1932. gada 23. aprīlī partijas CK pieņēma lēmumu “Par literāro un māksliniecisko organizāciju pārstrukturēšanu”, ar kuru tika likvidētas visas 20. gados pastāvošās. mākslinieciskās grupas un izveidota vienota organizācija - PSRS Mākslinieku savienība. Pirmā sociālistiskā reālisma metodes definīcija pieder I. M. Gronskim, kurš bija viens no Rakstnieku savienības (kuras pirmajā kongresā 1934. gadā delegāti patiešām bija daudzi tā laika lielākie rakstnieki) dibinātājiem. Termina izcelsme bieži tiek attiecināta uz Gorkiju, kurš ierosināja izmantot klasisko mantojumu, lai radītu jauna, sociālistiska, humānistiska satura darbus. Patiesībā padomju laika galvenais stils bija naturālisms, bet ne kritiska, bet lakošana, tiecoties izlīdzināt akūtas sociālās problēmas un radīt idealizētu modernitātes tēlu. Un, lai gan neoklasicisma virziens kopumā ir raksturīgs Eiropas mākslai, kas bija “nogurusi” no avangarda, 20. gadsimta otrajā trešdaļā sociālistiskais reālisms, tāpat kā Trešā reiha un Musolīni Itālijas māksla, centās apvienot vairākus atšķirīgus virzienus. : monumentālisms, dabiskums dabas formu atveidē, patoss un varonība attēlu interpretācijā. Mākslai bija jākļūst saprotamai masām, tai vajadzēja “aicināt un vadīt”, būtībā sekot jaunajam, komunistiskajam kanonam cilvēka un sociālās realitātes attēlojumā. Darbu galvenajam varonim vajadzēja būt strādniekam, un pašiem “strādājošajiem cilvēkiem” bija jāveic “ideoloģiska pārveidošana sociālisma garā”. Reālisms tika saprasts kā detalizēts naturālisms un auksts neoakadēmisms ("māksla autoritātēm saprotamās formās", kā saka slavenais joks). Uzstāšanās Pirmajā Vissavienības padomju rakstnieku kongresā 1934. gadā par metodi "Sociālistiskais reālisms „M.Gorkijs ar to domāja pasaules kultūras klasiskā mantojuma radošu izmantošanu, mākslas sasaisti ar modernitāti, mūsdienu dzīves atainošanu no „sociālistiskā humānisma” perspektīvas, turpinot līdzšinējās mākslas humānistiskās tradīcijas, apvienojot tās ar jaunām, sociālistiskajam saturam bija jāatspoguļo “sociālistiskais reālisms”. jauns tips mākslinieciskā apziņa. Tajā pašā laikā tika pieņemts, ka izteiksmes līdzekļi var būt ļoti dažādi pat vienas un tās pašas tēmas interpretācijā - vai tā, jebkurā gadījumā tika teikts. Faktiski vēl daudzus gadu desmitus tas bija oficiāli autorizēts no augšas, “ideoloģiski konsekvents” (kas ir galvenais), vienīgais iespējamais virziens mākslā, kas virzās uz naturālismu, sava veida diamatismu un vēsturisko matemātiku zinātnē, aizliedzot jebkādu. mākslinieciskās apziņas disidents, ar labi funkcionējošu valsts pasūtījumu mehānismu, plānotām (partijai pieņemamiem māksliniekiem) izstādēm un balvām. Mākslas tēmas visos veidos un žanros it kā liecināja par dažādību: no revolūcijas varoņdarbiem un pilsoņu karš ikdienas darbam, pašas dzīves mudināti un izvirzīti. Portreta žanram vajadzēja palikt vienam no vadošajiem, jo reālistiskā māksla vienmēr un pirmām kārtām ir cilvēka, viņa dvēseles, viņa psiholoģijas (un ja rakstnieki ir “inženieri”) izpēte. cilvēku dvēseles", tad, iespējams, tika nojausts, ka mākslinieki ir "celtnieki", kas iemieso savu ideju). Tāda bija šī diezgan nekonkrētā, maigi izsakoties, viltīga vārdos un ļoti skarba darbos programma. Kā tā tika īstenota - nākamā desmitgade parādīja.
Protams, vienu un to pašu tēmu var attīstīt un atklāt dažādos veidos, piemēram, Petrova-Vodkina un Deinekas gleznās, Rilova un Ņisska ainavās, Končalovska un Korina portretos, Ļebedeva un Konaševiča grafikās, skulptūrā Muhina un Šadrs, tāpat kā vēlāk, neatkāpjoties no reālistiskajiem dabas redzējuma pamatprincipiem, dažādos veidos strādāja un strādā mūsdienu mākslinieki: V. Popkovs, J. Krestovskis, V. Ivanovs, V. Tjuļevs, G. Jegošins un citi, bet “sociālistiskā reālisma metode”, kas vienbalsīgi tika pieņemta “cilvēku dvēseļu inženieru” kongresā 1934. gadā, neliecināja par brīvību. Gluži pretēji, mākslinieciskā jaunrade kļuva arvien stingrāk ideoloģizēta. Kā rakstīja krievu kritiķis un literatūrkritiķis V. M. Piskunovs (autors runāja par dzejniekiem, bet tas pilnībā attiecas uz māksliniekiem), “ar vienu autoritatīvās pildspalvas vēzienu tika noraidītas veselas paaudzes un periodi”, un tieši labākie no meistariem. nebija pelnījis iekļūt sociālistiskā reālisma kalendārā." Tas vienmēr ir jāatceras, lasot krievu padomju laika vēsturi.
Lielas pūles 1930. gados. tika pievienoti nacionālā veidošanās mākslas skolas, "daudznacionālās padomju mākslas" radīšana. Nacionālo mākslas un republikas izstāžu desmitgades, dažādu republiku pārstāvju dalība tematiskajās mākslas izstādēs: "Sarkanās armijas 15 gadi", "Sarkanās armijas 20 gadi", "Sociālisma industrija" (1937), " Labākie darbi Padomju māksla" (1940), starptautiskajās izstādēs Parīzē (1937) un Ņujorkā (1939), Vissavienības lauksaimniecības izstādes organizēšanā (1939–1940) - kultūras komunikācijas veids starp PSRS tautām g. šajos gados izstāde "Sociālisma industrija" bija īpaši liela ". Tajā piedalījās vairāk nekā 700 mākslinieku no Maskavas, Ļeņingradas un citām RSFSR pilsētām un savienības republikām. Kopā ar jau nobriedušiem meistariem debitēja jaunieši. prezentētie darbi bija veltīti "valsts labākajiem cilvēkiem, piecgades plānu šokētājiem, padomju rūpniecības jaunbūvēm", kas vēlāk kļuva par obligātu jebkuras liela mēroga oficiālas izstādes sastāvdaļu.
1932. gadā tika atjaunota pirmajos revolūcijas gados slēgtā Viskrievijas Mākslas akadēmija un vēlāk Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras institūts.
Jāatceras, ka 1930. g. – viens no strīdīgākajiem un traģiskākajiem periodiem gan mūsu valsts vēsturē, gan tās kultūrā un mākslā. Humānisma mīdīšana demokrātijas principiem sabiedrības dzīvē nevarēja neietekmēt radošuma atmosfēru. Tika pārkāpts radošā procesa pamats – mākslinieka vārda brīvība. Aiz arvien stingrāka vienota stila un dzīvesveida apliecinājuma, no realitātes izslēdzot jebkādas izvēles brīvības izpausmes, mākslas forma. Tā kā mākslai tika piešķirta direktīvu “skaidrotāja” loma vizuālā formā, tā dabiski pārtapa ilustratīvā un tiešā (“saprotamā”) mākslā, zaudējot visu izteiksmīgo līdzekļu pilnīgumu, sarežģītību un daudzpusību.
Neskatoties uz demagoģisko “vienkāršā strādnieka” – “spilgtas nākotnes cēlāja” slavināšanu, pašām cilvēka tiesībām uz gara brīvību, uz savu pasaules redzējumu un visbeidzot šaubām – nepieciešams stimuls personīgai pilnveidošanai un radošā radīšana - tika liegta. Jo kas gan var būt iznīcinošāks radošumam, kā dogmatiski vienveidīgu vienas figūras vai vairāku figūru, vai vairāku figūru, vai vienas – un nepatiesas – idejas implantēšana, kas nav taisnīgi pacelta pāri daudziem miljoniem cilvēku? Tas noveda pie tā, ka mākslinieku ceļi un likteņi arvien vairāk šķīrās. Daži šķita – vai patiesībā – ir nogrimuši aizmirstībā, citi kļuvuši par "laikmeta vadošajiem māksliniekiem". Dažu liktenis bija klusums, neskaidrība un traģiska aizmirstība; neizbēgami meli un apzināti meli pavada citu godību. Parādījās neskaitāmi darbi, piemēram, V. Efapova un G. Šegala gleznas par “vadoni, skolotāju un draugu”, kas “vadīja” kongresos, neskaitāmi “tautu vadoņa” portreti. S. V. Gerasimova lielajos svētku audeklos ciema dzīve tika attēlota nepatiesi optimistiski. Kolhozu svētki "(1937, Tretjakova galerija; sk. krāsu ieliktni), A. A. Plastova "Brīvdienas ciematā ", gleznots 1937. gadā (un abi bija apdāvināti gleznotāji, īpaši pēdējā). Visas šīs un līdzīgas gleznas tika pasniegtas kā patiesa "dzīves patiesība". bet Gorkijs Tieši “vēsturisko optimismu” viņš nosauca par vienu no “sociālistiskā reālisma” raksturīgākajām īpašībām. Populārākie tēlotājmākslas žanri – un tas gluži dabiski izriet no “metodes” būtības – tematiskā glezniecība un portrets. vienmēr interpretēt laikmetīgā tēlu tikai optimistiski ciema dzīve tika optimistiski attēlota lielajos S. V. Gerasimova svētku audeklos. Kolhozu svētki "(sk. krāsu ieliktni), A. A. Plastova" Atpūta ciematā" gleznots 1937. gadā (un abi bija apdāvināti gleznotāji, īpaši pēdējie). “Kolhozu brīvdienas” - saules pielietas mielasts uz nebeidzamas vasaras ainavas fona - krievu impresionista Sergeja Gerasimova gleznā kļuva par vienu no oficiālajiem sociālistiskā reālisma mākslas simboliem. Pēc briesmīgā bada 30. gadu sākumā. šis esības prieks, kas tiks replicēts 20. gadsimta 30. – 50. gadu tēlotājmākslā un kino, kļūs gan par lakošanas zīmogu, gan par savdabīgu padomju cilvēka patieso vēlmju un cerību sublimāciju, kura vienmēr pietrūkst un kam liegta. visvienkāršākās ērtības.
Vēstures un humānisma ideju viltošana izraisīja psiholoģisku sabrukumu radoša personība. Savukārt mākslinieks, radot nepatiesu, nepatiesu tēlu, bet būvējot uz vizuālās patiesības principiem, lika ticēt masām, kuras bija sirsnīgas (un 20. gadsimta 30. gados īpaši izteiktas) tieksmes pēc vispārējas strādājošās cilvēces laimes. viņā. Manuprāt, šī ir lielākā padomju mākslas un laika traģēdija kopumā.
Tajā pašā laikā apskatāmā perioda mākslā var nosaukt daudzus ievērojamu meistaru vārdus: K. S. Petrovs-Vodkins, P. P. Končalovskis, M. S. Sarjans, V. A. Favorskis, P. D. Korins (taču teiksim, ka Korina dzīvē vissvarīgākā glezna “Paejošā Krievija” nekad nav tapusi, un iemesls, kā zināms, ir to gadu mākslinieciskā atmosfēra). Kopš 1925. gada Ļeņingradā darbojās skola-darbnīca Π. N.Fiļonova. Viņa vadībā tika pabeigts slavenās izdevuma dizains Somu eposs"Kalevala", dekorācijas Ņ.V. Gogoļa "Ģenerālinspektoram". Bet 1930. gados. darbnīca paliek tukša, skolēni pamet meistaru. 1930. gadā Valsts Krievu muzejā sagatavotā Filonova darbu izstāde tā arī netika atklāta tikai 58 gadus vēlāk.
Citi mākslinieki kļūst par prezentētājiem. Starp tiem galvenā vieta pieder Boriss Vladimirovičs Jogansons(1893–1973), vēl 20. gados. kas rakstīja tādus darbus kā "Rabfak tu ej, "Padomju tiesa", "Uzlovaja dzelzceļa stacija 1919. gadā" (visi – 1928), kurš 1933. gada izstādē prezentēja gleznu “Sarkanās armijas 15 gadi” Komunistu pratināšana" un 1937. gada izstādē "Sociālisma industrija" - liels audekls "Vecajā Urālu rūpnīcā" (TG). Divos jaunākie darbi Jogansons, šķiet, cenšas ievērot krievu mākslinieku, galvenokārt Repina un Surikova, iedibinātās tradīcijas. Un tiešām, mākslinieks prot attēlot “konfliktsituācijas”, sadursmes raksturus: ar nebeidzamo “kolhozu brīvdienu” vispārējo “spožumu” un neskaitāmajiem “vadītāja, skolotāja un drauga” tēliem tā jau ir meistara cieņa. . Tas galvenokārt atspoguļojas kompozīcijas lēmumā: “Komunistu pratināšanā” šī ir divu dažādu spēku, ieslodzīto un ienaidnieku, sadursme, “Ural Demidovskis” (otrais gleznas nosaukums “Vecajā Urālu fabrikā”) – a. strādnieks un rūpnīcas īpašnieks, kura uzskati ir pēc mākslinieka gribas Tie krustojas tāpat kā sarkanbārdainā strēlnieka un Pētera I skati Surikova “Strelci nāves rītā”. Pats darba process - Jogansons no aprakstošas fragmentācijas, daudzvārdības un kompozīcijas pārslodzes pārgāja uz kodolīgāku un striktāku risinājumu, kur viss dramatiskais konflikts ir veidots uz divu viena otrai naidīgu pasauļu sadursmes - ir tradicionāls. Pat sievietes figūras atrašanās vietas nomaiņa - tipiskākas situācijas meklējumos - no priekšplāna agrīnajā versijā uz vīrišķo - pēdējā ("Komunistu pratināšana") nedaudz atgādina I. E. Repina meklējumus. par risinājumu viņa gleznā "Viņi negaidīja". Šajās gleznās atklājas lielas potenciālās koloristiskās iespējas, īpaši pirmajā, kur chiaroscuro kontrasti, dziļi zilā, brūni sarkanā un baltā krasi uzplaiksnījumi pastiprina notiekošā traģēdijas noskaņu. Bet galu galā – pilnīgs zaudējums. Mākslinieks vienkārši maina savu gaumi, jo pievēršas satīrai un karikatūrai, kas gleznā ir tik nepiemēroti. Ja viņi ir komunisti, tad pat ienaidnieka rokās viņi bezbailīgi tuvojas viņam; ja “Baltā gvarde” - tad noteikti būs histērija (pagriezts plecs, pretīgi sarkana pakausi, pacelta pātaga utt.); ja audzētājs, tad viņa skatiens ir naidīgs, bet arī nedrošs, ja strādnieks, tad tas ir pilns ar pārākumu, cieņu, dusmām un iekšējais spēks. Un tas viss ir apzināti, pārmērīgi, pedāļi - un tāpēc tas zaudē savu nozīmi un kļūst nepatiess. Tāpat kā Brodska vēsturiski revolucionārās gleznas, tāpat kā Rižska portreti, arī šie Jogansona darbi izteiksmīgi ilustrē krievu mākslas attīstību, un tieši šajā ziņā tos patiesi var uzskatīt par "padomju mākslas klasiku".
20. gadsimta 30. gados A. A. Deineka daudz strādā. Detaļu lakonisms, silueta izteiksmīgums, atturīgs lineārais un krāsu ritms ir viņa mākslas galvenie principi. Bijušie "ostovieši" kopumā paliek uzticīgi savām tradīcijām. Priekšmets kļūst daudzveidīgāks: žanrs, portrets, ainava. Bet neatkarīgi no tā, ko viņi raksta, laika zīmes parādās it visā. Izstādei "Sarkanās armijas 20 gadi" Deineka uzrakstīja vienu no poētiskākajām un romantiski darbi "Nākotnes piloti "(1938, GG): trīs kailas zēniskas figūras (attēlotas no aizmugures), jūras krastā, skatoties uz hidroplānu zilajās debesīs - topošie simts iekarotāji. Šis romantisms izpaužas arī krāsā - tumši zila ūdens kombinācija, pelēkzilas debesis, saules gaisma, appludinot krastmalu. Skatītājs nevar redzēt zēnu sejas, bet visa attēla struktūra rada dzīves slāpes un garīgās atvērtības sajūtu. Daudzas Deinekas gleznas šajos gados ir veltītas sportam. Daudzpusīgā Eiropas un Jaunās pasaules pasaule atklājās viņa akvareļos, kas gleznoti pēc ārzemju ceļojuma 1935. gadā: " Tilerī ", "Iela Romā" un citi (protams, neaizmirstiet, no padomju cilvēka pozīcijām, kam ir “savs lepnums”).
Oficiāli atzīti mākslinieki radīja iluzoru priekšstatu par gavilējošu svētku dzīvi, kas tik ļoti neatbilst realitātei. Bet daudzi no viņiem zināja, kā izvēlēties tādus priekšmetus un mirkļus, kas ļāva viņiem palikt pilnīgi sirsnīgiem. Protams, vienkāršākais veids, kā to izdarīt, bija iekšā ainava. Tādējādi jaunās dzīves sajūtu filmā pārraidīs I. Pimenovs "Jaunā Maskava" (1937, Tretjakova galerija). Impresionisma tendences spilgti jūtamas iespaida tiešumā, prasmīgi nodotas caur pie stūres sēdošas sievietes figūru, kuras seju mēs pat neredzam, gaismas un gaisa bagātībā un kompozīcijas dinamismā. Spilgtās svētku krāsas izceļ arī “jaunās” Maskavas tēlu.
Šajos gados turpināja darboties tādi brīnišķīgi mākslinieki kā N.. P. Krimovs, A. V. Kuprins, no kuriem katrs ar saviem individuālajiem līdzekļiem rada vai nu smalki lirisku vai episki majestātisku Dzimtenes tēlu (N. P. Krymov. "Upe" (1929), "Vasaras diena Tarusā" (1939/40); A. V. Kuprins. "Tiamas ieleja" (1937); visi — PT). Daudzas A. V. Lentulova Krimas un Centrālkrievijas ainavas ir gleznaini dāsnas un romantiskas. Pilna dzīvības un simts klusās dabas (piemēram, "Klusā daba ar kāpostiem" 1940). Ar visu audekla glezniecisko un plastisko struktūru G. G. Nisskis centās izteikt mūsdienīguma garu, jaunas dzīves spraigos ritmus, attēlojot (atzīst, ne bez viltus romantikas) kaujas kuģus stāvam reidā, buru kuģus, kas lido jūrā. , dzelzceļa līnijas, kas stiepjas tālumā ("Uz sliedēm" 1933).
Varam teikt, ka salīdzinājumā ar iepriekšējo desmitgadi, 20. gadsimta 30. gadiem. paplašināt ainavas kā žanra ģeogrāfisko tvērumu. Mākslinieki ceļo uz Urāliem, Sibīriju, Tālajiem Ziemeļiem un Krimu. Dzimtene, šī plašā daudznacionālas valsts teritorija, sniedz bagātīgus iespaidus gleznotājiem, kuru ainavās dominē viena ideja: mūsu valsts daba, ko pārstāv meistari visā tās dāsnumā un dīvainā apgaismojuma mainīgumā dažādos diennakts un gada laikos. , ir ne tikai mūsu dzimtās zemes skaistuma simbols, bet arī laika simbols, to tā vai citādi atjauno miljoniem cilvēku darbs.
Mākslinieki no nacionālajām republikām ar mīlestību tver to, kas ir jauns viņu valstī. M. S. Sarjans glezno skaistas ainavas, portretus (piemēram, arhitekts A. Tamanjans, dzejnieks A. Isahakjans) un klusās dabas. Zaļas ielejas, žilbinoši sniegoti kalni Armēnijā, tās senie tempļi un jauni būvlaukumi, kas pārņem tās skarbās ainavas ("Alaverdi vara kausētava", 1935; "Vintage", 1937; "Ziedi un augļi" 1939) ir lieliski, ko izgaismo dzimuša gleznotāja spožais talants, viņa apbrīnojamā dekoratīvā augstsirdība. G. M. Gyurjjana un F. P. Terlemezjana ainavas liecina par Armēnijas jauno izskatu. Jaunās Gruzijas tēls dots A. G. Tsimakuridzes, U. V. Japaridzes, E. D. Akhvlediani gleznās.
Šajos gados intensīvi attīstās portrets. Π. P. Končalovskis gleznoja veselu virkni skaistu kultūras darbinieku portretu: “V. Sofroņickis pie klavierēm " (1932), "Sergejs Prokofjevs" (1934), "Vsevolods Mejerholds" (1938). Pēdējā, kā vienmēr Končalovskim, krāsa ir atvērta, skanīga, taču tā ir piešķirta pretstatā Mejerholda intensīvajam skatienam un viņa pozai - tas ienes attēlā kaut ko satraucošu (kas nav pārsteidzoši: ir palikušas dažas dienas līdz viņa arests un nāve).
Pēc gandrīz 15 gadu klusēšanas M. V. Ņesterovs runāja ar vairākiem padomju inteliģences portretiem. ("Mākslinieki P. D. un A. D. Korina", 1930; "Tēlnieks I. D. Šadrs ", 1934; "I. P. Pavlovs", 1935;"Ķirurgs S. S. Judins", 1935; "Tēlnieks V. I. Muhina ", 1940; viss - Tretjakova galerija). Lai ko Ņesterovs attēlotu: lai tas būtu Pavlovs ar jauneklīgo entuziasmu, spēcīgo, savākto, garīgo (viņa lakoniskais un izteiksmīgais roku žests tikai vēl asāk izceļ viņa nepārvaramo, dinamisko, "eksplozīvo") daba); tēlnieks Šadrs koncentrējas pie milzīga marmora rumpja ķirurgs Judins vai māksliniece Kruglikova - māksliniece pirmām kārtām uzsver, ka šie cilvēki ir radītāji, un viņu dzīves jēga ir radošajās nodarbēs mākslā vai zinātnē. Ņesterova portretiem piemīt klasisks mērs, vienkāršība un skaidrība, tie izpildīti labākajās krievu glezniecības tradīcijās, īpaši V. A. Serova.
Viņa skolnieks portretā seko Ņesterova ceļam Pāvels Dmitrijevičs Korins(1892–1971). Viņš arī izceļ intelektu, cilvēka iekšējo sarežģītību, bet viņa rakstīšanas stils ir atšķirīgs, forma ir skarbāka, skaidrāka, siluets asāks, zīmējums izteiksmīgāks, kolorīts bargāks.
Interese par radošo inteliģenci vēl 20. gados. Gruzīnu mākslinieks K. Magalašvili rāda arī (tēlnieka portretus "Jā. Nikoladze", 1922, gleznotājs Jeļena Akhvlediani" 1924, pianisti "I. Orbeliani" 1925). 1941. gadā viņa uzgleznoja pianista portretu "V. Kuftiņa." Azerbaidžāņu mākslinieks S. Salam-zadehs par savu tēmu izvēlas strādājoša cilvēka tēlu (kokvilnas vācēja portrets "Kerimovas mānija" 1938).
1930. gadi bija noteikts posms visu veidu attīstībā monumentālā māksla. Vissavienības lauksaimniecības izstādes atklāšana, Maskavas kanāls, metro celtniecība galvaspilsētā, klubi, kultūras pilis, teātri, sanatorija uc, padomju mākslinieku piedalīšanās starptautiskās izstādēs atdzīvināja daudzus monumentālā tēlniecība, monumentālā glezniecība, dekoratīvā un lietišķā māksla. Mākslas sintēzes galvenās problēmas uzskatīja mākslinieki no Maskavas, Ļeņingradas, citām RSFSR pilsētām un nacionālajām republikām, kas saglabāja un radoši pārstrādāja nacionālās mākslas tradīcijas un formas. Monumentālajā glezniecībā vadošā vieta pieder A. A. Deineke, E. E Lansere. Pēdējais kā mākslinieks attīstījās vēl pirms revolūcijas. 20. gadsimta 30. gados viņš veic gleznas Harkovā, Tbilisi. Maskavas Kazanskas dzelzceļa stacijas restorāna zāles glezna ir veltīta tautu draudzībai un vienotībai, runā par valsts dabas bagātībām; Viesnīcas Moscow restorāna zāles gleznojuma pamatā ir itāļu iluzorās griestu glezniecības tradīcijas, galvenokārt venēciešu Tiepolo. Šajos gados ar monumentālo glezniecību nodarbojās arī V. A. Favorskis, A. D. Gončarovs un L. A. Bruni. Maskavas Modeļu nama gleznā (grafito, 1935, nav saglabāts) Favorskis panāca īstu arhitektūras un glezniecības sintēzi, šim darbam bija milzīga ietekme uz viņa studentiem.
IN skulptūra Daudz strādāja gan vecmeistari, kas savu zīmi izlika pirmajos padomju varas gados, gan jaunie. Jāpiebilst, ka aplūkojamajā periodā visos tēlniecības veidos un žanros - portretos, statuju kompozīcijās, ciļņos - iezīmējās tendence uz dabas idealizāciju. Īpaši tas atspoguļojās monumentālajā tēlniecībā, kas tika prezentēta daudzu pieminekļu konkursos.
Zīmīgi, ka konkursā par pieminekli V. I. Čapajevam (Samāras pilsētai) un T. G. Ševčenko (Harkovai) uzvarēja Matvejs Genrihovičs Manizers(1891 – 1966), krievu tēlniecības akadēmiskās skolas pēctece ar tās tendenci uz naratīvu un idealizāciju. IN piemineklis Ševčenko Manizers pasniedza dzejnieku galvenokārt kā cīnītāju, autokrātijas atmaskotāju. Šo ideju pastiprina fakts, ka viņa figūra tiek pretstatīta skumjam laukstrādnieka tēlam, ko vēlāk nosaukuši viņa dzejoļa varones vārdā. Katerina " (viena no 16 figūrām, kas personificē "ukraiņu tautas cīņas par atbrīvošanu posmus").
Piemineklis paredzēts vispusīgai apskatei un novietots pie ieejas parkā (pjedestāla autors arhitekts I.Langbards). 1936.–1939 Manizers veic (kopā ar saviem studentiem) vairākas statujas Maskavas metro stacijai "Revolūcijas laukums". Šo darbu diez vai var saukt par veiksmīgu, jo īpaši tāpēc, ka ierobežotā telpa un zemās arkas traucēja arhitektūras un tēlniecības organiskai sintēzei.
A. T. Matvejevs turpina strādāt liriskajā tēlniecībā, prasmīgi modelēts, dziļi poētisks. Dziļi raksturojot Ya I. Nikoladzes darbu (portrets "G. Tabidze" 1939. gads; krūtis "I. Čavčavadze", 1938). Rada smalki psiholoģiskus vai smeldzīgus attēlus portreta skulptūra S. D. Ļebedeva ("Meitene ar tauriņu" bronza. 1936. gads; "Čkalovs" skice, bronza, 1937).
Liela nozīme padomju monumentālās tēlniecības attīstībā bija PSRS dalībai starptautiskajā izstādē “Māksla, tehnoloģijas un mūsdienu dzīve", iekārtots Parīzē. Padomju paviljons uzbūvēts pēc B. M. Jofāna projekta. Skulpturālo grupu tam izgatavoja Vera Ignatjevna Muhina (1889–1953). Vēl 1922.–1923. gadā pēc monumentālās propagandas plāna viņa izpildīja kaislīgu, vētrainu kustību “revolūcijas liesmu” personificējošo figūru. 1927. gadā viņa izveidoja molberta zemnieces skulptūru, kuras svērtie un cieši samezglotie apjomi, kuras lakoniskā, izteiksmīgā plastika liecina par pastāvīgu interesi. monumentālā vispārinātā tēlā 20. gadsimta 30. gadu portretos viņa atrada diezgan. mūsdienu valoda reālistiska skulptūra, kuras pamatā ir klasiski dizaini. Bet visvairāk meistaru interesēja arhitektūras un tēlniecības sintēzes principi. Vienu no oriģinālajiem risinājumiem Muhina sniedza savā darbā starptautiskajai izstādei: Iofana ēka beidzās ar gigantisku, 33 m augstu paceltu pilonu, kas pilnībā organiski vainagojās ar skulptūru grupu. "Strādniece un kolhozniece" (1937, bijušais VDNH). Viņi izstieptās rokās tur sirpi un āmuru. Šai tēmai būtu bijis grūti atrast visaptverošāku, visaptverošāku risinājumu, nekā Muhina atrada. Spēcīga kustība izplūst no skulpturālās grupas, kas rada strauju figūru skrējienu uz priekšu un augšup. Apģērbu un lakatu krokas interpretētas izteiksmīgi. Šķietamais vieglums un sudrabainais spīdums no nerūsējošā tērauda, kurā skulptūra izgatavota, vēl vairāk uzlabo dinamisko iespaidu. Novatoriskajai tēlniecei Muhinai šajā darbā izdevās iemiesot “laikmeta ideālu”. Sadarbība Muhina ar arhitektu Iofanu noveda pie vienkāršas, strukturāli vienotas arhitektūras un plastiski bagātu, lakonisku, pilnīgu skulpturālu formu mākslinieciskas vienotības. Turklāt tēlniecības loma šeit ir dominējoša: ēka, kas izklāta ar marmoru ar nerūsējošā tērauda stieņiem, patiesībā ir tikai pjedestāls tai. Skulptūra dabiski pabeidza vertikālos arhitektūras ritmus un piešķīra ēkai arhitektonisku pabeigtību. Šis izteiksmes ziņā ir viens no retākajiem pieminekļiem, kas izpildīts saskaņā ar savulaik izdomāto “monumentālās propagandas plānu”. Vēlāk novietots uz zema pjedestāla netālu no VDNKh, tas zaudēja visu savu monumentalitāti. Muhina daudz strādā dekoratīvajā tēlniecībā ("Maize", bronza, 1939, PT), kā arī pabeidz I. D. Šadra darbu piemineklis Maksimam Gorkijam (bronza, granīts, 1951), kas tika uzstādīts Maskavā pretī Baltkrievijas dzelzceļa stacijai.
20. gadsimta 30. gados Interesanti attīstās dzīvnieku tēlniecība, kurā neapšaubāmi izceļas divu meistaru vārdi - Vasilijs Aleksejevičs Vatagins(1883/84–1969), kurš lieliski pārzina ne tikai dzīvnieku īpašības, bet arī psiholoģiju, kurš daudz strādā kokā ( "Himalaju lācis" 1925) un bronza ( "Tīģeris", 1925), un Ivans Semenovičs Efimovs(1878–1959), kurš savus darbus izpildījis visvairāk dažādi materiāli vispārīgāks, dekoratīvāks nekā Vatagins un apveltījis zvēru ar antropomorfisma iezīmēm ( "Kaķis ar bumbu" 1935. gads, porcelāns; "Gailis", 1932, kalts varš). Turpmākajos gados Vatagins turpināja veiksmīgi strādāt dzīvnieciskajā žanrā ( "Pingvīns ar cāli" koks, 1960).
Efimovs, aizrāvies ar leļļu teātri tālajā 1918. gadā, attīstīja novatorisko “spieķu” leļļu principu, radoši attīstot tradicionālo “pētersīļu leļļu” sižetus, pievērsās siluetu teātrim, veidoja asprātīgas daudzfigūru instalācijas.
Abu darba dārgākā daļa ir zīmējumi. Vatagins radīja ilustrācijas Rudyard Kipling (1926) Mowgli (Džungļu grāmata) un citām grāmatām par dzīvniekiem. Efimovs arī darbojās kā meistars grāmatu grafika galvenokārt bērnu literatūras jomā.
IN grafikas Šos gadus grāmatu ilustratori turpina ieņemt vadošo vietu. V. A. Favorskis, kurš pats strādā ļoti intensīvi (kokgravīras “Stāstam par Igora kampaņu”, Dantes “Vita Nova”, Šekspīra “Hamletam”), vada veselu grafiķu skolu. Simts studentu vidū īpašu uzmanību ir pelnījis Andrejs Dmitrijevičs Gončarovs (1903–1979), ļoti profesionālu, dziļu ieskatu sniedzošu Smoleta un Šekspīra ilustrāciju autors. Tomēr kopumā kokgravējumu aizēno litogrāfija, kā arī zīmējums - ogle un melns akvarelis.
Ļeņingradas skola ievieš jaunu noti drukātās grafikas (galvenokārt kokgriezumu) un zīmēšanas mākslā, kurā ir daudz grācijas, kas nāk no “Mākslas pasaules” tradīcijām. Tie ir L. S. Hižinska, kurš savu radošo karjeru sāka Ukrainā, G. D. Epifanova un agri mirušā N. Aleksejeva darbi. Molbertu grafikas meistari, elēģijas dziedātāji akvareļu ainava bija V. Pakuļins un N. Tirsa, N. Lapšina akvareļos tverti jaunās, industriālās Ļeņingradas ritmi. Kopš 30. gadu vidus. G. Vereiskis strādā gandrīz tikai oforta un litogrāfijas tehnikā (aktieri V. P. Eršovu tēlojis vairāk nekā 50 reizes, panākot dziļumu psiholoģiskās īpašības). Visvairāk dažādas tehnikas un žanros strādāja izcilais zīmētājs K. Rudakovs (ilustrācijas Zolai un Maupasantam, molberta grafiskie attēli no Rietumeiropas dzīves, laikabiedru portreti, piemēram, mākslinieka portrets “Ya. K. Koļesova", akvarelis, 1936).
A. D. Gončarovs. Kalibans. Ilustrācija V. Šekspīra lugai "Vētra". Kokgriezums
Jauno grafiķu plejāde veic ilustrācijas krievu un padomju klasiķiem. Dementijs Aleksejevičs Šmarinovs (1907-1999), D. N. Kardovska audzēknis, veido ilustrācijas F. M. Dostojevska (1935–1936) “Noziegumam un sodīšanai”, kas ir skarbu, traģisku sajūtu, elegantu un vienkāršu zīmējumu A “Belkina pasakām”. S. Puškins (1937), Alekseja Tolstoja (1940) zīmējumu sērija "Mūsu laika varonim" (1939–1940). Zīmējumi “Pēterim I” patiesībā ir veselas vēsturiskas kompozīcijas ar spilgtiem personāžiem, izcilu Pētera Lielā laikmeta gara skiču pārraidi. Šmarinovs apieta daudzas ikdienas detaļas, lai piešķirtu seriālam augstu episko stilu.
Jevgeņijs Ādolfovičs Kibriks (1906–1978) veic litogrāfijas “Cola Brugnon” (1936), kas ir pilnas valdzinošas vienkāršības un smalkas gallu gara izjūtas, kas sajūsmināja darba autoru Romēnu Roldanu; varonīgas ilustrācijas Šarla de Kostera "Ulenspīgela leģendai" (1938). Vēlāk Kibriks rakstīja: “Es esmu centies iemiesot vienu tēlu, viņš mīl dzīvi un cilvēkus mans darbs vai nu burgundieša, vai flāma, tad ukraiņa, tad krievu personā."
E. A. Kibriks. "Lazočka". Ilustrācija R. Rolland stāstam "Cola Brugnon"
S. V. Gerasimovs rada temperamentīgu un spēcīgi varoņi A. M. Gorkija “Artamonova lietas” varoņi (1938–1939); Kukriņiksijs (trīs mākslinieku savienība - M.V. Kuprijanovs, P.N. Krilovs, N.A. Sokolovs), vēl 20. gados. kas sevi pasludinājuši par satīriskiem māksliniekiem, ilustrē galvenokārt satīriski darbi(ilustrācijas M. E. Saltykova-Ščedrina “Golovļeviem”) vai atsevišķas (satīriskas) epizodes g. literārie darbi(ilustrācijas Gorkija “Klim Samginam”). Ļeņingradas mākslinieki K. I. Rudakovs, N. A. Tyrsa strādā pie Rietumu un krievu klasikas, V. V. Ļebedevs un E. I. Čarušins strādā pie bērnu literatūras, katrs saglabājot savu radošo personību. Ap “Detgizu”, kuru vadīja V. Ļebedevs, tika organizēta vesela grupa ievērojamu augstas kultūras Ļeņingradas grafiķu: Vasņecovs, V. Kurdovs, V. Konaševičs un daudzi citi.
100. gadadiena kopš Puškina nāves 1937. gadā atdzīvināja veselu "Puškinianu" (N. P. Uļjanova zīmējumi un akvareļi, kas veltīti Puškina vietām, L. S. Hižinska sērija, P. A. Šilingovska litogrāfijas). "Cik liela laime, ka Krievijai ir Puškins visu mūžu, viņš spīd pār mums kā nekad rietoša saule!" – vēlāk rakstīja neparastais grafiķis, asās zīmēšanas meistars N. Kuzmins, kurš “Jevgeņiju Oņeginu” ilustrēja “Puškina manierē”.
E. I. Čarušins. Ilustrācija viņa paša grāmatai “Vaska, Bobka un trusis” (Detgiz, 1934)
30. gados būtiskas pārmaiņas piedzīvoja arī profesionālā komponēšana koncertu, filharmonijas un muzikālā teātra žanros. Protams, tās nevarēja nesaistīt ar tām sabiedriskās dzīves pārmaiņām, kas noveda pie jaunas, centralizētas valsts iekārtas izveidošanas. 1932. gada 23. aprīlī tika pieņemts Vissavienības boļševiku komunistiskās partijas Centrālās komitejas lēmums “Par literāro un mākslas organizāciju pārstrukturēšanu”. Šajā partijas dokumentā tika uzsvērts, ka 20. gadsimta 20. gados radušos literāro un mākslas organizāciju ietvars “jau kļūst šaurs un apgrūtina nopietnas darbības jomu. mākslinieciskā jaunrade" Starp šādām organizācijām, kas likvidētas saskaņā ar Vissavienības boļševiku komunistiskās partijas CK lēmumu, bija arī RAPM, kas jau sen bija pārvērtusies par grupējumu, kas savas “klana” intereses izvirzīja augstāk par patiesību. Partijas dokumenta tekstā tika norādīts uz briesmām šāda veida asociāciju pārveidošanai “no līdzekļa lielākās padomju rakstnieku un mākslinieku mobilizācijas ap sociālistiskās būvniecības uzdevumiem par līdzekli loku izolācijas kultivēšanai, nošķirtībai no mūsu laika politiskajiem uzdevumiem. un no ievērojamām rakstnieku un mākslinieku grupām, kas simpatizē sociālistiskajai celtniecībai.
Neskatoties uz to, ka 1932. gada 23. aprīļa dekrēts faktiski atcēla mākslinieku tiesības dibināt brīvas apvienības un apvienības, to pārliecinošs vairākums to uzņēma ar entuziasmu. Daudzi no viņiem cerēja uz labvēlīgām pārmaiņām, uz agrākās diskriminācijas atcelšanu pret tā sauktajiem “ceļobiedriem” un atbalstīja ideju apvienoties vienotās radošās savienībās, pamatojoties uz profesionālo piederību. Pati ideja par vienlīdzību iekšā līdzīgas arodbiedrības absolūti visi mākslas meistari neatkarīgi no viņu mākslinieciskajām pozīcijām un stilistiskajām vēlmēm, šķiet, pavēra plašas perspektīvas brīvai attīstībai tās praktiskajā īstenošanā radošas personas ar vienu neaizstājamu nosacījumu - viņu atbalstu sociālistiskajai celtniecībai valstī. Citādi viss it kā bija atstāts pašu mākslinieku ziņā, kuri brīvi izvēlējās ceļus, kā mākslā sasniegt patiesību, un līdzekļus, ar kuriem risināja sev izvirzītās problēmas.
Radošo darbinieku organizatoriskā apvienība tika nostiprināta, izveidojot vienotas radošās savienības. To vidū bija arī Padomju Komponistu savienība (vēlāk PSRS Komponistu savienība) – komponistu un muzikologu apvienība, kas izveidota uz vienota ideoloģiska pamata, toreiz atzīta visu. radošās savienības. Viņas paziņojumā izšķirošā loma spēlēja Pirmajā Vissavienības rakstnieku kongresā, kas notika 1934. gadā A. M. Gorkija vadībā un ar aktīvu līdzdalību. Sociālistiskā reālisma metode kļuva par teorētisko pamatu valsts radošo figūru konsolidācijai.
Metodes būtība tika formulēta PSRS Rakstnieku savienības statūtos 1934. gadā: “Sociālistiskais reālisms no mākslinieka prasa patiesu, vēsturiski specifisku. mākslinieciskais tēls realitāte tās revolucionārajā attīstībā." Šī formula patiesībā nenozīmēja dzīves atspoguļojumu mākslā, kāda tā ir, tās sarežģītajās pretrunās, bet gan ideāla modeļa, parauga konstruēšanu, realitātes atjaunošanu, kādai tai vajadzētu būt, lai atbilstu staļiniskajam ideālam. sociālisma."
Jau ar pirmajiem mēģinājumiem izprast māksliniecisko procesu no sociālistiskā reālisma viedokļa, radās būtiskas grūtības. Dzīvā prakse neiekļāvās metodes Prokrusta gultnē, tāpēc bija nepieciešams vai nu mākslīgi pielāgot darbus kritērijiem, kas bija ieguvuši likuma spēku, vai arī pilnībā nošķirt šos darbus un to veidotājus no padomju mākslas kopumā. Šīs metodes piespiedu ieviešanas radītais neatgriezeniskais kaitējums izrietēja no tās piekritēju pretenzijām uz monopolu. Turklāt notika būtiska aizstāšana: vārdos tika pasludināts reālisma princips, savukārt jaunās metodes piekritēji faktiski radīja romantisku mītu ar romantiskiem māksliniekiem raksturīgo duālo pasauli. Vecās pasaules šausmām, kas, šķiet, bija visu iespējamo netikumu un pie varas esošo apspiešanas fokuss, stājās pretī pacilājoša harmonija. jauna sabiedrība celtnieki un cīnītāji - bruņinieki bez bailēm un pārmetumiem. Protams, talantīgākajos darbos šis modelis nekad netika prezentēts savā nepārspējamā tīrībā, taču tas kalpoja kā sava veida vadlīnija, ideāls, uz kuru jātiecas. No šejienes neatlaidīgā prasība pēc optimisma, optimisma pēc pavēles, tiklīdz padomju realitāte kļuva par mākslinieciskā tēlojuma objektu; tāpēc aizdomīgā attieksme pret traģiska tēma un māksliniekiem ar traģisku pasaules uzskatu.
Mūzikā sociālistiskā reālisma ieaudzināšana uzreiz saskārās ar ievērojamām grūtībām. “Sociālistiskais reālisms nav gatavs muzikālās jaunrades standarta veids,” “karsti uz papēžiem” rakstīja ievērojamais padomju kritiķis V. Gorodinskis. Šī metode, pēc kritiķa domām, nemaz neierobežo mākslinieka iniciatīvu un nekādā gadījumā nav kaut kas vienreiz un uz visiem laikiem izveidots, neattīstāms un vienmēr un visur vienāds. Bet kam īsti bija jābūt mūzikā, lai tā atbilstu metodes kritērijiem, palika neskaidrs. Nav nejaušība, ka sarunas par sociālistiskā reālisma būtību mūzikā drīz vien apklusa, un lieta aprobežojās ar vienkāršu rituāla formulas atkārtošanu, nopietni nemēģinot saprast, vai tā vispār ir attiecināma uz intonēto skaņu tēlu mākslu.
Ja mēs pārietam uz reālo situāciju, kas ir izveidojusies dažādi veidi māksla 30. gados, jāuzsver, ka literatūrā, tēlotājmākslā, teātrī, kino – visur ir izveidojies relatīvas stabilizācijas process. Tas bija saistīts ar atkāpšanos no 20. gadu estētikas, no toreizējā mākslinieciskā avangarda ekstrēmajām tendencēm. Plakātu simbolika un tiešā propaganda runām, kas paredzētas oratoriski teikšanai cilvēku priekšā, kas piepilda atklātās telpas, ir pagātne, tāpat kā masu teātra uzvedumu prakse ir izmirusi. Pat proletāriešu organizāciju vadītāji izvirzīja saukli " dzīvs cilvēks”, noraidot daiļliteratūras “demifikāciju”. Eksperimentālās kustības, kas tagad tika uzskatītas par kreiso galējību un buržuāziski estētisku pārmērību izpausmi, pazuda. Viņi tika kritizēti par literārās kritikas formālo skolu - "formālisma" etiķete ilgu laiku kļuva par izplatītu atriebības līdzekli pret tām jomām, kurās tika izvirzīts uzdevums lingvistisko līdzekļu atjaunināšanai. Orientēšanās uz klasiku sāka noteikt gandrīz visu mākslinieciskās jaunrades izpausmju attīstību.
Tomēr būtu nepareizi tā teikt padomju māksla 20. gadsimta 30. gadi pilnībā atteicās no jebkādiem meklējumiem, jebkādu jaunu māksliniecisku mērķu izvirzīšanu. Vairākos darbos harmoniski saplūda abas iepriekšējās tendences – norises klasiskā tradīcija un jaunas valodas meklējumi, kas atbilst mūsdienu laikmetam. Varbūt šī kombinācija nekur nav izpaudusies ar tādu skaidrību un māksliniecisku pilnību kā mūzikā. Bet tas diezgan skaidri un jūtami ietekmēja arī teātra mākslas attīstību. 30. gados ievērojami pieauga akadēmisko teātru prestižs, kur priekšplānā izvirzījās Maskavas teātris. Mākslas teātris
: K. Staņislavska un V. Ņemiroviča-Dančenko vadībā tā demonstrēja vairākus izcilus priekšnesumus, kas iezīmējās ar novatorisku klasikas interpretāciju (L. Tolstoja “Anna Kareņina”, R. Šeridana “Skandālu skola” un citi). Bet kādreizējais Maskavas Mākslas teātra antipods, kā jau ilgus gadus sevi sludināja V. Mejerholda teātris, arī pievērsās klasikai un veicināja A. Ostrovska renesansi, ar kuru saistījās 30. gadi (uzvedums lugas “The Mežs”). Neskatoties uz totalitāro valsts kontroli visās jomās kultūras attīstība
sabiedrība, PSRS māksla 20. gadsimta 30. gados neatpalika no tā laika pasaules tendencēm. Tehnoloģiskā progresa ieviešana, kā arī jaunas tendences no Rietumiem veicināja literatūras, mūzikas, teātra un kino uzplaukumu. Padomju laika atšķirīga iezīme literārais process
Šajā periodā notika konfrontācija starp rakstniekiem divās pretējās grupās: daži rakstnieki atbalstīja Staļina politiku un glorificēja pasaules sociālistisko revolūciju, citi visos iespējamos veidos pretojās autoritāram režīmam un nosodīja līdera necilvēcīgo politiku.
30. gadu krievu literatūra piedzīvoja otro ziedu laiku un ienāca pasaules literatūras vēsturē kā sudraba laikmeta periods. Šajā laikā radīja nepārspējami vārdu meistari: A. Ahmatova, K. Balmonts, V. Brjusovs, M. Cvetajeva, V. Majakovskis.
Arī krievu proza parādīja savu literāro spēku: I. Buņina, V. Nabokova, M. Bulgakova, A. Kuprina, I. Ilfa un E. Petrova darbi ir stingri iekļuvuši pasaules literatūras dārgumu ģildē. Literatūra šajā periodā atspoguļoja pilnu valsts un sabiedriskās dzīves realitāti.
Darbi iezīmēja problēmas, kas satrauca sabiedrību tajā neparedzamajā laikā. Daudzi krievu rakstnieki bija spiesti bēgt no varas totalitārās vajāšanas uz citām valstīm, tomēr viņi nepārtrauca savu rakstniecību ārzemēs. Padomju teātris piedzīvoja lejupslīdes periodu. Pirmkārt, teātris tika uzskatīts par galveno ideoloģiskās propagandas instrumentu. Laika gaitā Čehova nemirstīgos iestudējumus nomainīja pseidoreālistiski priekšnesumi, kas slavināja vadoni un komunistisko partiju.
Izcili aktieri, kuri visos iespējamos veidos centās saglabāt krievu teātra oriģinalitāti, tika pakļauti stingrām padomju tautas tēva represijām, tostarp V. Kačalovs, N. Čerkasovs, I. Moskvins, M. Ermolova. Tāds pats liktenis piemeklēja talantīgāko režisoru V. Mejerholdu, kurš radīja savu drāmas skola, kas bija progresīvo Rietumu cienīga konkurence.
Attīstoties radio, PSRS sākās dzimšanas vecums popmūzika. Dziesmas, kas tika pārraidītas radio un ierakstītas skaņuplatēs, kļuva pieejamas plašai klausītāju auditorijai. Mises dziesmu Padomju Savienībā pārstāvēja D. Šostakoviča, I. Dunajevska, I. Jurjeva, V. Kozina darbi.
Padomju vara pilnībā noraidīja Eiropā un ASV populāro džeza virzienu (tātad PSRS pirmā krievu džeza izpildītāja L. Utesova darbība tika ignorēta). Tā vietā tika atzinīgi novērtēti mūzikas darbi, kas slavināja sociālistisko sistēmu un iedvesmoja tautu strādāt un vardarboties lielās revolūcijas vārdā.
Kinomāksla PSRS
Šī perioda padomju kino meistari spēja sasniegt ievērojamus augstumus šīs mākslas formas attīstībā. Milzīgu ieguldījumu kino attīstībā deva D. Vetrovs, G. Aleksandrovs, A. Dovženko. Nepārspējamas aktrises - Ļubova Orlova, Rina Zeļenaja, Faina Ranevskaja - kļuva par padomju kino simbolu.
Daudzas filmas, kā arī citi mākslas darbi kalpoja boļševiku propagandas mērķiem. Bet tomēr, pateicoties aktiermeistarībai, skaņas, kvalitatīvu dekorāciju ieviešanai Padomju filmas un mūsu laikos tie izraisa patiesu apbrīnu no saviem laikabiedriem. Tādas filmas kā “Jautrie biedri”, “Pavasaris”, “Atrasts” un “Zeme” kļuva par īstu padomju kino dārgumu.
30. gadu sākums iezīmējās ar svarīgāko partijas dokumentu parādīšanos, kas stimulēja radošo spēku apvienošanos un attīstību. Muzikālo kultūru labvēlīgi ietekmēja arī Komunistiskās partijas Centrālās komitejas 1932. gada 23. aprīļa rezolūcija.
Krievijas Proletāriešu mūziķu asociācija (asociācija mūsdienu mūzika faktiski izjukusi agrāk), iezīmējas ceļi reālistiskās mūzikas tālākai attīstībai un tiek apliecinātas krievu klasiskās mūzikas mākslas demokrātiskās tradīcijas.
1932. gadā tika izveidota savienība Padomju komponisti, kas lika pamatus mūziķu apvienošanai, pamatojoties uz sociālistiskā reālisma metodi. Padomju muzikālā jaunrade pārcēlās uz jaunu posmu.
Dziesmu radošums iegūst milzīgu vērienu. Masu dziesmas žanrs kļūst par jaunu melodiskās izteiksmes līdzekļu laboratoriju, un “dziesmas atjaunošanas” process aptver visus mūzikas veidus - operu, simfoniju, kantāti-oratoriju, kameru, instrumentālo. Dziesmu tēmas ir daudzveidīgas, tāpat arī to melodijas.
Dziesmu žanra darbu vidū A. Aleksandrova cīņas dziesmas, I. Dunajevska dziesmas ar skanīgo prieku, jauneklīgo enerģiju, spilgtiem tekstiem (piemēram, pasaulslavenā “Dzimtenes dziesma”, “Kahovkas dziesma” , “Jautro cilvēku maršs”) šajā laikā īpaši izceļas puiši” u.c.), V. Zaharova oriģināldziesmas, kas veltītas kolhoza ciema jaunajai dzīvei (“Ciema garumā”, “Un kas. Pazina viņu”, “Seeing Off”), brāļu Pokrasu dziesmas (“Ja rīt ir karš”, “Kavalērija”), M. Blantera (“Katjuša” u.c.), S. Kats, K. Listovs, B. Mokrousovs, V. Solovjovs-Sedogo.
Dziesmas žanrs veidojās ciešā komponistiem un dzejniekiem M. Isakovskim, V. Ļebedevam-Kumačam, V. Gusevam, A. Surkovam un citiem. Padomju dziesmu plašo popularitāti veicināja skaņu filmu rašanās. Nonākuši no ekrāna, viņi ilgi pārdzīvoja filmas, kurām tika rakstītas.
Operas teātris 30. gados tika bagātināts ar reālistiskiem darbiem par mūsdienīgām tēmām, valodā pieejamiem, saturiski patiesiem, lai arī ne vienmēr brīviem no trūkumiem (vāja dramaturģija, nepilnīgs plašu vokālo formu lietojums, attīstīti ansambļi).
I. Dzeržinska operas “Klusais Dons” un “Virgin Soil Turted” izcēlās ar spilgtu melodisku sākumu un reālistisku tēlu raksturojumu. Klusā Dona noslēdzošais koris “From edge to edge” ir kļuvis par vienu no populārākajām dziesmām. Arī T. Hreņņikova opera “Vētrā” ir piepildīta ar dramatiskiem raksturlielumiem, oriģinālu melodiju un izteiksmīgiem tautas koriem.
Franču tautas mūzikas elementi saņēma interesantu interpretāciju D. Kabaļevska operā “Cola Breugnon”, kas iezīmējās ar izcilu profesionālo meistarību un muzikālo īpašību smalkumu.
S. Prokofjeva operai “Semjons Kotko” bija raksturīga masu dziesmu noraidīšana un rečitatīva pārsvars.
Dažādas tendences padomju komponistu daiļradē sākās 1935.–1939. diskusiju priekšmets par operas mākslas attīstības ceļiem.
Mūsdienu tēmai pievērsās arī operetes žanrā darbojušies komponisti - I. Dunajevskis, M. Blanters, B. Aleksandrovs.
Baleta žanrā reālistiskas tendences pārstāvēja tādi nozīmīgi darbi kā B. Asafjeva “Parīzes liesma” un “Bahčisarajas strūklaka”, A. Kreina “Laurensija”, kā arī S. Prokofjeva muzikālā un horeogrāfiskā traģēdija. "Romeo un Džuljeta". Pirmie nacionālie baleti parādījās Gruzijā, Baltkrievijā un Ukrainā.
Panākumi simfoniskās mūzikas žanrā bija saistīti arī ar dziesmu melodiskā principa iespiešanos, tēlu demokratizāciju, piepildot tos ar specifisku dzīves saturu, programmatisko tendenču stiprināšanu, pievēršanos PSRS tautu dziesmu un deju melodijām. .
30. gados uzplauka lielāko padomju vecākās paaudzes simfonistu radošums, un jauno talanti kļuva nobrieduši. Simfoniskajā mūzikā tiek nostiprinātas reālistiskas tendences un atspoguļotas mūsdienu tēmas. N. Mjaskovskis šajā laika posmā radīja desmit simfonijas (no 12. līdz 21.). S. Prokofjevs raksta patriotisku kantāti “Aleksandrs Ņevskis”, 2. vijoļkoncertu, simfoniskā pasaka“Pēteris un vilks”, D. Šostakovičs - 5. simfonija, grandioza koncepcijā un satura dziļumā, kā arī 6. simfonija, klavieru kvintets, kvartets, mūzika filmai “Counter”.
Vēsturiskām, revolucionārām un varonīgām tēmām veltīti daudzi nozīmīgi simfoniskā žanra darbi: D. Kabaļevska 2. simfonija, J. Šaporina simfonija-kantāte “Kuļikovas laukā”. A. Hačaturjans sniedza vērtīgu ieguldījumu reālistiskajā mūzikā (1. simfonija, klavieru un vijoles koncerti, balets “Gajane”).
Lielus simfoniskus darbus sarakstīja arī citi komponisti, tostarp komponisti no padomju nacionālajām republikām.
Skatuves māksla ir pacēlusies lielos augstumos. Titulu ieguva izcilie vokālisti A. Ņeždanova, A. Pirogovs, N. Obuhova, M. Stepanova, I. Patoržinskis u.c. tautas mākslinieks PSRS.
Jaunie padomju mūziķi E. Gilels, D. Oistrahs, J. Flīrs, J. Zaks ieguva pirmās vietas starptautiskos konkursos Varšavā, Vīnē un Briselē. G. Ulanovas, M. Semenovas, 0. Lepešinskas, V. Čabukiani vārdi kļuva par padomju un pasaules horeogrāfiskās mākslas lepnumu.
Tika izveidotas lielas valsts skatuves grupas - Valsts simfoniskais orķestris, Valsts deju ansamblis, Valsts koris PSRS.
Iepazīstoties ar padomju tēlotājmākslas darbiem, uzreiz pamana, ka tā ļoti atšķiras no iepriekšējā mākslas vēstures perioda. Šī atšķirība slēpjas apstāklī, ka visa padomju māksla ir padomju ideoloģijas caurstrāvota un bija iecerēta kā visu padomju valsts un komunistiskās partijas ideju un lēmumu virzītāja kā padomju sabiedrības virzītājspēks. Ja 19. gadsimta - 20. gadsimta sākuma mākslā mākslinieki nopietni kritizēja pastāvošo realitāti, tad padomju periodā šādi darbi bija nepieņemami. Sarkans pavediens cauri visam padomju tēlotājmāksla sociālistiskas valsts veidošanas patoss tika pieķerts. Tagad, 25 gadus pēc PSRS sabrukuma, skatītāju interese par padomju mākslu ir pastiprināta, un tā kļūst īpaši interesanta jauniešiem. Un vecākā paaudze daudz pārdomā mūsu valsts pagātnes vēsturi un interesējas arī par šķietami ļoti pazīstamiem darbiem Padomju glezniecība, tēlniecība, arhitektūra.
Oktobra revolūcijas, pilsoņu kara un 20. - 30. gadu māksla.
Pirmajos gados pēc revolūcijas un pilsoņu kara laikā viņam bija milzīga loma kaujas politiskais plakāts. Viņi pamatoti tiek uzskatīti par plakātu mākslas klasiku. D.S. Mūrs un V.N. Mūra plakāts "Vai esat pieteicies brīvprātīgajam?" un tagad valdzina ar attēla izteiksmīgumu.
Pilsoņu kara laikā papildus drukātajam plakātam parādījās ar rokām zīmēti un trafarēti plakāti. Šis "ROSTA logi", kurā aktīvi piedalījās dzejnieks V. Majakovskis.
Pilsoņu kara laikā viņš strādāja monumentāls propagandas plāns, ko sastādījis V.I.Ļeņins, kura nozīme bija pieminekļu celtniecība visā valstī slaveni cilvēki, kas vienā vai otrā veidā veicināja sociālistiskās revolūcijas sagatavošanu un īstenošanu. Šīs programmas izpildītāju vidū ir galvenokārt tēlnieki N.A. Andrejevs I.D. Šadr.
20. gados tika izveidota biedrība, kurai bija nozīmīga loma jaunas padomju sabiedrības - Krievijas - veidošanā" (AHRR) "Mākslinieku apvienība revolucionārā Krievija(AHRR).
30. gados tika izveidota vienota PSRS Mākslinieku savienība, kas apvienoja visus māksliniekus, kuriem savos darbos bija jāievēro sociālistiskā reālisma metode. Vecāki mākslinieki (B. Kustodijevs, K. Juons u.c..) un jaunākie centās atspoguļot jauno padomju realitātē.
Radošumā I.I. Brodskis Tika atspoguļota vēsturiski revolucionārā tēma. Tā pati tēma darbos M. Grekova un K. Petrova-Vodkina ir izcili romantisks raksturs.
Šajos pašos gados sākās epika "Ļeņinjana" kas padomju laikā radīja neskaitāmus darbus, kas veltīti V.I.
Vispirms jāsauc 20.-30.gadu žanra gleznotāji (ikdienišķā žanra meistari) un portretu gleznotāji M. Ņesterovs, P. Končalovskis, S. Gerasimovs, A. Deineka, J. Pimenovs, G. Rjažskis un citi mākslinieki.
Teritorijā ainava tādi mākslinieki strādāja kā K. Juons, A. Rilovs, V. Bakšejevs un d r.
Pēc revolūcijas un pilsoņu kara notika strauja pilsētu celtniecība, kurā daudzi pieminekļi ievērojamām revolūcijas personām, partijas un valstis. Slaveni tēlnieki bija A. Matvejevs, M. Manizers, N. Tomskis, S. Ļebedeva un citi.
Padomju tēlotājmāksla 1941-1945 un pirmie pēckara gadi
Lielā Tēvijas kara laikā padomju māksla apņēmīgi atspēkoja teicienu, ka “kad rūc ieroči, mūzas klusē”. Nē, nežēlīgāko un briesmīgāko karu laikā cilvēces vēsturē mūzas neklusēja. Tūlīt pēc vācu fašistu nodevīgā uzbrukuma Padomju Savienībai mākslinieku ota, zīmulis un kalts kļuva par milzīgu ieroci cīņā pret ienaidnieku.
Cilvēku varonīgā augšupeja, viņu morālā vienotība kļuva par pamatu, uz kura Tēvijas kara laikā cēlās padomju māksla. Viņš bija ideju caurstrāvots patriotisms.Šīs idejas iedvesmoja plakātu māksliniekus, mudināja gleznotājus radīt gleznas, kas stāsta par padomju cilvēku varoņdarbiem, un noteica darbu saturu visos mākslas veidos.
Milzīgu lomu šajā laikā, tāpat kā Pilsoņu kara laikā, spēlēja politiskie plakāti, kur tādi mākslinieki kā V.S.Ivanovs, V.B.Koreckis un citi. Viņu darbus raksturo dusmīgs patoss, viņu radītie tēli atklāj to cilvēku nelokāmo gribu, kuri iestājās Tēvijas aizstāvībā.
Ar roku zīmētais plakāts kara laikā piedzīvoja īstu atdzimšanu. Pēc "AUGSMES logu" parauga 1941. - 1945. gadā tika izveidotas daudzas lapas. "Windows TASS". Viņi izsmēja iebrucējus, atklāja fašisma patieso būtību un aicināja tautu aizstāvēt Dzimteni. Starp māksliniekiem, kas strādā TASS Windows, vispirms ir jāmin Kukriņiksovs (Kuprijanovs, Krilovs, Sokolovs).
Šī laika grafiskās sērijas pārliecinoši stāsta par padomju cilvēku pieredzi kara gados. Sirdssāpes iezīmē lielisku zīmējumu sēriju D.A. Shmarinova "Mēs neaizmirsīsim, mēs nepiedosim!" Dzīves smagums aplenktajā Ļeņingradā ir iemūžināts zīmējumu sērijā A.F. Pahomovs "Ļeņingrada aplenkuma dienās".
Kara gados gleznotājiem bija grūti strādāt: galu galā, lai izveidotu gatavu attēlu, nepieciešams laiks un atbilstoši apstākļi un materiāli. Tomēr pēc tam parādījās daudzas gleznas, kas tika iekļautas padomju mākslas zelta fondā. Gleznotāji no A.B.Grekova vārdā nosauktās militāro mākslinieku studijas stāsta par kara grūto ikdienu, par varonīgajiem karotājiem. Viņi devās uz frontēm un piedalījās militārajās operācijās.
Kara mākslinieki savos audeklos iemūžināja visu, ko viņi paši redzēja un piedzīvoja. Starp tiem P.A. Krivonogovs, gleznas "Uzvara" autors, B.M.Nemenskis un viņa glezna “Māte”, zemniece, kas savā būdā patvērusi karavīrus, kuri daudz cieta grūtā Tēvzemei laikā.
Šajos gados tapa audekli ar lielu māksliniecisko vērtību A.A.Deineka, A.A.Plastovs, Kukriņiksijs. Viņu gleznas, kas veltītas padomju cilvēku varoņdarbiem priekšā un aizmugurē, ir patiesa sajūsma. Mākslinieki apliecina padomju cilvēku morālo pārākumu pār fašisma brutālo spēku. Tas parāda cilvēku humānismu, ticību taisnīguma un labestības ideāliem. Kara laikā radītas vēsturiskas gleznas, tostarp tādas kā cikls E.E.Lanseres gleznas "Krievu ieroču trofejas"(1942), P. D. Korina triptihs “Aleksandrs Ņevskis”, A. P. Bubnova audekls “Rīts Kuļikovas laukā”.
Viņa mums daudz stāstīja par cilvēkiem kara laikā un portrets. Šajā žanrā ir radīti daudzi darbi, kurus raksturo neparasti mākslinieciski nopelni.
Tēvijas kara perioda portretu galerija tika papildināta ar daudziem tēlniecības darbiem. Nelokāmas gribas cilvēki, drosmīgi raksturi, ko raksturo spilgti individuālās atšķirības, prezentēts S.D.Ļebedevas, N.V.Tomska, V.I.Vučetiča tēlniecības portretos.
Tēvijas kara laikā padomju māksla godam pildīja savu patriotisko pienākumu. Mākslinieki tika pie uzvaras pēc dziļas pieredzes, kas pirmajos pēckara gados ļāva radīt sarežģīta un daudzpusīga satura darbus.
40. - 50. gadu otrajā pusē māksla tika bagātināta ar jaunām tēmām un tēliem. Tās galvenie uzdevumi šajā periodā bija atspoguļot pēckara būvniecības panākumus, audzināt morāli un komunistiskos ideālus.
Mākslas uzplaukumu pēckara gados lielā mērā veicināja PSRS Mākslas akadēmijas darbība, kurā piedalījās nozīmīgākie meistari.
Art pēckara gadi Ir arī citas funkcijas, kas galvenokārt attiecas uz tā saturu. Šajos gados pastiprinājās mākslinieku interese par cilvēka iekšējo pasauli. No šejienes arī gleznotāju, tēlnieku un grafiķu uzmanība tiek pievērsta portretiem un žanra kompozīcijām, kas ļauj iztēloties cilvēkus visdažādākajās dzīves situācijās un parādīt viņu raksturu un pieredzes oriģinalitāti. No tā izriet daudzu padomju cilvēku dzīvei un ikdienai veltīto darbu īpašā cilvēcība un siltums.
Likumsakarīgi, ka šobrīd māksliniekus turpina uztraukties nesenā kara notikumi. Atkal un atkal viņi pievēršas tautas varoņdarbiem, padomju tautas smagajiem pārdzīvojumiem skarbajos laikos. Šādas to gadu gleznas ir pazīstamas kā B. Nemenska "Mašenka", A. Laktionova "Vēstule no frontes", Ņemenska "Atpūta pēc kaujas"., V. Kostecka “Atgriešanās” un daudzi citi.
Šo mākslinieku audekli ir interesanti, jo kara tēma tiek risināta ikdienas žanrā: viņi glezno ainas no padomju cilvēku dzīves karā un dzimtajā frontē, runājot par viņu ciešanām, drosmi un varonību.
Zīmīgi, ka arī vēsturiska satura gleznas šajā periodā bieži tapušas ikdienas žanrā. Pamazām mierīga dzīve Padomju tauta, kas aizstāja grūtos kara gadu pārbaudījumus, arvien pilnīgāku un nobriedušāku iemiesojumu atrod daudzu mākslinieku darbos. Parādās liels skaits žanrs gleznas (t.i., ikdienas žanra gleznas), pārsteidzošas ar tēmu un sižetu daudzveidību. Tāda ir padomju ģimenes dzīve ar tās vienkāršajiem priekiem un bēdām ( — Atkal divnieks! F. Rešetņikova), tas ir smags darbs rūpnīcās un rūpnīcās, kolhozos un valsts saimniecībās ( T. Jablonskajas "Maize", "Par mierīgajiem laukiem" A. Miļņikova). Tā ir padomju jaunatnes dzīve, neapstrādātu zemju attīstība utt. Īpaši nozīmīgs ieguldījums žanra glezniecība mākslinieki to darīja šajā periodā A. Plastovs, S. Čuikovs, T. Salahovs un citi.
Portretmāksla šajos gados turpināja veiksmīgi attīstīties – š P. Korins, V. Efanovs un citi mākslinieki. Teritorijā ainavu glezniecībašajā periodā, papildus vecākie mākslinieki, ieskaitot M. Saryan, strādāja R. Nissky, N. Romadin un citi.
Turpmākajos gados padomju perioda vizuālā māksla turpināja attīstīties tajā pašā virzienā.