Renaissance (Renaissance). Italie. XVe-XVIe siècles. Le capitalisme primitif. Le pays est dirigé par de riches banquiers. Ils s'intéressent à l'art et à la science.
Les riches et les puissants rassemblent autour d’eux les talentueux et les sages. Poètes, philosophes, artistes et sculpteurs discutent quotidiennement avec leurs mécènes. À un moment donné, il semblait que les gens étaient gouvernés par des sages, comme le voulait Platon.
Nous nous souvenons des anciens Romains et Grecs. Ils ont également construit une société de citoyens libres, où la valeur principale est l'humain (sans compter les esclaves, bien sûr).
La Renaissance ne consiste pas seulement à copier l’art des civilisations anciennes. C'est un mélange. Mythologie et christianisme. Réalisme de la nature et sincérité des images. Beauté physique et spirituelle.
Ce n'était qu'un éclair. La période de la Haute Renaissance dure environ 30 ans ! Des années 1490 à 1527 Depuis le début de l'apogée de la créativité de Léonard. Avant le sac de Rome.
Le mirage d’un monde idéal s’est rapidement estompé. L'Italie s'est avérée trop fragile. Elle fut bientôt asservie par un autre dictateur.
Pourtant, ces 30 années ont déterminé les principales caractéristiques de la peinture européenne pour les 500 années à venir ! Jusqu'à .
Réalisme de l'image. Anthropocentrisme (quand le centre du monde est l'Homme). Perspective linéaire. Peinture à l'huile. Portrait. Paysage…
Incroyablement, au cours de ces 30 années, plusieurs maîtres brillants ont travaillé en même temps. À d’autres moments, ils naissent une fois tous les 1000 ans.
Léonard, Michel-Ange, Raphaël et Titien sont les titans de la Renaissance. Mais on ne peut manquer de mentionner leurs deux prédécesseurs : Giotto et Masaccio. Sans quoi il n’y aurait pas de Renaissance.
1. Giotto (1267-1337)
Paolo Uccello. Giotto de Bondogni. Fragment du tableau «Cinq maîtres de la Renaissance florentine». Début du XVIe siècle. . XIVe siècle. Proto-Renaissance. Son personnage principal est Giotto. C’est un maître qui à lui seul a révolutionné l’art. 200 ans avant la Haute Renaissance. Sans lui, l’ère dont l’humanité est si fière n’aurait guère eu lieu.
Avant Giotto, il y avait des icônes et des fresques. Ils ont été créés selon les canons byzantins. Des visages au lieu de visages. Chiffres plats. Non-respect des proportions. Au lieu d’un paysage, il y a un fond doré. Comme par exemple sur cette icône.
Guido de Sienne. Adoration des Mages. 1275-1280 Altenburg, Musée Lindenau, Allemagne. Et soudain, des fresques de Giotto apparaissent. Ils ont des chiffres volumineux. Visages de personnes nobles. Vieux et jeunes. Triste. Triste. Surpris. Différent.
Fresques de Giotto dans l'église des Scrovegni à Padoue (1302-1305). À gauche : Lamentation du Christ. Milieu : Baiser de Judas (fragment). À droite : Annonciation de Sainte-Anne (Mère Marie), fragment.
L'œuvre principale de Giotto est le cycle de ses fresques de la chapelle des Scrovegni à Padoue. Lorsque cette église fut ouverte aux paroissiens, des foules de personnes y affluèrent. Ils n’avaient jamais rien vu de pareil.
Après tout, Giotto a fait quelque chose de sans précédent. Il a traduit des histoires bibliques dans un langage simple et compréhensible. Et ils sont devenus beaucoup plus accessibles aux gens ordinaires.
Giotto. Adoration des Mages. 1303-1305 Fresque de la chapelle des Scrovegni à Padoue, Italie. C’est précisément ce qui caractérisera de nombreux maîtres de la Renaissance. Images laconiques. Émotions vives des personnages. Le réalisme.
En savoir plus sur les fresques du maître dans l'article.
Giotto était admiré. Mais son innovation n’a pas été développée davantage. La mode du gothique international est arrivée en Italie.
Ce n'est qu'après 100 ans qu'apparaîtra un digne successeur de Giotto.
2. Masaccio (1401-1428)
Masaccio. Autoportrait (fragment de la fresque « Saint Pierre en chaire »). 1425-1427 Chapelle Brancacci dans l'église de Santa Maria del Carmine, Florence, Italie. Début du XVe siècle. La dite Début de la Renaissance. Un autre innovateur entre en scène.
Masaccio fut le premier artiste à utiliser la perspective linéaire. Il a été conçu par son ami l'architecte Brunelleschi. Désormais, le monde représenté est devenu semblable au monde réel. L’architecture des jouets appartient au passé.
Masaccio. Saint Pierre guérit avec son ombre. 1425-1427 Chapelle Brancacci dans l'église de Santa Maria del Carmine, Florence, Italie. Il adopte le réalisme de Giotto. Cependant, contrairement à son prédécesseur, il connaissait déjà bien l’anatomie.
Au lieu de personnages en blocs, Giotto a des gens magnifiquement bâtis. Tout comme les anciens Grecs.
Masaccio. Baptême des néophytes. 1426-1427 Chapelle Brancacci, église Santa Maria del Carmine à Florence, Italie. 
Masaccio. Expulsion du Paradis. 1426-1427 Fresque de la chapelle Brancacci, église Santa Maria del Carmine, Florence, Italie. Masaccio n'a pas vécu longue vie. Il est mort, comme son père, de façon inattendue. A 27 ans.
Cependant, il avait de nombreux adeptes. Les maîtres des générations suivantes se rendirent à la chapelle Brancacci pour étudier ses fresques.
Ainsi, l’innovation de Masaccio fut reprise par tous les grands artistes de la Haute Renaissance.
3. Léonard de Vinci (1452-1519)
Léonard de Vinci. Autoportrait. 1512 Bibliothèque royale de Turin, Italie. Léonard de Vinci est l'un des titans de la Renaissance. Il a eu une influence considérable sur le développement de la peinture.
C'est Da Vinci qui a lui-même élevé le statut de l'artiste. Grâce à lui, les représentants de cette profession ne sont plus de simples artisans. Ce sont des créateurs et des aristocrates de l'esprit.
Leonardo a fait une percée principalement dans peinture de portrait.
Il pensait que rien ne devait détourner l'attention de l'image principale. Le regard ne doit pas vagabonder d’un détail à l’autre. C'est ainsi qu'apparaissent ses célèbres portraits. Laconique. Harmonieux.
Léonard de Vinci. Dame à l'hermine. 1489-1490 Musée Czertoryski, Cracovie. La principale innovation de Léonard est d'avoir trouvé un moyen de rendre les images... vivantes.
Avant lui, les personnages des portraits ressemblaient à des mannequins. Les lignes étaient claires. Tous les détails sont soigneusement dessinés. Le dessin peint ne pouvait pas être vivant.
Léonard a inventé la méthode sfumato. Il a ombré les lignes. J'ai rendu la transition de la lumière à l'ombre très douce. Ses personnages semblent recouverts d'une brume à peine perceptible. Les personnages ont pris vie.
. 1503-1519 Persienne, Paris. Sfumato fera partie du vocabulaire actif de tous les grands artistes du futur.
On pense souvent que Léonard, bien sûr, est un génie, mais qu'il ne savait rien accomplir. Et souvent, je ne finissais pas mes tableaux. Et beaucoup de ses projets sont restés sur papier (en 24 volumes d'ailleurs). Et en général, il se lançait soit dans la médecine, soit dans la musique. À une époque, je m’intéressais même à l’art de servir.
Cependant, pensez par vous-même. 19 tableaux - et lui - le plus grand artiste de tous les temps et de tous les peuples. Et quelqu’un ne s’en rapproche même pas en termes de grandeur, et pourtant il a peint 6 000 toiles au cours de sa vie. Il est évident qui a la plus grande efficacité.
Découvrez le tableau le plus célèbre du maître dans l'article.
4. Michel-Ange (1475-1564)
Danièle de Volterra. Michel-Ange (fragment). 1544 Musée d'art métropolitain de New York. Michel-Ange se considérait comme un sculpteur. Mais il y avait maître universel. Comme ses autres confrères de la Renaissance. Son héritage pictural n’en est donc pas moins grandiose.
Il est reconnaissable principalement à ses personnages physiquement développés. Il a dépeint un homme parfait chez qui la beauté physique signifie la beauté spirituelle.
C’est pourquoi tous ses héros sont si musclés et résilients. Même les femmes et les personnes âgées.
Michel-Ange. Fragments de la fresque « Le Jugement dernier » dans la Chapelle Sixtine, Vatican.
Michel-Ange peignait souvent le personnage nu. Et puis il a ajouté des vêtements par-dessus. Pour que le corps soit le plus sculpté possible.
Il peint seul le plafond de la Chapelle Sixtine. Même s'il s'agit de plusieurs centaines de chiffres ! Il n’autorisait même personne à frotter la peinture. Oui, il était insociable. Il avait un caractère dur et querelleur. Mais surtout, il n'était pas satisfait de... lui-même.
Michel-Ange. Fragment de la fresque « La Création d'Adam ». 1511 Chapelle Sixtine, Vatican. Michel-Ange a vécu une longue vie. A survécu au déclin de la Renaissance. Pour lui, c'était une tragédie personnelle. Ses œuvres ultérieures sont pleines de tristesse et de chagrin.
En général, le parcours créatif de Michel-Ange est unique. Ses premières œuvres sont une célébration du héros humain. Libre et courageux. Dans les meilleures traditions de la Grèce antique. Comment s'appelle David ?
Dans les dernières années de la vie, ce sont des images tragiques. Pierre volontairement grossièrement taillée. C’est comme si nous regardions des monuments dédiés aux victimes du fascisme du XXe siècle. Regardez sa Pietà.
Sculptures de Michel-Ange à l'Académie des Beaux-Arts de Florence. À gauche : David. 1504 À droite : La Pietà de Palestrina. 1555
Comment est-ce possible? Un artiste dans une vie a traversé toutes les étapes de l'art, de la Renaissance au XXe siècle. Que devraient faire les générations suivantes ? Suis ton propre chemin. Se rendre compte que la barre est placée très haute.
5. Raphaël (1483-1520)
. 1506 Galerie des Offices, Florence, Italie. Raphaël n'a jamais été oublié. Son génie a toujours été reconnu : tant de son vivant qu’après sa mort.
Ses personnages sont dotés d'une beauté sensuelle et lyrique. C'est la sienne qui est à juste titre considérée comme la plus belle image féminine jamais créée. Beauté physique reflète la beauté spirituelle des héroïnes. Leur douceur. Leur sacrifice.
Raphaël. . 1513 Galerie des Maîtres Anciens, Dresde, Allemagne. Fiodor Dostoïevski a prononcé les célèbres mots « La beauté sauvera le monde ». C'était son tableau préféré.
Cependant, les images sensuelles ne sont pas le seul point fort de Raphaël. Il a réfléchi très soigneusement aux compositions de ses peintures. C'était un architecte hors pair en peinture. De plus, il a toujours trouvé la solution la plus simple et la plus harmonieuse pour organiser l’espace. Il semble qu’il ne puisse en être autrement.
Raphaël. Ecole d'Athènes. 1509-1511 Fresque des Stances du Palais Apostolique, Vatican. Raphaël n'a vécu que 37 ans. Il est mort subitement. Des rhumes et des erreurs médicales. Mais son héritage est difficile à surestimer. De nombreux artistes idolâtraient ce maître. Et ils multiplièrent ses images sensuelles dans des milliers de leurs toiles.
Titien était un coloriste hors pair. Il a également beaucoup expérimenté en matière de composition. En général, c'était un innovateur audacieux.
Tout le monde l’aimait pour l’éclat de son talent. Appelé « le roi des peintres et le peintre des rois ».
En parlant de Titien, je veux mettre un point d'exclamation après chaque phrase. Après tout, c'est lui qui a apporté du dynamisme à la peinture. Pathétique. Enthousiasme. Couleur vive. Éclat de couleurs.
Titien. Ascension de Marie. 1515-1518 Église de Santa Maria Gloriosi dei Frari, Venise. Vers la fin de sa vie, il développa une technique d'écriture inhabituelle. Les traits sont rapides et épais. J'ai appliqué la peinture soit avec un pinceau, soit avec mes doigts. Cela rend les images encore plus vivantes et respirantes. Et les intrigues sont encore plus dynamiques et dramatiques.
Titien. Tarquin et Lucrèce. 1571 Musée Fitzwilliam, Cambridge, Angleterre. Cela vous rappelle-t-il quelque chose? Bien sûr, c'est de la technologie. Et la technologie artistes du XIX siècles : Barbizoniens et. Titien, comme Michel-Ange, passera par 500 ans de peinture au cours de sa vie. C'est pourquoi c'est un génie.
Découvrez le célèbre chef-d'œuvre du maître dans l'article.
Les artistes de la Renaissance sont détenteurs d'un grand savoir. Pour laisser un tel héritage, il y avait beaucoup à apprendre. Dans le domaine de l'histoire, de l'astrologie, de la physique, etc.
Par conséquent, chaque image d’eux nous fait réfléchir. Pourquoi est-ce représenté ? Quel est le message crypté ici ?
Ils n’avaient presque jamais tort. Parce qu’ils ont soigneusement réfléchi à leur futur travail. Nous avons utilisé toutes nos connaissances.
Ils étaient plus que des artistes. C'étaient des philosophes. Ils nous ont expliqué le monde à travers la peinture.
C’est pourquoi ils nous intéresseront toujours profondément.
La Renaissance italienne (Renaissance italienne) est désignée comme une période de changement culturel majeur en Europe, entre le XIVe et le XVIe siècle. C’est de cette époque qu’est née une constellation d’artistes italiens célèbres, qui admiraient et montraient au monde entier la beauté de la nature et du corps humain. Examinons donc les 10 maîtres les plus célèbres de la Renaissance italienne.
1. Rafael Santi
Rafael Santi (connu de tous sous le nom de Raphaël) est né à Urbino de Giovanni Santi, peintre de la cour. Le jeune Raphaël commence ses études à la cour, où il s'inspire des œuvres de grands artistes comme Andrea Mantegna et Piero della Francesca. Raphaël était également l'élève de Pietro Perugino et ses premières œuvres reflètent l'influence de son professeur de la Renaissance italienne. Entre 1500 et 1508, Raphaël travailla dans le centre de l'Italie et était célèbre pour ses images de Madones et ses portraits. En 1508, le pape Jules II lui demande de décorer les salles papales du Vatican, où il interprète ses meilleures œuvres, comme l'École d'Athènes dans la Stanza della Segnatura.
"Santi"
2. Léonard de Vinci
Les œuvres de Léonard de Vinci sont souvent considérées comme incarnant les idéaux humanistes de la Renaissance italienne. Léonard de Vinci était un maître dans diverses formes d'art, mais il est devenu célèbre grâce à ses peintures. Léonard était l'enfant illégitime d'un notaire florentin et d'une paysanne. Le jeune homme a formé son propre style en étudiant dans l'atelier du peintre florentin Andrea del Verrocchio. Malheureusement, seules 15 de ses peintures sont disponibles aujourd'hui, parmi lesquelles La Joconde et la Cène, deux de ses œuvres les plus reconnaissables et imitées.
3. Michel-Ange
Comme son contemporain Léonard de Vinci, Michel-Ange était un maître dans divers domaines artistiques, le plus important étant bien sûr la peinture. La chapelle Sixtine du Vatican contient les fresques les plus impressionnantes de l'histoire de l'art occidental : des images illustrant neuf scènes du Livre de la Genèse au plafond et le Jugement dernier sur le mur de l'autel, toutes deux réalisées par l'artiste. Michel-Ange a réalisé les fresques du plafond de la chapelle en quatre ans environ, la composition couvre plus de 500 mètres carrés et comprend au moins 300 images. Cette œuvre d’art extraordinaire a sans aucun doute influencé de nombreux artistes décorateurs baroques pendant de nombreuses années.
4. Sandro Botticelli
Un autre peintre appartenant à la célèbre école florentine est Sandro Botticelli. On sait peu de choses sur sa jeunesse ; il est clair qu'il fut l'élève de Fra Filippo Lippi et qu'il fut inspiré par les peintures monumentales de Masaccio. La peinture exquise de la Vierge à l'Enfant du maître de la Renaissance Botticelli, ainsi que ses peintures murales d'autel grandeur nature, sont devenues célèbres de son vivant. Il est principalement connu pour deux œuvres représentant des scènes mythologiques - "La Naissance de Vénus" et "Le Printemps" - les deux tableaux sont conservés à la Galerie des Offices à Florence.
5. Titien
Tiziano Vecellio, dit Titien, fut le plus grand artiste vénitien du XVIe siècle. Titien est célèbre avant tout pour sa capacité à utiliser les couleurs et leurs nuances - il maîtrisait également l'art de dessiner des portraits, des paysages, des scènes mythologiques et des thèmes religieux. Adolescent, il travaille avec d'éminents artistes vénitiens tels que Giorgione et Giovanni Bellini. Il a également peint pour les familles royales de toute l’Europe, dont le roi Philippe II d’Espagne. Au cours de sa carrière, Titien a peint les portraits de nombreuses personnalités de son temps, du pape Paul III à l'empereur romain germanique Charles Quint.
"Autoportrait". Musée national du Prado
6. Le Tintoret
Jacopo Robusti (Comin), connu sous son surnom de Tintoret (son père était teinturier ou tintore en italien), figure ensuite sur la liste des principaux peintres italiens de la Renaissance. Il combine l'utilisation de la couleur du Titien et la dynamique des formes de Michel-Ange. Son œuvre se caractérise par des sujets de grande envergure, comme son œuvre La Cène. L'image se caractérise par l'inventivité, un éclairage spectaculaire - le jeu d'ombre et de lumière et l'utilisation de gestes et de mouvements corporels en dynamique. En raison de sa passion pour son travail et de son impulsivité dans le dessin, le Tintoret a gagné un autre surnom : II Furieux.
"Autoportrait"
7. Masaccio
Masaccio a laissé une marque indélébile sur le monde de la peinture, même si sa vie a été courte : il est décédé à l'âge de 26 ans. Né en 1401, il a apporté une contribution significative à la peinture grâce à sa capacité à créer des images et des mouvements dynamiques, ainsi qu'à son approche scientifique de la perspective. En fait, beaucoup le considèrent comme le premier grand peintre de la Renaissance italienne et un innovateur de l’ère moderne de la peinture. Le travail de Masaccio a été influencé par les œuvres du sculpteur Donatello et de l'architecte Brunelleschi. Malheureusement, à notre époque, seules quatre œuvres ont survécu, dont la paternité ne soulève pas de questions, d'autres œuvres ont été écrites en collaboration avec d'autres artistes ;
8. Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio était à la tête d'un grand et productif atelier à Florence, dans lequel se trouvaient également ses deux frères. De nombreux artistes célèbres ont ensuite passé du temps dans son atelier, parmi lesquels Michel-Ange. Le peintre de la première Renaissance est devenu célèbre pour ses sujets détaillés, qui incluaient souvent des personnalités de l'époque, comme sa chronique de la société florentine contemporaine. Les commandes les plus importantes qu'il reçut furent celles du pape Sixte IV, qui le convoqua à Rome pour peindre la Chapelle Sixtine.
"L'appel des premiers apôtres"
9. Andrea del Verrocchio
Vous avez peut-être remarqué qu'Andrea del Verrocchio est déjà mentionné sur notre liste. Il a eu une énorme influence sur les peintres à succès de la Renaissance italienne. Parmi ses élèves figuraient Botticelli, Ghirlandaio et même Léonard de Vinci. Ses mécènes étaient l'influente famille Médicis, des représentants de l'État vénitien et du Conseil municipal de Pistoia. L'artiste polyvalent a réalisé de nombreuses sculptures. Il n'existe qu'une seule création artistique connue signée Verrocchio : le mur de l'autel de la cathédrale de Pistoia. Malgré cela, de nombreuses autres peintures sont attribuées à son atelier.
"Le Baptême du Christ"
10. Giovanni Bellini
Né dans une famille d'artistes, avec son père Jacopo et son frère Gentile, Giovanni Bellini a complètement changé la peinture de la région vénitienne. En utilisant des couleurs pures et des transitions douces, Bellini a pu créer des nuances riches et des ombres mises en valeur. Ces innovations en matière de couleur ont eu une profonde influence sur d'autres peintres comme Titien. Bellini a ajouté un symbolisme déguisé à plusieurs de ses œuvres, généralement attribué à la Renaissance du Nord.
"Madone des prés"
N.A. Belousova
L'art du XVIIIe siècle (settecento en italien) représentait l'étape finale de l'évolution séculaire du grand art classique italien. C’est l’époque de la popularité paneuropéenne des artistes italiens. Saint-Pétersbourg, Madrid, Paris, Londres, Vienne, Varsovie - il n'y avait pas une seule capitale européenne où les maîtres italiens n'étaient pas invités, où, exécutant les ordres des cours royales et de la noblesse, ils ne travaillaient pas comme architectes et sculpteurs, peintres de fresques. ou décorateurs de théâtre, paysagistes ou portraitistes.
Il serait faux d'expliquer une résonance aussi large de la culture artistique italienne à cette période par le fait que ses maîtres se sont engagés sur la voie de découvertes artistiques fondamentalement nouvelles, comme ce fut le cas à la Renaissance et au XVIIe siècle. On peut plutôt dire que les maîtres italiens étaient parfois inférieurs en termes de perspective historique de leurs réalisations aux artistes d'autres pays, par exemple la France et l'Angleterre. De plus, les architectes et peintres italiens étaient plus étroitement associés au caractère que les artistes des autres écoles nationales. pensée imaginative et le langage des formes des maîtres du XVIIe siècle précédent. Le succès paneuropéen des Italiens a été facilité, d'abord, par le niveau général extrêmement élevé de leur art, qui avait absorbé les traditions séculaires et fécondes des grandes époques précédentes, puis par le développement uniformément élevé de tous les types de arts plastiques et présence en Italie grand nombre maîtres doués.
Les réalisations les plus précieuses de l'art italien du XVIIIe siècle. sont associés non seulement à l'architecture et à la peinture monumentale et décorative, où rôle décisif joué par un grand maître comme Tiepolo, mais aussi avec des genres variés peinture sur chevalet(principalement avec le paysage architectural), avec l'art et le graphisme théâtraux et décoratifs. Outre ses aspects idéologiquement substantiels et son reflet vivant et imaginatif de l'époque, ses principaux avantages résidaient dans sa qualité artistique exceptionnellement élevée et sa virtuosité picturale, grâce auxquelles le prestige de la brillante maestria italienne restait extrêmement élevé.
L'une des raisons de la large répartition des artisans italiens dans toute l'Europe était également qu'ils ne pouvaient pas trouver pleinement leur application dans leur pays d'origine. Épuisée par les guerres, l'Italie se transforme de la fin du XVIIe au début du XVIIIe siècle. non seulement dans un pays politiquement fragmenté, mais aussi dans un pays presque en ruine. Sa partie sud était soumise aux Bourbons espagnols ; La Toscane était dirigée par des membres de la maison des Habsbourg, la Lombardie était aux mains de l'Autriche. L'ordre féodal qui dominait les terres appartenant au clergé et à l'aristocratie, la hausse des prix, les bas salaires des ouvriers employés dans les manufactures - tout cela provoqua le mécontentement et l'agitation parmi les masses, entraînant des soulèvements non organisés des pauvres, qui ne purent réussir dans les conditions de l'époque. de l'assujettissement du pays aux étrangers et de son retard économique. Seules la République de Venise et les États pontificaux avec Rome pour capitale ont conservé leur indépendance étatique. Ce sont Venise et Rome qui ont joué le rôle le plus important dans la vie spirituelle et artistique de l'Italie au XVIIIe siècle.
Bien que par rapport à l'apogée brillante du XVIIe siècle, l'architecture italienne du XVIIIe siècle montre un certain déclin, elle offre néanmoins de nombreuses solutions intéressantes. Même dans les conditions économiques difficiles de ce siècle, les Italiens ont conservé leur passion caractéristique pour la construction de structures immenses et majestueuses, ainsi que le langage monumental des formes architecturales. Et pourtant, dans la splendeur de certains monuments célèbres de cette époque, on sent plutôt une sorte d'inertie de l'ancienne échelle grandiose de l'activité de construction, plutôt qu'une correspondance organique avec les conditions de la réalité. Cette dépendance au passé, qui s'exprime plus fortement en Italie que dans de nombreuses autres écoles d'art nationales en Europe, se reflète ici notamment dans le rôle prédominant du style baroque, qui recule très lentement devant les germes de la nouvelle architecture classique.
Un lien étroit et essentiellement inextricable avec l'architecture du XVIIe siècle. particulièrement visible dans les monuments de Rome. Architectes romains de la première moitié du XVIIIe siècle. ont conservé la grande échelle urbanistique de leur réflexion. Ils ont utilisé des opportunités économiques plus modestes qu’auparavant pour créer de grandes structures individuelles qui complétaient dignement un certain nombre de complexes et d’ensembles architecturaux bien connus.
Au XVIIIe siècle, les façades de deux célèbres basiliques paléochrétiennes de Rome ont été érigées - San Giovanni in Laterano (1736) et Santa Maria Maggiore (1734-1750), qui occupent une position dominante dans l'architecture des zones adjacentes. Le constructeur de la façade de la basilique du Latran, Alessandro Galilei (1691-1736), a choisi la façade de la cathédrale romaine Saint-Pierre. Peter, créé par Carlo Maderna. Mais contrairement à ce dernier, il a donné une solution plus artistique à un sujet similaire. Dans sa façade à deux étages avec d'immenses ouvertures rectangulaires et cintrées et un ordre colossal de demi-colonnes et de pilastres, plus grand que celui de Maderna, la sévérité et la clarté des formes architecturales massives sont plus nettement ombragées par le mouvement agité des immenses statues couronnant la façade. . L'aspect extérieur de l'église de Sita Maria Maggiore, dont la façade a été construite selon le projet de Ferdinando Fuga (1699-1781), témoigne de l'allègement et de l'apaisement des formes architecturales baroques. Fuga fut également le constructeur de l'élégant Palazzo del Consulta (1737), un exemple de l'architecture de palais romain du XVIIIe siècle. Enfin, la façade de l'église de Santa Croce à Gerusalemme offre un exemple de solution très individuelle à une façade d'église baroque dans un aspect qui a fasciné de nombreux architectes italiens depuis l'époque du Gesù.
Dans l'architecture romaine de cette époque, on peut également trouver un exemple de place, qui ressemble à une sorte de vestibule ouvert devant une église. Il s'agit de la toute petite Piazza Sant'Ignazio, où, contrairement aux contours curvilignes des façades de briques environnantes, l'élégance fantaisiste de ses formes, plus proches du rococo que du baroque, l'impressionnante masse de pierre de la façade de l'église de Sant'Ignazio, construit au siècle précédent, se démarque efficacement.
Parmi les monuments les plus spectaculaires de Rome se trouve la célèbre Place d'Espagne, construite par les architectes Alessandro Specchi (1668-1729) et Francesco de Sanctis (vers 1623-1740). Le principe d'une composition pittoresque en terrasses, développé par les architectes baroques lors de la création d'ensembles de palais et de parcs, a été utilisé ici pour la première fois dans l'aménagement urbain. Divisé le long d'une pente raide, un large escalier unit en un ensemble cohérent la Piazza di Spagna située au pied de la colline avec les autoroutes qui traversent la place située au sommet de cette colline devant la façade à deux tours de l'église. de San Trinita dei Monti. Une cascade grandiose de marches, se fondant tantôt en un seul ruisseau rapide, tantôt se ramifiant en marches séparées qui s'étendent de haut en bas le long d'un canal curviligne complexe, se distingue par son pittoresque exceptionnel et la richesse de ses aspects spatiaux.
Les tendances décoratives du baroque tardif triomphent dans la célèbre fontaine de Trevi (1732-1762), réalisée par les architectes Niccolò Salvi (vers 1697-1751). La façade pompeuse du Palazzo Poli sert ici de toile de fond à une immense fontaine murale et est perçue comme une sorte de décoration architecturale, inextricablement liée à la sculpture et aux jets d'eau en cascade rapide.
L'un des bâtiments les plus intéressants des régions méridionales de l'Italie devrait être nommé le palais royal de Caserta, près de Naples, construit par Luigi Vanvitelli (1700-1773). Ce bâtiment à plusieurs étages, aux dimensions grandioses, a en plan une place gigantesque avec des bâtiments en forme de croix se coupant à l'intérieur, qui forment quatre grandes cours. À l'intersection des bâtiments se trouve un hall colossal à deux niveaux dans lequel convergent d'immenses galeries et de majestueux grands escaliers venant de différents côtés.
L'architecture s'est développée sous des formes historiquement plus prometteuses dans les régions du nord de l'Italie - dans le Piémont et en Lombardie, où les tendances progressistes se sont révélées plus clairement dans l'économie et la culture. Le plus grand architecte ici était Filippo Yuvara (1676-1736), originaire de Sicile, qui a travaillé à Turin, Rome et dans d'autres villes et a terminé sa carrière en Espagne. Yuvara est l'auteur de nombreux bâtiments différents, mais en général, l'évolution de son travail passe de structures luxuriantes et de composition complexe à une plus grande simplicité, retenue et clarté du langage architectural. Son premier style est représenté par la façade du Palazzo Madama à Turin (1718-1720). Il y a plus de facilité et de liberté dans ce qu'on appelle le château de chasse de Stupinigi près de Turin (1729-1734) - un immense palais de campagne, extrêmement complexe et fantaisiste dans son plan (attribué à l'architecte français Beaufran). Les ailes basses fortement allongées du palais contrastent avec le haut bâtiment central placé à leur intersection, couronné d'un dôme fantaisie, au-dessus duquel s'élève la figure d'un cerf. Un autre bâtiment célèbre de Yuvara - le monastère et l'église inhabituellement impressionnants de Superga à Turin (1716-1731), situés sur une haute colline - laisse présager dans sa forme un tournant vers le classicisme.
Dans ses formes achevées, le classicisme s'exprime le plus clairement dans le travail de l'architecte milanais Giuseppe Piermarini (1734-1808), dont le plus célèbre est le Teatro della Scala de Milan (1778). C'est l'un des premiers de l'architecture européenne bâtiments de théâtre, conçu pour un grand nombre de spectateurs (sa salle peut accueillir plus de trois mille cinq cents personnes), qui est ensuite devenu un modèle pour de nombreux opéras des temps modernes par ses qualités architecturales et techniques.
Depuis les années 1680 La République de Venise, épuisée par les guerres, ayant perdu sa domination en Méditerranée dans la lutte contre les Turcs, commença à perdre les unes après les autres ses possessions à l'Est, et son déclin économique devint évident et inévitable. De plus, l'aristocratie et la rigidité des formes de l'appareil d'État ont donné lieu à des contradictions sociales aiguës et à des tentatives répétées de la part de la partie démocratique bourgeoise de la société vénitienne de changer ce régime par des projets radicaux de reconstruction. Mais même si ces tentatives n’ont pas eu de succès significatif, il ne faut pas penser que Venise a complètement épuisé ses capacités. Ici, la nouvelle bourgeoisie s'est renforcée, une couche d'intelligentsia s'est développée, grâce à laquelle la culture du settechento vénitien a été imprégnée de phénomènes complexes et contradictoires. Un exemple particulièrement frappant à cet égard n'est pas tant la peinture que la littérature et le théâtre de l'époque.
Venise a conservé sa splendeur de vie unique, celle du XVIIIe siècle. Cela prit même une sorte de caractère fébrile. Les fêtes, les carnavals, les mascarades, lorsque toutes les classes de la ville étaient égalisées et que sous le masque il était impossible de distinguer un patricien d'un plébéien, se poursuivaient presque toute l'année et attiraient à Venise des foules de voyageurs, parmi lesquels se trouvaient des rois, des représentants de la noblesse, musiciens, artistes, acteurs, écrivains et juste aventuriers.
Avec Paris, Venise donne le ton de la vie littéraire, théâtrale et musicale du XVIIIe siècle. Comme au XVIe siècle, elle reste un centre important d’imprimerie de livres. Il y avait dix-sept théâtres d’art dramatique et d’opéra, des académies de musique et quatre orphelinats pour femmes – des « conservatoires » – transformés en d’excellentes écoles de musique et de chant. Avec ses triomphes musicaux, Venise a dépassé Naples et Rome, créant des écoles d'orgue et de violon inégalées, inondant le monde international. monde de la musique ce temps. Des compositeurs et musiciens exceptionnels ont vécu et travaillé ici. Les théâtres de Venise étaient bondés, les offices religieux, où chantaient les chœurs des monastères et les religieuses solistes, étaient fréquentés comme des théâtres. À Venise et à Naples, parallèlement au théâtre dramatique, se développe également un opéra-comique réaliste, reflet de la vie et des mœurs urbaines. Maître exceptionnel Dans ce genre, Galuppi était proche dans l'esprit de son œuvre du plus grand dramaturge du XVIIIe siècle. Carlo Goldoni, dont le nom était associé à une nouvelle étape de l'histoire du théâtre européen.
Goldoni a radicalement transformé la comédie des masques, en y insufflant un nouveau contenu, en lui donnant une nouvelle scénographie, en développant deux genres dramatiques principaux : la comédie des mœurs de la vie bourgeoise-noble et la comédie de la vie populaire. Malgré le fait que Goldoni ait agi comme un ennemi de l'aristocratie, ses pièces ont connu un énorme succès à Venise pendant un certain temps, jusqu'à ce qu'il soit évincé de la scène vénitienne par son adversaire idéologique - le dramaturge et poète, le pauvre comte vénitien Carlo Gozzi. Ce dernier s'est à nouveau tourné dans ses pièces théâtrales romantiques (« fiabah ») - « L'Amour des trois oranges », « Princesse Turandot », « Roi Deer » - vers l'héritage de la comédie improvisée des masques. Cependant, le rôle principal dans le développement du drame italien n'appartenait pas à eux, mais aux comédies de Goldoni, dont l'œuvre réaliste était associée à de nouvelles idées pédagogiques.
L'art théâtral de Venise se reflétait également dans la nature de son architecture et notamment dans sa peinture décorative. Le développement de ce dernier était dans une large mesure associé à une énorme demande de magnifiques peintures théâtrales et décoratives d'églises et surtout de palais, non seulement parmi la noblesse vénitienne, mais aussi en dehors de l'Italie. Mais parallèlement à cette orientation, un certain nombre d'autres genres se sont également développés dans la peinture vénitienne : le genre quotidien, le paysage urbain, le portrait. Comme les opéras de Galuppi et les comédies de Goldoni, ils reflétaient la vie quotidienne et les vacances de la vie vénitienne.
Le lien entre l'art des XVIIe et XVIIIe siècles à Venise est l'œuvre de Sebastiano Ricci (1659-1734). Auteur de nombreuses compositions monumentales et de chevalet, il s'est largement appuyé sur les traditions de Paolo Véronèse, comme en témoignent des œuvres telles que « La Vierge à l'Enfant avec les saints » (1708 ; Venise, église de San Giorgio Maggiore) et « La Magnanimité de Scipion ». ( Parme, université), même en termes iconographiques remontant au XVIe siècle. Bien qu'il rende hommage au pathétique officiel du baroque, ses créations ont plus de vivacité et d'attrait que la plupart des peintres italiens de ce mouvement. Style de peinture capricieux, couleurs vives combiné à la théâtralité accrue de ses images le rendit populaire non seulement à Venise, mais aussi à l'étranger, notamment en Angleterre, où il travailla avec son neveu et élève, le peintre paysagiste Marco Ricci (1679-1729).
Ce dernier peignait généralement des paysages dans les compositions de Sebastiano Ricci, et une telle œuvre commune des deux maîtres était le grand tableau «Le tombeau allégorique du duc de Devonpng» (Birmingham, Barberra Institute), qui rappelle un décor théâtral luxuriant dans les coulisses. Les œuvres paysagères de Marco Ricci lui-même sont des compositions d'ambiance romantique, exécutées de manière picturale large ; on y discerne quelques traits communs avec les paysages de Salvator Rosa et de Magnasco.
L'étape initiale de la peinture vénitienne du XVIIIe siècle. présente l'œuvre de Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754). Il a étudié avec le peintre bolognais Giuseppe Maria Crespi, adoptant son style de peinture vivant et unique avec une utilisation intensive du clair-obscur. L'influence fraîche et forte du réalisme du Caravage se reflète également dans ses peintures. Piazzetta est sobre et raffinée dans sa palette, dominée par des couleurs profondes, parfois comme flamboyantes de l'intérieur - rouge marron, marron, noir, blanc et gris. Dans son retable de l'église Gesuati de Venise - « St. Vincent, Hyacinthe et Lorenzo Bertrando »(vers 1730), avec trois figures de saints situées le long d'une diagonale ascendante - les tuniques noires, blanches et grises de ses personnages forment une palette de couleurs frappante par son harmonie et son subtil monochrome.
Autres compositions sur des thèmes religieux - « St. Jacob conduit à l'exécution » et le plafond de l'église vénitienne de San Giovanni e Paolo (1725-1727) ont également été exécutés par l'artiste de manière largement picturale. Piazzetta est un artiste d'une époque de transition ; le pathétique de ses peintures sur des sujets religieux et en même temps le réalisme pur et la vitalité des images, le clair-obscur profond, la spiritualité et la mobilité de tout le tissu pictural, les riches couleurs chaudes et parfois les combinaisons de couleurs exquises - tout cela apporte en partie son un art plus proche de cette direction de l'école italienne du XVIIe siècle, présentée par Fetty, Liss et Strozzi.
Piazzetta a peint de nombreuses peintures de genre, mais l'élément quotidien y est mal exprimé, leurs images sont invariablement enveloppées d'une brume romantique et attisées par un subtil sentiment poétique. Même une interprétation purement de genre de l'intrigue biblique, comme par exemple dans sa « Rébecca au puits » (Milan, Brera), acquiert chez Piazzetta une connotation lyrique-romantique. Allongée effrayée au bord du bassin de pierre, serrant contre sa poitrine une cruche en cuivre brillant, Rébecca regarde avec peur le serviteur d'Abraham, qui lui offre un collier de perles. Sa silhouette ombrée dans une robe marron contraste avec les tons brillants d'or, de rose doré et de blanc qui forment la silhouette colorée de la silhouette de Rebekah. Les têtes de vaches, de chiens et de chameaux coupées par le cadre sur le côté gauche du tableau, les figures pittoresques de paysannes derrière Rébecca (l'une d'elles avec une houlette de berger) ajoutent une touche pastorale au tableau.
Les compositions de genre les plus célèbres de Piazzetta incluent « The Fortune Teller » (Venise, Accademia). Il possède également de nombreux portraits.
La créativité de Piazzetta ne se limite cependant pas à ses peintures. Il est l'auteur de magnifiques dessins, comprenant des esquisses préparatoires et des compositions achevées, exécutés au crayon et à la craie. La plupart d'entre elles sont des têtes féminines et masculines, représentées soit de face, parfois de profil ou de trois quarts de tour, interprétées en clair-obscur tridimensionnel, frappant par l'extraordinaire vitalité et la précision instantanée de l'apparence capturée (« L'Homme en aile »). Round Cap », « Flag Bearer and Drummer », Venise, Accademia, voir illustrations).
La grande échelle du monumental art décoratif Settecento est principalement associé au nom de Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), dont le style s'est formé sous l'influence de son professeur Piazzetta et de Sebastiano Ricci. Jouissant d'une immense renommée de son vivant, Tiepolo a travaillé non seulement en Italie, mais aussi en Allemagne et en Espagne. Ses compositions décoraient également les palais et domaines royaux de Russie au XVIIIe siècle. Utilisant les meilleures traditions de la peinture décorative de la Renaissance et du XVIIe siècle, Tiepolo a extrêmement renforcé le côté théâtral et ludique de son œuvre, en le combinant avec une perception vivante de la réalité. Sans jamais perdre sa sensation, Tiepolo allie un sens aigu des phénomènes réels à ces principes de convention caractéristiques de la peinture monumentale et décorative. Ces principes interpénétrés ont déterminé l’originalité de son langage artistique. Cependant, les caractéristiques de la vérité de la vie dans la représentation d'événements et de personnages individuels n'étaient pas combinées dans l'œuvre de Tiepolo avec une divulgation psychologique approfondie des images artistiques, ce qui conduisait en général à une certaine répétition de techniques individuelles et constituait un aspect limité de son art.
La fertilité de l'artiste était inépuisable ; sa brillante activité créatrice dura plus d'un demi-siècle. Les pinceaux de Tiepolo comprennent un grand nombre de fresques, de retables, de peintures de chevalet et de nombreux dessins ; il fut également l'un des maîtres graveurs les plus remarquables.
Un exemple de la première période d'activité de Tiepolo, qui a commencé à travailler vers 1716, sont les fresques de l'église vénitienne des Scalzi -
"Apothéose de St. Teresa" (1720-1725), où il introduisit pour la première fois ses nouvelles solutions spatiales et décoratives, un certain nombre de peintures de chevalet sur des thèmes mythologiques (parmi lesquelles la grande toile "Le Viol des Sabines", vers 1720 ; Ermitage) et surtout dix immenses panneaux décoratifs peints par l'artiste pour décorer le palais du patricien vénitien Dolfino (vers 1725).
Cinq tableaux de cette série - «Le Triomphe de l'Empereur», «Mucius Scaevola dans le camp de Porsenna», «Coriolan sous les murs de Rome» et d'autres - font partie de la collection de l'Ermitage. Un rendu fort et expressif de sujets héroïques, une interprétation plastique et convaincante des personnages, une composition picturale spatiale construite sur des contrastes colorés vifs avec l'utilisation d'effets de lumière et d'ombre, témoignent de la maturité précoce de Tiepolo.
Les fresques de l'archevêché d'Udine datent de 1726 et sont peintes principalement sur des thèmes bibliques. Tiepolo, trente ans, y apparaît comme un artiste expérimenté doté d'un talent coloristique remarquable, comme en témoignent « L'apparition de l'ange à Sarah », « L'apparition de trois anges à Abraham » et surtout la fresque « Le sacrifice d'Abraham ». » ; dans les poses et les gestes des personnages bibliques, ils ressemblent à une magnifique performance.
Se tournant vers la peinture sur chevalet, Tiepolo crée des compositions décoratives non moins impressionnantes, comme celle peinte à la fin des années 1730. un grand tableau en trois parties pour l'église de San Alvise à Venise - « Le chemin du Calvaire », « La Flagellation du Christ » et « Le Couronnement d'épines », où les couleurs vives et brillantes sont remplacées par des couleurs sombres et profondes, le la composition devient plus spatiale et dynamique, et la force de conviction vitale de ses images s'exprime encore plus fort que dans les fresques.
L'épanouissement brillant du talent décoratif de Tiepolo a commencé au début des années 1740, lorsqu'il a peint un certain nombre de peintures mythologiques, parmi lesquelles « Le Triomphe d'Amphitrite » (Dresde) - une déesse de la mer sereinement allongée sur un char en forme de coquille, qui les chevaux et les divinités marines se précipitent rapidement sur les vagues vert turquoise. Dans la palette de couleurs globalement exquise, le manteau rouge d’Amphitrite, tendu par le vent comme une voile, se détache comme un point lumineux.
Dans les années 1740-1750. Tiepolo crée tour à tour de merveilleux cycles décoratifs, retables et petits tableaux de chevalet. Les familles des patriciens vénitiens, ainsi que les monastères et les églises, rivalisent dans leur désir de posséder les œuvres de son pinceau.
L’artiste a transformé les abat-jour vertigineux des églises en espaces célestes sans fond avec des nuages tourbillonnants, où des anges et des saints aux ailes claires planaient au-dessus de la tête des fidèles. Les sujets religieux et mythologiques ont été remplacés par de magnifiques célébrations, mariages, fêtes et triomphes. Dans ses compositions, l'artiste a obtenu des effets étonnants d'éclairage « lumière du jour » en combinant des tons blancs avec des nuances bleu pâle et gris, et de profondes pauses spatiales séparant les formes architecturales et les flux de figures humaines les uns des autres ont créé une sensation de légèreté aérienne et d'apesanteur. L'harmonie subtile et douce de ses couleurs, le sens vibrant de la couleur, le dynamisme des compositions, l'imagination picturale inépuisable, la solution audacieuse des problèmes les plus complexes à long terme - tout cela a étonné les contemporains de Tiepolo dans la même mesure qu'il nous surprend aujourd'hui. .
Entre 1740-1743 il a peint d'immenses compositions de plafonds pour les églises vénitiennes de Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine et d'autres. Il convient de s'attarder sur la peinture de l'église degli Scalzi - la fresque la plus grande et la plus majestueuse, réalisée au cours de ces années par Tiepolo avec l'artiste Mengozzi Colonna, qui était un quadraturiste, c'est-à-dire un peintre qui a réalisé des pièces ornementales. et la peinture architecturale dans les compositions de Tiepolo. La décoration intérieure de l'église, construite par Longhena au XVIIe siècle, se distinguait par une splendeur purement baroque, complétée par un magnifique abat-jour Tiepolo avec une immense composition « Transfert de la maison de la Madone à Lorette » (cet abat-jour a été détruit en 1918). La peinture du plafond, comme si elle poursuivait la décoration architecturale actuelle des murs de l'église, encadrait une immense fresque, construite sur la comparaison de plans lumineux d'intensité et de profondeur variables, qui créait l'illusion d'un espace céleste sans fin éclairé par la lumière. L'image se déployait presque parallèlement au plan du plafond, et non dans sa profondeur, comme le faisaient les décorateurs du XVIIe siècle. En plaçant la scène principale du Transfert non pas au centre du plafond, mais à son bord et en laissant le reste de l'espace presque vide, Tiepolo réalise l'illusion complète du vol aérien rapide d'une masse de figures humaines. Certains personnages sont séparés de la scène centrale et placés sur le fond du cadre de la fresque, comme celui représentant l'hérésie et tombant tête première vers le spectateur. Avec ces effets, l’artiste semble relier la scène céleste au véritable intérieur de l’église. De telles illusions d'optique pittoresques correspondaient à la nature du culte vénitien du XVIIIe siècle, qui était une sorte de représentation cérémonielle dans une église, imprégnée de sentiments laïques plutôt que religieux.
Les remarquables fresques de Tiepolo dans le palais vénitien Labia remontent à l'époque postérieure à 1745, où l'artiste se rapprochait le plus des principes décoratifs de Véronèse. Deux fresques situées sur les murs opposés de la Grande Salle représentent « La fête d'Antoine et Cléopâtre » et « La rencontre d'Antoine et Cléopâtre ». Le plafond présente un certain nombre de figures allégoriques.
En entrant dans la spacieuse salle de bal du Palazzo Labia, le spectateur perd le sentiment d'un véritable espace architectural, car ses limites sont élargies par la décoration pittoresque, qui a transformé les murs du palais vénitien en un spectacle théâtral luxueux. Tiepolo a habilement utilisé l'espace mural entre deux portes et deux fenêtres au-dessus d'elles, combinant ainsi l'architecture réelle et l'architecture illusoire. Dans la scène de la « Fête », les marches sur lesquelles le nain est représenté dos au spectateur mènent à une large terrasse en marbre avec une colonnade et un chœur de style corinthien, à l'ombre de laquelle la reine égyptienne et le général romain font la fête. Cléopâtre, voulant prouver à Antoine son mépris pour la richesse, jette une perle inestimable dans un verre de vinaigre, où elle doit se dissoudre sans laisser de trace. La relation entre les figures humaines et la construction en perspective de la scène est parfaitement rendue. La composition, saturée de lumière et d’air, est construite selon deux diagonales qui se croisent, entraînant le regard du spectateur vers la profondeur ; le spectateur semble invité à monter sur la terrasse et à participer au festin. Il est intéressant de noter que le milieu de la fresque n'est pas rempli de personnages ; l'artiste donne ici une pause spatiale efficace.
Autant cette fresque est empreinte de calme, autant tous les personnages de « La Rencontre d’Antoine et Cléopâtre » sont plongés dans le mouvement. Sans poursuivre l'objectif d'être fidèle à la vérité historique, Tiepolo transforme plutôt ses héros en acteurs, habillés à la mode vénitienne du XVIe siècle. Ces épisodes de l'histoire d'Antoine et Cléopâtre ont fourni un matériau si reconnaissant à l'imagination créatrice de Tiepolo qu'il en a laissé de nombreuses versions dans ses toiles monumentales et de chevalet. Il s'agit de « La Fête d'Antoine et Cléopâtre » dans les musées de Melbourne, Stockholm et Londres, « La Rencontre d'Antoine et Cléopâtre » à Édimbourg et Paris.
Dans les années 50 et 60, les talents de peintre de Tiepolo ont atteint des sommets énormes. Sa couleur devient inhabituellement raffinée et acquiert de délicates nuances de crème, d'or, de gris pâle, de rose et de lilas.
Ses fresques du palais épiscopal de Würzburg datent de cette période (voir Art de l'Allemagne). Travaillant là-bas pendant trois ans, entre 1751 et 1753, Tiepolo créa de magnifiques peintures décoratives, parfaitement cohérentes avec la conception architecturale du palais. Leur caractère théâtral pompeux correspond à la décoration architecturale et sculpturale fantastique et quelque peu prétentieuse de la salle impériale. Le plafond représente Apollon sur un char, faisant la course avec Béatrice de Bourgogne à travers les nuages jusqu'à son fiancé Frédéric Barberousse. Un motif similaire a été rencontré plus d'une fois chez les décorateurs du XVIIe siècle. (dans Guercino, Luca Giordano et d'autres), mais nulle part il n'a atteint une telle couverture spatiale, une telle infinité rayonnante de l'atmosphère, un tel brio dans la transmission du mouvement des figures planantes.
Au-dessus de la corniche du petit mur de la salle, utilisant habilement l'éclairage, Tiepolo place une fresque représentant le mariage de Barberousse. Dans une composition intérieure complexe avec des motifs dans l'esprit de Véronèse, il présente une cérémonie de mariage bondée, peinte de couleurs sonores et joyeuses - bleu-bleu, cramoisi, jaune, vert, gris argenté.
En plus de ces fresques, Tiepolo a peint un immense monument d'environ 650 m². m, un plafond au-dessus de l'escalier du palais, où l'Olympe était représenté. Il semblait « percer » la surface indivise du plafond, le transformant en un espace céleste sans limites. Après avoir placé Apollon parmi les nuages, il représenta des personnifications le long de la corniche entourant les murs. Différents composants lumière - l'Europe sous la forme d'une femme entourée de figures allégoriques des sciences et des arts (les personnages individuels ont reçu un portrait ; parmi eux, il s'est représenté lui-même, son fils Giovanni Domenico et ses assistants), l'Amérique, l'Asie et l'Afrique avec des images d'animaux et des motifs architecturaux particuliers. Cet abat-jour est également l'un des sommets de l'art décoratif du XVIIIe siècle.
De retour à Venise, Tiepolo, qui était au zénith de sa renommée, devient président de l'Académie de peinture de Venise et dirige ses activités pendant deux ans.
Les meilleures créations du génie décoratif de Tiepolo comprennent ses fresques de Vicence dans la Villa Valmarana, datant de 1757, où l'artiste a travaillé avec ses étudiants et son fils Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804). Dans les peintures de cette villa, où Tiepolo se tourne vers de nouvelles solutions décoratives, son style acquiert une sophistication et une splendeur particulières. L'artiste construit désormais ses compositions parallèlement au plan du mur, revenant encore une fois aux traditions de Véronèse. Le plan mural se transforme en un péristyle antique, à travers les colonnes duquel s'ouvre une vue sur le magnifique paysage. De grandes pauses spatiales entre les figures, une abondance de tons clairs, blancs, jaune citron, rose pâle, violet tendre, marron clair, vert émeraude de sa palette confèrent à l'ensemble pittoresque de la Villa Valmarana un caractère clair et joyeux, imprégné d'un sentiment de vie éclatant. des images de la poésie antique et de la Renaissance.
Les fresques de la salle principale de la villa - appelée Palazzo - représentent la scène du « Sacrifice d'Iphigénie » et les épisodes qui s'y rapportent. Les trois autres salles étaient peintes de fresques sur des thèmes empruntés à l'Iliade d'Homère, à l'Énéide de Virgile et aux poèmes de la Renaissance - Roland Furieux de l'Arioste et Jérusalem libérée de Torquato Tasso. Dans toutes ces scènes, il y a beaucoup de mouvement, de légèreté, de grâce et d'émotivité, suggérés par le drame des sujets littéraires choisis par Tiepolo.
Il est intéressant de noter que le grand poète allemand Goethe, ayant visité cette villa, y a immédiatement noté la présence de deux styles - « raffiné » et « naturel ». Cette dernière s'exprime particulièrement dans l'œuvre de Giovanni Domenico Tiepolo, qui peint en 1757 un certain nombre de pièces de la « Maison des hôtes » (dite Forestiera) adjacente à la villa. Pendant longtemps, les œuvres du père et du fils Tiepolo portèrent le même nom ; Désormais, les caractéristiques de l'apparence créative du jeune Tiepolo étaient plus clairement définies. Ainsi, dans ses fresques de la Villa Valmarana, le genre et le principe quotidien s'expriment plus fortement, contrairement au style de son père. Tels sont ses tableaux « Déjeuner paysan » ou « Paysans en repos » avec de larges fonds de paysages ou le magnifique « Paysage d'hiver » représentant deux femmes vénitiennes magnifiquement habillées. Sur d'autres murs, des épisodes de carnaval sont présentés, illustrant de manière vivante les mœurs de la vie vénitienne au XVIIIe siècle. Tiepolo le Jeune possédait également des peintures de genre au Palazzo Rezzonico à Venise. Cependant, certaines de ses œuvres de genre sont considérées comme ayant été interprétées avec son père. Ses meilleures réalisations comprennent une série de gravures brillamment techniques, dont chaque feuille représente un épisode de la fuite de Joseph et de Marie avec le bébé en Égypte.
Giovanni Battista Tiepolo lui-même est également connu comme portraitiste. Ses portraits d'Antonio Riccobono (vers 1745 ; Rovigo, Accademia Concordi), de Giovanni Querini (vers 1749 ; Venise, Musée Querini-Stampaglia) sont de caractère très lumineux et expressif.
Vers 1759, Tiepolo peint un grand retable de « Saint-Pierre ». Tekla sauve la ville d'Este de la peste » (Cathédrale d'Este), créée dans une tonalité coloristique différente de celle de ses compositions profanes. Des tons sombres et profonds soulignent la tension dramatique de cette scène dont les images ont été créées sous l'influence du grand peintre vénitien du XVIe siècle. Le Tintoret.
Tiepolo a passé les dernières années de sa vie à Madrid, chargé par le roi espagnol Charles III de peindre les plafonniers de son palais. Une immense fresque « Triomphes de la monarchie espagnole » (1764-1766) est peinte au plafond de la salle du trône. Comme à Würzburg, le plafond se transforme en un espace paradisiaque, encadré de compositions figuratives représentant les colonies et provinces espagnoles. Cependant, il est exécuté de manière plus plate que les cycles décoratifs antérieurs.
Un domaine particulier de la créativité de Tiepolo est constitué par ses dessins, brillants par leur talent artistique. Exécutés à la sanguine ou à la plume au lavis, ils se distinguent par la généralité de leurs formes, leur dynamique intense et - malgré la fluidité sommaire de la manière graphique - une grande expressivité dramatique. Ils servent souvent d’esquisses préparatoires à des parties individuelles de ses compositions plus vastes ; ils ont parfois une signification indépendante ; Ses dessins de têtes d'hommes, rendus avec une plasticité inhabituelle, sont marqués par un sens de la vérité de la vie et une observation rare. Il présente également des caricatures pointues et expressives du clergé, des dandys vénitiens et des personnages de la Comédie des Masques.
En utilisant la technique de la gravure, Tiepolo a exécuté diverses scènes mythologiques, allégoriques et romantiques dont la signification est presque impossible à révéler. Ils contiennent des images d'astrologues, de personnes en robe orientale, de gitans et de guerriers. Se distinguant par leur style clair-obscur extrêmement pittoresque, ces gravures eurent une certaine influence sur le graphisme des plus grands peintre espagnol tournant des XVIIIe-XIXe siècles. Francisco Goya.
Lié par son époque, Tiepolo ne pouvait pas atteindre dans son œuvre cette haute mesure d’humanité, de profondeur et d’intégrité qui caractérisait les grands maîtres de la Renaissance. L'apparence de beaucoup de ses héros est basée sur des observations de vie, comme en témoignent un certain nombre de ses personnages féminins - Cléopâtre, Armida, Amphitrite - remontant presque toujours au même prototype réel - la fille d'un gondolier vénitien Christina, mais non distinguée. par une véritable signification interne. Le côté significatif de son art lumineux et festif s'incarne non pas tant dans l'expressivité des images et des personnages individuels, mais dans l'ensemble du complexe de motifs picturaux et plastiques, dans leur étonnante richesse et sophistication.
La peinture de Tiepolo n'était pas vraiment appréciée au XIXe siècle, car elle était loin des problèmes artistiques résolus dans l'art de ce siècle. Ce n'est que plus tard que Tiepolo a pris la place qui lui revient dans l'histoire de l'art en tant que l'un des brillants maîtres du XVIIIe siècle, qui a créé son propre style et son propre système pictural et décoratif, complétant l'évolution séculaire de la peinture monumentale des époques artistiques classiques.
Pour la peinture italienne du XVIIIe siècle. Il se caractérise par sa division en genres. Le genre quotidien, le paysage et le portrait s'y généralisent et les artistes se spécialisent chacun dans leur propre forme d'art. Ainsi, l'artiste vénitien Pietro Longhi (1702-1785) a choisi comme spécialité la représentation de petites scènes galantes, de visites, de mascarades, de concerts, de maisons de jeux, de cours de danse, de divertissements populaires, de charlatans et d'animaux rares. Pas toujours corrects dans leur conception, parfois assez élémentaires dans leur palette de couleurs, de petite taille, les tableaux de Longhi - « Leçon de danse » (Venise, Académie), « Derrière les toilettes » (Venise, Palazzo Rezzonico), « Rhinocéros » (ibid.) - ont été utilisés avec succès. Sa peinture narrative, que Goldoni appelait la sœur de sa muse, nous a apporté l'esprit particulier et poétique de « l'âge du masque », la vie de rue insouciante, l'intrigue, la frivolité et le divertissement, caractéristiques de la Venise de cette époque.
Le portrait italien était représenté par de nombreux maîtres, dont le plus important était Giuseppe Ghislandi, alors appelé (après être devenu moine) Fra Galgario (1655-1743). Originaire de Bergame, il travaille longtemps à Venise, où il étudie les œuvres de Giorgione, Titien et Véronèse. Ses pinceaux comprennent de nombreux portraits, principalement masculins, qui combinent la représentativité extérieure et les méthodes de caractérisation psychologique inhérentes aux portraits baroques avec la grâce, la grâce et l'élégance caractéristiques du XVIIIe siècle. Coloriste remarquable qui maîtrisait les meilleures traditions de la peinture vénitienne, Ghislandi représentait des nobles posant pour lui avec des perruques, d'énormes chapeaux triangulaires et de riches camisoles brodées d'or, utilisant des tons vifs pourpre, violet, vert et jaune dans sa peinture. Mais il n'a jamais obscurci avec cette pompe l'essence réaliste de l'image du portrait. Chacun de ses portraits est profondément individuel, qu'il s'agisse d'un portrait masculin, où le modèle est très clairement représenté - un gentleman au visage arrogant, aux lèvres charnues et sensuelles et aux grandes lèvres. nez (Milan, Musée Poldi-Pezzoli), ou un élégant portrait en pied du comte Vialetti, ou un autoportrait peint dans les couleurs sombres de « Rembrandt », ou un charmant portrait d'enfant (1732 ; Hermitage).
Alessandro Longhi (1733-1813) - fils de Pietro Longhi - est principalement connu comme portraitiste. Donnant à ses modèles un aspect cérémonial et festif, il s'efforce de les caractériser à travers le mobilier qui les entoure. Il s'agit du portrait du célèbre compositeur Domenico Cimarosa (Vienne, Galerie Liechtenstein). Il est représenté dans un manteau de satin luxuriant, avec la partition dans ses mains, tournant vers le spectateur un visage jeune, arrogant et beau, mais dépourvu d'expressivité profonde, encadré par une perruque blanche. A côté de lui sur la table se trouvent une viole d'Amour, un violon, une flûte, un cor et un encrier avec une plume. Le portrait de Goldoni (Venise, Musée Correr) est écrit dans le même esprit : le célèbre dramaturge est représenté. en grande tenue, entouré des attributs de sa profession.
L'artiste vénitienne Rosalba Carriera (1675-1757) a débuté sa carrière comme miniaturiste, mais a acquis une grande renommée grâce à ses nombreux portraits peints au pastel. Sa coloration se distinguait par une grande tendresse et quelques tons passés, ce qui s'expliquait par la spécificité de la technique du pastel. Toute sa vie, elle peint des portraits et des allégories poétiques. Sans poursuivre l'objectif d'atteindre une ressemblance complète, elle flatte extrêmement ses modèles, leur conférant parfois un caractère sentimental et aristocratique, grâce auquel elle connaît un énorme succès auprès de la noblesse européenne du XVIIIe siècle. et a été élu membre des académies française et vénitienne.
Mais le phénomène le plus significatif parmi les différents genres de la peinture vénitienne du XVIIIe siècle était le paysage urbain, ce qu'on appelle la veduta (c'est-à-dire la vue), qui combinait des éléments d'une peinture architecturale et du paysage lui-même.
La peinture paysagère vénitienne était avant tout une peinture en perspective, reproduisant de véritables motifs du paysage urbain. Cependant, chacun des Védutistes avait son propre langage artistique et sa propre vision picturale, donc, malgré une certaine répétition et emprunt de motifs les uns aux autres, ils n'étaient jamais ennuyeux et identiques. Amoureux de la beauté de Venise, ils en deviennent de véritables biographes et portraitistes, transmettant le charme poétique subtil de son apparence, capturant dans d'innombrables peintures, dessins et gravures places, canaux parsemés de gondoles, digues, palais, festivités festives et quartiers pauvres.
Les origines de la vedata vénitienne doivent être recherchées dans la peinture du XVe siècle, dans les œuvres de Gentile Bellini et de Vittore Carpaccio, mais le paysage urbain n'a pas joué un rôle indépendant et n'a servi à l'artiste que de toile de fond pour des chroniques festives et compositions narratives.
Au début du XVIIIe siècle. Luca Carlevaris crée un type de paysage urbain vénitien qui, cependant, en comparaison avec les œuvres des Vedutistas ultérieurs, avait un caractère plutôt primitif. Un véritable maître en la matière fut Antonio Canale, surnommé Canaletto (1697-1768).
Fils et élève du peintre de théâtre Bernardo Canale, Antonio quitte Venise pour Rome et y fait la connaissance des peintres paysagistes et décorateurs de théâtre romains, principalement les Pannini et la famille Bibbiena. Son style s'est développé très tôt et n'a subi aucun changement notable au cours de son développement. Déjà dans les premiers travaux de Cayaletto, « Scuola del Carita » (1726), les principes de son perception artistique. Il y a peu de mouvement dans ses paysages urbains, il n'y a rien d'illusoire, de changeant ou d'éphémère, néanmoins ils sont très spatiaux ; des tons colorés forment des plans d'intensité variable, adoucis dans leur contraste par le clair-obscur. Canaletto peint des vues de lagunes, de palais vénitiens en marbre, de dentelles de pierre d'arcades et de loggias, de murs de maisons rouge rouille et rose grisâtre se reflétant dans l'eau riche d'un vert ou d'un bleuâtre des canaux, le long desquels glissent et courent des gondoles décorées d'or. bateaux de pêche, et les quais sont bondés de monde, on y voit des nobles oisifs en perruques blanches, des moines en soutane, des étrangers et des travailleurs. Avec un calcul précis, presque réalisateur, Canaletto regroupe de petites mises en scène de genre ; il y est réaliste, parfois même prosaïque, et extrêmement méticuleux dans la transmission des détails.
Parmi eux, « Le Grand Canal à Venise » (Florence, Galerie des Offices), « La place devant l'église Saint-Jean-Paul-de-Venise » (Dresde), « La cour des tailleurs de pierre » (1729-1730 ; Londres, National Gallery). Les meilleures œuvres de Canaletto. Parmi ses tableaux situés dans les musées soviétiques, il faut citer « Réception de l'ambassade de France à Venise » (Ermitage) et « Départ du Doge pour les fiançailles vers la mer Adriatique » (Musée des Beaux-Arts A. S. Pouchkine).
Ayant gagné en popularité depuis les années 30. en tant qu'artiste sans égal dans son genre, Canaletto fut invité à Londres en 1746, où, sur commande de mécènes anglais, il peignit de nombreux paysages urbains dans lesquels sa couleur, privée d'un clair-obscur vif et plastique, perd son ancienne sonorité et diversité, devenant plus feutrées et locales. Il s'agit de "Vue de Whitehall", "La ville de Londres sous l'arche du pont de Westminster", "Vacances sur la Tamise" et bien d'autres.
En plus de la peinture, Canaletto accorde une grande attention à la gravure, qu'il pratique entre 1740 et 1750. a reçu un brillant développement à Venise. Presque tous les paysagistes vénitiens - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - étaient de grands maîtres de l'eau-forte. Ce qui manquait parfois aux grandes toiles de Canaletto - le mouvement, la spiritualité de tout le tissu pictural - apparaît pleinement dans ses eaux-fortes, empreintes d'un véritable sentiment poétique. Utilisant une technique linéaire magistrale, réalisant des transitions d'ombre et de lumière profondes et douces grâce à de fins ombrages parallèles d'intensité variable, Canaletto a en même temps fait « fonctionner » le papier, interrompant les traits horizontaux légèrement ondulés avec des verticales claires ou ombrageant des zones lumineuses. avec eux. Les cieux et les nuages flottent dessus, comme poussés par une légère brise, et l'eau et les arbres prennent vie dans ses gravures. Des contours rapides et audacieux, des traits fluides donnent une authenticité et une réalité vitales à son "Port de Dolo" - une petite place au bord d'un bassin d'eau, le long de laquelle se déplace un jeune couple - un monsieur en perruque et camisole, conduisant une dame dans une magnifique robe au bras, évoquant involontairement le spectateur images romantiques Manon Lescaut et le chevalier des Grieux d'après l'histoire de l'abbé Prévost.
Bernardo Bellotto (1720-1780) - neveu et élève de Canaletto - fut également l'un des vedutistas les plus marquants du XVIIIe siècle. La distribution claire des plans en perspective, la précision extrêmement élevée, presque photographique, dans la reproduction de la nature, la surface quelque peu lissée de ses peintures leur confèrent une certaine apathie, causée dans une certaine mesure par le fait que Bellotto a largement utilisé les reflets d'un appareil photo. obscura dans ses œuvres. Ses vedutes urbaines ne se distinguent pas par l'ampleur de la généralisation artistique ; elles ont peu d'ambiance, de mouvement ou de légèreté, mais elles ont une grande valeur artistique et documentaire. Outre l'Italie, de 1746 à 1766, il travailla aux cours de Vienne et de Dresde, et à partir de 1768, il fut peintre de la cour en Pologne, où il créa de nombreuses vues de Varsovie. À en juger par la minutie des détails représentés, on peut supposer que ces vues donnent une idée plus ou moins correcte de l'architecture, du paysage urbain et de la vie de cette époque.
La peinture vénitienne du Settecento brillait sous un autre nom - Francesco Guardi (1712-1793), un excellent artiste qui a amené les grandes traditions coloristiques de la peinture vénitienne presque jusqu'au 19ème siècle.
Il fut l'élève de son frère aîné, Giovanni Antonio Guardi (1698/99-1760), peintre doué, dans l'atelier duquel il travailla pendant près de la moitié de sa vie. Senior Guardi, qui a créé plusieurs peintures d'autel : « La Mort de Saint. Joseph" (Berlin); "La Vierge à l'Enfant et les Saints" (église de Vigo d'Anaunia), évidemment, avec la participation de son frère cadet, entre à sa manière en contact avec Sebastiano Ricci et Piazzetta.
Les premières œuvres de Francesco Guardi comprennent plusieurs peintures d'autel - « La Crucifixion » (Venise, collection privée), « Lamentation » (Munich). Cependant, l'œuvre la plus significative de cette période est la peinture à l'huile de l'orgue de l'église d'Arcangelo Raffaele à Venise représentant des scènes de la vie de Tobias (vers 1753). Un certain nombre d'intrigues et de motifs de composition de ce tableau ont été empruntés par l'artiste à d'autres peintres italiens, mais la solution coloristique audacieuse et inhabituelle en fait une œuvre tout à fait originale. Lointains, comme des paysages chatoyants, des tons lumineux chatoyants de rose, violet, rouge, citron, orangé, gris et bleu, la fragilité et la vibration des ombres, des juxtapositions colorées fantaisistes, presque capricieuses, distinguent sa structure picturale. Parmi tous les maîtres vénitiens, Guardi montre avant tout un penchant pour transmettre l'environnement aérien, les changements atmosphériques subtils, les jeux de lumière du soleil, l'air humide de la Wursie des lagons, peints dans les plus belles nuances de couleurs. Avec de la lumière, comme des coups de pinceau tremblants, Guardi a non seulement sculpté la forme, mais a également atteint une mobilité et une spiritualité extraordinaires de toute la surface picturale du tableau dans son ensemble.
Le tableau «Alexandre devant le corps de Darius» (Musée national des beaux-arts Pouchkine), qui est une copie gratuite d'un tableau d'un peintre italien du XVIIe siècle, remonte aux mêmes années. Langetti. Il est difficile d’imaginer une interprétation plus non classique de l’intrigue ancienne. Cependant, le pittoresque de la bravoure de Guardi et le véritable tourbillon de ses taches colorées bleu clair, rouge, brun foncé et verdâtre n'obscurcissent pas la structure de composition claire de l'image sous la forme d'une ellipse, qui est coupée par le corps de Darius situé en diagonale - le centre sémantique de la composition.
Mais l'aspect le plus important de l'œuvre de Guardi est associé au développement de la peinture de paysage, à partir des années 1740. sous l'influence de Marieschi et de Canaletto, dont il copie longtemps les dessins, il commence à travailler dans le domaine du paysage architectural. À la suite de Canaletto, Guardi cherchait en même temps à dépasser la construction en perspective linéaire de son guide.
En 1763, à l'occasion du début du règne du nouveau doge Alvise IV Mocenigo, marqué par de nombreuses festivités brillantes, Guardi peint douze grands vedas vénitiens, reprenant presque exactement les compositions de Canaletto gravées par Brustolon pour ses tableaux. De tels emprunts, comme nous le voyons, ont été rencontrés plus d’une fois dans la pratique picturale de Guardi, mais cela n’a pas réduit la dignité de ses peintures ; L'interprétation aérienne et colorée de Guardi a transformé les vedutes sèchement authentiques en images de Venise, pleines de respect, de mouvement et de vie.
Guardi était grand maître dessin. Sa technique principale est le dessin à la plume, parfois rehaussé d'aquarelles. Il y recherchait avant tout le mouvement et l'impression instantanée. Les dessins antérieurs sont marqués par des motifs rocailles, les lignes sont arrondies, fantaisistes et flexibles, le mouvement est exagéré, dans les derniers dessins une généralisation beaucoup plus grande apparaît ; les lavis à l'encre et au bistrom leur confèrent un pittoresque incomparable. Beaucoup d'entre eux sont réalisés directement d'après nature - ils capturent la course des nuages, le mouvement de l'eau, le glissement des gondoles, leurs reflets incorrects, les tournures capricieuses et audacieuses des personnages. Bâtiments, escaliers, loggias, colonnades se dessinent en traits inachevés, bravoures, abrupts qui se croisent. La grâce aérienne de l'architecture vénitienne et son caractère constructif ont été transmis par l'artiste avec un sens étonnant de la ligne, à la fois intermittent et généralisé.
Les techniques artistiques les plus caractéristiques de Guardi dans sa peinture comprennent des variations libres sur le même thème favori, le soi-disant capriccio. Il trouve de plus en plus de nouveaux motifs pour son « modèle » constant ; il peint Venise, qu'il n'a pas quittée toute sa vie, à différentes heures de la journée, découvrant de plus en plus de nuances colorées, donnant à ses paysages soit un aspect romantique, soit les colorant des tons tristes de la réflexion lyrique.
Dans les années 1770, Guardi atteint le sommet de son art. Avec des traits fins et libres, il peint des places, des canaux, des rues, des immeubles délabrés, des faubourgs et des quartiers pauvres de Venise, ses cours isolées, ses lagunes désertes, ses ruelles tranquilles, se terminant de manière inattendue par un large arc ombragé, de l'arc duquel, comme un goutte transparente géante, pend une lanterne en verre, comme si elle fondait dans l'air rose du soir (« City View » ; Hermitage). Essentiellement, Guardi a transformé le type de vedata de scène décorative ? qui dominait la peinture vénitienne du milieu du XVIIIe siècle, en un paysage au son lyrique des plus subtils, imprégné d'une expérience profondément personnelle.
Vers 1782, il existe deux grandes séries de « Célébrations », exécutées par Guardi selon les ordres officiels. La première d'entre elles consistait en quatre toiles consacrées au séjour du pape Pie VI dans la République de Venise, la seconde a été peinte en l'honneur de la visite de l'héritier du trône de Russie, le grand-duc Pavel Petrovitch, à Venise et comprenait cinq tableaux. Quatre d'entre eux ont survécu - "Bal au Teatro San Benedetto" (Paris), "Concert de Gala" (Munich), "Banquet" (Paris), "Fête à Saint-Benoît". Marc" (Venise).
« Gala Concert » est l’une des œuvres les plus brillantes de l’artiste. Cette image capture cette chose insaisissable qui était particulièrement inhérente à la maîtrise de Guardi : l’esprit de la célébration galante du XVIIIe siècle est transmis. Ici, la musique elle-même semble audible, jaillissant des archets légers d'un orchestre de violons féminins. Dans le doux scintillement des bougies illuminant la haute salle de bal, l'air chaud semble se balancer en vagues ; De luxueuses toilettes pour femmes brillent dans des tons bleus, rouges, jaunes, marron, gris argenté, peintes dans un tourbillon de traits colorés tremblants et lumineux. Avec de légers coups de pinceau, Guardi dessine des visages, des perruques et des chapeaux, parfois avec des taches transparentes ou empâtées, désignant des personnages.
En 1784, Guardi, exécutant une commande officielle du procureur de la république, peint le tableau « La montée d'un ballon à Venise » (Berlin), représentant un événement inhabituel pour l'époque. Utilisant un motif familier, Guardi place au premier plan un auvent en pierre ombragé, sous lequel se pressent des spectateurs curieux, et, encadré par des colonnes, on peut voir un ciel nuageux rosâtre avec une montgolfière qui se balance.
Dans leurs travaux ultérieurs Guardi est arrivé à la plus grande généralisation et au laconisme des moyens picturaux. Dans l'un des derniers excellents tableaux de l'artiste, « La lagune vénitienne » (vers 1790 ; Milan, musée Poldi Pezzoli), exécuté dans une palette de couleurs sobre, mais riche en nuances de couleurs, rien n'est représenté sauf une baie déserte avec plusieurs gondoles. et un air humide et fluide, dans lequel semblent se fondre les contours des églises et des palais visibles au loin.
Modestes, dépourvues d'effet extérieur, les petites peintures de Guardi n'étaient pas suffisamment appréciées à leur époque et restaient dans l'ombre à côté des œuvres de Tiepolo, pleines d'éclat et de splendeur. Ce n'est que plusieurs décennies plus tard que la véritable signification de ses œuvres, qui ne sont pas seulement des monuments remarquables du Settecento, mais aussi les précurseurs de nombreuses réalisations du paysage réaliste dans l'art du XIXe siècle, a été révélée.
Parallèlement à l'école vénitienne, qui occupait une position de leader dans l'art du Settecento, d'autres écoles se développèrent également en Italie.
Le plus grand représentant de l'école napolitaine était Francesco Solimena (1657-1747), dont le style était associé à la peinture baroque tardive du XVIIe siècle. Influencée par Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona et Preti, Solimena travaille principalement dans le domaine de la peinture décorative, réalisant des fresques sur les églises napolitaines (San Paolo Maggiore, San Domenco Maggiore, Gesu Nuovo). Ses pinceaux comprennent également des images d'autel, des peintures sur des thèmes religieux et allégoriques et des portraits.
Le style pictural spectaculaire de Solimena avec ses taches brun foncé contrastant avec les tons jaunes et lilas et les touches de rouge, ses compositions dynamiques portent en même temps l'empreinte d'un froid particulier comme dans la représentation de personnages dont les impulsions sont dépourvues du pathétique passionné qui distinguait les images des maîtres baroques du siècle précédent, et en couleur, où se glisse un ton général gris-lilas.
Parmi ses élèves, il faut noter Giuseppe Bonito (1707-1789). Travaillant d'abord dans l'esprit de Solimena, Bonito s'en éloigne ensuite vers le genre quotidien, mais ne parvient pas à rompre complètement avec les principes du style décoratif. Les sujets de ses peintures, aux couleurs vives mais quelque peu froides, sont principalement des scènes de carnaval.
Dans la première moitié du XVIIIe siècle. parmi divers directions artistiques En Italie, un genre clairement défini, au contenu démocratique, est apparu. C'est une direction que les chercheurs ont baptisée pittura della realita (peinture monde réel), a réuni de nombreux maîtres qui se sont tournés vers l'image Vie courante et qui ont choisi diverses scènes quotidiennes et communes comme sujets de leurs peintures. Parallèlement à Bonito, travaillait le napolitain Gasparo Traversi (travaillé entre 1732 et 1769) - un brillant et artiste intéressant, influencé par l'art du Caravage. Il se distingue par un clair-obscur net, une sculpture en relief de la forme, une composition vive et nette et des tournures capricieuses des personnages. Parmi ses meilleures œuvres appartiennent à « Les Blessés » (Venise, collection Cuivres), « Lettre secrète » (Naples, Musée de Capodimonte), « Leçon de dessin » (Vienne).
On retrouve également des maîtres de cette tendance en Lombardie, notamment à Bergame et Brescia. Parmi eux se trouvent Giacomo Francesco Chipper, ou Todeschini, évidemment allemand d'origine, mais qui a travaillé toute sa vie en Italie, et Lcopo Ceruti (travaillé dans le deuxième quart du XVIIIe siècle). Le premier est l'auteur de nombreuses peintures de genre, de qualité inégale, représentant des cordonniers, des musiciens, des joueurs de cartes et des femmes au travail. Jacopo Ceruti fut le représentant le plus marquant de cette tendance. Les personnages de ses tableaux sont presque toujours des travailleurs. Parmi ses meilleures œuvres fait référence à la « blanchisseuse » – une jeune femme qui lave du linge dans une piscine en pierre ; son visage aux grands yeux tristes est tourné vers le spectateur (Brescia, Pinacothèque). "Mendiant noir", "Jeune homme à la pipe", "Femme tissant un panier" - toutes ces images, véhiculées avec une observation vivante, se distinguent par une grande force et un sens de la vérité artistique. Parmi les autres peintres lombards, on peut citer Francesco Londio, qui a travaillé à Milan. A Rome dans la première moitié du XVIIIe siècle. On distingue Antonio Amorosi, auteur de scènes de la vie du peuple.
En général, cependant, le développement de cette tendance en Italie a été de courte durée - ses tendances démocratiques n'ont pas trouvé la réponse et le soutien appropriés dans l'environnement social et artistique de l'époque.
La vie artistique de Rome n'était, à sa manière, pas moins intense qu'à Venise. Dès le début du XVIIIe siècle, Rome est devenue un véritable centre artistique international, où se pressaient non seulement les gens d'art, mais aussi les scientifiques, les archéologues, les grands historiens et les écrivains de l'époque.
Fouilles Rome antique, Herculanum, Pompéi et les temples de Paestum dans le sud de l'Italie ont ouvert devant les yeux des habitants de cette époque les trésors de l'art ancien, qui sont devenus accessibles au public. Remplie d'un esprit de découvertes et de surprises romantiques, l'Italie attirait irrésistiblement de jeunes artistes de tous pays et nationalités, pour qui un voyage à Rome devenait un rêve chéri, et recevoir le Prix de Rome était la plus haute récompense après des années d'apprentissage passées dans les murs de académies. Un rôle très important dans l'introduction de l'histoire de l'art ancien a été joué par les œuvres du célèbre historien de l'art allemand Winckelmann, passionné de culture ancienne, témoin oculaire des grandes découvertes archéologiques, à la description desquelles il a consacré un certain nombre de ses travaux. Le plus général d'entre eux était son livre «Histoire de l'art ancien» (1764), où fut retracé pour la première fois le cours général du développement de l'art grec, dont Winckelmann définissait le caractère par les concepts de «noble simplicité et de grandeur calme». .» Malgré un certain nombre d'erreurs et d'évaluations incorrectes de l'essence sociale et idéologique de l'art grec, dont Winckelmann pouvait se faire une idée principalement à partir de copies romaines d'originaux grecs, son livre fut une véritable découverte pour les gens du XVIIIe siècle.
Il n’est donc pas surprenant que les artistes italiens de l’école romaine n’aient pas pu ignorer les motifs anciens de leur œuvre. L'un d'eux était Pompeo Batoni (1708-1787), qui a écrit un certain nombre de compositions sur des sujets mythologiques et religieux, se distinguant par une certaine douceur des images et des couleurs froides - « Thétis donne Achille pour qu'il soit élevé par Chiron » (1771), « Hercule à la croisée des chemins » (1765) (tous deux - Ermitage), « Madeleine pénitente » (Dresde, Galerie d'art).
L'Académie française a également joué un rôle majeur dans la vie artistique de Rome, rassemblant autour d'elle de jeunes peintres dont l'activité artistique était plus vivante et plus fructueuse que la créativité sans vie et artificiellement programmatique des néoclassiques romains, dirigés par le peintre allemand Raphaël Mengs. Parmi les maîtres français qui ont travaillé à Rome figuraient les peintres Vienne, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, le sculpteur Pajou, l'architecte Soufflot et bien d'autres. Il y avait en outre une colonie d’artistes allemands. De nombreux maîtres français ont développé des motifs du paysage classique dès le XVIIe siècle. représenté par les plus grands peintres français ayant vécu en Italie - Poussin et Claude Lorrain. Dans ce genre, aux côtés des Français, le vénitien Francesco Zuccarelli (1702-1788), auteur de paysages idylliques, a travaillé dans ce genre, ainsi qu'un représentant de l'école romaine, le célèbre « peintre de ruines » Giovanni Paolo Pannini ( 1697-1764), qui a représenté non seulement des vedutes romaines, mais aussi divers événements marquants de leur époque, ainsi que des intérieurs d'églises.
Les ruines majestueuses du Colisée, les colonnades délabrées de Pompéi et de Paestum, les mausolées, les obélisques, les reliefs, les statues ont donné une ampleur illimitée à l'imagination artistique et ont attiré des peintres, des dessinateurs et des graveurs qui ont réalisé des compositions libres basées sur des motifs anciens, combinées à des représentations de scènes. de la vie quotidienne. « Rome, même détruite, enseigne », écrivait Hubert Robert dans l'un de ses tableaux. Ces paysages connurent un grand succès auprès de la noblesse romaine et française et, comme les vedutes vénitiennes, se généralisèrent dans l'art du XVIIIe siècle.
Mais le phénomène le plus marquant dans le domaine de ce genre fut l'œuvre du célèbre maître du dessin architectural, archéologue et graveur Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), qui inspira des générations entières d'artistes et d'architectes avec ses fantaisies architecturales. Vénitien de naissance, il a vécu presque toute sa vie à Rome, où il était attiré par « un désir irrésistible d'étudier et de voir ces villes célèbres où tant de grandes choses ont été faites, et de peindre leurs monuments, témoins du grand passé ». » comme l’écrit son biographe.
Profondément passionné par l'étude du patrimoine architectural de l'Italie, Piranesi s'est également familiarisé avec le travail de la grande et vaste famille d'architectes et décorateurs de théâtre Bibbien - originaires de Bologne, mais qui ont travaillé, à l'instar de la plupart des maîtres settecentistes, en plus de l'Italie. dans diverses villes européennes - Bayreuth, Vienne, Prague et autres. Leurs traités et enseignements sur l'illusionnisme en perspective, ainsi que les œuvres décoratives d'Andrea Pozzo,
Les frères Pannini de Valériani ont eu une grande influence sur lui. Dans les œuvres de Piranèse, le style du baroque romain tardif se confond presque étroitement avec le style du classicisme naissant. L'intérêt pour les compositions théâtrales et décoratives a contribué à l'enracinement dans ses œuvres d'une perception perspective-perspective de l'espace et d'un clair-obscur profondément contrasté.
L'une de ses premières œuvres, publiée en 1745 et 1760, est une suite de quatorze grandes gravures « Donjons » (« Carceri ») représentant d'interminables salles voûtées à plusieurs étages traversées par des poutres, des escaliers, des galeries, des ponts-levis, où dans les contrastes de l'obscurité et la lumière, les blocs, les leviers, les cordes, les roues, les chaînes suspendues aux plafonds sont finement entrecoupés de fragments de colonnes antiques, de frises et de bas-reliefs. Ces compositions fantastiques, probablement inspirées des décors de théâtre modernes de Piranèse, se distinguent par leur immense ampleur, mais néanmoins clairement délimitées dans leurs détails, par un espace architecturalement cristallisé.
Le talent architectural de Piranèse ne pouvait pas s'exprimer activement dans la construction actuelle de l'Italie à cette époque. "U architecte moderne il n'y a pas d'autre choix que d'exprimer ses propres idées avec des dessins uniquement », a écrit Piranesi, créant son « architecture imaginaire » dans des séries de gravures distinctes. Ses principaux cycles sont consacrés aux édifices majestueux de la Grèce antique et de Rome.
Ne recherchant pas une reconstruction archéologique précise des monuments de l'architecture ancienne, Piranesi, en plus d'une interprétation libre, les a entourés d'une aura romantique particulière, ce qui lui a valu de vifs reproches et des attaques de la part des scientifiques et archéologues contemporains. Ses gravures sont plutôt des monuments commémoratifs du grand passé de Rome, qu'il vénérait avec une passion éternelle.
En 1747, Piranesi publie une série de gravures «Vues de Rome», dans lesquelles il atteint une extraordinaire monumentalité de l'image architecturale grâce à l'approche maximale des bâtiments représentés au premier plan, montrés en outre d'un point de vue très bas. . Les petites figures de personnes semblent petites et insignifiantes par rapport aux énormes colonnes et arcs. Travaillant toujours selon la technique de la gravure, Piranesi adoucit les contours avec de profondes ombres de velours noir, donnant un pittoresque extraordinaire à toutes ses compositions. Dans ses représentations de ponts romains, il souligne particulièrement la puissance des anciens bâtiments romains, exprimant leur fière grandeur. La même ambiance imprègne la gravure « Château de St. Ange à Rome."
La suite monumentale en quatre volumes « Antiquités romaines », publiée en 1756, se distingue par l’étendue étonnante de sa couverture matérielle. Parmi les créations les plus remarquables de Piranèse, citons sa dernière suite de gravures avec des vues de l’ancien temple grec de Poséidon à Paestum. L'aiguille de gravure de Piranesi fait ici des merveilles, conférant à ces compositions le pittoresque le plus profond grâce à la répartition harmonieuse de la lumière et des douces ombres de velours noir. Ce qui est encore plus frappant ici, c'est la variété des points de vue : des colonnades géantes apparaissent devant le spectateur sous différents angles, les plans lointains semblent enfouis dans l'air doux et chaud, le premier plan, libre et léger, dépourvu de tout encombrement auparavant caractéristique de Piranesi, est rempli avec succès de staffage - à l'ombre des colonnes délabrées, les artistes se sont installés et les amateurs d'antiquités errent. Après la mort de Piranèse, certaines des gravures inachevées de ce cycle furent achevées par son fils Francesco (vers 1758/59-1810), qui adopta le style graphique de son père.
Les résultats artistiques obtenus par les maîtres de l'école romaine au XVIIIe siècle étaient généralement moins importants que ceux de Venise. Mais son principal mérite fut la promotion des idées de l’art ancien. Et eux, à leur tour, ayant reçu une nouvelle orientation sociale, saturée d'un contenu profond et d'un pathétique civique élevé, ont servi de puissant stimulant à la créativité des principaux maîtres européens de l'époque. nouvelle ère, ouvrant avec la révolution bourgeoise française de 1789.
PEINTURE D'ITALIE
En Italie, où la réaction catholique triomphe finalement au XVIIe siècle, l’art baroque se forme très tôt, s’épanouit et devient le mouvement dominant.
La peinture de cette époque se caractérise par des compositions décoratives spectaculaires, des portraits de cérémonie représentant des nobles arrogants et des dames à la posture fière, noyées dans des vêtements et des bijoux luxueux.
Au lieu d'une ligne, la préférence a été donnée à un point pittoresque, à une masse et à des contrastes d'ombre et de lumière, à l'aide desquels la forme a été créée. Le baroque a violé les principes de division de l'espace en plans, les principes de perspective linéaire directe pour rehausser la profondeur, l'illusion d'aller vers l'infini.
L'origine de la peinture baroque en Italie est associée au travail des frères Carracci, fondateurs de l'une des premières écoles d'art d'Italie - «l'Académie de ceux qui marchent sur le bon chemin» (1585), dite Académie de Bologne - un atelier dans lequel les maîtres novices étaient formés selon un programme spécial.
Annibal Carracci (1560-1609)était le plus talentueux des trois frères Carracci. Son œuvre montre clairement les principes de l'Académie de Bologne, qui s'est donné pour tâche principale de faire revivre l'art monumental et les traditions de la Renaissance à son apogée, que les contemporains de Carracci vénéraient comme un exemple de perfection inaccessible et une sorte d'« absolu » artistique. . Carracci perçoit donc les chefs-d'œuvre de ses grands prédécesseurs davantage comme une source à partir de laquelle on peut puiser les solutions esthétiques trouvées par les titans de la Renaissance, et non comme le point de départ de ses propres quêtes créatives. Le plastiquement beau, l'idéal n'est pas pour lui le « plus haut degré » du réel, mais seulement une norme artistique obligatoire - l'art s'oppose ainsi à la réalité, dans laquelle le maître ne trouve pas de nouvel idéal fondamental. D'où le caractère conventionnel et abstrait de ses images et solutions picturales.
Dans le même temps, l'art des frères Carracci et l'académisme bolognais se révèlent parfaitement adaptés à la mise en service. idéologie officielle Ce n’est pas sans raison que leur travail a rapidement été reconnu dans les plus hautes sphères (étatiques et catholiques).
La plus grande œuvre d'Annibale Carrache dans le domaine de la peinture monumentale est la peinture de la galerie du Palais Farnèse à Rome avec des fresques racontant la vie des dieux - basées sur des scènes des "Métamorphoses" de l'ancien poète romain Ovide (1597-1604). , réalisé avec son frère et ses assistants).
Le tableau se compose de panneaux individuels gravitant vers une grande composition centrale représentant « Le Triomphe de Bacchus et d'Ariane », qui introduit un élément de dynamique dans l'ensemble pictural. Les personnages masculins nus placés entre ces panneaux imitent la sculpture, tout en étant les protagonistes des peintures. Le résultat fut une œuvre impressionnante à grande échelle, d'apparence spectaculaire, mais non unifiée par aucun idée significative, sans lequel les ensembles monumentaux de la Renaissance étaient impensables. À l'avenir, ces principes incarnés par Carrache - le désir d'une composition dynamique, d'effets illusionnistes et d'une décoration autosuffisante - seront caractéristiques de toute la peinture monumentale du XVIIe siècle.
Annibale Carracci veut donner aux motifs tirés de l'art de la Renaissance un contenu vivant et moderne. Il appelle à l'étude de la nature ; au début de sa créativité, il se tourne même vers la peinture de genre. Mais, du point de vue du maître, la nature elle-même est trop rude et imparfaite, elle doit donc apparaître sur la toile déjà transformée, ennoblie conformément aux normes de l'art classique. Par conséquent, des motifs de vie spécifiques ne pourraient exister dans la composition que sous la forme d’un fragment distinct destiné à animer la scène. Par exemple, dans le tableau « Le mangeur de haricots » (années 1580), on peut ressentir l'attitude ironique de l'artiste face à ce qui se passe : il met l'accent sur la primitivité spirituelle du paysan mangeant avidement des haricots ; les images de personnages et d'objets sont délibérément simplifiées. D'autres sont dans le même esprit peintures de genre jeune peintre : « La Boucherie », « Autoportrait avec son père », « La Chasse » (toutes les années 1580) - adj., fig. 1.
De nombreuses peintures d'Annibale Carracci ont des thèmes religieux. Mais la froide perfection des formes laisse peu de place à la manifestation des sentiments en elles. Ce n’est que dans de rares cas qu’un artiste crée des œuvres d’un genre différent. C'est la Lamentation du Christ (vers 1605). La Bible raconte comment les saints adorateurs du Christ sont venus adorer son tombeau, mais l’ont trouvé vide. D'un ange assis au bord du sarcophage, ils apprirent sa résurrection miraculeuse et furent heureux et choqués par ce miracle. Mais l’imagerie et l’émotion du texte ancien ne trouvent pas beaucoup de réponse chez Carracci ; il ne pouvait que contraster les vêtements légers et fluides de l'ange avec les figures massives et statiques des femmes. La coloration de l'image est également assez ordinaire, mais en même temps elle se distingue par sa force et son intensité.
Un groupe spécial est constitué de ses œuvres sur des thèmes mythologiques, qui reflètent sa passion pour les maîtres de l'école vénitienne. Dans ces tableaux, glorifiant la joie de l'amour, la beauté du corps féminin nu, Annibale se révèle comme un merveilleux coloriste, artiste vif et poétique.
Parmi les meilleures œuvres d'Annibale Carracci figurent ses œuvres paysagères. Carracci et ses étudiants ont créé, sur la base des traditions du paysage vénitien du XVIe siècle, un type de paysage dit classique ou héroïque. L'artiste a également transformé la nature dans un esprit artificiellement sublime, mais sans pathos extérieur. Ses œuvres ont marqué le début de l'une des tendances les plus fructueuses dans le développement de la peinture paysagère de cette époque (« Fuite en Égypte », vers 1603), qui a ensuite trouvé sa continuation et son développement dans le travail des maîtres des générations suivantes, en particulier Poussin.
Michel-Ange Caravage (1573-1610). Le peintre italien le plus important de cette période est Michel-Ange Caravage, qui peut être considéré comme l'un des plus grands maîtres du XVIIe siècle.
Le nom de l'artiste vient du nom de la ville du nord de l'Italie dans laquelle il est né. Dès l'âge de onze ans, il travaille déjà comme apprenti chez l'un des peintres milanais et, en 1590, il part pour Rome, qui à la fin du XVIIe siècle est devenue le centre artistique de toute l'Europe. C’est ici que le Caravage a connu son succès et sa renommée les plus importants.
Contrairement à la plupart de ses contemporains, qui ne percevaient qu'un ensemble de valeurs esthétiques plus ou moins familières, le Caravage a réussi à abandonner les traditions du passé et à créer ses propres valeurs, profondément style individuel. C'était en partie le résultat de sa réaction négative aux clichés artistiques de l'époque.
N'a jamais appartenu à un certain école d'art, déjà dans ses premières œuvres, il opposait l'expressivité individuelle du modèle, les motifs simples du quotidien à l'idéalisation des images et à l'interprétation allégorique de l'intrigue caractéristique de l'art du maniérisme et de l'académisme (« Petit Bacchus malade", "Jeune homme à la corbeille de fruits", tous deux - 1593).
Bien qu'à première vue il puisse sembler qu'il s'est écarté des canons artistiques de la Renaissance, il les a d'ailleurs renversé, en réalité le pathos de son art réaliste était leur continuation interne, qui a posé les bases du réalisme du XVIIe siècle. Ceci est clairement démontré par ses propres déclarations. « Chaque tableau, peu importe ce qu'il représente et peu importe qui il a été peint », affirmait le Caravage, « n'est bon à rien si toutes ses parties ne sont pas exécutées d'après nature ; Rien ne peut être préféré à ce mentor. Cette déclaration du Caravage, avec sa franchise et son caractère catégorique, incarne tout le programme de son art.
L'artiste a grandement contribué au développement du genre quotidien (« Rounders », 1596 ; « Boy Bitten by a Lizard », 1594). Les héros de la plupart des œuvres du Caravage sont des gens du peuple. Il les trouva dans la foule hétéroclite de la rue, dans les tavernes bon marché et sur les places bruyantes de la ville, les apporta à son atelier comme modèles, préférant précisément cette méthode de travail à l'étude. statues antiques– en témoigne le premier biographe de l'artiste D. Bellori. Ses personnages préférés sont les soldats, les joueurs de cartes, les diseurs de bonne aventure, les musiciens (« Fortune Teller », « Lute Player » (tous deux 1596) ; « Musicians », 1593) - adj., fig. 2. Ce sont eux qui « habitent » les peintures de genre du Caravage, dans lesquelles il revendique non seulement le droit d’exister, mais aussi signification artistique motif de ménage privé. Si dans ses premières œuvres, la peinture du Caravage, malgré toute sa plasticité et son caractère persuasif, était encore quelque peu grossière, il se débarrasse plus tard de ce défaut. Les œuvres de la maturité de l'artiste sont des toiles monumentales d'une puissance dramatique exceptionnelle (« La vocation de l'apôtre Matthieu » et « Le martyre de l'apôtre Matthieu » (tous deux 1599-1600) ; « Mise au tombeau », « Mort de Marie » (tous deux vers 1605). -1606)). Ces œuvres, bien que proches par leur style de ses précédentes scènes de genre, mais déjà rempli d'un drame interne particulier.
Le style pictural du Caravage au cours de cette période était basé sur de puissants contrastes d'ombre et de lumière, une simplicité expressive des gestes, une sculpture énergique des volumes, une richesse de couleurs - des techniques qui créent une tension émotionnelle, soulignant l'affectation aiguë des sentiments. Habituellement, l'artiste représente plusieurs personnages, pris en gros plan, proches du spectateur et peints avec toute la plasticité, la matérialité et l'authenticité visible. L'environnement, les intérieurs du quotidien et la nature morte commencent à jouer un rôle important dans ses œuvres. C'est ainsi que, par exemple, dans le tableau « La vocation de Matthieu », le maître montre l'émergence du sublime et du spirituel dans le monde de la vie quotidienne « basse ».
L'intrigue de l'œuvre est basée sur l'histoire de l'Évangile sur la façon dont le Christ a appelé le collecteur d'impôts Matthieu, méprisé de tous, à devenir son disciple et son disciple. Les personnages sont représentés assis à une table dans une pièce vide et inconfortable, et les personnages sont présentés grandeur nature, vêtus de costumes modernes. Le Christ et l'apôtre Pierre entrant de manière inattendue dans la pièce suscitent diverses réactions de la part des personnes rassemblées - de l'étonnement à la méfiance. Le flux de lumière entrant dans la pièce sombre par le haut organise rythmiquement ce qui se passe, mettant en valeur et reliant ses principaux éléments (le visage de Matthieu, la main et le profil du Christ). En arrachant des personnages à l’obscurité et en juxtaposant de manière nette une lumière vive et une ombre profonde, le peintre donne un sentiment de tension intérieure et d’excitation dramatique. La scène est dominée par les éléments des sentiments et des passions humaines. Pour créer une atmosphère émotionnelle, le Caravage utilise magistralement des couleurs riches. Malheureusement, le réalisme austère du Caravage n’a pas été compris par beaucoup de ses contemporains, adeptes du « grand art ». Après tout, même lorsqu'il crée des œuvres sur des thèmes mythologiques et religieux (le plus célèbre d'entre eux est « Le repos pendant la fuite en Égypte », 1597), il reste invariablement fidèle aux principes réalistes de sa peinture quotidienne, donc même les peintures bibliques les plus traditionnelles les sujets ont reçu une interprétation psychologique intime complètement différente de l'interprétation traditionnelle. Et l'appel à la nature, dont il a fait l'objet direct de la représentation de ses œuvres, et la véracité de son interprétation ont provoqué de nombreuses attaques contre l'artiste de la part du clergé et des fonctionnaires.
Cependant, parmi artistes XVII Il n’y a peut-être pas eu un seul siècle d’une certaine importance qui n’ait pas connu, d’une manière ou d’une autre, la puissante influence de l’art du Caravage. Certes, la plupart des disciples du maître, appelés caravagistes, n’ont copié avec diligence que ses techniques extérieures, et surtout son fameux clair-obscur contrasté, l’intensité et la matérialité de la peinture.
Peter Paul Rubens, Diego Velazquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de La Tour et bien d'autres artistes célèbres sont passés par le stade de la fascination pour le caravagisme. Il est impossible d'imaginer le développement ultérieur du réalisme au XVIIe siècle sans la révolution que Michel-Ange Caravage a opérée dans la peinture européenne.
Alexandre Magnasco (1667-1749). Son œuvre est associée au mouvement romantique de l'art italien du XVIIe siècle.
Le futur artiste est né à Gênes. Il étudie d'abord avec son père, puis, après sa mort, à Milan auprès d'un des maîtres locaux, qui lui apprend les techniques techniques de la peinture vénitienne et lui apprend l'art du portrait. Par la suite, Magnasco travailla pendant de nombreuses années à Milan, Gênes, Florence et ce n'est que dans ses années de déclin, en 1735, qu'il retourna enfin dans sa ville natale.
Cet artiste talentueux mais extrêmement controversé était doté d'une personnalité extrêmement brillante. L’œuvre de Magnasco défie toute classification : tantôt profondément religieuse, tantôt blasphématoire ; dans ses œuvres, il se montre soit comme un décorateur ordinaire, soit comme un peintre à l’âme tremblante. Son art est empreint d’une émotivité exacerbée, à la limite du mysticisme et de l’exaltation.
La nature des premières œuvres de l'artiste, réalisées lors de son séjour à Milan, est déterminée par les traditions de l'école de peinture génoise, tournée vers la pastorale. Mais déjà ses œuvres comme plusieurs « Bacchanales », « Le repos des bandits » (toutes des années 1710) - représentant des figures humaines agitées sur fond de majestueuses ruines antiques - portent une charge émotionnelle complètement différente de celle des pastorales sereines de ses prédécesseurs. Ils sont réalisés dans des couleurs sombres, avec des traits saccadés et dynamiques, indiquant la perception du monde sous un aspect dramatique (add., Fig. 3).
L'attention de l'artiste est attirée sur tout ce qui est inhabituel - les scènes des tribunaux de l'Inquisition, la torture qu'il a pu observer à Milan sous la domination espagnole (« Chambre de torture »), un sermon dans une synagogue (« Synagogue », fin des années 1710-1720), les nomades la vie des gitans (« Gypsy Meal »), etc.
Les sujets favoris de Magnasco sont divers épisodes de la vie monastique (« Funérailles d'un moine », « Repas des nonnes », tous deux des années 1720), des cellules d'ermites et d'alchimistes, des ruines de bâtiments et des paysages nocturnes avec des figures de gitans, de mendiants, de musiciens errants. , etc. Tout à fait vrais personnages ses œuvres - bandits, pêcheurs, ermites, gitans, comédiens, soldats, lavandières ("Paysage avec lavandières", années 1720) - agissent dans un environnement fantastique. Ils sont représentés sur fond de ruines sombres, d'une mer déchaînée, d'une forêt sauvage et de gorges escarpées. Magnasco peint leurs personnages comme étant exagérément allongés, comme s'ils se tordaient et étaient en mouvement constant et continu ; leurs silhouettes allongées et courbées sont subordonnées au rythme nerveux du coup de pinceau. Les peintures sont imprégnées d’un sentiment tragique d’insignifiance humaine face aux forces aveugles de la nature et à la dureté de la réalité sociale.
La même dynamique inquiétante distingue ses croquis de paysages, avec leur subjectivité et leur émotivité accentuées, repoussant au second plan le transfert d'images réelles de la nature (« Seascape », années 1730 ; « Paysage de montagne", années 1720). Dans certaines travaux ultérieurs L'influence du maître est sensiblement influencée par les paysages de l'italien Salvatore Rosa et les gravures de l'artiste maniériste français Jacques Callot. Cette facette difficile à distinguer de la réalité et du monde bizarre créé par l'imagination de l'artiste, qui a ressenti avec acuité tous les événements tragiques et joyeux de la réalité environnante se déroulant autour de lui, sera toujours présente dans ses œuvres, leur donnant le caractère d'une parabole ou d'une scène de tous les jours.
Le style de peinture expressif de Magnasco anticipait à certains égards les quêtes créatives des artistes du XVIIIe siècle. Il peint avec des traits fluides et rapides, utilisant un clair-obscur agité, donnant lieu à des effets de lumière agités, ce qui donne à ses peintures un caractère délibérément sommaire, et parfois même décoratif. Dans le même temps, la coloration de ses œuvres est dépourvue de multicolore coloré; le maître se limite généralement à une palette sombre gris-brun ou verdâtre, bien qu'à sa manière assez raffinée et raffinée. Reconnu de son vivant et oublié de ses descendants, cet artiste singulier ne retrouve sa popularité qu'au début du XXe siècle, alors qu'il est considéré comme un précurseur de l'impressionnisme, voire de l'expressionnisme.
Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), originaire de Bologne, a commencé sa carrière de peintre en copiant assidûment des peintures et des fresques de maîtres célèbres, parmi lesquels ses compatriotes les frères Carracci. Plus tard, il voyage dans le nord de l'Italie et se familiarise avec l'œuvre des maîtres de la Haute Renaissance, principalement vénitiens (Titien et Véronèse).
Au début du XVIIIe siècle. Crespi est déjà très célèbre, notamment pour ses images d'autel. Mais l'œuvre principale de la première période de son œuvre est la peinture monumentale des abat-jour du palais comte Pepoli (1691-1692) à Bologne, dont les personnages mythologiques (dieux, héros, nymphes) dans son interprétation semblent extrêmement terrestres, animés. et convaincant, contrairement aux images abstraites traditionnelles du baroque .
Crespi a travaillé dans différents genres. Il peint sur des sujets mythologiques, religieux et quotidiens, réalise des portraits et des natures mortes, et apporte à chacun de ces genres traditionnels une vision nouvelle et sincère du monde contemporain. L’engagement de l’artiste envers la nature et une représentation fidèle de la réalité environnante entrent en contradiction irréconciliable avec les traditions décrépites de l’académisme bolognais, qui à cette époque est devenue un frein au développement de l’art. Ainsi, une lutte constante contre les conventions de la peinture académique pour le triomphe de l’art réaliste traverse comme un fil rouge toute son œuvre.
Au début des années 1700. Crespi passe des scènes mythologiques à la représentation de scènes de la vie paysanne, les traitant d'abord dans l'esprit du pastoralisme, puis leur donnant le caractère de plus en plus convaincant de la peinture quotidienne. L'un des premiers parmi les maîtres XVIIIe siècle il a commencé à dépeindre la vie quotidienne des gens ordinaires– des blanchisseuses, des plongeuses, des cuisinières, ainsi que des épisodes de la vie paysanne.
Le désir de donner à ses peintures une plus grande authenticité l'oblige à se tourner vers la technique de la lumière « funéraire » du Caravage - un éclairage net d'une partie de l'espace sombre de l'intérieur, grâce auquel les personnages acquièrent une clarté plastique. La simplicité et la sincérité du récit sont complétées par l'inclusion d'objets folkloriques dans la représentation intérieure, qui sont toujours peints par Crespi avec une grande habileté artistique (« Scène dans la cave » ; « Famille paysanne »).
Les plus grandes réalisations de la peinture quotidienne de cette époque furent ses toiles « Foire à Poggio a Caiano » (vers 1708) et « Foire » (vers 1709), représentant des scènes folkloriques bondées.
Ils montraient l’intérêt de l’artiste pour les graphismes de Jacques Callot, ainsi que sa connaissance étroite des œuvres des maîtres hollandais de la peinture de genre du XVIIe siècle. Mais les images de paysans de Crespi manquent de l’ironie de Callot, et il n’est pas aussi habile à caractériser l’environnement que le faisaient les peintres de genre hollandais. Les personnages et les objets au premier plan sont dessinés avec plus de détails que les autres, ce qui rappelle le style de Magnasco. Cependant, les créations du peintre génois, exécutées avec bravoure, contiennent toujours une part de fantaisie. Crespi s'est efforcé de raconter une histoire détaillée et précise sur une scène colorée et joyeuse. Distribuant clairement la lumière et l'ombre, il confère à ses figures une spécificité vitale, dépassant progressivement les traditions du genre pastoral.
L'œuvre la plus importante du maître mature était une série de sept tableaux « Sept sacrements » (années 1710) - la plus haute réalisation de la peinture baroque du début du XVIIIe siècle (voir fig. 4). Il s’agit d’œuvres d’esprit totalement nouvelles, qui marquent une rupture avec l’interprétation abstraite traditionnelle des scènes religieuses.
Tous les tableaux (« Confession », « Baptême », « Mariage », « Communion », « Sacerdoce », « Confirmation », « Onction ») sont peints dans la chaude tonalité brun rougeâtre de Rembrandt. L’utilisation d’un éclairage cru ajoute une certaine note émotionnelle au récit des sacrements. La palette de couleurs de l’artiste est plutôt monochrome, mais en même temps étonnamment riche. diverses nuances et des teintes de couleurs, unies par un clair-obscur doux, parfois comme brillant de l'intérieur. Cela donne à tous les épisodes représentés une touche d'intimité mystérieuse de ce qui se passe et souligne en même temps le plan de Crespi, qui s'efforce de raconter les étapes les plus significatives de l'existence de chaque personne de cette époque, qui sont présentées sous forme de scènes. de la réalité, acquérant le caractère d'une sorte de parabole. De plus, cette histoire ne se distingue pas par la didactique caractéristique du baroque, mais par l'édification laïque.
Presque tout ce qui fut écrit par le maître par la suite donne une image de la disparition progressive de son talent. De plus en plus, il utilise dans ses peintures des clichés familiers, des schémas de composition et des poses académiques, qu'il évitait auparavant. Il n'est pas surprenant que peu après sa mort, l'œuvre de Crespi ait été rapidement oubliée.
En tant que maître brillant et original, il n'a été découvert qu'au XXe siècle. Mais par sa qualité, sa profondeur et sa richesse émotionnelle, la peinture de Crespi, qui complète l’art du XVIIe siècle, est peut-être surpassée dans ses meilleures manifestations par le Caravage, avec l’œuvre duquel l’art italien de cette époque a commencé de manière si brillante et si innovante.
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