16.Franču opera 17.gs. J.B. Lully radošums.
Franču klasicisma estētika. Franču mūzika līdzās itāļu valodai ir viena no nozīmīgākajām 17.-18.gadsimta kultūras parādībām. Muzikālās mākslas attīstība galvenokārt bija saistīta ar operu un kamermūziku.
Franču operu spēcīgi ietekmēja klasicisms (no latīņu valodas classicus - "paraugs") - mākslas stils, kas attīstījās Francijā 17. gadsimtā; un pāri visam - klasiskais teātris. Dramaturgi Pjērs Korneils un Žans Rasins, parādot sarežģītu kaislību cīņu, traģēdijās slavināja pienākuma apziņu. Aktieri spēlēja īpašā manierē: vārdus izrunāja dziesmas balsī un bieži izmantoja žestus un sejas izteiksmes. Līdzīga maniere ietekmēja franču dziedāšanas stilu: tas atšķīrās no itāļu bel canto ar tuvumu runātajai valodai. Dziedātāji, tāpat kā dramatiski aktieri, vārdus izrunāja skaidri un ķērās pie čukstēšanas un šņukstēšanas.
"Saules karaļa" galmā Luijs XIV opera ieņēma nozīmīgu vietu. Karaliskā mūzikas akadēmija (teātris, kurā notika operas izrādes) kļuva par vienu no karaļa galma greznības un monarha varas simboliem.
Žans Batists Lulijs(1632-1687) - izcils mūziķis, komponists, diriģents, vijolnieks, klavesīnists - gāja cauri dzīvei un radošais ceļšārkārtīgi oriģināls un daudzējādā ziņā savam laikam raksturīgs. Franču mūzikā parādījās sava opera seria versija - liriskā traģēdija (franču tragedie lyrique). Šī žanra radītājs bija komponists Žans Batists Lully. Lullija operas, lielie piecu cēlienu darbi, izcēlās ar iestudējuma greznību, dekorāciju un kostīmu krāšņumu, kā to prasīja tiesa, kas vēlējās spilgtas brilles un svētkus. Tās ir tipiskas baroka laikmeta drāmas ar klasicisma iezīmēm. Šeit plosījās kaislības, notika varonīgi notikumi. Barokam raksturīgs mākslīgs, izsmalcināts skaistums mūzikā un dekorācijās un klasicisma līdzsvars un konstrukcijas harmonija. Tā ir Lullija operu iezīme.
Lully rakstīja operas, pamatojoties uz senās mitoloģijas tēmām un renesanses episkām poēmām. Viņa labākā opera - "Armida" (1686) - radīta pēc itāļu dzejnieka Torkvato Taso varoņpoēmas "Atbrīvotā Jeruzāleme". Saskaņā ar sižetu Damaskas karaliene Armīda ar savu šarmu apbur krustnešu bruņinieku Reno (tasso - Rinaldo). Tomēr Reno līdzgaitnieki viņam atgādina par viņa militāro pienākumu, un bruņinieks pamet savu mīļoto, un viņa izmisumā iznīcina valstību. Operas ideja atbilst klasicisma (pienākumu un jūtu konflikta) prasībām, bet varoņu mīlestības pārdzīvojumi tiek parādīti ar tādu izteiksmīgumu un dziļumu, ka tie kļūst par darbības centru. Lully mūzikā galvenais ir apjomīgas monologu ārijas, kurās dziesmu vai deju tēmas mijas ar rečitatīviem, kas elastīgi un smalki nodod varoņu sajūtas. Baroka ietekme izpaudās ne tikai iestudējuma ārējā greznībā, bet pastiprinātā uzmanībā mīlas drāmai; Tieši jūtu dziļums, nevis pienākuma ievērošana padara tēlus interesantus klausītājam. Nacionālās operas attīstība turpinājās Lully jaunākā laikabiedra Žana Filipa Ramo (1683-1764) daiļradē. Viņš rakstīja arī liriskās traģēdijas žanrā. Rameau darbi padziļināja varoņu psiholoģiskās īpašības, komponists centās pārvarēt franču operas ārējo spožumu un pompu. Ņemot pieredzi kamerinstrumentālajā mūzikā, viņš nostiprināja orķestra lomu. Lielu lomu spēlēja deju numuri, kas bija pilnīgas ainas.
Žans Batists dzimis Florencē 1632. gada 28. novembrī. Dzirnavnieka dēls Lully bērnībā tika aizvests uz Franciju, kas kļuva par viņa otrajām mājām. Pirmo reizi bijis vienas no galvaspilsētas dižciltīgajām dāmām dienestā, zēns uzmanību piesaistījis ar savām spožajām muzikālajām spējām. Iemācījies spēlēt vijoli un guvis pārsteidzošus panākumus, viņš pievienojās galma orķestrim. Lulijs galmā izvirzījās vispirms kā izcils vijolnieks, pēc tam kā diriģents, horeogrāfs un visbeidzot kā baleta un vēlāk opermūzikas komponists.
1650. gados viņš vadīja visas galma dienesta muzikālās iestādes kā "mūzikas vadītājs" un "karaliskās ģimenes maestro". Turklāt viņš bija Luija XIV sekretārs, uzticības persona un padomnieks, kas viņam piešķīra muižniecību un palīdzēja iegūt milzīgu bagātību. Ar neparastu prātu, stipru gribu, organizatorisku talantu un ambīcijām Lully, no vienas puses, bija atkarīgs no karaliskās varas, no otras puses, viņam pašam bija liela ietekme uz muzikālā dzīve ne tikai Versaļā, Parīzē, bet visā Francijā.
Kā izpildītājs Lully kļuva par franču vijoles un diriģēšanas skolas dibinātāju. Viņa uzstāšanos atzinīgi novērtēja vairāki ievērojamie laikabiedri. Viņa priekšnesums izcēlās ar vieglumu, grāciju un vienlaikus ārkārtīgi skaidru, enerģisku ritmu, pie kura viņš nemainīgi pieturējās, interpretējot visdažādākās emocionālās struktūras un faktūras darbus.
Taču Lullijam bija vislielākā ietekme uz tālāko franču priekšnesuma skolas attīstību kā diriģentam un jo īpaši kā operas diriģentam. Šeit viņam nebija līdzvērtīgu.
Patiesībā Lullija opermāksla izvērtās viņa dzīves pēdējos piecpadsmit gados – 70. un 80. gados. Šajā laikā viņš radīja piecpadsmit operas. To vidū plaši slaveni kļuva Tesejs (1675), Atis (1677), Persejs (1682), Rolands (1685) un īpaši Armida (1686).
Lully opera radās 17. gadsimta klasicisma teātra ietekmē, bija ar to cieši saistīta un lielā mērā pārņēma tās stilu un dramaturģiju. Tā bija liela varonīga rakstura ētiska māksla, lielu kaislību un traģisku konfliktu māksla. Jau paši operu nosaukumi norāda, ka, izņemot nosacīto ēģiptiešu "Isis", tās rakstītas sižetos no plkst. senā mitoloģija un daļēji tikai no viduslaiku bruņinieku eposa. Šajā ziņā tie saskan ar Korneļas un Rasīnas traģēdijām vai Pousina gleznām.
Vairums Lully operu libretists bija viens no ievērojamākajiem klasicisma kustības dramaturgiem – Filips Kino. Kino mīlas kaislība un tieksme pēc personīgās laimes nonāk pretrunā ar pienākuma diktātu, un pēdējie pārņem varu. Sižets parasti tiek saistīts ar karu, ar tēvzemes aizsardzību, ģenerāļu varoņdarbiem ("Persejs"), ar varoņa cīņu pret nepielūdzamo likteni, ar ļauno burvestību un tikumības konfliktu ("Armide"), ar motīviem. atmaksas ("Theseus"), pašaizliedzības ("Alceste"). Varoņi pieder pretējām nometnēm un paši piedzīvo traģiskas jūtu un domu sadursmes.
Varoņi tika attēloti skaisti un efektīgi, taču viņu tēli ne tikai palika skicīgi, bet – īpaši liriskajās ainās – ieguva saldumu. Varonības gāja kaut kur garām; viņu sagrāva tiesa. Tā nav nejaušība, ka Voltērs savā brošūrā “Labas garšas templis” caur Boileau muti nosauca Kino par dāmu vīrieti!
Lully kā komponists stipri ietekmējies no sava labāko laiku klasicisma teātra. Viņš droši vien saskatīja sava libretista vājās vietas un turklāt ar savu stingro un stalto mūziku kaut kādā mērā centās tās pārvarēt. Lullija opera jeb "liriskā traģēdija", kā to sauca, bija monumentāls, plaši izplānots, bet perfekti līdzsvarots piecu cēlienu skaņdarbs ar prologu, beigu apoteozi un ierasto dramatisko kulmināciju trešā cēliena beigās. Lully vēlējās atgriezt zūdošo varenību Kino notikumiem un kaislībām, darbībām un varoņiem. Šim nolūkam viņš, pirmkārt, izmantoja patētiski paaugstinātas, melodiskas deklamācijas līdzekļus. Melodiski attīstot tās intonācijas struktūru, viņš radīja savu deklamējošu rečitatīvu, kas veidoja viņa operas galveno muzikālo saturu. "Mans rečitīvs ir paredzēts sarunām, es vēlos, lai tas būtu pilnīgi vienmērīgs!" - tā teica Lūlija.
Šajā ziņā mūzikas un poētiskā teksta mākslinieciskās un izteiksmīgās attiecības franču operā attīstījās pavisam citādas nekā neapoliešu meistariem. Komponists centās mūzikā atjaunot dzejas plastisko kustību. Viens no perfektākajiem viņa stila paraugiem ir operas Armīda otrā cēliena piektā aina.
Šīs slavenās liriskās traģēdijas librets tika uzrakstīts vienā no Torquato Tasso poēmas "Atbrīvotā Jeruzāleme" epizodēm. Darbība notiek austrumos krusta karu laikmetā.
Lullija opera nesastāvēja tikai no rečitatīviem. Ir arī noapaļoti ariātiskie skaitļi, melodiski līdzīgi toreizējiem, jūtīgi, koķeti vai rakstīti enerģiskos maršēšanas vai mīlīgos deju ritmos. Monologi deklamējošās ainas noslēdza ar ārijām.
Lully bija spēcīgs ansambļos, it īpaši komiksu varoņu tēlu ansambļos, ar kuriem viņam ļoti veicas. Nozīmīgu vietu “liriskajā traģēdijā” ieņēma arī kori – pastorālā, militārā, reliģiski-rituālā, fantastiskā-pasaka un citās. Viņu loma visbiežāk ir pūļa ainas, galvenokārt bija dekoratīvs.
Lully bija sava laika spožs operas orķestra meistars, kurš ne tikai prasmīgi pavadīja dziedātājus, bet arī gleznoja dažādus poētiskus un gleznainus attēlus. "Armīdas" autors pārveidoja un diferencēja tembra krāsas saistībā ar teātra skatuves efektiem un pozīcijām.
Īpaši slavena bija Lullija lieliski noformētā operas sākuma “simfonija”, kas atklāja darbību un tāpēc saņēma nosaukumu “franču uvertīra”.
Lully baleta mūzika ir saglabājusies līdz mūsdienām teātra un koncertu repertuārā. Un šeit viņa darbs bija franču mākslas pamats. Lullija operas balets ne vienmēr ir divertisments: nereti tam tika uzdots ne tikai dekoratīvs, bet arī dramatisks uzdevums, mākslinieciski un apdomīgi saskaņots ar skatuves darbības gaitu. Līdz ar to dejas ir pastorāli-idilliskas (“Alcestē”), sēras (“Psihē”), komiski-raksturīgas (“Izīdē”) un citas.
Franču baleta mūzikai jau pirms Lully bija sava, vismaz gadsimtu sena tradīcija, taču viņš tajā ieviesa jaunu garu - “spīdīgas un raksturīgas melodijas”, asus ritmus, dzīvīgus kustību tempus. Tolaik tā bija vesela baleta mūzikas reforma. Kopumā “liriskajā traģēdijā” bija daudz vairāk instrumentālo numuru nekā itāļu operā. Parasti tie bija augstāki mūzikā un vairāk saskanēja ar uz skatuves notiekošo darbību.
Galma dzīves normu un konvenciju, morāles un estētikas važās Lulijs joprojām palika "lielisks mākslinieks, kurš uzskatīja sevi par līdzvērtīgu dižciltīgākajiem kungiem". Tas viņam izpelnījās naidu galma muižniecības vidū. Viņam nebija sveša brīvdomība, lai gan viņš rakstīja daudz baznīcas mūzikas un daudzējādā ziņā to reformēja. Papildus pils izrādēm viņš sniedza savu operu izrādes “pilsētā”, tas ir, trešajam galvaspilsētas īpašumam, dažreiz bez maksas. Viņš entuziastiski un neatlaidīgi audzināja uz augstā māksla talantīgi cilvēki no apakšas, piemēram, es pats. Atveidojot mūzikā to jūtu sistēmu, runas manieru, pat tādus cilvēku tipus, ar kuriem bieži sastapās galmā, Lulijs savu traģēdiju komiskajās epizodēs (piemēram, Acis un Galatejā) negaidīti pievērsa uzmanību tautas teātrim, tā žanri un intonācijas. Un tas viņam izdevās, jo no viņa pildspalvas nāca ne tikai operas un baznīcas dziedājumi, bet arī galda un ielu dziesmas. Viņa melodijas tika dziedātas ielās un “skanēja” uz instrumentiem. Tomēr daudzas viņa melodijas radās no ielu dziesmām. Viņa mūzika, kas daļēji bija aizgūta no cilvēkiem, atgriezās pie viņa. Nav nejaušība, ka Lullija jaunākā laikabiedre La Vieville liecina, ka vienu mīlas āriju no operas "Amadis" dziedājuši visi pavāri Francijā.
Nozīmīga ir Lullija sadarbība ar spožo franču reālistiskās komēdijas veidotāju Moljēru, kurš bieži savās izrādēs iekļāvis baleta numurus. Līdzās tīri baleta mūzikai kostīmu tēlu komiskos priekšnesumus pavadīja dziedāšana un stāstu stāstīšana. “Monsieur de Poursonnac”, “Buržuāze muižniecībā”, “Iedomātais invalīds” tika sarakstīti un iestudēti uz skatuves kā komēdija-baleti. Viņiem Lully - pats izcils aktieris, kurš ne reizi vien uzstājās uz skatuves - rakstīja deju un vokālo mūziku.
Lully ietekme uz franču operas tālāko attīstību bija ļoti liela. Viņš ne tikai kļuva par tās dibinātāju, viņš izveidoja nacionālo skolu un izglītoja daudzus skolēnus tās tradīciju garā.
Franču liriskās traģēdijas žanrs šobrīd ir zināms tikai salīdzinoši šauram speciālistu lokam. Tikmēr šajā žanrā rakstītie darbi savā laikā bija plaši pazīstami; Nedrīkst aizmirst, cik spēcīgi liriskā traģēdija ietekmēja turpmāko mūzikas mākslas attīstību. Ārpus saprašanas vēsturiskā loma nav iespējams pilnībā izprast daudzas parādības muzikālais teātris. Šī darba mērķis ir parādīt šī žanra tipoloģiskās iezīmes semantiskā aspektā. Žanra semantika tiks aplūkota saistībā ar kultūras kontekstu Francija XVII-XVIII gadsimtiem - liriskās traģēdijas rašanās un attīstības laiks.
Vispirms atcerēsimies, ka liriskā traģēdija ir vērsta uz mitoloģisko materiālu. Tomēr mīts kalpoja par operas sižeta pamatu pašā tās attīstības sākumā. Un tas ir liriskas traģēdijas radītāji un Itāļu opera 17. gadsimtu vieno vēlme radīt sava veida muzikālu teātri fantāzijas pasaule, paceļoties pāri ikdienas realitātei. Ja runājam tieši par lirisko traģēdiju, tad to izrādās raksturo konkrēts interpretācija mīts. Mitoloģiskie priekšmeti un attēli tiek interpretēti simboliska plāns - piemēram, Dž.Lulija “Faetona” prologā tiek slavināts Luijs XIV, savukārt pašā operas sižetā darbojas viņa mitoloģiskais “analogs” - saules dievs Helioss. Šāda interpretācija, protams, lielā mērā bija saistīta ar liriskās traģēdijas žanra saistību ar Francijas kultūru “Saules karaļa” valdīšanas laikā (šajā periodā liriskā traģēdija piedzīvoja savus ziedu laikus). Ir labi zināms, ka ideja par karaliskās varas absolutizāciju tika atspoguļota daudzos tā laika kultūras aspektos, tostarp mūzikā. Un tomēr, samazinot lirisko traģēdiju tikai ideja par monarha slavināšanu diez vai ir likumīga. Visvairāk caurstrāvo tieksme uz alegorisku interpretāciju, alegoriju dažādas formas tā laika māksla, kas pārstāv mākslinieciskās domāšanas elementu vispār.
Īpašu uzmanību ir pelnījusi liriskās traģēdijas figurālā sistēma. Liriskās traģēdijas tēlu pasaule parādās kā ideāla pasaule, kas eksistē ārpus noteiktas laika dimensijas. Tam ir principiāli “monohromatisks” raksturs - šķiet, ka realitātes semantisko nokrāsu daudzveidība tam nepastāv. Pati sižeta attīstība jau no paša sākuma ir iepriekš noteikta - sižets (lai cik sarežģīts un mulsinošs tas būtu) uzņemas izolāciju un ir orientēts uz noteiktās kārtības un harmonijas uzturēšanu. Tāpēc liriskās traģēdijas varoņi ir apveltīti ar stingri noteiktām iezīmēm. Varoņa raksturam šeit ir uzsvērti “monolīts” raksturs - nekonsekvence (iekšēja vai ārēja) viņam ir pilnīgi neparasta. Pat sižeta attīstības kritiskajos punktos (piemēram, ainas no Lulija “Armīda un reno” piektā cēliena vai Tēseja izmisuma J. Ramo “Hipolīts un Ārisija” piektajā cēlienā) varoņa raksturs tiek uztverts kā psiholoģiski vienots un nedalāms komplekss. Tādā gadījumā tēls, kā likums, parādās uzreiz visā pilnībā, tā pakāpeniska atklāsme darbībā nav raksturīga liriskam traģēdijai (kas to atšķir, piemēram, no Gluka reformu operām). Skaidrs, ka tai nav raksturīga arī rakstura dinamiskā mainība, tā pakāpeniskā veidošanās vai transformācija, kas kļuva par neatņemamu tēla interpretācijas iezīmi vēlāko laiku operas darbos.
Kā redzams no visa teiktā, šāda rakstura izpratne vairāk tiecas uz tā vispārinātu iemiesojumu, nevis uz individualizētu. Taču tas diezgan saskan gan ar mīta simboliskas un alegoriskas interpretācijas tieksmi, gan ar vēlmi pasniegt operā idealizētu un cildenu pasauli, par ko jau tika runāts iepriekš. Plašākā nozīmē ir acīmredzama saikne ar klasicisma estētiku, kas ietekmēja liriskās traģēdijas attīstību. Kā atzīmē N. Žirmunskaja, “par estētiskā sistēma klasicismam raksturīga tieksme uz abstrakti vispārinātu tipizētu iemiesojumu cilvēciskās kaislības un rakstzīmes<…>Klasicisma estētikas racionālistiskie pamati noteica arī tās objektīvo raksturu, kas izslēdza autora iztēles patvaļu un minimizēja personisko elementu. poētisks darbs» ( Žirmunskaja N. Rasīnes traģēdijas // Žans Rasīns. Traģēdijas. Novosibirska, 1977. 379. lpp.).
Aprakstītās pazīmes iepriekš noteiktas un mākslas mediji, kas darbojas liriskā traģēdijā. Izrādās, ka to raksturo izcila kompozīcijas harmonija, stingri pārbaudīta simetrija un dramatisko proporciju līdzsvars (šajā sakarā ir interesanti atcerēties, ka Lully savu darbu radīšanu sāka tieši ar plāna izstrādi visu). Šī precizitāte ir gan arhitektoniskā līmenī, gan atsevišķa cēliena kompozīcijas līmenī (simetriski koru atkārtojumi vai deju numuri, tonālo plānu loģika u.c.), atsevišķs numurs (trīspusējās formas, rondo formas u.c. lietojums). Nav pārsteidzoši, ka liriskās traģēdijas radīja analoģijas ar arhitektūras pieminekļi Versaļa. Tomēr šādas analoģijas nedrīkst maldināt par šo darbu dramaturģijas patieso būtību. Tā V. Konens raksta: “Lulija nerīkojās kā arhitekts, ar kuru strādā muzikālais materiāls, bet gan kā mūziķis, kuram arhitektoniskā domāšana bija dziļi raksturīga un izpaudās katrā posmā radošais process- un sastāvā tuvplāns, un sīkāk mūzikas valoda» ( Konens V. Ceļš no Lullija uz klasisko simfoniju // No Lully līdz mūsdienām. M., 1967. 15. lpp).
Līdzīga līdzekļu sistēma atbilst liriskajai traģēdijai raksturīgajai skaidri izteiktajai emocionālajai atturībai. Mēreni paaugstināta toņa kombināciju ar hedonistisku uztveres attieksmi acīmredzami noteica pati apskatāmā perioda franču mākslas estētika (šaurākā nozīmē arī Ludvika XIV valdīšanas aristokrātiskās galma mākslas estētika). ). Turklāt tas bija saistīts ar liriskās traģēdijas iekšējo ģenētisko saikni ar drāmas teātris Francija 17.gs (šī saistība bija arī ļoti specifiski priekšnosacījumi. Lūlija operu libreta autors F. Kino bija dramaturgs, kas piederēja francūžiem klasiskā skola, Lully pats sadarbojās ar J.B. Moljērs). R. Rollands raksta, ka “Francijas traģēdija pati noveda pie operas. Tā samērīgie dialogi, skaidrais sadalījums periodos, frāzes, kas atbild viena otrai, cēlas proporcijas un attīstības loģika prasīja muzikālu un ritmisku organizāciju. Liriskās traģēdijas stils ir piepildīts ar “cildenumu un mierīgu cieņu, nesavienojamu ar nekādiem pārsteigumiem, savos darbos mīlot to nesatricināmo racionalitāti, ļaujot atainot tikai kaislības, kas izgājušas cauri mākslinieka uztverei” ( Rollands R. Operas vēsture Eiropā pirms Lully un Scarlatti. Mūsdienu muzikālā teātra izcelsme // Romēns Rollands. Muzikālais un vēsturiskais mantojums: pirmais izdevums. M., 1986. S. 233-234).
Liriskās traģēdijas mākslinieciskā sistēma izceļas ar apbrīnojamu pabeigtību - tās sastāvdaļas ir savstarpēji saistītas gan ar stilistiskās, gan estētiskās kārtības vienotību. Tas viņai ļāva pietiekami izlemt sarežģīti uzdevumi- pat tad, ja tos radīja vēsturiski un vietējie priekšnosacījumi. Tomēr šādas mākslinieciskās sistēmas izolētība, neiespējamība attīstības gaitā pārkāpt noteiktas ierobežojošas robežas, nodrošināja tai salīdzinoši īsu vēsturisku “dzīvi”. Un tajā pašā laikā liriskās traģēdijas ietekme uz turpmāko operas attīstību bija ļoti intensīva (to īpaši piedzīvoja G. Pērsels, G. Hendelis, K. Gliks, V. Mocarts) - tā saglabāja šo dzīvību. mūzikas mākslas atmiņā.
Itālijas iedzīvotājs, kuram bija lemts kļūt slavenam franču mūzika- tāds ir Žana Batista Lulī liktenis. Franču liriskās traģēdijas dibinātājs, viņam bija galvenā loma Karaliskās mūzikas akadēmijas - topošā Lielā operas - veidošanā.
Džovanni Batista Luli (tā topošo komponistu sauca pēc dzimšanas) ir Florences dzimtene. Viņa tēvs bija dzirnavnieks, taču izcelsme neliedza zēnam interesēties par mākslu. Bērnībā viņš demonstrēja daudzpusīgas spējas – dejoja un tēloja komiksus. Kāds franciskāņu mūks viņu pamācīja muzikālā māksla, un Džovanni Batista lieliski iemācījās spēlēt ģitāru un vijoli. Veiksme viņam uzsmaidīja četrpadsmit gadu vecumā: Gīza hercogs pievērsa uzmanību talantīgajam jaunajam mūziķim un paņēma viņu savā svītā. Francijā mūziķis, kuru tagad dēvē franču manierē – Žans Batists Lulijs – kļuva par karaļa māsas princeses de Monpensjē lapu. Viņa pienākumos ietilpa palīdzēt viņai praktizēt itāļu valodu, kā arī izklaidēt, spēlējot valodu. mūzikas instrumenti. Tajā pašā laikā Lully aizpildīja robus mūzikas izglītība– apguva dziedāšanas un kompozīcijas nodarbības, apguva klavesīna spēli, pilnveidojās vijoles spēlē.
Nākamais viņa karjeras posms bija darbs orķestrī “Karaļa divdesmit četras vijoles”. Taču Lulijs iekaroja savus laikabiedrus ne tikai spēlējot vijoli, viņš arī skaisti dejoja – tik ļoti, ka 1653. gadā jaunais karalis vēlējās, lai Lully kopā ar viņu uzstātos galmā iestudētajā baletā “Nakts”. Iepazīšanās ar monarhu, kas notika šādos apstākļos, ļāva viņam piesaistīt karaļa atbalstu.
Lully tika iecelts par galma komponistu instrumentālā mūzika. Viņa pienākums šajā amatā bija radīt mūziku baletiem, kas tika iestudēti tiesā. Kā jau redzējām ar “Nakts” piemēru, šajos iestudējumos uzstājās pats karalis, un galminieki neatpalika no Viņa Majestātes. Pats Lully arī dejoja priekšnesumos. Tā laikmeta baleti atšķīrās no mūsdienu – līdzās dejošanai tajos bija arī dziedāšana. Sākotnēji Lully bija iesaistīts tikai instrumentālajā daļā, bet laika gaitā viņš kļuva atbildīgs par vokālo komponentu. Viņš radīja daudzus baletus - "Gadalaiki", "Flora", " Tēlotājmāksla", "Lauku kāzas" un citi.
Laikā, kad Lully veidoja savus baletus, Žana Batista Moljēra karjera attīstījās ļoti veiksmīgi. Debitējis Francijas galvaspilsētā 1658. gadā, pēc pieciem gadiem dramaturgam no karaļa tika piešķirta ievērojama pensija, turklāt monarhs viņam pasūtīja lugu, kurā viņš pats varēja uzstāties kā dejotājs. Tā radās baleta komēdija “Negribīgās laulības”, izsmejot stipendiju un filozofiju (vecāks cilvēks galvenais varonis plāno precēties ar jaunu meiteni, bet, šaubīdamies par savu lēmumu, vēršas pēc padoma pie izglītotiem cilvēkiem – tomēr neviens no viņiem nevar sniegt saprotamu atbildi uz viņa jautājumu). Mūziku rakstīja Lully, un Pjērs Bošamps strādāja pie iestudējuma kopā ar Moljēru un pašu Lully. Sākot ar “A Reluctant Marriage”, sadarbība ar Moljēru izvērtās ļoti auglīga: tika radītas “Džordžs Dandins”, “Elisa princese” un citas komēdijas. Slavenākā dramaturga un komponista kopdarbs bija komēdija “Buržuāzi muižniecībā”.
Būdams itālis, Lully bija skeptisks par ideju izveidot franču operu - viņaprāt, franču valoda nebija piemērots šim dzimtajam itāļu žanram. Bet, kad tika iestudēta pirmā franču opera – Roberta Kamberta Pomona, pats karalis to apstiprināja, un tas lika Lūlijam pievērst uzmanību šim žanram. Tiesa, viņa radītos darbus sauca nevis par operām, bet gan par liriskām traģēdijām, un pirmā viņu sērijā bija traģēdija “Kadmuss un Hermione”, ko sarakstīja pēc Filipa Kino libreta. Pēc tam tika sarakstīti Tesejs, Atis, Bellerofons, Faetons un citi. Lullija liriskās traģēdijas sastāvēja no pieciem cēlieniem, no kuriem katrs sākās ar viena galvenā varoņa izvērstu āriju, un tālākai attīstībai darbības un rečitatīvās ainas mijās ar īsām ārijām. Lully teica rečitatīvus liela vērtība, un, tos veidojot, viņš vadījās pēc deklamēšanas veida, kas raksturīgs tā laika traģēdiskajiem aktieriem (jo īpaši, slavena aktrise Marija Šammele). Katrs cēliens beidzās ar divertimento un kora ainu. Franču liriskā traģēdija, kuras pirmsākumos stāvēja Lully, atšķīrās no itāļu operas - dejošanai tajā bija ne mazāk svarīga loma kā dziedāšanai. Arī uvertīras atšķīrās no itāļu modeļiem, tās tika būvētas pēc principa “lēni-ātri-lēni”. Dziedātāji šajos priekšnesumos uzstājās bez maskām, un vēl viens jauninājums bija obojas un trompešu ieviešana orķestrī.
Lullija daiļrade neaprobežojas tikai ar operām un baletiem – viņš radīja trio, instrumentālās ārijas un citus darbus, arī garīgus. Viena no tām – Te Deum – spēlēja liktenīga loma komponista liktenī: režisējot savu priekšnesumu, Lulijs ar batutu (tolaik ritmā sita spieķis) nejauši savainoja kāju, un brūce izraisīja nāvējošu slimību. Komponists nomira 1687. gadā, pirms viņš paguva pabeigt savu jaunākā traģēdija– “Ahillejs un Poliksēna” (pabeidzis Lullija skolnieks Paskāls Kolass).
Lully operas bija veiksmīgas līdz vidum XVIII gadsimts. Vēlāk viņi pazuda no skatuves, bet interese par viņiem atdzima 21. gadsimtā.
Visas tiesības paturētas. Kopēšana ir aizliegta.
), franču valoda operas žanrs 17. - 18. gadsimta 2. puse. Atspoguļoja klasicisma virzienu franču mākslā (sava veida analogs P. Korneļa un Ž. Rasīna traģēdijām). Tas izcēlās ar monumentalitāti (5 cēlienu kompozīcija ar uvertīru), varonību un patosu. Liriskās traģēdijas veidotāji ir Dž.B. Lully, F. Kino. Žanra izstrādi pabeidza Dž.F. Ramo.
Mūsdienu enciklopēdija. 2000 .
Skatiet, kas ir "LIRISKA TRAĢĒDIJA" citās vārdnīcās:
Liriska traģēdija- (franču tragedie lirique muzikālā traģēdija), franču operas žanrs 17. un 18. gadsimta 2. puse. Atspoguļoja klasicisma virzienu franču mākslā (sava veida analogs P. Korneļa un Ž. Rasīna traģēdijām). Tas izcēlās ar savu monumentalitāti...... Ilustrētā enciklopēdiskā vārdnīca
Sākotnējais žanra apzīmējums bija franču valoda. varonīgi traģiski operas (tragédie lyrique, arī tragédie en musique - mūzikā noskaņota traģēdija, muzikāla traģēdija). Termins L. t galvenokārt attiecas uz. uz ražošanu J. B. Lully (literatūras veidotājs 17. gadsimtā), Dž... Mūzikas enciklopēdija
- (franču tragédie lyrique muzikālā traģēdija), otrais franču operas žanrs puse XVII XVIII gadsimts Atspoguļoja klasicisma tendenci franču māksla(savdabīgs analogs P. Korneļa un Dž. Rasina traģēdijām). Tas izcēlās ar savu monumentalitāti (5... ... Enciklopēdiskā vārdnīca
traģēdija- un f. TRAĢĒDIJA, TRAĢĒDIJA un, w. traģēdija, vācu valoda Tragödielat. tragoedia gr. tragoidia. 1. Dramatiskais žanrs, kuras darbi izceļas ar personiska vai sociāla rakstura konflikta smagumu un nesamierināmību un parasti beidzas... ...
Liela drāmas forma, dramatisks žanrs pretstatā komēdijai (sk.), kas īpaši atrisina dramatisko cīņu ar varoņa neizbēgamo un nepieciešamo nāvi un ko raksturo īpašs raksturs dramatisks konflikts. T. balstās nevis... Literatūras enciklopēdija
Traģēdija- TRAĢĒDIJA. Notiek traģēdija dramatisks darbs, kurā galvenais raksturs(un dažreiz arī citi personāži blakussatikšanās gadījumos), kas izceļas ar maksimālu gribas, prāta un jūtu spēku pret cilvēku, pārkāpj noteiktu vispārsaistošu (ar... ... Literatūras terminu vārdnīca
traģēdija Krievu valodas gallicismu vēsturiskā vārdnīca
tradīcijām- TRAĢĒDIJA un, w. TRAĢĒDIJA, TRAĢĒDIJA un, w. traģēdija, vācu valoda Tragödielat. tragoedia gr. tragoidia. 1. Dramatiskais žanrs, kura darbi izceļas ar personiska vai sociāla rakstura konflikta smagumu un nesamierināmību un beidzas... ... Krievu valodas gallicismu vēsturiskā vārdnīca
Opera- Eiropā lietots termins. mūzika skatuves uzvedumu noteikšanas tradīcijas. mūzika idejas (lietotas Itālijā kopš 1639. gada, Francijā un Anglijā kopš 1770. gadiem, Vācijā un Krievijā kopš 18. gadsimta sākuma). Pirms termina O. apstiprināšanas bija citi apzīmējumi... Krievu humanitārā enciklopēdiskā vārdnīca
Armide jeb Armīds un Reno Armīds vai Armīds un Renauds Pirmais operas izdevums 1686. Komponists Žans Batists Lully ... Wikipedia
Grāmatas
- Otello. Liriska drāma 4 cēlienos. Otello (itāļu: Otello) ir Džuzepes Verdi opera 4 cēlienos ar Arigo Boito libretu, kas uzņemta pēc Šekspīra tāda paša nosaukuma lugas motīviem. Šī opera ir autora ilgstošu un dziļu pārdomu rezultāts...
- Otello. Liriska drāma 4 cēlienos. Librets Arrigo Boito, Džuzepe Verdi. Otello (itāļu: Otello) ir Džuzepes Verdi opera 4 cēlienos ar Arigo Boito libretu, kas uzņemta pēc Šekspīra tāda paša nosaukuma lugas motīviem. Šī opera ir autora ilgo un dziļo pārdomu rezultāts...