Toiles artiste néerlandais Jérôme Bosch est reconnaissable à ses scènes fantastiques et à ses détails délicats. L'une des œuvres les plus célèbres et les plus ambitieuses de cet artiste est le triptyque « Jardin plaisirs terrestres", qui suscite la controverse parmi les amateurs d'art du monde entier depuis plus de 500 ans.

1. Le triptyque doit son nom au thème de son panneau central

En trois parties d'un même tableau, Bosch a tenté de décrire toute l'expérience humaine - de la vie terrestre à l'au-delà. Le panneau de gauche du triptyque représente le paradis, le panneau de droite représente l'enfer. Au centre se trouve le jardin des délices terrestres.

2. La date de création du triptyque est inconnue

Bosch n'a jamais daté ses œuvres, ce qui complique le travail des historiens de l'art. Certains prétendent que Bosch a commencé à peindre Le Jardin des Délices en 1490, alors qu'il avait environ 40 ans (son année exacte la naissance est également inconnue, mais on suppose que le Hollandais est né en 1450). Et les travaux grandioses furent achevés entre 1510 et 1515.

3. "Paradis"

Les historiens de l'art affirment que le jardin d'Eden est représenté au moment de la création d'Ève. Sur la photo, cela ressemble à une terre intacte, habitée par des créatures mystérieuses, parmi lesquelles on peut même voir des licornes.

4. Sens caché

Certains historiens de l'art pensent que le panneau du milieu représente des personnes rendues folles par leurs péchés et manquant leur chance de gagner l'éternité au paradis. Bosch a représenté la luxure avec de nombreux personnages nus engagés dans des activités frivoles. On pense que les fleurs et les fruits symbolisent les plaisirs temporaires de la chair. Certains ont même suggéré que le dôme de verre, qui renferme plusieurs amants, symbolise le proverbe flamand "Le bonheur est comme le verre, il se brise un jour".

5. Jardin des Délices = Paradis Perdu ?

Une interprétation assez populaire du triptyque est qu'il ne s'agit pas d'un avertissement, mais d'un constat : une personne a perdu le bon chemin. Selon ce décodage, les images sur les panneaux doivent être vues séquentiellement de gauche à droite et ne pas considérer le panneau central comme une fourche entre l'enfer et le paradis.

6. Secrets du tableau

Les panneaux latéraux du triptyque représentant le paradis et l'enfer peuvent être pliés pour recouvrir le panneau central. À l'extérieur des panneaux latéraux, la dernière partie du « Jardin des délices terrestres » est représentée - une image du monde le troisième jour après la création, lorsque la Terre est déjà couverte de plantes, mais qu'il n'y a ni animaux ni humains. encore.

Puisque cette image est essentiellement une introduction à ce qui est montré sur le panneau intérieur, elle est réalisée dans un style monochrome connu sous le nom de grisaille (ce qui était courant pour les triptyques de l'époque et ne visait pas à détourner l'attention des couleurs de l'intérieur). révélé).

7. Le Jardin des Délices terrestres est l'un des trois triptyques similaires créés par Bosch

Deux des triptyques thématiques de Bosch similaires au Jardin des Délices terrestres sont " Jugement dernier" et "Une charrette de foin". Chacun d’eux peut être considéré dans ordre chronologique de gauche à droite : la création biblique de l'homme dans le jardin d'Eden, la vie moderne et son désordre, ses terribles conséquences en enfer.

8. Une partie du tableau démontre le dévouement de Bosch envers sa famille

À propos de la vie d'un artiste néerlandais de l'époque début de la Renaissance Très peu de faits fiables ont survécu, mais on sait que son père et son grand-père étaient également artistes. Le père de Bosch, Antonius van Aken, était également conseiller de l'Illustre Confrérie. Sainte Mère de Dieu- des groupes de chrétiens qui adoraient la Vierge Marie. Peu de temps avant de commencer à travailler sur Le Jardin des Délices, Bosch suivit l'exemple de son père et rejoignit également la fraternité.

9. Bien que le triptyque ait un thème religieux, il n'a pas été peint pour une église.

Même si l'œuvre de l'artiste avait clairement un thème religieux, elle était trop étrange pour être exposée dans une institution religieuse. Il est beaucoup plus probable que l'œuvre ait été créée pour un riche mécène, peut-être un membre de l'Illustre Confrérie de la Bienheureuse Vierge Marie.

10. Peut-être que le tableau était très populaire à l’époque

Le « Jardin des délices » a été mentionné pour la première fois dans l'histoire en 1517, lorsque le chroniqueur italien Antonio de Beatis l'a noté. toile insolite au Palais bruxellois de la Maison de Nassau.

11. La Parole de Dieu est représentée sur l'image avec deux mains

La première scène est montrée au paradis, où Dieu a ressuscité main droite, amène Eve à Adam. Le panneau de l'Enfer a exactement ce geste, mais la main pointe les joueurs mourants vers l'enfer en dessous.

12. Les couleurs du tableau ont aussi des significations cachées

Rose symbolise la divinité et la source de la vie. La couleur bleue fait référence à la Terre, ainsi qu'aux plaisirs terrestres (par exemple, les gens mangent des baies bleues dans des plats bleus et s'ébattent dans des étangs bleus). La couleur rouge représente la passion. Brun symbolise l'esprit. Et enfin, le vert, omniprésent dans « Le Ciel », est presque totalement absent de « L'Enfer » : il symbolise la gentillesse.

13. Le triptyque est bien plus grand que tout le monde ne le pense

Le triptyque « Le Jardin des Délices » est en réalité tout simplement immense. Son panneau central mesure environ 2,20 x 1,89 mètres et chaque panneau latéral mesure 2,20 x 1 mètre. Une fois déplié, la largeur du triptyque est de 3,89 mètres.

14. Bosch a réalisé un autoportrait caché dans le tableau

Ce n'est que spéculation, mais l'historien de l'art Hans Belting a suggéré que Bosch se représentait lui-même dans le panneau Inferno, divisé en deux parties. Selon cette interprétation, l’artiste est un homme dont le torse ressemble à une coquille d’œuf fêlée, souriant ironiquement en regardant des scènes de l’enfer.

15. Bosch s'est forgé une réputation de surréaliste innovant avec Le Jardin des Délices

Jusque dans les années 1920, avant l’avènement de Salvador Dali, admirateur de Bosch, le surréalisme n’était pas populaire. Quelques critiques modernes Bosch est appelé le père du surréalisme car il a écrit 400 ans avant Dali.

On continue le sujet peintures mystérieuses nous vous parlerons du plus mystérieux de tous les inconnus.

Je l'ai accroché toute la journée, et il y a un très bon article sur l'image elle-même et l'interprétation des symboles compilé par Mikhail Mayzuls, professeur à l'UC russo-française d'anthropologie historique du nom. Mark Blok (l'article est volumineux, mais très intéressant, je le retire sous la coupe):

Casse-tête du paradis

Un puzzle de 9 000 pièces est en vente au musée du Prado à Madrid. Au fur et à mesure que les taches colorées prennent des formes, les amants nus apparaissent dans une sphère transparente ; des rochers ressemblant à des pousses de plantes épineuses ; les gens mordaient dans les fruits cyclopéens ; deux « danseurs » dont le torse et la tête sont cachés à l'intérieur d'un fruit rouge sur lequel est assis un hibou ; un homme déféquant des perles alors qu'il est allongé dans une énorme coquille, etc. Tous sont des personnages du Jardin des Délices, qui artiste néerlandais Jeroen (Jerome) van Aken, qui prit le surnom de Bosch (d'après le nom de sa ville natale, Hertongebosch), écrivit peu après 1500.

En essayant de comprendre quelle est l'idée du «Jardin des délices», ce que signifient ses scènes individuelles et ce que symbolisent les hybrides les plus bizarres pour lesquels Bosch est si célèbre, le chercheur essaie aussi, dans un sens, de rassembler un puzzle, mais il ne l'a pas sous les yeux échantillon fini, et il ne sait pas ce qui devrait arriver à la fin.

Bosch est vraiment un grand intrigant. Son ingéniosité est impressionnante même dans le contexte de l'art médiéval, avec lequel il joue et rejoue, et il en savait beaucoup sur le jeu visuel et la permutation des formes : des animaux prédateurs tissés dans les ornements germaniques, aux démons qui souriaient depuis les chapiteaux des colonnes dans monastères de l'époque romane, depuis les hybrides bestiaux et anthropomorphes qui erraient dans les marges des manuscrits gothiques, jusqu'aux monstres sculptés sur les sièges de miséricorde sur lesquels le clergé pouvait s'asseoir pendant les longs offices. Bosch, sorti de ce monde, n'y rentre évidemment pas et ne peut s'y réduire entièrement. C’est pourquoi le débat parmi les historiens fait rage autour de ses images depuis des décennies, et il existe d’innombrables interprétations contrastées. Erwin Panofsky, l’un des plus grands historiens de l’art du XXe siècle, a écrit à propos des œuvres de Bosch : « Nous avons percé plusieurs trous dans la porte d’une pièce fermée, mais il semble que nous n’en ayons jamais trouvé la clé. »

Trousse de clés

Au cours des cent dernières années, de nombreuses interprétations de Bosch sont apparues. L'ultra-église Bosch, un fanatique catholique, obsédé par la peur du péché, se dispute avec Bosch l'hérétique, adepte des enseignements ésotériques qui glorifient les plaisirs de la chair, et Bosch l'anticlérical, presque un proto-protestant qui ne pouvait pas supportez le clergé dissolu, avide et hypocrite. Bosch le moraliste, qui dénonçait de manière satirique les vices inhérents à l'homme et le péché indéracinable du monde, rivalise avec Bosch le sceptique, qui se moquait plutôt de la stupidité et de la crédulité de l'humanité (comme l'écrivait un poète espagnol du XVIe siècle, Bosch réussissait à caricaturer). des démons, même si lui-même était en eux, je n'y croyais pas). Quelque part à proximité se trouve l'alchimique Bosch - sinon un praticien, du moins un expert en symboles alchimiques et un traducteur de concepts alchimiques dans le langage visuel. N'oublions pas Bosch le fou, Bosch le pervers et Bosch les hallucinogènes, ainsi que le psychanalyste Bosch, qui fournit une matière inépuisable à la spéculation sur les archétypes de l'inconscient collectif. Tous ces visages de Jeroen van Aken - certains fantastiques (comme Bosch l'hérétique), tandis que d'autres (comme Bosch le moraliste ou Bosch ecclésiastique) sont plutôt proches de la vérité - ne s'excluent pas toujours et se combinent facilement dans différents proportions.

Erwin Panofsky déplorait dans les années 1950 que nous n'ayons toujours pas la clé de Bosch. La clé de la solution réside dans une métaphore familière mais évasive. Cela implique généralement (bien que Panofsky lui-même, je pense, ne voulait pas dire cela) qu'il existe une sorte de passe-partout, de principe de clé ou de code secret qui doit être trouvé, et alors tout deviendra clair. En fait – si nous utilisons des métaphores – il peut y avoir plusieurs serrures sur une porte, et derrière une porte il peut y en avoir une autre, et ainsi de suite.

Mais si vous ne cherchez pas d'indices, mais des accrocs, alors toute interprétation bute tout d'abord sur l'intrigue du panneau central du «Jardin des délices terrestres» - aucun des contemporains ou prédécesseurs de Bosch n'a rien de tel (bien qu'il y ait il y a beaucoup de figures séparées d'amoureux et de jardins paradisiaques avec des fontaines) . Quel genre d'hommes et de femmes s'adonnent aux plaisirs charnels, mangent d'énormes fruits, font des sauts périlleux et s'adonnent à de nombreuses activités étranges pour lesquelles il n'y a tout simplement pas de noms ?

Il existe deux interprétations opposées – chacune avec ses propres subversions, divergentes dans les détails. La première, à laquelle adhèrent la plupart des boskhologues, est que ce que nous avons devant nous n’est pas du tout le jardin d’Eden, mais un paradis illusoire et trompeur ; une allégorie de toutes sortes de vices terrestres (avec volupté en tête) ; la joie aveugle des pécheurs qui se vouent à la destruction - sur l'aile droite du triptyque est représenté le monde souterrain préparé pour eux. Ernst Gombrich, développant cette idée, a suggéré que Bosch dépeint non pas une allégorie intemporelle, mais l'humanité antédiluvienne - les descendants pécheurs d'Adam et Eve, qui ont tellement irrité Dieu qu'il les a détruits, sans compter Noé et sa famille, par les eaux de le Déluge (selon la croyance populaire, avant le déluge, la terre était exceptionnellement fertile - donc, selon Gombrich, les fruits étaient de taille gigantesque). Les gens nus semblent si joyeux et insouciants parce qu’ils ne savent pas ce qu’ils font.

Selon la deuxième version, concurrente, nous ne voyons pas un paradis ou un âge d'or faux et diabolique, mais le plus authentique, qui est soit orienté de manière utopique vers l'avenir (vers l'état idéal de l'homme), soit, comme le disent Jean Wirth et Hans Le Belting suggéré se situe généralement en dehors du temps, car il n’a jamais existé et ne surviendra jamais. C'est une sorte de paradis virtuel : une représentation du monde idéal dans lequel les descendants d'Adam et Ève auraient pu vivre si leurs premiers parents n'avaient pas péché et n'avaient pas été expulsés de l'Eden ; un hymne à l'amour sans péché (car il n'y aurait tout simplement pas de péché) et à la nature, qui serait généreuse envers l'homme.

Il existe des arguments iconographiques en faveur des deux interprétations. Mais parfois apparaissent des théories qui n'ont presque rien à montrer, ce qui ne les empêche pas de gagner en popularité.

Tout artiste et l'image qu'il crée existent dans un certain contexte. Pour Maître hollandais Les XVe-XVIe siècles, qui ont écrit principalement sur des thèmes chrétiens (et Bosch est encore avant tout un moraliste, auteur de scènes évangéliques et d'images de saints ascétiques), sont l'iconographie de l'église médiévale avec ses traditions ; Sagesse ecclésiastique latine (des traités théologiques aux recueils de sermons) ; littérature sur langues vernaculaires(des romans chevaleresques aux poèmes obscènes) ; textes et illustrations scientifiques (des cosmologies et bestiaires aux traités d'astrologie et d'alchimie), etc.

Les interprètes de Bosch se tournèrent vers eux pour obtenir des conseils. Quelqu'un pourrait soudainement dire que la clé de ses symboles devrait être recherchée, par exemple, dans les enseignements des Cathares, disparus depuis longtemps au tournant des XVe et XVIe siècles. Théoriquement, cela pourrait arriver. Mais plus l’hypothèse est ésotérique et plus elle nécessite d’hypothèses, plus elle doit être traitée de manière stricte.

À une certaine époque, la théorie du critique d'art allemand Wilhelm Frenger, qui décrivait Bosch comme un hérétique et un adepte d'un culte sexuel secret, faisait beaucoup de bruit. Il a affirmé que Hieronymus van Aken était membre de la Confrérie. esprit libre- une secte qui dernière fois a été mentionné aux Pays-Bas au début du XVe siècle. On pense que ses adeptes rêvaient de revenir à l'état d'innocence dans lequel Adam était resté avant la Chute (d'où leur nom - Adamites), et croyaient pouvoir y parvenir grâce à des exercices d'amour, dans lesquels ils ne voyaient pas de débauche, mais une prière glorifiant le Créateur. Si tel est le cas, alors les plaisirs amoureux qui occupent les personnages du « Jardin des délices », selon Frenger, ne sont pas du tout une exposition de l’humanité pécheresse, mais une ode visuelle à l’amour charnel et une représentation presque réaliste des rituels de l’amour. une secte.

Pour prouver sa théorie, Frenger construit une hypothèse sur une autre, et nous ne savons rien de la présence des Adamites à Hertongebosch. La biographie de Bosch, hormis quelques étapes administratives consignées dans des documents (mariage, litige, décès), est une suite continue tache blanche. Cependant, nous savons avec certitude qu'il était membre de la Confrérie catholique Notre-Dame, qui prospérait dans la ville, recevait des commandes de l'église, et au XVIe siècle, plusieurs de ses œuvres, dont le frivole « Jardin des délices ", ont été acquis par le roi espagnol Philippe II, qui était fanatiquement pieux et il est peu probable qu'il aurait toléré l'autel des hérétiques adamites dans son Escorial. Bien sûr, on peut toujours dire que le sens hérétique du triptyque n'était accessible qu'aux initiés, mais Frenger et ses partisans n'ont clairement pas assez d'arguments pour cela.

Métaphores distillées

On a remarqué depuis longtemps que de nombreux détails dans les œuvres de Bosch, des fontaines étranges aux cylindres de verre, des sphères translucides aux bâtiments arrondis bizarres d'où l'on peut voir des éclairs de flammes, rappellent douloureusement des récipients, des fours et d'autres équipements alchimiques qui étaient représenté dans les traités sur l'art de la distillation. Aux XVe et XVIe siècles, l'alchimie n'était pas seulement un savoir ésotérique visant à trouver l'élixir de vie et la rédemption du monde et de l'homme, mais aussi un métier tout à fait pratique (la chimie en est issue plus tard), nécessaire, par exemple, pour la préparation de potions médicinales.

L'historienne de l'art américaine Lorinda Dixon est allée encore plus loin et a tenté de prouver que l'alchimie est la clé de tout le Jardin des Délices terrestres. Selon sa version, Bosch, reprenant une allégorie populaire parmi les alchimistes, compare la transformation d'une personne s'orientant vers la fusion avec Dieu au processus alchimique le plus important - la distillation. Traditionnellement, on pensait que la distillation comportait quatre étapes principales. Leur séquence, selon Gibson, détermine la structure du « Jardin ».

La première étape – mélanger les ingrédients et combiner les opposés – était représentée dans les manuscrits alchimiques comme l’union de l’homme et de la femme, Adam et Ève. C'est l'intrigue principale de l'aile gauche du « Jardin », où l'on voit le mariage du premier peuple : le Seigneur donne Ève à Adam et bénit le premier couple pour qu'il soit fécond et se multiplie. La deuxième étape - chauffage lent et transformation des ingrédients en une seule masse - était comparée aux sauts, aux sauts périlleux et au plaisir des enfants nés d'un mariage alchimique. C’est l’intrigue du panneau central du triptyque, où des foules d’hommes et de femmes s’adonnent à l’amour et à des jeux étranges. La troisième étape - la purification du mélange par le feu - dans les traités alchimiques était symboliquement représentée comme l'exécution ou le tourment de l'enfer. L'aile droite du « Jardin » représente un monde souterrain en feu avec des dizaines de tortures différentes. Enfin, la quatrième étape est la purification des ingrédients dans l’eau, qui était assimilée à la résurrection chrétienne et à la purification de l’âme. C'est l'intrigue que nous voyons sur les portes extérieures du triptyque, où la Terre apparaît le troisième jour de la création, lorsque le Créateur a séparé la terre de la mer et que les plantes sont apparues, mais il n'y avait pas encore d'homme.

De nombreuses découvertes de Dixon sont captivantes par leur clarté. Les bâtiments et les pipes en verre de Bosch ressemblent en effet trop aux illustrations des traités de distillation pour que la ressemblance soit fortuite. Le problème est différent : la similitude des détails ne signifie pas que l'ensemble du « Jardin des délices » soit une immense métaphore alchimique. Bosch, comme l'objectent les critiques de Dixon, aurait pu emprunter des images de flacons, de fourneaux et d'amateurs d'alchimie, non pas pour glorifier, mais pour critiquer la pseudo-sagesse scientifique (si le paradis est toujours faux et diabolique), ou en utilisant des symboles alchimiques comme matériau de construction pour ses fantasmes visuels. qui servaient à de tout autres buts : ils flagellaient les passions animales ou chantaient la pureté perdue de l'homme.

Constructeur de signification

Pour connaître la signification d’un détail, il est important de retracer sa généalogie – mais cela ne suffit pas. Encore faut-il comprendre comment elle s’inscrit dans le nouveau contexte et comment elle y joue. Dans La Tentation de Saint Antoine, un autre triptyque de Bosch, actuellement à Lisbonne, un oiseau de navire blanc plane dans le ciel - une créature qui ressemble à un héron de face et à un navire avec des pattes d'oiseau de derrière. Il y a un feu qui brûle à l'intérieur du navire, d'où de minuscules oiseaux s'envolent dans la fumée. Bosch aime clairement ce motif : dans « Le Jardin des Délices », des oiseaux noirs, comme venus de l'enfer, apparaissent du derrière d'un pécheur dévoré par un diable à tête d'oiseau, le maître des enfers.

Le critique d'art français Jurgis Baltrusaitis a montré un jour que cet étrange hybride, comme bien d'autres, avait été inventé bien avant Bosch. Des oiseaux-navires similaires sont connus sur d’anciens sceaux, qui étaient appréciés comme amulettes au Moyen Âge. De plus, ils ne représentaient pas des créatures mythiques, mais de véritables navires grecs ou romains dotés d'une proue en forme de cygne ou d'un autre oiseau. Ce que Bosch a fait, c'est remplacer les rames par des ailes d'oiseau, transférer l'oiseau-navire de l'océan au ciel et y allumer un petit feu infernal, le transformant en l'une des obsessions démoniaques qui assiégeaient Saint-Antoine dans le désert.

Dans l'interprétation de tels hybrides - et il y en avait beaucoup dans l'art médiéval avant Bosch - il est difficile de dire où le chercheur a atteint le fond et quand il est temps de s'arrêter. Fasciné par les créatures bizarres que Bosch a assemblées à partir de tous les matériaux imaginables, ses hommes-bêtes, ses poissons-arbres et ses bateaux-oiseaux, brouillant les frontières entre la nature vivante et inanimée, les animaux, les plantes et les humains, les historiens les interprètent souvent selon le principe d'un designer. Si une figure est assemblée à partir de nombreux éléments, il est nécessaire de savoir comment ils ont été utilisés et comment ils ont été interprétés dans l'iconographie médiévale. Ensuite, afin de découvrir la signification du tout, suggèrent-ils, ils doivent additionner les significations des parties. La logique est généralement solide, mais elle va parfois trop loin, puisque deux plus deux ne font pas toujours quatre.

Prenons un cas. Dans les profondeurs de La Tentation de Saint Antoine, un poisson, « vêtu » d'un « étui » rouge ressemblant au dos d'une sauterelle, d'une sauterelle ou d'un scorpion, en dévore un autre, plus petit. Dirk Bax, l'un des interprètes les plus réputés de Bosch, a montré depuis longtemps que nombre de ses images sont construites comme des illustrations littérales de proverbes flamands ou d'expressions idiomatiques, des sortes d'énigmes visuelles ou de jeux de mots matérialisés - cela était probablement clair pour ses premiers spectateurs, mais de nous le plus souvent il échappe.

Ainsi le poisson vorace fait sans doute référence au célèbre proverbe « Gros poisson mange le petit », c’est-à-dire que le fort dévore le faible, et le faible dévore le plus faible. Rappelons-nous le dessin de Pieter Bruegel l'Ancien (1556), où des dizaines de petits poissons qu'il avait mangés tombent du ventre déchiré d'un poisson mort, chacun avec un poisson plus petit dans la bouche, et l'autre avec un poisson très un tout petit. Le monde est cruel. Alors peut-être que notre poisson nous rappelle la cupidité et l’insatiabilité.

Mais que signifient les détails restants : les pattes et la queue d'un insecte, un bouclier concave bleu sur lequel cette structure peut rouler, une chapelle gothique dressée au sommet et, enfin, un démon (ou peut-être une personne) qui utilise une corde pour pousser un petit poisson dans sa bouche gros ? Si nous voyons la queue d'un scorpion (bien qu'on ne sache pas si Bosch le pensait spécifiquement), alors dans les textes médiévaux, elle était souvent associée au diable, et dans la vie de saint Antoine, il est dit directement que les démons assiégeaient l'ascète dans les images de divers animaux et reptiles : lions, léopards, serpents, échidnés, scorpions. Puisqu’il y a une chapelle sur le dos du monstre, cela signifie, comme le suggèrent les interprètes, que toute cette structure diabolique a exposé l’avidité de l’Église.

Tout cela est tout à fait possible, et au Moyen Âge on peut trouver une myriade d'exemples d'interprétations symboliques, où sens général l'ensemble (par exemple l'architecture d'un temple) est constitué de la somme de dizaines d'éléments dont chacun symbolise quelque chose. Cela ne veut pas dire pour autant que chez Bosch chaque détail était nécessairement un rébus visuel, et plus encore que chacun de ses contemporains, scrutant du regard les centaines de personnages habitant le « Jardin des Délices » ou « La Tentation de Saint-Pierre ». Anthony », a pu compter toutes ces significations. De nombreux détails étaient clairement nécessaires pour créer un décor démoniaque et un kaléidoscope de formes, et non pour un jeu caché de symboles. Lorsque nous sommes confrontés à quelque chose d’incompréhensible, parfois trop regarder est tout aussi nocif que ne pas assez regarder.

Interprétations populaires de certaines images

Fraise géante

"Le jardin des délices terrestres"

Le premier interprète des fraises fut le moine espagnol José de Seguenza, l'auteur de la plus ancienne description survivante du triptyque (1605). Peut-être défendant Bosch contre les accusations de promotion de la débauche, il a fait valoir que ses scènes frivoles, au contraire, exposent de manière satirique les vices humains et que les fraises (dont l'odeur et le goût sont si éphémères) symbolisent la futilité et la vanité des joies terrestres.

Bien que les fraises aient parfois des associations positives dans les textes médiévaux (les bienfaits spirituels que Dieu accorde aux mystiques ou la nourriture spirituelle dont les justes profitent au ciel), elles symbolisent le plus souvent la sexualité pécheresse et les dangers cachés derrière les plaisirs (un serpent prêt à mordre). celui qui cueillira la baie). Ainsi, très probablement, une fraise géante indique que la sérénité des gens se livrant à des jeux frivoles dans un beau jardin est le chemin vers l'enfer.

Pipes en verre

"Le jardin des délices terrestres"

Des tuyaux en verre sont dispersés ici et là dans le jardin, ne ressemblant pas à des créations bizarres de la nature (comme d'autres objets étranges autour), mais à l'œuvre de mains humaines. On a longtemps remarqué qu'ils ressemblent le plus à divers appareils provenant d'un laboratoire de chimie, ce qui signifie qu'ils travaillent à une interprétation alchimique de l'ensemble du triptyque dans l'esprit de Lorinda Dixon.

Cependant, tout le monde n’est pas d’accord avec cela. Hans Belting pensait que les tubes alchimiques étaient plutôt une moquerie des vaines tentatives des alchimistes (ou des humains en général) de maîtriser les secrets de la nature, de les imiter à l'aide d'astuces techniques et de devenir comme le Créateur. Et avant lui, Ernst Gombrich, commentant l'une de ces « pipes », suggérait (bien que de manière peu convaincante) qu'il ne s'agissait pas d'un instrument alchimique, mais d'une colonne sur laquelle, selon l'une des légendes médiévales, des gens qui vivaient Avant le déluge et savaient que le monde périrait bientôt, ils ont écrit leur savoir.

Nonne cochon

"Le jardin des délices terrestres"

Dans un coin des enfers, un cochon coiffé d'un bonnet de moine grimpe avec tendresse vers un homme effrayé, qui se détourne avec horreur de son museau agaçant. Sur ses genoux se trouve un document avec deux sceaux de cire, et un monstre en armure chevaleresque lui tend une plume et un encrier.

Selon une version, le cochon l'oblige à signer un testament en faveur de l'Église (ce qui arrive un peu tard en enfer, lorsque l'âme ne peut plus être sauvée), et toute la scène révèle l'avidité des hommes d'Église. Selon une autre (moins convaincante), nous avons devant nous une image (parodique) d’un pacte avec le diable.

Quoi qu'il en soit, les attaques contre le clergé ne signifient pas du tout que Bosch était partisan d'une sorte d'hérésie. L'art de la fin du Moyen Âge regorge d'images satiriques et accusatrices de prêtres avides et insouciants, de moines lubriques et d'évêques ignorants - et il ne vient à l'esprit de personne que leurs créateurs étaient tous des artistes hérétiques.

Les amoureux dans un bal

"Le jardin des délices terrestres"

Comme le suggère Lorinda Dixon, cette scène doit être interprétée de manière alchimique. Dans les traités de distillation, l'image d'amants dans un récipient rond en verre apparaît régulièrement. Il symbolise l’une des phases du processus alchimique, lorsque des éléments aux propriétés opposées se combinent à des températures élevées. Ils étaient métaphoriquement comparés à l’homme et à la femme, à Adam et Ève, et leur union aux rapports charnels. Cependant, même si Dixon a raison et que ce motif est tiré de la symbolique de l'alchimie, il est probable que Bosch l'ait utilisé pour créer un décor exotique, et nullement pour glorifier une sagesse secrète.

Pied à pied

"Le jardin des délices terrestres"

Le pied d'Adam, à qui le Seigneur présente Eve, créé à partir de sa côte alors qu'il dormait, repose pour une raison quelconque sur le pied du Créateur. Très probablement, ce détail illustre littéralement la métaphore biblique de la vie pieuse et de l’obéissance à Dieu : « marcher dans les voies du Seigneur ». Conformément à la même logique, au Moyen Âge, lors de l'onction (confirmation), la personne qui recevait la Sainte-Cène, selon une version du rituel, posait son pied sur le pied de l'évêque qui accomplissait la Sainte-Cène.

La fête du diable

"La tentation de saint Antoine"

Il est clair pour tout le monde que quelque chose de grave se passe dans le dos de saint Antoine (le moine qui nous regarde). Mais quoi ? Quelqu'un, comparant la table ronde à l'autel de l'église, croit que devant nous se trouve une messe noire, ou une parodie diabolique du culte, où au lieu d'une hostie transformée en corps du Christ, il y a un crapaud sur un plateau - l'un des symboles traditionnels du diable ; quelqu'un interprète cette scène à travers le symbolisme astrologique et les gravures circulant à l'époque représentant des « enfants de la Lune » agités : des joueurs et des escrocs de toutes sortes se pressaient autour d'une table avec des dés et des cartes.

Oiseau sur patins

"La tentation de saint Antoine"

Cette créature aux grandes oreilles, dotée d'un entonnoir renversé et d'une lettre scellée à la cire sur son bec, est l'un des monstres les plus célèbres de Bosch. Dans le même entonnoir, Bosch, dans une autre œuvre, a représenté un médecin voyou retirant une pierre de stupidité de la tête d'un patient naïf.

Il a aussi beaucoup de personnages de patinage de vitesse. Au milieu de l'enfer, sur l'aile droite du « Jardin des Délices », plusieurs figures humaines et un canard humanoïde à poils longs sont coupés en travers. glace mince sur des cognacs ou d'énormes appareils ressemblant à des patins. À en juger par les découvertes archéologiques, Bosch a représenté les patins de manière plus que réaliste. La question est de savoir ce qu’ils représentaient pour lui. Il existe une version selon laquelle les patins symbolisaient une pente glissante, un chemin rapide vers la mort. Mais peut-être que c'était juste des patins.

Homme-arbre avec queue de poisson-rat

"La tentation de saint Antoine"

L'un des moyens de traitement - outre les prières au saint et l'eau miraculeuse dans laquelle étaient plongées les particules de ses reliques - étaient considérés comme des substances rafraîchissantes (par exemple, du poisson) et de la racine de mandragore, qui ressemble parfois à une figurine humaine. Les herboristes médiévaux le représentaient comme un homme ressemblant à un arbre et en réalité, ils en fabriquaient des amulettes ressemblant à des humains, censées le protéger contre les flammes de la maladie.

Ainsi, l'homme-arbre avec une queue de rat recouverte d'écailles de poisson n'est pas seulement le produit de l'imagination de Bosch, mais, comme le suggère Lorinda Dixon, la personnification d'un remède contre l'ergotisme ou l'une des hallucinations associées à cette maladie.

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Jérôme Bosch. Jardin des délices terrestres. 1505-1510

Lorsque vous regardez pour la première fois l'un des plus... peintures mystérieuses Bosch, vous ressentez plutôt des sentiments mitigés : elle attire et fascine avec un cluster grande quantité détails inhabituels. En même temps, il est impossible de comprendre le sens de cette accumulation de détails, tant globalement que séparément.

Il n'y a rien d'étonnant dans cette impression : la plupart des détails sont pleins de symboles inconnus des hommes modernes. Seuls les contemporains de Bosch pouvaient résoudre cette énigme artistique.

Essayons de comprendre. Commençons par la signification générale de l'image. Il se compose de quatre parties.

Portes closes du triptyque. Création du monde

Jérôme Bosch. Huis clos du triptyque « Création du Monde ». 1505-1510

La première partie (huis clos du triptyque). Selon la première version, il s'agit d'une image du troisième jour de la création du monde. Il n’y a pas encore d’humains ni d’animaux sur terre ; les rochers et les arbres viennent tout juste de sortir de l’eau. La deuxième version est la fin de notre monde, après le déluge universel. Dans le coin supérieur gauche se trouve Dieu contemplant sa création.

Aile gauche du triptyque. Paradis

Jérôme Bosch. Paradis (aile gauche du triptyque « Jardin des Délices »). 1505-1510

Deuxième partie (aile gauche du triptyque). Représentation d'une scène au Paradis. Dieu montre Adam Eve surpris, nouvellement créé à partir de sa côte. Tout autour se trouvent des animaux récemment créés par Dieu. En arrière-plan se trouvent la Fontaine et le lac de la vie, d'où émergent les premières créatures de notre monde.

La partie centrale du triptyque. Jardin des délices terrestres

Jérôme Bosch. La partie centrale du triptyque. 1505-1510 .

La troisième partie (la partie centrale du triptyque). Une image de la vie terrestre de gens qui s'adonnent massivement au péché de volupté. L’artiste montre que la Chute est si grave que les gens ne peuvent pas emprunter un chemin plus juste. Il nous transmet cette idée à l'aide d'une sorte de cortège en cercle :

Les gens sur différents animaux se déplacent autour du lac des plaisirs charnels, incapables de choisir une autre route. Leur seul destin après la mort, selon l’artiste, est donc l’enfer, représenté sur l’aile droite du triptyque.

Aile droite du triptyque. Enfer

Jérôme Bosch. Aile droite du triptyque « L'Enfer ». 1505-1510

La quatrième partie (aile droite du triptyque). Une représentation de l’enfer, où les pécheurs subissent des tourments éternels. Au milieu de l'image se trouve une étrange créature fabriquée à partir d'un œuf creux, avec des pattes en forme de tronc d'arbre avec visage humain- il s'agit probablement d'un guide à travers l'Enfer, le démon principal. Lisez l’article sur les pécheurs qu’il est responsable de tourmenter.

C'est la signification générale de l'image d'avertissement. L'artiste nous montre à quel point il est facile de tomber dans le péché et de finir en enfer, même si l'humanité est née au paradis.

Symboles de la peinture de Bosch

Pourquoi tant de personnages et de symboles ?

J'aime beaucoup la théorie de Hans Belting à ce sujet, avancée en 2002. Sur la base de ses recherches, Bosch a créé ce tableau non pas pour l'église, mais pour collection privée. Apparemment, l'artiste avait conclu un accord avec l'acheteur selon lequel il créerait délibérément un tableau de rébus. Le futur propriétaire avait l'intention de divertir ses invités, qui devineraient le sens de telle ou telle scène du tableau.

De la même manière, nous pouvons désormais démêler des fragments du tableau. Cependant, sans comprendre les symboles adoptés à l'époque de Bosch, il nous est très difficile de le faire. Examinons au moins certains d'entre eux pour rendre la « lecture » de l'image plus intéressante.

Manger des baies et des fruits « voluptueux » est l’un des principaux symboles de la luxure. C'est pourquoi il y en a tant dans le Jardin des Délices.

Les gens sont dans des sphères de verre ou sous un dôme de verre. Il existe un proverbe néerlandais qui dit que l’amour est aussi éphémère et fragile que le verre. Les sphères représentées sont simplement couvertes de fissures. Peut-être l'artiste voit-il aussi dans cette fragilité le chemin de la Chute, puisqu'après une courte période d'amour, l'adultère est inévitable.

Les péchés du Moyen Âge

Il est également difficile pour une personne moderne d'interpréter le tourment des pécheurs représenté (sur l'aile droite du triptyque). Le fait est que dans notre esprit, la passion pour la musique oisive ou l’avarice (frugalité) ne sont pas perçues comme quelque chose de mauvais, contrairement à la façon dont les gens le percevaient au Moyen Âge.

Enfer - Jérôme Bosch (Partie du triptyque « Le Jardin des délices terrestres »). 15h00-15h10. Bois, huile. 389 x 220 cm

L’enfer est l’aile droite du célèbre triptyque de l’artiste intitulé « Le Jardin des délices ». Sous ce nom lyrique se cache un tableau loin d’être doux et idyllique. En fait, le triptyque est réalisé dans le style de Bosch - des visions étranges, des figures grotesques, des images terribles sont presque partout ici.

Dans la vision de l'artiste, l'enfer apparaît comme un lieu monstrueux surréaliste. L’aile droite du triptyque est souvent appelée « l’enfer musical » par les critiques en raison du fait que de nombreux instruments de musique différents y sont utilisés. Cependant, il ne faut pas espérer qu'ils soient utilisés aux fins prévues. En fait, même les diables n’en jouent pas, comme on pourrait le soupçonner. Bosch a décidé d'utiliser des méthodes d'utilisation qui étaient complètement éloignées du but direct des instruments de musique. Dans la plupart des cas, ils agissent comme des instruments de torture.

Par exemple, la harpe de l'artiste joue le rôle d'une croix pour une crucifixion ou d'un support sur lequel un malheureux pécheur est étendu. Le luth innocent est devenu l'objet de torture pour un autre pauvre garçon, allongé à terre. Fait intéressant, sur ses fesses sont imprimées les notes sur lesquelles chante un chœur complètement inimaginable - les damnés, dirigés par un chef d'orchestre au «visage» de poisson.

Le premier plan de l'image est capable de choquer même ceux qui sont habitués aux films d'horreur. homme moderne. Un lapin traîne un homme au ventre ouvert, attaché à un poteau. En même temps, un flot de sang coule littéralement du pauvre garçon. Le lapin prédateur a l'air très paisible, et c'est un contraste vraiment monstrueux avec ce qu'il fait et ce que son action devrait impliquer à l'avenir.

L'anormalité de ce lieu est soulignée par la taille incroyable des baies et des fruits disséminés ici et là dans tout le bâtiment. Quand on regarde cela, on ne sait pas clairement qui mange qui ici – les baies des gens ou les baies des gens ? Le monde a basculé et est devenu un enfer.

Un étang gelé avec une absinthe, où un pécheur se précipite à califourchon sur un énorme patin, des gens volant dans la lumière comme des moucherons insensés, un homme coincé dans la serrure d'une porte - toutes ces images sont allégoriques et étaient certainement compréhensibles pour les contemporains de l'artiste. Une partie de ce qui a été vu peut être interprétée et interprétée encore aujourd'hui, mais du point de vue d'une personne de notre temps, et non de la fin du Moyen Âge.

Il est intéressant de noter qu’un chercheur du travail de Bosch a pu déchiffrer les notes gravées sur le cinquième point du pécheur. Il s'avère que l'artiste a enregistré une mélodie tout à fait cohérente qui peut être jouée et écoutée. Mais c’est le seul élément normal et réel du monde illusoire de son enfer.

Art des Pays-Bas XVe et XVIe siècles
L'autel « Le Jardin des Délices » est le triptyque le plus célèbre de Jérôme Bosch, qui tire son nom du thème de la partie centrale dédiée au péché de volupté – Luxuria. Il est peu probable que le triptyque ait pu se trouver dans l'église comme autel, mais les trois tableaux sont généralement cohérents avec d'autres triptyques de Bosch. Peut-être a-t-il fait ce travail pour une petite secte qui professait « l'amour libre ». C’est cette œuvre de Bosch, en particulier des fragments du tableau central, qui est généralement citée comme illustration ; c’est ici que l’imagination créatrice unique de l’artiste se manifeste pleinement. Le charme durable du triptyque réside dans la manière dont l'artiste exprime idée principaleà travers de nombreux détails. L'aile gauche du triptyque représente Dieu présentant Ève à un Adam stupéfait dans un paradis serein et paisible.

Dans la partie centrale, de nombreuses scènes, diversement interprétées, représentent un véritable jardin des plaisirs, où des personnages mystérieux se déplacent avec un calme céleste. L’aile droite représente les images les plus terribles et les plus troublantes de toute l’œuvre de Bosch : des machines de torture complexes et des monstres générés par son imagination. Le tableau est rempli de figures transparentes, de structures fantastiques, de monstres, d'hallucinations devenues chair, de caricatures infernales de la réalité, qu'il regarde avec un regard scrutateur et extrêmement aiguisé. Certains scientifiques voulaient voir dans le triptyque une représentation de la vie humaine à travers le prisme de sa futilité et des images de l'amour terrestre, d'autres - un triomphe de la volupté. Cependant, la simplicité et le certain détachement avec lesquels les figures individuelles sont interprétées, ainsi que l'attitude favorable à l'égard de cette œuvre de la part des autorités ecclésiales, font douter que son contenu puisse être la glorification des plaisirs corporels. Federico Zeri : « Le Jardin des Délices est une image du Paradis, où l'ordre naturel des choses a été aboli et où le chaos et la volupté règnent en maître, éloignant les gens du chemin du salut. Ce triptyque du maître hollandais est son plus lyrique. et mystérieuse : dans le panorama symbolique qu’il a créé, les allégories chrétiennes se mêlent à des symboles alchimiques et ésotériques, ce qui a donné lieu aux hypothèses les plus extravagantes sur l’orthodoxie religieuse de l’artiste et ses penchants sexuels.

À première vue, la partie centrale représente peut-être la seule idylle de l’œuvre de Bosch. Le vaste espace du jardin est rempli d'hommes et de femmes nus qui se régalent de baies et de fruits gigantesques, jouent avec les oiseaux et les animaux, barbotent dans l'eau et - surtout - s'adonnent ouvertement et sans vergogne aux plaisirs amoureux dans toute leur diversité. Les cavaliers en longue file, comme sur un carrousel, parcourent un lac où nagent des filles nues ; plusieurs personnages aux ailes à peine visibles flottent dans le ciel. Ce triptyque est mieux conservé que la plupart des grands retables de Bosch, et la joie insouciante qui flotte dans la composition est soulignée par sa lumière claire et uniformément répartie sur toute la surface, l'absence d'ombres et une couleur vive et riche. Sur fond d'herbes et de feuillages, telles d'étranges fleurs, les corps pâles des habitants du jardin scintillent, paraissant encore plus blancs à côté des trois ou quatre figures noires placées çà et là dans cette foule. Derrière se trouvent des fontaines et des bâtiments scintillants de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel. entourant le lac en arrière-plan, une ligne douce de collines fondant progressivement peut être vue à l'horizon. Les personnages miniatures et les plantes fantastiquement énormes et bizarres semblent aussi innocents que les motifs de l'ornement médiéval qui ont inspiré l'artiste.

Il peut sembler que l'image représente « l'enfance de l'humanité », « l'âge d'or », où les hommes et les animaux vivaient paisiblement côte à côte, sans le moindre effort pour recevoir les fruits que la terre leur donnait en abondance. Cependant, il ne faut pas supposer que, selon le plan de Bosch, une foule d’amants nus était censée devenir l’apothéose d’une sexualité sans péché. Pour la morale médiévale, les rapports sexuels, qu’ils ont finalement appris au XXe siècle à percevoir comme une partie naturelle de l’existence humaine, étaient le plus souvent la preuve que l’homme avait perdu sa nature angélique et était tombé dans l’abaissement. Au mieux, la copulation était considérée comme un mal nécessaire, au pire comme un péché mortel. Très probablement, pour Bosch, le jardin des plaisirs terrestres est un monde corrompu par la luxure.