temps, Chatsky a dû boire la coupe amère jusqu'au fond, ne trouvant chez personne de « sympathie vivante », et est parti, n'emportant avec lui qu'« un million de tourments ».

Ni Onéguine ni Pechorin n'auraient agi de manière aussi stupide en général, notamment en matière d'amour et de jumelage. Mais ils sont déjà devenus pâles et transformés pour nous en statues de pierre, et Chatsky reste et restera toujours en vie pour sa « stupidité ».

Le lecteur se souvient bien sûr de tout ce que Chatsky a fait. Retraçons légèrement le déroulement de la pièce et essayons d'en souligner l'intérêt dramatique de la comédie, le mouvement qui parcourt toute la pièce, comme un fil invisible mais vivant reliant entre elles toutes les parties et tous les visages de la comédie. Chatsky court vers Sophia, directement du wagon, sans s'arrêter chez lui, lui embrasse chaleureusement la main, la regarde dans les yeux, se réjouit du rendez-vous, espérant trouver une réponse à son ancien sentiment - et ne la trouve pas. Il a été frappé par deux changements : elle est devenue inhabituellement plus jolie et plus froide envers lui - également inhabituelle.

Cela l'intriguait, le bouleversait et l'irritait un peu. En vain, il essaie de saupoudrer le sel de l'humour dans sa conversation, en jouant en partie avec cette force qui, bien sûr, était ce que Sophia aimait auparavant lorsqu'elle l'aimait, en partie sous l'influence de l'agacement et de la déception. Tout le monde comprend, il a traversé tout le monde - du père de Sophia à Molchalin - et avec quels traits précis il dessine Moscou, et combien de ces poèmes sont entrés dans le discours vivant ! Mais tout est vain : souvenirs tendres, bons mots, rien n'y fait. Il n'endure rien d'autre que la froideur d'elle, jusqu'à ce que, touchant Molchalin de manière caustique, il touche aussi un nerf en elle. Elle lui demande déjà avec une colère cachée s'il lui est arrivé de « dire quelque chose de gentil à propos de quelqu'un » et disparaît à l'entrée de son père, trahissant Chatsky à ce dernier presque avec sa tête, c'est-à-dire le déclarant le héros du rêve. l'avait déjà dit à son père.

À partir de ce moment, un duel brûlant s'ensuivit entre elle et Chatsky, l'action la plus vivante, une comédie au sens étroit, à laquelle deux personnes prirent une part étroite - Molchalin et Liza.

Chaque étape, presque chaque mot de la pièce est étroitement liée au jeu de ses sentiments pour Sophia, irrité par une sorte de mensonge dans ses actions, qu'il a du mal à démêler jusqu'à la toute fin. Tout son esprit et toutes ses forces sont consacrés à cette lutte : elle a servi de motif, de motif d'irritation, à ces « millions de tourments », sous l'influence desquels il ne pouvait jouer que le rôle que lui avait indiqué Griboïedov, un rôle d'une signification bien plus grande et plus élevée que l'amour raté, en un mot, le rôle pour lequel toute la comédie est née.

Chatsky remarque à peine Famusov, répond froidement et distraitement à sa question : où étais-tu ? - "Est-ce que je m'en soucie maintenant?" - dit-il, et, promettant de revenir, il part en disant de ce qui l'absorbe :

Comme Sofia Pavlovna est devenue plus jolie pour vous !

Lors de sa deuxième visite, il recommence à parler de Sofia Pavlovna : « Elle n'est pas malade ? a-t-elle ressenti de la tristesse ? - et à tel point qu'il est submergé à la fois par le sentiment alimenté par sa beauté épanouie et par sa froideur à son égard, que lorsque son père lui demande s'il veut l'épouser, il demande distraitement : « De quoi as-tu besoin ! Et puis, indifféremment, par pudeur seulement, il ajoute :

Laisse-moi te courtiser, que me dirais-tu ?

Et, n'écoutant presque pas la réponse, il remarque paresseusement le conseil de « servir » :

Je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant !

Il est venu à Moscou et à Famusov, évidemment pour Sophia et pour Sophia seule. Il ne se soucie pas des autres : il est toujours ennuyé de n'avoir trouvé que Famusov à sa place. "Comment pourrait-elle ne pas être là?" - se demande-t-il en se souvenant de son ancien amour de jeunesse, que « ni la distance, ni le divertissement, ni le changement de lieu » n'ont refroidi en lui - et il est tourmenté par sa froideur.

Il s'ennuie et discute avec Famusov, et seule la contestation positive de Famusov à une dispute fait sortir Chatsky de sa concentration :

Ça y est, vous êtes tous fiers ;
Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait

» dit Famussov et dresse ensuite un tableau si grossier et si laid de la servilité que Chatsky ne pouvait pas le supporter et, à son tour, faisait un parallèle entre le siècle « passé » et le siècle « présent ».

Mais son irritation est toujours contenue : il semble avoir honte d'avoir décidé de couper Famusov de ses idées ; il s'empresse d'insérer qu'« il ne parle pas de son oncle », que Famusov a cité en exemple, et invite même ce dernier à gronder son âge, enfin, il essaie par tous les moyens d'étouffer la conversation, voyant comment Famusov a couvert ; ses oreilles, le calme, s'excuse presque.

Ce n'est pas mon désir de prolonger les disputes, -

dit-il. Il est prêt à entrer à nouveau en lui-même. Mais il est réveillé par l’allusion inattendue de Famusov à propos de la rumeur sur le jumelage de Skalozub :

C'est comme s'il épousait Sofyushka... etc.

Chatsky dressa les oreilles.

Comme il s'agite, quelle agilité !
« Et Sophie ? N'y a-t-il pas vraiment un palefrenier ici ? -

dit-il, et bien qu'ensuite il ajoute :

Ah - dis à l'amour la fin,

Qui s'en ira pendant trois ans ! -

mais lui-même n'y croit toujours pas, à l'instar de tous les amoureux, jusqu'à ce que cet axiome amoureux se joue sur lui jusqu'au bout.

Famusov confirme son allusion au mariage de Skalozub, imposant à ce dernier l'idée de «l'épouse du général» et l'invite presque évidemment à un matchmaking.

Ces allusions au mariage ont éveillé les soupçons de Chatsky quant aux raisons du changement de Sophia à son égard. Il a même accepté la demande de Famusov d'abandonner les « fausses idées » et de garder le silence devant l'invité. Mais l'irritation s'accumulait déjà, et il intervenait dans la conversation, pour l'instant avec désinvolture, puis, agacé par les éloges maladroits de Famusov sur son intelligence, etc., il haussa le ton et se résolut par un monologue aigu : « Qui sont les juges ? ?" etc. Ici commence une autre lutte, importante et sérieuse, toute une bataille. Ici, en quelques mots, le motif principal est entendu, comme dans une ouverture d'opéra, et le véritable sens et le véritable but de la comédie sont évoqués. Famusov et Chatsky se sont lancés le défi :

Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait
Vous devriez apprendre en regardant vos aînés ! -

Le cri militaire de Famusov a été entendu. Qui sont ces anciens et ces « juges » ?

Pour la décrépitude des années
Leur inimitié envers une vie libre est inconciliable, -

Chatsky répond et exécute -

Les traits les plus méchants de la vie passée.

Deux camps se formèrent, ou, d'une part, tout un camp des Famusov et de tous les frères des « pères et aînés », de l'autre, un combattant ardent et courageux, « l'ennemi de la quête ». Il s’agit d’une lutte pour la vie ou la mort, une lutte pour l’existence, telle que les naturalistes les plus récents définissent la succession naturelle des générations dans le monde animal. Famusov veut être un « as » : « manger de l'argent et de l'or, monter dans un train, couvert d'ordres, être riche et voir les enfants riches, en rangs, en ordres et avec une clé » - et ainsi de suite sans fin, et tout c'est juste pour ça qu'il signe des papiers sans les lire et qu'il a peur d'une chose - "pour qu'il n'y en ait pas beaucoup".

Chatsky aspire à une « vie libre », « à s'engager dans la science et l'art » et exige « le service à la cause, pas aux individus », etc. De quel côté est la victoire ? La comédie ne donne à Chatsky que "un million de tourments" et laisse, apparemment, Famusov et ses frères dans la même position qu'eux, sans rien dire sur les conséquences de la lutte.

Nous connaissons désormais ces conséquences. Ils sont apparus avec l'avènement de la comédie, encore manuscrite, à la lumière - et, comme une épidémie, ils ont balayé toute la Russie !

Pendant ce temps, l'intrigue amoureuse suit son cours, correctement, avec une subtile fidélité psychologique qui, dans toute autre pièce, dépourvue d'autres beautés colossales de Griboïedov, pourrait faire un nom à l'auteur.

L'évanouissement de Sophia lorsque Molchalin est tombé de cheval, sa sympathie pour lui, si négligemment exprimée, les nouveaux sarcasmes de Chatsky sur Molchalin - tout cela a compliqué l'action et a formé ce point principal, qui s'appelait l'intrigue dans les poèmes. C'est ici que se concentrait l'intérêt dramatique. Chatsky a presque deviné la vérité :

Confusion, évanouissement, précipitation, colère ! effrayé!
(à l’occasion de la chute de Molchalin de son cheval)
Tu peux ressentir tout ça
Quand tu perds ton seul ami,

» dit-il et il repart très excité, en proie à la suspicion des deux rivaux.

Dans le troisième acte, il monte dans le bal avant tout le monde dans le but de « forcer un aveu » à Sophia - et avec une impatience tremblante il se met directement au travail avec la question : « Qui aime-t-elle ?

Après une réponse évasive, elle avoue qu'elle préfère ses « autres ». Cela semble clair. Il le voit lui-même et dit même :

Et qu’est-ce que je veux quand tout est décidé ?
C'est un nœud coulant pour moi, mais c'est drôle pour elle !

Pourtant, il s'y installe, comme tous les amants, malgré son « intelligence », et déjà s'affaiblit devant son indifférence. Il lance une arme inutile contre un adversaire heureux - une attaque directe contre lui, et daigne faire semblant :

Une fois dans ma vie, je ferai semblant, -

il décide - pour « résoudre l'énigme », mais en réalité pour retenir Sophia lorsqu'elle s'est précipitée avec une nouvelle flèche tirée sur Molchalin. Ce n'est pas une prétention, mais une concession par laquelle il veut mendier quelque chose qui ne peut pas être mendié : l'amour quand il n'y en a pas. Dans son discours, on entend déjà un ton suppliant, de doux reproches, des plaintes :

Mais a-t-il cette passion, ce sentiment, cette ardeur...
Pour qu'à part toi, il ait le monde entier
Cela ressemblait-il à de la poussière et de la vanité ?
Pour que chaque battement du coeur
L'amour s'est accéléré vers toi... -

dit-il, et enfin :

Pour que je puisse gérer la perte avec plus d'indifférence,
En tant que personne - vous, qui avez grandi avec vous -
Comme ton ami, comme ton frère,
Laissez-moi m'assurer...

Ce sont déjà des larmes. Il touche de sérieuses cordes sensibles :

Je peux me méfier de la folie
Je vais aller plus loin pour attraper froid, prendre froid... -

conclut-il. Il ne me restait plus qu’à tomber à genoux et à sangloter. Les restes de son esprit le sauvent d’une humiliation inutile.

Une scène aussi magistrale, exprimée dans de tels vers, n’est guère représentée par aucune autre œuvre dramatique. Il est impossible d'exprimer un sentiment plus noblement et plus sobrement, comme l'a exprimé Chatsky ; il est impossible de se sortir d'un piège avec plus de subtilité et de grâce, comme s'en sort Sofia Pavlovna. Seules les scènes d'Onéguine et de Tatiana de Pouchkine ressemblent à ces traits subtils des natures intelligentes.

Sophia a réussi à se débarrasser complètement des nouveaux soupçons de Chatsky, mais elle-même s'est laissée emporter par son amour pour Molchalin et a presque gâché toute l'affaire en exprimant son amour presque ouvertement. À la question de Chatsky :

Pourquoi l'avez-vous connu (Molchalin) si brièvement ? -

elle répond :

Je n'ai pas essayé ! Dieu nous a réunis.

C'est suffisant pour ouvrir les yeux des aveugles. Mais Molchalin lui-même l'a sauvée, c'est-à-dire son insignifiance. Dans son enthousiasme, elle s'est empressée de dessiner son portrait en pied, peut-être dans l'espoir de se réconcilier non seulement elle-même, mais aussi les autres, même Chatsky, avec cet amour, sans remarquer à quel point le portrait s'est avéré vulgaire :

Écoutez, il a gagné l'amitié de tout le monde dans la maison.
Il sert sous le prêtre pendant trois ans ;
Il est souvent en colère inutilement,
Et il le désarmera par le silence,
Par la bonté de son âme, il pardonnera.
Et d'ailleurs
Je pourrais chercher du plaisir -
Pas du tout, les vieux ne mettront pas les pieds hors du seuil !
Nous gambadons et rions ;
Il restera assis avec eux toute la journée, qu'il soit heureux ou non.
Jouant...

De la plus belle qualité...
Il est enfin docile, modeste, calme,
Et il n'y a aucun acte répréhensible dans mon âme ;
Il ne coupe pas les étrangers au hasard...
C'est pour ça que je l'aime !..

Les doutes de Chatsky ont été dissipés :

Elle ne le respecte pas !
Il est méchant, elle ne l'aime pas,
Elle s'en fout de lui ! -

il se console avec chacun de ses éloges à Molchalin puis attrape Skalozub. Mais sa réponse – qu’il n’était « pas le héros de son roman » – a également détruit ces doutes. Il la quitte sans jalousie, mais aussi en réflexion, en lui disant :

Qui va vous démêler !

Lui-même ne croyait pas à la possibilité de tels rivaux, mais il en était désormais convaincu. Mais ses espoirs de réciprocité, qui jusqu'alors l'inquiétaient passionnément, furent complètement ébranlés, notamment lorsqu'elle n'accepta pas de rester avec lui sous prétexte que « les pinces allaient refroidir », puis, lorsqu'elle lui demanda de le laisser est entrée dans sa chambre, avec une nouvelle pique sur Molchalin, elle s'est éloignée de lui et s'est enfermée.

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, ne soupçonne désormais plus que sa froideur à l'égard de tout, et après cette scène, il attribua cet évanouissement non pas « aux signes de passions vivantes », comme auparavant, mais à « une bizarrerie d'âme gâtée ». nerfs. » Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale.

Le menteur s'est moqué de moi ! -

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, soupçonne à partir de ce moment sa froideur envers tout, et après cette scène, il attribua cet évanouissement non pas « aux signes de passions vivantes », comme auparavant, mais à « une bizarrerie de nerfs gâtés ». .» Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale. Le menteur s'est moqué de moi ! -

La comédie entre lui et Sophia prit fin ; L'irritation brûlante de la jalousie s'apaisa et la froideur du désespoir entra dans son âme.

Tout ce qu'il avait à faire était de partir ; mais une autre comédie vivante et vivante envahit la scène, plusieurs nouvelles perspectives de la vie moscovite s'ouvrent à la fois, qui non seulement déplacent l'intrigue de Chatsky de la mémoire du spectateur, mais Chatsky lui-même semble l'oublier et gêne la foule. De nouveaux visages se regroupent autour de lui et jouent chacun son rôle. C'est un bal avec toute l'atmosphère de Moscou, avec une série de sketches sur scène, dans lesquels chaque groupe forme sa propre comédie, avec une description complète des personnages, qui ont réussi à se transformer en quelques mots en une action complète.

Les Gorichev ne jouent-ils pas une comédie complète ? Ce mari, naguère encore un homme vigoureux et vif, est maintenant un gentleman dégradé, vêtu comme d'une robe, dans la vie moscovite ; « un mari-garçon, un mari-serviteur, l'idéal des maris de Moscou », selon la juste définition de Chatsky, - sous la chaussure d'une femme mondaine sucrée et mièvre, une dame de Moscou ?

Et ces six princesses et la comtesse-petite-fille - tout ce contingent de mariées, « qui, selon Famusov, savent s'habiller de taffetas, de souci et de brume », « chantant les notes de tête et s'accrochant aux militaires » ?

Cette Khlestova, un vestige du siècle de Catherine, avec un carlin, avec une fille noire, - cette princesse et prince Pierre Ilitch - sans un mot, mais une ruine si parlante du passé, - Zagoretsky, un escroc évident, s'échappant de prison en les meilleurs salons et payant avec servilité comme la diarrhée du chien, et ces N.N. et tous leurs discours, et tout le contenu qui les occupe !

L'afflux de ces visages est si abondant, leurs portraits sont si vivants que le spectateur devient froid devant l'intrigue, n'ayant pas le temps de saisir ces rapides croquis de nouveaux visages et d'écouter leur conversation originale.

Chatsky n'est plus sur scène. Mais avant de partir, il a donné une nourriture abondante à cette comédie principale qui a commencé avec Famusov, au premier acte, puis avec Molchalin - cette bataille avec tout Moscou, où, selon les objectifs de l'auteur, il est ensuite venu.

Au cours de rencontres brèves, même momentanées, avec d'anciennes connaissances, il parvenait à armer tout le monde contre lui de propos caustiques et de sarcasmes. Il est déjà vivement affecté par toutes sortes de bagatelles - et il laisse libre cours à sa langue. Il a mis en colère la vieille Khlestova, a donné des conseils inappropriés à Gorich, a brusquement coupé la parole à la petite-fille de la comtesse et a de nouveau offensé Molchalin.

Mais la coupe déborda. Il quitte les coulisses, complètement bouleversé, et par vieille amitié dans la foule, il se rend à nouveau à Sophia, espérant au moins une simple sympathie. Il lui confie son état d'esprit :

Un million de tourments ! -

il dit -

Des seins de vices amicaux,
Les pieds à force de traîner, les oreilles à cause des exclamations,
Et toutes sortes de bagatelles sont pires que ma tête !
Ici, mon âme est en quelque sorte comprimée par le chagrin ! -

il se plaint à elle, ne se doutant pas du complot qui s'est formé contre lui dans le camp ennemi.

« Un million de tourments » et de « chagrin » ! - c'est ce qu'il a récolté pour tout ce qu'il a réussi à semer. Jusqu'à présent, il était invincible : son esprit frappait sans pitié les points sensibles de ses ennemis. Famussov ne trouve rien d'autre que de se boucher les oreilles contre sa logique et riposte avec des lieux communs de la vieille morale. Molchalin se tait, les princesses et les comtesses s'éloignent de lui, brûlées par les orties de son rire, et son ancienne amie Sophie, qu'il épargne seule, se dissimule, lui glisse et lui porte le coup principal en catimini, le déclarant à portée de main. , mine de rien, fou. Il sentait sa force et parlait avec assurance. Mais la lutte l'épuisait. Il était visiblement affaibli par ces « millions de tourments », et le désordre était si visible en lui que tous les invités se groupaient autour de lui, comme une foule se rassemble autour de tout phénomène sortant de l'ordre ordinaire des choses.

Il est non seulement triste, mais aussi bilieux et pointilleux. Comme un blessé, il rassemble toutes ses forces, défie la foule - et frappe tout le monde - mais il n'a pas assez de puissance contre l'ennemi uni.

Il tombe dans l'exagération, presque dans l'ivresse de la parole et confirme de l'avis des invités la rumeur répandue par Sophia sur sa folie. On n'entend plus un sarcasme aigu et venimeux - dans lequel est insérée en réalité une idée correcte et précise - mais une sorte de plainte amère, comme s'il s'agissait d'une insulte personnelle, d'un vide ou, selon ses propres mots, d'une « réunion insignifiante ». avec un Français de Bordeaux », ce qu'il n'aurait guère remarqué, dans un état d'esprit normal.

Il a cessé de se contrôler et ne remarque même pas qu'il organise lui-même une performance au bal. Il tombe aussi dans le pathétique patriotique, va jusqu'à dire qu'il trouve le frac contraire à « la raison et aux éléments », et se fâche que madame et mademoiselle n'aient pas été traduits en russe - en un mot, « il divague » est ce que les six princesses et la comtesse ont probablement conclu à son sujet : petite-fille. Il le ressent lui-même en disant que « dans une foule de gens, il est confus, il n'est pas lui-même !

Il n'est définitivement « pas lui-même », à commencer par le monologue « sur un Français de Bordeaux » - et le reste jusqu'à la fin de la pièce. Il n’y a que « des millions de tourments » à venir.

Pouchkine, refusant à Chatsky son esprit, pensait probablement surtout à la dernière scène du quatrième acte, dans l'entrée, alors qu'il conduisait. Bien sûr, ni Onéguine ni Pechorin, ces dandys, n'auraient fait ce que Chatsky a fait dans l'entrée. Ils étaient trop formés « à la science de la tendre passion », mais Chatsky se distingue d'ailleurs par sa sincérité et sa simplicité, et ne sait pas comment et ne veut pas se montrer. Ce n'est ni un dandy, ni un lion. Ici, non seulement son esprit le trahit, mais aussi son bon sens, voire la simple décence. Il a fait tellement de bêtises !

Après s'être débarrassé des bavardages de Repetilov et s'être caché dans les Suisses en attendant la voiture, il a espionné le rendez-vous de Sophia avec Molchalin et a joué le rôle d'Othello, sans avoir aucun droit de le faire. Il lui reproche pourquoi elle « l’a attiré avec espoir », pourquoi elle n’a pas dit directement que le passé était oublié. Chaque mot ici n'est pas vrai. Elle ne l'a attiré avec aucun espoir. Tout ce qu'elle a fait, c'est s'éloigner de lui, lui parler à peine, admettre son indifférence, qualifier certains vieux romans pour enfants et se cacher dans des coins de « puérils » et même laisser entendre que « Dieu l'a réunie avec Molchalin ». Et lui seulement parce que

Si passionné et si bas
Était un gaspillage de mots tendres,

en colère, pour sa propre humiliation inutile, pour la tromperie qu'il s'est volontairement imposée, il exécute tout le monde, et il lui lance une parole cruelle et injuste :

Avec toi je suis fier de ma rupture, -

quand il n'y avait rien à déchirer ! Finalement, il en arrive simplement à l'injure en déversant de la bile :

Pour fille et père
Et pour un amant insensé, -

et bouillonne de rage contre tout le monde : « contre les bourreaux de la foule, les traîtres, les sages maladroits, les niais rusés, les vieilles sinistres », etc. Et il quitte Moscou pour chercher « un coin pour les sentiments offensés », prononçant un jugement impitoyable et sentence sur tout le monde !

S'il avait eu une minute saine, si « un million de tourments » ne l'avait pas brûlé, il se serait bien sûr posé la question : pourquoi et pourquoi ai-je fait tout ce gâchis ? Et bien sûr, je ne trouverais pas la réponse.

Griboïedov est responsable de lui, qui a terminé la pièce par ce désastre pour une raison. Dans ce document, non seulement pour Sophia, mais aussi pour Famusov et tous ses invités, « l'esprit » de Chatsky, qui brillait comme un rayon de lumière dans toute la pièce, éclata à la fin dans ce tonnerre qui, comme le dit le proverbe, les hommes sont baptisés.

Du tonnerre, Sophia fut la première à se signer, restant jusqu'à l'apparition de Chatsky, alors que Molchalin rampait déjà à ses pieds, avec la même Sofia Pavlovna inconsciente, avec les mêmes mensonges dans lesquels son père l'avait élevée, dans lesquels il vivait lui-même, toute sa maison et tout son entourage. N'ayant pas encore récupéré de la honte et de l'horreur lorsque le masque est tombé de Molchalin, elle se réjouit tout d'abord que « la nuit, elle a tout appris, qu'il n'y a pas de témoins de reproche dans ses yeux !

Mais il n'y a pas de témoins - donc tout est cousu et recouvert, vous pouvez oublier, épouser peut-être Skalozub, et regarder le passé...

Pas moyen de regarder. Elle supportera son sens moral, Liza ne le laissera pas échapper, Molchalin n'osera pas dire un mot. Et ton mari ? Mais quel genre de mari moscovite, « l’un des pages de sa femme », se tournerait vers le passé !

C'est sa moralité, celle de son père et de tout le cercle. Pendant ce temps, Sofia Pavlovna n'est pas individuellement immorale : elle pèche avec le péché d'ignorance, de cécité, dans lequel tout le monde a vécu :

La lumière ne punit pas les illusions,
Mais cela leur demande des secrets !

Ce distique de Pouchkine exprime le sens général de la morale conventionnelle. Sophia n'a jamais vu la lumière d'elle et n'aurait pas vu la lumière sans Chatsky - jamais, faute de chance. Après le désastre, dès l’apparition de Chatsky, il n’était plus possible de rester aveugle. Ses navires ne peuvent être ignorés, ni soudoyés par des mensonges, ni apaisés – c’est impossible. Elle ne peut s’empêcher de le respecter, et il sera à jamais son « témoin de reproche », le juge de son passé. Il lui ouvrit les yeux.

Avant lui, elle ne se rendait pas compte de l'aveuglement de ses sentiments pour Molchalin, et même, démantelant ce dernier dans la scène avec Chatsky fil à fil, elle-même ne voyait pas la lumière sur lui. Elle ne remarqua pas qu'elle l'avait elle-même appelé à cet amour auquel lui, tremblant de peur, n'osait même pas penser. Elle n'était pas gênée par les réunions seules la nuit, et elle lui a même laissé échapper sa gratitude dans la dernière scène pour le fait que dans « le silence de la nuit, il était plus timide dans son caractère ! Par conséquent, le fait qu'elle ne soit pas complètement et irrévocablement emportée, ce n'est pas à elle-même qu'elle le doit, mais à lui !

Finalement, au tout début, elle lâche encore plus naïvement devant la servante :

Pensez à quel point le bonheur est capricieux, -

dit-elle, quand son père trouva Molchalin dans sa chambre tôt le matin, -

Cela peut être pire – vous pouvez vous en sortir !

Et Molchalin est restée assise dans sa chambre toute la nuit. Que voulait-elle dire par « pire » ? Vous pensez peut-être que Dieu sait quoi : mais bon, soit gui mal y pense ! Sofia Pavlovna n'est pas du tout aussi coupable qu'elle le paraît.

C'est un mélange de bons instincts avec des mensonges, un esprit vif avec l'absence de toute trace d'idées et de croyances - confusion des concepts, cécité mentale et morale - tout cela n'a pas chez elle le caractère de vices personnels, mais apparaît comme général. caractéristiques de son entourage. Dans son visage personnel, quelque chose qui lui est propre se cache dans l'ombre, chaud, tendre, voire rêveur. Le reste appartient à l’éducation.

Les livres français, dont se plaint Famusov, le piano (également accompagné de flûte), la poésie, la langue française et la danse - c'était ce qui était considéré comme l'éducation classique d'une jeune femme. Et puis « Kuznetsky Most et Eternal Renewals », des bals, comme ce bal chez son père, et cette société - c'est le cercle où s'est terminée la vie de la « jeune femme ». Les femmes ont seulement appris à imaginer et à ressentir et n’ont pas appris à penser et à savoir. La pensée était silencieuse, seuls les instincts parlaient. Ils puisaient la sagesse du monde dans les romans et les histoires - et à partir de là, leurs instincts se développaient en propriétés laides, pitoyables ou stupides : la rêverie, la sentimentalité, la recherche d'un idéal amoureux, et parfois pire.

Dans la stagnation soporifique, dans la mer désespérée des mensonges, pour la plupart des femmes du dehors, la moralité conventionnelle dominait, et la vie tranquille regorgeait, en l'absence d'intérêts sains et sérieux, ou de tout contenu du tout, de ces romans dont le " science de la tendre passion » a été créée. Les Onéguines et les Péchorins sont les représentants de toute une classe, presque une race de gentlemen adroits, de jeunes premiers. Ces personnalités marquantes de la haute vie sont apparues dans des œuvres littéraires, où elles ont occupé une place honorable depuis l'époque de la chevalerie jusqu'à nos jours, jusqu'à Gogol. Pouchkine lui-même, sans parler de Lermontov, appréciait cette splendeur extérieure, cette représentativité du bon ton, les manières de la haute société, sous lesquelles se cachaient « l'amertume », la « paresse ardente » et « l'ennui intéressant ». Pouchkine a épargné Onéguine, bien qu'il touche avec une légère ironie son oisiveté et son vide, mais il décrit dans les moindres détails et avec plaisir le costume à la mode, les bibelots de toilette, le dandysme - et cela supposait de la négligence et de l'inattention à tout, cette fatuite, la pose qu'affichaient les dandys. L'esprit des temps ultérieurs a enlevé les tentures tentantes de son héros et de tous les « messieurs » comme lui et a déterminé la véritable signification de ces messieurs, les chassant du premier plan.

Ils étaient les héros et les meneurs de ces romans, et les deux parties étaient formées avant le mariage, qui absorbait tous les romans presque sans laisser de trace, à moins qu'un timide, sentimental - en un mot, un imbécile - ne soit rencontré et annoncé, ou que le le héros s'est avéré être un «fou» aussi sincère que Chatsky.

Mais chez Sofia Pavlovna, on s'empresse de faire une réserve, c'est-à-dire qu'il y a beaucoup de sincérité dans ses sentiments pour Molchalin, qui rappellent fortement Tatiana Pouchkine. La différence entre eux est «l'empreinte de Moscou», puis la vivacité, la capacité de se contrôler, qui sont apparues chez Tatiana lorsqu'elle a rencontré Onéguine après le mariage, et jusque-là, elle n'était pas capable de mentir sur l'amour, même à la nounou. . Mais Tatiana est une fille de la campagne et Sofya Pavlovna est une fille de Moscou, développée à la manière de cette époque.

Pendant ce temps, dans son amour, elle est tout aussi prête à se livrer que Tatiana : toutes deux, comme somnambules, errent avec enthousiasme, avec une simplicité enfantine. Et Sophia, comme Tatiana, commence elle-même le roman, n'y trouvant rien de répréhensible, sans même s'en rendre compte, Sophia s'étonne du rire de la bonne lorsqu'elle raconte comment elle et Molchalin passent toute la nuit : « Pas un mot gratuit ! - et ainsi toute la nuit se passe !", "L'ennemi de l'insolence, toujours timide, pudique !" C'est ce qu'elle admire chez lui ! C'est drôle, mais il y a ici une sorte de presque grâce - et loin de l'immoralité ; elle n’a pas besoin de laisser échapper un mot : pire est aussi la naïveté. L'énorme différence n'est pas entre elle et Tatiana, mais entre Onéguine et Molchalin. Le choix de Sophia, bien sûr, ne la recommande pas, mais le choix de Tatiana était également aléatoire, et elle n'avait pratiquement personne parmi qui choisir.

En regardant plus profondément le caractère et la situation de Sophia, vous voyez que ce n'est pas l'immoralité (mais pas « Dieu », bien sûr) qui « l'a rapprochée » de Molchalin. Tout d'abord, le désir de fréquenter un proche, pauvre, modeste, qui n'ose pas lever les yeux vers elle, de l'élever vers lui-même, vers son entourage, de lui donner des droits familiaux. Sans aucun doute, elle appréciait le rôle de régner sur une créature soumise, la rendant heureuse et ayant en elle un esclave éternel. Ce n'est pas de notre faute s'il s'est avéré être un futur « mari-garçon, mari-serviteur - l'idéal des maris de Moscou ! Il n’y avait nulle part où tomber sur d’autres idéaux dans la maison de Famusov.

En général, il est difficile d'être antipathique envers Sofia Pavlovna : elle a de forts penchants d'une nature remarquable, un esprit vif, de la passion et une douceur féminine. Il était en ruine dans l'étouffement, où pas un seul rayon de lumière, pas un seul courant d'air frais ne pénétrait. Pas étonnant que Chatsky l'aimait aussi. Après lui, elle, seule parmi toute cette foule, implore une sorte de sentiment de tristesse, et dans l'âme du lecteur il n'y a pas ce rire indifférent contre elle avec lequel il s'est séparé des autres.

Bien sûr, elle a la vie plus difficile que tout le monde, plus difficile même que Chatsky, et elle subit ses « millions de tourments ».

Le rôle de Chatsky est un rôle passif : il ne peut en être autrement. C'est le rôle de tous les Chatsky, même s'il est toujours victorieux. Mais ils ne connaissent pas leur victoire, ils sèment seulement, et d'autres récoltent - et c'est leur principale souffrance, c'est-à-dire dans le désespoir du succès.

Bien sûr, il n'a pas ramené Pavel Afanasyevich Famusov à la raison, ne l'a pas dégrisé ni ne l'a corrigé. Si Famusov n'avait pas eu de « témoins réprobateurs » lors de son départ, c'est-à-dire une foule de laquais et un portier, il aurait facilement surmonté son chagrin : il aurait lavé la tête de sa fille, il aurait arraché l'oreille de Lisa et hâta le mariage de Sophia avec Skalozub. Mais maintenant, c'est impossible : le lendemain matin, grâce à la scène avec Chatsky, tout Moscou le saura - et surtout « la princesse Marie Aleksevna ». Sa paix sera perturbée de toutes parts - et le fera inévitablement penser à quelque chose qui ne lui est jamais venu à l'esprit. Il est peu probable qu’il finisse sa vie comme un « as » comme les précédents. Les rumeurs générées par Chatsky ne pouvaient qu'agiter tout le cercle de ses parents et amis. Lui-même ne trouvait plus d’arme contre les monologues enflammés de Chatsky. Toutes les paroles de Chatsky se répandront, seront répétées partout et créeront leur propre tempête.

Après la scène dans l'entrée, Molchalin ne peut pas rester le même Molchalin. Le masque est ôté, il est reconnu et, tel un voleur attrapé, il doit se cacher dans un coin. Gorichi, Zagoretsky, les princesses - tous sont tombés sous la grêle de ses coups de feu, et ces coups ne resteront pas sans trace. Dans ce refrain toujours consonant, d'autres voix, encore audacieuses hier, se tairont, ou d'autres se feront entendre, à la fois « pour » et « contre ». La bataille ne faisait que s'intensifier. L'autorité de Chatsky était connue auparavant sous le nom d'autorité de l'intelligence, de l'esprit, bien sûr, de la connaissance, etc. Il a déjà des personnes partageant les mêmes idées. Skalozub se plaint que son frère a quitté le service sans recevoir son grade et a commencé à lire des livres. L'une des vieilles femmes se plaint que son neveu, le prince Fiodor, étudie la chimie et la botanique. Il suffisait d'une explosion, d'une bataille, et cela a commencé, obstiné et chaud - un jour dans une maison, mais ses conséquences, comme nous l'avons dit plus haut, se sont répercutées dans tout Moscou et la Russie. Chatsky a créé un schisme, et s'il a été trompé dans ses objectifs personnels, n'a pas trouvé « le charme des réunions, la participation vivante », alors il a lui-même aspergé d'eau vive le sol mort, emportant avec lui « un million de tourments », ce Chatsky couronne d'épines, tourments de tout : de « l'esprit », et plus encore des « sentiments offensés ».

Ni Onéguine, ni Pechorin, ni aucun autre dandy ne convenaient à ce rôle. Ils savaient briller par la nouveauté des idées, comme la nouveauté d'un costume, d'un nouveau parfum, etc. Après avoir conduit dans le désert, Onéguine a étonné tout le monde par le fait qu'il « ne s'approchait pas des mains des femmes, buvait du vin rouge dans des verres, pas des verres à shot », il a simplement dit : « oui et non » au lieu de « oui, monsieur, et non, monsieur. Il grimace devant « l'eau d'airelles », déçu, il gronde la lune « stupide » - et le ciel aussi. Il en apporta un nouveau pour dix kopecks, et, étant intervenu «intelligemment», et non comme Chatsky «bêtement», dans l'amour de Lensky et Olga et tué Lensky, il emporta avec lui non pas «un million», mais pour un « morceau de kopeck » de tourment !

Aujourd’hui, bien sûr, on reprocherait à Chatsky de placer son « sentiment d’offense » au-dessus des questions publiques, du bien commun, etc. et de ne pas rester à Moscou pour continuer son rôle de combattant contre les mensonges et les préjugés. un rôle plus élevé et plus important que celui d'un marié rejeté ?

Oui, maintenant ! Et à cette époque, pour la majorité, la notion de question publique aurait été la même que pour Repetilov le discours sur « la caméra et le jury ». La critique a commis une grave erreur dans la mesure où, dans le procès des morts célèbres, elle a laissé de côté le point historique, a couru en avant et les a frappés avec des armes modernes. Ne répétons pas ses erreurs et ne blâmons pas Chatsky pour le fait que dans ses discours brûlants adressés aux invités de Famusov, il n'y a aucune mention du bien commun, alors qu'il existe déjà une telle rupture par rapport à la « recherche de places, de rangs » comme « s'engager dans les sciences et les arts » était considéré comme « un vol et un incendie ».

La vitalité du rôle de Chatsky ne réside pas dans la nouveauté d'idées inconnues, d'hypothèses brillantes, d'utopies brûlantes et audacieuses, ni même de vérités en herbe : il n'a pas d'abstractions. Hérauts d'une aube nouvelle ou fanatiques, ou simplement messagers - tous ces messagers avancés d'un avenir inconnu sont et - selon le cours naturel du développement social - devraient apparaître, mais leurs rôles et leurs physionomies sont infiniment divers.

Le rôle et la physionomie des Chatsky restent inchangés. Chatsky est avant tout un révélateur de mensonges et de tout ce qui est devenu obsolète, qui noie la nouvelle vie, la « vie libre ». Il sait pourquoi il se bat et ce que cette vie devrait lui apporter. Il ne perd pas pied et ne croit aux fantômes que lorsqu'il a revêtu chair et sang, qu'il n'a pas été compris par la raison, que la vérité, en un mot, n'est pas devenue humaine.

Avant de se laisser emporter par un idéal inconnu, devant la séduction d'un rêve, il se tient sobrement, tout comme il se tenait devant le déni insensé des « lois, de la conscience et de la foi » dans le bavardage de Repetilov, et dit le sien :

Écoutez, mentez, mais sachez quand vous arrêter !

Il est très positif dans ses revendications et les énonce dans un programme tout fait, élaboré non pas par lui, mais par le siècle qui a déjà commencé. Il ne chasse pas de la scène, avec une ardeur juvénile, tout ce qui a survécu, qui, selon les lois de la raison et de la justice, comme selon les lois naturelles de la nature physique, reste à vivre jusqu'à son terme, qui peut et doit être tolérable. . Il réclame de l'espace et de la liberté pour son âge : il demande du travail, mais ne veut pas servir et stigmatise la servilité et la bouffonnerie. Il exige « le service de la cause et non des individus », ne mélange pas « le plaisir ou la bêtise avec les affaires », comme Molchalin, il languit parmi la foule vide et oisive des « bourreaux, des vieilles femmes sinistres, des vieillards querelleurs », refusant de inclinez-vous devant leur autorité de décrépitude, leur amour du rang, etc. Il est indigné par les manifestations laides du servage, du luxe insensé et de la morale dégoûtante du « déversement lors des fêtes et de l'extravagance » - des phénomènes d'aveuglement mental et moral et de corruption.

Son idéal d'une « vie libre » est précis : c'est la liberté de toutes ces innombrables chaînes d'esclavage qui enchaînent la société, et ensuite la liberté - « de concentrer sur la science l'esprit avide de connaissances » ou de s'adonner librement à « des activités créatives, élevées et beaux arts », la liberté « de servir ou de ne pas servir », « de vivre au village ou de voyager », sans être considéré ni comme un voleur ni comme un pyromane - et une série d'autres étapes similaires vers la libération de la non-liberté.

Famusov et d'autres le savent et, bien sûr, ils sont tous d'accord avec lui en privé, mais la lutte pour l'existence les empêche de céder.

Craignant pour lui-même et pour son existence sereinement oisive, Famusov se bouche les oreilles et calomnie Chatsky lorsqu'il lui raconte son modeste programme de « vie libre ». D'ailleurs -

Qui voyage, qui habite au village -

dit-il, et il objecte avec horreur :

Oui, il ne reconnaît pas les autorités !

Donc, il ment aussi parce qu'il n'a rien à dire, et tout ce qui a vécu comme un mensonge dans le passé ment. L'ancienne vérité ne sera jamais gênée par la nouvelle - elle prendra sur ses épaules ce nouveau fardeau, véridique et raisonnable. Seuls les malades, les inutiles ont peur de franchir le pas suivant.

Chatsky est brisé par la quantité de pouvoir ancien, lui infligeant à son tour un coup mortel avec la qualité du pouvoir nouveau.

Il est l’éternel dénonciateur des mensonges cachés dans le proverbe : « seul sur le terrain n’est pas un guerrier ». Non, un guerrier, s'il est Chatsky, et un vainqueur en plus, mais un guerrier avancé, un tirailleur et toujours une victime.

Chatsky est inévitable à chaque changement d'un siècle à l'autre. La position de Chatsky sur l’échelle sociale est variée, mais le rôle et le destin sont tous les mêmes, depuis des personnalités politiques et étatiques majeures qui contrôlent les destinées des masses jusqu’à une modeste part dans un cercle restreint.

Tous sont contrôlés par une chose : l’irritation pour diverses raisons. Certains, comme Chatsky de Griboïedov, ont de l'amour, d'autres ont de la fierté ou l'amour de la gloire, mais ils souffrent tous de leurs propres « millions de tourments », et aucune hauteur de position ne peut les en sauver. Très peu de Chatsky éclairés reçoivent la connaissance réconfortante qu'ils ne se sont pas battus en vain - bien que de manière désintéressée, ni pour eux-mêmes ni pour eux-mêmes, mais pour l'avenir, et ils ont réussi à le faire pour tout le monde.

Outre les personnalités grandes et marquantes, lors de transitions brusques d'un siècle à l'autre, les Chatsky vivent et ne sont pas transférés dans la société, se répétant à chaque pas, dans chaque maison, où les vieux et les jeunes cohabitent sous le même toit, où deux siècles s'affrontent dans des familles surpeuplées, - la lutte entre les frais et les vieux, les malades et les bien portants continue, et tout le monde se bat en duel, comme Horace et Curiatia - les Famusov et Chatsky miniatures.

Toute entreprise qui a besoin d'un renouveau évoque l'ombre de Chatsky, et quelles que soient les personnalités, autour d'une cause humaine - qu'il s'agisse d'une nouvelle idée, d'un pas dans la science, en politique, dans la guerre - ou d'un groupe de personnes, elles ne peuvent échapper nulle part. de deux motifs principaux de la lutte : du conseil « d'apprendre en regardant ses aînés », d'une part, et de la soif de passer de la routine à une « vie libre », en avant et en avant, d'autre part.

C’est pourquoi Chatsky de Griboïedov, et avec lui toute la comédie, n’a pas encore vieilli et ne vieillira probablement pas un jour. Et la littérature n'échappera pas au cercle magique tracé par Griboïedov dès que l'artiste abordera la lutte des concepts et le changement des générations. Soit il donnera un type de personnalités avancées extrêmes, immatures, faisant à peine allusion à l'avenir et donc de courte durée, dont nous avons déjà connu beaucoup dans la vie et dans l'art, soit il créera une image modifiée de Chatsky, comme après Cervantes. " Don Quichotte et Hamlet de Shakespeare, leurs similitudes infinies sont apparues et sont toujours.

Dans les discours honnêtes et passionnés de ces derniers Chatsky, les motivations et les paroles de Griboïedov seront toujours entendues - et sinon les mots, du moins le sens et le ton de ses monologues irritables de Chatsky. Les héros sains dans la lutte contre les vieux ne quitteront jamais cette musique.

Et c’est là l’immortalité des poèmes de Griboïedov ! Nous pourrions citer de nombreux Chatsky qui sont apparus au prochain changement d'époques et de générations dans la lutte pour une idée, pour une cause, pour la vérité, pour le succès, pour un nouvel ordre, à tous les niveaux, dans toutes les couches de la vie et du travail russes - de grandes actions de grande envergure et de modestes exploits en fauteuil. Beaucoup d’entre eux ont de nouvelles légendes, d’autres que nous avons vus et connus, et d’autres encore continuent de se battre. Passons à la littérature. Ne nous souvenons pas d'une histoire, ni d'une comédie, ni d'un phénomène artistique, mais prenons l'un des derniers combattants contre le vieux siècle, par exemple Belinsky. Beaucoup d’entre nous l’ont connu personnellement, et maintenant tout le monde le connaît. Écoutez ses improvisations passionnées : elles contiennent les mêmes motifs et le même ton que Chatsky de Griboïedov. Et ainsi il mourut, détruit par « un million de tourments », tué par la fièvre de l’attente et sans attendre la réalisation de ses rêves, qui ne sont plus des rêves.

Laissant les délires politiques d'Herzen, où il sortait du rôle d'un héros normal, du rôle de Chatsky, cet homme russe de la tête aux pieds, souvenons-nous de ses flèches lancées dans divers coins sombres et reculés de la Russie, où ils trouvèrent le coupable. . Dans ses sarcasmes, on peut entendre l'écho du rire de Griboïedov et le développement sans fin des plaisanteries de Chatsky.

Et Herzen a souffert « d'un million de tourments », peut-être surtout des tourments des Repetilov de son propre camp, auxquels de son vivant il n'a pas eu le courage de dire : « Mentez, mais connaissez la limite !

Mais il n’a pas emporté la parole dans la tombe, avouant après sa mort la « fausse honte » qui l’empêchait de la prononcer.

Enfin, une dernière remarque à propos de Chatsky. Ils reprochent à Griboïedov que Chatsky ne soit pas habillé aussi artistiquement que les autres visages de la comédie, en chair et en os, qu'il ait peu de vitalité. D'autres disent même qu'il ne s'agit pas d'une personne vivante, d'un résumé, d'une idée, d'une morale ambulante d'une comédie, ni d'une création aussi complète et complète que, par exemple, la figure d'Onéguine et d'autres types arrachés à la vie.

Ce n'est pas juste. Il est impossible de placer Chatsky à côté d'Onéguine : la stricte objectivité de la forme dramatique ne permet pas l'ampleur et la plénitude du pinceau comme l'épopée. Si d'autres visages de la comédie sont plus stricts et plus clairement définis, ils le doivent alors à la vulgarité et aux bagatelles de leur nature, qui sont facilement épuisées par l'artiste dans des essais légers. Alors que dans la personnalité riche et polyvalente de Chatsky, un côté dominant pouvait être mis en évidence dans la comédie, Griboïedov a réussi à en faire allusion à bien d’autres.

Ensuite, si vous regardez de plus près les types humains dans la foule, alors presque plus souvent que d'autres, il y a ces individus honnêtes, ardents, parfois bilieux, qui ne se cachent pas docilement de la laideur imminente, mais vont hardiment à sa rencontre. et s'engager dans une lutte, souvent inégale, toujours au détriment de soi-même et sans bénéfice visible pour la cause. Qui n'a pas connu ou ne connaît pas, chacun dans son entourage, des fous si intelligents, ardents, nobles qui créent une sorte de chaos dans ces cercles où le destin les emmène, pour la vérité, pour une honnête conviction !

Non. Chatsky, à notre avis, est la personnalité la plus vivante de toutes, à la fois en tant que personne et en tant qu'interprète du rôle qui lui a été assigné par Griboïedov. Mais, répétons-le, sa nature est plus forte et plus profonde que celle des autres personnes et ne saurait donc s'épuiser dans la comédie.

Enfin, faisons quelques commentaires sur la représentation récente de la comédie sur scène, notamment lors de la représentation-bénéfice de Monakhov, et sur ce que le spectateur peut attendre des interprètes.

Si le lecteur admet que dans la comédie, comme nous l'avons dit, le mouvement est passionnément et continuellement entretenu du début à la fin, alors il s'ensuit naturellement que la pièce est en diplôme le plus élevé scénique. C'est ce qu'elle est. Deux comédies semblent s'imbriquer l'une dans l'autre : l'une, pour ainsi dire, est privée, mesquine, simple entre Chatsky, Sophia, Molchalin et Liza ; C'est l'intrigue amoureuse, le motif quotidien de toutes les comédies. Lorsque le premier est interrompu, un autre s'intercale de manière inattendue et l'action recommence, la comédie privée se transforme en une bataille générale et se noue.

Les artistes qui réfléchissent sur le sens général et le déroulement de la pièce trouveront chacun dans leur rôle un large champ d'action. La maîtrise de n'importe quel rôle, même insignifiant, demande beaucoup de travail, d'autant plus que l'artiste traite l'art avec plus de conscience et de subtilité.

Certains critiques attribuent la responsabilité aux artistes d'assurer la fidélité historique des personnages, avec la couleur de l'époque dans tous les détails, même jusqu'aux costumes, c'est-à-dire jusqu'au style des robes, coiffures incluses.

C’est difficile, voire complètement impossible. En tant que types historiques, ces visages, comme indiqué ci-dessus, sont encore pâles, mais on ne trouve plus d'originaux vivants : il n'y a plus rien à étudier. C'est la même chose avec les costumes. Des fracs à l'ancienne, à taille très haute ou très basse, des robes de femme à corsage haut, des coiffures hautes, de vieilles casquettes - dans tout cela, les personnages ressembleront à des fugitifs d'un marché bondé. Autre chose, les costumes du siècle dernier, complètement dépassés : camisoles, robrons, guidons, poudre, etc.

Mais lorsqu’on interprète « Woe from Wit », ce n’est pas une question de costumes.

Nous répétons que le jeu ne peut pas du tout prétendre à la fidélité historique, puisque la trace vivante a presque disparu, et la distance historique est encore proche. Il est donc nécessaire que l’artiste recoure à la créativité, crée des idéaux selon le degré de sa compréhension de l’époque et de l’œuvre de Griboïedov.

C'est la première condition, c'est-à-dire la condition principale de la scène.

La seconde est le langage, c'est-à-dire la même exécution artistique du langage que l'exécution de l'action ; sans cette seconde, bien entendu, la première est impossible.

Dans des œuvres littéraires aussi nobles que « Malheur de l'esprit », comme « Boris Godounov » de Pouchkine et quelques autres, la représentation doit être non seulement scénique, mais aussi la plus littéraire, comme l'interprétation d'une musique exemplaire par un excellent orchestre, où chaque phrase musicale doit être joué parfaitement et chaque note est dedans. Un acteur, en tant que musicien, est obligé de compléter sa performance, c'est-à-dire de trouver le son de la voix et l'intonation avec laquelle chaque couplet doit être prononcé : cela signifie parvenir à une compréhension critique subtile de l'ensemble poésie de la langue de Pouchkine et de Griboïedov. Chez Pouchkine, par exemple, dans « Boris Godounov », où il n’y a presque pas d’action ou, du moins, d’unité, où l’action se décompose en scènes séparées et incohérentes, toute autre représentation que strictement artistique et littéraire est impossible. Dans ce document, toute autre action, chaque représentation scénique, les expressions faciales ne devraient servir que d'assaisonnement léger à la performance littéraire, à l'action dans la parole.

À l’exception de certains rôles, on peut en dire autant de « Woe from Wit » dans une large mesure. Et c'est dans la langue que réside l'essentiel du jeu : vous pouvez supporter la maladresse des expressions faciales, mais chaque mot avec une mauvaise intonation vous fera mal à l'oreille comme une fausse note.

Il ne faut pas oublier que le public connaît par cœur des pièces telles que "Woe from Wit", "Boris Godunov" et non seulement suit la pensée, chaque mot, mais ressent, pour ainsi dire, avec ses nerfs chaque erreur de prononciation. On peut les apprécier sans les voir, mais seulement en les entendant. Ces pièces étaient et sont souvent jouées dans la vie privée, simplement comme des lectures entre amateurs de littérature, quand il y a dans le cercle un bon lecteur qui sait transmettre subtilement ce genre de musique littéraire.

Il y a plusieurs années, disent-ils, cette pièce a été présentée dans le meilleur cercle de Saint-Pétersbourg avec un art exemplaire qui, bien sûr, en plus d'une compréhension critique subtile de la pièce, a été grandement aidé par l'ensemble dans le ton, les manières et surtout la capacité de lire parfaitement.

Elle a été jouée à Moscou dans les années 30 avec un succès complet. Jusqu'à aujourd'hui, nous avons conservé l'impression de ce match : Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Bien entendu, ce succès a été grandement facilité par la nouveauté et l'audace alors frappantes de l'attaque ouverte depuis la scène contre beaucoup de choses qui n'avaient pas encore eu le temps de s'éloigner, qu'ils avaient peur de toucher même dans la presse. Ensuite, Chtchepkine, Orlov, Saburov ont exprimé des portraits typiquement encore vivants des Famusov tardifs, ici et là des Molchalin survivants, ou cachés dans les étals derrière le dos de leurs voisins Zagoretsky.

Tout cela, sans aucun doute, a donné un énorme intérêt à la pièce, mais, en plus de cela, outre le grand talent de ces artistes et la typicité qui en résulte dans l'exécution de chacun de leurs rôles, ce qui était frappant dans leur interprétation, comme dans l'excellent chœur de chanteurs, il y avait l'ensemble extraordinaire de toute l'équipe, jusqu'aux plus petits rôles, et surtout, ils comprenaient subtilement et lisaient parfaitement ces poèmes extraordinaires, avec exactement « le sens, le sentiment et l'arrangement » qui sont nécessaires pour eux. Mochalov, Chchepkine ! Ce dernier, bien sûr, est désormais connu de presque tout l'orchestre et se souvient comment, même dans sa vieillesse, il lisait ses rôles sur scène et dans les salons.

La production était également exemplaire - et devrait aujourd'hui et toujours surpasser en soin la mise en scène de n'importe quel ballet, car les comédies de ce siècle ne quitteront pas la scène, même lorsque des pièces exemplaires ultérieures seront sorties.

Chacun des rôles, même ceux qui lui sont secondaires, joué avec subtilité et conscience, fera office de diplôme d’artiste pour un rôle large.

Malheureusement, depuis longtemps, la représentation d'une pièce sur scène ne correspond pas à ses grands mérites ; elle ne brille particulièrement ni par l'harmonie du jeu ni par la minutie de la mise en scène, bien que séparément, dans l'interprétation de certains artistes, il y ait d'heureux indices ou promesses de la possibilité d'une exécution plus subtile et plus soignée. Mais l’impression générale est que le spectateur, avec les quelques bonnes choses, sort du théâtre ses « millions de tourments ».

Dans la production, il est impossible de ne pas remarquer la négligence et la rareté, qui semblent avertir le spectateur qu'il jouera faiblement et avec négligence. Il n'est donc pas nécessaire de se soucier de la fraîcheur et de la précision des accessoires. Par exemple, l'éclairage du bal est si faible qu'on distingue à peine les visages et les costumes, la foule des invités est si mince que Zagoretsky, au lieu de « disparaître », selon le texte de la comédie, c'est-à-dire pour éviter les abus de Khlestova quelque part dans la foule, doit parcourir toute une salle vide, des coins de laquelle, comme par curiosité, se détachent deux ou trois visages. En général, tout semble terne, rassis, incolore.

Dans le jeu, à la place de l'ensemble, c'est la discorde qui domine, comme dans une chorale qui n'a pas eu le temps de chanter. Dans une nouvelle pièce, on pourrait supposer cette raison, mais on ne peut pas permettre que cette comédie soit nouvelle pour quiconque dans la troupe.

La moitié de la pièce se déroule de manière inaudible. Deux ou trois couplets éclateront clairement, les deux autres seront prononcés par l'acteur comme pour lui-même, loin du spectateur. Les personnages veulent jouer les poèmes de Griboïedov comme un texte de vaudeville. Certaines personnes font beaucoup de bruit inutile dans leurs expressions faciales, ce jeu imaginaire et faux. Même ceux qui doivent dire deux ou trois mots les accompagnent soit par un stress accru et inutile, soit par des gestes inutiles, voire par une sorte de jeu dans leur démarche, afin de se faire remarquer sur scène, bien que ces deux ou trois mots, prononcés intelligemment, avec tact, seraient bien plus remarqués que tous les exercices corporels.

Certains artistes semblent oublier que l’action se déroule dans une grande maison moscovite. Par exemple, Molchalin, bien que pauvre petit fonctionnaire, vit dans la meilleure société, est accepté dans les premières maisons, joue aux cartes avec de nobles vieilles femmes et n'est donc pas dépourvu d'une certaine décence dans ses manières et son ton. Il est « gratifiant, calme », dit la pièce à son sujet. C'est un chat domestique, doux, affectueux, qui erre partout dans la maison, et s'il fornique, alors tranquillement et décemment. Il ne peut pas avoir des habitudes aussi folles, même lorsqu'il se précipite vers Lisa, laissé seul avec elle, que l'acteur qui joue son rôle a appris pour lui.

La plupart des artistes ne peuvent pas non plus se vanter de remplir cette condition importante mentionnée ci-dessus : à savoir une lecture artistique correcte. Ils se plaignent depuis longtemps du fait que cette condition capitale est de plus en plus éloignée de la scène russe. Est-il possible qu'avec la récitation de la vieille école, la capacité de lire et de prononcer un discours artistique en général ait été bannie, comme si cette compétence était devenue superflue ou inutile ? On peut même entendre fréquemment se plaindre de certaines sommités du théâtre et de la comédie selon lesquelles ils ne prennent pas la peine d’apprendre leurs rôles !

Que reste-t-il alors aux artistes ? Que veulent-ils dire par jouer des rôles ? Se maquiller? Mimétisme?

Depuis quand a commencé cette négligence de l’art ? Nous nous souvenons des scènes de Saint-Pétersbourg et de Moscou dans la période brillante de leur activité, depuis Chtchepkine et les Karatyguine jusqu'à Samoilov et Sadovsky. Il y a encore ici quelques vétérans de l'ancienne scène de Saint-Pétersbourg, et parmi eux les noms de Samoilov et Karatygin rappellent l'époque d'or, où Shakespeare, Molière, Schiller et le même Griboïedov, que nous présentons maintenant, apparaissaient sur la scène. scène, et tout cela était accompagné d'une nuée de vaudevilles divers, de modifications du français, etc. Mais ni ces adaptations ni les vaudevilles n'ont gêné l'excellente interprétation d'Hamlet, de Lear ou de L'Avare.

En réponse à cela, on entend, d'une part, que le goût du public s'est détérioré (quel genre de public ?), qu'il s'est transformé en farce, et que la conséquence de cela a été et est toujours le sevrage des artistes du sérieux. rôles scéniques et artistiques sérieux; et d'autre part, que les conditions mêmes de l'art ont changé : la société a quitté le genre historique, de la tragédie, de la grande comédie, comme sous un lourd nuage, pour se tourner vers le bourgeois, ce qu'on appelle le drame et la comédie, et enfin vers genre.

Une analyse de cette « corruption du goût » ou de la modification des anciennes conditions de l’art par de nouvelles nous détournerait du « Malheur de l’esprit » et conduirait peut-être à un autre chagrin, plus désespéré. Il vaut mieux accepter la seconde objection (la première ne vaut pas la peine d'en parler, puisqu'elle parle d'elle-même) comme un fait accompli et admettre ces modifications, même si l'on remarque au passage que Shakespeare et de nouveaux drames historiques apparaissent sur la scène, tels que comme « La mort d'Ivan le Terrible », « Vasilisa Melentyeva », « Shuisky », etc., nécessitant la capacité même de lire dont nous parlons. Mais à côté de ces drames, il existe sur scène d’autres œuvres des temps modernes, écrites en prose, et cette prose, presque comme les poèmes de Pouchkine et de Griboïedov, a sa propre dignité typique et exige la même exécution claire et distincte que la lecture de la poésie. Chaque phrase de Gogol est tout aussi typique et contient également sa propre comédie particulière, quelle que soit l’intrigue générale, tout comme chaque vers de Griboïedov. Et seule une interprétation profondément fidèle, audible et distincte dans toute la salle, c'est-à-dire une prononciation scénique de ces phrases, peut exprimer le sens que l'auteur leur a donné. De nombreuses pièces d'Ostrovsky ont également largement ce côté typique du langage, et souvent des phrases de ses comédies sont entendues dans un discours familier, dans diverses applications à la vie.

Le public se souvient que Sosnitsky, Shchepkin, Martynov, Maksimov, Samoilov dans les rôles de ces auteurs ont non seulement créé des types sur scène - ce qui, bien sûr, dépend du degré de talent - mais aussi avec une prononciation intelligente et réelle, ils ont conservé toute la force et un langage exemplaire, donnant du poids à chaque phrase, à chaque mot. Où d’autre, sinon depuis la scène, peut-on vouloir entendre une lecture exemplaire d’œuvres exemplaires ?

Il semble que le public se soit plaint à juste titre ces derniers temps de la perte de cette représentation littéraire, pour ainsi dire, d'œuvres d'art.

Outre la faiblesse d'exécution dans le cours général, concernant la bonne compréhension de la pièce, le manque de compétences en lecture, etc., on pourrait aussi s'attarder sur quelques imprécisions dans les détails, mais nous ne voulons pas paraître pointilleux, d'autant plus que les inexactitudes mineures ou fréquentes résultant de négligences disparaîtront si les artistes procèdent à une analyse critique plus approfondie de la pièce.

Souhaitons que nos artistes, parmi toute la masse des pièces de théâtre dont ils sont submergés par leurs devoirs, avec amour de l'art, distinguent les œuvres d'art - et nous en avons si peu, et d'ailleurs, surtout « Malheur de Wit » - et, en les compilant eux-mêmes pour le répertoire qu'ils ont choisi, ils les interpréteraient différemment de la façon dont ils interprètent tout ce qu'ils doivent jouer chaque jour - et ils l'interpréteront certainement correctement.

Remarques

Grandir (italien).
Il dit des bêtises (en français).
Honte à quiconque pense du mal à cela (français).
Premier amant (théâtre, terme) (français).
Haute société (anglais).
Bonnes manières (français).
Fatalité (français).
Dans l'embryon (français).

Comment comparer et voir

(il dit)

Le siècle présent et le siècle passé,
La légende est fraîche, mais difficile à croire -

et à propos de son époque, il s'exprime ainsi :

Maintenant, tout le monde respire plus librement, -

J'ai grondé ton âge sans pitié, -
dit-il à Famusov.

Par conséquent, il ne reste plus qu'un peu de la couleur locale : la passion du rang, la flagornerie, le vide. Mais la flagornerie, à la mesure de la larcinisme de Molchalinsky, se cache déjà dans l'obscurité, et la poésie du front a cédé la place à une direction stricte dans les affaires militaires.

Mais il reste encore quelques traces vivantes, qui empêchent encore le tableau de se transformer en un bas-relief historique achevé. Cet avenir est encore loin devant elle.

Sel, épigramme, satire, ce vers familier, semble-t-il, ne mourra jamais, comme l'esprit russe vivant et caustique dispersé en eux, que Griboïedov a emprisonné, comme une sorte de magicien, dans son château, et il s'y disperse avec un rire diabolique . Il est impossible d’imaginer qu’un autre discours, plus naturel, plus simple, plus tiré du vivant, puisse un jour apparaître. Prose et vers se sont alors fondus ici en quelque chose d'inséparable, semble-t-il, afin qu'il soit plus facile de les retenir en mémoire et de remettre en circulation toute l'intelligence, l'humour, les plaisanteries, l'esprit et la langue russes rassemblés par l'auteur. Ce langage a été donné à l'auteur de la même manière qu'un groupe de ces individus a été donné, que le sens principal de la comédie a été donné, que tout a été donné ensemble, comme s'il se déversait d'un coup, et que tout formait une comédie extraordinaire. - à la fois au sens étroit de pièce de théâtre et au sens large de comédie de la vie. Il ne pouvait s'agir que d'une comédie.

Laissant derrière nous les deux aspects principaux de la pièce, qui parlent si clairement d'eux-mêmes et ont donc la majorité des admirateurs - à savoir le tableau de l'époque, avec un groupe de portraits vivants, et le sel du langage - commençons par tournons-nous vers la comédie en tant que pièce de théâtre, puis vers la comédie en général, vers sa signification générale, vers sa raison principale en termes de signification sociale et littéraire, et enfin parlons de sa représentation sur scène.

Nous avons depuis longtemps l'habitude de dire qu'il n'y a pas de mouvement, c'est-à-dire pas d'action dans une pièce. Comment ça, il n'y a aucun mouvement ? Il y a - vivant, continu, depuis la première apparition de Chatsky sur scène jusqu'à son dernier mot : « Une calèche pour moi, une calèche !

Il s'agit d'une comédie subtile, intelligente, élégante et passionnée au sens technique étroit, vraie dans les petits détails, mais presque imperceptible pour le spectateur, car masquée par les visages typiques des héros, le dessin ingénieux, la couleur du lieu, l'époque, le charme de la langue, toutes les forces poétiques si abondamment diffusées dans la pièce. L'action, c'est-à-dire l'intrigue elle-même, devant ces aspects capitaux, semble pâle, superflue, presque inutile.

Ce n'est qu'en conduisant dans l'entrée que le spectateur semble se rendre compte de la catastrophe inattendue qui a éclaté entre les personnages principaux et se rappeler soudain de l'intrigue comique. Mais même dans ce cas, pas pour longtemps. Le sens énorme et réel de la comédie grandit déjà devant lui.

Le rôle principal, bien sûr, est le rôle de Chatsky, sans lequel il n'y aurait pas de comédie, mais il y aurait peut-être une image de la morale.

Griboïedov lui-même attribuait le chagrin de Chatsky à son esprit, mais Pouchkine lui refusait tout esprit.

On pourrait penser que Griboïedov, par amour paternel pour son héros, l'a flatté dans le titre, comme pour avertir le lecteur que son héros est intelligent et que tout le monde autour de lui ne l'est pas.

Onéguine et Pechorin se sont révélés incapables d'agir, de jouer un rôle actif, même s'ils ont tous deux vaguement compris que tout autour d'eux était pourri. Ils étaient même « embarrassés », portaient en eux du « mécontentement » et erraient comme des ombres avec une « paresse ardente ». Mais, méprisant le vide de la vie, la seigneurie oisive, ils succombèrent à lui et ne pensèrent ni à le combattre ni à s'enfuir complètement. L'insatisfaction et l'amertume n'ont pas empêché Onéguine d'être un dandy, de « briller » au théâtre, lors d'un bal et dans un restaurant à la mode, flirtant avec les filles et les courtisant sérieusement en mariage, et Pechorin de briller d'un ennui intéressant et de plonger sa paresse et son amertume entre la princesse Mary et Beloy, puis faire semblant de leur être indifférent devant le stupide Maxim Maksimovich : cette indifférence était considérée comme la quintessence du donjuanisme. Tous deux languissaient, étouffaient dans leur environnement et ne savaient pas ce qu'ils voulaient. Onéguine a essayé de lire, mais a bâillé et a abandonné, car lui et Pechorin ne connaissaient que la science de la « tendre passion », et pour tout le reste, ils ont appris « quelque chose et d'une manière ou d'une autre » - et ils n'avaient rien à faire.

Chatsky, apparemment, au contraire, se préparait sérieusement à l'activité. Il « écrit et traduit magnifiquement », dit Famusov à propos de lui et de son esprit élevé. Bien sûr, il a voyagé pour de bonnes raisons, a étudié, lu, s'est apparemment mis au travail, a eu des relations avec des ministres et s'est séparé - il n'est pas difficile de deviner pourquoi.

Je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant,

il laisse entendre lui-même. Il n’y a aucune mention de « la paresse ardente, de l’ennui oisif », et encore moins de la « tendre passion » en tant que science et métier. Il aime sérieusement, considérant Sophia comme sa future épouse.

Pendant ce temps, Chatsky a dû boire la coupe amère jusqu'au fond - ne trouvant chez personne une « sympathie vivante » et partant, n'emportant avec lui qu'« un million de tourments ».

Ni Onéguine ni Pechorin n'auraient agi de manière aussi stupide en général, et surtout en matière d'amour et de jumelage. Mais ils sont déjà devenus pâles et transformés pour nous en statues de pierre, et Chatsky reste et restera en vie à cause de sa « stupidité ».

Le lecteur se souvient bien sûr de tout ce que Chatsky a fait. Retraçons légèrement le déroulement de la pièce et essayons d'en souligner l'intérêt dramatique de la comédie, le mouvement qui parcourt toute la pièce, comme un fil invisible mais vivant reliant entre elles toutes les parties et tous les visages de la comédie.

Chatsky court vers Sophia, directement du wagon, sans s'arrêter chez lui, lui embrasse chaleureusement la main, la regarde dans les yeux, se réjouit du rendez-vous, espérant trouver une réponse à son ancien sentiment - et ne la trouve pas. Il a été frappé par deux changements : elle est devenue inhabituellement plus jolie et plus froide envers lui - également inhabituelle.

Cela l'intriguait, le bouleversait et l'irritait un peu. En vain, il essaie de saupoudrer le sel de l'humour dans sa conversation, en partie avec cette force qui, bien sûr, plaisait à Sophia lorsqu'elle l'aimait - en partie sous l'influence de l'agacement et de la déception. Tout le monde comprend, il a traversé tout le monde - du père de Sophia à Molchalin - et avec quels traits appropriés il dessine Moscou - et combien de ces poèmes sont devenus un discours vivant ! Mais tout est vain : des mots doux et pleins d'esprit - rien n'y fait. Il n'endure rien d'autre que la froideur d'elle, jusqu'à ce que, touchant Molchalin de manière caustique, il touche aussi un nerf en elle. Elle lui demande déjà avec une colère cachée s'il lui est arrivé de « dire quelque chose de gentil à propos de quelqu'un » et disparaît à l'entrée de son père, trahissant Chatsky à ce dernier presque avec sa tête, c'est-à-dire le déclarant le héros du rêve. l'avait déjà dit à son père.

A partir de ce moment, un duel brûlant s'ensuit entre elle et Chatsky, l'action la plus vivante, une comédie au sens étroit, à laquelle deux personnages, Molchalin et Liza, participent étroitement.

Chaque étape de Chatsky, presque chaque mot de la pièce est étroitement liée au jeu de ses sentiments pour Sophia, irrité par une sorte de mensonge dans ses actions, qu'il a du mal à démêler jusqu'à la toute fin. Tout son esprit et toutes ses forces sont consacrés à cette lutte : elle a servi de motif, de motif d'irritation, à ces « millions de tourments », sous l'influence desquels il ne pouvait jouer que le rôle que lui avait indiqué Griboïedov, un rôle d'une importance bien plus grande, bien plus grande que, en un mot, le rôle pour lequel toute la comédie est née.

Chatsky remarque à peine Famusov, répond froidement et distraitement à sa question, où étais-tu ? "Est-ce que je m'en soucie maintenant?" - il dit et, promettant de revenir, s'en va en disant de ce qui l'absorbe :

Comme Sofia Pavlovna est devenue plus jolie !

Lors de sa deuxième visite, il recommence à parler de Sofia Pavlovna : « Elle n'est pas malade ? a-t-elle ressenti de la tristesse ? - et à tel point qu'il est bouleversé et alimenté par le sentiment de sa beauté épanouie et de sa froideur à son égard, que lorsque son père lui demande s'il veut l'épouser, il demande distraitement : « Que veux-tu ? Et puis, indifféremment, par pudeur seulement, il ajoute :

Laisse-moi te courtiser, que me dirais-tu ?

Et, n'écoutant presque pas la réponse, il remarque paresseusement le conseil de « servir » :

Je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant !

Il est venu à Moscou et à Famusov, évidemment pour Sophia et pour Sophia seule. Il ne se soucie pas des autres ; Même maintenant, il est ennuyé de n'avoir trouvé que Famusov à la place d'elle. "Comment pourrait-elle ne pas être là?" - se demande-t-il en se souvenant de son amour de jeunesse, qui en lui « ni la distance, ni le divertissement, ni le changement de lieu ne se sont refroidis » - et est tourmenté par sa froideur.

Il s'ennuie et discute avec Famusov - et seul le défi positif de Famusov à une dispute fait sortir Chatsky de sa concentration.

Ça y est, vous êtes tous fiers :
Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait

» dit Famussov et dresse ensuite un tableau si grossier et si laid de la servilité que Chatsky ne pouvait pas le supporter et, à son tour, faisait un parallèle entre le siècle « passé » et le siècle « présent ».

Mais son irritation est toujours contenue : il semble avoir honte d'avoir décidé de dégriser Famusov de ses idées ; il s'empresse d'insérer qu'« il ne parle pas de son oncle », que Famusov a cité en exemple, et invite même ce dernier à gronder son âge, enfin, il essaie par tous les moyens d'étouffer la conversation, voyant comment Famusov a couvert ; ses oreilles, il le calme, s'excuse presque.

Ce n'est pas mon désir de prolonger les disputes, -

dit-il. Il est prêt à entrer à nouveau en lui-même. Mais il est réveillé par l’allusion inattendue de Famusov au sujet du jumelage de Skalozub.

C'est comme s'il épousait Sofyushka... etc.

Chatsky dressa les oreilles.

Comme il s'agite, quelle agilité !

« Et Sophie ? N'y a-t-il pas vraiment un palefrenier ici ? - dit-il, et bien qu'ensuite il ajoute :

Ah - dis à l'amour la fin,
Qui s'en ira pendant trois ans ! -

mais lui-même n'y croit toujours pas, à l'instar de tous les amoureux, jusqu'à ce que cet axiome amoureux se joue sur lui jusqu'au bout.

Famusov confirme son allusion au mariage de Skalozub, imposant à ce dernier l'idée de «l'épouse du général», et le défie presque évidemment de se marier.

Ces allusions au mariage ont éveillé les soupçons de Chatsky quant aux raisons du changement de Sophia à son égard. Il a même accepté la demande de Famusov d'abandonner les « fausses idées » et de garder le silence devant l'invité. Mais l'irritation avait déjà commencé à monter crescendo, et il est intervenu dans la conversation, jusqu'à ce que par hasard, puis, agacé par les éloges maladroits de Famusov sur son intelligence, etc., il a haussé le ton et s'est résolu par un monologue aigu :

« Qui sont les juges ? etc. Immédiatement, une autre lutte s'ensuit, une lutte importante et sérieuse, toute une bataille. Ici, en quelques mots, le motif principal est entendu, comme dans une ouverture d'opéra, et le véritable sens et le véritable but de la comédie sont évoqués. Famusov et Chatsky se sont lancés le défi :

Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait
Vous devriez apprendre en regardant vos aînés ! -

Le cri militaire de Famusov a été entendu. Qui sont ces anciens et ces « juges » ?

...Pour la décrépitude des années -
Leur inimitié envers une vie libre est inconciliable, -

Chatsky répond et exécute -

Les traits les plus méchants de la vie passée.

Deux camps se formèrent, ou, d'une part, tout un camp des Famusov et de tous les frères des « pères et aînés », de l'autre, un combattant ardent et courageux, « l'ennemi de la quête ». Il s’agit d’une lutte pour la vie ou la mort, une lutte pour l’existence, telle que les naturalistes les plus récents définissent la succession naturelle des générations dans le monde animal. Famusov veut être un "as" - "manger de l'argent et de l'or, monter dans un train, couvert d'ordres, être riche et voir les enfants riches, en rangs, en ordres et avec une clé" - et ainsi de suite sans fin, et tout c'est juste pour ça, qu'il signe des papiers sans lire et qu'il a peur d'une chose, "pour qu'il n'y en ait pas beaucoup".

Chatsky aspire à une « vie libre », « à la poursuite » de la science et de l'art et exige « le service à la cause, pas aux individus », etc. De quel côté est la victoire ? La comédie ne donne à Chatsky que "un million de tourments" et laisse, apparemment, Famusov et ses frères dans la même position qu'eux, sans rien dire sur les conséquences de la lutte.

Nous connaissons désormais ces conséquences. Ils ont été révélés dans la parution de la comédie, encore manuscrite, à la lumière - et comment une épidémie a balayé toute la Russie !

Pendant ce temps, l'intrigue amoureuse suit son cours, correctement, avec une subtile fidélité psychologique qui, dans toute autre pièce, dépourvue d'autres beautés colossales de Griboïedov, pourrait faire un nom à l'auteur.

L'évanouissement de Sophia lorsque Molchalin est tombé de cheval, sa sympathie pour lui, si négligemment exprimée, les nouveaux sarcasmes de Chatsky sur Molchalin - tout cela a compliqué l'action et a formé ce point principal, qui s'appelait l'intrigue dans les poèmes. C'est ici que se concentrait l'intérêt dramatique. Chatsky a presque deviné la vérité.

Confusion, évanouissement, précipitation, colère ou frayeur !
(à l'occasion de la chute de Molchalin de cheval) -
Tu peux ressentir tout ça
Quand tu perds ton seul ami,

» dit-il et il repart très excité, en proie à la suspicion des deux rivaux.

Dans le troisième acte, il arrive au bal avant tout le monde, dans le but de « forcer l'aveu » de Sophia - et avec une impatience tremblante il se met directement au travail avec la question : « Qui aime-t-elle ?

Après une réponse évasive, elle avoue qu'elle préfère ses « autres ». Cela semble clair. Il le voit lui-même et dit même :

Et qu’est-ce que je veux quand tout est décidé ?
C'est un nœud coulant pour moi, mais c'est drôle pour elle !

Pourtant, il s'y installe, comme tous les amants, malgré son « intelligence », et déjà s'affaiblit devant son indifférence. Il lance une arme inutile contre un adversaire heureux - une attaque directe contre lui, et daigne faire semblant.

Une fois dans ma vie, je ferai semblant, -

il décide de « résoudre l'énigme », mais en fait de retenir Sophia lorsqu'elle s'est précipitée sur la nouvelle flèche tirée sur Molchalin. Ce n'est pas une prétention, mais une concession par laquelle il veut mendier quelque chose qui ne peut pas être mendié : l'amour quand il n'y en a pas. Dans son discours, on entend déjà un ton suppliant, de doux reproches, des plaintes :

Mais a-t-il cette passion, ce sentiment, cette ardeur...
Pour qu'à part toi, il ait le monde entier
Cela ressemblait-il à de la poussière et de la vanité ?
Pour que chaque battement du coeur
L'amour s'est accéléré vers toi... -
dit-il - et enfin :
Pour me rendre plus indifférent à la perte,
En tant que personne - vous, qui avez grandi avec vous,
Comme ton ami, comme ton frère,
Laissez-moi m'assurer...
Ce sont déjà des larmes. Il touche de sérieuses cordes sensibles...
Je peux me méfier de la folie
Je vais aller plus loin pour attraper froid, prendre froid... -

conclut-il. Il ne me restait plus qu’à tomber à genoux et à sangloter. Les restes de son esprit le sauvent de l'humiliation.

Une scène aussi magistrale, exprimée dans de tels vers, n’est guère représentée par aucune autre œuvre dramatique. Il est impossible d'exprimer un sentiment plus noblement et plus sobrement, comme l'a exprimé Chatsky ; il est impossible de se sortir d'un piège avec plus de subtilité et de grâce, comme s'en sort Sofia Pavlovna. Seules les scènes d'Onéguine et de Tatiana de Pouchkine ressemblent à ces traits subtils des natures intelligentes.

Sophia aurait pu se débarrasser complètement des nouveaux soupçons de Chatsky, mais elle-même s'est laissée emporter par son amour pour Molchalin et a presque gâché toute l'affaire en exprimant son amour presque ouvertement. À la question de Chatsky :

Pourquoi l'avez-vous connu (Molchalin) si brièvement ? --

elle répond :

Je n'ai pas essayé ! Dieu nous a réunis.

C'est suffisant pour ouvrir les yeux des aveugles. Mais Molchalin lui-même l'a sauvée, c'est-à-dire son insignifiance. Dans son enthousiasme, elle s'est empressée de dessiner son portrait en pied, peut-être dans l'espoir de se réconcilier non seulement elle-même, mais aussi les autres, même Chatsky, avec cet amour, sans remarquer à quel point le portrait s'est avéré vulgaire :

Écoutez, il a gagné l'amitié de tout le monde dans la maison.
Il sert sous le prêtre pendant trois ans ;
Il est souvent en colère inutilement,
Et il le désarmera par le silence,
Par la bonté de son âme, il pardonnera.
Et d'ailleurs,
Je pourrais chercher du plaisir, -
Pas du tout, les vieux ne mettront pas les pieds hors du seuil !
Nous gambadons et rions ;
Il restera assis avec eux toute la journée, qu'il soit heureux ou non,
Jouant...

De la plus belle qualité...
Il est finalement : docile, modeste, calme,
Et il n'y a aucun acte répréhensible dans mon âme ;
Il ne coupe pas les étrangers au hasard...
C'est pour ça que je l'aime !

Les doutes de Chatsky ont été dissipés :

Elle ne le respecte pas !
Il est méchant, elle ne l'aime pas.
Elle s'en fout de lui ! -

il se console avec chacun de ses éloges à Molchalin puis attrape Skalozub. Mais sa réponse – qu’il n’était « pas le héros de son roman » – a également détruit ces doutes. Il la quitte sans jalousie, mais en pensant, en disant :

Qui va vous démêler !

Lui-même ne croyait pas à la possibilité de tels rivaux, mais il en était désormais convaincu. Mais ses espoirs de réciprocité, qui jusqu'alors l'inquiétaient passionnément, furent complètement ébranlés, notamment lorsqu'elle n'accepta pas de rester avec lui sous prétexte que « les pinces allaient refroidir », puis, lorsqu'elle lui demanda de le laisser est entrée dans sa chambre, avec une nouvelle pique sur Molchalin, elle s'est éloignée de lui et s'est enfermée.

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, ne soupçonne désormais plus que sa froideur à l'égard de tout - et après cette scène, l'évanouissement lui-même n'a pas été attribué « à un signe de passions vivantes », comme auparavant, mais « à une bizarrerie de nerfs gâtés.

Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale.

Le menteur s'est moqué de moi ! -

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, soupçonne à partir de ce moment sa froideur envers tout, et après cette scène, il attribua cet évanouissement non pas « aux signes de passions vivantes », comme auparavant, mais à « une bizarrerie de nerfs gâtés ». .» Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale. Le menteur s'est moqué de moi ! -

La comédie entre lui et Sophia prit fin ; L'irritation brûlante de la jalousie s'apaisa et la froideur du désespoir entra dans son âme.

Tout ce qu'il avait à faire était de partir ; mais une autre comédie vivante et vivante envahit la scène, plusieurs nouvelles perspectives de la vie moscovite s'ouvrent à la fois, qui non seulement déplacent l'intrigue de Chatsky de la mémoire du spectateur, mais Chatsky lui-même semble l'oublier et gêne la foule. De nouveaux visages se regroupent autour de lui et jouent chacun son rôle. C'est un bal, avec toute l'atmosphère de Moscou, avec une série de sketches animés, dans lesquels chaque groupe forme sa propre comédie séparée, avec une description complète des personnages, qui ont réussi à se transformer en quelques mots en une action complète. .

Les Gorichev ne jouent-ils pas une comédie complète ? Ce mari, récemment encore un homme joyeux et vif, est maintenant dégradé, vêtu comme d'une robe, dans la vie moscovite, un gentleman, « un mari-garçon, un mari-serviteur, l'idéal des maris moscovites », selon l'expression de Chatsky. définition appropriée, - sous la chaussure d'une épouse écoeurante, mièvre et mondaine, une dame de Moscou ?

Et ces six princesses et la comtesse-petite-fille - tout ce contingent de mariées, « qui, selon Famusov, savent s'habiller de taffetas, de souci et de brume », « chantant les notes de tête et s'accrochant aux militaires » ?

Cette Khlestova, un vestige du siècle de Catherine, avec un carlin, avec une fille noire - cette princesse et ce prince Pierre Ilitch - sans un mot, mais une ruine si parlante du passé ; Zagoretsky, un escroc manifeste, s'évadant de prison dans les meilleurs salons et payant par des obséquiosités, comme la diarrhée du chien - et ces N.N., - et tous leurs discours, et tout le contenu qui les occupe !

L'afflux de ces visages est si abondant, leurs portraits sont si vivants que le spectateur devient froid devant l'intrigue, n'ayant pas le temps de saisir ces rapides croquis de nouveaux visages et d'écouter leur conversation originale.

Chatsky n'est plus sur scène. Mais avant de partir, il a donné une nourriture abondante à cette comédie principale qui a commencé avec Famusov, au premier acte, puis avec Molchalin - cette bataille avec tout Moscou, où, selon les objectifs de l'auteur, il est ensuite venu.

Au cours de rencontres brèves, même momentanées, avec d'anciennes connaissances, il parvenait à armer tout le monde contre lui de propos caustiques et de sarcasmes. Il est déjà évoqué avec vivacité - et il laisse libre cours à sa langue. Il a mis en colère la vieille femme Khlestova, a donné des conseils inappropriés à Gorichev, a brusquement coupé la parole à la petite-fille de la comtesse et a de nouveau offensé Molchalin.

Mais la coupe déborda. Il quitte les coulisses complètement bouleversé et, par vieille amitié, se rend à nouveau vers Sophia dans la foule, espérant au moins une simple sympathie. Il lui confie son état d'esprit :

Un million de tourments ! -
Des seins de vices amicaux,

dit-il.

il se plaint à elle, ne se doutant pas du complot qui s'est formé contre lui dans le camp ennemi.

« Un million de tourments » et « malheur ! » - c'est ce qu'il a récolté pour tout ce qu'il a réussi à semer. Jusqu'à présent, il était invincible : son esprit touchait les points sensibles de ses ennemis. Famussov ne trouve rien d'autre que de se boucher les oreilles contre sa logique et riposte avec des lieux communs de la vieille morale. Molchalin se tait, les princesses et les comtesses s'éloignent de lui, brûlées par les orties de son rire, et son ancienne amie Sophie, qu'il épargne seule, se dissimule, glisse et lui porte en catimini le coup principal en lui déclarant : à portée de main, négligemment, fou.

Il sentait sa force et parlait avec assurance. Mais la lutte l'épuisait. Il était visiblement affaibli par ces « millions de tourments », et le désordre était si visible en lui que tous les invités se groupaient autour de lui, comme une foule se rassemble autour de tout phénomène sortant de l'ordre ordinaire des choses.

Il est non seulement triste, mais aussi bilieux et pointilleux. Comme un blessé, il rassemble toutes ses forces, défie la foule - et frappe tout le monde - mais il n'a pas assez de puissance contre l'ennemi uni.

Il tombe dans l'exagération, presque dans l'ivresse de la parole, et confirme de l'avis des convives la rumeur répandue par Sophia sur sa folie. On n'entend plus un sarcasme aigu et venimeux, dans lequel est insérée une idée correcte et précise, la vérité, mais une sorte de plainte amère, comme s'il s'agissait d'une insulte personnelle, d'un vide ou, selon ses mots, d'une « rencontre insignifiante avec un Français de Bordeaux », ce que lui, dans un état d'esprit normal, n'aurait guère remarqué.

Il a cessé de se contrôler et ne remarque même pas qu'il organise lui-même une performance au bal. Il tombe aussi dans le pathos patriotique, va jusqu'à dire qu'il trouve le frac contraire à « la raison et aux éléments », il est fâché que Madame et Mademoiselle n'aient pas été traduits en russe - en un mot, « il divague ! - les six princesses et la comtesse-petite-fille ont probablement conclu à son sujet. Il le ressent lui-même, disant que « dans la foule, il est confus, il n'est pas lui-même !

Il n'est définitivement pas lui-même, à commencer par le monologue « sur un Français de Bordeaux » - et la pièce. «Un million de tourments» sont en train d'être reconstitués.

Pouchkine, refusant à Chatsky son esprit, pensait probablement surtout à la dernière scène du 4e acte, dans l'entrée, alors qu'il conduisait. Bien sûr, ni Onéguine ni Pechorin, ces dandys, n'auraient fait ce que Chatsky a fait dans l'entrée. Ils sont trop formés « à la science de la tendre passion », mais Chatsky se distingue d'ailleurs par sa sincérité et sa simplicité, et ne sait pas comment et ne veut pas se montrer. Ce n'est ni un dandy, ni un lion. Ici, non seulement son esprit le trahit, mais aussi son bon sens, voire la simple décence. Il a fait tellement de bêtises !

Après s'être débarrassé des bavardages de Repetilov et s'être caché dans les Suisses en attendant la voiture, il a espionné le rendez-vous de Sophia avec Molchalin et a joué le rôle d'Othello, sans avoir aucun droit de le faire. Il lui reproche pourquoi elle « l’a attiré avec espoir », pourquoi elle n’a pas dit directement que le passé était oublié. Chaque mot ici n'est pas vrai. Elle ne l'a attiré avec aucun espoir. Tout ce qu'elle a fait, c'est le quitter, lui parler à peine, admettre son indifférence, qualifier certains vieux romans pour enfants et se cacher dans des coins de « puérils » et même laisser entendre que « Dieu l'a réunie avec Molchalin ».

Et lui, seulement parce que -

...si passionné et si bas
Il y a eu un gaspillage de mots tendres, -

en colère contre sa propre humiliation inutile, contre la tromperie qu'il s'est volontairement imposée, il exécute tout le monde, et lui lance une parole cruelle et injuste :

Avec toi je suis fier de ma rupture, -

quand il n'y avait rien à déchirer ! Finalement, il en arrive au point d'insulter, déversant de la bile :

Pour la fille et pour le père,
Et pour un amant insensé, -

et bouillonne de rage contre tout le monde, « contre les bourreaux de la foule, les traîtres, les sages maladroits, les niais rusés, les vieilles sinistres », etc. Et il quitte Moscou pour chercher « un coin pour les sentiments offensés », prononçant un jugement impitoyable et sentence sur tout le monde !

S’il ne lui restait qu’une minute, si « un million de tourments » ne le brûlaient pas, il se poserait bien sûr la question : « Pourquoi et pour quelle raison ai-je fait tout ce gâchis ? Et bien sûr, je ne trouverais pas la réponse.

Griboïedov est responsable de lui, qui a terminé la pièce par ce désastre pour une raison. Dans ce document, non seulement pour Sophia, mais aussi pour Famusov et tous ses invités, « l'esprit » de Chatsky, qui brillait comme un rayon de lumière dans toute la pièce, éclata à la fin dans ce tonnerre qui, comme le dit le proverbe, les hommes sont baptisés.

Du tonnerre, Sophia fut la première à se signer, restant jusqu'à l'apparition de Chatsky, alors que Molchalin rampait déjà à ses pieds, avec la même Sofia Pavlovna inconsciente, avec les mêmes mensonges dans lesquels son père l'avait élevée, dans lesquels il vivait lui-même, toute sa maison et tout son entourage. N'ayant pas encore récupéré de la honte et de l'horreur lorsque le masque est tombé de Molchalin, elle se réjouit tout d'abord que « la nuit, elle a tout appris, qu'il n'y a pas de témoins de reproche dans ses yeux !

Mais il n'y a pas de témoins, donc tout est cousu et recouvert, on peut oublier, se marier, peut-être Skalozub, et regarder le passé...

Pas moyen de regarder. Elle supportera son sens moral, Liza ne le laissera pas échapper, Molchalin n'osera pas dire un mot. Et ton mari ? Mais quel genre de mari moscovite, « l’un des pages de sa femme », se tournerait vers le passé !

C'est sa moralité, celle de son père et de tout le cercle. Pendant ce temps, Sofia Pavlovna n'est pas individuellement immorale : elle pèche avec le péché de l'ignorance, l'aveuglement dans lequel tout le monde vivait -

La lumière ne punit pas les illusions,
Mais cela leur demande des secrets !

Ce distique de Pouchkine exprime le sens général de la morale conventionnelle. Sophia n'a jamais retrouvé la vue et n'aurait jamais retrouvé la vue sans Chatsky, faute de chance. Après le désastre, dès l’apparition de Chatsky, il n’était plus possible de rester aveugle. Ses navires ne peuvent être ignorés, ni soudoyés par des mensonges, ni apaisés – c’est impossible. Elle ne peut s’empêcher de le respecter, et il sera son éternel « témoin de reproche », le juge de son passé. Il lui ouvrit les yeux.

Avant lui, elle ne se rendait pas compte de l'aveuglement de ses sentiments pour Molchalin et même, analysant ce dernier, dans la scène avec Chatsky, fil par fil, elle-même ne voyait pas la lumière sur lui. Elle ne remarqua pas qu'elle l'avait elle-même appelé à cet amour auquel lui, tremblant de peur, n'osait même pas penser. Elle n'était pas gênée par les réunions seules la nuit, et elle lui a même laissé échapper sa gratitude dans la dernière scène pour le fait que "dans le silence de la nuit, il était plus timide dans son caractère!" Par conséquent, le fait qu'elle ne soit pas complètement et irrévocablement emportée, ce n'est pas à elle-même qu'elle le doit, mais à lui !

Finalement, au tout début, lâche-t-elle encore plus naïvement devant la servante.

Pensez à quel point le bonheur est capricieux, -

dit-elle, quand son père trouva Molchalin dans sa chambre tôt le matin, -

Cela peut être pire – vous pouvez vous en sortir !

Et Molchalin est restée assise dans sa chambre toute la nuit. Que voulait-elle dire par « pire » ? On pourrait penser Dieu sait quoi : mais honne soit qui mal y pense ! Sofia Pavlovna n'est pas du tout aussi coupable qu'elle le paraît.

C'est un mélange de bons instincts avec des mensonges, un esprit vif avec l'absence de toute trace d'idées et de croyances, une confusion de concepts, un aveuglement mental et moral - tout cela n'a pas chez elle le caractère de vices personnels, mais apparaît comme général. caractéristiques de son entourage. Dans son visage personnel, quelque chose qui lui est propre se cache dans l'ombre, chaud, tendre, voire rêveur. Le reste appartient à l’éducation.

Les livres français, dont se plaint Famusov, le piano (également accompagné de flûte), la poésie, la langue française et la danse - c'était ce qui était considéré comme l'éducation classique d'une jeune femme. Et puis « Kuznetsky Most et Eternal Renewals », des bals, comme ce bal chez son père, et cette société - c'est le cercle où s'est terminée la vie de la « jeune femme ». Les femmes ont seulement appris à imaginer et à ressentir et n’ont pas appris à penser et à savoir. La pensée était silencieuse, seuls les instincts parlaient. Ils puisaient la sagesse du monde dans les romans et les histoires - et à partir de là, leurs instincts se développaient en propriétés laides, pitoyables ou stupides : la rêverie, la sentimentalité, la recherche d'un idéal amoureux, et parfois pire.

Dans une stagnation soporifique, dans une mer désespérée de mensonges, pour la plupart des femmes du dehors, la moralité conventionnelle dominait - et tranquillement, la vie regorgeait, en l'absence d'intérêts sains et sérieux, ou de tout contenu du tout, de ces romans sur lesquels la « science de la tendre passion » était créée. Les Onéguines et les Péchorins sont les représentants de toute une classe, presque une race de gentlemen adroits, de jeunes premiers. Ces personnalités avancées dans la haute vie - telles étaient également les œuvres littéraires, où elles occupèrent une place honorable depuis l'époque de la chevalerie jusqu'à nos jours, jusqu'à Gogol. Pouchkine lui-même, sans parler de Lermontov, appréciait cette splendeur extérieure, cette représentativité du bon ton, les manières de la haute société, sous lesquelles se cachaient « l'amertume », la « paresse ardente » et « l'ennui intéressant ». Pouchkine a épargné Onéguine, bien qu'il touche avec une légère ironie son oisiveté et son vide, mais il décrit dans les moindres détails et avec plaisir le costume à la mode, les bibelots de toilette, le dandysme - et cela supposait de la négligence et de l'inattention à tout, cette fatuite, pose, dont les dandys affichaient. L'esprit des temps ultérieurs a enlevé les tentures tentantes de son héros et de tous les « messieurs » comme lui et a déterminé la véritable signification de ces messieurs, les chassant du premier plan.

Ils étaient les héros et les dirigeants de ces romans, et les deux parties étaient formées avant le mariage, qui absorbait tous les romans presque sans laisser de trace, à moins qu'une sorte de timide, de sentimental - en un mot, d'imbécile - ne soit rencontré et annoncé, ou le héros s'est avéré être un « fou » aussi sincère que Chatsky.

Mais chez Sofia Pavlovna, on s'empresse de faire une réserve, c'est-à-dire que dans ses sentiments pour Molchalin, il y a beaucoup de sincérité, qui rappelle fortement Tatiana Pouchkine. La différence entre eux est faite par «l'empreinte de Moscou», puis par l'agilité, la capacité de se contrôler, qui sont apparues chez Tatiana lorsqu'elle a rencontré Onéguine après le mariage, et jusque-là elle n'était pas capable de mentir même à la nounou. Mais Tatiana est une fille de la campagne et Sofya Pavlovna est une fille de Moscou, développée comme elle l'était alors.

Pendant ce temps, dans son amour, elle est tout aussi prête à se livrer que Tatiana : toutes deux, comme somnambules, errent dans un engouement pour la simplicité enfantine. Et Sophia, comme Tatiana, commence elle-même le roman, n'y trouvant rien de répréhensible, elle ne le sait même pas. Sophia est surprise du rire de la bonne lorsqu'elle raconte comment elle et Molchalin ont passé toute la nuit : « Pas un mot gratuit ! - et ainsi toute la nuit s'écoule ! "L'ennemi de l'insolence, toujours timide, pudique !" C'est ce qu'elle admire chez lui ! C'est drôle, mais il y a ici une sorte de presque grâce - et loin de l'immoralité, elle n'a pas besoin de laisser échapper le mot : pire - c'est aussi de la naïveté. L'énorme différence n'est pas entre elle et Tatiana, mais entre Onéguine et Molchalin. Le choix de Sophia, bien sûr, ne la recommande pas, mais le choix de Tatiana était également aléatoire, et elle n'avait pratiquement personne parmi qui choisir.

En regardant plus profondément le caractère et l’environnement de Sophia, vous voyez que ce n’est pas l’immoralité (mais pas « Dieu », bien sûr) qui « l’a rapprochée » de Molchalin. Tout d'abord, le désir de condescendir un être cher, pauvre, modeste, qui n'ose pas lever les yeux vers elle - de l'élever à soi, à son entourage, de lui donner des droits familiaux. Sans aucun doute, elle appréciait le rôle de régner sur une créature soumise, la rendant heureuse et ayant en elle un esclave éternel. Ce n'est pas sa faute s'il s'est avéré être un futur « mari-garçon, mari-serviteur - l'idéal des maris de Moscou ! Il n’y avait nulle part où tomber sur d’autres idéaux dans la maison de Famusov.

En général, il est difficile d'être antipathique envers Sofia Pavlovna : elle a de forts penchants d'une nature remarquable, un esprit vif, de la passion et une douceur féminine. Il était en ruine dans l'étouffement, où pas un seul rayon de lumière, pas un seul courant d'air frais ne pénétrait. Ce n'est pas pour rien que Chatsky l'aimait. Après lui, elle, seule parmi toute cette foule, implore une sorte de sentiment de tristesse, et dans l'âme du lecteur il n'y a personne contre elle dont il s'est séparé avec d'autres personnes.

Bien sûr, elle a la vie plus difficile que tout le monde, plus difficile même que Chatsky, et elle subit ses « millions de tourments ».

Le rôle de Chatsky est un rôle passif : il ne peut en être autrement. C'est le rôle de tous les Chatsky, même s'il est toujours victorieux. Mais ils ne connaissent pas leur victoire, ils sèment seulement, et d'autres récoltent - et c'est leur principale souffrance, c'est-à-dire dans le désespoir du succès.

Bien sûr, il n'a pas ramené Pavel Afanasyevich Famusov à la raison, ne l'a pas dégrisé ni ne l'a corrigé. Si Famusov n'avait pas eu de « témoins réprobateurs » lors de son départ, c'est-à-dire une foule de laquais et un portier, il aurait facilement surmonté son chagrin : il aurait lavé la tête de sa fille, il aurait déchiré l'oreille de Liza et a hâté le mariage de sa fille avec Skalozub. Mais maintenant, c'est impossible : le lendemain matin, grâce à la scène avec Chatsky, tout Moscou le saura - et surtout « la princesse Marya Alekseevna ». Sa paix sera perturbée de toutes parts - et le fera inévitablement penser à quelque chose qui ne lui est même jamais venu à l'esprit. Il est peu probable qu’il finisse sa vie comme un « as » comme les précédents. Les rumeurs générées par Chatsky ne pouvaient qu'agiter tout le cercle de ses parents et amis. Lui-même ne trouvait plus d’arme contre les monologues enflammés de Chatsky. Toutes les paroles de Chatsky se répandront, seront répétées partout et créeront leur propre tempête.

Molchalin, après la scène dans l'entrée, ne peut pas rester le même Molchalin. Le masque est ôté, il est reconnu et, tel un voleur attrapé, il doit se cacher dans un coin. Les Gorichev, les Zagoretsky, les princesses, tous tombèrent sous une grêle de ses tirs, et ces tirs ne resteront pas sans laisser de traces. Dans ce chœur toujours consonant, d'autres voix, encore audacieuses hier, se tairont ou d'autres se feront entendre, pour ou contre. La bataille ne faisait que s'intensifier. L'autorité de Chatsky était connue auparavant comme l'autorité de l'intelligence, de l'esprit, bien sûr, de la connaissance et d'autres choses. Il a déjà des personnes partageant les mêmes idées. Skalozub se plaint que son frère a quitté le service sans recevoir son grade et a commencé à lire des livres. L'une des vieilles femmes se plaint que son neveu, le prince Fiodor, étudie la chimie et la botanique. Il suffisait d'une explosion, d'une bataille, et cela a commencé, obstiné et chaud - un jour dans une maison, mais ses conséquences, comme nous l'avons dit plus haut, se sont répercutées dans tout Moscou et la Russie. Chatsky, et s'il a été trompé dans ses attentes personnelles, n'a pas trouvé « le charme des réunions, la participation vivante », alors il a lui-même aspergé d'eau vive le sol mort - emportant avec lui « un million de tourments », ce Chatsky - des tourments de tout : de « l’esprit » et des « sentiments offensés ».

Ni Onéguine, ni Pechorin, ni aucun autre dandy ne convenaient à ce rôle. Ils savaient briller par la nouveauté des idées, mais aussi par la nouveauté d'un costume, d'un nouveau parfum, etc. Après avoir conduit dans le désert, Onéguine a étonné tout le monde par le fait qu'il « ne s'approchait pas des mains des femmes, buvait du vin rouge dans des verres, pas des verres à shot », il a simplement dit : « oui et non » au lieu de « oui, monsieur, et non, monsieur. Il grimace devant « l'eau d'airelles », déçu, il gronde la lune « stupide » - et le ciel aussi. Il en a apporté un nouveau pour un centime et, étant intervenu "intelligemment", et non comme Chatsky "bêtement", dans l'amour de Lensky et Olga et en tuant Lensky, il a emporté avec lui non pas un "million", mais un "dix centimes" de tourment !

Maintenant, à notre époque, bien sûr, on reprocherait à Chatsky pourquoi il a placé son « sentiment offensé » au-dessus des questions publiques, du bien commun, etc. et n'est pas resté à Moscou pour continuer son rôle avec des mensonges et des préjugés, le rôle Le rôle du marié est-il plus élevé et plus important ?

Oui, maintenant ! Et à cette époque, pour la majorité, la notion de question publique aurait été la même que pour Repetilov le discours sur « la caméra et le jury ». La critique a commis une grave erreur dans la mesure où, dans le procès des morts célèbres, elle a laissé de côté le point historique, a couru en avant et les a frappés avec des armes modernes. Ne répétons pas ses erreurs - et nous ne blâmerons pas Chatsky pour le fait que dans ses discours brûlants adressés aux invités de Famusov, il n'est pas question du bien commun, alors qu'il existe déjà une telle séparation de la « recherche de places, des rangs ». comme « s'engager dans les sciences et les arts », était considéré comme « un vol et un incendie ».

La vitalité du rôle de Chatsky est constituée d'idées inconnues, d'hypothèses brillantes, d'utopies brûlantes et audacieuses, voire de vérités en herbe : il n'a pas d'abstractions. Hérauts d'une aube nouvelle, ou fanatiques, ou simplement messagers - tous ces messagers avancés d'un avenir inconnu sont et - selon le cours naturel du développement social - devraient apparaître, mais leurs rôles et leurs physionomies sont infiniment divers.

Le rôle et la physionomie de Chatsky. Chatsky est avant tout un révélateur de mensonges et de tout ce qui est devenu obsolète, qui noie la nouvelle vie, la « vie libre ». Il le sait, il se bat et c'est sa vie. Il ne perd pas pied et ne croit pas à un fantôme tant qu'il n'a pas revêtu de chair et de sang, qu'il n'a pas été compris par la raison, la vérité, - en un mot.

Avant de se laisser emporter par un idéal inconnu, avant la séduction d'un rêve, il s'arrêtera sobrement, tout comme il s'est arrêté devant le déni insensé des « lois, de la conscience et de la foi » dans le bavardage de Repetilov, et dira le sien :

Écoutez, mentez, mais sachez quand vous arrêter !

Il les énonce avec force dans un programme élaboré et déjà commencé depuis un siècle. Il ne chasse pas de la scène, avec une ardeur juvénile, tout ce qui a survécu, qui, selon les lois de la raison et de la justice, comme selon les lois naturelles, reste à vivre jusqu'à son terme, qui peut et doit être tolérable. Il réclame de l'espace et demande du travail, mais ne veut pas servir et stigmatise la servilité et la bouffonnerie. Il exige « le service de la cause, et non des individus », ne mélange pas « le plaisir et les bêtises avec les affaires », comme Molchalin ; il languit parmi la foule vide et oisive des « bourreaux, des traîtres, des vieilles femmes sinistres, des vieillards querelleurs, » refusant de se plier à leur autorité de décrépitude, d'amour du rang, etc. Il est indigné par les manifestations laides du servage, du luxe insensé et de la morale dégoûtante du « déversement lors des fêtes et de l'extravagance » - des phénomènes d'aveuglement mental et moral et de corruption.

Son idéal d'une « vie libre » est définitif : c'est la liberté de toutes ces innombrables chaînes d'esclavage qui enchaînent la société, puis la liberté - « de concentrer sur les sciences l'esprit avide de connaissances », ou de s'adonner sans entrave à « la créativité ». , arts nobles et beaux » - liberté « de servir ou de ne pas servir », « de vivre dans un village ou de voyager », sans être considéré ni comme un voleur ni comme un incendiaire, et - une série d'autres étapes successives similaires vers la liberté - de la non-liberté.

Famusov et d'autres le savent et, bien sûr, ils sont tous d'accord avec lui en privé, mais la lutte pour l'existence les empêche de céder.

Craignant pour lui-même et pour son existence sereinement oisive, Famusov se bouche les oreilles et calomnie Chatsky lorsqu'il lui raconte son modeste programme de « vie libre ». D'ailleurs --

Qui voyage, qui habite au village -
dit-il, et il objecte avec horreur :
Oui, il ne reconnaît pas les autorités !

Donc, il ment aussi parce qu'il n'a rien à dire, et tout ce qui a vécu comme un mensonge dans le passé ment. L'ancienne vérité ne sera jamais gênée par la nouvelle - elle prendra sur ses épaules ce nouveau fardeau, véridique et raisonnable. Seuls les malades, les inutiles ont peur de franchir le pas suivant.

Chatsky est brisé par la quantité de pouvoir ancien, lui infligeant à son tour un coup mortel avec la qualité du pouvoir nouveau.

Il est l’éternel dénonciateur des mensonges cachés dans le proverbe : « seul sur le terrain n’est pas un guerrier ». Non, un guerrier, s'il est Chatsky, et un vainqueur en plus, mais un guerrier avancé, un tirailleur et toujours une victime.

Chatsky est inévitable à chaque changement d'un siècle à l'autre. La position des Chatsky sur l'échelle sociale est variée, mais le rôle et le destin sont tous les mêmes, depuis les grandes personnalités étatiques et politiques qui contrôlent les destinées des masses jusqu'à une modeste part dans un cercle restreint.

Tous sont régis par une chose : pour des motivations différentes. Certains, comme Chatsky de Griboïedov, ont de l’amour, d’autres ont de la fierté ou l’amour de la gloire – mais ils reçoivent tous leur part « d’un million de tourments », et aucune position élevée ne peut les en sauver. Très peu de Chatsky éclairés reçoivent la connaissance réconfortante que ce n'est pas pour rien qu'ils se sont battus - bien que de manière désintéressée, non pas pour eux-mêmes et non pour eux-mêmes, mais pour l'avenir, et ils ont réussi.

En plus de personnalités grandes et éminentes, lors de transitions brusques d'un siècle à l'autre, les Chatsky vivent et ne sont pas transférés dans la société, à chaque pas, dans chaque maison, où sous un même toit, où deux siècles se font face dans l'intimité des familles, tout dure la lutte des frais avec les vieux, des malades avec les bien portants, et tout le monde se bat en duel, comme Horace et Curiatia - des Famusov et Chatsky miniatures.

Chaque entreprise qui nécessite une mise à jour évoque l'ombre de Chatsky - et quels que soient les chiffres, autour de toute cause humaine - qu'il s'agisse d'une nouvelle idée, d'un pas dans la science, dans la politique, dans la guerre - peu importe la façon dont les gens se regroupent, ils ne peuvent pas y échapper. il y a deux motivations principales qui luttent : du conseil « d'apprendre en regardant ses aînés », d'une part, et de la soif de s'efforcer de passer de la routine à une « vie libre », d'aller de l'avant, d'autre part.

C’est pourquoi Chatsky de Griboïedov n’a pas vieilli et ne vieillira probablement jamais, et avec lui toute la comédie. Et cela ne sortira pas de ce que Griboïedov a esquissé dès que l'artiste abordera la lutte des concepts, le changement de génération. Soit il donnera un type de personnalités avancées extrêmes, immatures, faisant à peine allusion à l'avenir, et donc de courte durée, dont nous avons déjà connu beaucoup dans la vie et dans l'art, soit il créera une image modifiée de Chatsky, comme après Don Quichotte de Cervantes et Hamlet de Shakespeare, d'innombrables d'entre eux sont apparus et sont des similitudes

Dans les discours honnêtes et passionnés de ces derniers Chatsky, les motivations et les paroles de Griboïedov seront toujours entendues - et sinon les mots, du moins le sens et le ton de ses monologues irritables de Chatsky. Les héros sains dans la lutte contre les vieux ne quitteront jamais cette musique.

Et c’est là l’immortalité des poèmes de Griboïedov ! On pourrait citer de nombreux Chatsky - qui sont apparus au prochain changement d'époques et de générations - dans la lutte pour une idée, pour une cause, pour la vérité, pour le succès, pour un nouvel ordre, à tous les niveaux, dans toutes les couches de la vie russe et travail - de grandes choses bruyantes et de modestes exploits en fauteuil. Beaucoup d’entre eux ont de nouvelles légendes, d’autres que nous avons vus et connus, et d’autres encore continuent de se battre. Tournons-nous vers. Souvenons-nous ni d'une histoire, ni d'une comédie, ni d'un phénomène artistique, mais prenons par exemple l'un des derniers combattants du vieux siècle. Beaucoup d’entre nous l’ont connu personnellement, et maintenant tout le monde le connaît. Écoutez ses improvisations passionnées - et les mêmes motifs y résonneront - et le même ton que Chatsky de Griboïedov. Et ainsi il mourut, détruit par « un million de tourments », tué par la fièvre de l’attente et sans attendre la réalisation de ses rêves, qui ne sont plus des rêves.

Laissant les délires politiques d'Herzen, où il est un héros normal, du rôle de Chatsky, cet homme russe de la tête aux pieds, rappelons-nous ses flèches lancées dans divers coins sombres et reculés de la Russie, où ils ont trouvé le coupable. Dans ses sarcasmes, on peut entendre l'écho du rire de Griboïedov et le développement sans fin des plaisanteries de Chatsky.

Et Herzen a souffert « d'un million de tourments », peut-être surtout des tourments des Repetilov, à qui de son vivant il n'a pas eu le courage de dire : « Mentez, mais sachez quand vous arrêter !

Mais il n’a pas emporté cette parole dans sa tombe, avouant après sa mort la « fausse honte » qui l’empêchait de la prononcer.

Enfin, une dernière note sur Chatsky. Ils reprochent à Griboïedov que Chatsky ne soit pas aussi artistiquement vêtu que les autres visages de la comédie, en chair et en os, qu'il ait peu de vitalité. Certains disent même qu'il ne s'agit pas d'une personne vivante, mais d'un résumé, d'une idée, d'une morale ambulante d'une comédie, et non d'une création aussi complète et complète que, par exemple, la figure d'Onéguine et d'autres types arrachés à la vie.

Ce n'est pas juste. Chatsky ne peut pas être placé à côté d'Onéguine : la stricte objectivité de la forme dramatique ne permet pas l'ampleur et la plénitude du pinceau comme l'épopée. Si d'autres visages de la comédie sont plus stricts et plus clairement définis, ils le doivent alors à la vulgarité et aux bagatelles de leur nature, qui sont facilement épuisées par l'artiste dans des croquis légers. Alors que dans la personnalité riche et polyvalente de Chatsky, un côté dominant pouvait être mis en relief dans la comédie - et Griboïedov a réussi à en faire allusion à bien d'autres.

Ensuite, si vous regardez de plus près les types humains dans la foule, vous rencontrerez alors ces individus honnêtes, ardents, parfois bilieux, qui ne se cachent pas docilement de la laideur qui arrive, mais vont hardiment à sa rencontre à mi-chemin et entrent dans un lutte, souvent inégale, toujours au détriment d'eux-mêmes et sans aucun bénéfice visible pour l'affaire. Qui ne connaissait pas ou ne connaît pas, chacun dans son entourage, ces nobles fous intelligents et ardents qui naissent dans ces cercles où le destin les emmène, pour la vérité, pour une honnête conviction ?!

Non, Chatsky, à notre avis, est la personnalité la plus vivante de toutes, à la fois en tant que personne et en tant qu'interprète du rôle qui lui a été assigné par Griboïedov. Mais, nous le répétons, sa nature est plus forte et plus profonde que celle des autres et ne saurait donc s'épuiser dans la comédie.

Enfin, faisons quelques commentaires sur la représentation récente de la comédie sur scène, notamment lors de la représentation-bénéfice de Monakhov, et sur ce que le spectateur peut attendre des interprètes.

Si le lecteur admet que dans une comédie, comme nous l'avons dit, le mouvement est passionnément et continuellement entretenu du début à la fin, il s'ensuit naturellement que la pièce est hautement scénique. C'est ce qu'elle est. Deux comédies semblent s'emboîter l'une dans l'autre : l'une, pour ainsi dire, est privée, mesquine, domestique, entre Chatsky, Sofia, Molchalin et Liza : c'est l'intrigue amoureuse, le motif quotidien de toutes les comédies. Lorsque le premier est interrompu, un autre apparaît inopinément dans l'intervalle, et l'action recommence, une comédie privée se transforme en bataille générale et se noue.

Les artistes qui réfléchissent sur le sens général et le déroulement de la pièce trouveront chacun dans leur rôle un large champ d'action. La maîtrise de n'importe quel rôle, même insignifiant, demande beaucoup de travail, d'autant plus que l'artiste traite l'art avec plus de conscience et de subtilité.

Certains critiques attribuent la responsabilité aux artistes d'assurer la fidélité historique des personnages, avec la couleur de l'époque dans tous les détails, même jusqu'aux costumes, c'est-à-dire jusqu'au style des robes, coiffures incluses.

C’est difficile, voire complètement impossible. En tant que types historiques, ces visages, comme nous l'avons dit plus haut, sont encore pâles et on ne trouve plus d'originaux vivants : il n'y a plus rien à étudier. C'est la même chose avec les costumes. Des fracs à l'ancienne, à taille très haute ou très basse, des robes de femme à corsage haut, des coiffures hautes, de vieilles casquettes - dans tout cela, les personnages ressembleront à des fugitifs d'un marché bondé. Autre chose, les costumes du siècle dernier, complètement dépassés : camisoles, robrons, guidons, poudre, etc.

Mais lorsqu’on interprète « Woe from Wit », ce n’est pas une question de costumes.

Nous répétons que le jeu ne peut pas du tout prétendre à la fidélité historique, puisque la trace vivante a presque disparu, et la distance historique est encore proche. Il est donc nécessaire que l’artiste recoure à la créativité, à la création d’idéaux, selon le degré de sa compréhension de l’époque et de l’œuvre de Griboïedov.

C'est la première condition, c'est-à-dire la condition principale de la scène.

Le second est le langage, c’est-à-dire l’exécution artistique du langage, comme l’exécution d’une action : sans ce second, bien entendu, le premier est impossible.

Dans des œuvres littéraires aussi nobles que « Malheur de l'esprit », comme « Boris Godounov » de Pouchkine et quelques autres, la représentation doit être non seulement scénique, mais aussi la plus littéraire, comme l'interprétation d'une musique exemplaire par un excellent orchestre, où chaque phrase musicale doit être joué parfaitement et chaque note est dedans. Un acteur, comme un musicien, doit compléter sa performance, c'est-à-dire trouver le son de la voix et l'intonation avec laquelle chaque vers doit être prononcé : cela signifie parvenir à une compréhension critique subtile de toute la poésie de Pouchkine et La langue de Griboïedov. Chez Pouchkine, par exemple, dans « Boris Godounov », où il n'y a presque pas d'action, ou du moins d'unité, où l'action se décompose en scènes séparées sans rapport les unes avec les autres, toute autre représentation que strictement artistique et littéraire est impossible. . Dans ce document, toute autre action, toute théâtralité, expressions faciales ne devraient servir que d'assaisonnement léger à la performance littéraire, à l'action dans la parole.

À l’exception de certains rôles, on peut en dire autant de « Woe from Wit » dans une large mesure. Et c'est dans la langue que réside l'essentiel du jeu : vous pouvez supporter la maladresse des expressions faciales, mais chaque mot avec une mauvaise intonation vous fera mal à l'oreille comme une fausse note.

N'oublions pas que le public connaît par cœur des pièces comme "Woe from Wit" et "Boris Godunov" et non seulement suit chaque mot avec sa pensée, mais ressent, pour ainsi dire, avec ses nerfs chaque erreur de prononciation. On peut les apprécier non seulement en les voyant, mais aussi en les entendant. Ces pièces étaient et sont souvent jouées dans la vie privée, simplement comme des lectures entre amateurs de littérature, quand il y a dans le cercle un bon lecteur qui sait transmettre subtilement ce genre de musique littéraire.

Il y a plusieurs années, disent-ils, cette pièce a été présentée dans le meilleur cercle de Saint-Pétersbourg avec un art exemplaire qui, bien sûr, en plus d'une compréhension critique subtile de la pièce, a été grandement aidé par l'ensemble dans le ton, les manières et surtout la capacité de lire parfaitement.

Elle a été jouée à Moscou dans les années 30 avec un succès complet. Jusqu'à aujourd'hui, nous avons conservé l'impression de ce match : Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Bien entendu, ce succès a été grandement facilité par la nouveauté et l'audace alors frappantes de l'attaque ouverte depuis la scène contre beaucoup de choses qui n'avaient pas encore eu le temps de s'éloigner, qu'ils avaient peur de toucher même dans la presse. Ensuite, Chtchepkine, Orlov, Saburov ont exprimé des portraits typiquement encore vivants des Famusov tardifs, ici et là des Molchalin survivants, ou cachés dans les étals derrière le dos de leurs voisins Zagoretsky.

Tout cela donnait un grand intérêt à la pièce, mais à côté de cela, outre les grands talents de ces artistes et la typicité qui en résultait dans l'exécution de chacun de leurs rôles, ce qui était frappant dans leur interprétation, comme dans un excellent chœur de chanteurs , c'était l'ensemble extraordinaire de tout le personnel, jusqu'aux plus petits rôles, et surtout, ils ont subtilement compris et parfaitement lu ces poèmes extraordinaires, avec exactement « le sens, le sentiment et l'arrangement » qui leur sont nécessaires. Mochalov, Chchepkine ! Ce dernier, bien sûr, est désormais connu de presque tout l'orchestre et se souvient comment, même dans la vieillesse, il lisait ses rôles aussi bien sur scène que dans les salons !

La production était également exemplaire - et devrait aujourd'hui et toujours surpasser en soin la mise en scène de n'importe quel ballet, car les comédies de ce siècle ne quitteront pas la scène, même lorsque des pièces exemplaires ultérieures seront sorties.

Chacun des rôles, même mineurs, joués avec subtilité et conscience, fera office de diplôme d’artiste pour un vaste rôle.

Malheureusement, depuis longtemps, la représentation d'une pièce sur scène ne correspond pas à ses grands mérites ; elle ne brille particulièrement ni par l'harmonie du jeu ni par la minutie de la mise en scène, bien que séparément, dans l'interprétation de certains artistes, il y ait d'heureux indices ou promesses de la possibilité d'une exécution plus subtile et plus soignée. Mais l’impression générale est que le spectateur, avec les quelques bonnes choses, sort du théâtre ses « millions de tourments ».

Dans la production, on ne peut s'empêcher de remarquer la négligence et la rareté, qui semblent avertir le spectateur qu'il jouera faiblement et avec négligence. Il n'est donc pas nécessaire de se soucier de la fraîcheur et de la précision des accessoires. Par exemple, l'éclairage du bal est si faible qu'on distingue à peine les visages et les costumes, la foule des invités est si mince que Zagoretsky, au lieu de « disparaître », c'est-à-dire d'échapper quelque part dans la foule, aux réprimandes de Khlestova, a courir à travers toute la salle vide, des coins de laquelle, comme par curiosité, se détachent deux ou trois visages. En général, tout semble terne, rassis, incolore.

Dans le jeu, à la place de l'ensemble, c'est la discorde qui domine, comme dans une chorale qui n'a pas eu le temps de chanter. Dans une nouvelle pièce, on pourrait prendre cette habitude, mais on ne peut pas permettre que cette comédie soit nouvelle pour quiconque dans la troupe.

La moitié de la pièce se déroule de manière inaudible. Deux ou trois couplets éclateront clairement, les deux autres seront prononcés par l'acteur comme pour lui-même, loin du spectateur. Les personnages veulent jouer les poèmes de Griboïedov comme un texte de vaudeville. Certaines personnes font beaucoup de bruit inutile dans leurs expressions faciales, ce jeu imaginaire et faux. Même ceux qui doivent dire deux ou trois mots les accompagnent soit en y mettant une insistance accrue et inutile, soit par des gestes inutiles, ou même avec une sorte de jeu dans leur démarche, afin de se faire remarquer sur scène, bien que ces deux ou trois mots, prononcés intelligemment, avec tact, seraient bien plus remarqués que tous les exercices corporels.

Certains artistes semblent oublier que l’action se déroule dans une grande maison moscovite. Par exemple, Molchalin, bien que pauvre petit fonctionnaire, vit dans la meilleure société, est accepté dans les premières maisons, joue aux cartes avec de nobles vieilles femmes et n'est donc pas dépourvu d'une certaine décence dans ses manières et son ton. Il est « intelligent et calme », dit la pièce à son sujet. C'est un chat domestique, doux, affectueux, qui erre partout dans la maison, et s'il fornique, alors tranquillement et décemment. Il ne peut pas avoir des habitudes aussi folles, même lorsqu'il se précipite vers Lisa, laissé seul avec elle, que l'acteur qui joue son rôle a appris pour lui.

La plupart des artistes ne peuvent pas non plus se vanter de remplir cette condition importante mentionnée ci-dessus, à savoir une lecture artistique correcte. Ils se plaignent depuis longtemps du fait que cette condition capitale est de plus en plus éloignée de la scène russe. Est-il possible qu'avec la récitation de la vieille école, la capacité de lire et de prononcer un discours artistique en général ait été bannie, comme si cette compétence était devenue superflue ou inutile ? On peut même entendre fréquemment se plaindre de certaines sommités du théâtre et de la comédie selon lesquelles ils ne prennent pas la peine d’apprendre leurs rôles !

Que reste-t-il alors aux artistes ? Que veulent-ils dire par jouer des rôles ? Se maquiller? Mimétisme?

Depuis quand a commencé cette négligence de l’art ? Nous nous souvenons des scènes de Saint-Pétersbourg et de Moscou dans la période brillante de leur activité, depuis Chtchepkine et les Karatyguine jusqu'à Samoilov et Sadovsky. Il y a encore ici quelques vétérans de la scène de Saint-Pétersbourg, et parmi eux les noms de Samoilov et Karatygin rappellent l'époque dorée où Shakespeare, Molière, Schiller apparaissaient sur scène - et le même Griboïedov, que nous présentons maintenant, et tout cela était accompagné d'une multitude de vaudevilles divers, de modifications avec le français, etc. Mais ni ces modifications ni ces vaudevilles n'ont gêné l'excellente interprétation d'Hamlet, de Lear ou de L'Avare.

En réponse à cela, on entend d'une part que c'est comme si le goût du public s'était détérioré (quel genre de public ?), s'était transformé en farce, et que la conséquence de cela était et est toujours le sevrage des artistes. la scène sérieuse et les rôles artistiques sérieux ; et d'autre part, que les conditions mêmes de l'art ont changé : du type historique, de la tragédie, de la haute comédie - la société s'est éloignée et s'est tournée vers le bourgeois, ce qu'on appelle le drame et la comédie, et enfin vers le genre.

Une analyse de cette « corruption du goût » ou de la modification des anciennes conditions de l’art par de nouvelles nous détournerait du « Malheur de l’esprit » et conduirait peut-être à un autre chagrin, plus désespéré. Il vaut mieux accepter la seconde objection (la première ne vaut pas la peine d'en parler, puisqu'elle parle d'elle-même) comme un fait accompli, et admettre ces modifications, même si l'on notera au passage que Shakespeare et les nouveaux drames historiques, comme « La Mort de Ivan le Terrible », apparaissent également sur scène « Vasilisa Melentyeva », « Shuisky », etc., nécessitant la capacité même de lire dont nous parlons. Mais à côté de ces drames, il existe sur scène d’autres œuvres des temps modernes, écrites en prose, et cette prose, presque comme les poèmes de Pouchkine et de Griboïedov, a sa propre dignité typique et exige la même exécution claire et distincte que la lecture de la poésie. Chaque phrase de Gogol est tout aussi typique et contient également sa propre comédie particulière, quelle que soit l’intrigue générale, tout comme chaque vers de Griboïedov. Et seule une interprétation profondément fidèle, audible et distincte dans toute la salle, c'est-à-dire la prononciation scénique de ces phrases, peut exprimer le sens que l'auteur leur a donné. De nombreuses pièces d'Ostrovsky ont également largement ce côté typique du langage, et souvent des phrases de ses comédies sont entendues dans un discours familier, dans diverses applications à la vie.

Le public se souvient que Sosnitsky, Shchepkin, Martynov, Maksimov, Samoilov dans les rôles de ces auteurs ont non seulement créé des types sur scène - ce qui, bien sûr, dépend du degré de talent - mais aussi avec une prononciation intelligente et proéminente, ils ont conservé toute la force d'un langage exemplaire, donnant du poids à chaque phrase, à chaque mot. Où d’autre, sinon depuis la scène, peut-on entendre des lectures exemplaires d’œuvres exemplaires ?

Il semble que le public se soit plaint à juste titre ces derniers temps de la perte de cette représentation littéraire, pour ainsi dire, d'œuvres d'art.

Outre la faiblesse d'exécution dans le cours général, concernant la bonne compréhension de la pièce, le manque de compétences en lecture, etc., on pourrait aussi s'attarder sur quelques imprécisions dans les détails, mais nous ne voulons pas paraître pointilleux, d'autant plus que les inexactitudes mineures ou particulières résultant de négligences disparaîtront si les artistes procèdent à une analyse critique plus approfondie de la pièce.

Souhaitons que nos artistes, parmi toute la masse des pièces de théâtre dont ils sont submergés par leurs devoirs, avec amour de l'art, distinguent les œuvres d'art, et nous en avons si peu - et, d'ailleurs, surtout « Malheur from Wit » - et, en compilant à partir de Ils ont eux-mêmes choisi un répertoire pour eux-mêmes, ils les interpréteraient différemment de la façon dont ils interprètent tout ce qu'ils doivent jouer chaque jour - et ils l'interpréteront certainement correctement.

Pièce de A. N. Ostrovsky.

La comédie «Woe from Wit» se démarque d'une manière ou d'une autre dans la littérature et se distingue par sa jeunesse, sa fraîcheur et sa vitalité plus forte que les autres œuvres du monde. Elle est comme un vieil homme centenaire, autour duquel chacun, après avoir vécu son temps à son tour, meurt et se couche, et il marche, vigoureux et frais, entre les tombes des vieux et les berceaux des nouveaux. Et il ne vient à l’esprit de personne qu’un jour son tour viendra.

Bien entendu, toutes les célébrités de première grandeur n’ont pas été admises dans le soi-disant « temple de l’immortalité ». Ils en ont tous beaucoup, et d'autres, comme Pouchkine, par exemple, ont bien plus de droits à la longévité que Griboïedov. Ils ne peuvent pas être proches et placés l'un à côté de l'autre. Pouchkine est immense, fécond, fort, riche. Il est à l’art russe ce que Lomonossov est au siècle des Lumières russe en général. Pouchkine a repris toute son époque, il en a lui-même créé une autre, a donné naissance à des écoles d'artistes - il a tout pris pour lui à l'époque, sauf ce que Griboïedov a réussi à prendre et sur quoi Pouchkine n'était pas d'accord.

Malgré le génie de Pouchkine, ses principaux héros, comme les héros de son siècle, pâlissent déjà et appartiennent au passé. Ses brillantes créations, continuant à servir de modèles et de sources à l'art, deviennent elles-mêmes l'histoire. Nous avons étudié Onéguine, son époque et son environnement, pesé et déterminé le sens de ce type, mais on ne retrouve plus de traces vivantes de cette personnalité dans le siècle moderne, même si la création de ce type restera indélébile dans la littérature. Même les héros ultérieurs du siècle, par exemple Pechorin de Lermontov, qui représentent, comme Onéguine, leur époque, se transforment cependant en pierre dans l'immobilité, comme des statues sur des tombes. Nous ne parlons pas des types plus ou moins brillants apparus plus tard, qui ont réussi à aller dans la tombe du vivant des auteurs, laissant derrière eux quelques droits à la mémoire littéraire.

On a qualifié "Undergrown" de Fonvizine de comédie immortelle - et à juste titre - sa période animée et chaude a duré environ un demi-siècle : c'est énorme pour une œuvre de mots. Mais maintenant, dans "Le Mineur", il n'y a plus une seule allusion à la vie vivante, et la comédie, ayant atteint son objectif, est devenue un monument historique.

"Malheur de l'esprit" est apparu avant Onéguine, Pechorin, y a survécu, a traversé indemne la période Gogol, a vécu ces un demi-siècle depuis son apparition et vit toujours sa vie impérissable, survivra à bien d'autres époques et ne perdra pas sa vitalité .

Pourquoi cela, et qu’est-ce que « Woe from Wit » de toute façon ?

La critique n’a pas fait bouger la comédie de la place qu’elle occupait autrefois, comme si elle ne savait pas où la placer. L'évaluation orale était en avance sur l'évaluation imprimée, tout comme la pièce elle-même était bien en avance sur celle de la presse. Mais les masses lettrées l’apprécièrent réellement. Réalisant immédiatement sa beauté et ne trouvant aucun défaut, elle déchira le manuscrit en morceaux, en vers, demi-vers, répandit tout le sel et la sagesse de la pièce dans un discours familier, comme si elle transformait un million en morceaux de dix kopecks, et la conversation fut tellement pimentée par les paroles de Griboïedov qu'elle épuisa littéralement la comédie jusqu'à la satiété.

Mais la pièce a également réussi cette épreuve - et non seulement elle n'est pas devenue vulgaire, mais elle a semblé devenir plus chère aux lecteurs, elle a trouvé en chacun d'eux un mécène, un critique et un ami, comme les fables de Krylov, qui n'ont pas perdu leur puissance littéraire, passée du livre à la parole vivante.

La critique imprimée a toujours traité avec plus ou moins de sévérité uniquement la représentation scénique de la pièce, touchant peu à la comédie elle-même ou s'exprimant dans des critiques fragmentaires, incomplètes et contradictoires. Il a été décidé une fois pour toutes que la comédie était une œuvre exemplaire, et avec cela tout le monde a fait la paix.

Que doit faire un acteur lorsqu’il réfléchit à son rôle dans cette pièce ? Se fier uniquement à son propre jugement est un manque d’estime de soi, et écouter l’opinion publique après quarante ans est impossible sans se perdre dans de mesquines analyses. Il reste, parmi les innombrables chœurs d'opinions exprimées et exprimées, à s'attarder sur quelques conclusions générales, le plus souvent répétées, et à construire sur elles votre propre plan d'évaluation.

Certains valorisent dans la comédie une image de la morale moscovite d'une certaine époque, la création de types vivants et leur regroupement habile. L'ensemble de la pièce semble être une sorte de cercle de visages familiers au lecteur et, de plus, aussi défini et fermé qu'un jeu de cartes. Les visages de Famusov, Molchalin, Skalozub et d'autres étaient gravés dans la mémoire aussi fermement que les rois, les valets et les dames des cartes, et tout le monde avait une conception plus ou moins cohérente de tous les visages, à l'exception d'un seul - Chatsky. Ils sont donc tous dessinés correctement et strictement, et sont donc devenus familiers à tout le monde. Seulement à propos de Chatsky, beaucoup sont perplexes : qu'est-ce qu'il est ? C'est comme s'il était la cinquante-troisième carte mystérieuse du jeu. S'il y avait peu de désaccords dans la compréhension des autres, à propos de Chatsky, au contraire, les divergences ne sont pas encore terminées et ne se termineront peut-être pas avant longtemps.

D'autres, rendant justice à l'image de la morale, à la fidélité des types, valorisent le sel plus épigrammatique du langage, la satire vivante - la morale, dont la pièce, comme un puits inépuisable, fournit encore à chacun à chaque étape de la vie quotidienne.

Mais les deux connaisseurs passent presque sous silence la « comédie » elle-même, l’action, et beaucoup nient même le mouvement scénique conventionnel.

Malgré cela, cependant, chaque fois que le personnel dans les rôles change, les deux juges se rendent au théâtre et des discussions animées surgissent à nouveau sur l'exécution de tel ou tel rôle et sur les rôles eux-mêmes, comme dans une nouvelle pièce.

Toutes ces diverses impressions et le point de vue de chacun qui en découle constituent la meilleure définition de la pièce, c'est-à-dire que la comédie « Malheur de l'esprit » est une image de la morale, une galerie de types vivants et un spectacle toujours vivant. satire pointue et brûlante et en même temps et comédie et - disons pour nous-mêmes - surtout comédie, qu'il est peu probable que l'on retrouve dans d'autres littératures, si nous acceptons la totalité de toutes les autres conditions énoncées. En tant que tableau, c’est sans aucun doute énorme. Sa toile capture une longue période de la vie russe, de Catherine à l'empereur Nicolas. Le groupe de vingt visages reflétait, comme un rayon de lumière dans une goutte d'eau, tout l'ancien Moscou, sa conception, son esprit d'alors, son moment historique et sa morale. Et cela avec une telle complétude et une telle certitude artistiques et objectives que seuls Pouchkine et Gogol ont été donnés dans notre pays.

Dans une image où il n'y a pas une seule tache pâle, pas un seul trait ou son étranger, le spectateur et le lecteur se sentent encore aujourd'hui, à notre époque, parmi les êtres vivants. Et le général et les détails - tout cela n'est pas composé, mais entièrement tiré des salons de Moscou et transféré au livre et à la scène, avec toute la chaleur et avec toute « l'empreinte spéciale » de Moscou - de Famusov au plus petit touches, au prince Tugoukhovsky et au valet de pied Persley, sans lesquels le tableau ne serait pas complet.

Cependant, pour nous, il ne s'agit pas encore d'un tableau historique complètement achevé : nous ne nous sommes pas éloignés de l'époque suffisamment loin pour qu'un abîme infranchissable se dresse entre elle et notre époque. La coloration n’était pas du tout lissée ; le siècle ne s'est pas séparé du nôtre, comme un morceau coupé : nous en avons hérité quelque chose, même si les Famusov, les Molchalin, les Zagoretsky, etc. ont changé au point de ne plus rentrer dans la peau des types de Griboïedov. Les traits durs sont devenus obsolètes, bien sûr : aucun Famusov n'invitera désormais Maxim Petrovich à devenir un bouffon et à donner l'exemple, au moins de manière aussi positive et claire. Molchalin, même devant la servante, avoue désormais secrètement les commandements que son père lui a été légué; un tel Skalozub, un tel Zagoretsky sont impossibles même dans un arrière-pays lointain. Mais aussi longtemps qu’il y aura un désir d’honneurs en dehors du mérite, aussi longtemps qu’il y aura des maîtres et des chasseurs pour plaire et « recevoir des récompenses et vivre heureux », alors que les commérages, l’oisiveté et le vide domineront non pas comme des vices, mais comme des vices. éléments de la vie sociale - aussi longtemps, bien sûr, que les traits des Famusov, Molchalin et autres brilleront dans la société moderne, il n'est pas nécessaire que cette « empreinte spéciale » dont Famusov était fier soit effacée de Moscou même.

Bien entendu, les modèles humains universels subsistent toujours, même s'ils se transforment également en types méconnaissables en raison de changements temporaires, de sorte qu'à la place des anciens, les artistes doivent parfois mettre à jour, après de longues périodes, les traits fondamentaux de la morale et de la nature humaine en général. qui apparaissait autrefois en images, les revêtait d'une chair et d'un sang nouveaux dans l'esprit de leur temps. Tartuffe, bien sûr, est un type éternel, Falstaff est un personnage éternel, mais tous deux, ainsi que de nombreux prototypes similaires encore célèbres de passions, de vices, etc., disparaissant eux-mêmes dans le brouillard de l'antiquité, ont presque perdu leur image vivante et se sont transformés en en idée, en conventionnel, un concept qui est devenu un nom commun pour le vice et qui ne sert plus pour nous de leçon vivante, mais de portrait d'une galerie historique.

Cela peut notamment être attribué à la comédie de Griboïedov. Dans ce document, la coloration locale est trop vive et la désignation des personnages eux-mêmes est si strictement délimitée et fournie avec une telle réalité de détails que les traits humains universels peuvent difficilement se démarquer des positions sociales, des rangs, des costumes, etc.

En tant qu'image de la morale moderne, la comédie "Woe from Wit" était en partie un anachronisme, même lorsqu'elle est apparue sur la scène moscovite dans les années 30. Déjà Shchepkin, Mochalov, Lvova-Sinetskaya, Lensky, Orlov et Saburov ne jouaient pas d'après nature, mais selon une nouvelle légende. Et puis les traits aigus ont commencé à disparaître. Chatsky lui-même tonne contre le « siècle passé » lorsque la comédie a été écrite, et elle a été écrite entre 1815 et 1820.

Comment comparer et voir (dit-il),
Le siècle présent et le siècle passé,
La légende est fraîche, mais difficile à croire -

et à propos de son époque, il s'exprime ainsi :

Désormais, tout le monde peut respirer plus librement -

J'ai grondé ton âge
Sans pitié, -

dit-il à Famusov.

Par conséquent, il ne reste plus qu'un peu de la couleur locale : la passion du rang, la flagornerie, le vide. Mais avec certaines réformes, les rangs peuvent s'éloigner, la flagornerie à la mesure de la laquais de Molchalinsky se cache déjà dans l'obscurité, et la poésie du fruit a cédé la place à une direction stricte et rationnelle des affaires militaires.

Mais il reste encore quelques traces vivantes, qui empêchent encore le tableau de se transformer en un bas-relief historique achevé. Cet avenir est encore loin devant elle.

Sel, épigramme, satire, ce vers familier, semble-t-il, ne mourra jamais, tout comme l'esprit russe vif et caustique et vivant dispersé en eux, que Griboïedov a emprisonné, comme une sorte de sorcier spirituel, dans son château, et il s'y disperse avec un rire diabolique. Il est impossible d’imaginer qu’un autre discours, plus naturel, plus simple, plus tiré du vivant, puisse un jour apparaître. La prose et le vers se confondent ici en quelque chose d'inséparable, semble-t-il, pour qu'il soit plus facile de les retenir en mémoire et de remettre en circulation toute l'intelligence, l'humour, les plaisanteries et la colère de l'esprit et de la langue russes rassemblés par l'auteur. Ce langage a été donné à l'auteur de la même manière qu'un groupe de ces individus a été donné, que le sens principal de la comédie a été donné, que tout a été donné ensemble, comme s'il se déversait d'un coup, et que tout formait une comédie extraordinaire. - à la fois au sens étroit, comme une pièce de théâtre, et au sens large, comme une vie comique. Il ne pouvait s'agir que d'une comédie.

Laissant derrière nous les deux aspects principaux de la pièce, qui parlent si clairement d'eux-mêmes et ont donc la majorité des admirateurs - à savoir le tableau de l'époque, avec un groupe de portraits vivants, et le sel du langage - commençons par tournons-nous vers la comédie en tant que pièce de théâtre, puis vers la comédie en général, vers sa signification générale, vers sa raison principale en termes de signification sociale et littéraire, et enfin parlons de sa représentation sur scène.

Nous avons depuis longtemps l'habitude de dire qu'il n'y a pas de mouvement, c'est-à-dire pas d'action dans une pièce. Comment ça, il n'y a aucun mouvement ? Il y a - vivant, continu, depuis la première apparition de Chatsky sur scène jusqu'à son dernier mot : « Une calèche pour moi, une calèche !

Il s'agit d'une comédie subtile, intelligente, élégante et passionnée, au sens serré et technique, vraie dans les petits détails psychologiques, mais insaisissable pour le spectateur, car masquée par les visages typiques des héros, le dessin ingénieux, la couleur du le lieu, l'époque, le charme de la langue, toutes les forces poétiques, si abondamment répandues dans la pièce. L'action, c'est-à-dire l'intrigue elle-même, devant ces aspects capitaux, semble pâle, superflue, presque inutile.

Ce n'est qu'en conduisant dans l'entrée que le spectateur semble se rendre compte de la catastrophe inattendue qui a éclaté entre les personnages principaux et se rappeler soudain de l'intrigue comique. Mais même dans ce cas, pas pour longtemps. Le sens énorme et réel de la comédie grandit déjà devant lui.

Le rôle principal, bien sûr, est le rôle de Chatsky, sans lequel il n'y aurait pas de comédie, mais il y aurait peut-être une image de la morale.

Griboïedov lui-même attribuait le chagrin de Chatsky à son esprit, mais Pouchkine lui refusait tout esprit.

On pourrait penser que Griboïedov, par amour paternel pour son héros, l'a flatté dans le titre, comme pour avertir le lecteur que son héros est intelligent et que tout le monde autour de lui ne l'est pas.

Onéguine et Pechorin se sont révélés incapables d'agir, de jouer un rôle actif, même s'ils ont tous deux vaguement compris que tout autour d'eux était pourri. Ils étaient même « embarrassés », portaient en eux du « mécontentement » et erraient comme des ombres « avec une paresse mélancolique ». Mais, méprisant le vide de la vie, la seigneurie oisive, ils succombèrent à lui et ne pensèrent ni à le combattre ni à s'enfuir complètement. L'insatisfaction et l'amertume n'ont pas empêché Onéguine d'être un dandy, de « briller » au théâtre, lors d'un bal et dans un restaurant à la mode, flirtant avec les filles et les courtisant sérieusement en mariage, et Pechorin de briller d'un ennui intéressant et de plonger sa paresse et son amertume entre la princesse Mary et Beloy, puis faire semblant de leur être indifférent devant le stupide Maxim Maksimovich : cette indifférence était considérée comme la quintessence du donjuanisme. Tous deux languissaient, étouffaient dans leur environnement et ne savaient que vouloir. Onéguine a essayé de lire, mais a bâillé et a abandonné, parce que lui et Pechorin ne connaissaient que la science de la « tendre passion », et pour tout le reste, ils ont appris « quelque chose et d'une manière ou d'une autre » - et ils n'avaient rien à faire.

Chatsky, apparemment, au contraire, se préparait sérieusement à l'activité. "Il écrit et traduit magnifiquement", dit Famusov à son sujet, et tout le monde parle de sa grande intelligence. Bien sûr, il a voyagé pour de bonnes raisons, a étudié, lu, s'est apparemment mis au travail, a eu des relations avec des ministres et s'est séparé - il n'est pas difficile de deviner pourquoi :

Je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant ! -

il laisse entendre lui-même. Il n’y a aucune mention de « la paresse ardente, de l’ennui oisif », et encore moins de « la tendre passion », en tant que science et métier. Il aime sérieusement, considérant Sophia comme sa future épouse.

Pendant ce temps, Chatsky a dû boire la coupe amère jusqu'au fond, ne trouvant chez personne de « sympathie vivante », et est parti, n'emportant avec lui qu'« un million de tourments ».

Ni Onéguine ni Pechorin n'auraient agi de manière aussi stupide en général, notamment en matière d'amour et de jumelage. Mais ils sont déjà devenus pâles et transformés pour nous en statues de pierre, et Chatsky reste et restera toujours en vie pour sa « stupidité ».

Le lecteur se souvient bien sûr de tout ce que Chatsky a fait. Retraçons légèrement le déroulement de la pièce et essayons d'en souligner l'intérêt dramatique de la comédie, le mouvement qui parcourt toute la pièce, comme un fil invisible mais vivant reliant entre elles toutes les parties et tous les visages de la comédie. Chatsky court vers Sophia, directement du wagon, sans s'arrêter chez lui, lui embrasse chaleureusement la main, la regarde dans les yeux, se réjouit du rendez-vous, espérant trouver une réponse à son ancien sentiment - et ne la trouve pas. Il a été frappé par deux changements : elle est devenue inhabituellement plus jolie et plus froide envers lui - également inhabituelle.

Cela l'intriguait, le bouleversait et l'irritait un peu. En vain, il essaie de saupoudrer le sel de l'humour dans sa conversation, en jouant en partie avec cette force qui, bien sûr, était ce que Sophia aimait auparavant lorsqu'elle l'aimait, en partie sous l'influence de l'agacement et de la déception. Tout le monde comprend, il a traversé tout le monde - du père de Sophia à Molchalin - et avec quels traits précis il dessine Moscou, et combien de ces poèmes sont entrés dans le discours vivant ! Mais tout est vain : souvenirs tendres, bons mots, rien n'y fait. Il n'endure rien d'autre que la froideur d'elle, jusqu'à ce que, touchant Molchalin de manière caustique, il touche aussi un nerf en elle. Elle lui demande déjà avec une colère cachée s'il lui est arrivé de « dire quelque chose de gentil à propos de quelqu'un » et disparaît à l'entrée de son père, trahissant Chatsky à ce dernier presque avec sa tête, c'est-à-dire le déclarant le héros du rêve. l'avait déjà dit à son père.

À partir de ce moment, un duel brûlant s'ensuivit entre elle et Chatsky, l'action la plus vivante, une comédie au sens étroit, à laquelle deux personnes prirent une part étroite - Molchalin et Liza.

Chaque étape, presque chaque mot de la pièce est étroitement liée au jeu de ses sentiments pour Sophia, irrité par une sorte de mensonge dans ses actions, qu'il a du mal à démêler jusqu'à la toute fin. Tout son esprit et toutes ses forces sont consacrés à cette lutte : elle a servi de motif, de motif d'irritation, à ces « millions de tourments », sous l'influence desquels il ne pouvait jouer que le rôle que lui avait indiqué Griboïedov, un rôle d'une signification bien plus grande et plus élevée que l'amour raté, en un mot, le rôle pour lequel toute la comédie est née.

Chatsky remarque à peine Famusov, répond froidement et distraitement à sa question : où étais-tu ? - "Est-ce que je m'en soucie maintenant?" - dit-il, et, promettant de revenir, il part en disant de ce qui l'absorbe :

Comme Sofia Pavlovna est devenue plus jolie pour vous !

Lors de sa deuxième visite, il recommence à parler de Sofia Pavlovna : « Elle n'est pas malade ? a-t-elle ressenti de la tristesse ? - et à tel point qu'il est submergé à la fois par le sentiment alimenté par sa beauté épanouie et par sa froideur à son égard, que lorsque son père lui demande s'il veut l'épouser, il demande distraitement : « De quoi as-tu besoin ! Et puis, indifféremment, par pudeur seulement, il ajoute :

Laisse-moi te courtiser, que me dirais-tu ?

Et, n'écoutant presque pas la réponse, il remarque paresseusement le conseil de « servir » :

Je serais heureux de servir, mais être servi est écoeurant !

Il est venu à Moscou et à Famusov, évidemment pour Sophia et pour Sophia seule. Il ne se soucie pas des autres : il est toujours ennuyé de n'avoir trouvé que Famusov à sa place. "Comment pourrait-elle ne pas être là?" - se demande-t-il en se souvenant de son ancien amour de jeunesse, que « ni la distance, ni le divertissement, ni le changement de lieu » n'ont refroidi en lui - et il est tourmenté par sa froideur.

Il s'ennuie et discute avec Famusov, et seule la contestation positive de Famusov à une dispute fait sortir Chatsky de sa concentration :

Ça y est, vous êtes tous fiers ;
Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait

» dit Famussov et dresse ensuite un tableau si grossier et si laid de la servilité que Chatsky ne pouvait pas le supporter et, à son tour, faisait un parallèle entre le siècle « passé » et le siècle « présent ».

Mais son irritation est toujours contenue : il semble avoir honte d'avoir décidé de couper Famusov de ses idées ; il s'empresse d'insérer qu'« il ne parle pas de son oncle », que Famusov a cité en exemple, et invite même ce dernier à gronder son âge, enfin, il essaie par tous les moyens d'étouffer la conversation, voyant comment Famusov a couvert ; ses oreilles, le calme, s'excuse presque.

Ce n'est pas mon désir de prolonger les disputes, -

dit-il. Il est prêt à entrer à nouveau en lui-même. Mais il est réveillé par l’allusion inattendue de Famusov à propos de la rumeur sur le jumelage de Skalozub :

C'est comme s'il épousait Sofyushka... etc.

Chatsky dressa les oreilles.

Comme il s'agite, quelle agilité !
« Et Sophie ? N'y a-t-il pas vraiment un palefrenier ici ? -

dit-il, et bien qu'ensuite il ajoute :

Ah - dis à l'amour la fin,

Qui s'en ira pendant trois ans ! -

mais lui-même n'y croit toujours pas, à l'instar de tous les amoureux, jusqu'à ce que cet axiome amoureux se joue sur lui jusqu'au bout.

Famusov confirme son allusion au mariage de Skalozub, imposant à ce dernier l'idée de «l'épouse du général» et l'invite presque évidemment à un matchmaking.

Ces allusions au mariage ont éveillé les soupçons de Chatsky quant aux raisons du changement de Sophia à son égard. Il a même accepté la demande de Famusov d'abandonner les « fausses idées » et de garder le silence devant l'invité. Mais l'irritation s'insinuait déjà, et il intervint dans la conversation, pour l'instant avec désinvolture, puis, agacé par les éloges maladroits de Famusov sur son intelligence, etc., il haussa le ton et se résolut par un monologue aigu : « Qui sont les juges ? ?" etc. Ici commence une autre lutte, importante et sérieuse, toute une bataille. Ici, en quelques mots, le motif principal est entendu, comme dans une ouverture d'opéra, et le véritable sens et le véritable but de la comédie sont évoqués. Famusov et Chatsky se sont lancés le défi :

Si seulement nous pouvions voir ce que nos pères ont fait
Vous devriez apprendre en regardant vos aînés ! -

Le cri militaire de Famusov a été entendu. Qui sont ces anciens et ces « juges » ?

Pour la décrépitude des années
Leur inimitié envers une vie libre est inconciliable, -

Chatsky répond et exécute -

Les traits les plus méchants de la vie passée.

Deux camps se formèrent, ou, d'une part, tout un camp des Famusov et de tous les frères des « pères et aînés », de l'autre, un combattant ardent et courageux, « l'ennemi de la quête ». Il s’agit d’une lutte pour la vie ou la mort, une lutte pour l’existence, telle que les naturalistes les plus récents définissent la succession naturelle des générations dans le monde animal. Famusov veut être un « as » : « manger de l'argent et de l'or, monter dans un train, couvert d'ordres, être riche et voir les enfants riches, en rangs, en ordres et avec une clé » - et ainsi de suite sans fin, et tout c'est juste pour ça qu'il signe des papiers sans les lire et qu'il a peur d'une chose - "pour qu'il n'y en ait pas beaucoup".

Chatsky aspire à une « vie libre », « à s'engager dans la science et l'art » et exige « le service à la cause, pas aux individus », etc. De quel côté est la victoire ? La comédie ne donne à Chatsky que "un million de tourments" et laisse, apparemment, Famusov et ses frères dans la même position qu'eux, sans rien dire sur les conséquences de la lutte.

Nous connaissons désormais ces conséquences. Ils sont apparus avec l'avènement de la comédie, encore manuscrite, à la lumière - et, comme une épidémie, ils ont balayé toute la Russie !

Pendant ce temps, l'intrigue amoureuse suit son cours, correctement, avec une subtile fidélité psychologique qui, dans toute autre pièce, dépourvue d'autres beautés colossales de Griboïedov, pourrait faire un nom à l'auteur.

L'évanouissement de Sophia lorsque Molchalin est tombé de cheval, sa sympathie pour lui, si négligemment exprimée, les nouveaux sarcasmes de Chatsky sur Molchalin - tout cela a compliqué l'action et a formé ce point principal, qui s'appelait l'intrigue dans les poèmes. C'est ici que se concentrait l'intérêt dramatique. Chatsky a presque deviné la vérité :

Confusion, évanouissement, précipitation, colère ! effrayé!
(à l’occasion de la chute de Molchalin de son cheval)
Tu peux ressentir tout ça
Quand tu perds ton seul ami,

» dit-il et il repart très excité, en proie à la suspicion des deux rivaux.

Dans le troisième acte, il monte dans le bal avant tout le monde dans le but de « forcer un aveu » à Sophia - et avec une impatience tremblante il se met directement au travail avec la question : « Qui aime-t-elle ?

Après une réponse évasive, elle avoue qu'elle préfère ses « autres ». Cela semble clair. Il le voit lui-même et dit même :

Et qu’est-ce que je veux quand tout est décidé ?
C'est un nœud coulant pour moi, mais c'est drôle pour elle !

Pourtant, il s'y installe, comme tous les amants, malgré son « intelligence », et déjà s'affaiblit devant son indifférence. Il lance une arme inutile contre un adversaire heureux - une attaque directe contre lui, et daigne faire semblant :

Une fois dans ma vie, je ferai semblant, -

il décide - pour « résoudre l'énigme », mais en réalité pour retenir Sophia lorsqu'elle s'est précipitée avec une nouvelle flèche tirée sur Molchalin. Ce n'est pas une prétention, mais une concession par laquelle il veut mendier quelque chose qui ne peut pas être mendié : l'amour quand il n'y en a pas. Dans son discours, on entend déjà un ton suppliant, de doux reproches, des plaintes :

Mais a-t-il cette passion, ce sentiment, cette ardeur...
Pour qu'à part toi, il ait le monde entier
Cela ressemblait-il à de la poussière et de la vanité ?
Pour que chaque battement du coeur
L'amour s'est accéléré vers toi... -

dit-il, et enfin :

Pour que je puisse gérer la perte avec plus d'indifférence,
En tant que personne - vous, qui avez grandi avec vous -
Comme ton ami, comme ton frère,
Laissez-moi m'assurer...

Ce sont déjà des larmes. Il touche de sérieuses cordes sensibles :

Je peux me méfier de la folie
Je vais aller plus loin pour attraper froid, prendre froid... -

conclut-il. Il ne me restait plus qu’à tomber à genoux et à sangloter. Les restes de son esprit le sauvent d’une humiliation inutile.

Une scène aussi magistrale, exprimée dans de tels vers, n’est guère représentée par aucune autre œuvre dramatique. Il est impossible d'exprimer un sentiment plus noblement et plus sobrement, comme l'a exprimé Chatsky ; il est impossible de se sortir d'un piège avec plus de subtilité et de grâce, comme s'en sort Sofia Pavlovna. Seules les scènes d'Onéguine et de Tatiana de Pouchkine ressemblent à ces traits subtils des natures intelligentes.

Sophia a réussi à se débarrasser complètement des nouveaux soupçons de Chatsky, mais elle-même s'est laissée emporter par son amour pour Molchalin et a presque gâché toute l'affaire en exprimant son amour presque ouvertement. À la question de Chatsky :

Pourquoi l'avez-vous connu (Molchalin) si brièvement ? -

elle répond :

Je n'ai pas essayé ! Dieu nous a réunis.

C'est suffisant pour ouvrir les yeux des aveugles. Mais Molchalin lui-même l'a sauvée, c'est-à-dire son insignifiance. Dans son enthousiasme, elle s'est empressée de dessiner son portrait en pied, peut-être dans l'espoir de se réconcilier non seulement elle-même, mais aussi les autres, même Chatsky, avec cet amour, sans remarquer à quel point le portrait s'est avéré vulgaire :

Écoutez, il a gagné l'amitié de tout le monde dans la maison.
Il sert sous le prêtre pendant trois ans ;
Il est souvent en colère inutilement,
Et il le désarmera par le silence,
Par la bonté de son âme, il pardonnera.
Et d'ailleurs
Je pourrais chercher du plaisir -
Pas du tout, les vieux ne mettront pas les pieds hors du seuil !
Nous gambadons et rions ;
Il restera assis avec eux toute la journée, qu'il soit heureux ou non.
Jouant...

De la plus belle qualité...
Il est enfin docile, modeste, calme,
Et il n'y a aucun acte répréhensible dans mon âme ;
Il ne coupe pas les étrangers au hasard...
C'est pour ça que je l'aime !..

Les doutes de Chatsky ont été dissipés :

Elle ne le respecte pas !
Il est méchant, elle ne l'aime pas,
Elle s'en fout de lui ! -

il se console avec chacun de ses éloges à Molchalin puis attrape Skalozub. Mais sa réponse – qu’il n’était « pas le héros de son roman » – a également détruit ces doutes. Il la quitte sans jalousie, mais aussi en réflexion, en lui disant :

Qui va vous démêler !

Lui-même ne croyait pas à la possibilité de tels rivaux, mais il en était désormais convaincu. Mais ses espoirs de réciprocité, qui jusqu'alors l'inquiétaient passionnément, furent complètement ébranlés, notamment lorsqu'elle n'accepta pas de rester avec lui sous prétexte que « les pinces allaient refroidir », puis, lorsqu'elle lui demanda de le laisser est entrée dans sa chambre, avec une nouvelle pique sur Molchalin, elle s'est éloignée de lui et s'est enfermée.

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, ne soupçonne désormais plus que sa froideur à l'égard de tout, et après cette scène, il attribua cet évanouissement non pas « aux signes de passions vivantes », comme auparavant, mais à « une bizarrerie d'âme gâtée ». nerfs. » Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale.

Le menteur s'est moqué de moi ! -

Il sentit que l'objectif principal du retour à Moscou l'avait trahi et il quitta Sophia avec tristesse. Lui, comme il l'avouera plus tard dans l'entrée, soupçonne à partir de ce moment sa froideur envers tout, et après cette scène, il attribua cet évanouissement non pas « aux signes de passions vivantes », comme auparavant, mais à « une bizarrerie de nerfs gâtés ». .» Sa scène suivante avec Molchalin, qui décrit pleinement le personnage de ce dernier, confirme définitivement à Chatsky que Sophia n'aime pas cette rivale. Le menteur s'est moqué de moi ! -

La comédie entre lui et Sophia prit fin ; L'irritation brûlante de la jalousie s'apaisa et la froideur du désespoir entra dans son âme.

Tout ce qu'il avait à faire était de partir ; mais une autre comédie vivante et vivante envahit la scène, plusieurs nouvelles perspectives de la vie moscovite s'ouvrent à la fois, qui non seulement déplacent l'intrigue de Chatsky de la mémoire du spectateur, mais Chatsky lui-même semble l'oublier et gêne la foule. De nouveaux visages se regroupent autour de lui et jouent chacun son rôle. C'est un bal avec toute l'atmosphère de Moscou, avec une série de sketches sur scène, dans lesquels chaque groupe forme sa propre comédie, avec une description complète des personnages, qui ont réussi à se transformer en quelques mots en une action complète.

Les Gorichev ne jouent-ils pas une comédie complète ? Ce mari, naguère encore un homme vigoureux et vif, est maintenant un gentleman dégradé, vêtu comme d'une robe, dans la vie moscovite ; « un mari-garçon, un mari-serviteur, l'idéal des maris de Moscou », selon la juste définition de Chatsky, - sous la chaussure d'une femme mondaine sucrée et mièvre, une dame de Moscou ?

Et ces six princesses et la comtesse-petite-fille - tout ce contingent de mariées, « qui, selon Famusov, savent s'habiller de taffetas, de souci et de brume », « chantant les notes de tête et s'accrochant aux militaires » ?

Cette Khlestova, un vestige du siècle de Catherine, avec un carlin, avec une fille noire, - cette princesse et prince Pierre Ilitch - sans un mot, mais une ruine si parlante du passé, - Zagoretsky, un escroc évident, s'échappant de prison en les meilleurs salons et payant avec servilité comme la diarrhée du chien, et ces N.N. et tous leurs discours, et tout le contenu qui les occupe !

L'afflux de ces visages est si abondant, leurs portraits sont si vivants que le spectateur devient froid devant l'intrigue, n'ayant pas le temps de saisir ces rapides croquis de nouveaux visages et d'écouter leur conversation originale.

Chatsky n'est plus sur scène. Mais avant de partir, il a donné une nourriture abondante à cette comédie principale qui a commencé avec Famusov, au premier acte, puis avec Molchalin - cette bataille avec tout Moscou, où, selon les objectifs de l'auteur, il est ensuite venu.

Au cours de rencontres brèves, même momentanées, avec d'anciennes connaissances, il parvenait à armer tout le monde contre lui de propos caustiques et de sarcasmes. Il est déjà vivement affecté par toutes sortes de bagatelles - et il laisse libre cours à sa langue. Il a mis en colère la vieille Khlestova, a donné des conseils inappropriés à Gorich, a brusquement coupé la parole à la petite-fille de la comtesse et a de nouveau offensé Molchalin.

Mais la coupe déborda. Il quitte les coulisses, complètement bouleversé, et par vieille amitié dans la foule, il se rend à nouveau à Sophia, espérant au moins une simple sympathie. Il lui confie son état d'esprit :

Un million de tourments ! -

il dit -

Des seins de vices amicaux,
Les pieds à force de traîner, les oreilles à cause des exclamations,
Et toutes sortes de bagatelles sont pires que ma tête !
Ici, mon âme est en quelque sorte comprimée par le chagrin ! -

il se plaint à elle, ne se doutant pas du complot qui s'est formé contre lui dans le camp ennemi.

« Un million de tourments » et de « chagrin » ! - c'est ce qu'il a récolté pour tout ce qu'il a réussi à semer. Jusqu'à présent, il était invincible : son esprit frappait sans pitié les points sensibles de ses ennemis. Famussov ne trouve rien d'autre que de se boucher les oreilles contre sa logique et riposte avec des lieux communs de la vieille morale. Molchalin se tait, les princesses et les comtesses s'éloignent de lui, brûlées par les orties de son rire, et son ancienne amie Sophie, qu'il épargne seule, se dissimule, lui glisse et lui porte le coup principal en catimini, le déclarant à portée de main. , mine de rien, fou. Il sentait sa force et parlait avec assurance. Mais la lutte l'épuisait. Il était visiblement affaibli par ces « millions de tourments », et le désordre était si visible en lui que tous les invités se groupaient autour de lui, comme une foule se rassemble autour de tout phénomène sortant de l'ordre ordinaire des choses.

Il est non seulement triste, mais aussi bilieux et pointilleux. Comme un blessé, il rassemble toutes ses forces, défie la foule - et frappe tout le monde - mais il n'a pas assez de puissance contre l'ennemi uni.

Il tombe dans l'exagération, presque dans l'ivresse de la parole et confirme de l'avis des invités la rumeur répandue par Sophia sur sa folie. On n'entend plus un sarcasme aigu et venimeux - dans lequel est insérée en réalité une idée correcte et précise - mais une sorte de plainte amère, comme s'il s'agissait d'une insulte personnelle, d'un vide ou, selon ses propres mots, d'une « réunion insignifiante ». avec un Français de Bordeaux », ce qu'il n'aurait guère remarqué, dans un état d'esprit normal.

Il a cessé de se contrôler et ne remarque même pas qu'il organise lui-même une performance au bal. Il tombe aussi dans le pathos patriotique, va jusqu'à dire qu'il trouve le frac contraire à « la raison et aux éléments », il est fâché que madame et mademoiselle n'aient pas été traduits en russe - en un mot, « il divague » 2 a probablement été conclu à son sujet par les six princesses et la petite-fille de la comtesse. Il le ressent lui-même en disant que « dans une foule de gens, il est confus, il n'est pas lui-même !

Il n'est définitivement « pas lui-même », à commencer par le monologue « sur un Français de Bordeaux » - et le reste jusqu'à la fin de la pièce. Il n’y a que « des millions de tourments » à venir.

Pouchkine, refusant à Chatsky son esprit, pensait probablement surtout à la dernière scène du quatrième acte, dans l'entrée, alors qu'il conduisait. Bien sûr, ni Onéguine ni Pechorin, ces dandys, n'auraient fait ce que Chatsky a fait dans l'entrée. Ils étaient trop formés « à la science de la tendre passion », mais Chatsky se distingue d'ailleurs par sa sincérité et sa simplicité, et ne sait pas comment et ne veut pas se montrer. Ce n'est ni un dandy, ni un lion. Ici, non seulement son esprit le trahit, mais aussi son bon sens, voire la simple décence. Il a fait tellement de bêtises !

Après s'être débarrassé des bavardages de Repetilov et s'être caché dans les Suisses en attendant la voiture, il a espionné le rendez-vous de Sophia avec Molchalin et a joué le rôle d'Othello, sans avoir aucun droit de le faire. Il lui reproche pourquoi elle « l’a attiré avec espoir », pourquoi elle n’a pas dit directement que le passé était oublié. Chaque mot ici n'est pas vrai. Elle ne l'a attiré avec aucun espoir. Tout ce qu'elle a fait, c'est s'éloigner de lui, lui parler à peine, admettre son indifférence, qualifier certains vieux romans pour enfants et se cacher dans des coins de « puérils » et même laisser entendre que « Dieu l'a réunie avec Molchalin ». Et lui seulement parce que

Si passionné et si bas
Était un gaspillage de mots tendres,

en colère, pour sa propre humiliation inutile, pour la tromperie qu'il s'est volontairement imposée, il exécute tout le monde, et il lui lance une parole cruelle et injuste :

Avec toi je suis fier de ma rupture, -

quand il n'y avait rien à déchirer ! Finalement, il en arrive simplement à l'injure en déversant de la bile :

Pour fille et père
Et pour un amant insensé, -

et bouillonne de rage contre tout le monde : « contre les bourreaux de la foule, les traîtres, les sages maladroits, les niais rusés, les vieilles sinistres », etc. Et il quitte Moscou pour chercher « un coin pour les sentiments offensés », prononçant un jugement impitoyable et sentence sur tout le monde !

S'il avait eu une minute saine, si « un million de tourments » ne l'avait pas brûlé, il se serait bien sûr posé la question : pourquoi et pourquoi ai-je fait tout ce gâchis ? Et bien sûr, je ne trouverais pas la réponse.

Griboïedov est responsable de lui, qui a terminé la pièce par ce désastre pour une raison. Dans ce document, non seulement pour Sophia, mais aussi pour Famusov et tous ses invités, « l'esprit » de Chatsky, qui brillait comme un rayon de lumière dans toute la pièce, éclata à la fin dans ce tonnerre qui, comme le dit le proverbe, les hommes sont baptisés.

Du tonnerre, Sophia fut la première à se signer, restant jusqu'à l'apparition de Chatsky, alors que Molchalin rampait déjà à ses pieds, avec la même Sofia Pavlovna inconsciente, avec les mêmes mensonges dans lesquels son père l'avait élevée, dans lesquels il vivait lui-même, toute sa maison et tout son entourage. N'ayant pas encore récupéré de la honte et de l'horreur lorsque le masque est tombé de Molchalin, elle se réjouit tout d'abord que « la nuit, elle a tout appris, qu'il n'y a pas de témoins de reproche dans ses yeux !

Mais il n'y a pas de témoins - donc tout est cousu et recouvert, vous pouvez oublier, épouser peut-être Skalozub, et regarder le passé...

Pas moyen de regarder. Elle supportera son sens moral, Liza ne le laissera pas échapper, Molchalin n'osera pas dire un mot. Et ton mari ? Mais quel genre de mari moscovite, « l’un des pages de sa femme », se tournerait vers le passé !

C'est sa moralité, celle de son père et de tout le cercle. Pendant ce temps, Sofia Pavlovna n'est pas individuellement immorale : elle pèche avec le péché d'ignorance, de cécité, dans lequel tout le monde a vécu :

La lumière ne punit pas les illusions,
Mais cela leur demande des secrets !

Ce distique de Pouchkine exprime le sens général de la morale conventionnelle. Sophia n'a jamais vu la lumière d'elle et n'aurait pas vu la lumière sans Chatsky - jamais, faute de chance. Après le désastre, dès l’apparition de Chatsky, il n’était plus possible de rester aveugle. Ses navires ne peuvent être ignorés, ni soudoyés par des mensonges, ni apaisés – c’est impossible. Elle ne peut s’empêcher de le respecter, et il sera à jamais son « témoin de reproche », le juge de son passé. Il lui ouvrit les yeux.

Avant lui, elle ne se rendait pas compte de l'aveuglement de ses sentiments pour Molchalin, et même, démantelant ce dernier dans la scène avec Chatsky fil à fil, elle-même ne voyait pas la lumière sur lui. Elle ne remarqua pas qu'elle l'avait elle-même appelé à cet amour auquel lui, tremblant de peur, n'osait même pas penser. Elle n'était pas gênée par les réunions seules la nuit, et elle lui a même laissé échapper sa gratitude dans la dernière scène pour le fait que dans « le silence de la nuit, il était plus timide dans son caractère ! Par conséquent, le fait qu'elle ne soit pas complètement et irrévocablement emportée, ce n'est pas à elle-même qu'elle le doit, mais à lui !

Finalement, au tout début, elle lâche encore plus naïvement devant la servante :

Pensez à quel point le bonheur est capricieux, -

dit-elle, quand son père trouva Molchalin dans sa chambre tôt le matin, -

Cela peut être pire – vous pouvez vous en sortir !

Et Molchalin est restée assise dans sa chambre toute la nuit. Que voulait-elle dire par « pire » ? Vous pensez peut-être que Dieu sait quoi : mais bon, soit gui mal y pense ! 3 Sofia Pavlovna n'est pas du tout aussi coupable qu'elle le paraît.

C'est un mélange de bons instincts avec des mensonges, un esprit vif avec l'absence de toute trace d'idées et de croyances - confusion des concepts, cécité mentale et morale - tout cela n'a pas chez elle le caractère de vices personnels, mais apparaît comme général. caractéristiques de son entourage. Dans son visage personnel, quelque chose qui lui est propre se cache dans l'ombre, chaud, tendre, voire rêveur. Le reste appartient à l’éducation.

Les livres français, dont se plaint Famusov, le piano (également accompagné de flûte), la poésie, la langue française et la danse - c'était ce qui était considéré comme l'éducation classique d'une jeune femme. Et puis « Kuznetsky Most et Eternal Renewals », des bals, comme ce bal chez son père, et cette société - c'est le cercle où s'est terminée la vie de la « jeune femme ». Les femmes ont seulement appris à imaginer et à ressentir et n’ont pas appris à penser et à savoir. La pensée était silencieuse, seuls les instincts parlaient. Ils puisaient la sagesse du monde dans les romans et les histoires - et à partir de là, leurs instincts se développaient en propriétés laides, pitoyables ou stupides : la rêverie, la sentimentalité, la recherche d'un idéal amoureux, et parfois pire.

Dans la stagnation soporifique, dans la mer désespérée des mensonges, pour la plupart des femmes du dehors, la moralité conventionnelle dominait, et la vie tranquille regorgeait, en l'absence d'intérêts sains et sérieux, ou de tout contenu du tout, de ces romans dont le " science de la tendre passion » a été créée. Les Onéguines et les Péchorins sont les représentants de toute une classe, presque une race de gentilshommes adroits, les jeunes premiers 4. Ces personnalités avancées dans la haute vie 5 sont apparues dans les œuvres littéraires, où elles ont occupé une place honorable depuis les temps de la chevalerie jusqu'à nos jours, à Gogol. Pouchkine lui-même, sans parler de Lermontov, appréciait cette splendeur extérieure, cette représentativité du bon ton 6, les manières de la haute société, sous lesquelles se cachent « l'amertume », la « paresse ardente » et « l'ennui intéressant ». Pouchkine a épargné Onéguine, bien qu'il touche avec une légère ironie son oisiveté et son vide, mais il décrit dans les moindres détails et avec plaisir le costume à la mode, les bibelots de toilette, le dandysme - et cela supposait de la négligence et de l'inattention à tout, cette fatuite 7 , la pose qu'affichaient les dandys. L'esprit des temps ultérieurs a enlevé les tentures tentantes de son héros et de tous les « messieurs » comme lui et a déterminé la véritable signification de ces messieurs, les chassant du premier plan.

Ils étaient les héros et les meneurs de ces romans, et les deux parties étaient formées avant le mariage, qui absorbait tous les romans presque sans laisser de trace, à moins qu'un timide, sentimental - en un mot, un imbécile - ne soit rencontré et annoncé, ou que le le héros s'est avéré être un «fou» aussi sincère que Chatsky.

Mais chez Sofia Pavlovna, on s'empresse de faire une réserve, c'est-à-dire qu'il y a beaucoup de sincérité dans ses sentiments pour Molchalin, qui rappellent fortement Tatiana Pouchkine. La différence entre eux est «l'empreinte de Moscou», puis la vivacité, la capacité de se contrôler, qui sont apparues chez Tatiana lorsqu'elle a rencontré Onéguine après le mariage, et jusque-là, elle n'était pas capable de mentir sur l'amour, même à la nounou. . Mais Tatiana est une fille de la campagne et Sofya Pavlovna est une fille de Moscou, développée à la manière de cette époque.

Pendant ce temps, dans son amour, elle est tout aussi prête à se livrer que Tatiana : toutes deux, comme somnambules, errent avec enthousiasme, avec une simplicité enfantine. Et Sophia, comme Tatiana, commence elle-même le roman, n'y trouvant rien de répréhensible, sans même s'en rendre compte, Sophia s'étonne du rire de la bonne lorsqu'elle raconte comment elle et Molchalin passent toute la nuit : « Pas un mot gratuit ! - et ainsi toute la nuit se passe !", "L'ennemi de l'insolence, toujours timide, pudique !" C'est ce qu'elle admire chez lui ! C'est drôle, mais il y a ici une sorte de presque grâce - et loin de l'immoralité ; elle n’a pas besoin de laisser échapper un mot : pire est aussi la naïveté. L'énorme différence n'est pas entre elle et Tatiana, mais entre Onéguine et Molchalin. Le choix de Sophia, bien sûr, ne la recommande pas, mais le choix de Tatiana était également aléatoire, et elle n'avait pratiquement personne parmi qui choisir.

En regardant plus profondément le caractère et la situation de Sophia, vous voyez que ce n'est pas l'immoralité (mais pas « Dieu », bien sûr) qui « l'a rapprochée » de Molchalin. Tout d'abord, le désir de fréquenter un proche, pauvre, modeste, qui n'ose pas lever les yeux vers elle, de l'élever vers lui-même, vers son entourage, de lui donner des droits familiaux. Sans aucun doute, elle appréciait le rôle de régner sur une créature soumise, la rendant heureuse et ayant en elle un esclave éternel. Ce n'est pas de notre faute s'il s'est avéré être un futur « mari-garçon, mari-serviteur - l'idéal des maris de Moscou ! Il n’y avait nulle part où tomber sur d’autres idéaux dans la maison de Famusov.

En général, il est difficile d'être antipathique envers Sofia Pavlovna : elle a de forts penchants d'une nature remarquable, un esprit vif, de la passion et une douceur féminine. Il était en ruine dans l'étouffement, où pas un seul rayon de lumière, pas un seul courant d'air frais ne pénétrait. Pas étonnant que Chatsky l'aimait aussi. Après lui, elle, seule parmi toute cette foule, implore une sorte de sentiment de tristesse, et dans l'âme du lecteur il n'y a pas ce rire indifférent contre elle avec lequel il s'est séparé des autres.

Bien sûr, elle a la vie plus difficile que tout le monde, plus difficile même que Chatsky, et elle subit ses « millions de tourments ».

Le rôle de Chatsky est un rôle passif : il ne peut en être autrement. C'est le rôle de tous les Chatsky, même s'il est toujours victorieux. Mais ils ne connaissent pas leur victoire, ils sèment seulement, et d'autres récoltent - et c'est leur principale souffrance, c'est-à-dire dans le désespoir du succès.

Bien sûr, il n'a pas ramené Pavel Afanasyevich Famusov à la raison, ne l'a pas dégrisé ni ne l'a corrigé. Si Famusov n'avait pas eu de « témoins réprobateurs » lors de son départ, c'est-à-dire une foule de laquais et un portier, il aurait facilement surmonté son chagrin : il aurait lavé la tête de sa fille, il aurait arraché l'oreille de Lisa et hâta le mariage de Sophia avec Skalozub. Mais maintenant, c'est impossible : le lendemain matin, grâce à la scène avec Chatsky, tout Moscou le saura - et surtout « la princesse Marie Aleksevna ». Sa paix sera perturbée de toutes parts - et le fera inévitablement penser à quelque chose qui ne lui est jamais venu à l'esprit. Il est peu probable qu’il finisse sa vie comme un « as » comme les précédents. Les rumeurs générées par Chatsky ne pouvaient qu'agiter tout le cercle de ses parents et amis. Lui-même ne trouvait plus d’arme contre les monologues enflammés de Chatsky. Toutes les paroles de Chatsky se répandront, seront répétées partout et créeront leur propre tempête.

Après la scène dans l'entrée, Molchalin ne peut pas rester le même Molchalin. Le masque est ôté, il est reconnu et, tel un voleur attrapé, il doit se cacher dans un coin. Gorichi, Zagoretsky, les princesses - tous sont tombés sous la grêle de ses coups de feu, et ces coups ne resteront pas sans trace. Dans ce refrain toujours consonant, d'autres voix, encore audacieuses hier, se tairont, ou d'autres se feront entendre, à la fois « pour » et « contre ». La bataille ne faisait que s'intensifier. L'autorité de Chatsky était connue auparavant sous le nom d'autorité de l'intelligence, de l'esprit, bien sûr, de la connaissance, etc. Il a déjà des personnes partageant les mêmes idées. Skalozub se plaint que son frère a quitté le service sans recevoir son grade et a commencé à lire des livres. L'une des vieilles femmes se plaint que son neveu, le prince Fiodor, étudie la chimie et la botanique. Il suffisait d'une explosion, d'une bataille, et cela a commencé, obstiné et chaud - un jour dans une maison, mais ses conséquences, comme nous l'avons dit plus haut, se sont répercutées dans tout Moscou et la Russie. Chatsky a créé un schisme, et s'il a été trompé dans ses objectifs personnels, n'a pas trouvé « le charme des réunions, la participation vivante », alors il a lui-même aspergé d'eau vive le sol mort, emportant avec lui « un million de tourments », ce Chatsky couronne d'épines, tourments de tout : de « l'esprit », et plus encore des « sentiments offensés ».

Ni Onéguine, ni Pechorin, ni aucun autre dandy ne convenaient à ce rôle. Ils savaient briller par la nouveauté des idées, comme la nouveauté d'un costume, d'un nouveau parfum, etc. Après avoir conduit dans le désert, Onéguine a étonné tout le monde par le fait qu'il « ne s'approchait pas des mains des femmes, buvait du vin rouge dans des verres, pas des verres à shot », il a simplement dit : « oui et non » au lieu de « oui, monsieur, et non, monsieur. Il grimace devant « l'eau d'airelles », déçu, il gronde la lune « stupide » - et le ciel aussi. Il en apporta un nouveau pour dix kopecks, et, étant intervenu «intelligemment», et non comme Chatsky «bêtement», dans l'amour de Lensky et Olga et tué Lensky, il emporta avec lui non pas «un million», mais pour un « morceau de kopeck » de tourment !

Aujourd’hui, bien sûr, on reprocherait à Chatsky de placer son « sentiment d’offense » au-dessus des questions publiques, du bien commun, etc. et de ne pas rester à Moscou pour continuer son rôle de combattant contre les mensonges et les préjugés. un rôle plus élevé et plus important que celui d'un marié rejeté ?

Oui, maintenant ! Et à cette époque, pour la majorité, la notion de question publique aurait été la même que pour Repetilov le discours sur « la caméra et le jury ». La critique a commis une grave erreur dans la mesure où, dans le procès des morts célèbres, elle a laissé de côté le point historique, a couru en avant et les a frappés avec des armes modernes. Ne répétons pas ses erreurs et ne blâmons pas Chatsky pour le fait que dans ses discours brûlants adressés aux invités de Famusov, il n'y a aucune mention du bien commun, alors qu'il existe déjà une telle rupture par rapport à la « recherche de places, de rangs » comme « s'engager dans les sciences et les arts » était considéré comme « un vol et un incendie ».

La vitalité du rôle de Chatsky ne réside pas dans la nouveauté d’idées inconnues, d’hypothèses brillantes, d’utopies brûlantes et audacieuses, ni même de vérités en herbe : il n’a pas d’abstractions. Hérauts d'une aube nouvelle ou fanatiques, ou simplement messagers - tous ces messagers avancés d'un avenir inconnu sont et - selon le cours naturel du développement social - devraient apparaître, mais leurs rôles et leurs physionomies sont infiniment divers.

Le rôle et la physionomie des Chatsky restent inchangés. Chatsky est avant tout un révélateur de mensonges et de tout ce qui est devenu obsolète, qui noie la nouvelle vie, la « vie libre ». Il sait pourquoi il se bat et ce que cette vie devrait lui apporter. Il ne perd pas pied et ne croit aux fantômes que lorsqu'il a revêtu chair et sang, qu'il n'a pas été compris par la raison, que la vérité, en un mot, n'est pas devenue humaine.

Avant de se laisser emporter par un idéal inconnu, devant la séduction d'un rêve, il se tient sobrement, tout comme il se tenait devant le déni insensé des « lois, de la conscience et de la foi » dans le bavardage de Repetilov, et dit le sien :

Écoutez, mentez, mais sachez quand vous arrêter !

Il est très positif dans ses revendications et les énonce dans un programme tout fait, élaboré non pas par lui, mais par le siècle qui a déjà commencé. Il ne chasse pas de la scène, avec une ardeur juvénile, tout ce qui a survécu, qui, selon les lois de la raison et de la justice, comme selon les lois naturelles de la nature physique, reste à vivre jusqu'à son terme, qui peut et doit être tolérable. . Il réclame de l'espace et de la liberté pour son âge : il demande du travail, mais ne veut pas servir et stigmatise la servilité et la bouffonnerie. Il exige « le service de la cause et non des individus », ne mélange pas « le plaisir ou la bêtise avec les affaires », comme Molchalin, il languit parmi la foule vide et oisive des « bourreaux, des vieilles femmes sinistres, des vieillards querelleurs », refusant de inclinez-vous devant leur autorité de décrépitude, leur amour du rang, etc. Il est indigné par les manifestations laides du servage, du luxe insensé et de la morale dégoûtante du « déversement lors des fêtes et de l'extravagance » - des phénomènes d'aveuglement mental et moral et de corruption.

Son idéal d'une « vie libre » est précis : c'est la liberté de toutes ces innombrables chaînes d'esclavage qui enchaînent la société, et ensuite la liberté - « de concentrer sur la science l'esprit avide de connaissances » ou de s'adonner librement à « des activités créatives, élevées et beaux arts », la liberté « de servir ou de ne pas servir », « de vivre au village ou de voyager », sans être considéré ni comme un voleur ni comme un pyromane - et une série d'autres étapes similaires vers la libération de la non-liberté.

Famusov et d'autres le savent et, bien sûr, ils sont tous d'accord avec lui en privé, mais la lutte pour l'existence les empêche de céder.

Craignant pour lui-même et pour son existence sereinement oisive, Famusov se bouche les oreilles et calomnie Chatsky lorsqu'il lui raconte son modeste programme de « vie libre ». D'ailleurs -

Qui voyage, qui habite au village -

dit-il, et il objecte avec horreur :

Oui, il ne reconnaît pas les autorités !

Donc, il ment aussi parce qu'il n'a rien à dire, et tout ce qui a vécu comme un mensonge dans le passé ment. L'ancienne vérité ne sera jamais gênée par la nouvelle - elle prendra sur ses épaules ce nouveau fardeau, véridique et raisonnable. Seuls les malades, les inutiles ont peur de franchir le pas suivant.

Chatsky est brisé par la quantité de pouvoir ancien, lui infligeant à son tour un coup mortel avec la qualité du pouvoir nouveau.

Il est l’éternel dénonciateur des mensonges cachés dans le proverbe : « seul sur le terrain n’est pas un guerrier ». Non, un guerrier, s'il est Chatsky, et un vainqueur en plus, mais un guerrier avancé, un tirailleur et toujours une victime.

Chatsky est inévitable à chaque changement d'un siècle à l'autre. La position de Chatsky sur l’échelle sociale est variée, mais le rôle et le destin sont tous les mêmes, depuis des personnalités politiques et étatiques majeures qui contrôlent les destinées des masses jusqu’à une modeste part dans un cercle restreint.

Tous sont contrôlés par une chose : l’irritation pour diverses raisons. Certains, comme Chatsky de Griboïedov, ont de l'amour, d'autres ont de la fierté ou l'amour de la gloire, mais ils souffrent tous de leurs propres « millions de tourments », et aucune hauteur de position ne peut les en sauver. Très peu de Chatsky éclairés reçoivent la connaissance réconfortante qu'ils ne se sont pas battus en vain - bien que de manière désintéressée, ni pour eux-mêmes ni pour eux-mêmes, mais pour l'avenir, et ils ont réussi à le faire pour tout le monde.

Outre les personnalités grandes et marquantes, lors de transitions brusques d'un siècle à l'autre, les Chatsky vivent et ne sont pas transférés dans la société, se répétant à chaque pas, dans chaque maison, où les vieux et les jeunes cohabitent sous le même toit, où deux siècles s'affrontent dans des familles surpeuplées, - la lutte entre les frais et les vieux, les malades et les bien portants continue, et tout le monde se bat en duel, comme Horace et Curiatia - les Famusov et Chatsky miniatures.

Toute entreprise qui a besoin d'un renouveau évoque l'ombre de Chatsky, et quelles que soient les personnalités, autour d'une cause humaine - qu'il s'agisse d'une nouvelle idée, d'un pas dans la science, en politique, dans la guerre - ou d'un groupe de personnes, elles ne peuvent échapper nulle part. de deux motifs principaux de la lutte : du conseil « d'apprendre en regardant ses aînés », d'une part, et de la soif de passer de la routine à une « vie libre », en avant et en avant, d'autre part.

C’est pourquoi Chatsky de Griboïedov, et avec lui toute la comédie, n’a pas encore vieilli et ne vieillira probablement pas un jour. Et la littérature n'échappera pas au cercle magique tracé par Griboïedov dès que l'artiste abordera la lutte des concepts et le changement des générations. Soit il donnera un type de personnalités avancées extrêmes, immatures, faisant à peine allusion à l'avenir et donc de courte durée, dont nous avons déjà connu beaucoup dans la vie et dans l'art, soit il créera une image modifiée de Chatsky, comme après Cervantes. " Don Quichotte et Hamlet de Shakespeare, leurs similitudes infinies sont apparues et sont toujours.

Dans les discours honnêtes et passionnés de ces derniers Chatsky, les motivations et les paroles de Griboïedov seront toujours entendues - et sinon les mots, du moins le sens et le ton de ses monologues irritables de Chatsky. Les héros sains dans la lutte contre les vieux ne quitteront jamais cette musique.

Et c’est là l’immortalité des poèmes de Griboïedov ! Nous pourrions citer de nombreux Chatsky qui sont apparus au prochain changement d'époques et de générations dans la lutte pour une idée, pour une cause, pour la vérité, pour le succès, pour un nouvel ordre, à tous les niveaux, dans toutes les couches de la vie et du travail russes - de grandes actions de grande envergure et de modestes exploits en fauteuil. Beaucoup d’entre eux ont de nouvelles légendes, d’autres que nous avons vus et connus, et d’autres encore continuent de se battre. Passons à la littérature. Ne nous souvenons pas d'une histoire, ni d'une comédie, ni d'un phénomène artistique, mais prenons l'un des derniers combattants contre le vieux siècle, par exemple Belinsky. Beaucoup d’entre nous l’ont connu personnellement, et maintenant tout le monde le connaît. Écoutez ses improvisations passionnées : elles contiennent les mêmes motifs et le même ton que Chatsky de Griboïedov. Et ainsi il mourut, détruit par « un million de tourments », tué par la fièvre de l’attente et sans attendre la réalisation de ses rêves, qui ne sont plus des rêves.

Laissant les délires politiques d'Herzen, où il sortait du rôle d'un héros normal, du rôle de Chatsky, cet homme russe de la tête aux pieds, souvenons-nous de ses flèches lancées dans divers coins sombres et reculés de la Russie, où ils trouvèrent le coupable. . Dans ses sarcasmes, on peut entendre l'écho du rire de Griboïedov et le développement sans fin des plaisanteries de Chatsky.

Et Herzen a souffert « d'un million de tourments », peut-être surtout des tourments des Repetilov de son propre camp, auxquels de son vivant il n'a pas eu le courage de dire : « Mentez, mais connaissez la limite !

Mais il n’a pas emporté la parole dans la tombe, avouant après sa mort la « fausse honte » qui l’empêchait de la prononcer.

Enfin, une dernière remarque à propos de Chatsky. Ils reprochent à Griboïedov que Chatsky ne soit pas habillé aussi artistiquement que les autres visages de la comédie, en chair et en os, qu'il ait peu de vitalité. D'autres disent même qu'il ne s'agit pas d'une personne vivante, d'un résumé, d'une idée, d'une morale ambulante d'une comédie, ni d'une création aussi complète et complète que, par exemple, la figure d'Onéguine et d'autres types arrachés à la vie.

Ce n'est pas juste. Il est impossible de placer Chatsky à côté d'Onéguine : la stricte objectivité de la forme dramatique ne permet pas l'ampleur et la plénitude du pinceau comme l'épopée. Si d'autres visages de la comédie sont plus stricts et plus clairement définis, ils le doivent alors à la vulgarité et aux bagatelles de leur nature, qui sont facilement épuisées par l'artiste dans des essais légers. Alors que dans la personnalité riche et polyvalente de Chatsky, un côté dominant pouvait être mis en évidence dans la comédie, Griboïedov a réussi à en faire allusion à bien d’autres.

Ensuite, si vous regardez de plus près les types humains dans la foule, alors presque plus souvent que d'autres, il y a ces individus honnêtes, ardents, parfois bilieux, qui ne se cachent pas docilement de la laideur imminente, mais vont hardiment à sa rencontre. et s'engager dans une lutte, souvent inégale, toujours au détriment de soi-même et sans bénéfice visible pour la cause. Qui n'a pas connu ou ne connaît pas, chacun dans son entourage, des fous si intelligents, ardents, nobles qui créent une sorte de chaos dans ces cercles où le destin les emmène, pour la vérité, pour une honnête conviction !

Non. Chatsky, à notre avis, est la personnalité la plus vivante de toutes, à la fois en tant que personne et en tant qu'interprète du rôle qui lui a été assigné par Griboïedov. Mais, répétons-le, sa nature est plus forte et plus profonde que celle des autres personnes et ne saurait donc s'épuiser dans la comédie.

Enfin, faisons quelques commentaires sur la représentation récente de la comédie sur scène, notamment lors de la représentation-bénéfice de Monakhov, et sur ce que le spectateur peut attendre des interprètes.

Si le lecteur admet que dans une comédie, comme nous l'avons dit, le mouvement est passionnément et continuellement entretenu du début à la fin, il s'ensuit naturellement que la pièce est hautement scénique. C'est ce qu'elle est. Deux comédies semblent s'imbriquer l'une dans l'autre : l'une, pour ainsi dire, est privée, mesquine, simple entre Chatsky, Sophia, Molchalin et Liza ; C'est l'intrigue amoureuse, le motif quotidien de toutes les comédies. Lorsque le premier est interrompu, un autre s'intercale de manière inattendue et l'action recommence, la comédie privée se transforme en une bataille générale et se noue.

Les artistes qui réfléchissent sur le sens général et le déroulement de la pièce trouveront chacun dans leur rôle un large champ d'action. La maîtrise de n'importe quel rôle, même insignifiant, demande beaucoup de travail, d'autant plus que l'artiste traite l'art avec plus de conscience et de subtilité.

Certains critiques attribuent la responsabilité aux artistes d'assurer la fidélité historique des personnages, avec la couleur de l'époque dans tous les détails, même jusqu'aux costumes, c'est-à-dire jusqu'au style des robes, coiffures incluses.

C’est difficile, voire complètement impossible. En tant que types historiques, ces visages, comme indiqué ci-dessus, sont encore pâles, mais on ne trouve plus d'originaux vivants : il n'y a plus rien à étudier. C'est la même chose avec les costumes. Des fracs à l'ancienne, à taille très haute ou très basse, des robes de femme à corsage haut, des coiffures hautes, de vieilles casquettes - dans tout cela, les personnages ressembleront à des fugitifs d'un marché bondé. Autre chose, les costumes du siècle dernier, complètement dépassés : camisoles, robrons, guidons, poudre, etc.

Mais lorsqu’on interprète « Woe from Wit », ce n’est pas une question de costumes.

Nous répétons que le jeu ne peut pas du tout prétendre à la fidélité historique, puisque la trace vivante a presque disparu, et la distance historique est encore proche. Il est donc nécessaire que l’artiste recoure à la créativité, crée des idéaux selon le degré de sa compréhension de l’époque et de l’œuvre de Griboïedov.

C'est la première condition, c'est-à-dire la condition principale de la scène.

La seconde est le langage, c'est-à-dire la même exécution artistique du langage que l'exécution de l'action ; sans cette seconde, bien entendu, la première est impossible.

Dans des œuvres littéraires aussi nobles que « Malheur de l'esprit », comme « Boris Godounov » de Pouchkine et quelques autres, la représentation doit être non seulement scénique, mais aussi la plus littéraire, comme l'interprétation d'une musique exemplaire par un excellent orchestre, où chaque phrase musicale doit être joué parfaitement et chaque note est dedans. Un acteur, en tant que musicien, est obligé de compléter sa performance, c'est-à-dire de trouver le son de la voix et l'intonation avec laquelle chaque couplet doit être prononcé : cela signifie parvenir à une compréhension critique subtile de l'ensemble poésie de la langue de Pouchkine et de Griboïedov. Chez Pouchkine, par exemple, dans « Boris Godounov », où il n’y a presque pas d’action ou, du moins, d’unité, où l’action se décompose en scènes séparées et incohérentes, toute autre représentation que strictement artistique et littéraire est impossible. Dans ce document, toute autre action, chaque représentation scénique, les expressions faciales ne devraient servir que d'assaisonnement léger à la performance littéraire, à l'action dans la parole.

À l’exception de certains rôles, on peut en dire autant de « Woe from Wit » dans une large mesure. Et c'est dans la langue que réside l'essentiel du jeu : vous pouvez supporter la maladresse des expressions faciales, mais chaque mot avec une mauvaise intonation vous fera mal à l'oreille comme une fausse note.

Il ne faut pas oublier que le public connaît par cœur des pièces telles que "Woe from Wit", "Boris Godunov" et non seulement suit la pensée, chaque mot, mais ressent, pour ainsi dire, avec ses nerfs chaque erreur de prononciation. On peut les apprécier sans les voir, mais seulement en les entendant. Ces pièces étaient et sont souvent jouées dans la vie privée, simplement comme des lectures entre amateurs de littérature, quand il y a dans le cercle un bon lecteur qui sait transmettre subtilement ce genre de musique littéraire.

Il y a plusieurs années, disent-ils, cette pièce a été présentée dans le meilleur cercle de Saint-Pétersbourg avec un art exemplaire qui, bien sûr, en plus d'une compréhension critique subtile de la pièce, a été grandement aidé par l'ensemble dans le ton, les manières et surtout la capacité de lire parfaitement.

Elle a été jouée à Moscou dans les années 30 avec un succès complet. Jusqu'à aujourd'hui, nous avons conservé l'impression de ce match : Shchepkin (Famusov), Mochalov (Chatsky), Lensky (Molchalin), Orlov (Skalozub), Saburov (Repetilov).

Bien entendu, ce succès a été grandement facilité par la nouveauté et l'audace alors frappantes de l'attaque ouverte depuis la scène contre beaucoup de choses qui n'avaient pas encore eu le temps de s'éloigner, qu'ils avaient peur de toucher même dans la presse. Ensuite, Chtchepkine, Orlov, Saburov ont exprimé des portraits typiquement encore vivants des Famusov tardifs, ici et là des Molchalin survivants, ou cachés dans les étals derrière le dos de leurs voisins Zagoretsky.

Tout cela, sans aucun doute, a donné un énorme intérêt à la pièce, mais, en plus de cela, outre le grand talent de ces artistes et la typicité qui en résulte dans l'exécution de chacun de leurs rôles, ce qui était frappant dans leur interprétation, comme dans l'excellent chœur de chanteurs, il y avait l'ensemble extraordinaire de toute l'équipe, jusqu'aux plus petits rôles, et surtout, ils comprenaient subtilement et lisaient parfaitement ces poèmes extraordinaires, avec exactement « le sens, le sentiment et l'arrangement » qui sont nécessaires pour eux. Mochalov, Chchepkine ! Ce dernier, bien sûr, est désormais connu de presque tout l'orchestre et se souvient comment, même dans sa vieillesse, il lisait ses rôles sur scène et dans les salons.

La production était également exemplaire - et devrait aujourd'hui et toujours surpasser en soin la mise en scène de n'importe quel ballet, car les comédies de ce siècle ne quitteront pas la scène, même lorsque des pièces exemplaires ultérieures seront sorties.

Chacun des rôles, même ceux qui lui sont secondaires, joué avec subtilité et conscience, fera office de diplôme d’artiste pour un rôle large.

Malheureusement, depuis longtemps, la représentation d'une pièce sur scène ne correspond pas à ses grands mérites ; elle ne brille particulièrement ni par l'harmonie du jeu ni par la minutie de la mise en scène, bien que séparément, dans l'interprétation de certains artistes, il y ait d'heureux indices ou promesses de la possibilité d'une exécution plus subtile et plus soignée. Mais l’impression générale est que le spectateur, avec les quelques bonnes choses, sort du théâtre ses « millions de tourments ».

Dans la production, il est impossible de ne pas remarquer la négligence et la rareté, qui semblent avertir le spectateur qu'il jouera faiblement et avec négligence. Il n'est donc pas nécessaire de se soucier de la fraîcheur et de la précision des accessoires. Par exemple, l'éclairage du bal est si faible qu'on distingue à peine les visages et les costumes, la foule des invités est si mince que Zagoretsky, au lieu de « disparaître », selon le texte de la comédie, c'est-à-dire pour éviter les abus de Khlestova quelque part dans la foule, doit parcourir toute une salle vide, des coins de laquelle, comme par curiosité, se détachent deux ou trois visages. En général, tout semble terne, rassis, incolore.

Dans le jeu, à la place de l'ensemble, c'est la discorde qui domine, comme dans une chorale qui n'a pas eu le temps de chanter. Dans une nouvelle pièce, on pourrait supposer cette raison, mais on ne peut pas permettre que cette comédie soit nouvelle pour quiconque dans la troupe.

La moitié de la pièce se déroule de manière inaudible. Deux ou trois couplets éclateront clairement, les deux autres seront prononcés par l'acteur comme pour lui-même, loin du spectateur. Les personnages veulent jouer les poèmes de Griboïedov comme un texte de vaudeville. Certaines personnes font beaucoup de bruit inutile dans leurs expressions faciales, ce jeu imaginaire et faux. Même ceux qui doivent dire deux ou trois mots les accompagnent soit par un stress accru et inutile, soit par des gestes inutiles, voire par une sorte de jeu dans leur démarche, afin de se faire remarquer sur scène, bien que ces deux ou trois mots, prononcés intelligemment, avec tact, seraient bien plus remarqués que tous les exercices corporels.

Certains artistes semblent oublier que l’action se déroule dans une grande maison moscovite. Par exemple, Molchalin, bien que pauvre petit fonctionnaire, vit dans la meilleure société, est accepté dans les premières maisons, joue aux cartes avec de nobles vieilles femmes et n'est donc pas dépourvu d'une certaine décence dans ses manières et son ton. Il est « gratifiant, calme », dit la pièce à son sujet. C'est un chat domestique, doux, affectueux, qui erre partout dans la maison, et s'il fornique, alors tranquillement et décemment. Il ne peut pas avoir des habitudes aussi folles, même lorsqu'il se précipite vers Lisa, laissé seul avec elle, que l'acteur qui joue son rôle a appris pour lui.

La plupart des artistes ne peuvent pas non plus se vanter de remplir cette condition importante mentionnée ci-dessus : à savoir une lecture artistique correcte. Ils se plaignent depuis longtemps du fait que cette condition capitale est de plus en plus éloignée de la scène russe. Est-il possible qu'avec la récitation de la vieille école, la capacité de lire et de prononcer un discours artistique en général ait été bannie, comme si cette compétence était devenue superflue ou inutile ? On peut même entendre fréquemment se plaindre de certaines sommités du théâtre et de la comédie selon lesquelles ils ne prennent pas la peine d’apprendre leurs rôles !

Que reste-t-il alors aux artistes ? Que veulent-ils dire par jouer des rôles ? Se maquiller? Mimétisme?

Depuis quand a commencé cette négligence de l’art ? Nous nous souvenons des scènes de Saint-Pétersbourg et de Moscou dans la période brillante de leur activité, depuis Chtchepkine et les Karatyguine jusqu'à Samoilov et Sadovsky. Il y a encore ici quelques vétérans de l'ancienne scène de Saint-Pétersbourg, et parmi eux les noms de Samoilov et Karatygin rappellent l'époque d'or, où Shakespeare, Molière, Schiller et le même Griboïedov, que nous présentons maintenant, apparaissaient sur la scène. scène, et tout cela était accompagné d'une nuée de vaudevilles divers, de modifications du français, etc. Mais ni ces adaptations ni les vaudevilles n'ont gêné l'excellente interprétation d'Hamlet, de Lear ou de L'Avare.

En réponse à cela, on entend, d'une part, que le goût du public s'est détérioré (quel genre de public ?), qu'il s'est transformé en farce, et que la conséquence de cela a été et est toujours le sevrage des artistes du sérieux. rôles scéniques et artistiques sérieux; et d'autre part, que les conditions mêmes de l'art ont changé : la société a quitté le genre historique, de la tragédie, de la grande comédie, comme sous un lourd nuage, pour se tourner vers le bourgeois, ce qu'on appelle le drame et la comédie, et enfin vers genre.

Une analyse de cette « corruption du goût » ou de la modification des anciennes conditions de l’art par de nouvelles nous détournerait du « Malheur de l’esprit » et conduirait peut-être à un autre chagrin, plus désespéré. Il vaut mieux accepter la seconde objection (la première ne vaut pas la peine d'en parler, puisqu'elle parle d'elle-même) comme un fait accompli et admettre ces modifications, même si l'on remarque au passage que Shakespeare et de nouveaux drames historiques apparaissent sur la scène, tels que comme « La mort d'Ivan le Terrible », « Vasilisa Melentyeva », « Shuisky », etc., nécessitant la capacité même de lire dont nous parlons. Mais à côté de ces drames, il existe sur scène d’autres œuvres des temps modernes, écrites en prose, et cette prose, presque comme les poèmes de Pouchkine et de Griboïedov, a sa propre dignité typique et exige la même exécution claire et distincte que la lecture de la poésie. Chaque phrase de Gogol est tout aussi typique et contient également sa propre comédie particulière, quelle que soit l’intrigue générale, tout comme chaque vers de Griboïedov. Et seule une interprétation profondément fidèle, audible et distincte dans toute la salle, c'est-à-dire une prononciation scénique de ces phrases, peut exprimer le sens que l'auteur leur a donné. De nombreuses pièces d'Ostrovsky ont également largement ce côté typique du langage, et souvent des phrases de ses comédies sont entendues dans un discours familier, dans diverses applications à la vie.

Le public se souvient que Sosnitsky, Shchepkin, Martynov, Maksimov, Samoilov dans les rôles de ces auteurs ont non seulement créé des types sur scène - ce qui, bien sûr, dépend du degré de talent - mais aussi avec une prononciation intelligente et réelle, ils ont conservé toute la force et un langage exemplaire, donnant du poids à chaque phrase, à chaque mot. Où d’autre, sinon depuis la scène, peut-on vouloir entendre une lecture exemplaire d’œuvres exemplaires ?

Il semble que le public se soit plaint à juste titre ces derniers temps de la perte de cette représentation littéraire, pour ainsi dire, d'œuvres d'art.

Outre la faiblesse d'exécution dans le cours général, concernant la bonne compréhension de la pièce, le manque de compétences en lecture, etc., on pourrait aussi s'attarder sur quelques imprécisions dans les détails, mais nous ne voulons pas paraître pointilleux, d'autant plus que les inexactitudes mineures ou fréquentes résultant de négligences disparaîtront si les artistes procèdent à une analyse critique plus approfondie de la pièce.

Souhaitons que nos artistes, parmi toute la masse des pièces de théâtre dont ils sont submergés par leurs devoirs, avec amour de l'art, distinguent les œuvres d'art - et nous en avons si peu, et d'ailleurs, surtout « Malheur de Wit » - et, en les compilant eux-mêmes pour le répertoire qu'ils ont choisi, ils les interpréteraient différemment de la façon dont ils interprètent tout ce qu'ils doivent jouer chaque jour - et ils l'interpréteront certainement correctement.
Remarques

1 Grandir (italien). [Retour]
2 Il dit des bêtises (français). [Retour]
3 Honte à quiconque pense mal à cela (français). [Retour]
4 Premier amant (théâtre, terme) (français). [Retour]
5 Haute société (anglais). [Retour]
6 Bonnes manières (français). [Retour]
7 Fatalité (français). [Retour]
8 En embryon (français). [Retour]

Gontcharov Ivan Alexandrovitch

Un million de tourments

Ivan Alexandrovitch Gontcharov

Un million de tourments

(Étude critique)

Malheur à l'esprit, Griboïedova. -- Le bénéfice de Monakhov, novembre 1871

La comédie "Woe from Wit" se démarque d'une manière ou d'une autre dans la littérature et se distingue par sa jeunesse, sa fraîcheur et sa vitalité plus forte que les autres œuvres du monde. Elle est comme un homme centenaire, autour duquel chacun, après avoir vécu son temps à son tour, meurt et se couche, et il marche, vigoureux et frais, entre les tombes des vieillards et les berceaux des hommes nouveaux. Et il ne vient à l’esprit de personne qu’un jour son tour viendra.

Bien entendu, toutes les célébrités de première grandeur n’ont pas été admises dans le soi-disant « temple de l’immortalité ». Ils en ont tous beaucoup, et d'autres, comme Pouchkine, par exemple, ont bien plus de droits à la longévité que Griboïedov. Ils ne peuvent pas être proches et placés l'un à côté de l'autre. Pouchkine est immense, fécond, fort, riche. Il est à l’art russe ce que Lomonossov est aux Lumières russes en général. Pouchkine a repris toute son époque, il en a lui-même créé une autre, a donné naissance à des écoles d'artistes - il a tout pris à son époque, sauf ce que Griboïedov a réussi à prendre et sur quoi Pouchkine n'était pas d'accord.

Malgré le génie de Pouchkine, ses principaux héros, comme les héros de son siècle, pâlissent déjà et appartiennent au passé. Ses brillantes créations, tout en continuant à servir de modèles et de sources à l’art, entrent elles-mêmes dans l’histoire. Nous avons étudié « Onéguine », son époque et son environnement, pesé et déterminé le sens de ce type, mais on ne retrouve plus de traces vivantes de cette personnalité dans le siècle moderne, même si la création de ce type restera indélébile dans la littérature. Même les héros ultérieurs du siècle, par exemple Pechorin de Lermontov, qui représentent, comme Onéguine, leur époque, se transforment en pierre, mais dans l'immobilité, comme des statues sur des tombes. Nous ne parlons pas de leurs types plus ou moins brillants apparus plus tard, qui ont réussi à aller dans la tombe du vivant des auteurs, laissant derrière eux quelques droits à la mémoire littéraire.

Appelé comédie immortelle Le « Mineur » de Fonvizine, et à fond, sa période vive et chaude a duré environ un demi-siècle : c'est énorme pour une œuvre de mots. Mais maintenant, dans "Le Mineur", il n'y a plus une seule allusion à la vie vivante, et la comédie, ayant atteint son objectif, est devenue un monument historique.

"Malheur de l'esprit" est apparu avant Onéguine, Pechorin, leur a survécu, a traversé indemne la période Gogol, a vécu ces un demi-siècle depuis son apparition et vit toujours sa vie impérissable, survivra à bien d'autres époques et ne perdra pas sa vitalité .

Pourquoi cela, et qu’est-ce que ce « Malheur de l’esprit » ?

La critique n’a pas fait bouger la comédie de la place qu’elle occupait autrefois, comme si elle ne savait pas où la placer. L’évaluation orale était en avance sur l’évaluation imprimée, tout comme la pièce elle-même était en avance sur l’impression. Mais les masses lettrées l’apprécièrent réellement. Réalisant immédiatement sa beauté et ne trouvant aucun défaut, elle déchira le manuscrit en morceaux, en vers, en hémistiches, diffusa tout le sel et la sagesse de la pièce dans un discours familier, comme si elle avait transformé un million en morceaux de dix kopecks, et ainsi a parsemé la conversation des paroles de Griboïedov selon lesquelles elle avait littéralement épuisé la comédie jusqu'à la satiété.

Mais la pièce a réussi ce test - et non seulement n'est pas devenue vulgaire, mais elle a semblé devenir plus chère aux lecteurs, elle a trouvé en chacun un mécène, un critique et un ami, comme les fables de Krylov, qui n'ont pas perdu leur pouvoir littéraire, ayant passé du livre à la parole vivante.

La critique imprimée a toujours traité avec plus ou moins de sévérité uniquement la représentation scénique de la pièce, touchant peu à la comédie elle-même ou s'exprimant dans des critiques fragmentaires, incomplètes et contradictoires. Il a été décidé une fois pour toutes que la comédie était une œuvre exemplaire, et avec cela tout le monde a fait la paix.

Que doit faire un acteur lorsqu’il réfléchit à son rôle dans cette pièce ? Se fier uniquement à son propre jugement manquerait de toute estime de soi, et écouter le discours de l’opinion publique après quarante ans est impossible sans se perdre dans de mesquines analyses. Il reste, parmi les innombrables chœurs d'opinions exprimées et exprimées, à s'attarder sur quelques conclusions générales, le plus souvent répétées, et à construire sur elles votre propre plan d'évaluation.

Certains valorisent dans la comédie une image de la morale moscovite d'une certaine époque, la création de types vivants et leur regroupement habile. L'ensemble de la pièce semble être une sorte de cercle de visages familiers au lecteur et, de plus, aussi défini et fermé qu'un jeu de cartes. Les visages de Famusov, Molchalin, Skalozub et d'autres étaient gravés dans la mémoire aussi fermement que les rois, les valets et les dames des cartes, et tout le monde avait une conception plus ou moins cohérente de tous les visages, à l'exception d'un seul - Chatsky. Ils sont donc tous dessinés correctement et strictement, et sont donc devenus familiers à tout le monde. Seulement à propos de Chatsky, beaucoup sont perplexes : qu'est-ce qu'il est ? C'est comme s'il était la cinquante-troisième carte mystérieuse du jeu. S'il y avait peu de désaccords dans la compréhension des autres, à propos de Chatsky, au contraire, les divergences ne sont pas encore terminées et ne se termineront peut-être pas avant longtemps.

D'autres, rendant justice à l'image de la morale, à la fidélité aux types, valorisent le sel plus épigrammatique du langage, la satire vivante - la morale, que la pièce, comme un puits inépuisable, fournit encore à chacun à chaque étape de la vie quotidienne.

Mais les deux connaisseurs passent presque sous silence la « comédie » elle-même, l’action, et beaucoup nient même le mouvement scénique conventionnel.

Malgré cela, cependant, chaque fois que le personnel dans les rôles change, les deux juges se rendent au théâtre et de nouveau des discussions animées surgissent sur l'exécution de tel ou tel rôle et sur les rôles eux-mêmes, comme dans une nouvelle pièce.

Toutes ces diverses impressions et le point de vue de chacun qui en découle constituent la meilleure définition de la pièce, c'est-à-dire que la comédie « Malheur de l'esprit » est à la fois une image de la morale et une galerie de types vivants, et un toujours - une satire acérée et brûlante, et avec cela, c'est une comédie, et disons pour nous-mêmes - surtout une comédie - qu'il est peu probable que l'on retrouve dans d'autres littératures, si nous acceptons la totalité de toutes les autres conditions énoncées. En tant que tableau, c’est sans aucun doute énorme. Sa toile capture une longue période de la vie russe, de Catherine à l'empereur Nicolas. Le groupe de vingt visages reflétait, comme un rayon de lumière dans une goutte d'eau, tout l'ancien Moscou, sa conception, son esprit d'alors, son moment historique et sa morale. Et cela avec une telle complétude et une telle certitude artistiques et objectives que seuls Pouchkine et Gogol ont été donnés dans notre pays.