DANS XVsiècle, le centre culturel le plus important de l'Europe du Nord -Pays-Bas , un pays petit mais riche qui comprend le territoire de la Belgique et de la Hollande actuelles.
Artistes néerlandaisXVsiècles, ils peignaient principalement des autels, des portraits et des tableaux de chevalet commandés par de riches citoyens. Ils aimaient les scènes de la Nativité et de l'Adoration du Christ Enfant, souffrant souvent scènes religieuses dans une situation réelle. Les nombreux objets du quotidien qui remplissaient cet environnement avaient une signification symbolique importante pour une personne de cette époque. Par exemple, un lavabo et une serviette étaient perçus comme un signe de propreté et de pureté ; les chaussures étaient un symbole de fidélité, une bougie allumée - le mariage.
Contrairement à leurs homologues italiens, les artistes néerlandais représentaient rarement des personnes avec des visages et des silhouettes d'une beauté classique. Ils poétisent l’homme ordinaire, « moyen », voyant sa valeur dans la modestie, la piété et l’intégrité.
A la tête de l'école hollandaise de peintureXVdes siècles de génieJan van Eyck (vers 1390-1441). C'est célèbre"Retable de Gand" ouvert nouvelle ère dans l'histoire de l'art néerlandais. Le symbolisme religieux est traduit en images fiables du monde réel.
On sait que le retable de Gand a été commencé par le frère aîné de Jan van Eyck, Hubert, mais les travaux principaux tombèrent le 1er janvier.
Les portes de l'autel sont peintes à l'intérieur et à l'extérieur. De l'extérieur, cela semble sobre et strict : toutes les images sont conçues dans une seule palette de couleurs grisâtres. La scène de l'Annonciation, des figures de saints et de donateurs (clients) sont représentées ici. Les jours fériés, les portes de l'autel étaient grandes ouvertes et devant les paroissiens, dans toute la splendeur des couleurs, apparaissaient des peintures, incarnant l'idée d'expiation des péchés et d'illumination future.
Les figures nues d'Adam et Ève sont exécutées avec un réalisme exceptionnel, les images les plus Renaissance dans l'esprit du « Retable de Gand ». Les arrière-plans paysagers sont magnifiques - un paysage typiquement hollandais dans la scène de l'Annonciation, une prairie fleurie baignée de soleil avec une végétation variée dans les scènes du culte de l'Agneau.
Le monde environnant est recréé avec la même observation étonnante dans d'autres œuvres de Jan van Eyck. Parmi les exemples les plus frappants, on peut citer le panorama de la cité médiévale de"Madone du Chancelier Rolin."
Jan van Eyck fut l'un des premiers portraitistes remarquables d'Europe. Dans son œuvre, le genre du portrait acquiert son indépendance. Outre les peintures représentant le type habituel de portrait, le pinceau de van Eyck appartient à une œuvre unique en son genre,"Portrait du couple Arnolfini." Il s'agit du premier portrait en couple de la peinture européenne. Le couple est représenté dans une petite pièce confortable, où tout a une signification symbolique, faisant allusion au caractère sacré du vœu de mariage.
La tradition associe également l'amélioration des techniques de peinture à l'huile au nom de Jan van Eyck. Il a appliqué couche après couche de peinture sur la surface blanche apprêtée du panneau, obtenant ainsi une transparence de couleur particulière. L’image commença à briller, pour ainsi dire, de l’intérieur.
Au milieu et en 2ème mi-tempsXVsiècles, des maîtres au talent exceptionnel ont travaillé aux Pays-Bas -Rogier van der Weyden Et Hugo van der Goes , dont les noms peuvent être placés à côté de Jan van Eyck.
Bosch
Sur le bord XV- XVIPendant des siècles, la vie sociale des Pays-Bas était remplie de contradictions sociales. Dans ces conditions est né l’art complexeJérôme Bosch (près je 450- je 5 je 6, vrai nom Hieronymus van Aken). Bosch était étranger aux fondements de la vision du monde sur laquelle s'appuyait l'école néerlandaise, à commencer par Jan van Eyck. Il voit dans le monde une lutte entre deux principes, divin et satanique, juste et pécheur, bien et mal. Les produits du mal pénètrent partout : ce sont des pensées et des actions indignes, l'hérésie et toutes sortes de péchés (vanité, sexualité pécheresse, dépourvue de la lumière de l'amour divin, bêtise, gourmandise), les machinations du diable, tentant les saints ermites, et bientôt. Pour la première fois la sphère du laid comme objet compréhension artistique Le peintre est tellement captivé qu'il utilise ses formes grotesques. Ses peintures sur les thèmes des proverbes, dictons et paraboles populaires ("Tentation de St. Antonia" , "Chariot de foin" , "Jardin des Délices" ) Bosch peuple d'images bizarres et fantastiques, à la fois effrayantes, cauchemardesques et comiques. Ici, la tradition séculaire de la culture populaire du rire et les motifs du folklore médiéval viennent en aide à l’artiste.
Dans la fiction de Bosch, il y a presque toujours un élément d'allégorie, un début allégorique. Cette caractéristique de son art se reflète le plus clairement dans les triptyques « Le Jardin des Plaisirs », qui montrent les conséquences désastreuses des plaisirs sensuels, et « Un Chariot de Foin », dont l'intrigue personnifie la lutte de l'humanité pour des bénéfices illusoires.
La démonologie de Bosch ne coexiste pas seulement avec une analyse approfondie nature humaine et de l'humour populaire, mais aussi avec un sens subtil de la nature (dans les vastes fonds paysagers).
Brueghel
Le summum de la Renaissance néerlandaise était la créativitéPieter Bruegel l'Ancien (vers 1525/30-1569), le plus proche des sentiments des masses à l'époque de la Révolution hollandaise à venir. Bruegel dans plus haut degré possédait ce qu'on appelle l'originalité nationale : tous les traits remarquables de son art étaient cultivés sur le sol de l'originalité Traditions néerlandaises(il a été fortement influencé notamment par les travaux de Bosch).
Pour sa capacité à dessiner des types paysans, l’artiste était surnommé Bruegel « Le Paysan ». Toute son œuvre est imprégnée de réflexions sur le sort du peuple. Bruegel capture, parfois sous une forme allégorique et grotesque, le travail et la vie du peuple, les graves désastres publics (« Le triomphe de la mort ») et l'amour inépuisable du peuple pour la vie ("Mariage paysan" , "Danse paysanne" ). Il est caractéristique que dans les peintures sur des thèmes évangéliques("Recensement à Bethléem" , "Massacre des innocents" , "Adoration des mages dans la neige" ), il a présenté la Bethléem biblique sous la forme d'un village hollandais ordinaire. Doté d'une connaissance approfondie de la vie populaire, il a montré l'apparence et l'occupation des paysans, un paysage typiquement hollandais et même la maçonnerie caractéristique des maisons. Il n'est pas difficile de voir une histoire moderne et non biblique dans le « Massacre des Innocents » : torture, exécutions, attaques armées contre des personnes sans défense - tout cela s'est produit pendant les années d'oppression espagnole sans précédent aux Pays-Bas. D'autres tableaux de Bruegel ont également une signification symbolique :"Terre des paresseux" , "pie sur la potence" , "Aveugle" (une allégorie terrible et tragique : le chemin des aveugles, entraînés dans l'abîme - n'est-ce pas Le chemin de la vie de toute l’humanité ?).
La vie des personnages dans les œuvres de Bruegel est indissociable de la vie de la nature, pour laquelle l’artiste a fait preuve d’un savoir-faire exceptionnel. Son"Chasseurs de neige" - l'un des paysages les plus parfaits de toute la peinture mondiale.
Comme dans d'autres pays d'Europe occidentale, l'émergence de la vision du monde de la Renaissance aux Pays-Bas, qui furent sous la domination de la Bourgogne jusqu'en 1447 puis des Habsbourg, est associée au développement de la production et du commerce, ainsi qu'à la croissance des villes. et la formation des bourgeois. Dans le même temps, les traditions féodales étaient encore fortes dans le pays, de sorte que les nouveautés étaient introduites dans l'art hollandais beaucoup plus lentement qu'en italien.
DANS Peinture hollandaise de la Renaissance du Nord, les traits existaient depuis longtemps style gothique. La religion jouait un rôle beaucoup plus important dans la vie des Néerlandais que dans celle des Italiens. L'homme dans les œuvres des maîtres hollandais n'est pas devenu le centre de l'univers, comme ce fut le cas pour les artistes de la Renaissance italienne. Pendant presque tout le XVe siècle. les personnages dans les peintures des Pays-Bas étaient représentés de manière gothique comme légers et éthérés. Les personnages des peintures hollandaises sont toujours habillés, il n'y a aucune sensualité en eux, mais il n'y a rien non plus de majestueux ou d'héroïque. Si les maîtres italiens de la Renaissance peignaient des fresques monumentales, le spectateur néerlandais préférait admirer peintures de chevalet petite taille. Les auteurs de ces œuvres ont travaillé très soigneusement sur chaque détail, même le plus petit, de leurs toiles, ce qui a rendu ces œuvres intéressantes et très attrayantes pour les spectateurs.
Au XVe siècle Aux Pays-Bas, l'art de la miniature continue de se développer, mais déjà au début des années 1420. Les premiers tableaux apparaissent, dont les auteurs étaient Jan van Eyck et son frère décédé Hubert van Eyck, qui devinrent les fondateurs de l'école d'art néerlandaise.
Jan van Eyck
Il n'a pas été possible de déterminer avec précision l'heure de naissance de Jan van Eyck, l'un des représentants les plus éminents de l'école néerlandaise de peinture de la Renaissance. Il existe seulement des spéculations selon lesquelles van Eyck serait né entre 1390 et 1400. Entre 1422 et 1428, le jeune peintre exécute la commande du comte de Hollande Jean de Bavière : il peint les murs du château de La Haye.
De 1427 à 1429, van Eyck parcourt la péninsule ibérique. En 1428, après la mort de Jean de Bavière, l'artiste entre au service du duc de Bourgogne Philippe le Bon. Ce dernier a su apprécier non seulement le don du maître peintre, mais aussi révéler son talent diplomatique. Bientôt Van Eyck se retrouve en Espagne. Le but de sa visite était une commande donnée par le duc de Bourgogne d'organiser un mariage et de peindre un portrait de la mariée. L'artiste, qui joue également le rôle d'un diplomate, a brillamment assumé les responsabilités qui lui étaient confiées et a accompli la mission. Après un certain temps, le portrait de la mariée était prêt. Malheureusement, cette œuvre du célèbre peintre n'a pas survécu.
De 1428 à 1429, van Eyck était au Portugal.
L'œuvre la plus significative de Van Eyck est la peinture de l'autel de l'église Saint-Bavon de Bruges, réalisée avec son frère Hubert. Son client était un homme riche de Gand, Jodocus Veidt. Appelé plus tard Gand, l'autel, peint par le célèbre maître, connaît un destin difficile. Lors des guerres de religion, au XVIe siècle, afin de le sauver de la destruction, il fut démonté et caché. Certains fragments ont même été transportés des Pays-Bas vers d'autres pays du monde. Et ce n'est qu'au 20ème siècle qu'ils sont retournés dans leur pays d'origine, où ils ont été collectés. L'autel décorait à nouveau l'église Saint-Bavon. Cependant, toutes les parties de l’œuvre n’ont pas été conservées. Ainsi, l'un des fragments originaux volés en 1934 a été remplacé par une bonne copie.
La composition générale du Retable de Gand est composée de 25 tableaux dont les héros sont plus de 250 personnages. Sur le côté extérieur des portes de l'autel, dans la partie inférieure, se trouvent des images du client Jodocus Veidt et de son épouse Isabella Borlut. Les figures de Jean-Baptiste et de Jean l'Évangéliste se trouvent également ici. Au rang du milieu, la scène se déroule sur le célèbre histoire biblique: L'archange Gabriel apporte la bonne nouvelle à la Sainte Vierge Marie de la naissance imminente du Christ. La composition se distingue par l'unité de la palette de couleurs utilisée par l'auteur : tous les tableaux sont conçus dans des tons grisâtres pastel.
Particularité Dans cette peinture, l'artiste entoure les personnages bibliques des réalités quotidiennes. Ainsi, depuis la fenêtre des appartements de Marie, on voit une ville complètement différente de Bethléem. Nous sommes à Gand, dans une des rues de laquelle les contemporains du maître peintre pouvaient facilement reconnaître la maison du riche Veidt. Les objets ménagers entourant Marie sont non seulement remplis de signification symbolique (le lavabo et la serviette apparaissent ici comme des symboles de la pureté de Marie, les trois châssis de la fenêtre sont un symbole de la Trinité éternelle), mais sont également destinés à rapprocher ce qui se passe. à la réalité.
Pendant les fêtes religieuses, les portes de l'autel s'ouvrent et une image étonnante apparaît devant le spectateur, racontant la structure du monde dans la compréhension de l'homme du XVe siècle. Ainsi, au niveau supérieur se trouvent des images de la Sainte Trinité : Dieu le Père, représenté dans des robes papales brodées d'or, à ses pieds se trouve une couronne - symbole de Jésus-Christ, au centre de la rangée se trouve une colombe, symbolisant le Saint-Esprit. Les visages de la Mère de Dieu et de Jean-Baptiste sont tournés vers eux. Les anges chantent des chants de louange à la Trinité. Dans les œuvres de Van Eyck, ils sont représentés par des jeunes hommes vêtus de vêtements richement décorés. Cette série est clôturée par les figures des ancêtres de la race humaine – Adam et Eve.
La rangée supérieure du tableau représente une vaste prairie verte le long de laquelle saints, prophètes, apôtres, guerriers, ermites et pèlerins marchent vers l'Agneau sacrificiel. Certains personnages représentent de vraies personnes. Parmi eux, on retrouve l'artiste lui-même, ainsi que son frère Hubert et le duc de Bourgogne Philippe le Bon. Le paysage ici est également intéressant. Tous les arbres et petites plantes ont été peints par le maître avec une précision extraordinaire. Il semble que l’artiste ait décidé de montrer au spectateur ses connaissances en botanique.
En arrière-plan de la composition se trouve la ville céleste de Jérusalem, symbolisant le christianisme. Cependant, pour le maître, il est ici plus important de transmettre la similitude des structures architecturales. ville fabuleuse avec de véritables bâtiments qui existaient à l'époque de van Eyck.
Le thème général de la composition sonne comme une glorification de l’harmonie de l’ordre mondial humain. Les chercheurs suggèrent que la source littéraire possible de cette œuvre artiste célèbreétait soit la « Révélation de Jean Chrysostome », soit la « Légende dorée » de Jacopo da Varagina.
Quel que soit le thème des œuvres de van Eyck, l’essentiel pour l’artiste est de représenter le monde réel de la manière la plus précise et objective possible, comme s’il était transféré sur la toile, tout en en transmettant toutes ses caractéristiques. C'est précisément ce principe qui s'est avéré être à l'origine de la formation d'une nouvelle technique de représentation artistique. Cela s’est manifesté particulièrement clairement dans les portraits de l’artiste.
En 1431, le légat pontifical le cardinal Niccolo Albergati arrive en Bourgogne en visite. Parallèlement, Jan van Eyck dessine un portrait du cardinal. Au cours des travaux, des corrections et des ajouts ont été apportés au dessin. Il convient de noter que le maître ici n'était pas plus préoccupé par l'affichage des expériences intérieures d'une personne, mais par le rendu le plus précis de son apparence, des caractéristiques individuelles et des lignes du visage, de la silhouette, de la posture et des expressions faciales.
Dans le dernier portrait à l’huile du cardinal Albergati, l’accent mis sur l’image passe du détail de l’apparence de la personne à la représentation de son monde intérieur. Désormais, les yeux du personnage, miroir de l’âme humaine, qui reflète les sentiments, les expériences et les pensées, deviennent dominants pour révéler l’image.
L'évolution de la méthode artistique de van Eyck peut être vue en comparant ses œuvres antérieures avec portrait célèbre«Timothée», écrit en 1432. Le spectateur est présenté comme un homme réfléchi au caractère doux. Son regard est dirigé vers le vide. Cependant, c’est précisément cette vision qui caractérise le héros de van Eyck comme une personne ouverte, modeste, pieuse, sincère et gentille.
Le talent d'un artiste ne peut pas être statique. Le maître doit toujours être à la recherche de nouvelles solutions et façons d'exprimer et de représenter le monde, y compris le monde intérieur de l'homme. C'était Van Eyck. L'étape suivante dans le développement de son œuvre fut marquée par un portrait intitulé « L'Homme au turban rouge » (1433). Contrairement au personnage du tableau « Timofey », le héros de ce tableau est doté d'un regard plus expressif. Son regard est tourné vers le spectateur. L'inconnu semble nous raconter sa triste histoire. Son regard exprime des sentiments très précis : l'amertume et le regret de ce qui s'est passé.
« Timofey » et « L'Homme au turban rouge » sont très différents des œuvres créées précédemment par le maître : ils présentent un portrait psychologique du héros. Dans le même temps, l'artiste ne s'intéresse pas tant au monde spirituel d'une personne en particulier, mais à son attitude envers la réalité. Ainsi, Timofey regarde le monde d'un air pensif, mais l'homme au turban le perçoit comme quelque chose d'hostile. Cependant, ce principe de représentation d'une personne est depuis longtemps
le temps ne pouvait pas exister dans le cadre de l'art de la Renaissance, où l'idée principale était d'identifier clairement les caractéristiques individuelles de l'image et de montrer son monde intérieur. Cette idée devient dominante dans les œuvres ultérieures de van Eyck.
Jan van Eyck. Portrait d'un homme au turban rouge. 1433
En 1434, l'artiste peint l'un de ses plus beaux oeuvres célébres- «Portrait des époux Arnolfini», qui, selon les historiens de l'art, représente le marchand de Lucques, représentant de la maison des Médicis à Bruges Giovanni Arnolfini avec son épouse Giovanna.
Au fond de la composition se trouve un petit miroir rond, sur lequel l'inscription indique que l'un des témoins de la cérémonie était l'artiste lui-même, Jan van Eyck.
Les images créées par l'artiste sont extrêmement expressives. Leur importance est mise en évidence plus clairement par le fait que
que l'auteur place ses héros dans le décor le plus ordinaire, à première vue. L'essence et le sens des images sont ici soulignés à travers des objets entourant les personnages et dotés d'une signification secrète. Ainsi, les pommes éparpillées sur le rebord de la fenêtre et la table symbolisent le bonheur céleste, un chapelet de cristal au mur - l'incarnation de la piété, un pinceau - un symbole de pureté, deux paires de chaussures - un signe de fidélité conjugale, une bougie allumée dans un beau lustre - un symbole de la divinité qui éclipse le sacrement de la cérémonie de mariage. Un petit chien debout aux pieds de ses propriétaires suggère également l'idée de fidélité et d'amour. Tous ces symboles de fidélité conjugale, de bonheur et de longévité créent un sentiment de chaleur et de proximité spirituelle, d'amour et de tendresse qui unit les époux.
Le tableau de Van Eyck « Madone du Chancelier Rolin », réalisé en 1435, est particulièrement intéressant. De petite taille (0,66 × 0,62 m), l'œuvre donne l'impression de l'échelle de l'espace. Ce sentiment est créé dans le tableau du fait qu'à travers les voûtes cintrées, l'artiste montre au spectateur un paysage avec des bâtiments urbains, une rivière et des montagnes visibles au loin.
Comme toujours chez van Eyck, le décor (dans dans ce cas paysage) entourant les personnages joue un rôle important dans la révélation de leurs caractères, même si les personnages, l'intérieur et le paysage ne forment pas ici une unité intégrale. Le paysage avec des bâtiments résidentiels placés en face de la figure du chancelier est un début laïque, et le paysage avec des églises situées derrière Marie est un symbole de la religion chrétienne. Les deux rives du large fleuve sont reliées par un pont le long duquel les piétons se promènent à pied et à cheval. La personnification de la réconciliation des principes spirituels et séculiers est l’enfant Christ assis sur les genoux de Marie, bénissant le chancelier.
L'œuvre qui a complété la période de formation méthode créative van Eyck, il s'agit de la composition d'autel « Madone du chanoine van der Paele », créée en 1436. Une caractéristique distinctive des images est leur monumentalité. Les figures des héros remplissent désormais tout l'espace du tableau, ne laissant presque plus de place au paysage ou à l'intérieur. De plus, dans « La Madone du chanoine van der Paele », le personnage principal n'est pas du tout la Madone, mais le client du tableau lui-même. C'est vers lui que se tournent Marie et Saint. Donatus, d'un geste du doigt, présente St. au public. Gueorgui.
La méthode de représentation du personnage principal change également ici.
Il ne s'agit plus d'un simple contemplateur exprimant son attitude face au monde. Le spectateur voit une personne repliée sur elle-même, réfléchissant profondément à quelque chose de très important. Des images similaires deviendront phares dans l’art hollandais des époques ultérieures.
Dans ses œuvres ultérieures, van Eyck représente des images encore plus spécifiques. Un exemple en est le tableau « Portrait de Jan van Leeuw » (1436). La personne représentée dans le portrait nous est ouverte. Son regard est dirigé vers le spectateur, qui peut facilement reconnaître tous les sentiments du héros. Il suffit de le regarder dans les yeux.
Le dernier portrait de son épouse, Margaret van Eyck, peint en 1439, est considéré comme l’apogée de l’œuvre du maître. Ici, derrière l’apparence finement dessinée de l’héroïne, son personnage est clairement visible. Jamais l’image de Van Eyck n’a été aussi objective. Les couleurs utilisées sont également inhabituelles pour l'artiste : le tissu rouge-violet des vêtements, la fourrure fumée du bord, la peau rose de l'héroïne et ses lèvres pâles.
Jan van Eyck est décédé le 9 juillet 1441 à Bruges. Son œuvre, qui a influencé de nombreux maîtres ultérieurs, a marqué le début de la formation et du développement de la peinture hollandaise.
Un contemporain des frères van Eyck était Robert Campin, auteur d'œuvres décoratives et picturales, professeur de nombreux peintres, dont le célèbre artiste Rogier van der Weyden.
Les compositions d'autel et les portraits de Campin se distinguent par leur désir d'authenticité ; le maître essaie de représenter tous les objets de manière à ce qu'ils ressemblent à la réalité.
Le plus grand artiste hollandais du XVe siècle. il y avait Rogier van der Weyden, qui peignit des scènes d'autel dramatiques (« La Descente de croix », après 1435) et des portraits expressifs et spirituels (« Portrait de Francesco d'Este », 1450 ; « Portrait d'une jeune femme », 1455). ). Rogier van der Weyden a ouvert le premier grand atelier aux Pays-Bas, où de nombreuses personnes ont étudié artistes célèbres Renaissance. Le peintre était largement connu non seulement dans son pays natal, mais aussi en Italie.
Dans la seconde moitié du XVe siècle. aux Pays-Bas ont travaillé des artistes tels que Jos van Wassenhove, qui a beaucoup fait pour le développement de la peinture hollandaise, l'incroyablement talentueux Hugo van der Goes, auteur du célèbre retable de Portinari, Jan Memling, dans l'œuvre duquel apparaissent les traits de la Renaissance italienne : guirlandes et putti, idéalisation des images, clarté et clarté de la structure compositionnelle (« Vierge à l'Enfant, Ange et Donateurs »).
L'un des maîtres les plus brillants de la Renaissance nordique de la fin du XVe siècle. était Jérôme Bosch.
Jérôme Bosch (Jérôme van Aken)
Hieronymus van Aken, surnommé plus tard Bosch, est né entre 1450 et 1460. à Bois-le-Duc. Son père, ses deux oncles et son frère étaient artistes. Ils devinrent les premiers professeurs du peintre en herbe.
L'œuvre de Bosch se distingue par le grotesque et le sarcasme caustique dans la représentation des personnages. Ces tendances se manifestent déjà dans les premières œuvres de l’artiste. Par exemple, dans le tableau « Extraire la pierre de la folie », qui représente une simple opération effectuée par un guérisseur sur la tête d'un paysan, le peintre ridiculise le clergé, le manque de sincérité et les faux-semblants du clergé. Le regard du paysan est fixé sur le spectateur, le transformant d'observateur extérieur en complice de ce qui se passe.
Certaines œuvres de Bosch sont des illustrations originales de contes populaires et de légendes chrétiennes. Telles sont ses peintures « La Nef des Fous », « La Tentation de Saint-Pierre ». Saint-Antoine », « Le Jardin des Délices », « L'Adoration des Mages », « La Moquerie du Christ ». Les sujets de ces œuvres sont typiques de l'art flamand des XVe-XVIe siècles. Cependant, les figures grotesques de personnes et d'animaux fantastiques représentés ici sont inhabituelles. structures architecturales, présentées par le peintre, distinguent les peintures de Bosch des œuvres d’autres maîtres. Dans le même temps, les traits du réalisme sont clairement visibles dans ces compositions, alors étrangères aux beaux-arts des Pays-Bas. Par des traits précis, le maître fait croire au spectateur à la réalité et à l'authenticité de ce qui se passe.
Dans les peintures consacrées à des thèmes religieux, Jésus se retrouve presque toujours entouré de personnes souriantes avec méchanceté et ambiguïté. Les mêmes images sont présentées dans le tableau « Portant la croix », dont la coloration est composée de nuances pâles et froides. De la masse monotone du peuple se détache la figure du Christ, peinte dans des couleurs légèrement plus chaudes. Cependant, c’est la seule chose qui le distingue des autres. Les visages de tous les personnages ont la même expression. Même le visage brillant de St. Veronica ne distingue guère l'héroïne des autres personnages. De plus, la combinaison de couleurs bleues et jaunes vives et vénéneuses de sa coiffe renforce le sentiment d’ambiguïté.
La composition de l’autel appelée « Botte de foin » est particulièrement intéressante dans l’œuvre de Bosch. Une image allégorique se déroule devant le spectateur vie humaine. Les gens montent dans une calèche : ils sont entre un ange et un diable, à la vue de tous ceux qu'ils embrassent, s'amusent, jouent des instruments de musique, chantent des chansons. La charrette est suivie par le pape et l'empereur ; la colonne est fermée par des gens du peuple. Ces derniers, voulant participer à la célébration de la vie, courent en avant et, tombant sous les roues de la charrette, se retrouvent impitoyablement écrasés, n'ayant jamais le temps de comprendre le goût des joies et des plaisirs humains. La composition générale est couronnée par le petit Jésus, assis sur un nuage et levant les mains au ciel en prière. L'impression de réalisme de ce qui se passe est créée à l'aide d'un paysage spécifique et authentique.
Jérôme Bosch. Moquerie du Christ
Bosch introduit toujours des éléments fantastiques dans ses peintures. Ils sont les principaux et révèlent l’intention de l’artiste. Ce sont des oiseaux qui planent dans le ciel avec des voiles au lieu d'ailes ; pêcher avec des sabots de cheval au lieu de nageoires ; les personnes nées de souches d'arbres ; des têtes avec des queues et bien d'autres images fantasmagoriques. De plus, ils sont tous exceptionnellement mobiles chez Bosch. Même la plus petite créature est dotée d'énergie et est dirigée quelque part.
En regardant les peintures de Bosch, on a l’impression que le maître a décidé de montrer tout ce qu’il y a de vil, de sombre et de honteux dans ce monde. L'humour n'a pas sa place dans ces tableaux. Il est remplacé par des moqueries et des sarcasmes empoisonnés, qui mettent clairement en évidence toutes les lacunes de l’ordre humain mondial.
Dans les œuvres datant de la période tardive de l’œuvre de l’artiste, la dynamique s’affaiblit quelque peu. Cependant, la même infinité de l'espace représenté et la nature multi-figures de l'image demeurent. C’est exactement ainsi que l’on peut caractériser le tableau intitulé « Jean à Patmos ». Particulièrement intéressant est le fait qu'au verso, le maître a placé un paysage magnifique, frappant par sa beauté. L’artiste a étonnamment réussi à restituer ici avec précision la transparence de l’air, les courbes des berges de la rivière et la douce couleur bleue du ciel haut. Cependant, les couleurs vives et les contours précis confèrent à l’œuvre un caractère tendu, presque tragique.
Maison trait distinctif La créativité de Bosch se concentre sur l'homme et son monde, le désir d'exprimer objectivement la vie des gens, leurs sentiments, leurs pensées et leurs désirs. Cela s’est pleinement reflété dans la composition de l’autel appelée « Le Jardin des Délices », où les péchés humains sont représentés sans fioritures. Le travail est exceptionnellement dynamique. Des groupes entiers de personnes passent devant le spectateur, que l'auteur place sur plusieurs niveaux pour une meilleure visualisation. Peu à peu, l'impression d'un mouvement unidirectionnel et répétitif continu des personnages se crée, ce qui renforce le sentiment tragique et rappelle au spectateur les sept cercles de l'enfer.
Le style artistique de Bosch est né du conflit entre la réalité et les idéaux de l'art médiéval. De nombreux artistes de cette époque, en raison d'un désir compréhensible d'embellir une vie sombre et pleine de contradictions, ont créé des images idéalement belles, loin de la dure réalité. Le travail de Bosch, au contraire, visait à une représentation objective de la réalité environnante. De plus, l'artiste a cherché à renverser le monde des gens et à montrer sa face cachée, ramenant ainsi l'art à son sens philosophique et vision du monde profond.
Dans L’Adoration des Mages, le paysage joue l’un des rôles principaux. Les personnages principaux sont présentés ici comme faisant partie d'un tout ; sens indépendant. Ce qui se cache derrière les figures des personnages - des peintures de paysages : des cavaliers, des arbres, un pont, une ville, une route est plus important pour révéler l'intention de l'artiste. Malgré son ampleur, le paysage crée une impression de vide, de silence et de désespoir. Cependant, c’est la seule chose qui a encore de la vie et un sens. Les figures humaines sont ici statiques et insignifiantes, leurs mouvements, enregistrés à un moment donné, sont suspendus. Principal acteur C'est précisément le paysage qui apparaît, spiritualisé et soulignant ainsi encore plus fortement le vide, l'absence de but et la futilité de la vie humaine.
Dans la composition « Prodigal Son », les images de la nature et du personnage principal forment une certaine unité. Moyens d'expression ici
La similitude des couleurs utilisées par l'auteur sert de base : le paysage et la figure humaine sont peints dans des tons de gris.
Dans les œuvres ultérieures de Bosch, les créatures fantastiques n'ont plus autant d'espace que dans les œuvres antérieures. Seulement ici et là apparaissent encore d’étranges figures. Cependant, ce ne sont pas ces demi-animaux énergiques qui courent partout. Leur taille et leur activité sont considérablement réduites. L'essentiel désormais pour le peintre est de montrer la solitude d'une personne dans ce monde de gens cruels et sans âme, où chacun n'est occupé qu'avec lui-même.
Jérôme Bosch est décédé en 1516. Son œuvre a influencé la formation de la méthode artistique de nombreux maîtres remarquables, dont Pieter Bruegel l'Ancien. Les images fantastiques des œuvres de Bosch ont largement prédéterminé l'émergence des peintures d'artistes surréalistes.
Au début du XVIe siècle. Les maîtres du XVe siècle ont continué à vivre et à travailler aux Pays-Bas. - Jérôme Bosch et Gérard David, mais déjà à cette époque des traits de la Haute Renaissance apparaissaient dans la peinture hollandaise (quoique dans une moindre mesure qu'en italienne).
Durant cette période, l’économie néerlandaise a connu une prospérité sans précédent. L'industrie s'est développée rapidement, l'artisanat des corporations a été remplacé par l'industrie manufacturière. La découverte de l’Amérique a fait des Pays-Bas un centre majeur du commerce international. La conscience de soi du peuple s'est accrue et, parallèlement, les tendances de libération nationale se sont intensifiées, ce qui a conduit à la révolution dans le dernier tiers du XVe siècle.
L'un des maîtres les plus importants du premier tiers du XVIe siècle. il y avait Quentin Masseys. Auteur de nombreux retables, il devint peut-être le premier créateur d'une œuvre de genre dans la peinture hollandaise, en écrivant son peinture célèbre« Changé avec ma femme » (1514). Les pinceaux de Masseys comprennent de magnifiques portraits dans lesquels
l’artiste tente de transmettre la profondeur du monde intérieur d’une personne (portraits d’Etienne Gardiner, Erasmus de Rotterdam, Peter Aegidius).
En même temps, avec Masseys aux Pays-Bas, ils travaillaient sur ce qu'on appelle. artistes romanciers qui se sont tournés vers l'œuvre des maîtres italiens. Dans leurs œuvres, les romanciers ne cherchaient pas à refléter la réalité ; leur objectif principal était de créer une image monumentale d'une personne. Les représentants les plus marquants de ce courant furent Jan Gossaert, surnommé Mabuse, et Bernard van Orley.
Dans le premier tiers du XVIe siècle. a travaillé maître célèbre de son époque, l'un des fondateurs de l'Europe peinture de paysage Joachim Patinir. Ses peintures de vastes plaines, de pics rocheux et de rivières tranquilles comprenaient des scènes religieuses avec de petites figures humaines. Progressivement, les motifs bibliques occupent de moins en moins de place dans ses paysages (« Baptême », « Paysage avec la fuite en Égypte »). La peinture de Patinir a eu une grande influence sur les artistes des générations suivantes.
Un contemporain de Patinir était le plus grand maître de cette époque, Luc de Leyde, qui travaillait dans la technique de la gravure. Ses œuvres se distinguent par leur réalisme et leur intégrité compositionnelle, ainsi que par leur profonde émotivité (« Mahomet avec le moine assassiné », 1508 ; « David et Saül », 1509). Beaucoup de ses gravures comportent des éléments genre de tous les jours(« Le jeu d’échecs », « La femme apporte les vêtements de Joseph à Potiphar »). Les portraits de Luc de Leyde sont authentiques et réalistes (« Portrait d'un homme", D'ACCORD. 1520).
Le genre quotidien s'est répandu dans la peinture dans le deuxième tiers du XVIe siècle. Les artistes qui ont perpétué les traditions de Massys ont travaillé à Anvers - Jan Sanders van Hemessen, qui a créé de nombreuses versions de « The Money Changers », et Marinus van Roemerswaele, l'auteur de « The Merry Society ». Avec leurs images grotesques, ils changeaient aussi les filles de petite vertu, ces maîtres effaçaient pratiquement la frontière séparant les compositions quotidiennes et religieuses.
Les caractéristiques du genre quotidien ont également pénétré le portrait, les plus grands représentants qui comprenait les artistes d'Amsterdam Dirk Jacobs et Cornelis Teunissen. Les poses et les gestes naturels rendent les portraits vivants et convaincants. Grâce à Jacobs et Teunissen, la peinture hollandaise s'enrichit d'un genre nouveau et original qui devient le portrait de groupe.
Au cours de ces années, le romanisme a continué à se développer, dont les maîtres étaient Peter Cook van Aelst et Jan Scorel, qui possédaient de nombreux talents et capacités. Il n'était pas seulement peintre, mais aussi ecclésiastique, musicien, rhéteur, ingénieur et gardien de la collection d'art du pape Adrien VI.
La crise de la vision du monde de la Renaissance qui a frappé l'art de la Renaissance italienne dans la seconde moitié du XVIe siècle a également touché les Pays-Bas. Dans les années 1550-1560. Dans la peinture hollandaise, la tendance réaliste continue de se développer et acquiert des caractéristiques nationales. Dans le même temps, le romanisme s'intensifie, dans lequel des éléments de maniérisme commencent à prédominer.
Des traits maniéristes sont présents dans les peintures de l'artiste anversois Frans Floris. Ses compositions bibliques étonnent par leur drame excessif, leurs angles complexes et leur dynamique exagérée (« La Déposition des Anges », 1554 ; « Le Jugement dernier », 1566).
Un représentant éminent de la peinture réaliste de cette époque était le maître anversois Peter Aertsen, qui peignait principalement des figures de grande taille. scènes de genre et natures mortes. Il combine souvent ces deux genres dans ses œuvres, mais l’un d’eux l’emporte toujours sur l’autre. Dans le tableau « Fête paysanne » (1550), la nature morte joue un rôle secondaire, et dans « La boucherie » (1551), les objets ont relégué le personnage au second plan. Les toiles d'Artsen se distinguent par une grande authenticité, même si l'artiste s'efforce de présenter les images des paysans comme monumentales et majestueuses (« Paysans au marché », années 1550 ; « Paysans au foyer », 1556 ; « Danse parmi les œufs », 1557) . Dans les tableaux « Le cuisinier » (1559) et « Le paysan » (1561), avec leur idéalisation évidente des images, on peut ressentir la sincère sympathie de l'auteur pour l'homme ordinaire.
Le maître le plus important de la peinture réaliste hollandaise du XVIe siècle. est devenu Pieter Bruegel l'Ancien.
Pieter Bruegel l'Ancien
Pieter Bruegel (Breugel), surnommé l'Ancien, ou Moujitski, est né entre 1525 et 1530. Au début des années 50. XVIe siècle il a vécu à Anvers, où il a étudié la peinture avec P. Cook van Aelst. Entre 1552 et 1553, l'artiste travaille en Italie et à partir de 1563 à Bruxelles. Aux Pays-Bas, le peintre rencontre des penseurs démocrates et radicaux du pays. Cette connaissance a peut-être déterminé l’orientation thématique du travail de l’artiste.
Les premières œuvres de Bruegel sont marquées par l'influence des maniéristes et la méthode artistique de Jérôme Bosch. Il s’agit pour la plupart de paysages qui incarnent les impressions de l’artiste lors d’un voyage à travers l’Italie et les Alpes, ainsi que des images de la nature des Pays-Bas, la patrie de l’artiste. Dans ces œuvres, on remarque le désir de l’auteur de montrer une image à grande échelle et grandiose sur une toile de petite taille. Il s'agit de son « Port napolitain », qui devient le premier paysage marin de l'histoire de la peinture.
Dans ses premières œuvres, l'artiste s'efforce d'exprimer l'infinité de l'espace dans lequel une personne se perd, devient plus petite et devient insignifiante. Plus tard, le paysage de Bruegel prend une tournure plus tailles réelles. L'interprétation d'une personne vivant dans ce monde change également. L'image d'une personne est désormais dotée d'une signification particulière et n'est pas une figure apparue au hasard sur la toile. Un exemple en est un tableau créé en 1557 et intitulé « Le Semeur ».
Dans l'œuvre «La Chute d'Icare», l'intrigue principale, exprimant l'idée que la mort d'une personne n'arrêtera pas la rotation de la roue de la vie, est complétée par plusieurs autres. Ainsi, les scènes de labour et le paysage côtier présentés ici servent de symboles de la régularité de la vie humaine et de la majesté du monde naturel. Bien que le tableau soit dédié à un mythe antique, presque rien ne rappelle la mort d’Icare. Ce n'est qu'en regardant de près que l'on peut voir la jambe du héros tombé à la mer. Personne n'a prêté attention à la mort d'Icare - ni le berger admirant la belle vue, ni le pêcheur assis sur le rivage, ni le paysan labourant son champ, ni l'équipage du voilier partant vers le large. L'essentiel de l'image n'est pas la tragédie du personnage ancien, mais la beauté d'une personne entourée d'une nature magnifique.
Toutes les œuvres de Bruegel ont un contenu sémantique profond. Ils affirment l'idée d'ordre et de sublimité de l'ordre mondial. Il serait cependant faux de dire que les œuvres de Bruegel sont optimistes. Les notes pessimistes des peintures s'expriment par la position particulière adoptée par l'auteur. C’est comme s’il se trouvait quelque part hors du monde, observant la vie de l’extérieur et détaché des images transférées sur la toile.
Une nouvelle étape dans l’œuvre de l’artiste est marquée par l’apparition en 1559 de la toile « La bataille du Carnaval et du Carême ». La base de la composition était constituée de nombreuses foules de fêtards, de momies, de moines et de marchands. Pour la première fois dans l’œuvre de Bruegel, toute l’attention est portée non pas sur les peintures de paysages, mais sur l’image d’une foule en mouvement.
Dans cet ouvrage, l'auteur a exprimé une vision du monde particulière, caractéristique des penseurs de cette époque, où le monde naturel était humanisé et animé, et le monde humain, au contraire, était assimilé, par exemple, à une communauté d'insectes. Du point de vue de Bruegel, le monde humain est la même fourmilière, et ses habitants sont aussi insignifiants et insignifiants que petits. Il en va de même pour leurs sentiments, leurs pensées et leurs actions. Un tableau représentant des gens joyeux évoque néanmoins des sentiments sombres et tristes.
La même humeur de tristesse caractérise les tableaux « Proverbes flamands » (1559) et « Jeux d’enfants » (1560). Cette dernière représente des enfants jouant au premier plan. Cependant, la perspective de la rue montrée sur la photo est infinie. C’est ce qui a le sens principal dans la composition : les activités des gens sont aussi dénuées de sens et insignifiantes que les jeux des enfants. Ce thème – la question de la place de l’homme dans la vie – devient le thème central de l’œuvre de Bruegel à la fin des années 1550.
Depuis les années 1560. le réalisme des peintures de Bruegel cède soudain la place à une fantaisie brillante et inquiétante, la puissance d'expression dépassant même les œuvres grotesques de Bosch. Des exemples de telles œuvres sont les tableaux « Le triomphe de la mort » (1561) et « Mad Greta » (1562).
Le Triomphe de la Mort montre des squelettes essayant de détruire des gens. Eux, à leur tour, tentent de s'échapper dans une énorme souricière. Les images allégoriques sont remplies d’une signification symbolique profonde et sont destinées à refléter la vision du monde et la vision du monde de l’auteur.
Dans « Mad Greta », les gens n’espèrent plus être sauvés des créatures maléfiques, dont le nombre ne cesse d’augmenter. De nulle part, beaucoup de ces sinistres créatures apparaissent, essayant de prendre la place des humains sur terre. Ces derniers, désemparés, prennent les eaux usées crachées par le monstre géant pour de l'or et, oubliant le danger imminent et s'écrasant dans la foule, tentent de prendre possession du « précieux » lingot.
Cette composition montre pour la première fois l’attitude de l’artiste envers des personnes submergées par une cupidité débridée. Cependant, cette pensée se développe chez Bruegel en de profondes discussions sur le sort de l’humanité toute entière. Il convient également de noter que, malgré toute la variété des éléments fantastiques, les peintures de Bruegel évoquent un sens inhabituellement aigu du concret et de la réalité de ce qui se passe. Ils étaient un reflet unique des événements qui se déroulaient aux Pays-Bas à cette époque - les répressions menées par les conquérants espagnols dans le pays. Bruegel fut le premier artiste à refléter sur toile les événements et les conflits de son temps, les traduisant en langage artistique et visuel.
Peu à peu, les émotions fortes et la tragédie cèdent la place aux réflexions calmes et tristes de Bruegel sur le destin des gens. L'artiste se tourne à nouveau vers des images réelles. Désormais, la place principale dans la composition est donnée à un paysage à grande échelle s'étendant loin jusqu'à l'horizon. Le ridicule sarcastique de l'auteur, caractéristique des œuvres antérieures, se transforme ici en chaleur, pardon et compréhension de l'essence de l'âme humaine.
Dans le même temps, apparaissent des œuvres marquées par une ambiance de solitude, de légère tristesse et de tristesse. Parmi ces peintures, « Les Singes » (1562) et « La Tour de Babel » (1563) occupent une place particulière. Dans ce dernier, contrairement au tableau du même nom peint précédemment, la place principale est occupée par les figures de bâtisseurs. Si auparavant l'artiste s'intéressait davantage au monde de la nature belle et parfaite, l'accent sémantique se déplace désormais vers l'image de l'homme.
Dans des œuvres telles que « Le suicide de Saül » (1562), « Paysage avec la fuite en Égypte » (1563), « Portant la croix » (1564), le maître surmonte la tragédie de l'absurdité de l'activité humaine sur terre. Ici apparaît une idée complètement nouvelle pour Bruegel sur la valeur intrinsèque de la vie humaine. À cet égard, la composition «Carrying the Cross» est particulièrement intéressante, où l'intrigue religieuse et philosophique bien connue est interprétée comme Scène de foule avec de nombreuses figures de soldats, paysans, enfants - des gens ordinaires, observant avec curiosité ce qui se passe.
En 1565, une série de peintures fut créée qui devinrent de véritables chefs-d'œuvre de la peinture mondiale. Les toiles sont dédiées aux saisons : « Jour sombre. Printemps", "Récolte. L'été", "Le retour des troupeaux. Automne", "Chasseurs dans la neige. Hiver". Ces compositions présentent harmonieusement l’idée de l’auteur d’exprimer à la fois la majesté et la réalité vitale du monde naturel.
En toute authenticité, le maître parvient à capturer des images vivantes de la nature sur toile. Le sentiment de réalité presque tangible est obtenu grâce à l'utilisation par l'artiste de peintures de certains tons, qui sont des symboles originaux d'une période particulière de l'année : des nuances de terre brun rougeâtre combinées à des tons verts qui forment le paysage en arrière-plan de « Dark Day ». » ; jaune riche, se transformant en marron dans la composition « Récolte » ; la prédominance du rouge et de toutes les nuances de brun dans le tableau « Le retour des troupeaux ».
Le cycle de Bruegel est consacré aux états de la nature à différentes époques de l'année. Cependant, il serait faux de dire que seul le paysage occupe ici l’attention principale de l’artiste. Dans toutes les peintures, il y a des gens qui sont présentés par l'artiste comme physiquement forts, passionnés par une sorte d'activité : la récolte, la chasse. Une particularité de ces images est leur fusion avec le monde naturel. Les figures humaines ne s'opposent pas au paysage, elles s'intègrent harmonieusement à la composition. Leur mouvement coïncide avec la dynamique des forces naturelles. Ainsi, le début des travaux agricoles est associé au réveil de la nature (« Dark Day »).
Très vite, les représentations réalistes de personnes et d’événements sont devenues la principale tendance de l’art de Bruegel. Les peintures parues en 1566 « Recensement à Bethléem », « Massacre des Innocents », « Sermon de Jean-Baptiste » ont marqué une nouvelle étape dans le développement non seulement de l'œuvre de l'artiste, mais aussi de l'art des Pays-Bas dans leur ensemble. . Les images représentées sur la toile (y compris les images bibliques) étaient désormais destinées non seulement à personnifier des concepts universels, mais aussi à symboliser un ordre social mondial spécifique. Ainsi, dans le tableau « Massacre des Innocents », l'intrigue évangélique sert en quelque sorte d'écran pour représenter un fait réel : une attaque d'une des unités de l'armée espagnole contre un village flamand.
Le tableau «Danse paysanne», créé par Bruegel en 1567, est une œuvre importante de la dernière période de travail de l'artiste. L'intrigue de la toile est constituée de paysans dansants, représentés par le maître à une échelle agrandie. Il est important pour l'auteur non seulement de transmettre l'atmosphère des vacances, mais également de montrer de manière réaliste le mouvement plastique des corps humains. Tout chez une personne intéresse l'artiste : ses traits du visage, ses expressions faciales, ses gestes, ses postures et sa manière de se déplacer. Chaque figure est dessinée par le maître avec beaucoup d'attention et de précision. Les images créées par Bruegel sont monumentales, significatives et porteuses de pathos social. Le résultat est une image qui représente une masse immense et homogène de personnes, symbolisant la paysannerie. Cette composition deviendra fondamentale dans le développement du genre folklorique paysan dans l’art de Bruegel.
Quelle est la raison de l'apparition thème folklorique dans le travail de l'artiste ? Les critiques d'art suggèrent que ces œuvres sont une sorte de réponse aux événements qui se déroulaient alors aux Pays-Bas. L'époque de la peinture de « Danse paysanne » coïncide avec l'époque de la répression du soulèvement populaire, appelé « iconoclasme » (les rebelles, menés par les calvinistes, détruisirent les icônes et les sculptures des églises catholiques). Avec ce mouvement, qui éclata en 1566, commença la révolution aux Pays-Bas. Les événements ont profondément choqué tous les contemporains du célèbre artiste.
Les historiens et les critiques d’art associent également l’apparition d’une autre œuvre de Bruegel, « Les Noces paysannes », à l’iconoclasme. Les images créées ici acquièrent une échelle encore plus grande que les personnages de la « Danse paysanne ». Cependant, les paysans sont dotés d'une force et d'un pouvoir exagérés dans la composition. Une telle idéalisation de l’image n’était pas typique des œuvres antérieures de l’artiste. Dans la même image, l’extraordinaire bienveillance de l’auteur envers les personnes représentées sur la toile a été révélée.
L'ambiance joyeuse et vivifiante des œuvres mentionnées ci-dessus est bientôt remplacée par le pessimisme et un sentiment d'espoirs non réalisés, reflétés dans les peintures « Le Misanthrope », « Les Infirmes », « Le Voleur de nid », « L'Aveugle ». Il est à noter qu’ils ont tous été écrits en 1568.
Dans « Blindness », le premier plan représente des figures d’infirmes. Leurs visages sont terriblement laids. Les âmes de ces personnes semblent être les mêmes. Ces images sont la personnification de tout ce qui est bas sur terre : l’avidité, l’intérêt personnel et la méchanceté. Leurs orbites vides sont un symbole de la cécité spirituelle des gens. La toile prend un caractère tragique prononcé. Chez Bruegel, le problème du vide spirituel, de l'insignifiance humaine, prend des proportions universelles.
Le rôle du paysage, présenté par l'auteur comme un contraste avec le monde des hommes, est également important dans la composition.
Les collines qui s'élèvent au loin, les arbres, l'église, tout est rempli de silence, de calme et de paix. Ici, les gens et la nature semblent changer de place. C'est le paysage sur la photo qui exprime l'idée d'humanité, de bonté et de spiritualité. Et la personne elle-même s'avère ici spirituellement morte et sans vie. Les notes tragiques sont renforcées par l’utilisation par l’auteur de couleurs claires et froides. Ainsi, la base de la couleur est constituée de couleurs lilas clairs avec une teinte acier, qui renforcent le sentiment de désespoir de la situation dans laquelle se trouve une personne.
La dernière œuvre de Bruegel l'Ancien était une œuvre intitulée « La Danse de la potence » (1568). Sur la photo, le spectateur voit des figures de personnes dansant non loin de la potence. Cette toile est devenue l’expression de la déception totale de l’artiste face à l’ordre mondial et aux gens contemporains ; elle exprime une compréhension de l’impossibilité de revenir à l’harmonie d’antan.
Pieter Bruegel est décédé le 5 septembre 1569 à Bruxelles. Le grand peintre est devenu le fondateur du mouvement populaire et démocratique dans l’art des Pays-Bas au XVIe siècle.
Il est intéressant de noter que les premiers germes du nouvel art de la Renaissance aux Pays-Bas sont observés dans les livres miniatures, qui semblent être les plus associés aux traditions médiévales.
La Renaissance hollandaise en peinture commence avec le « Retable de Gand » des frères Hubert (mort en 1426) et Jan (vers 1390-1441) van Eyck, achevé par Jan van Eyck en 1432. Le Retable de Gand (Gand, église Saint-Pierre). Bavo) est une salle pliante à deux niveaux, sur 12 planches dont (une fois ouverte) 12 scènes sont présentées. Au sommet se trouve le Christ intronisé avec Marie et Jean présents, des anges chantant et jouant de la musique, ainsi qu'Adam et Ève ; en bas, sur cinq planches, la scène de « L'Adoration de l'Agneau ». Elle contient d'autres caractéristiques non moins importantes pour l'art : les maîtres hollandais semblent regarder le monde pour la première fois, qu'ils transmettent avec un soin et des détails extraordinaires. ; Chaque brin d'herbe, chaque morceau de tissu représente pour eux une grande œuvre d'art. Les Van Eyck ont amélioré leur technique à l'huile : l'huile permettait de transmettre la brillance, la profondeur et la richesse de manière plus polyvalente. monde objectif, attirant l'attention des artistes hollandais, par sa sonorité colorée.
Parmi les nombreuses Madones de Jan van Eyck, la plus célèbre est la « Madone du Chancelier Rollin » (vers 1435), ainsi nommée parce que le donateur, le Chancelier Rollin, est représenté devant la Madone l'adorant. Jan van Eyck a beaucoup travaillé et avec succès sur des portraits, restant toujours fidèle et précis, créant une image profondément individuelle, mais sans perdre de vue les détails. caractéristiques générales l’homme comme partie de l’univers (« L’Homme à l’œillet » ; « L’Homme au turban », 1433 ; portrait de l’épouse de l’artiste Margaret van Eyck, 1439). Au lieu de l’action active, caractéristique des portraits de la Renaissance italienne, van Eyck met en avant la contemplation comme une qualité qui détermine la place d’une personne dans le monde, aidant à comprendre la beauté de sa diversité infinie.
L'art des frères van Eyck, qui occupaient une place exceptionnelle dans la culture artistique contemporaine, fut d'une grande importance pour le développement ultérieur de la Renaissance néerlandaise. Dans les années 40 du XVe siècle. Dans l'art hollandais, la polychromie panthéiste et la clarté harmonique caractéristiques de Van Eyck disparaissent progressivement. Mais l'âme humaine se révèle plus profondément dans tous ses secrets.
L'art hollandais doit beaucoup à Rogier van der Weyden (1400?-1464) pour résoudre de tels problèmes. À la fin des années 40, Rogier van der Weyden voyage en Italie. "Descente de Croix" - travail typique Vayden. La composition est construite en diagonale. Le dessin est rigide, les figures sont présentées selon des angles vifs. Les vêtements pendent mollement ou sont tordus dans un tourbillon. Les visages sont déformés par le chagrin. Tout porte la marque d’une observation analytique froide, d’une observation presque impitoyable.
Dans la seconde moitié du XVe siècle. rend compte de l'œuvre d'un maître au talent exceptionnel, Hugo van der Goes (vers 1435-1482), dont la vie s'est déroulée principalement à Gand. La scène centrale de son autel de Portinari, grandiose par ses dimensions et monumental en images (du nom des clients), est la scène de l'adoration du bébé. L'artiste transmet le choc émotionnel des bergers et des anges, dont les expressions faciales indiquent qu'ils semblent prédire le véritable sens de l'événement. L'apparence triste et tendre de Marie, le vide de l'espace presque physiquement ressenti autour de la figure du bébé et de la mère penchée vers lui, soulignent encore l'ambiance inhabituelle de ce qui se passe. La peinture de Hugo van der Goes a eu une influence certaine sur le Quattrocento florentin. Travaux ultérieurs Gus acquiert de plus en plus de traits de discorde, de confusion, de dépression mentale, de tragédie, de désunion avec le monde, reflet de l'état douloureux de l'artiste lui-même (« La Mort de Marie »).
L'œuvre de Hans Memling (1433-1494), qui s'est rendu célèbre, est inextricablement liée à la ville de Bruges. images lyriques Madone Les compositions de Memling sont claires et mesurées, ses images poétiques et douces. Le sublime cohabite avec le quotidien. L'une des œuvres les plus caractéristiques de Memling est le reliquaire de Saint-Pierre. Ursule (vers 1489)
Jérôme Bosch (1450-1516), créateur de sombres visions mystiques, dans lesquelles il se tourne à la fois vers l'allégorie médiévale et la réalité concrète et vivante. Chez Bosch, la démonologie coexiste avec un humour populaire sain, un sens subtil de la nature avec une analyse froide des vices humains et avec un grotesque impitoyable dans la représentation des gens (« La Nef des Fous »). Dans l'une de ses œuvres les plus grandioses, « Le Jardin des Délices », Bosch crée image figurative vie pécheresse des gens. Dans les œuvres de feu Bosch (« Saint Antoine »), le thème de la solitude est intensifié. La frontière entre les XVe et XVIe siècles dans l'art des Pays-Bas est bien plus marquée qu'entre, par exemple, le Quattrocento et le Haute Renaissance en Italie, ce qui était une conséquence organique et logique de l'art de l'époque précédente. Art des Pays-Bas du XVIe siècle. abandonne de plus en plus le recours aux traditions médiévales, sur lesquelles les artistes du siècle dernier s'appuyaient largement.
L’apogée de la Renaissance hollandaise fut sans aucun doute l’œuvre de Pieter Bruegel l’Ancien, surnommé le Paysan (1525/30-1569). Le nom de Bruegel est associé à la formation finale du paysage dans la peinture hollandaise en tant que genre indépendant. Le « Paysage d'hiver » du cycle « Les Saisons » (un autre nom est « Les Chasseurs dans la neige », 1565) a acquis une renommée particulière parmi les descendants : un aperçu subtil de la nature, du lyrisme et une tristesse douloureuse émanent de ces silhouettes d'arbres brun foncé, de personnages de chasseurs et de chiens sur fond de neige blanche et de collines qui s'étendent au loin, de minuscules figures de personnes sur la glace et d'un oiseau en vol qui semble menaçant dans ce silence tendu, presque palpable.
Au début des années 60, Bruegel a créé un certain nombre d'œuvres tragiques qui surpassaient toutes les fantasmagories de Bosch en termes de puissance expressive. Dans un langage allégorique, Bruegel a exprimé la tragédie de la vie moderne dans tout le pays, dans laquelle les atrocités des oppresseurs espagnols ont atteint Le point le plus élevé. Il s'est tourné vers des sujets religieux, y révélant les événements d'actualité du « Massacre des Innocents à Bethléem » (1566).
Durant la Renaissance hollandaise, il y eut également un mouvement d’italianisation, appelé romanisme. Les artistes de ce mouvement suivaient (si possible) les traditions de l'école romaine et surtout de Raphaël. Les œuvres de maîtres tels que J. Gossaert, P. Cook van Aalst, J. Scorell, F. Floris et d'autres combinaient de manière surprenante le désir d'idéalisation, de plasticité italienne des formes avec un amour purement hollandais pour les détails, la narration et le naturalisme. Comme on le dit à juste titre (V. Vlasov), seul le génie de Rubens était capable de vaincre l'imitation des romanciers hollandais - déjà au XVIIe siècle.
Informations connexes.
Gershenzon-Chegodaeva N. Portrait hollandais du XVe siècle. Ses origines et ses destinées. Série : De l'histoire de l'art mondial. Maîtrise Art 1972 198 p. je vais. Couverture rigide, format encyclopédique.
Gershenzon-Chegodaeva N. M. Portrait hollandais du XVe siècle. Ses origines et ses destinées.
La Renaissance hollandaise est peut-être un phénomène encore plus vivant que la Renaissance italienne, du moins du point de vue de la peinture. Van Eyck, Bruegel, Bosch, plus tard Rembrandt... Des noms qui ont certainement laissé une profonde empreinte dans le cœur de ceux qui ont vu leurs toiles, qu'on les admire, comme avant "Chasseurs dans la neige", ou qu'on les rejette, comme avant "Le Jardin des Délices Terrestres". Les tons durs et sombres des maîtres hollandais diffèrent des créations légères et joyeuses de Giotto, Raphaël et Michel-Ange. On ne peut que deviner comment se sont formées les spécificités de cette école, pourquoi c'est là, au nord de la Flandre et du Brabant prospères, qu'est né un puissant centre culturel. Gardons le silence à ce sujet. Regardons les détails, ce que nous avons. Notre source provient des peintures et des autels de créateurs célèbres de la Renaissance du Nord, et ce matériau nécessite une approche particulière. En principe, cela doit se faire à l’intersection des études culturelles, de l’histoire de l’art et de l’histoire.
Une tentative similaire a été mise en œuvre par Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), fille du critique littéraire le plus célèbre de notre pays. En principe, c'est une personne assez connue, dans ses cercles, tout d'abord avec son excellente biographie de Pieter Bruegel (1983), l'ouvrage mentionné ci-dessus lui appartient également. Pour être honnête, il s'agit d'une tentative claire d'aller au-delà des limites de la critique d'art classique - pas seulement de parler de styles artistiques et l'esthétique, mais essayez de retracer l'évolution de la pensée humaine à travers eux...
Quelles caractéristiques présentaient les images d’humains dans les temps anciens ? Il y avait peu d'artistes laïcs ; les moines n'étaient pas toujours doués dans l'art du dessin. Par conséquent, les images de personnes dans les miniatures et les peintures sont souvent très conventionnelles. Les peintures et toutes autres images devaient être peintes comme il se doit, en obéissant en tout aux règles du siècle du symbolisme naissant. C'est d'ailleurs pour cette raison que les pierres tombales (également des sortes de portraits) ne reflétaient pas toujours la véritable apparence d'une personne, mais la montraient plutôt telle qu'il fallait se souvenir de lui.
L’art du portrait hollandais brise ces canons. De qui parle-t-on? L'auteur examine les œuvres de maîtres tels que Robert Compen, Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Hugo Van der Goes. C'étaient de véritables maîtres de leur métier, vivant de leur talent, exécutant des travaux sur commande. Très souvent, le client était l'église - dans les conditions d'analphabétisme de la population, la peinture est considérée comme l'art le plus important ; le citadin et le paysan, non formés à la sagesse théologique, devaient expliquer les vérités les plus simples sur leurs doigts, et la représentation artistique était remplie. ce rôle. C'est ainsi que sont nés des chefs-d'œuvre tels que le Retable de Gand de Jan Van Eyck.
Les clients étaient également de riches citadins : marchands, banquiers, membres de guildes et nobles. Des portraits sont apparus, seuls et en groupe. Et puis - pour l'époque une percée - on a découvert fonctionnalité intéressante maîtres, et l'un des premiers à le remarquer fut le célèbre philosophe agnostique Nicolas de Cues. Non seulement les artistes, lors de la création de leurs images, ont peint une personne de manière non conventionnelle, mais tels qu'ils sont, ils ont également réussi à transmettre son apparence intérieure. Un tour de tête, un regard, une coiffure, des vêtements, une courbe de bouche, un geste, tout cela est étonnant et exactement montrait également le caractère de la personne.
Bien sûr, c’était sans aucun doute une innovation. Nikola susmentionné a également écrit à ce sujet. L'auteur relie les peintres aux idées innovantes du philosophe - le respect de personnalité humaine, la connaissabilité du monde environnant, la possibilité de sa connaissance philosophique.
Mais ici se pose une question tout à fait raisonnable : est-il possible de comparer le travail des artistes avec la pensée d'un philosophe individuel ? Malgré tout, Nicolas de Cues restait en tout cas dans le sein de la philosophie médiévale ; en tout cas, il s'appuyait sur les fabrications des mêmes scolastiques ; Qu’en est-il des maîtres artistes ? Nous ne savons pratiquement rien de leur vie intellectuelle ; avaient-ils des liens aussi développés entre eux et avec les dirigeants de l’Église ? C'est la question. Sans aucun doute, ils avaient une continuité entre eux, mais les origines de cette compétence restent encore un mystère. L'auteur n'est pas spécialisé en philosophie, mais parle plutôt de manière fragmentaire du lien entre les traditions de la peinture hollandaise et la scolastique. Si art hollandais original, et n'a aucun lien avec les humanités italiennes, d'où elles sont originaires traditions artistiques, et leurs caractéristiques ? Vague référence à " traditions nationales" ? Lequel? C'est une question...
En général, l’auteur parle parfaitement, comme il sied à un critique d’art, des spécificités du travail de chaque artiste et interprète de manière assez convaincante la perception esthétique de l’individu. Mais quant aux origines philosophiques, à la place de la peinture dans la pensée du Moyen Âge, elle est très floue ; l'auteur n'a pas trouvé de réponse à la question des origines.
En résumé : le livre propose une très bonne sélection de portraits et d’autres œuvres du début de la Renaissance néerlandaise. Il est assez intéressant de lire comment les historiens de l'art travaillent avec un matériau aussi fragile et ambigu que la peinture, comment ils notent les moindres traits et les spécificités du style, comment ils relient l'esthétique d'un tableau au temps... Cependant, le contexte de l’époque est visible, pour ainsi dire, dans une perspective très, très longue.
Personnellement, j'étais plus intéressé par la question des origines idéologiques et artistiques de ce mouvement spécifique. C’est là que l’auteur n’a pas réussi à répondre de manière convaincante à la question posée. Le critique d’art a vaincu l’historien ; nous avons devant nous avant tout une œuvre d’histoire de l’art, c’est-à-dire plutôt destinée aux grands amateurs de peinture.
1 – Développement de la peinture hollandaise
La peinture reste l'art favori des Flandres et des Pays-Bas au XVIe siècle. Si art hollandais de cette époque, malgré l'épanouissement majestueux, calme et mûr du XVe siècle et le développement ultérieur encore plus important et libre du XVIIe siècle, il s'agit toujours d'un art de transition, cherchant des voies, puis la raison, quoi qu'il arrive. disent-ils, réside principalement dans une transition puissante mais inégale vers le nord du langage des formes méridional, dont le traitement par les principaux peintres hollandais du XVIe siècle a été un succès aux yeux des seuls contemporains, mais pas aux yeux de la postérité. . Que les artistes hollandais de cette époque ne se contentent pas, comme la plupart des artistes allemands, d'errances dans le nord de l'Italie, mais se rendent directement à Rome, dont le style raffiné était contraire à la nature septentrionale, lui devint fatal. Parallèlement au courant « romain », qui atteint son apogée en 1572 avec la fondation de la confrérie anversoise des romanciers, le courant national dans le domaine de la peinture ne se tarit jamais. Les rares entreprises nationales dans lesquelles le mouvement du XVe siècle trouva une continuation et un épanouissement furent suivies par des décennies de prédominance italienne. Dans la seconde moitié du siècle, lorsque cet « italianisme » s’est rapidement solidifié de manière académique, il y a eu immédiatement une forte rebuffade nationale à son encontre, qui a montré à la peinture de nouvelles voies. Si l'Allemagne était auparavant en avance dans le développement indépendant du genre et du paysage dans le graphisme, ces branches sont désormais devenues des branches indépendantes de la peinture de chevalet aux mains des Néerlandais. Viennent ensuite un portrait de groupe et un motif architectural en peinture. De nouveaux mondes se sont ouverts. Cependant, les échanges de peintres entre la Flandre et la Hollande furent si intenses tout au long du XVIe siècle que l'origine des maîtres importait moins que la tradition qu'ils suivaient. Dans la première moitié du XVIe siècle, il faudra observer le développement de la peinture néerlandaise dans ses différents centres principaux ; dans le second cas, il sera plus instructif de retracer le développement des industries individuelles.
Aux Pays-Bas, la peinture sur chevalet domine désormais. L'art de la reproduction, gravure sur bois et gravure sur cuivre, est largement influencé par le graphisme haut-allemand. Malgré l'importance de Luc de Leyde, peintre-graveur à l'imagination indépendante, malgré les mérites de maîtres tels que Jérôme Cock, Jérôme Wiriches et Philippe Galle pour diffuser les découvertes de leurs compatriotes et malgré la grande complétude picturale qu'acquiert la gravure sur cuivre Entre les mains éclectiques de Hendrik Goltzius (1558-1616) et de ses élèves, la gravure sur cuivre et la gravure sur bois ne jouent pas un rôle aussi important aux Pays-Bas qu'en Allemagne. Livre miniature et aux Pays-Bas, elle ne vivait que comme un vestige de l'ancienne prospérité, dont nous ne pouvons souligner les fruits qu'à l'occasion. Au contraire, c'est ici que la peinture murale, plus résolument qu'ailleurs, a cédé ses droits et obligations, d'une part au tissu de tapis, dont l'histoire a été écrite par Guiffret, Münz et Penchard, et d'autre part à peinture sur verre, étudiée par Levi, principalement en Belgique. Le tissage de tapis ne peut être exclu du grand art de la peinture hollandaise sur avion du XVIe siècle. Le tissage du reste de l’Europe n’est rien en comparaison du tissage de tapis hollandais ; Aux Pays-Bas, Bruxelles a désormais sans aucun doute acquis une importance capitale dans cet art. En effet, même Léon X fit fabriquer les célèbres tapis de Raphaël dans l'atelier de Peter van Aelst à Bruxelles en 1515-1519 ; un certain nombre d'autres séries célèbres de tapis conçus par des Italiens, conservés dans des palais, des églises et des réunions, sont sans aucun doute d'origine bruxelloise. Citons 22 tapis avec les actes de Scipion dans le Garde Meuble à Paris, 10 tapisseries avec l'histoire d'amour de Vertumne et Pomone dans le palais de Madrid et 26 vaches tissées de l'histoire de Psyché dans le palais de Fontainebleau. Les cartons hollandais de Barend van Orley (mort en 1542) et de Jan Cornelis Vermeyen (1500-1559) furent également utilisés pour représenter les chasses de Maximilien à Fontainebleau et la conquête de la Tunisie au palais de Madrid. Cette branche de l'art a désormais oublié son ancien style strict, à l'espace limité, pour le plus pittoresque, et sa profondeur de style pour le luxe des couleurs plus vives. Dans le même temps, la peinture sur verre aux Pays-Bas, comme ailleurs, suit la même direction, plus plastique, avec des couleurs plus vives ; et c'est ici qu'elle déploya pour la première fois sa splendeur largement et luxueusement. Une telle série de fenêtres comme dans l'église de St. Waltrude à Mons (1520), dans l'église St. Jacques à Lüttich (1520-1540) et l'église Saint-Jacques. Catherine à Googstraaten (1520-1550), dont la peinture aux motifs architecturaux est encore imprégnée d'échos gothiques, ainsi que de grandes séries, entièrement habillées de formes Renaissance, par exemple les luxueuses fenêtres de la cathédrale de Bruxelles, remontant en partie à Orlais (1538) et la grande église de Goude, œuvres en partie de Wouter et Dirk Crabet (1555-1577), en partie de Lambert van Noort (avant 1603), comptent parmi les plus grandes œuvres de peinture sur verre du XVIe siècle. Même si nous convenons que l'ancienne peinture sur verre en mosaïque était plus élégante que la nouvelle peinture sur verre, on ne peut s'empêcher d'être impressionné par l'harmonie calme et peu colorée des grandes fenêtres dans cette direction.
Type particulier peinture monumentale Dans une partie de la Hollande, ils représentent de grandes peintures peintes sur bois pour les voûtes des plafonds, qui dans les polygones du chœur de l'église représentent à la détrempe le Jugement dernier et d'autres événements bibliques, comme parallèles de l'Ancien Testament au Nouveau. Des peintures de ce genre, publiées et appréciées par Gustav van Calcken et Jan Six, sont redécouvertes dans les églises d'Enkhuizen (1484), Naarden (1518), Alkmaar (1519), Warmhuizen (1525) et dans l'église Saint-Pierre. Agnès à Utrecht (1516).
Les informations les plus anciennes sur la peinture néerlandaise du XVIe siècle se trouvent dans la description des Pays-Bas par Guicciardini, dans les épigrammes des peintures de Lampsonius et dans le célèbre livre sur les peintres de Carel van Mander avec des notes de Gijmans en français et de Hans Floerke en allemand. Parmi les ouvrages généraux, il faut signaler les travaux de Waagen, Schnaase, Michiel, A. I. Waters et Thorel, ainsi que les travaux de Riegel et B. Riehl. S'appuyant sur Scheibler, l'auteur de ce livre a travaillé, il y a une trentaine d'années, à l'étude de la peinture hollandaise de cette période. Depuis lors, ses résultats ont été en partie complétés et en partie confirmés par de nouvelles enquêtes distinctes menées par Scheibler, Gijmans, Gulin (van Loo) et Friedlander. L'histoire de la peinture anversoise a été écrite par Max Rooses et F. I. van den Branden ; Pour l'histoire de l'art louvaniste, Van Ewan a posé les bases il y a plus de trente ans ; pour Mechel, Neeffs ; pour Lüttich, Gelbig et pour Haarlem, van der Willigen ;
2 – L’attractivité des Pays-Bas pour les artistes
Dès le premier quart du XVIe siècle, des artistes de diverses villes flamandes, hollandaises et wallonnes affluaient à Anvers. Dans les listes des maîtres et des élèves de la guilde des peintres d'Anvers, publiées par Rombouts et van Lerius, parmi des milliers de noms inconnus, nous voyons la plupart des peintres hollandais célèbres de ce siècle. A leur tête se trouve Quentin Masseys l'Ancien, le grand maître flamand, qui, comme on l'admet généralement aujourd'hui, est né en 1466 à Louvain de parents anversois et devint en 1491 maître de la guilde de Saint-Pierre. Luc à Anvers, où il mourut en 1530. Nos connaissances sur ce maître se sont enrichies ces derniers temps grâce à Guillemans, Carl Justi, Gluck, Cohen et de Bocher. Cohen a montré que Quentin à Louvain a été élevé dans les œuvres du vieux flamand strict Dirk Bouts et, apparemment, était apparenté à son fils Albrecht Bouts (environ 1461-1549), que Van Even, Gulin et d'autres considèrent comme le maître du "Assomption de Notre-Dame" du Musée de Bruxelles. Quentin ait été en Italie n'est pas prouvé et ne découle pas nécessairement de son style, qui a pu développer sur le sol local la grande liberté, l'ampleur et la verve caractéristiques de l'esprit de l'époque tant au nord qu'au sud. Même les échos de la Renaissance dans la structure de ses peintures ultérieures et dans ses costumes, l'ambiance pleine de ses paysages avec des bâtiments luxueux sur les pentes des forêts de montagne et la tendresse de son modelé confiant du corps, qui n'a pourtant rien de commun avec le « sfumato » de Léonard de Vinci, ne nous convainc pas, c'est qu'il aurait dû connaître les œuvres de ce maître. Il ne reste néanmoins pas du tout froid à l'égard du mouvement de la Renaissance et fait avancer avec audace et force la peinture flamande en phase avec son époque. Bien sûr, il n'a pas la variété, la solidité et la profondeur spirituelle de Dürer, mais il le surpasse dans la puissance picturale du pinceau. Le langage des formes de Quentin, généralement nordique par essence et non exempt de grossièreté et d'angularité dans sa dépendance à d'autres styles, apparaît dans certaines têtes de type indépendant avec un front haut, un menton court et une petite bouche légèrement saillante. Ses couleurs sont riches, légères et pétillantes, dans le ton du corps elles se tournent vers le monochrome froid, et dans les vêtements vers ces nuances irisées de couleurs variées, que Dürer a définitivement rejetées. Son écriture, dans toute sa puissance, se résume à la finition minutieuse de détails, tels que des flocons de neige transparents et des cheveux individuels flottants. La richesse de l'imagination n'est pas caractéristique de Quinten, mais il sait donner à des actions tranquilles une vie spirituelle extrêmement intime. Les principaux groupes de ses tableaux occupent généralement toute la largeur du premier plan ; le paysage lumineux fait une transition majestueuse du milieu à l’arrière-plan.
Les images en buste grandeur nature du Sauveur et de sa Mère à Anvers, peintes avec amour mais sèchement traitées, remontent sans doute au XVe siècle. Leurs répétitions à Londres ont un fond doré au lieu de vert foncé. Les quatre grands retables donnent une idée de la force mûre de Quentin au début du nouveau siècle. Les plus anciennes sont les portes de l'autel sculpté apparu en 1503 à San Salvador de Valladolid. Ils représentent l'Adoration des bergers et des mages. Les témoignages présentés par Karl Justi nous obligent à reconnaître en eux des œuvres très typiques de Quentin. Les œuvres célèbres, facilement accessibles, grandes et meilleures de Quinten sont le retable de Saint-Pierre, achevé en 1509. Anne du Musée de Bruxelles, rayonnant d'une beauté calme, avec St. A l'origine dans l'ambiance rêveuse de la partie médiane et achevé en 1511, l'autel de Saint-Pierre. Jean du Musée d'Anvers, dont la partie médiane représente la Lamentation sur le Corps du Christ dans un tableau large, puissant et passionné. Les portes de l'autel de St. Anna contient des événements de la vie de Joachim et Anna, écrits de manière large et vitale avec une excellente transmission de la vie spirituelle. Les portes de l'autel de Saint-Jean portent sur leurs côtés intérieurs le tourment de deux Jean, et leurs figures sur les côtés extérieurs, selon l'ancienne coutume, sont présentées sous forme de statues, peintes en tons gris sur fond gris. La quatrième consécutive de ces œuvres est, selon Gulin, un grand triptyque de Quentin avec la Crucifixion dans la collection Mayer van den Bergt à Anvers. Parmi les petites images religieuses, elles sont rejointes par plusieurs tableaux autrefois considérés comme l'œuvre du "peintre paysagiste" Patinir, et surtout les belles Crucifixions avec la Madeleine embrassant le pied de la croix de la National Gallery de Londres et de la Liechtenstein Gallery de Vienne. A côté de ces peintures se trouve la belle petite « Lamentation sur le Corps du Christ » du Louvre, qui exprime magistralement la rigueur du Saint Corps et la douleur de Marie et Jean, bien que tout le monde ne la reconnaisse pas comme une œuvre de Quinten. Il ne fait aucun doute que les Madones luxueuses et solennellement assises à Bruxelles et à Berlin et les images saisissantes de la Madeleine à Berlin et à Anvers sont authentiques.
Quentin Masseys a également été le finalisateur du genre hollandais du quotidien avec des demi-personnages grandeur nature. La plupart des peintures de ce type qui nous sont parvenues, représentant des hommes d'affaires dans des bureaux, ne sont bien entendu que l'œuvre de l'atelier. L'œuvre personnelle, à en juger par la lettre confiante et complète, est « La Peseuse d'or et sa femme » au Louvre, « Un couple inégal » chez la Comtesse de Pourtalès à Paris. Il va sans dire que Quentin fut aussi le plus grand portraitiste de son époque. Des portraits plus expressifs et artistiques que le sien n'étaient peints nulle part à cette époque. Les plus célèbres sont le portrait d'un chanoine sur fond d'un vaste et magnifique paysage dans la galerie du Liechtenstein, le portrait de Peter Aegidius dans son bureau au château de Longford et le portrait d'Erasmus écrivant au palais Stroganov à Rome. Le portrait de Jean Carondelet sur fond vert conservé à la Pinacothèque de Munich est attribué par les meilleurs connaisseurs à Orlais. C’est précisément à partir de ces portraits que l’on peut retracer l’étendue toujours croissante des idées et des méthodes de peinture du maître.
Fig.76 - Masseys, Quentin. Portrait d'un notaire.
Quentin Masseys eut des adeptes incontestables, principalement dans le domaine des portraits de genre en grandes demi-figures. Certains portraits de ce genre, auparavant considérés comme ses œuvres, par exemple « Deux avares » à Windsor, dont de Bocher insiste sur le fait qu'ils appartiennent à Quentin, et « Négocier un poulet » à Dresde, en raison de leurs formes insignifiantes et de leurs couleurs froides, ont recommencé. à attribuer à son fils Ian Masseys. Marinus Claes de Romersval (Reimerswaal) (de 1495 à 1567 et après), qui fut élève de la guilde d'Anvers en 1509, est également étroitement associé à Quentin. Son style d'écriture est plus dur, mais néanmoins plus vide que celui de Quentin. Avec un amour particulier, il s'attarde sur les rides de la peau et les détails des extrémités. Il a écrit « Saint Jérôme » à Madrid en 1521, « Le percepteur d'impôts » à Munich en 1542, « Le changeur d'argent avec sa femme » à Copenhague en 1560. Son « Appel de l'apôtre Matthieu » est également dans la collection du Seigneur. ressemble à une peinture domestique de Northbrook à Londres. Grâce à ces clichés nous avons identifié ses sujets de prédilection. Gulin le considère comme « l’un des derniers grands maîtres nationaux-flamands ».
Fig.77 - "Percepteur d'impôts" à Munich en 1542
3 – Joachim Patinir
Patinir de Dinant (1490-1524), devenu maître anversois en 1515, premier véritable peintre paysagiste, reconnu comme tel par Dürer, se développe aux côtés de Bouts, David et Quentin Masseys. Mais il a toujours combiné ses paysages avec des arbres, des eaux et des maisons, avec des rochers en arrière-plan, empilés au sommet des rochers, avec des événements bibliques et n'a pas créé de paysages aussi organiquement développés et d'ambiance intégrale que les aquarelles de paysages ou les petites peintures à l'huile de Dürer. Dessins d'Altdorfer et Huber. Dans certaines régions, Patinir a naturellement et artistiquement observé et transmis les falaises rocheuses abruptes, les groupes d'arbres luxuriants, les larges vues fluviales de son pays natal, les vallées de la haute Meuse ; Selon l'ancien modèle flamand, il représentait les feuilles des arbres de manière granuleuse, avec des points : il empile cependant les différentes parties les unes sur les autres de manière si fantastique et sans respect de la perspective que ses images de la nature semblent généralement encombrées et contre nature. Les principaux tableaux portant sa signature sont : un paysage de Madrid avec la "Tentation de Saint Antoine", désormais attribué à Quentin Masseys, et un paysage majestueux avec le "Baptême du Seigneur" de la Galerie de Vienne. Sa signature comprend également le paysage avec "Repos pendant la fuite en Egypte", son ajout préféré au paysage d'Anvers et avec St. Jérôme à Karlsruhe. A Berlin, outre le musée, ses œuvres font partie de la collection Kaufman ; dans d'autres pays, vous pourrez le connaître dans les principales galeries de Madrid et de Vienne.
Fig.78 - Tentation de St. Antoine
A côté de Patinir se développe un deuxième peintre paysagiste presque contemporain de la vallée de la Meuse, Henry (Hendrik) Bles ou Met de Bles de Bouvigne (de 1480 à 1521 et plus tard), surnommé Civetta par les Italiens pour son signe « chouette ». Il est certain qu'il était en Italie, moins certain qu'il a vécu à Anvers. Un certain nombre de tableaux médiocres à contenu religieux, à savoir l'« Adoration des Mages » et leur prototype portant la signature « Henricus Blesius » de la Pinacothèque de Munich, sont en fait. originaire d'Anvers. Leurs paysages, à en juger par les motifs et l'exécution, sont adjacents aux paysages de Patinir, bien que leur ton brun soit plus clair. Néanmoins, le style des personnages de ces peintures a trop peu de points communs avec le style des figures des paysages réels de Civetta, un exceptionnel peintre paysagiste de sources anciennes, de sorte qu'aucun doute ne peut surgir sur l'appartenance des peintures religieuses de le groupe Blesov indiqué au peintre paysagiste Henry Met de Bles. Dans tous les cas, nous considérons, avec Voll, que la signature sur le tableau munichois est authentique. Le peintre paysagiste portant ce nom, par rapport à Patinir, se distingue d'abord par une coloration plus blanchâtre, puis il est plus confiant, mais plus ennuyeux dans sa composition, et enfin, plus doux, mais plus pompeux dans sa manière d'écrire. Dans le même temps, il abandonne bientôt l’équipement du paysage en personnages religieux et les remplace par un genre. La période de maturité moyenne comprend ses paysages avec le chemin de croix de l'Académie des Arts de Vienne et le Palais Doria à Rome, un grand paysage de montagne fantastique avec des laminoirs, des hauts fourneaux et des forges aux Offices et un paysage avec des rochers, une rivière et le (presque imperceptible) Samaritain de la Galerie de Vienne, qui possède toute une série de ses tableaux La transition vers la dernière manière est un paysage avec un marchand et des singes à Dresde.
Travailla de manière fiable à Anvers Jan Gossaert de Maubeuge (Mabuse ; vers 1470-1541), généralement appelé Mabuse d'après le nom de sa ville natale, en latin Malbodius. De David, il passa à Quentin, puis en Italie (1508-1519), après avoir subi l'influence des écoles de haute-Italie, il devint le principal représentant du style romano-florentin en Belgique. Non seulement l'architecture, mais aussi les figures et l'ensemble de la composition participent à la transformation du langage des formes, et donc, avec sa plastique froide et sa netteté artificielle, son style semble maniéré et peu artistique. Au contraire, les œuvres antérieures de Mabuse, par exemple la célèbre « Adoration des Mages » au Château Howard avec sa signature, « Le Christ sur le Mont des Oliviers » à Berlin, « Le Retable en trois parties de la Madone » au Musée de Palermo, sont des œuvres anciennes des Pays-Bas avec un langage de formes et de peintures pénétrant et vital. Parmi les peintures des temps ultérieurs, « Adam et Ève » à Hampton Court, « Luc l'évangéliste peignant la Vierge » au Rudolfinum de Prague et les « Madones » à Madrid, Munich et Paris, avec toute leur habileté technique, se distinguent par leur froideur délibérée des formes et des tons de son Italianisme ; Les peintures mythologiques de ce type, comme « Hercule et Déjanire » de Cook à Richmond (1517), « Neptune et Amphitrite » à Berlin et « Danaé » à Munich (1527), sont d'autant plus insupportables qu'elles s'efforcent encore de combiner complètement têtes réalistes avec corps en plastique froid. Les portraits de Mabuse à Berlin, Paris et Londres le montrent cependant avec le meilleur côté. Pourtant, le portrait revient toujours à la nature.
Fig.79 - "Neptune et Amphitrites" à Berlin
Un maître apparenté, qui s'est développé sous l'influence de Quentin, Patinir et Mabuse, était Jos van Cleve l'Ancien (environ 1485-1540), un maître d'Amsterdam en 1511, qui a au moins visité l'Italie. Après les études de Kemmerer, Firmenich-Richartz, Justi, Gluck, Gulin et d'autres, on peut considérer presque complètement établi que le prolifique, beau et sympathique maître de l'Assomption de la Vierge, connu sous ce nom à cause de ses deux images de cette sujet à Cologne (1515) et à Munich, nul autre que ce Jos van Cleve l'Ancien, bien que Vol ne le reconnaisse que comme une image munichoise. Scheibler a rendu un grand service en rassemblant ses œuvres. Ces peintures de son pinceau, ainsi que d'autres peintures antérieures, malgré toute leur douceur et leur simplicité en bas-allemand, sont déjà touchées par les premières influences de la Renaissance. Les principales œuvres de son âge moyen, où il combinait encore la fraîcheur du dessin avec des couleurs chaudes et un pinceau doux, sont le noble retable de l'église « Madone aux Cerises » à Vienne, la petite « Adoration des Mages » à Dresde, la magnifique « Madone » à Inns Hall près de Liverpool et « La Crucifixion » de Weber à Hambourg. Ils se distinguent par des formes riches, mais exprimant seulement à moitié les formes des bâtiments de la Renaissance avec des amours sculpturaux jouant et de beaux paysages qui perpétuent la manière plus équilibrée de Patinir. Son style ultérieur, plus froid seulement dans certaines figures plastiquement exprimées, et en comparaison avec Mabuse plus doux et plus doux dans le modelé, est représenté par la grande « Adoration des Mages » à Dresde, les images de la « Lamentation sur le Christ » au Louvre et à l'Institut Staedel, « Autel des Trois Mages "à Naples et" Sainte famille"au Palazzo Balbi à Gênes. Ses portraits peints doucement et uniformément dans les galeries de Berlin, Dresde, Cologne, Kassel et Madrid et le plus beau d'entre eux, un portrait d'homme de la collection Kaufmann à Berlin, sont également réputés et étaient réputés auparavant, principalement sous les noms d'autres personnes. L'influence de Masseys de Quentin est encore plus forte que le maître de "l'Assomption de la Vierge" est montré par le "maître de Francfort", étudié par Weizsäcker, avec sa peinture du maître-autel de Francfort, étudiée. de Weizsäcker, avec son tableau principal de l'autel "Crucifixion" de l'Institut Städel, et du "maître de la Chapelle du Saint-Sang" à Bruges la Galerie Weber de Hambourg possède un "Autel de la Vierge Marie" de lui ; .
4 – Ecole de Bruxelles
En ce qui concerne Bruxelles, nous rencontrons ici déjà dans les premières décennies du siècle un excellent maître local, Barend van Orley (mort en 1542), qui, comme on dit, a complété son éducation sous la direction de Raphaël à Rome, bien qu'en même temps il est désormais impossible de prouver sa présence en Italie. Artiste du XVe siècle d'abord, vers 1520, sous l'influence de Raphaël, Dürer et Mabuse, il se convertit au romanisme et en fut lui-même le représentant le plus important aux Pays-Bas. Il y a trente ans, Alphonse Waters montrait, et récemment Friedlander le confirmait encore une fois, qu'il se consacra d'abord principalement à la peinture ancienne, puis au tissage de tapis et à la peinture sur verre à grande échelle. Non seulement les «Chasses de Maximilien» du Louvre déjà mentionnées, mais aussi «La Vie d'Abraham» à Hampton Court et à Madrid, «La Bataille de Pavie» à Naples et certaines des plus belles peintures sur verre de la cathédrale de Bruxelles ont été réalisé à partir de ses cartons.
Fig.80 - Bataille de Pavie
Friedländer considère « l'Autel des Apôtres » comme le plus ancien retable survivant, dont la partie centrale, avec les événements de la vie des apôtres Thomas et Matthieu, appartient à la Galerie de Vienne et les ailes à la Galerie de Bruxelles. Il la date de 1512. La porte de l'autel de St. La Walburga de la Galerie de Turin, décorée dans un style gothique pur, imprégnée d'un esprit flamand tout aussi ancien, ne fut commencée qu'en 1515 et achevée en 1520. Un autel presque contemporain représentant le Sermon de Saint-Pierre. Norberta à Munich donne déjà une architecture Renaissance, bien entendu mal comprise. Parmi ses portraits excellents, simples et véridiques, sa signature est le portrait du Dr Celle de 1519 à Bruxelles. L'italianisme d'Orlais se manifeste pleinement et immédiatement, bien que dans une légère adaptation, dans les « Procès de Job » (1521) du Musée de Bruxelles, dans la « Madone » du Louvre (1521), récemment acquise, qui correspond à un style similaire. tableau de 1522 en possession d'un particulier en Espagne, ainsi que dans l'autel de la « Charité des Pauvres » du Musée d'Anvers, avec l'image du Jugement dernier et des œuvres de miséricorde. Nous considérons l'autel avec la Crucifixion à Rotterdam comme une œuvre ultérieure et, avec Friedländer, nous considérons le portrait de Carondelet à Munich, attribué à Mosseis, comme l'œuvre la plus aboutie du maître. Les retables de la fin de sa vie se révèlent être des œuvres plutôt médiocres sorties de son atelier.
Pieter Kok van Aelst (1502-1550), le « Vitruve flamand » voyageur en Italie, qui vécut à Anvers avant de s'installer à Bruxelles, fut un élève d'Orlais. Peintre dans l'esprit d'Orlais, on le connaît grâce à La Cène du Musée de Bruxelles. Dans la même collection se trouvent des peintures d'artistes liés à Orley, Cornelis et Jan van Coninksloo (1489-1554), dans lesquelles il n'y a aucune trace d'une quelconque évolution, visible cependant dans les peintures du paysagiste bruxellois Luca-Hassel. van Helmont (1496-1561) Galerie de Vienne et Collection Weber à Hambourg, qui suivit la direction de Civetta. Cependant, aucun des paysages de cette école de la Meuse ne peut se comparer, dans l'immédiateté de la perception et l'expression colorée, aux paysages d'Altdorfer et de l'école du Danube.
Fig.81 - Vitruve Flamand
Avec Gulin, on pourrait encore attribuer à l'école bruxelloise le « maître des demi-figures féminines », dans lequel Wieckhoff suggère rien de moins que Jean Clouet, le peintre de la cour hollandaise du roi de France François Ier. Le talentueux scientifique viennois a vraiment donné de la crédibilité. le fait qu'il ait travaillé en France, mais qu'il s'agisse de Jean Clouet reste plus que douteux. Ses dames lisant ou jouant de la musique, généralement peintes séparément ou en plusieurs demi-figures parmi des meubles richement décorés, ont été conservées dans de nombreuses collections. Wickhoff les a récemment isolés et révisés. Les trois plus belles dames impliquées dans la musique, galeries Harrach à Vienne. En termes de sophistication du genre quotidien, ces images, combinant une peinture simple et des couleurs chaudes avec des poses nobles et une animation calme, frappent une nouvelle note dans l'histoire de la peinture.
A Bruges, les successeurs immédiats de David attirent immédiatement l'attention. Parmi eux se trouve Adrian Isenbrandt, maître de la guilde de la ville de Bruges depuis 1510, décédé en 1551. Avec Gulin, nous avons peut-être le droit de voir ses œuvres dans ces tableaux que Vaagen attribuait par erreur au maître de Haarlem Jan Mostaert. Sans grande imagination dans ses paysages calmes et maussades, ses figures dessinées simplement et clairement, dans la splendeur de ses tons profonds aux tons chair pas tout à fait purs, il amène le style de David à un charme plus tendre. Sa grande Adoration des Mages dans l'église de la Vierge Marie à Lübeck porte la date de 1581, et Notre-Dame des Douleurs dans l'église Notre-Dame de Bruges est écrite au moins dix ans plus tard. Parmi les tableaux qui lui sont très souvent attribués, Gulin en distingue quelques-uns, par exemple « L'Apparition de la Madone » (« Deipara Virgo ») du Musée d'Anvers, et les attribue à Ambrosius Benson (mort vers 1550), qui devient maître de la ville de Bruges en 1519.
Une nouvelle direction nationale contrastant avec l'art de ces maîtres dans l'esprit de Quentin, avec le style avec lequel les influences italiennes entrent en conflit, est représentée par Jan Prevost de Mons, qui s'est installé vers 1494 à Bruges et y est mort en 1529, avec ses dernières peintures fiables, par exemple le Jugement dernier de 1525 au musée de Bruges, un autre Jugement dernier de Weber à Hambourg et la Madone en gloire à Saint-Pétersbourg. Au contraire, Lancelot Blondel (1496-1561), dont les peintures se distinguent par leur riche ornementation, exécutée dans un ton brun sur or et les formes froides des personnages, nageait complètement dans le courant de la Renaissance. Image d'autel de 1523 avec la vie des saints Côme et Damien dans l'église Saint-Pierre. James donne un exemple de son style précoce, encore inégal, et le style plus tardif et plus mûr s'exprime dans le retable de la Madone de 1545 dans la cathédrale et dans le tableau de l'apôtre Luc de la même année au Musée de Bruges. Blondel fut ensuite suivi par les Clais, moins avancés, dont seul Pierre Clais l'Ancien (1500-1576), dont l'excellent autoportrait signé de 1560 est disponible à la Galerie Nationale de Christiania, dépasse la première moitié du siècle.
5 – Art des Pays-Bas du Nord
Les peintres les plus importants de la première moitié du XVIe siècle, étudiés à l'époque moderne par Dyulberg, se sont rassemblés dans le nord des Pays-Bas, notamment à Leiden, Utrecht, Amsterdam et Haarlem. Le mouvement principal est apparu pour la première fois avec une vigueur renouvelée à Leyde. Cornelis Engebrechts (1468-1533) apparaît ici comme un maître qui s'engage sur de nouvelles voies. Ses deux œuvres principales au Musée de Leyde sont l'autel avec la Crucifixion (vers 1509), le Sacrifice d'Abraham et le Serpent d'airain sur les côtés intérieurs, la Moquerie et le Couronnement du Sauveur avec la couronne d'épines sur les côtés extérieurs. portes, et l'autel avec la Lamentation sur le Corps du Christ (vers 1526) avec de petites scènes de la Passion du Christ sur ses côtés et avec de magnifiques portes avec des donateurs et des saints. Dans les deux œuvres, la passion d’un récit vivant est majestueuse, introduite avec succès dans l’espace d’un paysage riche. Dans la Crucifixion, le rendu des corps est excellent, malgré les ombres brun-gris et le fort effet combiné des couleurs scintillantes individuelles ; les mouvements pathétiques sont encore quelque peu théâtraux ; les personnages allongés et allongés avec leurs petites têtes, leurs longues jambes, leurs mollets épais et leurs chevilles fines semblent n'avoir qu'une parenté lointaine avec la nature ; ses visages masculins au nez long, les types féminins avec une partie supérieure haute du visage et une partie inférieure étonnamment courte, n'ont aucune ressemblance avec eux-mêmes. Les peintures de l'autel avec la Lamentation sur le Corps du Christ sont peintes avec moins de netteté et exécutées plus doucement et davantage dans un ton pris dans une palette brune. Bien entendu, toute l'architecture de ces peintures est du gothique tardif et toutes les figures, en l'absence de relations généralement correctes, s'efforcent indépendamment de la cohérence du XVe siècle jusqu'à la liberté du XVIe siècle. Nous ne pouvons énumérer ici les nombreux petits tableaux provenant d'autres collections qui ont été récemment attribués à Engebrechtsen par les meilleurs experts. Et pourtant, parmi eux se trouve la petite « Tentation de Saint-Antoine » à Dresde !
Fig.82 - Luca van Leyden
L'élève principal d'Engebrechts était le célèbre fils de Guy Jacobs, Luca van Leyden (de 1494 ou avant jusqu'en 1533), qui a agi non seulement comme peintre, mais aussi comme sculpteur et graveur de ses compositions et dessinateur de gravures sur bois, dans lequel il peut être comparé à Dürer . Il a laissé 170 gravures sur cuivre, 9 eaux-fortes et 16 gravures sur bois. Son évolution artistique apparaît le plus clairement dans les gravures sur cuivre mises en valeur par Folbert. Après les expériences des premiers temps, par exemple Mahomet endormi (1508), déjà dans la Conversion de Saül (1509) et dans la Tentation de saint Paul. Anthony aux figures allongées, comme celles d'Engebrechts, le jeune maître passe à un langage de formes plus clair et à un regroupement plus régulier sur fond de paysages riches. Déjà en 1510, sur les feuilles de "Adam et Ève en exil", "Ecce Homo", "La Grive", il atteint les sommets étonnants d'un style national mature, d'une vie intérieure et d'une complétude technique douce, puis sur les feuilles de "Pentefrius " (1512) et Avec « Pyrame » (1514), il essaie de transmettre un sentiment passionné, et dans la période suivante, avec des gravures telles que « Portant la Croix » (1515), le grand « Calvaire » (1517) et « Le Christ à l'image d'un jardinier »(1519), il devient sous la bannière de Dürer. L'influence de Dürer sur Luca culmine dans le Portrait de l'empereur Maximilien (1520), la plus grande série de La Passion du Christ (1521), Le Dentiste (1523) et Le Chirurgien (1524). Mais vers 1525, Luc, sous l'influence de Mabuse, se tourne ouvertement vers l'école romaine de Marcantonio, bien visible non seulement dans les formes, mais aussi dans le contenu de ses élégantes gravures ornementales (1527 et 1528), dans « Vénus et Cupidon ». » (1528), dans les séries de la Chute (1529) et « Vénus et Mars » (1530). Le domaine de ses sujets était aussi varié que celui de Dürer ; mais en termes d'esprit, de force et de pénétration, Luke ne peut être comparé au grand Nuremberger. Ses peintures à l'huile qui nous sont parvenues confirment cette impression. Les couleurs fraîches et vibrantes de la jeunesse incluent : « Les joueurs » du comte de Pembroke à Wilton Gowse et « Les joueurs d'échecs » à Berlin. Vers 1515, apparaît sa Madone berlinoise, aux couleurs luxueuses et légèrement touchée par les tendances de la Renaissance. L'esprit de la Renaissance est plus fortement ressenti dans la Madone et l'Annonciation de 1522 à Munich. Les meilleures œuvres du mouvement italien des derniers temps sont son célèbre Jugement dernier (1526) au Musée de Leyde, puis « Moïse faisant jaillir de l'eau d'un rocher » au Musée allemand (1527), un tableau important du genre avec des figures maniérées et longues. figures et couleurs froides, et tableau en trois parties représentant la guérison de l'aveugle de Jéricho (1531) à Saint-Pétersbourg. Le tableau du milieu du Jugement dernier à Leyde représente le Christ au loin, sans Marie et Jean, sur un arc-en-ciel, en dessous de lui, à droite et à gauche, les apôtres regardant curieusement derrière les nuages, et au sol avec un visage légèrement courbé. horizon, la « Résurrection des Morts ». Les personnages ne sont pas entassés en boule, mais, dans un esprit délibérément italien, sont clairement et définitivement dispersés dans le tableau, seuls ou en groupes, mais sont involontairement exprimés dans leur propre langage de formes. Chaque personnage nu cherche à s'exprimer et se démarque par un ton de chair particulier et aléatoire de ses voisins. Avec toutes les formes calculées œuvre majestueuse pourtant, il a été conçu et exécuté de manière totalement indépendante. Par son pittoresque, la transmission de la vie de l'atmosphère, la douce harmonie des tons et la fluidité aisée de l'écriture, il surpasse presque toutes les œuvres contemporaines de la peinture nordique.
À Amsterdam, dans les premières décennies du siècle, le maître Jacob Cornelis van Oostsazanen (1470-1533) s'épanouit, utilisant les formes architecturales de la Renaissance dans ses peintures ultérieures, mais restant essentiellement un artiste strict et sec dans l'esprit des vieux Pays-Bas dans ses peintures. imagination. L’hypothèse selon laquelle il dépend d’Engebrechts est dénuée de toute évidence. Ses personnages ont un front haut et un petit bas du visage. Il dessine chaque cheveu séparément et exécute les détails du premier plan avec fermeté et diligence. Il applique la peinture avec délicatesse et soin, bien qu'un peu durement, sur des modèles aux couleurs claires et riches. Ses gravures sur cuivre étaient déjà connues de Bartsch et de Passavan, et Scheibler fut le premier à comparer ses peintures. Son « Saul chez la sorcière d'Endor » est paru au Rijksmuseum en 1560 et un portrait d'homme de la même collection en 1533. Les peintures d'Ostsazanen se trouvent également à Kassel, Berlin, Anvers, Naples, Vienne et La Haye. La combinaison de la splendeur extérieure avec la chaleur du sentiment intérieur représente leur attrait unique.
Fig.83 - Saul chez la Sorcière d'Endor
A Utrecht était célèbre Jan van Scorel (1495-1562), maître considéré comme le véritable instillateur de l'italianisme en Hollande. Il fut l'élève de Jacob Cornelis à Amsterdam, de Mabuse à Anvers, puis voyagea en Allemagne et en Italie. Son attitude précoce face à l'influence germanique de Dürer est illustrée par un magnifique retable représentant la Sainte Famille de 1520 à Oberwellach, plein d'observations directes. Son style italien moyen est représenté par "Repos pendant la fuite en Egypte" au musée d'Utrecht et Dulberg est rappelé par Dosso Dossi. De ses peintures ultérieures, froides et délibérément imitant l'école romaine de peinture, comparées par Justi, Scheibler et Bode, toujours écrites en néerlandais avec des ombres brunâtres, « La Crucifixion » (1530) du Musée provincial de Bonn porte la marque de Scorel. Imprégné de l'ambiance du paysage "L'Épiphanie" du musée de Haarlem est certifié par van Mander. Le reste des peintures de ce style peut être mieux vu à Utrecht et à Amsterdam. Son autel avec le Christ en forme de jardinier de Weber à Hambourg est également excellent. Plus vivants encore sont ses portraits, par exemple d'Agatha van Schongoven (1529) dans la galerie Doria à Rome. Les peintures sur bois des musées de Haarlem et d'Utrecht, représentant les pèlerins de Haarlem et d'Utrecht en Terre Sainte sous la forme de demi-figures marchant les unes après les autres, sont les étapes précédant les portraits de groupes de la grande peinture hollandaise. Apparemment, Skorel possède également le portrait de famille de la Kassel Gallery, qui fait tellement impression.
6 – Jan Mostert
Le principal maître de Haarlem de cette époque est Jan Mostaert (1474-1556). Aucune de ses œuvres fiables n'ayant survécu, elles sont recherchées parmi les bonnes œuvres de maîtres anonymes. Récemment, Gluck a probablement supposé que le magnifique portrait d'un homme à Bruxelles avec la Sibylle Tiburtine sur fond de paysage, deux panneaux avec des donateurs de la même collection et la charmante « Adoration des Mages » du Rijksmuseum d'Amsterdam étaient de véritables œuvres de Mostaert. . Benoit et Friedländer ont ajouté ici, outre quelques portraits, un bel autel de la Passion du Seigneur, propriété de d'Oultremont à Bruxelles, soi-disant originaire de Haarlem, mais avec un monogramme qui ne peut en aucun cas être attribué à Mostert. Quoi qu'il en soit, le véritable Mostert, si tel est ce qu'il est, est un maître de transition du gothique à la Renaissance, doué de talent dans le domaine du paysage et du portrait et de la capacité de peindre magnifiquement.
Fig.84 - "Adoration des Mages" au Rijksmuseum d'Amsterdam
La seconde moitié du XVIe siècle, comme on l'a dit, a apporté à la peinture hollandaise, avec le nouveau réalisme national, une victoire complète sur l'idéalisme italien, qui a néanmoins préparé la liberté de mouvement de la grande peinture nationale du XVIIe siècle.
Les grands maîtres de cet Italianisme hollandais pleinement développé du IIe moitié XVI Les siècles diffèrent de leurs prédécesseurs, auxquels ils jouxtaient, les Orlais, les Mabuse et les Scorels, par leur imitation pointue et unilatérale du sud. Le but de leurs aspirations, qu'ils ont atteint, était d'être appelé les Néerlandais Michel-Ange et Raphaël. Il ne fait aucun doute qu’ils possédaient une grande maîtrise technique, et cela se reflète notamment dans leurs portraits, qui les obligeaient à s’en tenir à la nature. Leurs grandes images maniérées au contenu profane ou sacré manquaient souvent non seulement de vue et de sensation directes, mais aussi de tous les avantages éternels et véritablement artistiques. Cela s'applique également à l'élève d'Orley à Malines, Michel van Coxie (1499-1592), dont les grandes peintures sont exposées dans des églises et des collections en Belgique, ainsi qu'à l'élève de Mabuse à Lüttich, Lambert Lombard (1505-1566), dont les peintures à l'huile sont presque connu uniquement dans les gravures de cette époque; on peut en dire autant du frère de Cornelis Floris, l'élève lombard Frans Floris de Vriendt (1517-1576), le maître qui a eu la plus grande influence parmi tous ces artistes. Meilleure image le sien, à savoir la puissante « Descente des anges » (1554), se trouve au Musée d'Anvers, et le plus faible « Jugement dernier » (1566) au Musée de Bruxelles. Parmi les étudiants de Floris figuraient Maarten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broeck (1524-1591) et les trois frères Franken, qui forment la branche aînée de cette famille d'artistes, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken I (1542 à 1616) et Ambrosius Franken (1544-1618), connus principalement pour diverses peintures historiques avec de petites figures dans des paysages, que la jeune génération des Frankens a continué à affiner dans le style plus récent du XVIIe siècle. Le noble Leidenien Otto van Veen (Venius; 1558-1629), qui nous intéresse en tant que professeur de Rubens, faisait également partie des principaux piliers de la « grande » peinture anversoise. Il fut l'élève de Federigo Zuccaro à Rome et dans ses peintures hétéroclites et impuissantes (à Bruxelles, Anvers et Amsterdam), il recherchait sans aucun doute le calme et la clarté classiques.
L'ancienne génération des maniéristes flamands est formée par des maîtres issus de Quentin Mosseys, qui a écrit des sujets de genre ainsi que des histoires à contenu profane et religieux. Tel était le fils de Quentin, Jan Mosseys (1509-1575), et ses peintures bibliques, peintes tout à fait dans l'esprit de la direction italienne, ne commencent qu'en 1558 avec le « Rejet de Joseph et Marie » du Musée d'Anvers, mais son les peintures ultérieures de la vie populaire avec des demi-figures, par exemple « La joyeuse société » (1564) à Vienne, sont restées locales, du moins dans leur conception. Un maître apparenté est Jan Sanders van Hemmessen (vers 1500 à 1563 ; livre sur lui de Graefe), dont l'image préférée était L'appel de l'apôtre Matthieu en demi-figures grandeur nature. À partir de son tableau munichois sur ce sujet (1536) et du tableau similaire de « L'Enfant prodigue » (1536) à Bruxelles et de « La Guérison de Tobie » au Louvre (1555), on peut retracer son évolution, en partie adjacente à Quentin et se terminant par un Italianisme froid avec des ombres brunâtres et des reflets blanchâtres. Gemmessen pourrait également être considéré comme un peintre de genre si, avec Eisenman, on lui attribue les peintures du vif «monogramiste de Brunswick», ainsi nommé d'après le monogramme de son tableau «Nourrir les pauvres» à Brunswick, représentant à moitié un paysage. Pourtant, nous n’avons jamais été complètement convaincus de la justesse de ce point de vue, aujourd’hui abandonné par la majorité des experts plus modernes, mais à nouveau accepté par Graefe. Gemmessen mourut cependant à Haarlem, où il s'installa vers 1550.
Maarten van Heemskerk (1498-1547), élève de Scorel, vécut également à Haarlem. Dans son tableau de 1532 du musée de Haarlem, représentant l'apôtre Luc, il est encore assez chaud et véridique, mais dans des œuvres ultérieures, par exemple, dans le dessin froid avec des ombres brunâtres « La fête de Belshazzar » (1568) au même endroit , il appartient à la tendance italienne à la mode. Cependant, le maître le plus important de Haarlem de la seconde moitié du XVIe siècle était Cornelius Cornelis van Haarlem (1562-1633). Ses peintures froides de style italien sur des thèmes bibliques et mythologiques exagèrent délibérément les corps nus peints au hasard devant le spectateur. côtés faibles"Le Jugement dernier" de Luke van Leyden, tandis que son plein de vie et le mouvement « Riflemen's Lunch » de 1583. Le musée de Haarlem occupe une place importante dans l'histoire du portrait de groupe néerlandais.
Joachim Uitewael (1566-1638), de retour d'Italie dans sa ville natale d'Utrecht, se montre moins original dans ses grandes peintures du musée d'Utrecht que dans les petites peintures à contenu mythologique, comme Parnasse (1596) à Dresde, malgré toute sa des styles de maniérismes marqués par l'imagination poétique et l'harmonie colorée. Pieter Pourbus (1510-1584) fut l'un des Néerlandais qui s'installèrent en Flandre ; son fils Frans Pourbus I (1545-1581) était déjà né à Bruges. Tous deux font partie des meilleurs portraitistes de leur époque, mais même dans les peintures historiques connues à Bruges et à Gand, ils savent encore combiner une part importante de force et de clarté primitives avec l'imitation des Italiens.
Contrairement à tous ces peintres historiques du courant italien, les maîtres du courant national néerlandais étaient, bien entendu, en même temps les principaux représentants des principaux courants populaires. domaines artistiques portrait, genre, paysage, nature morte et motif architectural. Mais toutes ces branches n’ont pas encore eu le temps de se dissocier nettement les unes des autres et de la peinture historique. Les images bibliques servent surtout de prétexte aux paysages, aux genres et à la nature morte.
7 – Pierre Arts
Parmi les peintres de genre néerlandais indépendants les plus anciens figure Pieter Aarts ou Aertsen (1508-1575), surnommé Lange Peer, qui a travaillé à Anvers pendant plus de vingt ans, mais est né et est mort à Amsterdam. Sivere y a participé avec succès. Le pli de l'autel de 1546, redécouvert par Sievers dans le monastère Rogartse à Anvers (aujourd'hui au musée), repose toujours sur la base de l'école romaine. Les meilleures œuvres d'un maître animé d'un fort désir de réalisme ont le caractère d'un genre. Même son « Portement de croix » (1552) à Berlin, avec ses marchandes et ses charrettes chargées, donne l'impression d'un genre. Ses meilleurs tableaux, avec des environnements soigneusement représentés, passent à la peinture de la nature morte, et à « La Danse avec les œufs » (1554) à Amsterdam, à la « Fête paysanne » (1550) à Vienne, aux « Cuisiniers » grandeur nature (1559) à Bruxelles et dans le palais Bianco à Gênes ouvre de nouvelles voies. Il capture les types de paysans avec vivacité et précision, transmet clairement les actions et des parties d'espaces intérieurs ou de paysages sont étonnamment liées aux personnages. Son dessin est simple et plein d'expression, sa peinture est large et lisse, les tons locaux sont partout nettement mis en valeur.
L'étudiant anversois d'Aartsen, Joachim Bekelaar (1533-1575), rejoint Gemmessen avec ses peintures religieuses, mais se tient à la tête des innovateurs avec ses grands tableaux marchés et cuisines de la Galerie de Vienne, conçus comme "nature-morte". Sa "Foire" (1560) à Munich a au milieu "Le Christ montré au peuple", et le "Marché aux légumes" (1561) à Stockholm a en arrière-plan la "Procession au Calvaire". La Galerie de Stockholm et le Musée de Naples sont particulièrement riches de ses œuvres.
Un autre fils de Quentin, Cornelius Masseys (d'environ 1511 à 1580 et plus tard), connu principalement comme graveur et graveur animé d'images de la vie populaire, était également important à sa manière. Dans de rares peintures à l'huile, par exemple dans le paysage avec un chauffeur de taxi (1542) du musée de Berlin, il se trouve également sur le terrain national.
Ils sont rejoints par le principal maître de l'art national néerlandais de cette époque, à bien des égards le plus grand artiste hollandais du XVIe siècle, Pieter Brueghel l'Ancien (Brueghel Bruegel), également appelé Muzhitsky (1525-1569), né au village hollandais de Brueghel et devint l'élève et gendre de Peter Cook van Aelst à Anvers, puis en 1563 s'installa à Bruxelles. Giemans, Michel, Bastelar, Gulin, Romdal et d'autres ont récemment écrit à son sujet. Il était à Rome, mais en partie sous l'influence de Jérôme Bosch, c'est lui qui a complètement retravaillé toutes les impressions du sud et ses vues hollandaises sur la nature en un nouvel ensemble original. Son grand don d'observation l'a montré dans de nombreuses œuvres comme un satiriste instructif et dans de nombreuses autres comme le conteur le plus détendu et le plus vivant, et surtout le plus grand peintre de genre et de paysage de son temps, capable de retravailler étonnamment même sujets bibliques dans le sens du paysage et du genre. DANS premières années Au cours de sa vie, Peter se consacre principalement au graphisme au service du graveur et éditeur anversois Hieronymus Kok. Ses œuvres ont été en partie gravées par d'autres, et en partie il les a gravées lui-même à l'eau-forte. C'est dans les gravures réalisées à partir de ses dessins en lien avec sa propre compréhension des thèmes bibliques qu'il y a une diablerie fantastique et un élément satirico-didactique. C'est un véritable grand artiste dans sa peinture, et sa première peinture remonte à 1559. La moitié des peintures, environ 35, qui ont survécu à ce jour se trouvent au Musée de la Cour de Vienne. "Maslanitsa et Prêté" (1559), " Jeux d'enfants " (1560) conservent encore l'horizon élevé et la composition dispersée de ses gravures. Puis il passe au pittoresque. Son horizon s'abaisse, le nombre de personnages diminue, mais ils se réunissent en groupes plus cohérents, reliés entre eux et avec le paysage Ses meilleures œuvres, précisément en termes de pittoresque, sont ses petits tableaux tardifs, par exemple « Les Pendus » à Darmstadt et « Les Aveugles » à Naples, tous deux peints en 1568. Les tableaux avec des personnages sont se distinguent par un dessin très expressif et sont généralement peints avec un pinceau léger intensifiant des tons locaux vifs, subtilement coordonnés les uns avec les autres ; ses paysages, représentant souvent également des peintures avec des personnages, sont généralement exécutés avec un pinceau plus parfait et avec une observation plus claire de la nature. la lumière et l'ombre. Il a ramené de ses voyages au-delà des Alpes des études majestueuses de la vie, transmettant la nature des hautes montagnes avec leurs falaises abruptes et leurs rivières sinueuses avec une telle naturel et une perspective aussi vraie que dans aucune esquisse de paysage antérieure, à l'exception de Les études de Dürer. Leur peinture est dominée par de forts tons de terre brune avec un feuillage vert bleuâtre représenté en petits points. Avec une grande variété de tons aériens et un rendu fort des phénomènes atmosphériques, ces esquisses se démarquent seules parmi les paysages du XVIe siècle. Les personnages qui y sont introduits pour les animer rehaussent l’ambiance naturelle du paysage. Ses paysages de novembre, décembre et février sont magnifiques, sa marina, la première du genre à Vienne, est puissamment écrite. Il y a aussi un immense paysage de montagne avec la "Conversion de l'apôtre Paul", un exemple d'un grand paysage historique "La Défaite des Philistins" - un exemple exemplaire de peinture de bataille, unissant les masses confuses dans des mouvements naturels, et le " "Tour de Babel" - le prototype de nombreuses imitations du "Mariage paysan" à Vienne - le meilleur de ses genres paysans - dans sa structure naturelle et la subtilité de sa peinture, surpasse toutes les peintures de Tenier représentant des scènes domestiques, de la vie des paysans à à qui elle a montré le chemin. On y trouve également ses peintures bibliques les plus expressives, à savoir le paysage enneigé avec le « Massacre des Innocents » et le paysage printanier avec « Le Portement de la Croix ». Parmi les images symboliques, il faut également noter le « Pays des contes de fées » de la collection Kaufmann à Berlin et l'immense « Triomphe de la mort », dont l'original se trouve apparemment à Madrid.
Fig.85 - "Les Pendus"
Fig.86 – tableau « Le triomphe de la mort »
Le fils de Pieter Bruegel, Pieter Bruegel le Jeune (1564-1638), appelé à tort « Infernal », qui n'est en fait qu'un faible imitateur de son aîné, a répété certaines de ces peintures. Pieter Bruegel l'Ancien, le dernier des primitifs et le premier des maîtres modernes, comme le dit Gulin de lui, était généralement un innovateur qui prédisait l'avenir.
8 – Portrait
Les portraits hollandais de cette période s'efforçaient de manière indépendante et confiante d'atteindre la perfection picturale. À Anvers, les meilleurs portraitistes flamands de la seconde moitié du XVIe siècle étaient les étudiants lombards Billem Kay (mort en 1568), dont le portrait en buste féminin se trouve au Rijksmuseum d'Amsterdam, et son élève et cousin Adrian Thomas Kay (vers 1558). -1589), célèbre selon des portraits fiables de lui à Vienne et à Bruxelles. C'est à Bruges, comme on l'a dit, que les Pourbus prospérèrent surtout. Pieter Pourbus (vers 1510-1584) se distingue par ses portraits extrêmement réalistes du couple Fernagant (1551) au Musée de Bruges, présentés sur fond de vue de ville aux couleurs luxueuses, et de son fils France Pourbus l'Ancien (1545- 1581), dont les portraits sont peints avec beaucoup d'observation et de force dans des couleurs chaudes, comptent parmi les meilleurs de leur époque, par exemple le portrait d'un homme à la barbe rousse (1573) à Bruxelles. Le maître mondialement connu du portrait hollandais de ce siècle était l'élève de Scorel, l'utréchtien Antonis More (Antonio Moro; 1512-1578), qui se sentait chez lui dans toutes les principales villes d'Europe. Hymans lui a consacré un vaste et excellent recueil. Dans ses premières œuvres, par exemple dans le double portrait des chanoines d'Utrecht (1544) à Berlin, sa dépendance à l'égard de Scorel est encore clairement visible. Plus tard, il fut particulièrement influencé par Holbein et Titien, entre lesquels il occupe une position intermédiaire. Dans les portraits de sa période intermédiaire, magnifiquement placés et peints avec assurance et douceur dans des couleurs claires, par exemple dans le portrait de Jeanne d'Archelle vêtue de rouge (1561) à Londres, le gentleman à l'horloge (1565) au Louvre, dans les portraits d'hommes de 1564 à La Haye et à Vienne, puis à Kassel, Dresde et Karlsruhe, il ressemble parfois à son contemporain italien Moroni. Ses portraits ultérieurs sont devenus plus doux et plus cohérents dans leur ton ; le plus magnifique d'entre eux, le portrait d'Hubert Goltzius (1576) à Bruxelles, montre en même temps un amour pour le dessin des détails, jusqu'aux poils de la barbe.
De nombreux portraitistes néerlandais de cette époque travaillaient principalement à l'étranger. Nicolas Neufchâtel écrivit à Nuremberg, Geldorp Gortius à Cologne (1558-1615 ou 1618) ; Après la mort de Holbein, toute une colonie de portraitistes hollandais s’installe à Londres, que nous rencontrerons plus tard.
En Hollande, et tout d'abord à Amsterdam, la peinture populaire locale de portraits de groupes est progressivement devenue l'un des principaux domaines artistiques de la grande peinture. L'initiative a été prise par les chefs des guildes de tir. À la fin du siècle, apparurent Anatomies, représentant des groupes de portraits de guildes de chirurgiens, et Boards, représentant les réunions des conseils d'administration de diverses institutions caritatives. Les flèches de Dirk Jacobs (vers 1495-1565) au Rijksmuseum d'Amsterdam et à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, les peintures de Cornelis Antonis Teunissen (vers 1500-1553) au Rijksmuseum et à l'hôtel de ville d'Amsterdam, etc. Les peintures de ce type de Dirk Barendts (1534-1592), qui gagnent lentement en liberté, au Rijksmuseum montrent comment des figures mi-longues de tireurs, d'abord alignées ensemble sur une rangée continue, se transforment progressivement en groupes artistiquement construits, grâce à la sélection des commandants. , la répartition des lignes diagonales, la spiritualisation des visages et la relation plus vivante des personnages représentés entre eux. Même dans la peinture des Dîners des Fusiliers, un mouvement de genre restreint n'a commencé à apparaître qu'après 1580 ; et en pleine figure, les flèches se trouvent au sol pour la première fois dans un tableau de 1588 de Cornelis Ketel (1548-1616) au Rijksmuseum, et le maître utilise des moyens « primitifs » salvateurs pour construire la composition. Les peintures de tournage de Peter Isaacs (mort en 1625) de la même collection se répartissent en groupes distincts habilement exécutés, et le plus ancien "Planche" de la même collection, un groupe de portraits du conseil d'administration de la guilde des ouvriers du lin de 1599, et le la plus ancienne "Anatomie", une conférence sur l'anatomie de Sebastian Egberts 1503, propriété d'Art Peters (1550-1612), fils de Peter Aertsen. Enfin, à Haarlem, la peinture photographique de Cornels van Harlam Cornelis (1562-1638) de 1583 représente un genre plutôt qu'un portrait de groupe, du fait des actions des individus qui y sont introduits, et marque toute une révolution, tandis que la peinture photographique de le même maître de 1599 et la même collection de Haarlem, ainsi que la liberté de mouvement acquise, reviennent à nouveau dans le courant dominant du véritable groupe de portraits.
Fig.87 – tableau « Anatomie »
9 – Peinture de paysage
La peinture paysagère hollandaise de la seconde moitié du XVIe siècle a également subi des changements importants. Au lieu des fantastiques paysages meusiens de Patinirov, Blesov et Gassels, sont apparus les paysages du courageux innovateur Pieter Bruegel. Bien qu’en général ils soient le fruit d’une libre imagination, ils nous semblent être des morceaux de nature réelle. Il est possible que Pieter Arts l’ait influencé par son « unité de plan horizontal », comme le dit Johanna de Jong, mais c’est Bruegel, et non Arts, qui était le véritable peintre paysagiste. Le style de Bregel, avec sa manière de représenter les arbres par de petits points, avec une verdure éclatante, est rejoint par le paysage de l'école de Malines, avec son plus ancien maître Hans Bohl (1534-1593). Deux grands paysages mythologiques de Stockholm n'en donnent pas une aussi bonne idée que neuf petits paysages de Dresde, animés en partie par des incidents bibliques, en partie quotidiens. Il y avait aussi des artistes malinois qui leur étaient apparentés, Lucas van Valckenborch (vers 1540-1622), dont les paysages étaient peints principalement pour eux-mêmes, son frère Martin (1542-1604), son fils Frederick van Valckenborch (1570-1623), dont les peintures peuvent être mieux étudiées à Vienne.
A côté de ces tendances antérieures de la peinture paysagère flamande, une nouvelle apparaît aujourd'hui, reconnaissant l'insuffisance de la perspective générale des paysages d'alors avec des lacunes, mais venant à la rescousse avec des moyens insuffisants. Les difficultés présentées par l'image de la terre ont été éliminées par les « scènes » formées les unes après les autres, et les difficultés de perspective, cependant, ont été éliminées par les « trois plans » précédemment utilisés : premier plan marron, milieu vert et fond bleu. Et tout d'abord, la méthode de peinture des arbres avec des points est remplacée par le « style touffe », plus parfait, puisqu'il forme le feuillage à partir de grappes de feuilles individuelles, au premier plan écrit feuille par feuille. Le fondateur de cette tendance transitionnelle, comme van Mander l'a déjà montré, est Gillis van Coninksloo (1544-1607), avec qui Sponsel nous a rapproché. Il est né à Anvers et est mort à Amsterdam et est devenu influent dans la peinture de paysage hollandaise et flamande. Son paysage luxuriant et enfumé de 1588 représentant le jugement de Midas à Dresde et deux paysages de 1598 et 1604. la galerie Lichtenstein le décrit suffisamment. Matthieu Bril, né en 1550 à Anvers et mort en 1584 à Rome, fut le premier à apporter le style Koninksloo en Italie, où son frère Paul Bril (1554-1626) le développa davantage, rejoignant les Carrache, devant qui on ne peut pas parler de ce maître.
Enfin, le motif architectural est également devenu aux Pays-Bas une branche artistique indépendante. Hans Vredeman de Vries (1527-1604) a imaginé des images de galeries de style Renaissance ; ses tableaux de ce genre avec une signature se trouvent à Vienne ; suivi de son élève Hendrik Steenwijk l'Ancien (vers 1550-1603) inventa des églises gothiques, de grandes salles et de puissantes voûtes en pierre ; c'est un peu sec, mais ses chambres intérieures clairement dessinées présentent des ombres profondes et un clair-obscur subtil. La première vue d'une église gothique, peinte par lui en 1583, se trouve dans l'Ambrosienne de Milan.
Ainsi, le XVIe siècle aux Pays-Bas a préparé le terrain pour le XVIIe siècle dans tous les domaines. Tous ces types de peinture n'atteignent cependant une indépendance, une liberté et un raffinement complets qu'à la lumière de l'art national néerlandais du nouveau siècle.
01 – Développement de la peinture hollandaise 02 – Attractivité des Pays-Bas pour les artistes 03 – Joachim Patinier 04 – Ecole de Bruxelles 05 – Art des Pays-Bas du Nord 06 – Jan Mostaert 07 – Pieter Arts 08 – Portrait 09 – Peinture de paysage