Signification de Léonard de Vinci. Qu'y a-t-il dans votre nom : quels étaient les vrais noms des artistes de la Renaissance ? Que signifie le préfixe de Vinci dans un nom ?

Encyclopédie de Brockhaus et Efron

Léonard de Vinci

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Le monde médiéval en termes, noms et titres

Léonard de Vinci

(1452-1519) - super. artiste (peintre, sculpteur, architecte), scientifique (anatomiste, mathématicien, physicien, naturaliste), ingénieur-inventeur et penseur de la Renaissance. Né dans le village d'Anchiano (environ Vinci, entre Florence et Pise). Fils illégitime d'un riche notaire et d'une simple paysanne. À partir de 1469, il étudie à Florence dans l'atelier d'Andrea Verrocchio. En 1470, il fut inscrit dans la communauté des maîtres florentins, mais jusqu'en 1481 il continua à travailler avec Verrocchio. D'ACCORD. En 1476, il interprète la figure de l’ange gauche dans le tableau de son professeur « Le Baptême du Christ », qui se compare favorablement à l’œuvre de Verrocchio. Parmi les premières œuvres de L. da V. figurent « La Madone à la Fleur » (ou « Madone Benois ») (vers 1478), « L'Adoration des Mages » et « Saint Jérôme » (1481-1482).

En 1482, à l'invitation de l'actuel. Le souverain de Milan, Lodovico Sforza L. da V., s'installe à Milan. Il a travaillé principalement comme militaire. ingénieur, écrit un « Traité de peinture », étudie les sciences, l'architecture et la sculpture. A Milan, il réalise une maquette en argile du monument à Francesco Sforza (père de Lodovic), détruit par la France. par des soldats en 1499 ; peint « Madonna of the Rocks » (ou « Madonna in the Grotto ») (1483-1494) en utilisant le célèbre sfumato de Leonard (le plus beau clair-obscur), « Madonna Litta » (1490-1491) ; La fresque « La Cène » du réfectoire du monastère milanais de Santa Maria delle Grazie (1495-1497) est la principale œuvre picturale de cette période. Cette immense fresque murale (4,6x8,8 m) est devenue un événement artistique. vie de l’Italie, mais, exécuté à la détrempe, il commença à s’effondrer progressivement du vivant de l’artiste.

La période milanaise - la plus féconde dans l'œuvre du maître - dura jusqu'en 1499. L. da V. devint l'artiste le plus célèbre d'Italie. Il quitte Milan, occupée par les Français, et après un court séjour à Mantoue et Venise en 1500, il retourne à Florence, où il travaille pendant quelque temps comme militaire. ingénieur pour Cesare Borgia. En 1502, L. da V. reçut une commande de la Seigneurie florentine pour peindre le mur de la salle du Conseil du Palazzo Vecchio sur le thème de « La bataille d'Anghiari » ; sur l'autre mur, Michel-Ange était censé interpréter « La Bataille de Cascina ». Mais les deux artistes n’ont réalisé que des cartons préparatoires.

En 1503-1506. L. da V. a créé le portrait le plus célèbre de l'histoire de la peinture mondiale - le portrait de Mona Lisa (« Gioconda »), l'épouse du marchand florentin Francesco di Gioconde. Depuis 1506, commence une période d'errance régulière : d'abord Milan. (1506), puis Rome (1513) ; en 1516, L. da V. s'installe en France, où il passe les dernières années de sa vie au château de Cloux (vers Amboise).

L. da V. n'a pas laissé un grand nombre de tableaux : il a travaillé sur ses œuvres en tant que chercheur scientifique, considérant la peinture comme une science et la fille de la nature ; a soutenu qu '«un bon peintre doit peindre deux choses principales : une personne et une représentation de son âme». Dans son « Traité de peinture » (1498), L. da V., en tant que théoricien de l’art, insiste sur la nécessité d’étudier la perspective linéaire et aérienne, l’anatomie, etc. En tant qu'ingénieur, il a émis de nombreuses hypothèses brillantes et a laissé de nombreux modèles de mécanismes, de machines-outils, d'avions, de dispositifs d'irrigation, etc. L. da V. a été l'un des premiers à étayer l'idée de la connaissabilité du monde par la raison et les sensations, et a suggéré que la Terre n'est qu'un des corps célestes et n'est pas le centre de l'Univers.

Lit. : Léonard de Vinci. Un livre sur la peinture. M., 1934 ; Léonard de Vinci. Ouvrages sélectionnés en sciences naturelles. M., 1955 ; Léonard de Vinci. Extraits choisis du patrimoine littéraire // Maîtres d'art sur l'art. T. 2. Renaissance / Éd. A.A. Gubera, V.N. Grachtchenkova. M., 1966 ; Vasari Giorgio. Les biographies des plus peintres célèbres, sculpteurs et architectes. T. 3. M., 1970 ; Goukovski ML. Léonard de Vinci. M., 1967 ; Djivelegov A.K. Léonard de Vinci. M., 1969 ; Lazarev V.N. Léonard de Vinci. M, 1952.

Dictionnaire encyclopédique

Léonard de Vinci

1. (Léonard de Vinci) (15 avril 1452, Vinci près de Florence - 2 mai 1519, Château de Cloux, près d'Amboise, Touraine, France), artiste, scientifique, ingénieur et philosophe italien. Né dans la famille d'un riche notaire. Il se développe en tant que maître en étudiant avec Andrea del Verrocchio (1467 - 1472). Les méthodes de travail dans l’atelier florentin de l’époque, où le travail de l’artiste était étroitement lié aux expériences techniques, ainsi que sa connaissance de l’astronome P. Toscanelli ont contribué à l’émergence des intérêts scientifiques du jeune Léonard. Dans les premières œuvres (la tête d'un ange dans "Baptême" Verrocchio, après 1470, "Annonciation", vers 1474, tous deux aux Offices, "Madone Benoît", vers 1478, Ermitage) enrichit les traditions de la peinture du Quattrocento, soulignant le volume lisse des formes avec un clair-obscur doux, animant les visages d'un sourire subtil et subtil. DANS "Adoration des Mages"(1481-82, inachevé ; sous-couche aux Offices) transforme une image religieuse en un miroir d'une variété d'émotions humaines, développant des méthodes de dessin innovantes. Enregistrant les résultats d'innombrables observations dans des croquis, des croquis et des études grandeur nature (crayon italien, crayon d'argent, sanguine, stylo et autres techniques), Léonard atteint une acuité rare dans la transmission des expressions faciales (en recourant parfois au grotesque et à la caricature), et la structure et les mouvements du corps humain s'inscrivent en parfaite harmonie avec la dramaturgie de la composition. Au service du souverain de Milan, Lodovico Moro (à partir de 1481), Léonard agit comme ingénieur militaire, ingénieur hydraulique et organisateur des festivités de la cour. Depuis plus de 10 ans, il travaille sur le monument à Francesco Sforza, père de Lodovico Moro ; Le modèle en argile grandeur nature du monument, plein de puissance plastique, n'a pas survécu (il fut détruit lors de la prise de Milan par les Français en 1500) et n'est connu que grâce à des croquis préparatoires. "Madone aux rochers" Cette période marque l'épanouissement créatif du peintre Léonard. DANS "Madone aux rochers"(1483-94, Louvre ; deuxième version - 1487-1511, National Gallery, Londres) le clair-obscur subtil préféré du maître ( "sfumato") apparaît comme une nouvelle auréole qui remplace les auréoles médiévales : il s’agit également d’un mystère divino-humain et naturel, où la grotte rocheuse, reflet des observations géologiques de Léonard, ne joue pas un rôle moins dramatique que les figures de saints au premier plan. "Dernière Cène" Léonard crée un tableau dans le réfectoire du monastère de Santa Maria delle Grazie "Dernière Cène"(1495-97 ; en raison de l'expérience risquée qu'a entreprise le maître, en utilisant de l'huile mélangée à de la détrempe pour la fresque, l'œuvre nous est parvenue sous une forme très endommagée). Le contenu religieux et éthique élevé de l'image, qui représente la réaction orageuse et contradictoire des disciples du Christ à ses paroles sur la trahison imminente, s'exprime dans des lois mathématiques claires de la composition, subjuguant puissamment non seulement le peint, mais aussi le véritable architecture. espace. La logique scénique claire des expressions faciales et des gestes, ainsi que la combinaison passionnante et paradoxale, comme toujours chez Léonard, d'une rationalité stricte et d'un mystère inexplicable créé "Dernière Cène" l'une des œuvres les plus significatives de l'histoire de l'art mondial. Egalement impliqué dans l'architecture, Leonardo développe diverses options "ville idéale" et le temple central en forme de dôme. Le maître passe les années suivantes en voyages constants (Florence - 1500-02, 1503-06, 1507 ; Mantoue et Venise - 1500 ; Milan - 1506, 1507-13 ; Rome - 1513-16). À partir de 1517, il vécut en France, où il fut invité par le roi François Ier. "Bataille d'Angyari". Mona Lisa (Portrait de Mona Lisa) À Florence, Léonard travaille sur un tableau du Palazzo Vecchio ( "Bataille d'Angyari", 1503-06 ; non achevé et non conservé, connu par des copies sur carton, ainsi que par un croquis récemment découvert - collection privée, Japon), qui est à l'origine du genre bataille dans l'art des temps modernes ; la fureur meurtrière de la guerre s'incarne ici dans le combat acharné des cavaliers. Dans le tableau le plus célèbre de Léonard, le portrait de la Joconde (appelée "Mona Lisa", vers 1503, Louvre) l'image d'une riche citadine apparaît comme une mystérieuse personnification de la nature en tant que telle, sans perdre sa ruse purement féminine ; La signification intérieure de la composition est donnée par le paysage cosmiquement majestueux et en même temps alarmant aliéné, se fondant dans une brume froide. Peintures tardives de K travaux ultérieurs Léonard possède : des dessins pour le monument au maréchal Trivulzio (1508 - 12), un tableau "Sainte Anne avec Marie et l'Enfant Jésus"(vers 1500-07, Louvre). Ce dernier résume en quelque sorte ses recherches dans le domaine de la perspective lumière-air, de la couleur tonale (avec une prédominance de nuances froides et verdâtres) et de la composition pyramidale harmonieuse ; en même temps, c'est l'harmonie au-dessus de l'abîme, puisqu'un groupe de personnages sacrés, soudés entre eux par la proximité familiale, se présente au bord de l'abîme. Dernière image Léonard, "St. Jean-Baptiste"(vers 1515-17, ibid.) est plein d'ambiguïté érotique : le jeune Précurseur ressemble ici non pas à un saint ascète, mais à un tentateur plein de charme sensuel. Dans une série de dessins représentant une catastrophe universelle (le soi-disant cycle avec "Par le déluge", crayon et stylo italiens, vers 1514-16, Bibliothèque royale, Windsor), des réflexions sur la fragilité et l'insignifiance de l'homme avant que le pouvoir des éléments ne soient combinées à des réflexions rationalistes et anticipatrices. "vortex" cosmologie de R. Descartes avec des idées sur la cyclicité processus naturels. "Traité de peinture" La source la plus importante pour étudier les vues de Léonard de Vinci sont ses cahiers et manuscrits (environ 7 000 feuilles), rédigés en italien parlé. Le maître lui-même n'a pas laissé une présentation systématique de ses pensées. "Traité de peinture", préparé après la mort de Léonard par son élève F. Melzi et qui a eu une énorme influence sur la théorie de l’art, est constitué de passages largement arbitrairement extraits du contexte de ses notes. Pour Léonard lui-même, l’art et la science étaient inextricablement liés. Céder "conflit des arts" la palme de la peinture comme la forme de créativité la plus intellectuelle, à son avis, le maître l'a compris comme un langage universel (semblable aux mathématiques dans le domaine scientifique), qui incarne toute la diversité de l'univers à travers les proportions, la perspective et le clair-obscur . « La peinture, écrit Léonard, est une science et la fille légitime de la nature..., une parente de Dieu ».. En étudiant la nature, le parfait artiste naturaliste apprend ainsi "l'esprit divin", caché sous l’apparence extérieure de la nature. En s'engageant dans une compétition créatrice avec ce principe divinement intelligent, l'artiste affirme ainsi sa ressemblance avec le Créateur Suprême. Depuis qu'il "d'abord dans l'âme, puis dans les mains" "tout ce qui existe dans l'univers", il est là aussi "un dieu". Léonard est un scientifique. Projets techniques En tant que scientifique et ingénieur, Léonard de Vinci a enrichi presque tous les domaines de la connaissance de son temps avec des observations et des suppositions perspicaces, considérant ses notes et ses dessins comme des esquisses pour une encyclopédie philosophique naturelle géante. Il était un éminent représentant des nouvelles sciences naturelles fondées sur l’expérimentation. Leonardo a accordé une attention particulière à la mécanique, l'appelant "paradis des sciences mathématiques" et y voyant la clé des secrets de l'univers ; il essayait de déterminer les coefficients de frottement de glissement, étudiait la résistance des matériaux et se passionnait pour l'hydraulique. De nombreuses expériences hydrotechniques se sont traduites par des conceptions innovantes de canaux et de systèmes d'irrigation. La passion de Léonard pour le modelage l'a conduit à des prévisions techniques étonnantes, bien en avance sur son époque : tels sont les croquis de dessins de fours métallurgiques et de laminoirs, de machines à tisser, d'imprimeries, de machines à travailler le bois et autres, d'un sous-marin et d'un char, ainsi que des dessins pour machines volantes développées après une étude approfondie du vol des oiseaux et du parachute Optique Les observations de Léonard sur l'influence des corps transparents et translucides sur la couleur des objets, reflétées dans sa peinture, ont conduit à l'établissement des principes de la perspective aérienne dans l'art. L’universalité des lois optiques était pour lui associée à l’idée de l’homogénéité de l’Univers. Il était sur le point de créer un système héliocentrique, considérant la Terre "un point dans l'univers". Il a étudié la structure de l'œil humain et a fait des suppositions sur la nature de la vision binoculaire. Anatomie, botanique, paléontologie Dans des études anatomiques, résumant les résultats des autopsies de cadavres, il pose dans des dessins détaillés les bases de l'illustration scientifique moderne. En étudiant les fonctions des organes, il considérait le corps comme un modèle "mécanique naturelle". Décrit d'abord un certain nombre d'os et de nerfs, Attention particulière consacré aux problèmes d'embryologie et d'anatomie comparée, en essayant d'introduire méthode expérimentale et en biologie. Ayant établi la botanique comme discipline indépendante, il a donné des descriptions classiques de la disposition des feuilles, de l'héliotropisme et du géotropisme, de la pression des racines et du mouvement des sucs végétaux. Il fut l'un des fondateurs de la paléontologie, estimant que les fossiles trouvés au sommet des montagnes réfutent l'idée de "inondation mondiale". Révéler l'idéal de la Renaissance "l'homme universel", Léonard de Vinci a été interprété dans la tradition ultérieure comme la personne qui a le plus clairement défini l'éventail des quêtes créatives de l'époque. Dans la littérature russe, le portrait de Léonard a été créé par D. S. Merezhkovsky dans le roman "Dieux ressuscités" (1899 - 1900).
2. (Léonard de Vinci) (1452 - 1519), peintre, sculpteur, architecte, scientifique, ingénieur italien. Combinant le développement de nouveaux moyens de langage artistique avec des généralisations théoriques, il a créé l'image d'une personne qui répond aux idéaux humanistes de la Haute Renaissance. Dans la peinture "Dernière Cène"(1495-97, au réfectoire du monastère de Santa Maria delle Grazie à Milan) un contenu éthique élevé s'exprime dans des lois strictes de composition, un système clair de gestes et d'expressions faciales des personnages. L'idéal humaniste de la beauté féminine est incarné dans le portrait de Mona Lisa (la soi-disant "Jouconde", D'ACCORD. 1503). De nombreuses découvertes, projets, études expérimentales dans le domaine des mathématiques, des sciences naturelles et de la mécanique. Il défend l'importance décisive de l'expérience dans la connaissance de la nature (cahiers et manuscrits, environ 7 mille feuilles).

Art européen : Peinture. Sculpture. Graphiques : Encyclopédie

Léonard de Vinci

(Léonard de Vinci)

1452, Vinci - 1519, Amboise.

Peintre, sculpteur, architecte, scientifique, ingénieur, théoricien de l'art italien. Maître de l'école florentine, élève de Verrocchio. Il a commencé son parcours créatif à Florence. En 1481/1482, il fut invité à Milan par le duc Lodovico Moro. Jusqu'en 1499, il travailla à Milan comme peintre, sculpteur, architecte, ingénieur militaire et organisateur des festivités de la cour. En 1500-1506 (avec des interruptions), il travailla à Florence ; en 1502-1503, il était au service de Cesare Borgia comme ingénieur militaire ; en 1506-1513, il travailla à Milan, en 1513-1514 - à Rome. En 1516, à l'invitation du roi François Ier, il s'installe en France ; Il passa les dernières années de sa vie (1516-1519) au château de Cloux près d'Amboise. Ayant surpassé tous les génies de la Renaissance italienne dans l'universalité de ses talents, Léonard de Vinci appartenait à la même génération que Botticelli, Ghirlandaio, Carpaccio, Perugino, Pinturicchio, Signorelli, qui achevèrent le développement de la première Renaissance. En même temps, il fut l’un des plus grands réformateurs art italien, qui a incarné dans ses œuvres une nouvelle vision du monde, de nouveaux principes de généralisation artistique, qui sont devenus la base de l'art de la Haute Renaissance. Le caractère unique de Léonard de Vinci en tant qu'artiste réside non seulement dans la polyvalence de ses talents et dans son esprit d'innovation inhérent, mais aussi dans l'unité organique de ses intérêts artistiques et scientifiques. Léonard a donné la palme des arts plastiques à la peinture, qu'il appelle « la science et la fille légitime de la nature », capable de connaître, selon ses mots, « la beauté des créations de la nature », contrairement aux sciences exactes, connaissant « les créations discontinues ». et des quantités continues. Pour lui, une œuvre picturale était une incarnation concentrée dans une image de certains principes généraux et les plus essentiels de la réalité visible. En même temps, le travail sur la composition elle-même était pour Léonard un processus de connaissance esthétique du monde et de ses recherche théorique, qui s'est poursuivi dans ses nombreux traités scientifiques. D'où la place inhabituellement grande même pour un artiste de la Renaissance, qu'il consacre à la clarification du concept dans des esquisses de composition, des études grandeur nature et anatomiques, à la recherche de gestes et de mouvements qui expriment le plus pleinement les sentiments, etc. depuis si longtemps, et le temps créatif de Léonard a été si souvent partagé entre ses œuvres artistiques et ses recherches scientifiques et techniques que son patrimoine pictural ne totalise qu'une douzaine et demie d'œuvres environ (y compris celles inachevées et celles réalisées avec ses élèves). Mais ces quelques œuvres devinrent le point de départ de la formation des principes esthétiques de la Haute Renaissance. Dans le développement de l'image créatrice de Léonard de Vinci, la première période florentine (vers 1470-1480) occupe une place importante, lorsque dans ses quelques œuvres se forment les traits d'un nouveau style artistique, marqué par un désir de généralisation, de laconisme, concentration sur l'image d'une personne et un nouveau degré d'exhaustivité des images ; Le clair-obscur commence à jouer un rôle important, modelant en douceur les formes et les combinant avec l'environnement spatial. Ces traits, soulignés dans la figure d'un ange dans le Baptême du Christ de Verrocchio (vers 1470), dans l'Annonciation (vers 1474, tous deux Florence, Galerie des Offices) acquièrent une expression plus complète dans les œuvres de con. 1470 - début Années 1480. Dans la Madone à la fleur (dite Madone Benois, vers 1478, Saint-Pétersbourg, Ermitage d'État), Léonard abandonne le détail typique de ses contemporains, concentrant toute son attention sur la Vierge Marie et l'Enfant, combinant dans le moment dépeint le naturel de la manifestation du sentiment et le sérieux solennel. Les dessins préparatoires de Léonard permettent de retracer la recherche de la formule de composition la plus compacte et la plus harmonieuse, lorsque les personnages semblent s'inscrire dans un arc invisible qui suit les contours du tableau. Un écart encore plus décisif par rapport aux traditions de la première Renaissance est démontré par l'Adoration des Mages inachevée (1481-1482, Florence, Galerie des Offices), qui est restée au stade d'une sous-couche brun doré, construite sur le contraste de l'excitation dramatique. imprégnant la foule fusionnée par de grandes masses de lumière et d'ombres, un paysage étrange avec des ruines, des cavaliers férocement combattants et un silence respectueux unissant la Madone et les Mages. L'étude du pathétique des sentiments exprimés dans la plasticité du corps humain, qui a trouvé son expression dans dessins préparatoiresà l'Adoration des Mages, a déterminé la solution de la composition inachevée de Saint Jérôme (vers 1481, Vatican, Pinakothek). La première expérience de Léonard de Vinci dans le domaine du portrait remonte à la période florentine. Petit portrait Ginevra Benci (c. 1474-1476, Washington, National Gallery) se distingue des portraits de cette époque par la volonté de l’artiste de créer une impression de richesse de la vie spirituelle, facilitée par le jeu subtil de la lumière et des ombres. Le visage pâle d’une jeune femme brille sur le fond d’un paysage enveloppé dans le crépuscule du soir avec un buisson de genévrier sombre et des reflets de lumière à la surface de l’étang, anticipant les œuvres ultérieures de l’artiste par la sobriété de son expression. La période milanaise (1482-1499) fut celle de l'activité la plus intense et la plus multiforme de Léonard. Ingénieur de la cour du duc Lodovico Moro, il a supervisé les travaux de construction et la pose de canaux, conçu des structures militaires, des équipements de siège, développé des projets d'amélioration des armes, participé à la conception des festivités de la cour et travaillé sur un projet qui n'a jamais été réalisé. statue équestre Le père de Ludovico Moro, le duc Francesco Sforza. La plupart des manuscrits scientifiques de Léonard et ses notes sur les problèmes de la peinture, ensuite systématisés et publiés par son élève Melzi sous le titre Livre de peinture, remontent à la période milanaise. Les quelques tableaux de Léonard de Vinci de la période milanaise comptent parmi ses créations les plus significatives. Le tableau d'autel de la Madone à la Grotte (vers 1483, Paris, Louvre) est inhabituel par le motif choisi par l'artiste - la solitude tranquille de la Vierge à l'Enfant Christ, Jean-Baptiste, un jeune ange sans ailes au crépuscule d'un grotte avec un fantastique tas de rochers pointus. Leurs figures sont inscrites dans la pyramide, classique pour les solutions compositionnelles de la Renaissance, qui donne à la composition une lisibilité claire, un sang-froid, un équilibre ; en même temps, les regards, les gestes, les tours de tête, le doigt pointé de l'ange tournant son regard vers nous créent un mouvement interne, un cycle de rythmes qui implique le spectateur, l'obligeant à se tourner encore et encore vers chaque personnage, imprégné avec une atmosphère de concentration spirituelle respectueuse. Un rôle majeur dans le tableau est joué par la lumière tamisée et diffuse, pénétrant à travers les crevasses dans la pénombre de la grotte, donnant naissance à un clair-obscur enfumé - « sfumato », selon la terminologie de Léonard - qu'il appelle « le créateur d'expressions sur les visages ». Adoucissant, estompant les contours et le relief des formes, sfumato crée une sensation de tendresse et de chaleur des corps nus des enfants, donne aux beaux visages de la Madone et de l'ange une subtile spiritualité. Léonard s'efforce de transmettre ce mouvement insaisissable de sentiments à la fois dans la Petite Madone (vers 1490-1491, Saint-Pétersbourg, Ermitage d'État) et dans la Dame à l'hermine (vers 1483, Cracovie, Galerie nationale Czartoryski). La place centrale parmi les œuvres de la période milanaise est occupée par peinture monumentale Dernière Cène (1495-1497, Milan, monastère de Santa Maria delle Grazie). Ayant abandonné la technique traditionnelle de la fresque, qui exigeait une rapidité d'exécution et ne permettait quasiment pas de corrections, l'artiste préféra une technique mixte complexe, qui faisait déjà son apparition au XVIe siècle. effritement du tableau. Libéré aujourd’hui de nombreux dossiers de restauration, il a conservé à la fois les traces de destruction dues à de nombreuses chutes de peinture, et la grandeur du plan de l’artiste. Il s'agit de la première œuvre de Léonard dans laquelle il atteint cette mesure de généralisation artistique, de grandeur et de puissance spirituelle des images qui caractérisent l'art de la Haute Renaissance. Sur la base de l'interprétation compositionnelle et intrigue trouvée par Castagno (la symétrie de la composition déployée parallèlement au plan de l'image, la réaction des apôtres aux mots « l'un de vous me trahira »), Léonard a trouvé une solution qui excluait la solennité rituelle traditionnelle et était basé sur le contraste dramatique du calme détachement du Christ et de l'explosion des sentiments, comme s'ils se propageaient par vagues, capturant les apôtres choqués. L'époque du nouvel épanouissement créatif de Léonard de Vinci correspond à la deuxième période florentine (1500-1506). Les œuvres de ces années ont eu la plus grande influence sur la formation du style de la Haute Renaissance, l'œuvre de Raphaël et d'autres jeunes contemporains de Léonard. Selon Vasari, le carton aujourd'hui perdu de Sainte-Anne (vers 1501), une version graphique grandeur nature qui précédait généralement la création d'un tableau à la Renaissance, a incité un pèlerinage de Florentins à l'atelier de l'artiste. A survécu première version (Sainte Anne, carton, vers 1499-1500, Londres, National Gallery) se distingue par le naturel et la facilité avec laquelle l'artiste a combiné la Madone assise sur les genoux de sa mère Anne et les enfants jouant à ses pieds en un ensemble compact. et plein de groupe de vie - Christ et Jean-Baptiste ; l'ampleur et la généralité des formes et des rythmes, l'énergie et la douceur du modelé, la subtile spiritualité des visages illuminés par un sourire, qui n'est pas tant indiqué par le mouvement des lèvres que par l'épaississement et l'amincissement insaisissable du clair-obscur, sont remarquables. . Ce sourire étrange, non dit, plus deviné que visible, créait une aura de mystère autour du tableau le plus célèbre de Léonard de Vinci, la Joconde (La Joconde ; vers 1503-1505, Paris, Louvre). Sa solution, apparemment, devrait être recherchée dans le fait que Léonard a vu dans son modèle, l'épouse d'un notaire florentin, quelque chose qui lui a permis d'incarner dans un portrait toute la somme de ses idées sur l'homme et l'Univers, la beauté, l'harmonie. et l'ordre, sur la « science de la peinture », ses capacités cognitives et créatives. La composition du tableau est si impeccable, la figure féminine soulignée par une silhouette lisse et généralisée s'inscrit si impeccablement dans un cadre rectangulaire, dans une pose naturelle et calme il y a un tel équilibre et complétude, la relation entre les taches sombres et claires, le naturel chaos du paysage immergé dans une brume bleuâtre et le pouvoir qui le domine se retrouve si précisément, comme s'il absorbait l'harmonie et le pouvoir spirituel de l'univers de la figure humaine, que l'image de Mona Lisa acquiert un caractère généralisé, comme universel. . La brume sfumato, enveloppant non seulement la figure, mais aussi le paysage rocheux désert, donne l'unité au monde représenté par l'artiste et confère une ambiguïté à l'expression du visage et au sourire insaisissable et mystérieux de Mona Lisa. La troisième œuvre florentine significative de Léonard fut le carton de l'épisode central du tableau de la Bataille d'Anghiari, qui lui fut commandé pour la salle principale du Palazzo Vecchio (1503-1505). Le carton, représentant la bataille acharnée de quatre cavaliers pour la bannière, a survécu jusqu'au XVIIIe siècle ; un dessin de Rubens (Paris, Louvre), des copies peintes (Florence, Galerie des Offices ; Vienne, Galerie de l'Académie) et deux dessins de Léonard pour les têtes de guerriers (Budapest, Musée des Beaux-Arts) donnent une idée du pouvoir de l'expression et l'intensité des passions qui unissaient les combattants en un seul bal. Les derniers tableaux de Léonard étaient Sainte Anne, achevés après son retour à Milan (vers 1509, Paris, Louvre) et une réplique de la Madone aux Rochers, achevée avec l'aide d'A. di Predis (vers 1505-1508, Londres, Nat. galerie) - témoignent de la crise créatrice croissante du maître, revenant à des formules déjà trouvées. Durant les dix dernières années de sa vie, Léonard ne s'est apparemment pas tourné vers la peinture.

Lit. : Léonard de Vinci. Un livre sur la peinture. M., 1934 ; Léonard de Vinci. Œuvres sélectionnées / Éd. A.K. Dzhivelegova et A.M. Efros. M. ; L., 1935. T. 1-2 ; Léonard de Vinci. Favoris. M., 1952 ; Lazarev V.N. Léonard de Vinci. M. ; L., 1969 ; Zoubov V.P. Léonard de Vinci. M. ; L., 1961 ; Gukovsky M.A. Léonard de Vinci. L. ; M., 1967 ; Dzhivelegov A.K. Léonard de Vinci. M., 1974 ; Gastev A. Léonard de Vinci. M., 1972 ; Batkin L. M. Léonard de Vinci et les caractéristiques de la pensée créatrice de la Renaissance. M., 1990 ; Suida W. Leonardo et sein Kreis. Munich, 1929 ; Clark K. Léonard de Vinci. Cambridge, 1939 ; Cambridge, 1952 ; Heydenreich L. Léonard de Vinci. Berlin, 1945 ; Bâle, 1953 ; Castelfranco J. La peinture de Léonard de Vinci. Milan, 1956.

I. Smirnova

Dictionnaires de langue russe

Peintre, ingénieur, mécanicien, charpentier, musicien, mathématicien, pathologiste, inventeur, c'est loin d'être liste complète facettes du génie universel. On l'appelait un sorcier, un serviteur du diable, un Faust italien et un esprit divin. Il était en avance sur son temps de plusieurs siècles. Entouré de légendes de son vivant, le grand Léonard est un symbole des aspirations illimitées de l'esprit humain. Ayant révélé l'idéal de « l'homme universel » de la Renaissance, Léonard a été interprété dans la tradition ultérieure comme la personne qui a le plus clairement défini l'éventail des quêtes créatrices de l'époque. Il fut le fondateur de l'art de la Haute Renaissance.

Biographie

Enfance

La maison où Léonard a vécu étant enfant.

Professeur vaincu

Le tableau de Verrocchio "Le Baptême du Christ". L'ange à gauche (coin inférieur gauche) est la création de Léonard.

Au XVe siècle, des idées sur la renaissance des idéaux anciens étaient dans l’air. À l'Académie de Florence, les meilleurs esprits d'Italie ont créé la théorie du nouvel art. Les jeunes créatifs ont passé du temps dans discussions animées. Leonardo restait à l'écart de sa vie sociale bien remplie et quittait rarement son studio. Il n'a pas le temps pour les disputes théoriques : il améliore ses compétences. Un jour, Verrocchio reçut une commande pour le tableau « Le Baptême du Christ » et chargea Léonard de peindre l'un des deux anges. C'était une pratique courante dans les ateliers d'art de l'époque : le professeur créait une image avec les élèves assistants. Les plus talentueux et les plus assidus se sont vu confier l'exécution d'un fragment entier. Deux anges, peints par Léonard et Verrocchio, démontraient clairement la supériorité de l'élève sur le professeur. Comme l'écrit Vasari, Verrocchio, étonné, abandonna son pinceau et ne revint jamais à la peinture.

Activité professionnelle, 1476-1513

À l'âge de 24 ans, Leonardo et trois autres jeunes hommes ont été jugés sous de fausses accusations anonymes de sodomie. Ils ont été acquittés. On sait très peu de choses sur sa vie après cet événement, mais il possédait probablement son propre atelier à Florence en 1476-1481.

En 1482 Léonard, étant, selon Vasari, très musicien talentueux, crée une lyre en argent en forme de tête de cheval. Lorenzo de Médicis l'envoya comme pacificateur à Lodovico Moro et lui envoya la lyre en cadeau.

Vie privée

Leonardo avait de nombreux amis et étudiants. Quant aux relations amoureuses, il n'existe aucune information fiable à ce sujet, puisque Léonard a soigneusement caché cet aspect de sa vie. Selon certaines versions, Léonard aurait eu une relation avec Cecilia Gallerani, une favorite de Lodovico Moro, avec qui il a peint son célèbre tableau « La Dame à l'hermine ».

Fin de vie

En France, Léonard peignait peu. La main droite du maître était engourdie et il pouvait à peine bouger sans aide. Leonardo, 67 ans, a passé la troisième année de sa vie à Amboise au lit. Le 23 avril 1519, il laisse un testament et le 2 mai, il meurt entouré de ses élèves et de ses chefs-d'œuvre. Léonard de Vinci a été enterré au château d'Amboise. L'inscription était gravée sur la pierre tombale : « Dans les murs de ce monastère reposent les cendres de Léonard de Vinci, le plus grand artiste, ingénieur et architecte du royaume de France."

Dates clés

• - Léonard de Vinci entre dans l'atelier de Verrocchio comme apprenti artiste (Florence)
• - Membre de la Guilde des Artistes de Florence
• - - travaux sur : « Le Baptême du Christ », « L'Annonciation », « La Vierge au vase »
• Seconde moitié des années 70. Création de la « Madone à la fleur » (« Madone Benois »)
• -Scandale Saltarelli
• - Leonardo ouvre son propre atelier
• - selon des documents, cette année Leonardo avait déjà son propre atelier
• - le monastère de San Donato a Sisto charge Léonard de réaliser un grand retable « L'Adoration des Mages » (non terminé) ; les travaux ont commencé sur le tableau « Saint Jérôme »
• - invité à la cour de Lodovico Sforza à Milan. Les travaux ont commencé sur le monument équestre de Francesco Sforza.
• - les travaux ont commencé sur « Madonna in the Grotto »
• Milieu des années 80 - Création de « Madonna Litta »
• - Création du « Portrait d'un musicien »
• - développement d'une machine volante - ornithoptère, basée sur le vol des oiseaux
• - dessins anatomiques de crânes
• - tableau « Portrait d'un musicien ». Une maquette en argile du monument à Francesco Sforza a été réalisée.
• - L'Homme de Vitruve est un dessin célèbre que l'on appelle parfois proportions canoniques.
• - - « La Madone à la Grotte » est terminée
• - - travail sur la fresque « La Cène » au monastère de Santa Maria della Grazie à Milan
• - Milan est prise par les troupes françaises de Louis XII, Léonard quitte Milan, la maquette du monument des Sforza est gravement endommagée
• - entre au service de Cesare Borgia comme architecte et ingénieur militaire
• - carton pour la fresque « Bataille d'Andjaria (à Anghiari) » et le tableau « Mona Lisa »

Maison en France où mourut Léonard de Vinci en 1519

• - retour à Milan et service auprès du roi de France Louis XII (qui contrôlait à cette époque le nord de l'Italie, voir Guerres italiennes)
• - - travaux à Milan sur le monument équestre du maréchal Trivulzio
• - peinture dans la cathédrale Sainte-Anne
• - "Autoportrait"
• - déménagement à Rome sous le patronage du pape Léon X
• - - travail sur le tableau « Jean-Baptiste »
• - s'installer en France en tant qu'artiste de cour, ingénieur, architecte et mécanicien

Réalisations

Art

Nos contemporains connaissent Léonard avant tout en tant qu'artiste. En outre, il est possible que Léonard de Vinci ait également été sculpteur : des chercheurs de l'Université de Pérouse - Giancarlo Gentilini et Carlo Sisi - affirment que la tête en terre cuite qu'ils ont trouvée en 1990 est la seule œuvre sculpturale de Léonard de Vinci qui soit parvenue à nous. Cependant, Da Vinci lui-même, à différentes périodes de sa vie, se considérait avant tout comme un ingénieur ou un scientifique. Il ne consacrait pas beaucoup de temps aux beaux-arts et travaillait plutôt lentement. Par conséquent, le patrimoine artistique de Léonard n’est pas important et un certain nombre de ses œuvres ont été perdues ou gravement endommagées. Cependant, sa contribution à la culture artistique mondiale est extrêmement importante, même dans le contexte de la cohorte de génies qu'il a donnés Renaissance italienne. Grâce à ses œuvres, l'art de la peinture est passé à une étape qualitativement nouvelle de son développement. Les artistes de la Renaissance qui ont précédé Léonard ont rejeté de manière décisive bon nombre des conventions de l’art médiéval. Il s’agissait d’un mouvement vers le réalisme et beaucoup avait déjà été réalisé dans l’étude de la perspective, de l’anatomie et d’une plus grande liberté dans les solutions de composition. Mais en termes de pittoresque, travaillant la peinture, les artistes étaient encore assez conventionnels et contraints. La ligne sur l’image délimitait clairement l’objet et l’image ressemblait à un dessin peint. Le plus conventionnel était le paysage, qui jouait un rôle secondaire. Léonard a réalisé et incarné une nouvelle technique de peinture. Sa ligne a le droit d’être floue, car c’est comme ça qu’on la voit. Il a réalisé le phénomène de diffusion de la lumière dans l'air et l'apparition du sfumato - une brume entre le spectateur et l'objet représenté, qui adoucit les contrastes de couleurs et les lignes. En conséquence, le réalisme en peinture a atteint un niveau qualitativement nouveau.

Sciences et ingénierie

Sa seule invention reconnue de son vivant était un verrou de roue pour pistolet (démarré avec une clé). Au début, le pistolet à roues n'était pas très répandu, mais au milieu du XVIe siècle, il avait gagné en popularité parmi les nobles, en particulier parmi la cavalerie, ce qui se reflétait même dans la conception de l'armure, à savoir : l'armure Maximilienne pour le pour tirer avec des pistolets, on a commencé à fabriquer des gants au lieu de mitaines. Le verrou de roue pour pistolet, inventé par Léonard de Vinci, était si parfait qu'on a continué à le trouver au XIXe siècle.

Léonard de Vinci s'intéressait aux problèmes du vol. À Milan, il réalise de nombreux dessins et étudie le mécanisme de vol d'oiseaux de diverses races et de chauves-souris. En plus des observations, il a également mené des expériences, mais elles ont toutes échoué. Leonardo voulait vraiment construire une machine volante. Il a déclaré : « Celui qui sait tout peut tout faire. Si seulement tu pouvais le découvrir, tu auras des ailes ! Dans un premier temps, Léonard développa le problème du vol utilisant des ailes entraînées par force musculaire de l'homme : l'idée de l'appareil le plus simple de Dédale et d'Icare. Mais ensuite il a eu l'idée de construire un tel appareil auquel une personne ne devrait pas être attachée, mais devrait conserver une totale liberté afin de le contrôler ; L'appareil doit se mettre en mouvement par sa propre force. C'est essentiellement l'idée d'un avion. Pour réussir à construire et utiliser pratiquement l'appareil, il ne manquait qu'une chose à Leonardo : l'idée d'un moteur doté d'une puissance suffisante. Il s'est occupé de tout le reste. Léonard de Vinci a travaillé sur un appareil à décollage et atterrissage vertical. Leonardo prévoyait de placer un système d'escaliers escamotables sur l'ornitottero vertical. La nature lui sert d'exemple : « regardez le martinet pierreux, qui repose sur le sol et ne peut pas décoller à cause de ses pattes courtes ; et quand il est en vol, retirez l'échelle, comme indiqué sur la deuxième image d'en haut... c'est ainsi que vous décollez de l'avion ; ces escaliers servent de jambes... » Concernant l'atterrissage, il écrit : « Ces crochets (coins concaves), qui sont fixés à la base des échelles, ont le même rôle que la pointe des orteils de celui qui saute dessus, et tout son corps n'est pas secoué par comme si je sautais sur mes talons."

Invention

1. Chariot métallique pour le transport de soldats (prototype de char)
2. Ponts portables légers pour l'armée.

Anatomie

Penseur

...Ces sciences sont vides et pleines d'erreurs qui ne sont pas générées par l'expérience, père de toute certitude, et ne culminent pas dans l'expérience visuelle...

Aucune recherche humaine ne peut être qualifiée de véritable science sans avoir fait l’objet de preuves mathématiques. Et si vous dites que les sciences qui commencent et se terminent par la pensée ont la vérité, alors je ne peux pas être d'accord avec vous sur ce point, car un tel raisonnement purement mental n'implique pas l'expérience, sans laquelle il n'y a pas de certitude.

Littérature

Énorme patrimoine littéraire Léonard de Vinci a survécu jusqu'à nos jours sous une forme chaotique, dans des manuscrits écrits de la main gauche. Bien que Léonard de Vinci n'en ait pas imprimé une seule ligne, dans ses notes, il s'adressait constamment à un lecteur imaginaire et, au cours des dernières années de sa vie, il n'a pas abandonné l'idée de publier ses œuvres.

Après la mort de Léonard de Vinci, son ami et élève Francesco Melzi en sélectionna des passages liés à la peinture, à partir desquels fut ensuite compilé le « Traité de la peinture » (Trattato della pittura, 1ère éd.). L’héritage manuscrit de Léonard de Vinci n’a été publié dans son intégralité qu’aux XIXe et XXe siècles. En plus de son énorme importance scientifique et historique, il a également une valeur artistique en raison de son style concis et énergique et de son langage inhabituellement clair. Vivant à l'apogée de l'humanisme, lorsque la langue italienne était considérée comme secondaire par rapport au latin, Léonard de Vinci ravissait ses contemporains par la beauté et l'expressivité de son discours (selon la légende, il était un bon improvisateur), mais ne se considérait pas comme un écrivain et écrivait pendant qu'il parlait; sa prose est donc un exemple du langage familier de l'intelligentsia du XVe siècle, et cela l'a sauvé en général de l'artificialité et de l'éloquence inhérentes à la prose des humanistes, même si dans certains passages des écrits didactiques de Léonard de Vinci on retrouve des échos de le pathétique du style humaniste.

Même dans les fragments les moins « poétiques » de par leur conception, le style de Léonard de Vinci se distingue par ses images vives ; Ainsi, son « Traité de peinture » est doté de descriptions magnifiques (par exemple, la célèbre description du déluge), étonnantes par l'habileté de la transmission verbale des images picturales et plastiques. A côté de descriptions dans lesquelles on peut ressentir la manière d'un artiste-peintre, Léonard de Vinci donne dans ses manuscrits de nombreux exemples de prose narrative : fables, facettes (histoires humoristiques), aphorismes, allégories, prophéties. Dans ses fables et ses facettes, Léonard se situe au niveau des prosateurs du XIVe siècle avec leur moralité simple et pratique ; et certaines de ses facettes ne se distinguent pas des nouvelles de Sacchetti.

Les allégories et les prophéties sont de nature plus fantastique : dans les premières, Léonard de Vinci utilise les techniques des encyclopédies et des bestiaires médiévaux ; ces dernières ont le caractère d'énigmes humoristiques, distinguées par l'éclat et la précision de la phraséologie et empreintes d'ironie caustique, presque voltairienne, adressées au célèbre prédicateur Girolamo Savonarola. Enfin, dans les aphorismes de Léonard de Vinci, sa philosophie de la nature, ses pensées sur l'essence intérieure des choses, s'expriment sous forme épigrammatique. La fiction avait pour lui un sens purement utilitaire et auxiliaire.

Le journal de Léonard

À ce jour, environ 7 000 pages du journal de Léonard ont survécu, réparties dans diverses collections. Au début, les notes inestimables appartenaient à l'élève préféré du maître, Francesco Melzi, mais à sa mort, les manuscrits disparurent. Des fragments individuels ont commencé à « émerger » au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Au début, ils n’ont pas suscité suffisamment d’intérêt. De nombreux propriétaires ne se doutaient même pas quel trésor tombait entre leurs mains ! Mais lorsque les scientifiques en ont établi la paternité, il s'est avéré que les livres de grange, les essais d'histoire de l'art, les croquis anatomiques, les dessins étranges et les recherches sur la géologie, l'architecture, l'hydraulique, la géométrie, les fortifications militaires, la philosophie, l'optique et les techniques de dessin étaient le fruit de une personne. Toutes les entrées dans les journaux de Léonard sont faites dans une image miroir.

Étudiants

De l'atelier de Léonard sont sortis des étudiants (« Leonardeschi ») tels que :

• Ambrogio de Predis
• Giampetrino

Le célèbre maître a résumé ses nombreuses années d'expérience dans la formation de jeunes peintres en une série de recommandations pratiques. L’étudiant doit d’abord maîtriser la perspective, examiner les formes des objets, puis copier les dessins du maître, dessiner d’après nature, étudier les œuvres de différents peintres, et ensuite seulement commencer sa propre création. « Apprenez la diligence avant la vitesse », conseille Leonardo. Le maître recommande de développer la mémoire et surtout l'imagination, en encourageant à scruter les contours flous de la flamme et à y trouver de nouvelles formes étonnantes. Léonard encourage le peintre à explorer la nature, afin de ne pas devenir comme un miroir qui reflète les objets sans en avoir la connaissance. L'enseignant a créé des « recettes » pour des images de visages, de personnages, de vêtements, d'animaux, d'arbres, de ciel, de pluie. En plus des principes esthétiques du grand maître, ses notes contiennent de sages conseils mondains destinés aux jeunes artistes.

Après Léonard

En 1485, après une terrible épidémie de peste à Milan, Léonard propose aux autorités un projet de ville idéale avec certains paramètres, agencement et système d'égouts. Le duc de Milan, Lodovico Sforza, rejeta le projet. Les siècles ont passé et les autorités de Londres ont reconnu le plan de Léonard comme la base idéale pour le développement ultérieur de la ville. Dans la Norvège moderne, il existe un pont actif conçu par Léonard de Vinci. Des tests de parachutes et de deltaplanes réalisés d'après les croquis du maître ont confirmé que seule l'imperfection des matériaux ne lui permettait pas de prendre son envol. Avec l'avènement de l'aviation, le plus rêve chéri le grand florentin est devenu une réalité. À l'aéroport romain nommé d'après Léonard de Vinci, se trouve une gigantesque statue du scientifique avec une maquette d'hélicoptère dans les mains, s'étendant vers le ciel. "Ne te retourne pas, celui qui est dirigé vers l'étoile", a écrit le divin Léonard.

• Léonard, apparemment, n'a pas laissé un seul autoportrait qui puisse lui être attribué sans ambiguïté. Les scientifiques ont douté que le célèbre autoportrait de la sanguine de Léonard (traditionnellement daté de -1515), le représentant dans la vieillesse, soit tel. On pense qu'il ne s'agit peut-être que d'une étude de la tête de l'apôtre de la Dernière Cène. Des doutes quant à l'existence d'un autoportrait de l'artiste ont été exprimés depuis le XIXe siècle, le dernier en date étant celui exprimé récemment par l'un des plus grands experts de Léonard, le professeur Pietro Marani.

• Un jour, Verrocchio, le professeur de Léonard, reçut une commande pour le tableau « Le Baptême du Christ » et demanda à Léonard de peindre l'un des deux anges. C'était une pratique courante dans les ateliers d'art de l'époque : le professeur créait une image avec les élèves assistants. Les plus talentueux et les plus assidus se sont vu confier l'exécution d'un fragment entier. Deux anges, peints par Léonard et Verrochio, démontraient clairement la supériorité de l'élève sur le professeur. Comme l'écrit Vasari, Verrocchio, étonné, abandonna son pinceau et ne revint jamais à la peinture.

• Il jouait magistralement de la lyre. Lorsque le cas de Léonard a été entendu devant le tribunal de Milan, il y est apparu précisément en tant que musicien, et non en tant qu'artiste ou inventeur.

• Léonard fut le premier à expliquer pourquoi le ciel est bleu. Dans son livre « De la peinture », il écrit : « Le bleu du ciel est dû à l'épaisseur des particules d'air illuminées, situées entre la Terre et la noirceur au-dessus. »

• Leonardo était ambidextre - il était aussi bon avec ses mains droite que gauche. On dit même qu'il pouvait écrire différents textes en même temps différentes mains. Cependant, il écrivait la plupart de ses œuvres de la main gauche, de droite à gauche.

• Était végétarien. Il a écrit les mots « Si une personne aspire à la liberté, pourquoi garde-t-elle des oiseaux et des animaux dans des cages… l'homme est vraiment le roi des animaux, car il les extermine cruellement ? Nous vivons en tuant les autres. Nous marchons dans les cimetières ! J’ai abandonné la viande dès mon plus jeune âge.

• Léonard écrivait dans ses célèbres journaux de droite à gauche en miroir. Beaucoup de gens pensent qu’il voulait ainsi rendre secrètes ses recherches. C'est peut-être vrai. Selon une autre version, l'écriture miroir était sa caractéristique individuelle (il existe même des preuves qu'il lui était plus facile d'écrire de cette façon que de manière normale) ; Il existe même un concept d’« écriture de Leonardo ».

• Les passe-temps de Léonard incluaient même la cuisine et l'art de servir. A Milan, il fut pendant 13 ans l'organisateur des fêtes de cour. Il a inventé plusieurs appareils culinaires pour faciliter le travail des cuisiniers. Le plat original de Léonard - de la viande finement tranchée, cuite avec des légumes posés dessus - était très populaire lors des fêtes de la cour.

Bibliographie

Essais

• Essais de sciences naturelles et ouvrages sur l'esthétique. ().

À propos de lui

• Léonard de Vinci. Ouvrages sélectionnés en sciences naturelles. M. 1955.
• Monuments de la pensée esthétique mondiale, vol. I, M. 1962.
• I. Les manuscrits de Léonard de Vinci, de la Bibliothèque de l'Institut, 1881-1891.
• Léonard de Vinci : Traité de la peinture, 1910.
• Il Codice di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca del principe Trivulzio, Milan, 1891.
• Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, nella Biblioteca Ambrosiana, Milan, 1894-1904.
• Volynsky A.L., Léonard de Vinci, Saint-Pétersbourg, 1900 ; 2e éd., Saint-Pétersbourg, 1909.
• Histoire générale de l'art. T.3, M. « Art », 1962.
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• Zoubov V.P. Léonard de Vinci. M. : Maison d'édition. Académie des sciences de l'URSS, 1962.
• Pater V. Renaissance, M., 1912.
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• Sumtsov N.F. Léonard de Vinci, 2e éd., Kharkov, 1900.
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• Geymüller H. Les manuscrits de Léonard de Vinci, extr. de la "Gazette des Beaux-Arts", 1894.
• Grothe H., Léonard de Vinci en tant qu'ingénieur et philosophe, 1880.
• Herzfeld M., Das Traktat von der Malerei. Iéna, 1909.
• Léonard de Vinci, der Denker, Forscher et poète, Auswahl, Uebersetzung und Einleitung, Iéna, 1906.
• Müntz E., Léonard de Vinci, 1899.
• Péladan, Léonard de Vinci. Textes choisis, 1907.
• Richter J. P., Les œuvres littéraires de L. da Vinci, Londres, 1883.
• Ravaisson-Mollien Ch., Les écrits de Léonard de Vinci, 1881.

Galerie

En Europe, depuis la Proto-Renaissance, il existe une coutume de donner des surnoms aux artistes. En fait, ils étaient des analogues des surnoms modernes sur Internet et sont ensuite devenus des pseudonymes créatifs sous lesquels les artistes sont restés dans l'histoire.

Aujourd'hui, peu de gens pensent que, par exemple, Léonard de Vinci n'avait pas de nom de famille, car il était le fils illégitime du notaire Piero, qui vivait dans le village d'Anchiano, près de la ville de Vinci. Le nom complet du génie de la Renaissance est donc Léonard de Seri Piero da Vinci, qui se traduit par « Léonard, fils de M. Piero de la ville de Vinci », en abrégé Léonard de Vinci. Ou Titien. Son nom de famille était Vecellio et on y ajoutait souvent le préfixe da Cadore, car le peintre était né dans la province de Pieve di Cadore. Certes, aujourd’hui la plupart des amateurs et connaisseurs d’histoire de l’art ne se souviennent que du prénom du maestro de l’école vénitienne de la Haute et de la Fin de la Renaissance. de même pour Michel-Ange Buanarroti, dont le nom complet est Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni ( Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni), ou Rafael Santi da Urbino, que nous appelons simplement Raphaël. Mais ce ne sont que des abréviations dans lesquelles, dans l’ensemble, il n’y a rien de spécial ; nous parlerons aujourd’hui des pseudonymes d’artistes importants de différentes périodes de la Renaissance, qui sont radicalement différents de leurs vrais noms.

"Naissance de Vénus" de Sandro Botticelli

1. Le meilleur exemple d’un surnom qui a complètement effacé le nom complet et le nom de famille de l’artiste dans la conscience de masse est peut-être – Sandro Botticelli. Cela vaut la peine de commencer par le fait que Sandro est un nom abrégé d’Alessandro, c’est-à-dire un analogue du nom russe Sasha. Mais le vrai nom de l'artiste est de Mariano de Vanni Filipepi (di Mariano de Vanni Filipepi). D'où vient le pseudonyme Botticelli, sous lequel le créateur de « La Naissance de Vénus » est entré dans l'histoire de l'art ? Tout ici est très intéressant. Le surnom de Botticelli signifie "baril", et cela vient du mot italien « botte ». Ils ont taquiné le frère de Sandro, Giovanni, qui était gros, mais l'artiste a simplement hérité du surnom de son frère.

"Vénus et Mars" de Sandro Botticelli, on pense que l'artiste a représenté sa muse à l'image de Vénus
Simonetta Vespucci et les traits d'Alessandro sont visibles sur l'image de Mars.

2. Giotto- aussi un pseudonyme. En même temps, on ne connaît pas le vrai nom de l'auteur des fresques de la chapelle des Scrovegni et des peintures de l'église supérieure Saint-François d'Assise. Le nom de l'artiste est connu - de Bondone, car il est né dans la famille du forgeron Bondone, qui vivait dans la ville de Vespignano. Mais Giotto est un diminutif de deux noms à la fois : Ambrogio(Ambrogio) et Angiolo(Angiolo). Ainsi, le nom de l’artiste était soit Amrogio da Bondone, soit Angiolo da Bondone ; il n’y a toujours pas de clarté totale sur cette question.

3. Le Greco effectivement appelé Domenikos Theotokopoulos. Le surnom sous lequel il est entré dans l'histoire de l'art est traduit de l'espagnol par « grec », ce qui est logique puisque Domenicos est né en Crète et a commencé sa carrière créative à Venise et à Rome, mais son nom est plus étroitement associé à l'espagnol Tolède, où l'artiste a travaillé jusqu'à sa mort. Bien que Domenikos, jusqu'à la fin de ses jours, ait signé ses propres œuvres exclusivement de son vrai nom Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, le surnom qui lui est resté Le Greco pas du tout pas désobligeant. Au contraire, c'est même honorable, car sa traduction correcte en russe "ce même grec", et non un personnage obscur venu de Grèce. Le truc, c'est que le préfixe El- article défini dans Espagnol. À titre de comparaison, par exemple, à Padoue, la ville patronnée par Antoine de Padoue, San Antonio est souvent appelé Il Santo (l'article italien Il est analogue à l'espagnol El), ce qui signifie « ce même saint bien-aimé ».

"Portrait d'un vieil homme", El Greco

4. Andrea Palladio- seul architecte dont le nom porte le nom du mouvement architectural « Palladianisme », cette thèse peut être lue dans n'importe quel ouvrage de référence sur l'histoire de l'art. Et ce n’est pas tout à fait exact, car Palladio est un pseudonyme qui fait référence à l’ancienne déesse de la sagesse Pallas Athéna, ou plus précisément à sa statue qui, selon la légende grecque antique, est tombée du ciel et a protégé Athènes. Le vrai nom de l'architecte Andrea di Pietro della Gondola(Andrea di Pietro della Gondolla), qui signifie « Andrea, fils de Pietro della Gondolla », et le père de Palladio était un meunier ordinaire. À propos, Andrea n'a pas eu l'idée de changer le nom de famille modeste « della Gondola » en le sonore « Palladio » lui-même. L'idée lui a été suggérée par le poète et dramaturge italien Gian Giorgio Trissino de la ville de Vicence, où l'architecte a travaillé plus tard. Trissino fut le premier à reconnaître le potentiel du jeune homme et le protégea de toutes les manières possibles au début. chemin créatif, c'est-à-dire, comme on dit maintenant, qu'il a assumé le rôle de producteur.

Sur la photo : statues au sommet de la Basilique Palladienne et sur les toits de Vicence

5. Parfois, pour comprendre exactement quelle riche famille a fréquenté l'artiste, il suffit de regarder son pseudonyme. Exemple parlant - Corrège. Le vrai nom du créateur des tableaux « Jupiter et Io » et « Danaé », profondément érotiques selon les standards de la Haute Renaissance, est Antonio Allegri(Antonio Allegri), d'ailleurs, cela peut être traduit en russe par « Anton Veselov ».

Corrège "Danaé"

Selon une version, il aurait reçu son surnom grâce à la comtesse Correggio Veronica Gambara, qu'Antonio a capturée dans le tableau « Portrait d'une dame », qui fait partie de la collection de l'Ermitage. Le fait est que c’est elle qui recommanda l’artiste au duc de Mantoue, après quoi la carrière du peintre commença à décoller. Selon une autre version, Andrea aurait reçu son surnom de la ville de Correggio, où il travaillait activement. Cependant, si l'on se souvient que le nom de cette localité est en fait simplement le nom de famille de la même famille féodale influente de Correggio, qui régnait également sur la voisine Parme, où Andrea travaillait également, la contradiction disparaît.

Portrait de Veronica Gambara par Correggio

6. D'un peintre italien Rosso Fiorentino(Rosso Fiorentino), qui a travaillé non seulement dans son pays natal, mais aussi en France, le surnom est « Florentin aux cheveux roux », ni plus, ni moins. Le vrai nom du peintre Giovan Battista di Jacopo(Giovan Battista di Jacopo) n'est pas resté dans les mémoires de la plupart de ses contemporains. Mais la couleur des cheveux roux est une telle chose. Obligations.

CHAPITRE PREMIER. LE CODE SECRET DE LÉONARD DE VINCI

Il s’y trouve l’une des œuvres d’art – immortelles – les plus célèbres au monde. La fresque de la Cène de Léonard de Vinci est la seule peinture conservée dans le réfectoire du monastère de Santa Maria del Grazia. Il est construit sur un mur qui est resté debout après que l'ensemble du bâtiment ait été réduit en ruines à la suite des bombardements alliés pendant la Seconde Guerre mondiale. Bien que d'autres aient présenté au monde leurs versions de cette scène biblique merveilleux artistes- Nicolas Poussin et même un auteur aussi singulier que Salvador Dali - c'est la création de Léonard qui, pour une raison quelconque, étonne l'imagination plus que tout autre tableau. Des variations sur ce thème sont visibles partout et couvrent tout le spectre des attitudes à l'égard du sujet : de l'admiration au ridicule.

Parfois, une image semble si familière qu'elle n'est pratiquement pas examinée en détail, même si elle est ouverte au regard de tout spectateur et nécessite un examen plus attentif : sa véritable et profonde signification reste un livre fermé, et le spectateur ne jette un coup d'œil que sur sa couverture.

C'est cette œuvre de Léonard de Vinci (1452-1519) - le génie souffrant de la Renaissance italienne - qui nous a montré le chemin qui a conduit à des découvertes si passionnantes dans leurs conséquences qu'elles semblaient au début incroyables. Il est impossible de comprendre pourquoi des générations entières de scientifiques n’ont pas remarqué ce qui était à la disposition de nos yeux étonnés, pourquoi des informations aussi explosives ont patiemment attendu pendant tout ce temps des écrivains comme nous, sont restées en dehors du courant dominant de la recherche historique ou religieuse et n’ont pas été découvertes.

Pour être cohérents, nous devons revenir à la Dernière Cène et la regarder avec un regard neuf et impartial. Ce n’est pas le moment de l’envisager à la lumière des idées familières sur l’histoire et l’art. Le moment est maintenant venu où le regard d'une personne qui n'est absolument pas familière avec cette scène si célèbre sera plus approprié - laissons tomber le voile des préjugés de nos yeux, permettons-nous de regarder l'image d'une manière nouvelle.

Le personnage central est bien entendu Jésus, que Léonard, dans ses notes relatives à cette œuvre, appelle le Sauveur. Il regarde pensivement vers le bas et légèrement vers sa gauche, ses mains sont tendues sur la table devant lui, comme pour offrir au spectateur les cadeaux de la Dernière Cène. Puisque c'est alors, selon le Nouveau Testament, que Jésus a introduit le sacrement de communion, offrant du pain et du vin aux disciples comme sa « chair » et son « sang », le spectateur est en droit de s'attendre à ce qu'il y ait une coupe ou un gobelet de vin sur la table devant lui pour que le geste paraisse justifié. En fin de compte, pour les chrétiens, ce repas précède immédiatement la passion du Christ dans le jardin de Gethsémani, où il prie avec ferveur « que cette coupe s'éloigne de moi... » - une autre association avec l'image du vin - du sang - et aussi du sang sacré. versé avant la Crucifixion pour l'expiation des péchés de toute l'humanité. Néanmoins, il n’y a pas de vin devant Jésus (et même pas une quantité symbolique sur toute la table). Ces mains tendues pourraient-elles signifier ce que dans le vocabulaire des artistes on appelle un geste vide ?

Étant donné l’absence de vin, ce n’est peut-être pas un hasard si parmi tout le pain sur la table, très peu sont « cassés ». Puisque Jésus lui-même a associé à sa chair le pain à rompre dans le sacrement suprême, ne nous est-il pas envoyé une subtile allusion à la véritable nature de la souffrance de Jésus ?

Cependant, tout cela n’est que la pointe de l’iceberg de l’hérésie reflétée dans cette image. Selon l’Évangile, l’apôtre Jean le Théologien était physiquement si proche de Jésus pendant ce repas qu’il s’appuya « contre sa poitrine ». Cependant, chez Léonard, ce jeune homme occupe une position complètement différente de celle exigée par les « instructions scéniques » de l'Évangile, mais, au contraire, s'écarte exagérément du Sauveur, baissant la tête en côté droit. Un spectateur impartial peut être pardonné s'il ne remarque que ces caractéristiques curieuses par rapport à une seule image - l'image de l'apôtre Jean. Mais, bien que l'artiste, en raison de ses propres préférences, ait été, bien sûr, enclin à l'idéal d'une beauté masculine de type quelque peu féminin, il ne peut y avoir d'autres interprétations : en ce moment nous avons affaire à une femme. Tout chez lui est étonnamment féminin. Peu importe l'âge et la décoloration de l'image en raison de l'âge de la fresque, on ne peut s'empêcher de remarquer les petites mains gracieuses, les traits délicats du visage, les seins clairement féminins et le collier en or. Il s’agit d’une femme, précisément d’une femme, qui se caractérise par une tenue vestimentaire qui la distingue particulièrement. Les vêtements qu'elle porte représentent reflet du miroir vêtements du Sauveur : s'il porte une tunique bleue et un manteau rouge, alors elle porte une tunique rouge et un manteau bleu. Personne à table ne porte des vêtements qui reflètent ceux de Jésus. Et il n’y a pas d’autres femmes à la table.

Au centre de la composition se trouve un énorme, élargi la lettre « M », qui est formée par les figures de Jésus et de cette femme prises ensemble. Ils semblent littéralement connectés au niveau des hanches, mais ils souffrent car ils divergent ou même grandissent d'un point dans des directions différentes. À notre connaissance, aucun des académiciens n'a jamais fait référence à cette image, à l'exception de « Saint-Jean », et ils n'ont pas non plus remarqué la forme compositionnelle de la lettre « M ». Léonard, comme nous l'avons établi dans notre recherche, était un magnifique psychologue qui se moquait de présenter à ses clients, qui lui commandaient une image biblique traditionnelle, des images très peu orthodoxes, sachant que les gens regarderaient avec calme et imperturbabilité l'hérésie la plus monstrueuse, car ils ne voient généralement que ce qu’ils veulent voir. Si vous avez été appelé à écrire une scène chrétienne et que vous avez présenté au public quelque chose qui, à première vue, est similaire et répond à ses souhaits, les gens ne rechercheront jamais un symbolisme ambigu.

En même temps, Léonard devait espérer que peut-être d'autres personnes partageaient son interprétation inhabituelle du Nouveau Testament et reconnaîtraient un symbolisme secret dans le tableau. Ou quelqu'un un jour, un observateur objectif comprendra un jour l'image de la femme mystérieuse associée à la lettre « M », et posera les questions qui en découlent évidemment. Qui était ce « M » et pourquoi est-elle si importante ? Pourquoi Léonard a-t-il risqué sa réputation – et même sa vie, à l’époque où les hérétiques brûlaient partout – pour l’inclure dans une scène chrétienne fondamentale ? Qui qu'elle soit, son sort ne peut que susciter l'inquiétude lorsque la main tendue coupe son cou gracieusement arqué. La menace contenue dans ce geste ne fait aucun doute.

L’index de l’autre main, levé juste devant le visage du Sauveur, le menace avec une passion évidente. Mais Jésus et « M » ressemblent à des gens qui ne remarquent pas la menace, chacun d’eux est complètement immergé dans le monde de ses pensées, chacun à sa manière est serein et calme. Mais dans l’ensemble, il semble que les symboles secrets n’aient pas été utilisés uniquement pour avertir Jésus et la femme assise à côté de lui. femme(?), mais aussi pour informer (et peut-être rappeler) à l'observateur certaines informations qu'il serait dangereux de divulguer autrement. Léonard a-t-il utilisé sa création pour promulguer des croyances particulières qu'il serait tout simplement insensé de proclamer de la manière habituelle ? Et ces convictions pourraient-elles être un message adressé à un cercle beaucoup plus large, et pas seulement à son entourage ? Peut-être étaient-ils destinés à nous, aux gens de notre temps ?

Revenons à cette création étonnante. Dans la fresque de droite, du point de vue de l'observateur, un grand homme barbu est presque courbé en deux, racontant quelque chose à un étudiant assis au bord de la table. En même temps, il tournait presque complètement le dos au Sauveur. Le modèle de l'image de ce disciple - saint Thaddée ou saint Jude - était Léonard lui-même. Notez que les images d’artistes de la Renaissance étaient généralement soit accidentelles, soit réalisées lorsque l’artiste était un beau modèle. DANS dans ce cas nous avons affaire à un exemple d'utilisation d'une image par un follower double sens(double sens). (Il était préoccupé de trouver le bon modèle pour chacun des apôtres, comme le montre son offre rebelle au prieur le plus en colère de Sainte-Marie de servir de modèle à Judas.) Alors pourquoi Léonard s'est-il présenté si clairement comme étant si clairement tourner le dos à Jésus ?

De plus. Une main inhabituelle pointe un poignard sur le ventre d'un étudiant assis à seulement une personne de "M". Cette main ne peut appartenir à personne assise à table, car une telle courbure est physiquement impossible pour les personnes à côté de l'image de la main de tenir le poignard dans cette position. Cependant, ce qui frappe vraiment n'est pas le fait même de l'existence d'une main qui n'appartient pas au corps, mais l'absence de toute mention de celle-ci dans les ouvrages sur Léonard que nous avons lus : bien que cette main soit mentionnée dans un quelques ouvrages, les auteurs n'y trouvent rien d'inhabituel. Comme dans le cas de l'apôtre Jean, qui ressemble à une femme, rien de plus évident - et rien de plus étrange - une fois qu'on prête attention à cette circonstance. Mais cette irrégularité échappe le plus souvent à l’attention de l’observateur simplement parce que ce fait est extraordinaire et scandaleux.

Nous entendons souvent dire que Léonard était un fervent chrétien dont les peintures religieuses reflètent la profondeur de sa foi. Comme nous pouvons le constater, au moins une des peintures contient des images très douteuses du point de vue d’un chrétien orthodoxe. Nos recherches ultérieures, comme nous le montrerons, ont établi que rien ne pouvait être aussi éloigné de la vérité que l'idée selon laquelle Léonard était un vrai croyant - par implication, un croyant selon les canons de la forme généralement acceptée ou du moins acceptable du christianisme. . Déjà, à partir des curieuses caractéristiques anormales d'une de ses créations, nous voyons qu'il essayait de nous parler d'une autre couche. significations dans une scène biblique familière, sur un autre monde de foi caché dans l'imagerie conventionnelle des peintures murales de Milan.

Quelle que soit la signification de ces irrégularités hérétiques - et la signification de ce fait ne peut être exagérée - elles étaient absolument incompatibles avec les dogmes orthodoxes du christianisme. Il est peu probable que cela soit une nouveauté pour de nombreux matérialistes/rationalistes modernes, car pour eux Léonard était le premier véritable scientifique, un homme qui n'avait pas de temps pour les superstitions, un homme qui était l'antithèse de tout mysticisme et occultisme. Mais ils ne pouvaient pas non plus comprendre ce qui apparaissait sous leurs yeux. Représenter la Cène sans vin équivaut à représenter une scène de couronnement sans couronne : soit le résultat est un non-sens, soit l'image est remplie d'un autre contenu, et à tel point qu'elle représente l'auteur comme un hérétique absolu - une personne qui a la foi, mais une foi qui contredit les dogmes du christianisme. Peut-être pas seulement différent, mais en lutte avec les dogmes du christianisme. Et dans d’autres œuvres de Léonard, nous avons découvert ses propres prédilections hérétiques, exprimées dans des scènes pertinentes soigneusement conçues, qu’il n’aurait guère écrites exactement car il était simplement un athée gagnant sa vie. Il y a trop de ces déviations et symboles pour être interprétés comme la moquerie d'un sceptique obligé de travailler selon un ordre, et on ne peut pas non plus les appeler de simples bouffonneries, comme, par exemple, l'image de Saint-Pierre au nez rouge. . Ce que nous voyons dans la Cène et dans d’autres œuvres est le code secret de Léonard de Vinci, qui, selon nous, a un lien frappant avec notre monde moderne.

On peut discuter de ce que Léonard croyait ou ne croyait pas, mais ses actions n'étaient pas seulement le caprice d'un homme, sans aucun doute extraordinaire, dont toute la vie était pleine de paradoxes. Il était réservé, mais en même temps l'âme et la vie de la société ; il méprisait les diseurs de bonne aventure, mais ses papiers indiquent de grosses sommes versées aux astrologues ; il était considéré comme végétarien et avait un tendre amour pour les animaux, mais sa tendresse s'étendait rarement à l'humanité ; il disséquait avec zèle les cadavres et observait les exécutions avec les yeux d'un anatomiste, était un penseur profond et un maître des énigmes, des astuces et des canulars.

Avec un monde intérieur aussi contradictoire, il est probable que les opinions religieuses et philosophiques de Léonard étaient inhabituelles, voire étranges. Pour cette seule raison, la tentation est grande de l’ignorer. croyances hérétiques comme quelque chose qui n'a aucune signification pour notre modernité. Il est généralement admis que Léonard était un homme extrêmement doué, mais la tendance moderne à tout évaluer en termes d'« époque » conduit à une sous-estimation significative de ses réalisations. Après tout, à l’époque où il était dans la fleur de l’âge créatif, même l’impression était une nouveauté. Que peut offrir un inventeur solitaire, vivant à une époque si primitive, à un monde qui nage dans un océan d'informations à travers le réseau mondial, à un monde qui, en quelques secondes, échange des informations par téléphone et par fax avec des continents qui n'étaient auparavant pas encore découvert à son époque ?

Il y a deux réponses à cette question. Premièrement : Léonard n’était pas, utilisons le paradoxe, un génie ordinaire. La plupart des gens instruits savent qu'il a conçu une machine volante et un char primitif, mais en même temps, certaines de ses inventions étaient si inhabituelles pour l'époque dans laquelle il vivait que les personnes à l'esprit excentrique peuvent imaginer qu'on lui a donné le pouvoir. pour prévoir l'avenir. Son design de vélo, par exemple, n'est devenu connu qu'à la fin des années soixante du XXe siècle. Contrairement à la douloureuse évolution par essais et erreurs qu'a connue le vélo victorien, Le mangeur de route de Léonard de Vinci est déjà équipé dans la première édition de deux roues et d'un entraînement par chaîne. Mais ce qui est encore plus frappant, ce n’est pas la conception du mécanisme, mais la question des raisons qui ont poussé à l’invention de la roue. L'homme a toujours voulu voler comme un oiseau, mais le rêve de se tenir en équilibre sur deux roues et d'appuyer sur les pédales, compte tenu de l'état déplorable des routes, sent déjà le mysticisme. (Rappelez-vous d'ailleurs que contrairement au rêve de voler, ce rêve n'apparaît dans aucune histoire classique.) Parmi de nombreuses autres déclarations sur l'avenir, Léonard a également prédit l'apparition du téléphone.

Même si Léonard était un génie encore plus grand que ce que disent les livres d'histoire, la question reste toujours sans réponse : quelles connaissances possibles aurait-il pu posséder si ce qu'il proposait avait un sens ou s'était répandu cinq siècles seulement après son époque. On peut bien sûr faire valoir que les enseignements d'un prédicateur du premier siècle semblent avoir encore moins de pertinence pour notre époque, mais le fait incontestable demeure : certaines idées sont universelles et éternelles, la vérité, trouvée ou formulée, ne l'est pas. ne cessera pas d'être vrai après le passage des siècles.

Mais ce qui nous a d’abord attiré chez Léonard n’était pas sa philosophie, explicite ou cachée, ni son art. Nous avons entrepris des recherches approfondies sur tout ce qui concerne Léonard, en raison de sa création la plus paradoxale, dont la gloire est d'une grandeur incompréhensible, mais dont la connaissance est pratiquement inexistante. Comme détaillé dans notre dernier livre, nous avons découvert qu'il était le maître qui fabriqué Le Suaire de Turin, relique sur laquelle le visage du Christ a été miraculeusement conservé au moment de sa mort. En 1988, la méthode des radio-isotopes a prouvé à tous, sauf à une poignée de croyants fanatiques, que cet objet était un artefact de la fin du Moyen Âge ou du début de la Renaissance. Pour nous, le Linceul est resté une œuvre d’art vraiment remarquable. La question de savoir qui était ce canular était d'un intérêt brûlant, car seul un génie pouvait créer cette étonnante relique.

Tout le monde - aussi bien ceux qui croient en l'authenticité du Suaire que ceux qui ne sont pas d'accord avec cela - reconnaissent qu'il possède toutes les caractéristiques inhérentes à la photographie. La relique se caractérise par un curieux « effet négatif », ce qui signifie que l'image à l'œil nu ressemble à une brûlure floue du matériau, mais est visible avec des détails absolument clairs sur le négatif photographique. Étant donné que de telles caractéristiques ne peuvent être le résultat d'une technique de peinture connue ou d'une autre méthode de représentation de l'image, les partisans de l'authenticité de la relique (ceux qui croient qu'il s'agit bien du Linceul de Jésus) les considèrent comme une preuve de la nature miraculeuse de l'image. Cependant, nous avons établi que le Suaire de Turin présente des propriétés photographiques car c'est un tirage photographique.

Aussi incroyable que cela puisse paraître à première vue, le Suaire de Turin est une photographie. Les auteurs de ce livre, aux côtés de Kate Prince, ont recréé ce qu'ils croient être la technologie originale. Les auteurs de ce livre ont été les premiers à reproduire les caractéristiques inexplicables du Suaire de Turin. Nous avons eu une camera obscura (un appareil photo avec un trou sans objectif), du tissu traité avec des produits chimiques disponibles au XVe siècle et un éclairage vif. Cependant, l'objet de notre expérience était un buste en plâtre d'une jeune fille, dont le statut est malheureusement à des années-lumière du premier modèle, malgré le fait que le visage sur le linceul n'est pas le visage de Jésus, comme cela a été répété à plusieurs reprises. » a proclamé, mais le visage du canular lui-même. En bref, Le Suaire de Turin, entre autres choses, contient une photographie vieille de cinq cents ans de Léonard de Vinci lui-même. Malgré certaines curieuses affirmations du contraire, un tel travail ne pouvait pas être accompli par un chrétien fervent. L’image sur le Suaire de Turin, vue à partir d’un négatif photographique, représente clairement le corps brisé et ensanglanté de Jésus.

Son sang, il faut le rappeler, n’est pas du sang ordinaire, mais pour les chrétiens, c’est le sang divin et saint, par lequel le monde a trouvé la rédemption. Selon nos conceptions, falsifier le sang et être un vrai croyant sont des concepts incompatibles. De plus, une personne qui a au moins un minimum de respect pour la personne de Jésus ne peut pas faire passer son propre visage pour son visage. Leonardo a fait les deux, magistralement et, on s’en doute, non sans un plaisir secret. Bien sûr, il savait, il ne pouvait s'empêcher de savoir que l'image de Jésus sur le Suaire - puisque personne ne se rend compte qu'il s'agit d'une image de l'artiste florentin lui-même - serait priée par de nombreux pèlerins du vivant de l'artiste. À notre connaissance, il a passé du temps dans l'ombre, à regarder les gens prier devant la relique - et cela correspond tout à fait à ce que nous savons de son personnage. Mais avait-il conscience du nombre incalculable de personnes qui feraient le signe de croix devant son image au fil des siècles ? Pouvait-il imaginer qu’un jour, dans le futur, des gens se convertiraient au dogme catholique simplement parce qu’ils auraient vu ce beau visage tourmenté ? Aurait-il pu prévoir que dans le monde de la culture occidentale, la conception de l'apparence de Jésus serait influencée par l'image du Suaire de Turin ? A-t-il réalisé qu'un jour des millions de personnes du monde entier adoreraient le Seigneur sous la forme d'un hérétique homosexuel du XVe siècle, qu'un homme Léonard de Vinci deviendra-t-il une représentation littérale de Jésus-Christ ? Le Linceul est devenu, à notre avis, le canular le plus cynique – et le plus réussi – jamais réalisé dans l’histoire de l’humanité.

Mais malgré le fait que des millions de personnes ont été trompées, c’est plus qu’un hymne à l’art de la farce de mauvais goût. Nous pensons que Léonard a profité de l'occasion pour créer la relique chrétienne la plus vénérée pour atteindre deux objectifs : transmettre à la postérité la technologie qu'il a inventée et les vues hérétiques codées. Il était extrêmement dangereux - et les événements le confirment - de rendre publique la technologie de la photographie primitive à cette époque de superstition et de fanatisme religieux. Mais il ne fait aucun doute que Léonard était amusé par le fait que son image serait soignée par le clergé même qu'il méprisait tant. Bien sûr, cette ironie de la situation pourrait être purement accidentelle, un simple caprice du sort dans une intrigue déjà assez divertissante, mais pour nous, cela ressemble à une autre preuve de la passion de Léonard pour un contrôle total de la situation, s'étendant bien au-delà des frontières. de sa propre vie.

Outre le fait que le Suaire de Turin est une falsification et une œuvre de génie, il contient également certains symboles caractéristiques des prédilections de Léonard, que l'on retrouve dans d'autres de ses œuvres reconnues. Par exemple, à la base du cou de l’homme représenté sur le Suaire, il y a une ligne de démarcation claire. Dans l'image complètement convertie en " carte de contour"Grâce à une technologie informatique sophistiquée, nous voyons que cette ligne marque le bas de la tête frontale, suivie d'un champ sombre en dessous jusqu'à ce que le haut de la poitrine apparaisse. Il nous semble qu’il y a deux raisons à cela. L'un d'eux est purement pratique, puisque l'affichage est composite - le corps est en réalité un homme crucifié, et le visage de Léonard lui-même, donc la ligne pourrait s'avérer être un élément nécessaire indiquant le lieu de « connexion » des deux parties. . Cependant, le faussaire n’était pas un simple artisan et pouvait facilement se débarrasser de la ligne de démarcation perfide. Mais Leonardo voulait-il vraiment se débarrasser d'elle ? Peut-être l'a-t-il laissé intentionnellement au spectateur, selon le principe « celui qui a des yeux, laisse-le voir » ?

Quel éventuel message hérétique le Suaire de Turin pourrait-il contenir, même sous forme codée ? Y a-t-il une limite au nombre de symboles qui peuvent être codés dans une image d’un homme nu et crucifié – une image qui a été minutieusement analysée par bon nombre des meilleurs scientifiques utilisant tout l’équipement à leur disposition ? Nous reviendrons sur cette question plus tard, mais pour l'instant, laissez-nous entendre que la réponse à ces questions peut être trouvée en jetant un regard neuf et impartial sur deux caractéristiques principales de l'affichage. Premier trait : l'abondance du sang, qui donne l'impression de couler entre les mains de Jésus, ce qui peut sembler contredire le trait de la Cène, à savoir le symbole exprimé par l'absence de vin sur la table. En fait, l’un ne fait que confirmer l’autre. Deuxième particularité : une ligne de démarcation nette entre la tête et le corps, comme si Léonard attirait notre attention sur la décapitation... À notre connaissance, Jésus n'a pas été décapité et l'image est composite, ce qui nous invite à regarder le image comme deux images distinctes, qui sont néanmoins pour une raison étroitement liées. Mais même si tel est le cas, pourquoi quelqu’un décapité est-il placé au-dessus de quelqu’un qui a été crucifié ?

Comme vous le verrez, cette allusion à la tête coupée dans le Suaire de Turin est une amplification du symbolisme que l'on retrouve dans de nombreuses autres œuvres de Léonard. Nous avons déjà noté que les jeunes femme Le « M » dans la fresque de la Cène est clairement menacé par une main, comme s'il coupait son cou gracieux, comme face à Jésus lui-même, un doigt est levé de manière menaçante : un avertissement clair, ou peut-être un rappel, ou les deux. Dans les œuvres de Léonard, l'index levé est toujours et dans tous les cas directement associé à Jean-Baptiste.

Ce saint prophète, précurseur de Jésus, qui déclara au monde « voici l'agneau de Dieu », dont il n'est pas digne de dénouer les sandales, fut d'une grande importance pour Léonard, comme en témoignent ses nombreuses images dans toutes les œuvres de l'artiste. œuvres survivantes. Ce préjugé en soi est un fait curieux pour celui qui croyait aux rationalistes modernes qui prétendent que Léonard n'avait pas assez de temps pour la religion. Une personne pour qui tous les caractères et toutes les traditions du christianisme n'étaient rien consacrerait à peine autant de temps et d'efforts à un saint en particulier qu'il se consacrait à Jean-Baptiste. À maintes reprises, John domine la vie de Léonard, tant au niveau conscient dans ses œuvres qu'au niveau subconscient, exprimé à travers les nombreuses coïncidences qui l'entourent.

Il semble que le Baptiste le suive partout. Par exemple, sa bien-aimée Florence est considérée sous le patronage de ce saint, tout comme la cathédrale de Turin, où se trouve le Saint-Suaire, qu'il a falsifié. Son dernier tableau, qui, avec la Joconde, se trouvait dans sa chambre quelques heures avant sa mort, était une image de Jean-Baptiste. Sa seule sculpture survivante (réalisée conjointement avec Giovanni Francesco Rustici, un célèbre occultiste) est également le Baptiste. Il se dresse aujourd'hui au-dessus de l'entrée du baptistère de Florence, s'élevant au-dessus des foules de touristes et représentant, malheureusement, un perchoir commode pour les pigeons indifférents aux sanctuaires. L’index levé – ce que nous appelons le « geste de Jean » – apparaît dans le tableau de Raphaël « L’École d’Athènes » (1509). Le vénérable Platon répète ce geste, mais dans des circonstances qui ne sont liées à aucune allusion mystérieuse, comme le lecteur peut l'imaginer. En fait, le modèle de Platon n'était autre que Léonard lui-même, et ce geste n'était évidemment pas seulement caractéristique de lui, mais avait aussi une signification profonde (comme, vraisemblablement, pour Raphaël et d'autres personnes de ce cercle).

Si vous pensez que nous accordons trop d'importance à ce que nous avons appelé « le geste de John », regardons d'autres exemples dans l'œuvre de Léonard. Le geste apparaît dans plusieurs de ses tableaux et, comme nous l'avons déjà dit, signifie toujours la même chose. Dans son tableau inachevé L'Adoration des Mages (commencé en 1481), un témoin anonyme répète ce geste près de la colline sur laquelle se trouve le caroube arbre. Beaucoup remarquent à peine ce chiffre, car leur attention est concentrée sur l'essentiel, à leur avis, dans l'image - le culte des sages ou des mages à la Sainte Famille. La belle et rêveuse Madone avec l'enfant Jésus sur ses genoux est représentée comme dans l'ombre. Les mages sont agenouillés, offrant des cadeaux à l'enfant, et en arrière-plan il y a une foule de personnes venues adorer la mère et le bébé. Mais, comme dans le cas de La Cène, cette œuvre n’est chrétienne qu’à première vue et mérite une étude attentive.

Les fidèles au premier plan ne sont guère des modèles de santé et de beauté. Les mages sont tellement épuisés qu’ils ressemblent presque à des cadavres. Les mains tendues ne donnent pas l’impression d’un geste d’admiration ; elles ressemblent plutôt à des ombres tendues vers une mère et son enfant dans un cauchemar. Les mages étendent leurs dons, mais il n'y en a que deux sur les trois canoniques. L'encens et la myrrhe sont donnés, mais pas l'or. À l'époque de Léonard, le don de l'or symbolisait non seulement la richesse, mais aussi la parenté – ici, Jésus en fut privé. Si vous regardez au fond, derrière la Belle Vierge et les Mages, vous apercevrez une deuxième foule de fidèles. Ils ont l'air en meilleure santé et plus forts, mais si l'on suit où est dirigé leur regard, il devient évident qu'ils ne regardent pas la Vierge à l'Enfant, mais les racines du caroubier, près duquel l'un d'eux a levé la main dans le " geste de John. Et le caroubier est traditionnellement associé à - qui pensez-vous - Jean-Baptiste... Le jeune homme dans le coin inférieur droit de l'image s'est délibérément détourné de la Sainte Famille. Selon la croyance populaire, il s'agit de Léonard de Vinci lui-même. Un argument traditionnel assez faible qu'il a rejeté, s'estimant indigne de l'honneur de contempler Sainte famille, ne résiste pas à la critique, car il était de notoriété publique que Léonard n'était pas particulièrement favorable à l'Église. De plus, à l'image de l'apôtre Thaddée, il s'est complètement détourné du Sauveur, soulignant ainsi les émotions négatives qu'il associait aux figures centrales de l'histoire chrétienne. De plus, comme Léonard n’incarnait guère la piété ou l’humilité, il est peu probable qu’une telle réaction résulte d’un complexe d’infériorité ou de servilité.

Tournons-nous vers le merveilleux et mémorable tableau « La Vierge à l'Enfant et Sainte Anne » (1501), qui est la perle de la National Gallery de Londres. Là encore, nous trouvons des éléments qui devraient - bien que cela arrive rarement - perturber l'observateur par leur signification sous-jacente. Le dessin représente la Vierge à l'Enfant, Sainte Anne (sa mère) et Jean-Baptiste. L'Enfant Jésus bénit apparemment son « cousin » Jean, qui lève instinctivement les yeux, tandis que Sainte Anne, de près, regarde intensément le visage détaché de sa fille et fait le « geste de Jean » avec une main étonnamment grande et masculine. Cependant, cet index levé est positionné directement au-dessus de la petite main de Jésus qui donne la bénédiction, l'ombrageant à la fois littéralement et métaphoriquement. Et bien que la pose de la Madone semble très inconfortable - elle est assise presque de côté - en fait, la pose de l'enfant Jésus semble des plus étranges.

La Madone le tient comme si elle allait le pousser en avant pour lui donner une bénédiction, comme si elle l'avait mis en scène pour ce faire, mais elle le tient difficilement sur ses genoux. Pendant ce temps, Jean repose sereinement sur les genoux de sainte Anne, comme si l'honneur qui lui est accordé ne le dérangeait pas. Se pourrait-il que la propre mère de Madonna lui ait rappelé un certain secret lié à John. Comme indiqué dans l'explication fournie par la National Gallery, certains experts, intrigués par la jeunesse de Sainte Anne et la présence anormale de Jean-Baptiste, ont suggéré que le tableau représente en réalité la Madone et sa cousine Elizabeth - mère de Jean. Cette interprétation semble plausible, et si elle est acceptée, l’argument devient encore plus fort. Le même renversement évident des rôles de Jésus et de Jean-Baptiste peut être observé dans l’une des deux versions du tableau de Léonard de Vinci « La Madone aux Rochers ». Les historiens de l'art n'ont jamais donné d'explication satisfaisante pour laquelle le tableau a été exécuté en deux versions, dont l'une se trouve à la National Gallery de Londres et la seconde - pour nous la plus intéressante - au Louvre.

La commande originale a été passée par l'Ordre conception immaculée, et le tableau allait devenir la pièce maîtresse d'un triptyque sur l'autel de leur chapelle de San Francesco Grande à Milan. (Les deux autres tableaux du triptyque ont été commandés à d'autres artistes.) Le contrat, daté du 25 avril 1483, survit aujourd'hui et contient des détails intéressants sur ce que devrait être le tableau et quel Ordre l'a reçu. Les dimensions ont été scrupuleusement discutées dans le contrat, puisque le cadre du triptyque avait déjà été réalisé. Il est étrange que les dimensions soient conservées dans les deux versions, même si la raison pour laquelle il a peint deux tableaux est inconnue. Cependant, on peut spéculer sur des interprétations différentes de l’intrigue qui n’ont pas grand-chose à voir avec la recherche de la perfection, et l’auteur était conscient de leur potentiel explosif.

Le contrat précisait également le thème du film. Il a fallu écrire un événement qui n’est pas mentionné dans les Évangiles, mais qui est largement connu dans la légende chrétienne. Selon la légende, Joseph, Marie et l'enfant Jésus se sont réfugiés dans une grotte lors de leur fuite vers l'Égypte, où ils ont rencontré le bébé Jean-Baptiste, gardé par l'archange Gabriel. L'intérêt de cette légende est qu'elle nous permet de laisser de côté l'une des questions les plus évidentes mais les plus gênantes concernant histoire de l'Évangile sur le baptême de Jésus. Pourquoi Jésus, à l’origine sans péché, a-t-il soudainement eu besoin du baptême, étant donné que le rituel est une élimination symbolique des péchés et une déclaration d’engagement envers la divinité ? Pourquoi le Fils de Dieu devrait-il suivre une procédure qui représente un acte de l’autorité du Baptiste ?

La légende raconte que lors de cette remarquable rencontre des deux saints enfants, Jésus donna à son cousin Jean le droit de le baptiser lorsqu'ils deviendront adultes. Il y a de nombreuses raisons pour lesquelles il peut être ironique que l'Ordre ait donné l'ordre à Léonard, mais il y a également des raisons de soupçonner que Léonard était très satisfait de la commande et que l'interprétation de la scène, dans au moins une version, était clairement sa sienne. propre.

Dans l'air du temps et selon leurs goûts, les membres de la confrérie aimeraient voir une toile luxueuse et richement décorée d'un ornement de feuilles d'or avec de nombreux chérubins et prophètes de l'Ancien Testament censés remplir l'espace. . Ils en sont arrivés à quelque chose de si radicalement différent de leur vision que la relation entre l'Ordre et l'artiste non seulement s'est détériorée, mais est devenue hostile, aboutissant à une bataille juridique qui a duré plus de vingt ans.

Léonard a choisi de représenter la scène de la manière la plus réaliste possible, sans inclure un seul personnage étranger : il n'y avait pas de chérubins potelés, pas de prophètes semblables à des ombres proclamant les destinées futures. Dans le film, le nombre de personnages a été réduit au minimum, voire excessivement. Bien qu’il soit censé représenter la Sainte Famille lors de sa fuite en Égypte, Joseph n’est pas présent dans le tableau.

Le tableau du Louvre, une version antérieure, représente la Madone en robe bleue, avec son bras autour de son fils, le protégeant, et un autre enfant à côté de l'archange Gabriel. Il est curieux que les enfants se ressemblent, mais encore plus étrange est l'enfant avec l'ange bénissant et le bébé de Marie, qui s'est agenouillée en signe d'humilité. À cet égard, certaines versions suggèrent que Léonard, pour une raison quelconque, a placé le bébé Jean à côté de Marie. En fin de compte, le tableau n’indique pas quel bébé est Jésus, mais bien sûr, le droit de donner la bénédiction doit appartenir à Jésus. Cependant, le tableau peut être interprété d'une autre manière, et cette interprétation non seulement suggère la présence de messages cachés et très peu orthodoxes, mais renforce les codes utilisés dans d'autres œuvres de Léonard. Peut-être que la similitude des deux enfants est due au fait que Léonard les a délibérément créés ainsi pour ses propres objectifs. Et aussi, tandis que Marie protège de sa main gauche l'enfant, que l'on croit être Jean, sa main droite est étendue au-dessus de la tête de Jésus de telle sorte que ce geste semble être un geste ouvertement hostile. C’est cette main que Serge Bramley décrit dans sa biographie de Léonard récemment publiée comme « rappelant les griffes d’un aigle ». Gabriel montre du doigt l'enfant de Marie, mais regarde aussi mystérieusement l'observateur - c'est-à-dire clairement pas la Madone et son bébé. Il est peut-être plus facile d’interpréter ce geste comme une référence au Messie, mais il y a une autre signification possible dans cette partie de la composition.

Et si le bébé avec Marie dans la version du tableau « La Madone aux Rochers » conservée au Louvre était Jésus – une hypothèse très logique – et que le bébé avec Gabriel était Jean ? Rappelez-vous que dans ce cas, Jean bénit Jésus et s'incline devant son autorité. Gabriel, qui défend Jean, ne regarde même pas Jésus. Et Marie, protégeant son fils, leva la main dans un geste menaçant au-dessus de la tête de l'enfant Jean. A quelques centimètres sous sa main, la main pointée de l'archange Gabriel traverse l'espace, comme si ces deux mains formaient une clé mystérieuse. On dirait que Léonard nous montre qu'un objet - important mais invisible - doit remplir l'espace entre les mains. Dans ce contexte, il ne semble pas fantastique de suggérer que les doigts tendus de Marie tiennent la couronne qu'elle pose sur une tête invisible, et que le doigt pointé de Gabriel coupe l'espace exactement là où devrait se trouver cette tête. Cette tête fantôme flotte bien au-dessus de l'enfant qui se trouve à côté de l'archange Gabriel... Alors, n'y a-t-il pas dans le tableau une indication, après tout, lequel des deux mourra décapité ? Et si l'hypothèse est correcte, alors c'est Jean-Baptiste qui donne la bénédiction, il est d'un rang supérieur.

Cependant, si nous nous tournons vers la version ultérieure, qui se trouve à la National Gallery, nous constaterons que tous les éléments qui nous permettent de faire une telle hypothèse hérétique ont disparu - mais seulement ces éléments. L'apparence des enfants est complètement différente, et celui à côté de Marie porte une croix baptiste traditionnelle avec une partie longitudinale allongée (bien qu'elle ait pu être ajoutée plus tard par un autre artiste). Dans cette version, la main de Marie est également tendue sur l’autre enfant, mais aucune menace n’est ressentie dans son geste. Gabriel ne pointe plus nulle part et son regard ne quitte pas la scène qui se déroule. Il semble que Léonard nous invite à jouer à « trouver les différences entre deux images » et à tirer certaines conclusions lorsque nous identifions les anomalies de la première option.

Ce type d'examen des créations de Léonard révèle de nombreuses implications provocatrices. A travers plusieurs dispositifs ingénieux, signaux et symboles, le thème de Jean-Baptiste semble être constamment répété. À maintes reprises, lui ou des images le représentant s'élèvent au-dessus de Jésus, même - si nous avons raison, bien sûr - dans les symboles représentés dans le Suaire de Turin.

Derrière une telle insistance se cache une ténacité, qui se manifeste au moins dans la complexité même des images utilisées par Léonard, et aussi, bien sûr, dans le risque qu'il a pris en présentant au monde une hérésie, aussi subtile soit-elle. Peut-être, comme nous l'avons déjà laissé entendre, la raison de tant d'œuvres inachevées n'est pas le désir de perfection, mais la conscience de ce qui pourrait lui arriver si quelqu'un de suffisamment d'autorité voyait à travers une fine couche d'orthodoxie le pur blasphème contenu dans l'ouvrage. peinture. Selon toute vraisemblance, même un géant intellectuel et physique comme Léonard a préféré être prudent, craignant de se déshonorer devant les autorités - une fois lui suffisait amplement. Cependant, il ne fait aucun doute qu’il n’aurait pas eu besoin de mettre la tête sur le billot en insérant de tels messages hérétiques dans ses peintures s’il n’y croyait pas passionnément. Comme nous l’avons déjà vu, il était loin d’être un matérialiste athée, comme le prétendent nombre de nos contemporains. Léonard était un croyant profond et sérieux, mais sa foi était à l’opposé de ce qui était alors – et aujourd’hui – le courant principal du christianisme. Beaucoup de gens appellent cette foi occulte.

De nos jours, la plupart des gens, lorsqu’ils entendent ce terme, imaginent immédiatement quelque chose qui n’est pas du tout positif. Il est généralement utilisé en relation avec la magie noire, ou avec les pitreries de véritables charlatans, ou pour désigner les deux. Mais en fait, « occulte » signifie simplement « caché » et est souvent utilisé dans langue anglaise en astronomie, lorsqu'un objet céleste en chevauche un autre. À propos de Léonard, tout le monde sera d’accord : bien sûr, même s’il y a eu des rituels pécheurs et des pratiques magiques dans sa vie, il n’en reste pas moins vrai qu’il recherchait avant tout et avant tout la connaissance. La plupart de ce qu’il recherchait, cependant, était effectivement refoulé dans la clandestinité, transformé en occultisme par la société et, en particulier, par une organisation puissante et omniprésente. Dans la plupart des pays d’Europe, l’Église a découragé les activités scientifiques et a pris des mesures drastiques pour faire taire ceux qui rendaient publiques leurs opinions peu orthodoxes ou qui s’écartaient de celles généralement acceptées.

Mais Florence, la ville où est né Léonard et où a débuté sa carrière à la cour, était un centre prospère. nouvelle vague connaissance. Cela s'est produit uniquement parce que la ville est devenue un refuge pour un grand nombre de magiciens influents et de personnes impliquées dans les sciences occultes. Les premiers mécènes de Léonard, la famille Médicis, qui dirigeait Florence, encourageaient activement les activités occultes et payaient beaucoup d'argent pour la recherche et la traduction de manuscrits anciens particulièrement précieux. C'est un passe-temps connaissance secrèteà la Renaissance ne peut être comparé aux horoscopes des journaux modernes. Bien que parfois les domaines de recherche aient été - et inévitablement - naïfs ou simplement associés à la superstition, la plupart d'entre eux peuvent être qualifiés de tentative sérieuse de comprendre l'Univers et la place de l'homme dans celui-ci. Les magiciens sont cependant allés un peu plus loin : ils ont cherché des moyens de contrôler les forces de la nature. Dans cette optique, cela devient clair : il n’y a rien de spécial dans le fait que Léonard, entre autres, était activement impliqué dans l’occultisme à cette époque, dans un tel lieu. L'historienne respectée Dame Frances Yates a suggéré que la clé pour comprendre le génie de Léonard, qui s'étend si loin dans le futur, réside dans les idées contemporaines liées à la magie.

Une description détaillée des idées philosophiques qui dominaient le mouvement occulte de Florence peut être trouvée dans notre livre précédent, mais la base des vues de tous les groupes de cette époque était l'hermétisme, du nom d'Hermès Trismégiste, le grand magicien égyptien légendaire, dans dont les œuvres ont construit un système logique de magie. Le concept le plus important de ces vues était la thèse de l'essence en partie divine de l'homme - une thèse qui menaçait si fortement le pouvoir de l'Église sur l'esprit et le cœur des gens qu'elle était vouée à l'anathème. Les principes de l'hermétisme sont clairement visibles dans la vie et l'œuvre de Léonard, mais à première vue il existe une contradiction frappante entre ces vues philosophiques et cosmologiques complexes et les erreurs hérétiques, qui reposent pourtant sur la croyance en des figures bibliques. (Nous devons souligner que les opinions peu orthodoxes de Léonard et des gens de son entourage n'étaient pas seulement une réaction à la corruption et à d'autres défauts de l'Église. L'histoire a montré qu'il y a eu une autre réaction à ces défauts de l'Église romaine, et cette réaction a été pas clandestinement, mais sous la forme d'un puissant mouvement protestant ouvert. Mais si Léonard était vivant aujourd'hui, nous le verrions à peine prier dans cette autre Église.)

Il existe de nombreuses preuves selon lesquelles les hermétiques pourraient avoir été des hérétiques absolus.

Giordano Bruno (1548-1600), adepte fanatique de l'hermétisme, proclamait que la source de sa foi était la religion égyptienne, qui précéda le christianisme et l'éclipsa dans sa sagesse. Une partie de ce monde occulte florissant était constituée d'alchimistes qui ne pouvaient entrer dans la clandestinité que par crainte de la désapprobation de l'Église. Encore une fois, ce groupe est sous-estimé en raison des préjugés modernes. Aujourd’hui, ils sont considérés comme des imbéciles qui ont gâché leur vie en essayant en vain de transformer des métaux vils en or. En fait, ces activités constituaient une couverture utile pour les alchimistes sérieux, plus intéressés par des expériences véritablement scientifiques ainsi que par la transformation de la personnalité et la possibilité de contrôler leur propre destin. Encore une fois, il n'est pas difficile d'imaginer qu'un homme aussi passionné de connaissance que Léonard puisse participer à ce mouvement, peut-être même l'un des principaux. Il n’existe aucune preuve directe des activités de Léonard de ce genre, mais on sait qu’il fréquentait des personnes dévouées aux idées de divers types d’occultisme. Nos recherches sur la falsification du Suaire de Turin nous permettent de dans une large mesure Il est plausible de supposer que l’image sur le tissu est le résultat de ses propres expériences « alchimiques ». (De plus, nous sommes arrivés à la conclusion que la photographie elle-même était autrefois l’un des plus grands secrets de l’alchimie.)

Essayons de formuler cela plus simplement : il est peu probable que Léonard ne connaisse aucun des systèmes de connaissances qui existaient à cette époque ; cependant, étant donné le risque associé à une participation ouverte à ces systèmes, il est également peu probable qu’il en confie la moindre preuve au papier. En même temps, comme nous l'avons vu, les symboles et les images qu'il a utilisés à plusieurs reprises dans ses peintures dites chrétiennes n'auraient guère reçu l'approbation des ecclésiastiques s'ils avaient deviné leur véritable nature.

Même ainsi, la fascination pour l’hermétisme peut sembler, du moins à première vue, être presque exactement à l’opposé de Jean-Baptiste et de l’importance supposée de la femme « M ». En effet, cette contradiction nous a tellement intrigués que nous avons été obligés d’approfondir l’enquête de plus en plus profondément. Bien sûr, on peut contester la conclusion selon laquelle tous ces index levés sans fin signifient que Jean-Baptiste était obsession génie de la Renaissance. Cependant, y a-t-il peut-être un sens plus profond à la foi personnelle de Léonard ? Y avait-il un message crypté en symboles sur un avion vrai?

Il ne fait aucun doute que le maître est connu depuis longtemps dans les cercles occultes comme le propriétaire de connaissances secrètes. Lorsque nous avons commencé à enquêter sur son implication dans la falsification du Suaire de Turin, nous avons entendu de nombreuses rumeurs circulant parmi les personnes de ce cercle selon lesquelles il avait non seulement contribué à sa création, mais était également un magicien célèbre jouissant d'une grande réputation. Il existe même une affiche parisienne du XIXe siècle annonçant le Salon de la Rose+Croix, lieu de rencontre célèbre des milieux artistiques impliqués dans l'occultisme, qui représente Léonard comme le Gardien du Saint Graal (dans ces cercles, cela signifiait le Gardien de l'Occulte). Mystères suprêmes). Bien sûr, les rumeurs et les affiches en elles-mêmes ne veulent rien dire, mais tout cela ensemble a alimenté notre intérêt pour l’identité inconnue de Leonardo.