Lugas konflikts, kā likums, nav identisks kaut kādam dzīves konfliktam tā ikdienas formā. Viņš vispārina un raksturo pretrunu, kurā atrodas mākslinieks šajā gadījumā dramaturgs, vēro dzīvi. Konkrēta konflikta attēlojums dramatiskā darbā ir veids, kā atklāt sociālā pretruna efektīvā cīņā.
Lai gan konflikts paliek tipisks, tajā pašā laikā dramatiskajā darbā tiek personificēts konkrētos tēlos un ir "acīmredzams".
Dramatiskajos darbos attēlotie sociālie konflikti, protams, nav pakļauti nekādai satura unifikācijai – to skaits un daudzveidība ir neierobežota. Taču tipiskas ir dramatiska konflikta kompozīcijas veidošanas metodes. Pārskatot esošo dramatisko pieredzi, var runāt par dramatiskā konflikta struktūras tipoloģiju, par trim galvenajiem tā uzbūves veidiem.
Varonis - varonis. Konflikti tiek veidoti saskaņā ar šo veidu - Ļubova Jarovaja un viņas vīrs, Otello un Iago. Šajā gadījumā autors un skatītājs jūt līdzi vienai no konfliktā iesaistītajām pusēm, vienam no varoņiem (vai vienai varoņu grupai) un kopā ar viņu piedzīvo cīņas apstākļus ar pretējo pusi.
Autors dramatisks darbs un skatītājs vienmēr ir vienā pusē, jo autora uzdevums ir vienoties ar skatītāju, pārliecināt skatītāju par to, par ko viņš vēlas viņu pārliecināt. Vai jāuzsver, ka autors ne vienmēr atklāj skatītājam savas simpātiskās un antipātijas attiecībā pret saviem varoņiem. Turklāt frontālam savu pozīciju izklāstam ir maz sakara mākslinieciskais darbsīpaši ar drāmu. Uz skatuves nav jāsteidzas ar idejām. Ir nepieciešams, lai skatītājs ar viņiem aiziet no teātra - pareizi teica Majakovskis.
Cits konfliktu konstrukcijas veids: Varonis - Auditorium. Satīriskie darbi parasti ir balstīti uz šādu konfliktu. Publika ar smiekliem noliedz uzvedību un morāli satīriskie varoņi darbojas uz skatuves. Pozitīvais varonis šajā izrādē, kā par Ģenerālinspektoru teica tās autors N.V.Gogols, ir skatītāju rindās.
Trešais galvenā konflikta konstrukcijas veids ir varonis (vai varoņi) un vide, ar kuru tie ir pretrunā. Šajā gadījumā autors un skatītājs atrodas it kā trešajā pozīcijā, vērojot gan varoni, gan apkārtējo vidi, sekojot līdzi šīs cīņas peripetijām, obligāti nepievienojoties vienai vai otrai pusei. Klasisks šādas konstrukcijas piemērs ir L. N. Tolstoja “Dzīvais līķis”. Drāmas varonis Fjodors Protasovs ir konfliktā ar vidi, kuras svētulīgā morāle liek vispirms to “atstāt” uzdzīvē un reibumā, pēc tam attēlot fiktīvu nāvi un tad reāli izdarīt pašnāvību.
Skatītājs Fjodoru Protasovu nekādā gadījumā neuzskatīs par atdarināšanas cienīgu pozitīvu varoni. Bet viņš jutīs viņam līdzi un attiecīgi nosodīs vidi, kas pretojas Protasovam - tā sauktajai “sabiedrības krāsai”, kas piespieda viņu mirt.
Spilgti piemēri varoņu-trešdienas tipa konflikta konstruēšanai ir Šekspīra Hamlets, A. S. Gribojedova "Bēdas no asprātības" un A. N. Ostrovska "Pērkona negaiss".
Dramatisku konfliktu iedalījums pēc to uzbūves veida nav absolūts. Daudzos darbos var novērot divu konfliktu konstrukcijas veidu kombināciju. Tā, piemēram, ja iekšā satīriska luga, līdzās negatīvajiem varoņiem ir arī pozitīvie varoņi, papildus galvenajam konfliktam Varonis - Auditorija, mēs vērosim citu - konfliktu Varonis - Varonis, konfliktu starp pozitīvajiem un negatīvajiem varoņiem uz skatuves.
Turklāt varoņa un vides konflikts galu galā satur varoņa un varoņa konfliktu. Galu galā vide dramatiskā darbā nav bezsejas. Tas sastāv arī no varoņiem, dažreiz ļoti spilgtiem, kuru vārdi ir kļuvuši par sadzīves vārdiem. Atcerēsimies Famusovu un Molčalinu “Bēdas no asprātības” vai Kabaniku “Pērkona negaisā”. IN vispārējs jēdziens“Trešdien” mēs viņus apvienojam pēc uzskatu kopības principa, vienotas attieksmes pret viņiem pretējo varoni.
Darbība dramatiskā darbā nav nekas vairāk kā attīstības konflikts. Tas veidojas no sākotnējās konflikta situācijas, kas radās sākumā. Tas attīstās ne tikai secīgi — viens notikums pēc otra —, bet, pateicoties iepriekšējam, dzimst nākamajam notikumam no iepriekšējā, saskaņā ar cēloņu un seku sērijas likumiem. Lugas darbība katrā šobrīd būtu pilns ar turpmāko darbību izstrādi.
Dramaturģijas teorija savulaik uzskatīja par nepieciešamu dramatiskā darbā ievērot trīs vienotības: laika vienotību, vietas vienotību un darbības vienotību. Prakse gan rāda, ka dramaturģija viegli iztiek bez vietas un laika vienotības, bet darbības vienotība ir patiesi nepieciešams nosacījums dramatiskā darba kā mākslas darba pastāvēšanai.
Rīcības vienotības saglabāšana būtībā ir vienota priekšstata saglabāšana par galvenā konflikta attīstību. Tādējādi tas ir radīšanas nosacījums pilnīgs attēls konflikta notikums, kas ir attēlots šajā darbā. Darbības vienotība - priekšstats par nepārtraukta un neaizvietota galvenā konflikta attīstību lugas laikā - ir kritērijs mākslinieciskā integritāte darbojas. Rīcības vienotības pārkāpums - sākumā sasaistīta konflikta aizstāšana - mazina iespēju izveidot holistisku mākslinieciskais tēls konflikta notikums neizbēgami nopietni samazina dramatiskā darba māksliniecisko līmeni.
Darbība dramatiskā darbā jāuzskata tikai par to, kas notiek tieši uz skatuves vai uz ekrāna. Tā sauktās “pirmsskatuves”, “bez skatuves”, “ārpus skatuves” darbības - tā visa ir informācija, kas var veicināt darbības izpratni, bet nekādā gadījumā nevar to aizstāt. Ļaunprātīga šādas informācijas daudzuma izmantošana, kaitējot darbībai, ļoti samazina lugas (izrādes) emocionālo ietekmi uz skatītāju un dažkārt samazina to līdz pat nekādai.
Literatūrā dažkārt var atrast nepietiekami skaidru skaidrojumu jēdzienu “konflikts” un “darbība” attiecībām. E. G. Holodovs par to raksta šādi: "Drāmas tēlojuma specifiskais priekšmets, kā zināms, ir dzīve kustībā jeb, citiem vārdiem sakot, darbība." Tas nav precīzi. Dzīve kustībā ir jebkura dzīves plūsma. To, protams, var saukt par darbību. Lai gan saistībā ar īstā dzīve, precīzāk būtu runāt nevis par rīcību, bet par rīcību. Dzīve ir bezgala aktīva.
Tēlojuma priekšmets drāmā nav dzīve kopumā, bet gan viena vai cita specifiska sociālais konflikts, kas personificēts šīs lugas varoņos. Tāpēc darbība nav dzīves uzplaukums kopumā, bet gan konkrēts konflikts tās specifiskajā attīstībā.
Turklāt E. G. Holodovs zināmā mērā precizē savu formulējumu, taču darbības definīcija joprojām ir neprecīza: "Drāma atveido darbību dramatiskas cīņas veidā," viņš raksta, "tas ir, konflikta formā." Mēs tam nevaram piekrist. Drāma nereproducē darbību konflikta formā, bet, gluži pretēji, konfliktu darbības formā. Un šī nekādā gadījumā nav spēle vārdiem, bet gan aplūkojamo jēdzienu patiesās būtības atjaunošanu. Konflikts ir darbības avots. Darbība ir tās kustības forma, tās esamība darbā.
Drāmas avots ir pati dzīve. Dramaturgs konfliktu ņem no reālajām pretrunām sabiedrības attīstībā, lai attēlotu savā darbā. Viņš to subjektivizē konkrētos tēlos, sakārto telpā un laikā, sniedz, citiem vārdiem sakot, savu priekšstatu par konflikta attīstību un veido dramatisku darbību. Drāma ir dzīves atdarinājums – par ko runāja Aristotelis – tikai tās pašā būtībā vispārīgā nozīmēšie vārdi. Katrā konkrētajā drāmas darbā darbība nav kopēta no kādas konkrētas situācijas, bet gan autora radīta, organizēta, tēlota. Kustība tāpēc notiek šādi: sabiedrības attīstības pretruna; tipisks konflikts, kas objektīvi pastāv uz noteiktas pretrunas pamata; tā autora konkretizācija ir personifikācija darba varoņos, viņu sadursmēs, pretrunībā un pretnostatījumā vienam pret otru; konflikta attīstība (no sākuma līdz beigām, līdz beigām), tas ir, darbības veidošana.
Citur E. G. Holodovs, paļaujoties uz Hēgeļa domu, nonāk pie pareizas izpratnes par jēdzienu “konflikts” un “darbība” saistību.
Hēgelis raksta: "Rīcība paredz iepriekšējus apstākļus, kas izraisa sadursmes, darbību un reakciju."
Darbības sižets, pēc Hēgeļa domām, slēpjas tur, kur darbā parādās, autora “dots”, “tikai tie (un vispār ne jebkuri - D.A.) apstākļi, kurus paņēma dvēseles individuālais sastāvs. (no varoņa) no šī darba- D.A.) un tās vajadzības rada tieši tādu konkrēto sadursmi, kuras izvietošana un atrisināšana ir konkrēta mākslas darba īpaša darbība.
Tātad darbība ir konflikta ierosināšana, “izvēršana” un “atrisināšana”.
Varonim dramatiskā darbā ir jācīnās, jābūt sociālā konflikta dalībniekam. Tas, protams, nenozīmē, ka citu varoņi literārie darbi dzeja vai proza nepiedalās sociālajā cīņā. Bet var būt arī citi varoņi. Drāmas darbā nedrīkst būt varoņi, kas stāv ārpus attēlotā sociālā konflikta.
Sociālo konfliktu attēlojošais autors vienmēr ir vienā pusē Viņa simpātijas un attiecīgi arī lasītāju simpātijas tiek piešķirtas dažiem varoņiem, bet antipātijas pret citiem. negatīvie” varoņi ir relatīvi jēdzieni un ne pārāk precīzi Katrā konkrētajā gadījumā var runāt par pozitīvajiem un negatīvajiem tēliem no šī darba autora viedokļa.
Mūsu vispārējā izpratnē mūsdienu dzīve Pozitīvs varonis ir tas, kurš cīnās par sociālā taisnīguma iedibināšanu, par progresu, par sociālisma ideāliem, attiecīgi, negatīvs varonis ir tas, kurš ir pretrunā ideoloģijā, politikā, uzvedībā, attieksmē pret darbu.
Dramatiskā darba varonis vienmēr ir sava laika dēls, un arī no šī viedokļa varoņa izvēlei dramatiskajam darbam ir vēsturisks raksturs, ko nosaka vēsturiski un sociāli apstākļi. Padomju dramaturģijas rītausmā autoriem bija viegli atrast pozitīvu un negatīvu tēlu. Negatīvs varonis tur bija visi, kas turējās pie vakardienas - cara aparāta pārstāvji, muižnieki, muižnieki, tirgotāji, baltgvardu ģenerāļi, virsnieki, dažkārt pat karavīri, bet katrā ziņā visi, kas cīnījās pret jauno padomju varu. Attiecīgi revolucionāru, figūru, partiju, varoņu rindās bija viegli atrast pozitīvu varoni pilsoņu karš u.c. Mūsdienās, salīdzinošā miera periodā, uzdevums atrast varoni ir daudz grūtāks, jo sociālās sadursmes neizpaužas tik skaidri, kā tās izpaudās revolūcijas un pilsoņu kara gados vai vēlāk, Lielā laikā. Tēvijas karš.
“Sarkanie!”, “Baltie!”, “Mūsējie!”, “Fašisti!” -- V dažādi gadi Bērni kliedza dažādos veidos, skatoties uz kino ekrāniem. Pieaugušo reakcija nebija tik tūlītēja, bet pēc būtības līdzīga. Varoņu dalījums “mūsējos” un “ne mūsējos” darbos, kas veltīti revolūcijai, pilsoniskajai, Tēvijas karš tas nebija grūti ne autoriem, ne skatītājiem. Diemžēl Staļina un viņa propagandas aparāta no augšas uzspiestais mākslīgais dalījums Padomju cilvēki uz “mūsējiem” un “nav mūsu” tika sniegti arī materiāli darbam tikai ar melnbaltu krāsu, attēli no šīm “pozitīvo” un “negatīvo” varoņu pozīcijām.
Akūta sociālā cīņa, kā mēs redzam, šobrīd notiek gan ideoloģijas, gan ražošanas, gan morāles jomā, tiesību jautājumos un uzvedības normās. Dzīves drāma, protams, nekad nepazūd. Cīņa starp kustību un inerci, starp vienaldzību un degšanu, starp plašu domāšanu un aprobežotību, starp cēlumu un zemiskumu, meklējumiem un pašapmierinātību, starp labo un ļauno. plašā nozīmēŠie vārdi pastāv vienmēr un sniedz iespēju meklēt varoņus – gan pozitīvos, kuriem jūtam līdzi, gan negatīvos.
Iepriekš jau tika teikts, ka “pozitīvā” varoņa jēdziena relativitāte slēpjas arī apstāklī, ka drāmā, tāpat kā literatūrā kopumā, vairākos gadījumos varonis, kuram jūtam līdzi, nav piemērs, kam būtu jāseko. , uzvedības modelis dzīves stāvoklī. Grūti klasificēt kā pozitīvu Aršie viedokļi A. N. Ostrovska varoņiem Katerinai no “Pērkona negaiss” un Larisai no “Pūra”. Mēs no sirds jūtam līdzi viņiem kā sabiedrības, kas dzīvo saskaņā ar dzīvnieku morāles likumiem, upuriem, taču mēs, protams, noraidām viņu veidu, kā viņi cīnās ar tiesību trūkumu un pazemojumu. Galvenais, lai dzīvē nebūtu absolūti pozitīvu vai absolūti negatīvu cilvēku. Ja cilvēki tā dalītos dzīvē un “pozitīvam” cilvēkam nebūtu pamata un iespēju izrādīties “negatīvam” un otrādi, māksla zaudētu savu jēgu. Tas zaudētu vienu no saviem svarīgākajiem mērķiem – dot ieguldījumu cilvēka personības pilnveidē.
Tikai ar neizpratni par dramatiskā darba ietekmes uz skatītājiem būtību var izskaidrot primitīvu vērtējumu esamību par konkrētās lugas ideoloģisko skanējumu, aprēķinot līdzsvaru starp “pozitīvo” un “negatīvo” tēlu skaitu. Īpaši bieži šādi aprēķini tiek izmantoti satīrisku lugu vērtēšanai.
Neviens, domājams, neprasītu, lai I. E. Repina gleznas “Ivans Briesmīgais nogalina savu dēlu” pareizai izpratnei mākslinieks attēlotu “pozitīvos” galminiekus, kas stāvam ap caru un careviču, nosodoši kratot galvas. Neviens neapšaubīs B. V. Jogansona gleznas “Komunistu pratināšana” revolucionāro patosu, jo tajā ir tikai divi komunisti un vairāki Baltās gvardes pretizlūkošanas virsnieki. Tomēr dramaturģijas darbiem šāda pieeja tiek uzskatīta par iespējamu, neskatoties uz to, ka tās vēsture neparedz mazāk piemēru tā nepieļaujamība nekā glezniecība, nekā jebkura cita māksla. Filma “Čapajevs” palīdzēja izaudzināt miljoniem varoņu, lai gan filmas beigās Čapajevs mirst. Slavenā Saules traģēdija. Višņevskis ir optimistisks ne tikai vārda ziņā, lai gan viņa varone - komisāre - mirst.
Varoņu morālā uzvara vai politiskā pareizība var pieaugt vai samazināties neatkarīgi no viņu skaita.
Dramatiskā darba varonis pretstatā prozas varonim, kuru autors parasti apraksta detalizēti un vispusīgi, sevi, A. M. Gorkija vārdiem runājot, raksturo “pats par sevi”, ar savu rīcību, bez palīdzības. autora apraksts. Tas nenozīmē, ka piezīmes nevar sniegt īsas īpašības varoņi. Taču nedrīkst aizmirst, ka skatuves norādes ir rakstītas režisoram un izpildītājam. Skatītāji teātrī tos nedzirdēs.
Piemēram, amerikāņu dramaturgs Tenesijs Viljamss lugas A Streetcar Named Desire sākumā sniedz graujošu tā galvenā varoņa Stenlija Kovaļska raksturojumu skatuves režijā. Tomēr Stenlijs skatītājam šķiet diezgan cienījams un pat izskatīgs. Tikai savas darbības rezultātā viņš atklājas kā egoists, peļņas bruņinieks, izvarotājs, kā ļauns un nežēlīgs cilvēks. Autora piezīme šeit paredzēta tikai režisoram un izpildītājam. Skatītājam viņu nevajadzētu pazīt.
Mūsdienu dramaturgi dažkārt savus skatuves virzienus “iebalso” ar raidījuma vadītāja palīdzību, kurš autora vārdā piešķir varoņiem nepieciešamās īpašības. Parasti vadītājs parādās vēsturiski dokumentālajās lugās. Lai saprastu, kas tur notiek, nereti ir nepieciešami paskaidrojumi, kurus pašiem varoņiem nav iespējams iebāzt mutē viņu teksta dokumentalitātes dēļ, no vienas puses, un galvenais, lai saglabātu dzīvīgu dialogu, nevis apgrūtināta ar komentāru elementiem.
Konflikta iezīmes.Čehovs izstrādāja īpašu koncepciju dzīves un cilvēka attēlošanai – principiāli ikdienišķai, “nevaronīgai”: “Lai viss uz skatuves ir tik sarežģīts un tajā pašā laikā vienkāršs kā dzīvē. Cilvēki pusdieno, viņi tikai pusdieno, un šajā laikā veidojas viņu laime un tiek salauzta viņu dzīve. Par tradicionālo darīt Čehova drāma Raksturīgs, pirmkārt, ir notikums, kas izjauc tradicionālo dzīves gaitu: kaislību, polāro spēku sadursme, un šajās sadursmēs pilnīgāk atklājās varoņu raksturi (piemēram, A. N. “Pērkona negaiss”. Ostrovskis). Čehova lugās nav akūtu konfliktu, sadursmju vai cīņu. Šķiet, ka viņos nekas nenotiek. Epizodes ir piepildītas ar parastām, pat nesaistītām sarunām, ikdienas nieciņiem un nenozīmīgiem sīkumiem. Kā teikts lugā “Tēvocis Vaņa”, pasaule ies bojā nevis no “skaļiem” notikumiem, “ne no laupītājiem, ne no ugunsgrēkiem, bet no naida, naidīguma, no visiem šiem sīkajiem ķīviņiem...”. Čehova darbi nevirzās no notikuma uz notikumu (mums nav iespējas sekot līdzi sižeta attīstībai - tāda trūkuma dēļ), bet gan no noskaņas uz noskaņu. Lugas ir būvētas nevis uz pretnostatījumu, bet uz vienotību, visu tēlu kopību – vienotību, saskaroties ar vispārējo dzīves nekārtību. A.P. Skaftimovs par konflikta īpatnībām Čehova lugās rakstīja: “Vainīgo nav, tāpēc nav arī tiešu pretinieku. Nav tiešu pretinieku, nav un nevar būt cīņa. Vainīgs ir apstākļu kopums, kas it kā atrodas ārpus šo cilvēku ietekmes sfēras. Bēdīgā situācija attīstās ārpus viņu gribas, un ciešanas nāk pašas.
Konflikts dramatiskā darbā virza sižetu, izraisa dažādus konfliktus un palīdz atklāt varoņu raksturus. Konflikts ir dažādu interešu, dažādu morālo attieksmju sadursme, dažādi varoņi un temperamenti. Tomēr tas var būt arī iekšējs konflikts; liriskos darbus, kur savienoti pretēji tēli un jēdzieni, un montāžas krustpunktos-pretrunas.
Sižeta intrigas vājināšana un konflikta pieklusināšana, rūpīgi attēlojot galvenajam sižetam nepiederošas ainas, situācijas un varoņus, kuri iegūst pilnīgu neatkarīga nozīme. Kļūst ikdienas dzīves plūsma savās mazajās un nejaušajās izpausmēs atšķirīga iezīme un galvenais tēlojuma objekts Čehova drāmā. Čehova lugu “nenotikumiem” ir tieša saistība ar to “daudzajiem tēliem” (nebūtību centrālais raksturs, noteiktas idejas vai svarīgas vērtības uzstādījuma nesējs).
Skaidri izpaudās Čehova radītā jaunā drāmas veida oriģinalitāte. Ikdienas dzīve kļūst par galveno un vienīgo Čehovas dramatisko konfliktu avotu, tradicionālo cīņu par pirmsčehovas drāmu. rakstzīmes, “varoņu sadursme” (V. G. Beļinska formula), sižeta līkloči kā galvenā darbības attīstības forma tiek zaudēta. Čehova lugas savu bijušo organizatora lomu. Šeit runa nav par to vai citu notikumu, nevis cilvēku interešu un kaislību pretrunām. Čehova drāmas pasaulē cieš visi vai gandrīz visi, un neviens īpaši nav vainīgs. "... vainīgi nav atsevišķi cilvēki, bet visa esošā dzīves struktūra kopumā."
Dialogi Čehova lugās ieguva “monoloģisku formu”.
Lai radītu lielāku ikdienas patiesības iespaidu, Čehovs izmanto arī skaņas un trokšņu efektus: trauksmes zvana skaņu, zvana skaņu, vijoles spēli, cirvja skaņu uz kokiem. Pavadot vai iejaucot sarunas un varoņu piezīmes, viņš panāk verbālās, “nozīmīgās” un neverbālās, “nenozīmīgās” skaņu sērijas saplūšanu vienā kopīgā skaņu veselumā, kurā sākas tradicionālā stingrā robeža starp “nozīmīgo” un “nenozīmīgo”. pārvietoties un izpludināt.
Nostiprinot psiholoģiskā “zemteksta” lomu, varoņa slēpto emocionālo pārdzīvojumu sfēru, kas neatspoguļojas viņa apzinātajā runā, bet tiek izteiktas nejaušās piezīmēs vai mēles paslīdējumos.
konfliktu masu kulminācija
Dramatisks konflikts ir viens no galvenajiem māksliniecisko konfliktu veidiem. Atšķirībā no sadursmēm starp cilvēkiem, kas attēloti episkā literatūra, K. d. ir izteiktas pazīmes. Drāma parāda cilvēkus darbībās, kurās izpaužas asa pretējo spēku cīņa ar viskoncentrētāko varoņu izteiksmi un visu varoņu garīgo sastāvu. Neaizstājams rakstura īpašums drāmā ir tās konflikta potenciāls - potenciālā spēja izvirzīt un aizstāvēt savu dzīves pozīciju un centienus cīņā. Šī spēja rodas nevis no psiholoģiskiem avotiem (stingrības, apņēmības, pārliecības u.c. – tas viss var nepiederēt drāmas varonim), bet tieši no drāmas estētiskajiem likumiem, kur raksturs un konflikts parādās vienotībā. Divi galvenie K. d. avoti: pirmais ir interešu cīņa, otrs ir ideju, morāles normu, attieksmes pret dzīvi cīņa (V. A. Sahnovskis-Pankejevs, 1973)
KONFLIKTS (no latīņu convertus — sadursme), pušu, uzskatu, spēku sadursme. MĀKSLINISKS KONFLIKTS (dramatisks) (mākslinieciskā sadursme), konfrontācija, pretruna starp darbā attēlotajiem aktīvajiem spēkiem: personāžiem, raksturu un apstākļiem, rakstura dažādajiem aspektiem. Tas tieši atklājas sižetā, kā arī kompozīcijā. Parasti veido tēmas un problēmas kodolu, un tās risinājuma raksturs ir viens no noteicošajiem faktoriem mākslinieciska ideja. Būdams attīstošās darbības pamats (un “enerģija”), mākslinieciskais konflikts savā gaitā tiek pārveidots kulminācijas un beigu virzienā un, kā likums, atrod tajos savu sižetisko atrisinājumu. Piemēram, pamatojoties DRAMATISKA luga Ostrovska pērkona negaiss slēpjas konfliktā starp indivīdu un apkārtējo sabiedrību (Katerina un " tumšā valstība"). Filmas “Pērkona negaiss” darbība norisinās Volgas krastā senā pilsētā, kur, šķiet, gadsimtiem nekas nav mainījies un nevar mainīties, un tieši šīs pilsētas konservatīvajā patriarhālajā ģimenē Ostrovskis redz izpausmes. par neatvairāmu dzīves atjaunošanos, tās pašaizliedzīgo un dumpīgo sākumu. Konflikts “izceļas” starp diviem pretējiem varoņiem, cilvēka daba. Divi pretēji spēki iemiesoti jaunā tirgotāja sievā Katerinā Kabanovā un viņas vīramātē Marfā Kabanovā. Kabanikha ir pārliecināts un principiāls senatnes glabātājs, uz visiem laikiem atrastas un iedibinātas dzīves normas un noteikumi. Katerina ir nemitīgi meklējošs, radošs cilvēks, kas drosmīgi riskē savas dvēseles dzīves vajadzību dēļ. No dramaturģijas dialogiskā rakstura rodas vēl viens lugas struktūras pamatjēdziens - konflikts. Mēs nerunājam par konkrētu raksturu sadursmes iemeslu - jebkurā gadījumā, ne tikai par to. Konflikta jēdziens dramaturģijai ir visaptverošs, tas aptver ne tikai sižetus, bet arī visus citus lugas aspektus - sociālos, ideoloģiskos, filozofiskos. Tā, piemēram, Čehova Ķiršu dārzā konflikts slēpjas ne tikai Raņevskas un Lopahina pozīciju atšķirībā, bet topošās buržuāziskās šķiras ideoloģiskajā konfliktā ar aizejošo, neizbēgama šarma pilnu, bet bezpalīdzīgu un dzīvotspējīgu kungu inteliģenci. . Ostrovska Pērkona negaisā konkrēti sižeta konflikti starp Katerinu un Kabanihu, Katerinu un Borisu, Katerinu un Varvaru izvēršas sociālā konfliktā starp Domostrojevska dzīvesveidu. tirgotājs Krievija un varones vēlme brīvi paust savu personību. Turklāt nereti dramatiskā darba galveno konfliktu var, tā teikt, aizvest ārpus sižeta. Īpaši tas ir raksturīgi satīriskajai drāmai: piemēram, Gogoļa Ģenerālinspektorā, kura varoņu vidū vispār nav pozitīvo tēlu, galvenais konflikts slēpjas pretrunā starp attēloto realitāti un ideālu. Visā drāmas vēsturiskajā attīstībā konfliktu saturam, varoņu tēliem un pat kompozīcijas principiem bija savas īpatnības – atkarībā no aktuālā estētiskā virziena. teātra māksla, konkrētās lugas žanrs (traģēdija, komēdija, pati drāma u.c.), dominējošā ideoloģija, jautājuma aktualitāte u.c. Tomēr šie trīs aspekti ir dramaturģijas kā literatūras veida galvenās iezīmes.
termins " drāma"(no grieķu valodas" darbība», « darbība") tiek lietots vairākās nozīmēs. Šis jēdziens tiek izmantots ne tikai, lai apzīmētu vienu no trim literatūras veidiem (epas, lirikas, drāmas), bet arī plašākā un dziļākā nozīmē. Dramatiskus darbus mēs saucam par sižetiem, apstākļiem, likteņiem, kas pastāv dažāda veida un pat veida mākslā.
Valodniecība nosaka vārdu nozīmi " drāma"Un" drāma“ļoti vispārīgi un galvenokārt no subjektīvās puses kā “smags notikums, pārdzīvojums, kas rada morālas ciešanas”, “jebkurš satriecošs notikums dzīvē”, “noteikts realitātes parādību loks (“dzīves drāma”) un viens no žanri dramatisks veids literatūra (18. gs. “buržuāziskā drāma”), vadošais skatuves mākslas veids ir drāmas teātris.
Visbeidzot, mūsdienu enciklopēdijas “Teātris” izdevums sniedz šādu definīciju drāmas: “literāra darba veids, kas rakstīts dialoga formā un paredzēts aktieriem uz skatuves. Drāma attiecas uz divām mākslām vienlaikus: teātri un literatūru. Dramatiski konflikti, kas atspoguļo konkrētas vēsturiskas un personiskas pretrunas, tiek iemiesoti varoņu uzvedībā un rīcībā, galvenokārt dialogos un monologos!
Drāmas tekstu, kas vērsts uz iespaidīgu izteiksmīgumu, pavada sejas izteiksmes, žesti un noteiktas kustības. Tas saskan ar skatuves laika iespējām un mizanscēnu uzbūvi. Literārā drāma, ko realizē aktieris un režisors, ir ainaviski. Vadošie drāmas žanri: traģēdija, komēdija, traģikomēdija.
Dramaturģija – konkrēta rakstnieka, cilvēku, laikmeta dramatisko darbu kopums. Jēdziens tiek izmantots, lai apzīmētu dramatiskās konstrukcijas teoriju. Skatuves izrādē dramaturģija ir atsevišķa teātra darba sižetiskais un kompozicionālais pamats, piemēram, lugas dramaturģija.
Kā sava veida verbālā māksla, kas paredzēta teātrim, dramaturģija tiek uzskatīta kopš Platona un Aristoteļa laikiem, kuri Poētikā atzīmē, ka "rakstnieks var iet trīs apraksta ceļus - vienlaikus kļūstot par kaut ko no malas, jo Homērs to dara vai no savas personas, neaizstājot sevi ar citiem vai attēlojot ikvienu rīkojamies un izrādot savu enerģiju.
Aristotelis drāmu uzskata par līdzvērtīgu citiem dzejas žanriem. Paužot ārkārtīgi svarīgu, fundamentālu nostāju par darbību kā drāmas galveno elementu.
« Darbība– notikumu attīstība, kas veido sižeta pamatu(sižets)". Darbības jēdzienu var atšifrēt salīdzinošā-figurālā piemērā V.I. Ņemirovičs-Dančenko: “Var uzcelt brīnišķīgu ēku, ierīkot izcilu administrāciju, uzaicināt mūziķus, un tomēr teātra nebūs; bet trīs aktieri iznāks laukumā, izklās paklāju un sāks spēlēt izrādi, pat bez grima un mēbelēm, un teātris jau pastāv. Lai kāds būtu skatuves noformējums - uzsvērti konvencionāls vai “iluzors”, vispārināts simbolisks vai ikdienišķs, dramaturģijā visos gadījumos cilvēka raksturs un viņa darbību un darbu loģika paliek beznosacījuma. Šeit slēpjas tās izšķirošais estētiskais kritērijs. Dramaturģija ir māksla, kuras centrā ir aktīvs cilvēks, tā darbība ir primārais elements, pamats mākslinieciskā izteiksme dramaturģija.
Kur sākas darbība? Paļaujoties uz ilgu vēsturiskā pieredze māksla, Hēgelis norāda, ka pastāv atšķirība starp darbības sākumu iekšā reālā pasaule un kā darbība sākas mākslas darbā. Sekojot jau antīkajā dzejā iedibinātajam likumam, Hēgelis pamatoti apgalvo, ka darbībai jāsākas nevis ar atsevišķām pirmajām premisām, kas reizēm ir prozaiskas, pilnīgi neinteresantas, bez dramaturģijas, bet gan ar kādu būtisku momentu. Viņš pretstata "empīrisko sākumu" un poētisko sākumu, parādot, ka "māksla netiecas sākt ar notikumu, kas ir noteiktas darbības ārējs sākums".
Darbības attēls iekšā vislielākajā mērā pieejama dzejai, kuras viens no veidiem ir drāma. “Darbība,” raksta Hēgels, “ir skaidrākā cilvēka atklāsme, gan viņa prāta stāvokļa, gan mērķu atklāsme. Tas, kas ir cilvēka dziļākajā būtībā, tiek realizēts tikai ar darbību...”
Pamatojoties uz to, mākslinieciskais tēls jābūt iekšējās vienotības piesātinātai, Hēgelis uzsver, ka, ja dzīvē saskaramies ar cilvēka darbību daudzveidību, tad "mākslai dabā attēlam kopumā piemēroto darbību loks vienmēr ir ierobežots." Šo ierobežojumu nosaka tas, ka darbam jāietver tikai tas darbību loks, “kuru nepieciešamību nosaka ideja”.
Dramatiskā darbība un tās attīstības loģika saņem estētiski adekvātu atspoguļojumu dramatiskajā mākslā, tāpat kā doma to atrod literatūrā, tēlotājmāksla– objekta ārējais izskats, tā uzbūve, krāsa, mūzikā – intonācija. Tas atveido darbību tieši tā kopumā, un to nevar reproducēt ar tādu pašu estētisku rezultātu ne lugā, ne citā mākslas veidā.
Bet, ja drāmu nevar uzskatīt par universālu veidu, kā iemiesot drāmu, visu tās reālo izpausmju daudzveidību, tad tajā pašā laikā tā neapšaubāmi ieņem īpašu vietu šajā jomā. Šī drāmas nozīme ir izskaidrojama ar to, ka tā atspoguļo dzīves dramatiskā satura būtiskāko aspektu.
V. Volkenšteins drāmas darbību uzskata tikai par “vienlīdzīgu” cilvēku centienu cīņu. Viņš runā par drāmas nepieciešamību pēc “nepārtrauktas dramatiskas cīņas”, ko rada varoņu “interešu pretruna”.
Tādējādi darbība vienmēr ir jāveic saskaņā ar likumiem cilvēka dzīve, ir nedalāms cilvēka darbības elements, ko nosaka mērķis. Darbība ir līdzeklis, “iedvesmas provokators”, “svira”, kas ved no realitātes pasaules uz izdomāto pasauli.
"Ir trīs galvenie attīstības veidi, darbības, kuru mērķis ir aptvert notikumus no to sākuma līdz pabeigšanai. Pirmais veids, visizplatītākais, ir attēlot notikumus hronoloģiskā secība(Šekspīra, Moljēra, Šillera, Čehova, Gorkija u.c. drāmas). Otrkārt, kas raksturīgs analītiski retrospektīvai drāmai, sastāv no darbības attēlošanas tikai brīdī, kad tā tuvojas notikuma beigu brīdim. Šādos gadījumos pašas darbības laikā tiek atjaunoti iepriekšējie notikumi caur varoņu stāstiem (Sofokla “Karalis Edips”, “Providence”). Trešais metode sastāv no galvenās darbības pārtraukšanas ar iepriekšējo notikumu skatuves attēlojumu (Capeka “Māte”, “ Bīstams līkums"un Prīstlija "Laiks un Konveju ģimene", Arbuzova "Irkutskas vēsture")."
Tātad drāma noteikti ir aktīva nepārtraukta darbība, kas tiek realizēta sižetā. Sižets(franču) nozīmē "notikumu ķēde". Jebkurš dramatisks darbs ir balstīts uz intrigām, kuras pamatā ir notikumi attīstības stadijā, kurus var viegli pārstāstīt. Ostrovskis to nosauca par sižetu. " Ir sižets īss stāsts par kādu incidentu, incidentu, stāstu bez jebkādas krāsas.
Fabula- tas ir sižeta skelets, kodols, uz kura ir uzvilkta notikumu attīstība. Tādējādi sižets it kā nodod tikai galveno notikumu rāmi, bet ne to būtību; To spēj tikai sižets. "Zem sižetu bieži vien, protams, saturs ir pilnībā gatavs, tas ir, scenārijs ar visām detaļām.”
Notikumi, kas veido sižetu, var būt saistīti viens ar otru dažādos veidos. Dažos gadījumos tie ir tikai īslaicīgā savienojumā viens ar otru (B notika pēc A). Citos gadījumos papildus pagaidu notikumiem pastāv cēloņsakarības starp notikumiem (B radās A rezultātā).
Attiecīgi ir divu veidu zemes gabali. Sižeti, kuros dominē tīri īslaicīgas saiknes starp notikumiem, ir hronikas. Sižetus, kuros dominē cēloņu un seku attiecības, sauc par vienas darbības sižetiem jeb koncentriskiem. Par šiem diviem sižetu veidiem (sižetiem) runāja Aristotelis, kurš atzīmēja, ka, pirmkārt, ir “epizodiskie sižeti”, kas sastāv no nesaistītiem, nesaistītiem notikumiem un darbībām, kas notikušas noteiktā laika periodā, un, otrkārt, sižeti. pamatojoties uz vienotu un neatņemamu darbību. Katram no šiem diviem darba organizēšanas veidiem ir savas mākslinieciskās iespējas, savi nopelni un priekšrocības salīdzinājumā ar otru.
Tātad notikums seko notikumam, ēkai sižets un kā Hēgelis tēlaini teica, dramatiskais process “ir pastāvīga kustība uz priekšu līdz galējai katastrofai." Un galveno dramatiskās darbības specifiku nosaka, pirmkārt, konflikts (sadursme).
« Konflikts(māksla) apzīmē cīņu vai pretrunu aktīvie spēki aprakstīts darbā(piemēram, konflikts starp diviem varoņiem, raksturu un apstākļiem vai starp divām viena rakstura pusēm). Kā likums, konflikts izpaužas pašā sižetā, atklājot tā būtību. Konflikta atrisināšana ir viens no idejas noteicošajiem faktoriem. Mākslas konflikts atrodas attīstošās darbības centrā un pakāpeniski pārvēršas par kulmināciju un noslēgumu.
Pamatojoties uz vārda konflikta semantiku ( no latīņu valodas convertus — sadursme) varam uzskatīt, ka tā, pirmkārt, ir raksturu, likteņu, uzskatu sadursme, tas ir, sava veida efektīva darbība, kas individuālais plāns vai vēsturiskā mērogā noved pie sākotnējās situācijas, esošo attiecību maiņas, tas iegūst nozīmi nevis pats par sevi, bet, pirmkārt, kā attīstības moments, saikne vienotā procesā.
“Ir divu veidu konflikti mākslas darbi. Pirmie ir nejauši konflikti: lokālas un pārejošas pretrunas, kas ir ierobežotas ar vienu apstākļu kopumu un ir fundamentāli atrisināmas ar atsevišķu cilvēku gribu. Otrais ir “būtiski” konflikti, tas ir, stabilas un ilgstoši pretrunīgas situācijas, noteikti dzīves stāvokļi, kas rodas un izzūd nevis pateicoties individuālai rīcībai un sasniegumiem, bet gan pēc vēstures un dabas “gribas”.
Konflikta patiesā jēga un iekšējā loģika atklājas, tikai ņemot vērā sākotnējos motīvus, kas to izraisa, priekšnoteikumus un sekas, pie kurām tas noved.
Tam ir savas pretrunas un grūtības. Pārdomājot konfliktu, Hēgelis pamatoti atzīmē, ka katrai dramatiskajai darbībai ir daudz dažādu, tālu un tuvu cēloņu, un dramaturga māksla izpaužas atbilstošā “sākuma punkta” izvēlē.
Šis punkts nav absolūts. Patiesi dziļā un mākslinieciskā dramaturģiskā darbā konflikts vienmēr ir “tieši” noteikts, pamatots un vienlaikus risinās plašāku premisu un perspektīvu kāpā, klātesot netiešā, netiešā formā. Saturiski tā dziļuma mēru nosaka saistība ar laika izšķirošajiem sociāli vēsturiskajiem modeļiem, tā patiesajiem “dzinējspēkiem!” No mākslinieciskā viedokļa problēma slēpjas iekšējā harmonijā, dažādu dramatiskās darbības fāžu “tiešā” un “mediētā” attēlojuma proporcionalitātē, tās “mēroga” vienotībā.
Šīs fāzes drāmas teorijas valodā, tās tehnoloģijas parasti sauc ekspozīcija, sižets, kulminācija un beigas, tas ir, dramatiskā darba kompozīcija.