Image artistique
Image artistique- catégorie générale créativité artistique, une forme d'interprétation et d'exploration du monde à partir de la position d'un certain idéal esthétique en créant des objets esthétiquement affectants. Tout phénomène recréé de manière créative dans une œuvre d’art est également appelé image artistique. Une image artistique est une image tirée de l'art créée par l'auteur d'une œuvre d'art afin de révéler le plus pleinement le phénomène de réalité décrit. L'image artistique est créée par l'auteur pour le développement le plus complet possible du monde artistique de l'œuvre. Tout d'abord, à travers l'image artistique, le lecteur révèle l'image du monde, les mouvements de l'intrigue et les caractéristiques du psychologisme dans l'œuvre.
L'image artistique est dialectique : elle unit la contemplation vivante, son interprétation subjective et son évaluation par l'auteur (ainsi que l'interprète, l'auditeur, le lecteur, le spectateur).
Une image artistique est créée à partir de l'un des médias : image, son, environnement linguistique ou une combinaison de plusieurs. Il fait partie intégrante du substrat matériel de l’art. Par exemple, la signification, la structure interne et la clarté d'une image musicale sont largement déterminées par la matière naturelle de la musique - les qualités acoustiques du son musical. En littérature et en poésie, une image artistique se crée à partir d'un environnement linguistique spécifique ; dans l'art théâtral, les trois moyens sont utilisés.
Dans le même temps, le sens d'une image artistique ne se révèle que dans une certaine situation de communication, et le résultat final d'une telle communication dépend de la personnalité, des objectifs et même de l'humeur momentanée de la personne qui la rencontre, ainsi que des spécificités culture à laquelle il appartient. Par conséquent, souvent après un ou deux siècles depuis la création d'une œuvre d'art, celle-ci est perçue complètement différemment de la façon dont ses contemporains et même l'auteur lui-même l'ont perçue.
Dans la Poétique d'Aristote, l'image-trope apparaît comme un reflet inexact, exagéré, diminué ou altéré, réfracté de la nature originelle. Dans l’esthétique du romantisme, la ressemblance et la ressemblance cèdent la place au principe créateur, subjectif et transformateur. En ce sens, incomparable, différent de quiconque, ce qui signifie beau. C'est la même compréhension de l'image dans l'esthétique d'avant-garde, qui préfère l'hyperbole, le décalage (terme de B. Livshits). Dans l’esthétique du surréalisme, « la réalité multipliée par sept est la vérité ». Dans la poésie moderne, le concept de « méta-métaphore » (terme de K. Kedrov) est apparu. Il s'agit d'une image de la réalité transcendantale au-delà du seuil des vitesses de la lumière, où la science se tait et où l'art commence à parler. La métamétaphore est étroitement liée à la « perspective inversée » de Pavel Florensky et au « module universel » de l'artiste Pavel Chelishchev. Il s'agit de repousser les limites de l'audition et de la vision humaines bien au-delà des barrières physiques et physiologiques.
voir également
Liens
- Tamartchenko N. D. Poétique théorique : concepts et définitions
- Nikolaev A. I. L'image artistique comme modèle transformé du monde
Littérature : Romanova S.I. L'image artistique dans l'espace des relations sémiotiques. // Bulletin de l'Université d'État de Moscou. Série 7. Philosophie. 2008. N° 6. P.28-38. (www.sromaart.ru)
Fondation Wikimédia.
2010.
Voyez ce qu'est « Image artistique » dans d'autres dictionnaires : L'IMAGE ARTISTIQUE, une forme de pensée artistique. L’image comprend : la matière de la réalité, traitée par l’imagination créatrice de l’artiste, son attitude envers ce qui est représenté, la richesse de la personnalité du créateur. Hegel (voir HEGEL Georg Wilhelm Friedrich)… …
Dictionnaire encyclopédique Catégorie générale des arts. la créativité, un moyen et une forme de maîtrise de la vie à travers l'art. Une image est souvent comprise comme un élément ou une partie d’une œuvre qui a une sorte de valeur personnelle. existence et sens (par exemple, en littérature, l'image d'un personnage, ... ...
Encyclopédie philosophique Une forme de réflexion (reproduction) de la réalité objective dans l'art du point de vue d'un certain idéal esthétique. L'incarnation d'une image artistique dans différentes œuvres l'art est réalisé à l'aide de différents moyens et matériaux... ...
Encyclopédie des études culturelles image artistique - une méthode et une forme de maîtrise de la réalité dans l'art, caractérisée par l'unité indissociable des moments sensoriels et sémantiques. Il s'agit d'une image spécifique et en même temps généralisée de la vie (ou d'un fragment d'une telle image), créée à l'aide de créativité... ...
Dictionnaire-thésaurus terminologique de la critique littéraire DANS, une forme de reproduction, de compréhension et d'expérience des phénomènes de la vie en créant des objets esthétiquement affectants (peintures, sculptures, etc.). L’art, comme la science, comprend le monde qui nous entoure. Cependant, contrairement à... Encyclopédie des arts
Encyclopédie des études culturelles- ▲ image (être) dans, une œuvre d'art héros image littéraire. tapez (# positif). chiffre. personnages. ▼ type littéraire, personnage de conte de fées... Dictionnaire idéographique de la langue russe
La catégorie générale de la créativité artistique : la forme de reproduction, d'interprétation et de maîtrise de la vie inhérente à l'art (Voir Art) en créant des objets affectant esthétiquement. Une image est souvent comprise comme un élément ou une partie... ... Grande Encyclopédie Soviétique
Communication professionnelle dans le dispositif « Image Humaine-Artistique »- L'image du monde parmi les représentants de ce domaine d'activité est associée à la mise en valeur du beau et à l'introduction de la beauté, de la commodité et du plaisir esthétique (par exemple, la planète Terre peut être imaginée comme « bleue », « petite », « sans défense » " et ... ... Psychologie de la communication. Dictionnaire encyclopédique
1. Énoncé de la question. 2. O. en tant que phénomène d'idéologie de classe. 3. Individualisation de la réalité en O.. 4. Typification de la réalité en O. 5. Fiction en O. 6. O. et imagerie ; système O. 7. Contenu O. 8. Social... ... Encyclopédie littéraire
En philosophie, résultat du reflet d’un objet dans l’esprit humain. Sur les sentiments. Aux étapes de la cognition, les images sont des sensations, des perceptions et des idées, au niveau de la pensée, des concepts, des jugements et des inférences. O. est objectif dans sa source... ... Catégorie générale des arts. la créativité, un moyen et une forme de maîtrise de la vie à travers l'art. Une image est souvent comprise comme un élément ou une partie d’une œuvre qui a une sorte de valeur personnelle. existence et sens (par exemple, en littérature, l'image d'un personnage, ... ...
Livres
- Image artistique en scénographie. Guide d'étude, Sannikova Lyudmila Ivanovna. Le livre est aide pédagogique destiné aux étudiants qui étudient l'art de la mise en scène et de la mise en scène de représentations théâtrales et est conçu pour aider les jeunes metteurs en scène à travailler avec...
la méthode et la forme de maîtrise de la réalité dans l'art, catégorie universelle de l'art. la créativité. Entre autres esthétiques catégories catégorie X. o. – d’origine relativement tardive. Dans l'Antiquité et le Moyen Âge. l'esthétique, qui ne distinguait pas l'artistique dans une sphère particulière (le monde entier, l'espace - une œuvre artistique du plus haut niveau), l'art était caractérisé avant tout. canon - un ensemble de technologies des recommandations qui assurent l’imitation (mimesis) des arts. le début de l'existence elle-même. À anthropocentrique. L'esthétique de la Renaissance remonte (mais a ensuite été fixée dans la terminologie - dans le classicisme) à la catégorie de style associée à l'idée du côté actif de l'art, le droit de l'artiste de façonner l'œuvre en fonction de sa créativité. . l'initiative et les lois immanentes d'un type particulier d'art ou de genre. Quand, à la suite de la désesthétisation de l’être, se révèle la désesthétisation du pratique. activité, une réaction naturelle à l'utilitarisme a donné une spécificité. compréhension des arts. forme une organisation selon le principe de l'interne but, et non usage externe (beau, selon Kant). Enfin, en lien avec le processus de « théorisation », le procès prendra fin. le séparant des arts mourants. l'artisanat, poussant l'architecture et la sculpture à la périphérie du système artistique et poussant au centre les arts plus « spirituels » dans la peinture, la littérature, la musique (« formes romantiques », selon Hegel), le besoin s'est fait sentir de comparer les arts. créativité avec la sphère de la pensée scientifique et conceptuelle pour comprendre les spécificités des deux. Catégorie X.o. a pris forme dans l'esthétique de Hegel précisément comme réponse à cette question : l'image «... met devant notre regard, au lieu d'une essence abstraite, sa réalité concrète...» (Soch., vol. 14, M., 1958, p.194). Dans sa doctrine des formes (symboliques, classiques, romantiques) et des types d'art, Hegel a esquissé divers principes pour la construction de l'art. comme différents types de relations « entre image et idée » dans leur historique. et logique séquences. La définition de l’art, remontant à l’esthétique hégélienne, comme « penser en images » a ensuite été vulgarisée en un intellectualisme unilatéral. et positiviste-psychologique. concepts de X. o. fin 19 – début 20e siècles Chez Hegel, qui interprétait toute l'évolution de l'être comme un processus de connaissance de soi, de pensée de soi, d'abdos. esprit, justement lors de la compréhension des spécificités de l'art, l'accent n'était pas mis sur la « pensée », mais sur « l'image ». Dans la compréhension vulgarisée de X. o. se résumait à une représentation visuelle d’une idée générale, à une connaissance particulière. une technique basée sur la démonstration, la démonstration (au lieu de la preuve scientifique) : une image exemple mène des particularités d'un cercle aux particularités d'un autre. cercle (à ses « applications »), en contournant la généralisation abstraite. De ce point de vue, l'art. l'idée (ou plutôt la multiplicité des idées) vit séparément de l'image - dans la tête de l'artiste et dans la tête du consommateur, qui trouve l'une des utilisations possibles de l'image. Hegel voyait la connaissance. côté X. o. dans sa capacité à être porteur d'un art spécifique. idées, positivistes - dans le pouvoir explicatif de sa représentation. A la fois esthétique. le plaisir était caractérisé comme un type de satisfaction intellectuelle et la sphère entière ne peut être représentée. la réclamation a été automatiquement exclue de l’examen, ce qui a remis en question l’universalité de la catégorie « X ». (par exemple, Ovsyaniko-Kulikovsky a divisé l'art en « figuratif » et « émotionnel », c'est-à-dire sans ? figuratif). Pour protester contre l'intellectualisme au début. 20ième siècle des théories laides de l'art sont apparues (B. Christiansen, Wölfflin, formalistes russes, en partie L. Vygotsky). Si le positivisme est déjà intellectualiste. le sens, en sortant l'idée, le sens entre parenthèses X. o. - en psychologie domaine des « applications » et des interprétations, a identifié le contenu de l’image avec sa thématique. remplissage (malgré la doctrine prometteuse de la forme interne, développée par Potebnya dans la lignée des idées de V. Humboldt), alors les formalistes et les « émotifs » ont en fait fait un pas de plus dans la même direction : ils ont identifié le contenu avec le « matériel » , et a dissous le concept d'image dans la forme conceptuelle (ou design, technique). Pour répondre à la question dans quel but le matériau est traité par la forme, il a fallu - sous une forme cachée ou manifeste - attribuer à l'œuvre d'art une finalité extérieure, par rapport à sa structure intégrale : l'art a commencé à être considéré dans certains dans certains cas, comme individu hédoniste, dans d’autres, comme « technique sociale des sentiments ». Compétent. l'utilitarisme a été remplacé par un utilitarisme éducatif et « émotionnel ». Moderne l'esthétique (soviétique et en partie étrangère) revient au concept figuratif de l'art. créativité, en l'étendant au non-représenté. revendication et ainsi surmonter l'original. intuition de la « visibilité », de la « vision » dans les lettres. au sens de ces mots, il était inclus dans le concept de « X. o ». sous l'influence de l'Antiquité. l'esthétique avec son expérience plastique. réclamation (grec ????? - image, image, statue). sémantique russe le mot « image » indique avec succès a) l’existence imaginaire de l’art. b) son existence objective, le fait qu'elle existe comme une certaine formation intégrale, c) sa signification (une « image » de quoi ?, c'est-à-dire que l'image présuppose son propre prototype sémantique). X.o. comme un fait d’existence imaginaire. Chaque œuvre d'art a son propre matériel et physique. la base, qui est cependant directement porteur de non-arts. sens, mais seulement une image de ce sens. Potebnya avec son psychologisme caractéristique dans la compréhension de X. o. vient du fait que X. o. il y a un processus (énergie), le croisement de l'imagination créatrice et co-créative (perception). L'image existe dans l'âme du créateur et dans l'âme de celui qui la perçoit, et est une œuvre d'art objectivement existante. un objet n'est qu'un moyen matériel d'exciter la fantaisie. En revanche, le formalisme objectiviste considère les arts. une œuvre en tant que chose fabriquée, qui a une existence indépendante des intentions du créateur et des impressions du percepteur. Ayant étudié de manière objective et analytique. à travers les sens matériels. Les éléments qui composent cette chose, et leurs relations, peuvent épuiser sa conception et expliquer comment elle est fabriquée. La difficulté, cependant, est que les arts. une œuvre en tant qu'image est à la fois une donnée et un processus, elle demeure et dure à la fois, elle est à la fois un fait objectif et un lien procédural intersubjectif entre le créateur et le percepteur. Allemand classique l'esthétique considérait l'art comme une certaine sphère intermédiaire entre le sensuel et le spirituel. « Contrairement à l'existence directe des objets de la nature, le sensuel dans une œuvre d'art est élevé par la contemplation en pure visibilité, et l'œuvre d'art se situe à mi-chemin entre la sensualité directe et la pensée appartenant au domaine de l'idéal » ( Hegel W. F., Esthétique, tome 1, M., 1968, p. Le matériau même de X. o. la matière déjà dans une certaine mesure dématérialisée, idéale (voir Idéal), et naturelle, joue ici le rôle de matière pour matière. Par exemple, la couleur blanche d’une statue en marbre n’apparaît pas seule, mais comme le signe d’une certaine qualité figurative ; nous devrions voir dans la statue non pas un homme « blanc », mais l’image d’un homme dans sa physicalité abstraite. L’image est à la fois incarnée dans la matière et, pour ainsi dire, sous-incarnée, car elle est indifférente aux propriétés de sa base matérielle en tant que telle et ne les utilise que comme signes qui lui sont propres. nature. Par conséquent, l'existence de l'image, fixée dans sa base matérielle, est toujours réalisée dans la perception, qui lui est adressée : jusqu'à ce qu'une personne soit vue dans la statue, elle reste un morceau de pierre, jusqu'à ce qu'une mélodie ou une harmonie se fasse entendre dans une combinaison de sons, il ne se rend pas compte de sa qualité figurative. L'image s'impose à la conscience comme un objet donné en dehors d'elle et en même temps donné librement, de manière non violente, car il faut une certaine initiative du sujet pour qu'un objet donné devienne précisément une image. (Plus le matériau de l'image est idéalisé, moins sa base physique est unique et plus facile à copier - le matériau du matériau. La typographie et l'enregistrement sonore s'acquittent de cette tâche pour la littérature et la musique presque sans perte ; copier des œuvres de peinture et de sculpture déjà rencontre de sérieuses difficultés, et structure architecturale peu adapté à la copie, car l'image est ici si étroitement fusionnée avec sa base matérielle que l'environnement très naturel de cette dernière devient une qualité figurative unique.) Cet appel de X. o. à la conscience percevante est une condition importante de son histoire. la vie, son potentiel infini. Dans X. o. Il y a toujours une zone de non-dit, et la compréhension-interprétation est donc précédée de la compréhension-reproduction, une certaine imitation libre de l'interne. les expressions faciales de l’artiste, créativement volontaires, la suivant le long des « sillons » du schéma figuratif (à cela, dans le sens le plus Plan général , la doctrine de l'interne forme comme « algorithme » de l’image, développé par l’école Humboldt-Potebnienne). Par conséquent, l'image se révèle dans chaque compréhension-reproduction, mais en même temps elle reste elle-même, car toutes les interprétations réalisées et de nombreuses interprétations non réalisées sont contenues comme un travail créatif prévu. un acte de possibilité, dans la structure même de X. o. X.o. comme l'intégrité individuelle. Similitude des arts. les œuvres pour un organisme vivant ont été décrites par Aristote, selon lequel la poésie devrait «... produire son plaisir caractéristique, comme un être vivant unique et intégral» («Sur l'art de la poésie», M., 1957, p. 118). . Il est à noter que l'esthétique. le plaisir (« plaisir ») est considéré ici comme une conséquence de la nature organique des arts. travaux. L'idée de X.o. en tant qu'ensemble organique, il a joué un rôle de premier plan dans l'esthétique ultérieure. concepts (notamment dans le romantisme allemand, chez Schelling, en Russie - chez A. Grigoriev). Avec cette approche, l'opportunité de X. o. agit comme son intégrité : chaque détail vit grâce à sa connexion avec l'ensemble. Cependant, toute autre structure intégrale (par exemple une machine) détermine la fonction de chacune de ses parties, les conduisant ainsi à une unité cohérente. Hegel, comme s’il anticipait la critique du fonctionnalisme primitif ultérieur, voit la différence. Les caractéristiques de l'intégrité vivante, de la beauté animée sont que l'unité n'apparaît pas ici comme un opportunisme abstrait : « ... les membres d'un organisme vivant reçoivent... l'apparence du hasard, c'est-à-dire qu'avec un membre, il n'est pas non plus donné la certitude de l'autre » (« Esthétique », vol. 1, M., 1968, p. 135). Comme ça, les arts. le travail est organique et individuel, c'est-à-dire toutes ses parties sont des individus, combinant la dépendance à l'égard du tout avec l'autosuffisance, car le tout ne soumet pas simplement les parties, mais confère à chacune d'elles une modification de sa complétude. La main sur le portrait, le fragment de la statue produisent un art indépendant. impression précisément due à cette présence du tout en eux. Ceci est particulièrement clair dans le cas de lit. des personnages qui ont la capacité de vivre en dehors de leur art. contexte. Les "formalistes" ont souligné à juste titre que le lit. le héros agit comme un signe d'unité de l'intrigue. Cependant, cela ne l'empêche pas de conserver son indépendance individuelle par rapport à l'intrigue et aux autres éléments de l'œuvre. Sur l'inadmissibilité de diviser les œuvres d'art en œuvres techniquement auxiliaires et indépendantes. ces moments ont parlé à beaucoup. Critiques russes formalisme (P. Medvedev, M. Grigoriev). Dans les arts. l'œuvre a une trame constructive : modulations, symétries, répétitions, contrastes, réalisés différemment à chaque niveau. Mais ce cadre est pour ainsi dire dissous et dépassé dans la communication dialogiquement libre et ambiguë des parties du X. o. : à la lumière de l'ensemble, elles deviennent elles-mêmes sources de luminosité, se lançant des réflexes, le dont le jeu inépuisable donne lieu à l'interne. la vie de l'unité figurative, son animation et son infinité réelle. Dans X. o. il n'y a rien d'accidentel (c'est-à-dire d'étranger à son intégrité), mais il n'y a rien non plus d'uniquement nécessaire ; l'antithèse de la liberté et de la nécessité est ici « supprimée » dans l'harmonie inhérente à X. o. même lorsqu'il reproduit le tragique, le cruel, le terrible, l'absurde. Et puisque l’image est finalement fixée dans les « morts », inorganique. matériel - il y a une renaissance visible de la matière inanimée (l'exception est le théâtre, qui traite du « matériel » vivant et s'efforce tout le temps, pour ainsi dire, de dépasser le cadre de l'art et de devenir une « action » vitale). L'effet de « transformer » l'inanimé en animé, le mécanique en organique - Ch. source d'esthétique le plaisir délivré par l'art et la condition préalable à son humanité. Certains penseurs pensaient que l'essence de la créativité réside dans la destruction, la conquête de la matière par la forme (F. Schiller), dans la violence de l'artiste sur la matière (Ortega y Gaset). L. Vygotsky dans l'esprit des influents des années 1920. Le constructivisme compare une œuvre d'art à un dépliant. appareil plus lourd que l'air (voir « Psychologie de l'art », M., 1968, p. 288) : l'artiste traduit ce qui bouge par ce qui est au repos, ce qui est aérien par ce qui est pesant, ce qui est visible par ce qui est audible, ou ce qui est beau par ce qui est terrible, ce qui est haut par ce qui est bas, etc. Pendant ce temps, la « violence » de l’artiste sur sa matière consiste à libérer cette matière des connexions et couplages mécaniques externes. La liberté de l'artiste est cohérente avec la nature du matériau, de sorte que la nature du matériau devient libre et la liberté de l'artiste est involontaire. Comme cela a été noté à maintes reprises, en parfaite œuvres poétiques le vers révèle dans l'alternance des voyelles un tel intérieur immuable. contrainte, le bord le rend similaire aux phénomènes naturels. ceux. en phonétique du langage général. Dans le matériau, le poète libère une telle opportunité, l'obligeant à le suivre. Selon Aristote, le domaine de la revendication n’est pas le domaine du factuel ni le domaine du naturel, mais le domaine du possible. L’art appréhende le monde dans sa perspective sémantique, le recréant à travers le prisme des arts qui lui sont inhérents. opportunités. Cela donne de la spécificité. arts réalité. Temps et espace dans l'art, contrairement à l'empirique. le temps et l’espace ne représentent pas des coupures dans un temps ou un espace homogène. continuum. Arts le temps ralentit ou s'accélère selon son contenu, chaque instant de l'œuvre a une signification particulière selon sa corrélation avec le « début », le « milieu » et la « fin », de sorte qu'il est évalué à la fois rétrospectivement et prospectivement. Ainsi les arts. le temps est vécu non seulement comme fluide, mais aussi comme spatialement fermé, visible dans sa complétude. Arts l'espace (en science spatiale) est également formé, regroupé (condensé dans certaines parties, clairsemé dans d'autres) par son remplissage et donc coordonné en lui-même. Le cadre du tableau, le socle de la statue ne créent pas, mais soulignent seulement l'autonomie de l'architecte artistique. l'espace, étant un auxiliaire moyens de perception. Arts l'espace semble chargé de dynamiques temporelles : sa pulsation ne peut être révélée qu'en passant d'une vision générale à une considération progressive et multiphasée pour revenir ensuite à une couverture holistique. Dans les arts. phénomène, les caractéristiques de l'être réel (temps et espace, repos et mouvement, objet et événement) forment une synthèse si mutuellement justifiée qu'elles n'ont besoin d'aucune motivation ou ajout de l'extérieur. Arts idée (c'est-à-dire X. o.). L'analogie entre X. o. et un organisme vivant a sa propre limite : X. o. car l'intégrité organique est avant tout quelque chose de significatif, formé par son sens. L'art, étant créateur d'images, agit nécessairement comme créateur de sens, comme nom et renommage constant de tout ce qu'une personne trouve autour et en elle-même. Dans l'art, l'artiste a toujours affaire à une existence expressive et intelligible et est en dialogue avec elle ; "Pour qu'une nature morte soit créée, le peintre et la pomme doivent se heurter et se corriger." Mais pour cela, la pomme doit devenir une pomme « parlante » pour le peintre : de nombreux fils doivent en sortir, la tissant dans un monde intégral. Toute œuvre d'art est allégorique, puisqu'elle parle du monde dans son ensemble ; il n'« enquête » pas sur s.-l. un aspect de la réalité, et représente spécifiquement en son nom dans son universalité. En cela, elle se rapproche de la philosophie qui, contrairement à la science, n'est pas de nature sectorielle. Mais contrairement à la philosophie, l’art n’est pas de nature systémique ; en particulier et spécifique. dans la matière, il donne un Univers personnifié, qui est en même temps l’Univers personnel de l’artiste. On ne peut pas dire que l'artiste représente le monde et, « en plus », exprime son attitude à son égard. Dans un tel cas, l’un gênerait l’autre ; on s'intéresserait soit à la fidélité de l'image (conception naturaliste de l'art), soit au sens du « geste » individuel (approche psychologique) ou idéologique (approche sociologique vulgaire) de l'auteur. C’est plutôt l’inverse : l’artiste (dans les sons, les mouvements, les formes d’objets) donne l’expression. être, sur lequel sa personnalité était inscrite et représentée. Comment l'expression s'exprimera. étant X.o. il y a allégorie et connaissance par allégorie. Mais comme image de « l’écriture » personnelle de l’artiste X. o. il y a une tautologie, une correspondance complète et unique possible avec l'expérience unique du monde qui a donné naissance à cette image. En tant qu'Univers personnifié, l'image a de nombreuses significations, car elle est le foyer vivant de nombreuses positions, à la fois l'une et l'autre, et la troisième à la fois. En tant qu'Univers personnel, l'image a une signification évaluative strictement définie. X.o. – l’identité de l’allégorie et de la tautologie, de l’ambiguïté et de la certitude, de la connaissance et de l’évaluation. Le sens de l'image, les arts. Une idée n’est pas une proposition abstraite, mais elle est devenue concrète, incarnée dans des sentiments organisés. matériel. Sur le chemin du concept à l’incarnation de l’art. une idée ne passe jamais par le stade de l'abstraction : en tant que projet, elle est un point concret de dialogue. la rencontre de l'artiste avec l'existence, c'est-à-dire prototype (parfois une empreinte visible de cette image initiale est conservée dans l'œuvre finie, par exemple, le prototype de la « cerisaie » laissé dans le titre de la pièce de Tchekhov ; parfois le prototype-plan est dissous dans la création achevée et n'est que perceptible indirectement). Dans les arts. Dans un plan, la pensée perd son abstraction et la réalité perd son indifférence silencieuse envers les gens. "opinion" à son sujet. Dès le début, ce grain de l'image n'est pas seulement subjectif, mais subjectif-objectif et vital-structural, et a donc la capacité de développement spontané, d'auto-clarification (comme en témoignent les nombreuses confessions des hommes d'art). Le prototype en tant que « forme formatrice » attire dans son orbite toutes les nouvelles couches de matériaux et les façonne à travers le style qu’il définit. Le contrôle conscient et volontaire de l'auteur est de protéger ce processus des moments aléatoires et fortuits. L'auteur, pour ainsi dire, compare l'œuvre qu'il crée avec une certaine norme et supprime l'inutile, comble les vides et élimine les lacunes. On ressent généralement avec acuité la présence d'une telle « norme » « par contradiction » lorsque l'on affirme qu'en tel ou tel endroit ou dans tel ou tel détail l'artiste n'est pas resté fidèle à son projet. Mais en même temps, grâce à la créativité, quelque chose de vraiment nouveau surgit, quelque chose qui ne s'est jamais produit auparavant, et donc. Il n’existe essentiellement aucune « norme » pour l’œuvre créée. Contrairement à l’opinion de Platon, parfois populaire parmi les artistes eux-mêmes (« C’est en vain, artiste, tu t’imagines être le créateur de tes propres créations… » - A.K. Tolstoï), l’auteur ne révèle pas simplement l’art dans l’image. idée, mais la crée. Le prototype-plan n’est pas une réalité formalisée qui construit des coques matérielles sur elle-même, mais plutôt un canal d’imagination, un « cristal magique » à travers lequel la distance de la création future est « vaguement » perceptible. Uniquement à la fin des arts. Dans le travail, l'incertitude du projet se transforme en une certitude polysémantique du sens. Ainsi, au stade de la conception artistique. l'idée apparaît comme une certaine impulsion concrète née de la « collision » de l'artiste avec le monde, au stade de l'incarnation - comme principe régulateur, au stade de l'achèvement - comme « expression faciale » sémantique du microcosme créé par l'artiste, son visage vivant, qui est en même temps aussi un visage de l'artiste lui-même. Différents degrés de pouvoir régulateur des arts. des idées combinées avec différents matériaux donne différents types de X. o. Une idée particulièrement énergique peut en quelque sorte subjuguer son art. réalisation, de la « familiariser » à tel point que les formes objectives en seront à peine esquissées, comme cela est inhérent à certaines variétés de symbolisme. Un sens trop abstrait ou indéfini ne peut entrer en contact que conditionnellement avec des formes objectives, sans les transformer, comme c'est le cas dans la littérature naturaliste. allégories, ou les reliant mécaniquement, comme c'est typique de la magie allégorique. fantaisie des mythologies anciennes. Le sens est typique. l'image est spécifique, mais limitée par la spécificité ; un trait caractéristique d'un objet ou d'une personne devient ici un principe régulateur pour la construction d'une image qui contient pleinement son sens et l'épuise (le sens de l'image d'Oblomov est « l'oblomovisme »). En même temps, un trait caractéristique peut subjuguer et « signifier » tous les autres à tel point que le type se transforme en un type fantastique. grotesque. En général, les divers types de X. o. dépendent des arts. conscience de soi de l'époque et sont modifiés en interne. lois de chaque revendication. Lit. : Schiller F., Articles sur l'esthétique, trans. [de l'allemand], [M.–L.], 1935 ; Goethe V., Articles et réflexions sur l'art, [M.–L.], 1936 ; Belinsky V.G., L'idée de l'art, Complet. collection soch., tome 4, M., 1954 ; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957 ; Herder I.G., Izbr. op., [trad. de l'allemand], M.–L., 1959, p. 157-90 ; Schelling F.V., Philosophie de l'art, [trad. de l'allemand], M., 1966 ; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Langue et art, Saint-Pétersbourg, 1895 ; ?putain de?. ?., D'après des notes sur la théorie de la littérature, X., 1905 ; le sien, Pensée et langage, 3e éd., X., 1913 ; par lui, Tiré de conférences sur la théorie de la littérature, 3e éd., X., 1930 ; Grigoriev M. S. Forme et contenu de l'art littéraire. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Formalisme et formalistes, [L., 1934] ; Dmitrieva N., Image et Parole, [M., 1962] ; Ingarden R., Études en esthétique, trad. du polonais, M., 1962 ; Théorie de la littérature. Basique problèmes dans l'histoire éclairage, tome 1, M., 1962 ; ?Alievsky P.V., Arts. prod., au même endroit, livre. 3, M., 1965 ; Zaretsky V., L'image comme information, "Vopr. Literary", 1963, n° 2 ; Ilyenkov E., À propos de l'esthétique. la nature du fantasme, dans : Vopr. esthétique, vol. 6, M., 1964 ; Losev ?., Les canons artistiques comme problème de style, ibid. ; Mot et image. Assis. Art., M., 1964 ; Intonation et musique. image. Assis. Art., M., 1965 ; Gachev G.D., Contenu de l'artiste. formes Épique. Paroles de chanson. Théâtre, M., 1968 ; Panofsky E., "Idée". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924 ; le sien, Le sens dans les arts visuels, . Garden City (New York), 1957 ; Richard?. ?., Science et poésie, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1-2, Marbourg, 1927-1939 ; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934 ; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; le sien, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, dans son livre : Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Sentiment et forme. Une théorie de l'art développée à partir de la philosophie dans une nouvelle clé, ?. Y., 1953 ; le sien, Problèmes de l'art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Sept types d'ambiguïté, 3 éd., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, Münch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961 ; Lewis C. D., L'image poétique, L., 1965 ; Dittmann L., Stil. Symbole. Struktur, Münch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moscou.
IMAGE ARTISTIQUE - l'un des termes les plus importants de l'esthétique et de l'histoire de l'art, qui sert à désigner le lien entre la réalité et l'art et exprime de la manière la plus concentrée les spécificités de l'art dans son ensemble. Une image artistique est généralement définie comme une forme ou un moyen de refléter la réalité dans l'art, dont la particularité est l'expression d'une idée abstraite sous une forme sensorielle concrète. Cette définition permet de mettre en évidence les spécificités de la pensée artistique-imaginative par rapport à d'autres formes fondamentales d'activité mentale.
Une œuvre véritablement artistique se distingue toujours par une grande profondeur de pensée et par l'importance des problèmes posés. L'image artistique, en tant que moyen le plus important de refléter la réalité, concentre les critères de véracité et de réalisme de l'art. Reliant le monde réel et le monde de l'art, l'image artistique, d'une part, nous donne une reproduction de pensées, de sentiments, d'expériences réels, et d'autre part, elle le fait en utilisant des moyens caractérisés par les conventions. La véracité et la conventionnalité coexistent dans l’image. Par conséquent, non seulement les œuvres des grands artistes réalistes se distinguent par leur imagerie artistique vivante, mais aussi celles qui sont entièrement construites sur la fiction ( conte populaire, histoire fantastique, etc.). L'imagerie est détruite et disparaît lorsque l'artiste copie servilement les faits de la réalité ou lorsqu'il évite complètement de représenter les faits et rompt ainsi le lien avec la réalité, se concentrant sur la reproduction de ses différents états subjectifs.
Ainsi, du fait du reflet de la réalité dans l’art, une image artistique est un produit de la pensée de l’artiste, mais la pensée ou l’idée contenue dans l’image a toujours une expression sensorielle spécifique. Les images font référence à la fois à des dispositifs d'expression individuels, à des métaphores, à des comparaisons et à des structures intégrales (personnages, personnalités, l'œuvre dans son ensemble, etc.). Mais au-delà de cela, il existe aussi une structure figurative de tendances, de styles, de mœurs, etc. (images de l'art médiéval, Renaissance, baroque). Une image artistique peut faire partie d’une œuvre d’art, mais elle peut aussi lui être égale et même la surpasser.
Il est particulièrement important d'établir la relation entre l'image artistique et l'œuvre d'art. Parfois, ils sont considérés en termes de relations de cause à effet. Dans ce cas, l’image artistique agit comme quelque chose de dérivé de l’œuvre d’art. Si une œuvre d'art est l'unité du matériau, de la forme, du contenu, c'est-à-dire tout ce avec lequel l'artiste travaille pour obtenir un effet artistique, alors l'image artistique n'est comprise que comme un résultat passif, un résultat fixe de l'activité créatrice. Pendant ce temps, l'aspect activité est également inhérent à la fois à une œuvre d'art et à une image artistique. Travaillant sur une image artistique, l'artiste dépasse souvent les limites du plan original et parfois du matériau, c'est-à-dire de la pratique. processus créatif apporte ses modifications au cœur même de l’image artistique. L’art du maître est ici organiquement fusionné avec la vision du monde et l’idéal esthétique, qui servent de base à l’image artistique.
Les principales étapes, ou niveaux, de la formation d'une image artistique sont :
Image-plan
Œuvre d'art
Perception de l'image.
Chacun d'eux témoigne d'un certain état qualitatif dans le développement de la pensée artistique. Ainsi, la suite du processus créatif dépend en grande partie de l’idée. C’est ici que se produit la « perspicacité » de l’artiste, lorsque la future œuvre lui apparaît « soudain » dans ses principales caractéristiques. Bien sûr, il s’agit d’un schéma, mais le schéma est visuel et figuratif. Il a été établi que l'image-plan joue un rôle tout aussi important et nécessaire dans le processus créatif de l'artiste et du scientifique.
L'étape suivante est liée à la concrétisation de l'image-plan dans la matière. Classiquement, on parle d’œuvre-image. Il s’agit d’un niveau aussi important du processus créatif que l’idée. Ici, les lois associées à la nature du matériau commencent à agir, et c'est seulement ici que l'œuvre reçoit une existence réelle.
La dernière étape, qui a ses propres lois, est l'étape de perception d'une œuvre d'art. Ici, l’imagerie n’est rien d’autre que la capacité de recréer, de voir dans la matière (couleur, son, parole) le contenu idéologique d’une œuvre d’art. Cette capacité de voir et d’expérimenter nécessite des efforts et une préparation. Dans une certaine mesure, la perception est une co-création, dont le résultat est une image artistique qui peut profondément exciter et choquer une personne, tout en ayant un énorme impact éducatif sur elle.
De par la nature de leur généralité, les images artistiques peuvent être divisées en motifs d'images individuels, caractéristiques, typiques, topoï et archétypes (mythologèmes).
Images individuelles caractérisé par l'originalité et le caractère unique. Ils sont généralement le produit de l’imagination de l’écrivain. Les images individuelles se retrouvent le plus souvent chez les romantiques et les écrivains de science-fiction. Tels sont par exemple Quasimodo dans « La Cathédrale Notre-Dame » de V. Hugo, le Démon dans le poème du même nom de M. Lermontov, Woland dans « Le Maître et Marguerite » de A. Boulgakov.
Image caractéristique, contrairement à l’individu, généralise. Il contient des traits communs de caractère et de moralité inhérents à de nombreuses personnes d'une certaine époque et de ses sphères sociales (personnages des « Frères Karamazov » de F. Dostoïevski, pièces de théâtre d'A. Ostrovsky).
Image typique représente le plus haut niveau d’image caractéristique. Typique est exemplaire, révélateur d’une certaine époque. La représentation d’images typiques constitue l’une des réussites de la littérature réaliste du XIXe siècle. Il suffit de rappeler le Père Goriot et Gobsek Balzac, Anna Karénine et Platon Karataev L. Tolstoï, Madame Bovary G. Flaubert et d'autres. Parfois, une image artistique peut capturer à la fois les signes socio-historiques d'une époque et les traits de caractère universels d'une certaine. héros (images dites éternelles) - Don Quichotte, Don Juan, Hamlet, Oblomov...
Images-motifs et les topoi vont au-delà des images individuelles des héros. Une image-motive est un thème qui revient constamment dans l'œuvre d'un écrivain, exprimé dans Aspects variés en variant ses éléments les plus significatifs (« village Rus' » de S. Yesenin, « Beautiful Lady » de A. Blok).
Topos désigne des images générales et typiques créées dans la littérature de toute une époque, une nation, et non dans l'œuvre d'un auteur individuel. Un exemple est l'image du « petit homme » dans les œuvres des écrivains russes - de Pouchkine et Gogol à M. Zoshchenko et A. Platonov.
Récemment, le concept de "archétype". Ce terme a été trouvé pour la première fois chez les romantiques allemands en début XIX Cependant, les travaux du psychologue suisse C. Jung (1875-1961) lui ont donné une véritable vie dans divers domaines de la connaissance. Jung comprenait un « archétype » comme une image humaine universelle, transmise inconsciemment de génération en génération. Le plus souvent, les archétypes sont des images mythologiques. Ces derniers, selon Jung, sont littéralement « bourrés » de toute l'humanité, et les archétypes se nichent dans le subconscient d'une personne, quelles que soient sa nationalité, son éducation ou ses goûts. Jung a écrit : « En tant que médecin, je devais identifier des images de la mythologie grecque dans le délire des noirs de race pure. »
Une grande attention dans la critique littéraire est accordée au problème de la relation entre image et symbole. Ce problème a été maîtrisé dès le Moyen Âge, notamment par Thomas d'Aquin (XIIIe siècle). Il croyait qu'une image artistique ne devait pas tant refléter le monde visible mais plutôt exprimer ce qui ne peut être perçu par les sens. Ainsi comprise, l’image s’est en fait transformée en symbole. Dans la compréhension de Thomas d'Aquin, ce symbole était destiné à exprimer avant tout l'essence divine. Plus tard, chez les poètes symbolistes des XIXe et XXe siècles, les images et les symboles pourraient aussi porter un contenu terrestre (« les yeux des pauvres » de Charles Baudelaire, « les fenêtres jaunes » d'A. Blok). Une image artistique ne doit pas nécessairement être dissociée de la réalité objective et sensorielle, comme le croyait Thomas d'Aquin. L’Étranger de Blok est un exemple de symbole magnifique et en même temps d’image vivante et pleine de sang, parfaitement intégrée à la réalité terrestre « objective ».
Expérience en image dans la poésie lyrique, il a une signification esthétique indépendante et est appelé héros lyrique (héros de la poésie, « je » lyrique). Le concept de héros lyrique a été utilisé pour la première fois par Yu Tynyanov en relation avec le travail de A. Blok. Depuis, les débats sur la légalité de l’utilisation de ce terme n’ont pas cessé. Des discussions ont eu lieu notamment dans la première moitié des années 50, puis dans les années 60. Des critiques professionnels, des érudits littéraires et des poètes y ont participé. Mais ces discussions n’ont pas abouti à l’élaboration d’un point de vue commun. Il y a toujours à la fois des partisans de l'utilisation de ce terme et des opposants.
Introduction
Une image artistique est une catégorie universelle de créativité artistique : une forme de reproduction, d'interprétation et de maîtrise de la vie inhérente à l'art à travers la création d'objets esthétiquement affectants. Une image est souvent comprise comme un élément ou une partie d'un tout artistique, généralement un fragment qui a une sorte de vie et de contenu indépendants (par exemple, un personnage littéraire, images symboliques). Mais dans un sens plus général, l'image artistique est le mode d'existence d'une œuvre, du point de vue de son expressivité, de son énergie impressionnante et de sa signification.
Parmi d'autres catégories esthétiques, celle-ci est d'origine relativement tardive, bien que les débuts de la théorie de l'image artistique puissent être trouvés dans l'enseignement d'Aristote sur la « mimesis » - sur la libre imitation de la vie par l'artiste dans sa capacité à produire des œuvres intégrales et intérieurement arrangées. objets et le plaisir esthétique qui y est associé. Alors que l'art dans sa conscience de soi (issu de la tradition ancienne) était plus proche de l'artisanat, du savoir-faire, du savoir-faire et, par conséquent, de la multitude des arts place de premier plan appartenant aux arts plastiques, la pensée esthétique se contentait des concepts de canon, puis de style et de forme, à travers lesquels s'éclairait l'attitude transformatrice de l'artiste envers la matière. Le fait que le matériau artistiquement transformé capture et porte en lui une certaine formation idéale, quelque peu similaire à la pensée, n'a commencé à être réalisé qu'avec la promotion d'arts plus « spirituels » - littérature et musique - au premier plan. L'esthétique hégélienne et post-hégélienne (y compris V.G. Belinsky) a largement utilisé la catégorie de l'image artistique, opposant respectivement l'image en tant que produit de la pensée artistique aux résultats de la pensée abstraite, scientifique et conceptuelle - syllogisme, inférence, preuve, formule.
L’universalité de la catégorie d’image artistique a depuis été contestée à plusieurs reprises, puisque la connotation sémantique d’objectivité et de clarté incluse dans la sémantique du terme semblait la rendre inapplicable aux arts « non objectifs », non visuels. Et pourtant, l'esthétique moderne, principalement domestique, recourt aujourd'hui largement à la théorie de l'image artistique comme la plus prometteuse, contribuant à révéler le caractère originel des faits de l'art.
But du travail : Analyser le concept d'image artistique et identifier les principaux moyens de sa création.
Élargir le concept d'image artistique.
Considérez les moyens de créer une image artistique
Analyser les caractéristiques des images artistiques à l'aide de l'exemple des œuvres de W. Shakespeare.
Le sujet de l'étude est la psychologie de l'image artistique à l'aide de l'exemple des œuvres de Shakespeare.
La méthode de recherche est une analyse théorique de la littérature sur le sujet.
1. Psychologie de l'image artistique
1 La notion d'image artistique
En épistémologie, le concept d'« image » est utilisé dans un sens large : une image est une forme subjective de reflet de la réalité objective dans l'esprit humain. Au stade empirique de la réflexion, la conscience humaine se caractérise par des images-impressions, des images-conceptions, des images d'imagination et de mémoire. Ce n’est que sur cette base, par la généralisation et l’abstraction, que naissent les concepts d’image, les inférences d’image et les jugements. Ils peuvent être visuels - images illustratives, diagrammes, modèles - et non visuels - abstraits.
Outre sa signification épistémologique large, le concept d’« image » a une signification plus étroite. Une image est une apparence spécifique d'un objet intégral, d'un phénomène, d'une personne, de son « visage ».
La conscience humaine recrée des images d'objectivité, systématisant la diversité des mouvements et des interconnexions du monde environnant. La cognition et la pratique humaines conduisent la diversité apparemment entropique des phénomènes à une corrélation ordonnée ou opportune des relations et forment ainsi des images du monde humain, de ce qu'on appelle l'environnement, des complexes résidentiels, des cérémonies publiques, des rituels sportifs, etc. La synthèse d'impressions disparates en images holistiques lève l'incertitude, désigne l'une ou l'autre sphère, nomme l'un ou l'autre contenu délimité.
Image idéale l'objet qui surgit dans la tête humaine est une sorte de système. Cependant, contrairement à la philosophie Gestalt, qui a introduit ces termes dans la science, il faut souligner que l'image de la conscience est essentiellement secondaire, elle est un produit de la pensée qui reflète les lois des phénomènes objectifs, est une forme subjective de reflet de l'objectivité. , et non une construction purement spirituelle au sein du flux de conscience.
Une image artistique n’est pas seulement une forme particulière de pensée, c’est une image de la réalité qui naît de la pensée. La signification principale, la fonction et le contenu de l'image de l'art résident dans le fait que l'image représente sous un visage spécifique la réalité, son objectif, le monde matériel, l'homme et son environnement, dépeint les événements de la vie sociale et personnelle des personnes, leurs relations. , leurs caractéristiques externes et spirituelles-psychologiques.
En esthétique, depuis de nombreux siècles, la question est controversée de savoir si une image artistique est un moulage d'impressions directes de la réalité ou si elle est médiatisée dans le processus d'émergence par le stade de la pensée abstraite et les processus d'abstraction associés du concret par analyse, synthèse, inférence, conclusion, c'est-à-dire le traitement des impressions de données sensorielles. Les chercheurs sur la genèse de l’art et des cultures primitives mettent en évidence la période de « pensée prélogique », mais même les étapes ultérieures de l’art de cette époque n’appliquent pas le concept de « pensée ». La nature sensuelle-émotionnelle, intuitive-figurative de l'art mythologique antique a donné à K. Marx une raison de dire que les premiers stades du développement de la culture humaine étaient caractérisés par un traitement artistique inconscient du matériau naturel.
En cours pratique du travail Au cours de la période de développement humain, non seulement le développement des capacités motrices des fonctions de la main et d'autres parties du corps humain s'est produit, mais aussi, par conséquent, le processus de développement de la sensualité, de la pensée et de la parole d'une personne.
La science moderne soutient que le langage des gestes, des signaux, des signes homme ancien n'était encore qu'un langage de sensations et d'émotions et seulement plus tard un langage de pensées élémentaires.
La pensée primitive se distinguait par son caractère immédiat et élémentaire, comme une réflexion sur la situation actuelle, sur la place, le volume, la quantité et le bénéfice immédiat d'un phénomène spécifique.
Ce n’est qu’avec l’émergence de la parole sonore et du deuxième système de signalisation que la pensée discursive et logique commence à se développer.
Pour cette raison, nous pouvons parler de différences dans certaines phases ou étapes du développement de la pensée humaine. Premièrement, la phase de réflexion visuelle, concrète, du premier signal, reflétant directement la situation momentanément vécue. Deuxièmement, c'est la phase de la pensée figurative, dépassant les limites de ce qui est directement vécu grâce à l'imagination et aux idées élémentaires, ainsi que l'image extérieure de certaines choses spécifiques, et leur perception et compréhension ultérieures à travers cette image (une forme de communication).
La pensée, comme d'autres phénomènes spirituels et mentaux, se développe dans l'histoire de l'anthropogenèse du bas vers le haut. La découverte de nombreux faits indiquant la nature prélogique et prélogique de la pensée primitive a donné lieu à de nombreuses options d'interprétation. Le célèbre chercheur de la culture ancienne K. Levy-Bruhl a noté que la pensée primitive est orientée différemment de la pensée moderne, en particulier, elle est « prélogique », dans le sens où elle « se réconcilie » avec la contradiction.
Dans l'esthétique occidentale du milieu du siècle dernier, une conclusion largement répandue est que le fait de l'existence d'une pensée prélogique permet de conclure que la nature de l'art est identique à la conscience mythologisante inconsciemment. Il existe toute une galaxie de théories qui cherchent à identifier la pensée artistique avec le mythologisme élémentaire-figuratif des formes prélogiques du processus spirituel. Il s'agit des idées d'E. Cassirer, qui a divisé l'histoire de la culture en deux époques : l'ère du langage symbolique, du mythe et de la poésie, d'une part, et l'ère de la pensée abstraite et du langage rationnel, d'autre part, en essayant d'absolutiser la mythologie comme base primordiale idéale dans l'histoire de la pensée artistique.
Cependant, Cassirer n'a attiré l'attention que sur la pensée mythologique comme préhistoire des formes symboliques, mais après lui A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer ont tenté d'absolutiser la pensée non conceptuelle comme l'essence de la conscience poétique en général.
Les psychologues nationaux, au contraire, croient que la conscience de l'homme moderne est une unité psychologique multilatérale, où les étapes de développement des côtés sensoriels et rationnels sont interconnectées, interdépendantes et interdépendantes. Le degré de développement des aspects sensoriels de la conscience de l'homme historique au cours de son existence correspondait au degré d'évolution de l'esprit.
Il existe de nombreux arguments en faveur du caractère sensoriel-empirique de l'image artistique comme caractéristique principale.
A titre d'exemple, regardons le livre d'A.K. Voronsky « L’art de voir le monde ». Il est apparu dans les années 20 et était très populaire. Le motif de l’écriture de cette œuvre était une protestation contre l’artisanat, l’affiche, le didactique, la manifestation, le « nouveau » art.
Le pathos de Voronsky se concentre sur le « secret » de l’art, qu’il a vu dans la capacité de l’artiste à capturer une impression directe, l’émotion « primaire » de la perception d’un objet : « L’art n’entre en contact qu’avec la vie. Dès que l’esprit du spectateur, du lecteur, commence à travailler, tout le charme, toute la puissance du sentiment esthétique disparaît.
Voronsky a développé son point de vue en s'appuyant sur une expérience considérable, une compréhension sensible et une connaissance approfondie de l'art. Il a isolé l'acte de perception esthétique de la vie quotidienne et de la vie quotidienne, estimant que voir le monde « directement », c'est-à-dire sans la médiation de pensées et d'idées préconçues, n'est possible que dans des moments heureux de véritable inspiration. La fraîcheur et la pureté de la perception sont rares, mais c'est précisément ce sentiment direct qui est à l'origine de l'image artistique.
Voronsky a qualifié cette perception de « non pertinente » et l'a comparée à des phénomènes étrangers à l'art : l'interprétation et « l'interprétation ».
Le problème de la découverte artistique du monde est défini par Voronsky comme un « sentiment créatif complexe », lorsque la réalité de l'impression primaire est révélée, indépendamment de ce qu'une personne en sait.
L’art « fait taire la raison ; il fait en sorte qu’une personne croie au pouvoir de ses impressions les plus primitives, les plus immédiates »6.
Écrit dans les années 20 du XXe siècle, l’œuvre de Voronsky se concentre sur la recherche des secrets de l’art dans un anthropologisme pur et naïf, « hors de propos », ne faisant pas appel à la raison.
Les impressions immédiates, émotionnelles et intuitives ne perdront jamais leur signification dans l’art, mais sont-elles suffisantes pour l’art artistique ? Les critères de l’art ne sont-ils pas plus complexes que ne le suggère l’esthétique des sentiments immédiats ?
Créer une image artistique de l'art, si nous ne parlons pas d'un croquis ou d'une esquisse préliminaire, etc., mais d'une image artistique achevée, n'est possible qu'en capturant une belle impression immédiate et intuitive. L'image de cette impression n'aura que peu de signification en art si elle n'est pas inspirée par la pensée. L’image artistique de l’art est à la fois le résultat d’une impression et le produit de la pensée.
CONTRE. Soloviev a tenté de « nommer » ce qu'il y a de beau dans la nature, de donner un nom à la beauté. Il a dit que la beauté de la nature est la lumière solaire, lunaire, astrale, les changements de lumière pendant le jour et la nuit, la réflexion de la lumière sur l'eau, les arbres, l'herbe et les objets, le jeu de lumière de la foudre, du soleil, de la lune.
Les phénomènes naturels nommés provoquent sentiments esthétiques, plaisir esthétique. Et bien que ces sentiments soient également associés au concept de choses, par exemple à propos d'un orage, à propos de l'univers, il est toujours possible d'imaginer que les images de la nature dans l'art sont des images d'impressions sensorielles.
Une impression sensuelle, une jouissance irréfléchie de la beauté, y compris la lumière de la lune et des étoiles, sont possibles, et de tels sentiments sont capables de découvrir encore et encore quelque chose d'inhabituel, mais l'image artistique de l'art absorbe un large éventail de phénomènes spirituels, à la fois sensuel et intellectuel. La théorie de l’art n’a donc aucune raison d’absolutiser certains phénomènes.
La sphère figurative d'une œuvre d'art se forme simultanément à de nombreux niveaux de conscience différents : sentiments, intuition, imagination, logique, fantaisie, pensée. La représentation visuelle, verbale ou sonore d'une œuvre d'art n'est pas une réplique de la réalité, même si elle est parfaitement réaliste. La représentation artistique révèle clairement son caractère secondaire, médiatisé par la pensée, du fait de la participation de la pensée au processus de création de la réalité artistique.
L'image artistique est le centre de gravité, la synthèse du sentiment et de la pensée, de l'intuition et de l'imagination ; La sphère figurative de l'art se caractérise par un développement personnel spontané, qui comporte plusieurs vecteurs de conditionnement : la « pression » de la vie elle-même, la « fuite » du fantasme, la logique de la pensée, l'influence mutuelle des connexions intrastructurelles de l'œuvre. , les tendances idéologiques et l'orientation de la pensée de l'artiste.
La fonction de la pensée se manifeste également dans le maintien de l’équilibre et l’harmonisation de tous ces facteurs contradictoires. La pensée de l’artiste travaille sur l’intégrité de l’image et de l’œuvre. Une image est le résultat d’impressions, une image est le fruit de l’imagination et de la fantaisie de l’artiste et en même temps le produit de ses pensées. Ce n’est que dans l’unité et l’interaction de tous ces aspects qu’apparaît un phénomène artistique spécifique.
D’après ce qui a été dit, il est clair que l’image est pertinente et n’est pas identique à la vie. Et il peut y avoir d’innombrables images artistiques de la même sphère d’objectivité.
Étant un produit de la pensée, une image artistique est également au centre de l’expression idéologique d’un contenu.
Une image artistique a une signification en tant que « représentant » de certains aspects de la réalité, et à cet égard, il s'agit d'un concept plus complexe et multiforme en tant que forme de pensée, dans le contenu de l'image, il est nécessaire de distinguer les différents ingrédients de la réalité ; signification. La signification d'une œuvre d'art complète est complexe - un phénomène « composite », résultat de la maîtrise artistique, c'est-à-dire de la connaissance, de l'expérience esthétique et de la réflexion sur la matière de la réalité. Le sens n’existe pas dans une œuvre comme quelque chose d’isolé, décrit ou exprimé. Elle « découle » des images et de l’œuvre dans son ensemble. Cependant, le sens d’une œuvre est un produit de la pensée et, par conséquent, son critère particulier.
La signification artistique d’une œuvre est le produit final de la pensée créatrice de l’artiste. Le sens appartient à l'image, donc le contenu sémantique de l'œuvre a un caractère spécifique, identique à ses images.
Si nous parlons du caractère informatif d'une image artistique, il ne s'agit pas seulement d'un sens qui énonce une certitude et son sens, mais aussi d'un sens esthétique, émotionnel et intonatif. Tout cela est communément appelé information redondante.
Une image artistique est une idéalisation multiforme d'un objet, matériel ou spirituel, réel ou imaginaire ; elle n'est pas réductible à une unicité sémantique et n'est pas identique à une information signée.
L'image comprend une incohérence objective des éléments d'information, une opposition et un sens alternatif, propres à la nature de l'image, puisqu'elle représente l'unité du général et de l'individu. Le signifié et le signifiant, c'est-à-dire la situation de signe, ne peuvent être qu'un élément de l'image ou un détail d'image (un type d'image).
Le concept d'information ayant acquis non seulement un sens technique et sémantique, mais aussi un sens philosophique plus large, une œuvre d'art doit être interprétée comme un phénomène spécifique d'information. Cette spécificité se manifeste notamment dans le fait que le contenu visuel-descriptif et figuratif d'une œuvre d'art en tant qu'art est informatif en soi et en tant que « conteneur » d'idées.
Ainsi, la représentation de la vie et la manière dont elle est représentée sont pleines de sens en soi. Et le fait que l'artiste ait choisi certaines images, et le fait que, par le pouvoir de l'imagination et de la fantaisie, il leur ait ajouté des éléments expressifs - tout cela parle de lui-même, car ce n'est pas seulement un produit de l'imagination et de l'habileté, mais aussi un produit de la pensée de l'artiste.
Une œuvre d’art a un sens dans la mesure où elle reflète la réalité et dans la mesure où ce qui y est réfléchi est le résultat d’une réflexion sur la réalité.
La pensée artistique dans l’art comporte différents domaines et nécessite d’exprimer directement ses idées, en développant un langage poétique spécial pour une telle expression.
2 Moyens de créer une image artistique
Une image artistique, ayant un caractère concret sensuel, est personnifiée comme séparée, unique, contrairement à une image pré-artistique, dans laquelle la personnification a un caractère diffus, artistiquement non développé et est donc dépourvue d'unicité. La personnification dans la pensée artistique et imaginative développée est d’une importance fondamentale.
Cependant, l'interaction artistique-imaginative de la production et de la consommation a un caractère particulier, puisque la créativité artistique est, dans un certain sens, aussi une fin en soi, c'est-à-dire un besoin spirituel et pratique relativement indépendant. Ce n’est pas un hasard si l’idée selon laquelle le spectateur, l’auditeur et le lecteur sont en quelque sorte complices du processus créatif de l’artiste a été souvent exprimée tant par les théoriciens que par les praticiens de l’art.
Dans les spécificités des relations sujet-objet, dans la perception artistique et figurative, au moins trois traits significatifs peuvent être distingués.
La première est qu'une image artistique, née comme réponse d'un artiste à certains besoins sociaux, comme dialogue avec le public, acquiert dans le processus d'éducation sa propre vie dans la culture artistique, indépendamment de ce dialogue, puisqu'elle entre de plus en plus de nouveaux dialogues, sur les possibilités dont l'auteur n'avait peut-être même pas conscience du processus créatif. Les grandes images artistiques continuent de vivre comme une valeur spirituelle objective non seulement dans la mémoire artistique des descendants (par exemple, en tant que porteurs de traditions spirituelles), mais aussi comme une force réelle et contemporaine qui encourage une personne à l'activité sociale.
La deuxième caractéristique significative des relations sujet-objet inhérentes à l’image artistique et exprimées dans sa perception est que la « bifurcation » entre création et consommation dans l’art est différente de celle qui a lieu dans la sphère de la production matérielle. Si dans le domaine de la production matérielle le consommateur ne s'occupe que du produit de production, et non du processus de création de ce produit, alors dans la créativité artistique, dans l'acte de percevoir des images artistiques, l'influence du processus créatif prend une part active . La manière dont le résultat est obtenu dans les produits de la production matérielle est relativement peu importante pour le consommateur, tandis que dans la perception artistique et figurative, elle est extrêmement significative et constitue l'un des points principaux. processus artistique.
Si dans le domaine de la production matérielle les processus de création et de consommation sont relativement indépendants, comme une certaine forme de vie humaine, alors la production et la consommation artistiques et imaginatives sont absolument impossibles à séparer sans compromettre la compréhension des spécificités mêmes de l'art. En parlant de cela, il convient de garder à l’esprit que le potentiel artistique et figuratif illimité ne se révèle que dans le processus historique de consommation. Elle ne peut être épuisée uniquement dans l’acte de perception directe de « l’usage jetable ».
Il y a aussi un troisième particularité relations sujet-objet inhérentes à la perception d'une image artistique. Son essence se résume à ce qui suit : si dans le processus de consommation de produits de production matérielle la perception des processus de cette production n'est en aucun cas nécessaire et ne détermine pas l'acte de consommation, alors dans l'art le processus de création d'images artistiques semble « prendre vie » au cours de leur consommation. Cela est particulièrement évident dans les types de créativité artistique associés à la performance. Nous parlons de musique, de théâtre, c'est-à-dire de ces types d'art dans lesquels la politique, dans une certaine mesure, est témoin de l'acte créateur. En fait, sous différentes formes, cela est présent dans tous les types d'art, dans certains plus, dans d'autres moins évidents, et s'exprime dans l'unité de ce que comprend et comment une œuvre d'art. A travers cette unité, le public perçoit non seulement le talent de l'interprète, mais aussi la puissance directe de l'impact artistique et figuratif dans son sens significatif.
Une image artistique est une généralisation qui se révèle sous une forme concrète et sensorielle et est essentielle à de nombreux phénomènes. La dialectique de l'universel (typique) et de l'individuel (individuel) dans la pensée correspond à leur interpénétration dialectique dans la réalité. Dans l'art, cette unité s'exprime non dans son universalité, mais dans son individualité : le général se manifeste dans l'individu et à travers l'individu. La représentation poétique est figurative et ne révèle pas une essence abstraite, non pas une existence aléatoire, mais un phénomène dans lequel le substantiel est connu à travers son apparence, son individualité. Dans l'une des scènes du roman Anna Karénine de Tolstoï, Karénine veut divorcer de sa femme et se rend chez un avocat. Une conversation confidentielle a lieu dans un bureau cosy recouvert de tapis. Soudain, un papillon de nuit traverse la pièce. Et bien que le récit de Karénine concerne les circonstances dramatiques de sa vie, l’avocat n’écoute plus rien ; il lui tient à cœur d’attraper le papillon de nuit qui menace ses tapis. Un petit détail a une grande signification : pour la plupart, les gens sont indifférents les uns aux autres et les choses pour eux ont plus de valeur qu'une personne et son destin.
L'art du classicisme se caractérise par la généralisation - la généralisation artistique en mettant en évidence et en absolutisant une particularité du héros. Le romantisme se caractérise par l'idéalisation - la généralisation par l'incarnation directe d'idéaux, en les imposant au matériel réel. L'art réaliste se caractérise par la typification - la généralisation artistique par l'individualisation par la sélection de traits de personnalité essentiels. Dans l'art réaliste, chaque personne représentée est un type, mais en même temps une personnalité tout à fait définie - un « étranger familier ».
Le marxisme attache une importance particulière au concept de typification. Ce problème a été posé pour la première fois par K. Marx et F. Engels dans une correspondance avec F. Lassalle à propos de son drame « Franz von Sickingen ».
Au XXe siècle, les vieilles idées sur l'art et l'image artistique disparaissent, et le contenu du concept de « typification » change également.
Il existe deux approches interdépendantes de cette manifestation de la conscience artistique et figurative.
Premièrement, le plus proche possible de la réalité. Il faut souligner que le documentaire, en tant que désir d'un reflet détaillé, réaliste et fiable de la vie, n'est pas seulement devenu la tendance dominante de la culture artistique du XXe siècle. Art moderne amélioré ce phénomène, l'a rempli d'un contenu intellectuel et moral jusqu'alors inconnu, déterminant en grande partie l'atmosphère artistique et figurative de l'époque. Il convient de noter que l’intérêt pour ce type de convention figurative se poursuit aujourd’hui. Cela est dû aux succès étonnants du journalisme, du cinéma non-fictionnel, de la photographie d'art et à la publication de lettres, de journaux intimes et de mémoires de participants à diverses activités. événements historiques.
Deuxièmement, le renforcement maximum des conventions, et en présence d'un lien très tangible avec la réalité. Ce système de conventions de l'image artistique consiste à mettre en avant les aspects intégrateurs du processus créatif, à savoir : la sélection, la comparaison, l'analyse, qui apparaissent en lien organique avec les caractéristiques individuelles du phénomène. En règle générale, la typification présuppose une déformation esthétique minime de la réalité, c'est pourquoi dans l'histoire de l'art, ce principe a été qualifié de réaliste, recréant le monde « dans les formes de la vie elle-même ».
Une ancienne parabole indienne raconte l'histoire d'hommes aveugles qui voulaient découvrir à quoi ressemblait un éléphant et commençaient à le ressentir. L'un d'eux attrapa la patte de l'éléphant et dit : « Un éléphant est comme un pilier » ; un autre tâta le ventre du géant et décida que l’éléphant était une cruche ; le troisième toucha la queue et réalisa : « L’éléphant est la corde du navire » ; le quatrième ramassa sa trompe et déclara que l'éléphant était un serpent. Leurs tentatives pour comprendre ce qu'est un éléphant ont échoué, car ils n'ont pas compris le phénomène dans son ensemble et son essence, mais ses éléments constitutifs et ses propriétés aléatoires. Un artiste qui élève des éléments aléatoires de la réalité en un type typique agit comme un aveugle qui prend un éléphant pour une corde uniquement parce qu'il est incapable de saisir autre chose que la queue. Un véritable artiste saisit ce qu'il y a de caractéristique et d'essentiel dans les phénomènes. L'art est capable, sans rompre avec la nature sensorielle concrète des phénomènes, de généraliser largement et de créer une conception du monde.
La typification est l'une des principales lois de l'exploration artistique du monde. En grande partie grâce à la généralisation artistique de la réalité, à l'identification de ce qui est caractéristique et essentiel dans les phénomènes de la vie, l'art devient un puissant moyen de compréhension et de transformation du monde. image artistique de Shakespeare
Une image artistique est une unité du rationnel et de l'émotionnel. L'émotivité est le principe fondamental historiquement précoce de l'image artistique. Les anciens Indiens croyaient que l’art naissait lorsqu’une personne ne pouvait contenir ses sentiments bouleversants. La légende du créateur du Ramayana raconte comment le sage Valmiki marchait le long d'un chemin forestier. Dans l'herbe, il aperçut deux échassiers qui s'appelaient doucement. Soudain, un chasseur apparut et transperça l'un des oiseaux avec une flèche. Accablé par la colère, le chagrin et la compassion, Valmiki maudit le chasseur, et les mots qui s'échappaient de son cœur débordant de sentiments se formèrent spontanément en une strophe poétique avec désormais le mètre canonique « sloka ». C'est avec ce vers que le dieu Brahma ordonna par la suite à Valmiki de chanter les exploits de Rama. Cette légende explique l'origine de la poésie à partir d'un discours riche en émotions, excité et richement intoné.
Pour créer une œuvre durable, il est important non seulement d’avoir un large champ de réalité, mais aussi une température mentale et émotionnelle suffisante pour faire fondre les impressions de l’existence. Un jour, alors qu'il coulait en argent la figure d'un condottiere, le sculpteur italien Benvenuto Cellini rencontra un obstacle inattendu : lorsque le métal fut coulé dans le moule, il s'avéra qu'il n'y avait pas assez de métal. L'artiste se tourne vers ses concitoyens et ceux-ci apportent dans son atelier des cuillères, des fourchettes, des couteaux et des plateaux en argent. Cellini commença à jeter ces ustensiles dans le métal en fusion. Une fois les travaux terminés, une belle statue apparut devant les yeux des spectateurs, mais le manche d'une fourchette dépassait de l'oreille du cavalier et un morceau de cuillère dépassait de la croupe du cheval. Pendant que les citadins transportaient des ustensiles, la température du métal versé dans le moule a baissé... Si la température mentale-émotionnelle n'est pas suffisante pour fondre la matière vitale en un tout unique (réalité artistique), alors des « fourchettes » sortent de l'œuvre sur laquelle tombe celui qui perçoit l'art.
L'essentiel dans une vision du monde est l'attitude d'une personne envers le monde et il est donc clair qu'il ne s'agit pas seulement d'un système de vues et d'idées, mais de l'état de la société (classe, groupe social, nation). La vision du monde en tant qu’horizon particulier de la réflexion sociale du monde par une personne se rapporte à la conscience sociale comme le social au général.
Activité créative Chaque artiste dépend de sa vision du monde, c'est-à-dire de son attitude conceptuellement formulée face à divers phénomènes de la réalité, y compris le domaine des relations entre divers groupes sociaux. Mais cela ne se produit que proportionnellement au degré de participation de la conscience au processus créatif en tant que tel. Dans le même temps, un rôle important appartient ici au domaine inconscient du psychisme de l’artiste. Les processus intuitifs inconscients jouent bien entendu un rôle important dans la conscience artistique et figurative de l’artiste. Ce lien a été souligné par G. Schelling : « L'art... est fondé sur l'identité de l'activité consciente et inconsciente. »
La vision du monde de l'artiste en tant que lien médiateur entre lui-même et la conscience sociale d'un groupe social contient un élément idéologique. Et au sein de la conscience individuelle elle-même, la vision du monde est pour ainsi dire élevée par certains niveaux émotionnels et psychologiques : attitude, vision du monde, vision du monde. La vision du monde est dans une plus large mesure un phénomène idéologique, tandis que la vision du monde est de nature socio-psychologique, contenant à la fois des aspects historiques universels et spécifiques. L'attitude fait partie du domaine de la conscience quotidienne et comprend les humeurs, les goûts et les aversions, les intérêts et les idéaux d'une personne (y compris l'artiste). Il joue un rôle particulier dans travail créatif, puisque ce n'est qu'avec son aide que l'auteur réalise sa vision du monde, en la projetant sur le matériau artistique et figuratif de ses œuvres.
La nature de certains types d'art détermine le fait que dans certains d'entre eux, l'auteur parvient à capturer sa vision du monde uniquement à travers sa perception du monde, tandis que dans d'autres, la vision du monde entre directement dans le tissu des œuvres artistiques qu'ils créent. Donc, créativité musicale capable d'exprimer la vision du monde du sujet de l'activité productive seulement indirectement, à travers le système d'images musicales qu'il a créé. En littérature, l'auteur-artiste a la possibilité, à l'aide du mot, doté par sa nature même de la capacité de généraliser, d'exprimer plus directement ses idées et ses points de vue sur divers aspects des phénomènes de la réalité représentés.
De nombreux artistes du passé se caractérisaient par une contradiction entre leur vision du monde et la nature de leur talent. Alors M.F. Selon lui, Dostoïevski était un monarchiste libéral, qui cherchait également clairement à résoudre tous les maux de sa société contemporaine par la guérison spirituelle avec l'aide de la religion et de l'art. Mais en même temps, l'écrivain s'est avéré être le propriétaire du talent artistique réaliste le plus rare. Et cela lui a permis de créer des exemples inégalés des images les plus véridiques des contradictions les plus dramatiques de son époque.
Mais dans les époques de transition, la vision du monde même de la majorité des artistes, même les plus talentueux, s'avère intérieurement contradictoire. Par exemple, les opinions socio-politiques de L.N. Tolstoï combinait de manière complexe les idées du socialisme utopique, qui incluaient la critique de la société bourgeoise et les quêtes et slogans théologiques. De plus, la vision du monde d'un certain nombre d'artistes majeurs, sous l'influence des changements de la situation socio-politique de leur pays, peut parfois connaître une évolution très complexe. Ainsi, le chemin d’évolution spirituelle de Dostoïevski a été très difficile et complexe : du socialisme utopique des années 40 au monarchisme libéral des années 60-80 du XIXe siècle.
Les raisons de l’incohérence interne de la vision du monde de l’artiste résident dans l’hétérogénéité de ses éléments constitutifs, dans leur relative autonomie et dans la différence de leur importance pour le processus créatif. Si pour un naturaliste, en raison de la nature de son activité, les composantes de l'histoire naturelle de sa vision du monde sont d'une importance décisive, alors pour un artiste, ses vues et ses croyances esthétiques passent en premier. De plus, le talent de l’artiste est directement lié à sa conviction, c’est-à-dire aux « émotions intellectuelles » qui sont devenues les motivations pour créer des images artistiques durables.
La conscience artistique et figurative moderne doit être antidogmatique, c'est-à-dire caractérisée par un rejet décisif de toute absolutisation d'un seul principe, attitude, formulation, évaluation. Aucune des opinions et déclarations les plus autorisées ne devrait être déifiée, devenir la vérité ultime ou se transformer en normes artistiques et en stéréotypes. L’élévation de l’approche dogmatique de « l’impératif catégorique » de la créativité artistique absolutise inévitablement la confrontation de classes, qui, dans un contexte historique spécifique, aboutit finalement à la justification de la violence et exagère son rôle sémantique non seulement dans la théorie, mais aussi dans la pratique artistique. La dogmatisation du processus créatif se manifeste également lorsque certaines techniques et attitudes acquièrent le caractère de la seule vérité artistique possible.
L’esthétique russe moderne doit également se débarrasser de l’épigonisme qui la caractérise depuis de nombreuses décennies. Il est nécessaire de se libérer de la méthode consistant à citer sans cesse des classiques sur des questions de spécificité artistique et figurative, de la perception non critique des autres, même des points de vue, jugements et conclusions les plus tentants et convaincants, et de s'efforcer d'exprimer ses propres opinions et croyances personnelles. pour tout chercheur moderne, s'il veut être un vrai scientifique, et non un fonctionnaire dans un département scientifique, ni un fonctionnaire au service de quelqu'un ou de quelque chose. Dans la création d'œuvres d'art, l'épigonisme se manifeste par l'adhésion mécanique aux principes et méthodes de toute école ou direction d'art, sans tenir compte de l'évolution de la situation historique. Pendant ce temps, l'épigonisme n'a rien à voir avec la maîtrise véritablement créatrice de l'art classique. patrimoine artistique et les traditions.
Ainsi, la pensée esthétique mondiale a formulé diverses nuances concept d'« image artistique ». DANS littérature scientifique on peut trouver des caractéristiques de ce phénomène telles que « le secret de l'art », « une cellule d'art », « une unité d'art », « la formation d'images », etc. Cependant, quelles que soient les épithètes attribuées à cette catégorie, il faut se rappeler que l'image artistique est l'essence de l'art, une forme significative inhérente à tous ses types et genres.
Une image artistique est une unité d'objectif et de subjectif. L'image comprend la matière de la réalité, traitée par l'imagination créatrice de l'artiste, son attitude envers ce qui est représenté, ainsi que toute la richesse de la personnalité et du créateur.
Dans le processus de création d'une œuvre d'art, l'artiste en tant qu'individu agit en tant que sujet de créativité artistique. Si nous parlons de perception artistique et figurative, alors l'image artistique créée par le créateur agit comme un objet, et le spectateur, l'auditeur, le lecteur est le sujet. Cette relation.
L'artiste pense en images dont la nature est concrète et sensuelle. Cela relie les images de l’art aux formes de vie elles-mêmes, même si cette relation ne peut être prise au pied de la lettre. Des formes telles que l’expression artistique, le son musical ou l’ensemble architectural n’existent pas et ne peuvent pas exister dans la vie elle-même.
Un élément structurant important de l'image artistique est la vision du monde du sujet de la créativité et son rôle dans la pratique artistique. La vision du monde est un système de vues sur le monde objectif et la place de l’homme dans celui-ci, sur la relation de l’homme à la réalité qui l’entoure et à lui-même, ainsi que sur les principes de base déterminés par ces vues. positions de vie les gens, leurs croyances, leurs idéaux, leurs principes de connaissance et d'activité, orientations de valeur. Dans le même temps, on pense le plus souvent que la vision du monde des différentes couches de la société se forme à la suite de la propagation de l'idéologie, dans le processus de transformation des connaissances des représentants de l'une ou l'autre couche sociale en croyances. La vision du monde doit être considérée comme le résultat de l’interaction de l’idéologie, de la religion, des sciences et la psychologie sociale.
Une caractéristique très significative et importante de la conscience artistique et figurative moderne devrait être le dialogisme, c'est-à-dire l'accent mis sur un dialogue continu, qui a le caractère de polémiques constructives, une discussion créative avec des représentants de tout écoles d'art, traditions, méthodes. Le caractère constructif du dialogue doit consister en un enrichissement spirituel mutuel continu des parties en conflit et être de nature créative et véritablement dialogique. L'existence même de l'art est déterminée par le dialogue éternel entre l'artiste et le destinataire (spectateur, auditeur, lecteur). Le contrat qui les lie est indissoluble. L'image artistique nouvellement née est une nouvelle édition, une nouvelle forme de dialogue. L'artiste rembourse intégralement sa dette envers le destinataire lorsqu'il lui offre quelque chose de nouveau. Aujourd’hui plus que jamais, l’artiste a l’opportunité de dire quelque chose de nouveau et d’une manière inédite.
Toutes les orientations énumérées dans le développement de la pensée artistique et imaginative devraient conduire à l'affirmation du principe du pluralisme dans l'art, c'est-à-dire à l'affirmation du principe de coexistence et de complémentarité de points de vue et de positions multiples et divers, y compris contradictoires. , opinions et croyances, directions et écoles, mouvements et enseignements .
2. Caractéristiques des images artistiques à l'aide de l'exemple des œuvres de W. Shakespeare
2.1 Caractéristiques des images artistiques de William Shakespeare
Les œuvres de William Shakespeare sont étudiées dans les cours de littérature des 8e et 9e années du lycée. En 8e, les élèves étudient « Roméo et Juliette », en 9e, « Hamlet » et les sonnets de Shakespeare.
Les tragédies de Shakespeare sont un exemple de « résolution classique des conflits dans l'art romantique » entre le Moyen Âge et les temps modernes, entre le passé féodal et le monde bourgeois émergent. Les personnages de Shakespeare sont « intérieurement cohérents, fidèles à eux-mêmes et à leurs passions, et dans tout ce qui leur arrive, ils se comportent selon leur ferme détermination ».
Les héros de Shakespeare sont des « individus autonomes » qui se fixent un objectif « dicté » uniquement par « leur propre individualité » et le réalisent « avec une cohérence de passion inébranlable, sans réflexions secondaires ». Au centre de toute tragédie se trouve ce genre de personnage, et autour de lui se trouvent d'autres moins distingués et moins énergiques.
Dans les pièces modernes, un personnage au cœur tendre sombre rapidement dans le désespoir, mais le drame ne le mène pas à la mort, même en danger, ce qui laisse le public très satisfait. Quand la vertu et le vice s'affrontent sur scène, elle doit triompher et il doit être puni. Chez Shakespeare, le héros meurt « précisément en raison d’une loyauté décisive envers lui-même et ses objectifs », ce que l’on appelle le « dénouement tragique ».
Le langage de Shakespeare est métaphorique, et son héros se situe au-dessus de son « chagrin » ou de sa « mauvaise passion », voire de sa « vulgarité ridicule ». Quels que soient les personnages de Shakespeare, ce sont des hommes « dotés du libre pouvoir de l'imagination et de l'esprit de génie... leur pensée les place au-dessus de ce qu'ils sont, de leur position et de leurs objectifs déterminés ». Mais, à la recherche d’un « analogue de l’expérience intérieure », ce héros « n’est pas toujours exempt d’excès, parfois maladroit ».
L'humour de Shakespeare est également remarquable. Même si ses images comiques sont « plongées dans leur vulgarité » et « ne manquent pas de plaisanteries plates », elles « font en même temps preuve d’intelligence ». Leur « génie » pourrait en faire de « grands hommes ».
Un point essentiel de l’humanisme shakespearien est la compréhension de l’homme en mouvement, en développement, en formation. Ceci détermine la méthode caractéristiques artistiques héros. Cette dernière chez Shakespeare est toujours montrée non pas figée, immobile, non pas dans la statuaire d'un instantané, mais en mouvement, dans l'histoire de l'individu. Un dynamisme profond distingue la conception idéologique et artistique de Shakespeare de l'homme et de sa méthode image artistique personne. Habituellement, le héros d'un dramaturge anglais est différent selon les phases de l'action dramatique, selon les actes et les scènes.
L'homme de Shakespeare se montre dans la plénitude de ses capacités, dans toute la perspective créatrice de son histoire, de son destin. Chez Shakespeare, il est important non seulement de montrer une personne dans son mouvement créatif intérieur, mais aussi de montrer la direction même du mouvement. Cette direction est la révélation la plus élevée et la plus complète de tous les potentiels humains, de toutes ses forces internes. Cette direction - dans un certain nombre de cas, il y a une renaissance d'une personne, sa croissance spirituelle interne, l'ascension d'un héros à un niveau supérieur de son existence (le prince Henri, le roi Lear, Prospero, etc.). (« Le Roi Lear » de Shakespeare est étudié par des élèves de 9e année à activités extra-scolaires).
« Il n’y a personne à blâmer au monde », clame le roi Lear après les bouleversements tumultueux de sa vie. Chez Shakespeare, cette phrase signifie une profonde conscience de l'injustice sociale, de la responsabilité de l'ensemble du système social dans les innombrables souffrances des pauvres Toms. Chez Shakespeare, ce sens de la responsabilité sociale, dans le contexte des expériences du héros, ouvre une large perspective pour la croissance créatrice de l’individu, son ultime renouveau moral. Pour lui, cette pensée sert de plateforme d'affirmation meilleures qualités son héros, pour affirmer sa physicalité héroïquement personnelle. Avec tous les changements et transformations riches et multicolores de la personnalité de Shakespeare, le noyau héroïque de cette personnalité est inébranlable. La dialectique tragique de la personnalité et du destin chez Shakespeare conduit à la clarté et à la clarté de son idée positive. Dans le « Roi Lear » de Shakespeare, le monde s'effondre, mais l'homme lui-même vit et change, et avec lui le monde entier. Le développement, le changement qualitatif chez Shakespeare est complet et diversifié.
Shakespeare possède un cycle de 154 sonnets, publiés (à l'insu ou sans le consentement de l'auteur) en 1609, mais écrits, apparemment, dans les années 1590 et constituaient l'un des exemples les plus brillants de poésie lyrique d'Europe occidentale de la Renaissance. Sous la plume de Shakespeare, la forme, devenue populaire parmi les poètes anglais, scintille de nouvelles facettes, contenant un large éventail de sentiments et de pensées - des expériences intimes aux pensées et généralisations philosophiques profondes.
Les chercheurs attirent depuis longtemps l'attention sur le lien étroit entre les sonnets et la dramaturgie de Shakespeare. Ce lien se manifeste non seulement dans la fusion organique de l’élément lyrique avec le tragique, mais aussi dans le fait que les idées de passion qui inspirent les tragédies de Shakespeare vivent également dans ses sonnets. Tout comme dans ses tragédies, Shakespeare aborde dans ses sonnets les problèmes fondamentaux de l'existence qui troublent l'humanité depuis des siècles ; il parle du bonheur et du sens de la vie, du rapport entre le temps et l'éternité, de la fragilité de la beauté humaine et de ses conséquences. la grandeur, sur l'art qui peut surmonter le passage inexorable du temps, sur la haute mission du poète.
Le thème éternel et inépuisable de l'amour, l'un des thèmes centraux des sonnets, est étroitement lié au thème de l'amitié. Dans l'amour et l'amitié, le poète trouve une véritable source d'inspiration créatrice, qu'ils lui apportent joie et bonheur ou qu'ils lui apportent les affres de la jalousie, de la tristesse et de l'angoisse mentale.
Dans la littérature de la Renaissance, le thème de l’amitié, notamment masculine, occupe une place importante : elle est considérée comme la plus haute manifestation de l’humanité. Dans une telle amitié, les préceptes de la raison se conjuguent harmonieusement avec l'inclination spirituelle, libre du principe sensuel.
L’image du Bien-Aimé donnée par Shakespeare est résolument non conventionnelle. Si les sonnets de Pétrarque et de ses disciples anglais glorifient habituellement une beauté angélique aux cheveux dorés, fière et inaccessible, alors Shakespeare, au contraire, consacre des reproches jaloux à une brune brune - incohérente, n'obéissant qu'à la voix de la passion.
Le leitmotiv du chagrin face à la fragilité de tout ce qui est terrestre, traversant tout le cycle, l'imperfection du monde clairement réalisée par le poète ne viole pas l'harmonie de sa vision du monde. L'illusion du bonheur de l'au-delà lui est étrangère - il voit l'immortalité humaine dans la gloire et la progéniture, conseillant à son ami de voir sa jeunesse raviver chez les enfants.
Conclusion
Ainsi, une image artistique est un reflet artistique généralisé de la réalité, revêtu de la forme d'un phénomène individuel spécifique. Une image artistique se distingue par : l'accessibilité pour une perception directe et un impact direct sur les sentiments humains.
Toute image artistique n'est pas complètement concrète ; les moments fondateurs clairement fixés sont revêtus d'un élément de définition incomplète, de demi-manifestation. Il s’agit d’une certaine « insuffisance » de l’image artistique par rapport à la réalité fait de vie(l'art s'efforce de devenir réalité, mais rompt avec ses propres frontières), mais aussi l'avantage qui assure son ambiguïté dans un ensemble d'interprétations complémentaires dont la limite n'est fixée que par l'accentuation apportée par l'artiste.
Forme intérieure L'image artistique est personnelle, elle porte une trace indélébile de l'esprit idéologique de l'auteur, de son initiative d'isolement et de mise en œuvre, grâce à laquelle l'image apparaît comme une réalité humaine évaluée, une valeur culturelle parmi d'autres valeurs, une expression de tendances et d'idéaux historiquement relatifs. . Mais en tant qu'« organisme » formé sur le principe de la revitalisation visible de la matière, du côté artistique, l'image artistique est l'arène de l'action ultime d'harmonisation esthétique des lois de l'existence, où il n'y a pas de « mauvais infini » et de fin injustifiée. , où l'espace est visible et le temps est réversible, où le hasard n'est pas absurde, mais la nécessité n'est pas pesante, où la clarté triomphe de l'inertie. Et dans cette nature, la valeur artistique appartient non seulement au monde des valeurs socioculturelles relatives, mais aussi au monde des valeurs de la vie, connues à la lumière du sens éternel, au monde des possibilités de vie idéales de notre Univers humain. Par conséquent, une hypothèse artistique, contrairement à une hypothèse scientifique, ne peut être rejetée comme inutile et remplacée par une autre, même si les limites historiques de son créateur semblent évidentes.
Compte tenu du pouvoir suggestif de l'hypothèse artistique, la créativité et la perception de l'art sont toujours associées à un risque cognitif et éthique, et lors de l'évaluation d'une œuvre d'art, il est tout aussi important : se soumettre à l'intention de l'auteur, de recréer l'objet esthétique dans son intégrité organique et son autojustification et, sans vous soumettre complètement à cette idée, maintenez la liberté de votre propre point de vue, assurée par la vie réelle et l'expérience spirituelle.
Lors de l'étude d'œuvres individuelles de Shakespeare, l'enseignant doit attirer l'attention des élèves sur les images qu'il a créées, citer des textes et tirer des conclusions sur l'influence d'une telle littérature sur les sentiments et les actions des lecteurs.
En conclusion, nous voudrions souligner une fois de plus que les images artistiques de Shakespeare ont une valeur éternelle et seront toujours pertinentes, quels que soient le temps et le lieu, car dans ses œuvres, il pose des questions éternelles qui ont toujours préoccupé et inquiètent toute l'humanité : comment combattre le mal, par quels moyens et est-il possible de le vaincre ? Vaut-il la peine de vivre si la vie est pleine de mal et qu’il est impossible de le vaincre ? Qu'est-ce qui est vrai dans la vie et qu'est-ce qu'un mensonge ? Comment distinguer les vrais sentiments des faux ? L'amour peut-il être éternel ? Quel est le sens général de la vie humaine ?
Notre recherche confirme la pertinence du sujet choisi, a une orientation pratique et peut être recommandée aux étudiants des établissements d'enseignement pédagogique dans la matière « Enseignement de la littérature à l'école ».
Bibliographie
1. Hegel. Conférences sur l'esthétique. - Œuvres, tome XIII. P. 392.
Monrose L.A. Étudier la Renaissance : poétique et politique de la culture // Nouvelle revue littéraire. - N°42. - 2000.
Rang O. Esthétique et psychologie de la créativité artistique // Autres rivages. - N°7. - 2004. P. 25.
Hegel. Conférences sur l'esthétique. - Œuvres, tome XIII. P. 393.
Kaganovich S. Nouvelles approches de l'analyse scolaire texte poétique// Enseignement de la littérature. - Mars 2003. P. 11.
Kirilova A.V. Culturologie. Manuel méthodologique destiné aux étudiants de la spécialité « Service socioculturel et tourisme » de l'enseignement à distance. - Novossibirsk : NSTU, 2010. - 40 p.
Jarkov après J.-C. Théorie et technologie des activités culturelles et de loisirs : Manuel / A.D. Jarkov. - M. : Maison d'édition MGUKI, 2007. - 480 p.
Tikhonovskaïa G.S. Technologies de scénarisation et de réalisation pour la création de programmes culturels et de loisirs : Monographie. - M. : Maison d'édition MGUKI, 2010. - 352 p.
Koutouzov A.V. Culturologie : manuel. allocation. Partie 1 / A.V. Koutouzov ; GOU VPO RPA du ministère de la Justice de Russie, branche Nord-Ouest (Saint-Pétersbourg). -M.; Saint-Pétersbourg : GOU VPO RPA du Ministère de la Justice de Russie, 2008. - 56 p.
Stylistique de la langue russe. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 pages)
Belyaeva N. Shakespeare. « Hamlet » : problèmes de héros et de genre // Enseignement de la littérature. - Mars 2002. P. 14.
Ivanova S. Sur l'approche activité pour étudier la tragédie de Shakespeare « Hamlet » // Je vais à un cours de littérature. - Août 2001. P. 10.
Kireev R. Autour de Shakespeare // Enseignement de la littérature. - Mars 2002. P. 7.
Kuzmina N. "Je t'aime, l'intégralité du sonnet !..." // Je vais à un cours de littérature. - Novembre 2001. P. 19.
Encyclopédie Shakespeare / Éd. S. Wells. - M. : Raduga, 2002. -- 528 p.
Tutorat
Besoin d'aide pour étudier un sujet ?
Nos spécialistes vous conseilleront ou fourniront des services de tutorat sur des sujets qui vous intéressent.
Soumettez votre candidature en indiquant le sujet dès maintenant pour connaître la possibilité d'obtenir une consultation.