Daiļliteratūra ir viens no mākslas veidiem kopā ar mūziku, glezniecību, tēlniecību utt. Daiļliteratūra ir produkts radošā darbība rakstnieks vai dzejnieks, un, tāpat kā jebkurai mākslai, tai ir estētiskie, kognitīvie un pasaules skatījuma (saistīti ar autora subjektivitāti) aspekti. Tas apvieno literatūru ar citām mākslām. Atšķirīga iezīme ir tāda, ka literāro darbu tēlu materiālais nesējs ir vārds tā rakstītajā iemiesojumā. Tajā pašā laikā vārdam vienmēr ir tēlains raksturs, tas veido noteiktu tēlu, kas ļauj, pēc V.B. Halizeva, klasificē literatūru kā tēlotājmāksla art.

Literāro darbu veidotie tēli tiek iemiesoti tekstos. Teksts, īpaši literārais teksts, ir sarežģīta parādība, ko raksturo dažādas īpašības. Literārais teksts ir vissarežģītākais no visiem teksta veidiem īpašs veids tekstu. Daiļliteratūras darba teksts nav tas pats vēstījums, kas, piemēram, dokumentāls teksts, jo tas neapraksta reālus konkrētus faktus, kaut arī nosauc parādības un objektus ar tiem pašiem lingvistiskiem līdzekļiem. Saskaņā ar Z.Ya. Turaeva, dabiskā valoda ir celtniecības materiāls literāram tekstam. Kopumā mākslinieciskā teksta definīcija atšķiras no teksta definīcijas kopumā, norādot tā estētiskos un figurāli-ekspresīvos aspektus.

Pēc definīcijas I.Ya. Černuhina, literārais teksts ir "...estētisks mediētas komunikācijas līdzeklis, kura mērķis ir tēlaini un izteiksmīgi atklāt tēmu, kas pasniegta formas un satura vienotībā un sastāv no runas vienībām, kas veic komunikatīvu funkciju." Pēc pētnieka domām, literārajiem tekstiem raksturīgs absolūts antropocentrisms, literārie teksti ir antropocentriski ne tikai izteiksmes formā, kā jebkuri teksti, bet arī saturiski, fokusā uz cilvēka tēla atklāšanu.

I.V. Arnolds atzīmē, ka "literārais un mākslinieciskais teksts ir iekšēji saistīts, pilnīgs veselums, kam piemīt ideoloģiska un mākslinieciska vienotība." Galvenā konkrēta zīme literāra teksta, tas, kas to atšķir no citiem tekstiem, ir estētiskās funkcijas izpilde. Tajā pašā laikā literārā teksta organizēšanas centrs, kā norāda L.G. Babenko un Yu.V. Kazarin, ir tā emocionālā un semantiskā dominante, kas organizē literārā teksta semantiku, morfoloģiju, sintaksi un stilu.

Daiļliteratūras galvenā funkcija ir lingvistiskā un specifiskā izmantošana stilistiskie līdzekļi veicināt autora nodoma izpaušanu.

Viena no spilgtākajām daiļliteratūras iezīmēm ir tēlainība. Attēls, kas tiek veidots ar dažādiem lingvistiskiem līdzekļiem, lasītājā izraisa juteklisku realitātes uztveri un tādējādi veicina vēlamā efekta un reakcijas radīšanu uz rakstīto. Literāram tekstam ir raksturīgas dažādas formas un tēli. Vispārinātu tēlu radīšana mākslas darbos ļauj to autoriem ne tikai noteikt konkrēta tēla stāvokli, rīcību, īpašības, salīdzinot to ar mākslinieciskais simbols, bet arī ļauj raksturot varoni, noteikt attieksmi pret viņu nevis tieši, bet gan pastarpināti, piemēram, ar mākslinieciskā salīdzinājuma palīdzību.

Visizplatītākā stila galvenā iezīme mākslinieciskā runa, kas ir cieši saistīta un savstarpēji atkarīga ar attēliem emocionālā krāsošana paziņojumiem. Šī stila priekšrocība ir sinonīmu atlase, lai emocionāli ietekmētu lasītāju, epitetu daudzveidība un pārpilnība, dažādas formas emocionālā sintakse. Daiļliteratūrā šie līdzekļi saņem vispilnīgāko un motivētāko izpausmi.

Galvenā kategorija daiļliteratūras, tostarp prozas, lingvistiskajā izpētē ir jēdziens individuālais stils rakstnieks. Akadēmiķis V.V. Vinogradovs rakstnieka individuālā stila jēdzienu formulē šādi: “konkrētam daiļliteratūras attīstības periodam raksturīga mākslinieciskās un verbālās izteiksmes līdzekļu individuālās estētiskās izmantošanas sistēma, kā arī estētiskās un radošās atlases, izpratnes un sakārtojuma sistēma. dažādu runas elementu.

Literārais teksts, tāpat kā jebkurš cits mākslas darbs, galvenokārt ir vērsts uz uztveri. Nesniedzot lasītājam burtisku informāciju, literārs teksts cilvēkā izraisa sarežģītu pārdzīvojumu kopumu, un tādējādi tas atbilst noteiktai lasītāja iekšējai vajadzībai. Konkrēts teksts atbilst konkrētai psiholoģiskai reakcijai, lasīšanas secība atbilst specifiskai pārmaiņu un pieredzes mijiedarbības dinamikai. Mākslinieciskā tekstā aiz attēlotajiem reālās vai izdomātās dzīves attēliem vienmēr slēpjas subtekstuāls, interpretējošs funkcionāls plāns, sekundāra realitāte.

Literārais teksts ir balstīts uz runas tēlaino un asociatīvo īpašību izmantošanu. Attēls tajā ir jaunrades galvenais mērķis, atšķirībā no nefiktīvas teksta, kur verbālie tēli nav būtiski nepieciešami, un, ja tie ir pieejami, tie kļūst tikai par informācijas pārraides līdzekli. Literārajā tekstā tēlainības līdzekļi ir pakārtoti rakstnieka estētiskajam ideālam, kopš daiļliteratūra ir mākslas veids.

mākslas darbs iemieso individuālā autora veidu, kā uztvert pasauli. Autora idejas par pasauli, kas izteiktas literārā un mākslinieciskā formā, kļūst par ideju sistēmu, kas vērsta uz lasītāju. Šajā sarežģītajā sistēmā līdzās universālajām cilvēka zināšanām ir arī unikālas, oriģinālas, pat paradoksālas autora idejas. Autors nodod lasītājam sava darba ideju, paužot savu attieksmi pret noteiktām pasaules parādībām, paužot savu vērtējumu un veidojot māksliniecisku attēlu sistēmu.

Tēlainība un emocionalitāte ir galvenās iezīmes, kas atšķir literāro tekstu no nedaiļliteratūras. Vēl viens raksturīga iezīme literārais teksts ir personifikācija. Mākslas darbu tēlos viss ir saspiests tēlā, tipā, kaut gan var parādīt diezgan konkrēti un individuāli. Daudzi daiļliteratūras varoņi tiek uztverti kā noteikti simboli (Hamlets, Makbets, Dons Kihots, Dons Žuans, Fausts, D'Artanjans u.c.), aiz viņu vārdiem slēpjas noteiktas rakstura iezīmes, uzvedība, attieksme pret dzīvi.

Daiļliteratūras tekstos personas aprakstu var sniegt gan grafiski-aprakstošajā reģistrā, gan informatīvi-aprakstošajā reģistrā. Autoram ir pilnīga brīvība izvēlēties un izmantot dažādus stilistiskus paņēmienus un līdzekļus, kas ļauj radīt vizuālu un tēlainu priekšstatu par cilvēku un izteikt savu vērtējumu par viņa ārējām un iekšējām īpašībām.

Raksturojot un raksturojot daiļliteratūras darba varoņus, autori izmanto dažādus emocionālā novērtējuma līdzekļus gan no autora, gan no citu varoņu pozīcijām. Autora vērtējumu par viņa darbu varoņiem var izteikt gan tieši, gan netieši, tas parasti tiek izteikts, izmantojot runas un stilistisko līdzekļu kompleksu: leksiskās vienības ar vērtējošu semantiku, epitetiem un metaforiskām nominācijām.

Emocionalitātes izpausmes, autora vērtējuma un tēlu veidošanas stilistiskie līdzekļi ir dažādi stilistiskās ierīces, tostarp takas, kā arī dažādas mākslinieciskas detaļas, izmantots literārajos prozas tekstos.

Tādējādi saskaņā ar pētījuma rezultātiem literārie avoti varam secināt, ka daiļliteratūra ir īpašs mākslas veids, un literārais teksts ir viens no visvairāk sarežģītas sugas tekstu struktūras un stila ziņā.

Kas ir mākslas darbs

Pirms pāriet pie faktiskās analīzes prakses, ir jāsaprot vairāki teorētiskie punkti.

Pirmkārt. No vienas puses, jebkurš mākslas darbs ir sarežģīti konstruēts apgalvojums, materiāli izteikts (fiksēts) noteiktā tekstā. Šis paziņojums ir vērsts no autora uz lasītāju; attiecīgi tam ir divas puses: autora un lasītāja puse. Mēs lietojam terminu “lasītājs” šī vārda visplašākajā nozīmē, proti, tas nozīmē arī skatītāju teātrī vai mākslas izstāde, un klausītājs mūzikas skaņdarbs, un faktiskais literārā teksta lasītājs.

No otras puses, jebkurš mākslas darbs ir teksts, kas veidots noteiktā zīmju sistēmā, ko ērtāk dēvēt par “mākslas valodu”).

Mākslas valoda

Šeit ir jāsaprot viens smalkums. Mēs viegli uztveram izteicienu “mūzikas valoda” vai “glezniecības valoda” figurālo, metaforisko nozīmi, bet, runājot par “literatūras valodu”, nereti krītam vārdu krājuma apjukumā, jo literatūra tiek radīta, acīmredzot. , parastā cilvēka, “sarunvalodas” valodā. Patiesībā šeit ir stingri jānošķir nozīmes. Parastā cilvēku valoda ir tikai viens no daudzajiem “literatūras valodas” kā zīmju sistēmas elementiem, turklāt tā ir arī transformēts elements, kas “atveidots” ar rakstnieka vai dzejnieka radošajiem pūliņiem.

Pat pašā “zemākajā stāvā” literārais darbs, tas ir, varoņu runā varoņi bieži runā tā, kā īsti cilvēki nekad nerunā. Valoda it kā tā pati, bet patiesībā tā ir savādāka. Analizējot, ne uz minūti nedrīkst aizmirst, ka mākslas darba varoņu vārdi ir tikai “spogulis” dažu reālu cilvēku īsto runu, nosacīti sakot, prototipu.

Vispārējais noteikums ir šāds: jebkurš vārds daiļliteratūras darbā ir tikai “līdzīgs” tam pašam vārdam cilvēku (ne-daiļliteratūras) valodā. Tas ir “pārveidots” vārds – ciktāl tas ir iekļuvis mākslas darba audumā.

Ko es gribu pateikt, tik neatlaidīgi akcentējot šo domu? Gribu vērst uzmanību uz to, ka verbālā (tas ir, literārā) darba zīmju sistēma neaprobežojas tikai ar tā valodu. Valoda patiesībā ir tikai viens šādas sistēmas elements. Turklāt elements ir pilnīgi “mākslīgs”, jo to “izgatavoja” autors (mākslinieks), nevis radās pats no sevis.

Mākslā viss ir mākslīgs, jo tas ir izgatavots, tāpēc tā ir māksla.

Par zīmēm

Kas ir zīme? Zīme ir ārēja (redzama, jutekliski uztverama) noteiktas būtības izpausme, ko es labprātāk saucu par nozīmi.

Tēlaini izsakoties, pati zīme ir mirusi, ja tā nav saistīta ar nozīmi.

Kā piemēru. Paņemiet grāmatu valodā, kuru nezināt. Viņa var būt talantīga vai netalantīga – tu nevarēsi viņu novērtēt, jo viņa tev nav pieejama. Nevis kā materiāls ķermenis, bet kā teksts, tas ir, darbs, kas radīts noteiktā zīmju sistēmā.

Paplašinot analoģiju, mēs nonāksim pie secinājuma, ka daudzi teksti vienā vai otrā pakāpē joprojām ir nepieejami, jo šī zīmju sistēma lasītājam nemaz nav pazīstama vai arī viņš to nav pilnībā apguvis.

Kad mēs tālāk runājam, teiksim, par dzeju, saprotami uz plašu loku lasītājiem (publiski pieejamās jeb “tautas” dzejas), tad no teorētiskā viedokļa tas nozīmē tikai to, ka dati poētiskie teksti radīts zīmju sistēmās, kuras jebkādu iemeslu dēļ ir pieejamas lielākajai daļai vai lielam skaitam dzejas lasītāju. Pirmkārt, protams, pateicoties skolas izglītībai.

Starp citu, teksta pieejamība nekādi neraksturo tā mākslinieciskos nopelnus. Tas nozīmē, ka pieejamības pakāpe neko nepasaka par tā autora talanta pakāpi vai talanta trūkumu.

Tādējādi kā starpsumma literārā izglītība skolā vai ārpus tās nozīmē potenciālo lasītāju iepazīstināšanu ar esošajām zīmju sistēmām, kā arī tām sistēmām, kas atrodas rašanās un veidošanās procesā, un, pamatojoties uz to, attīstot spēju intuitīvi uztvert nākotnes zīmju sistēmas, kas šobrīd vēl nepastāv (vai ir sākuma stadijā).

Tradicionāli (bet diezgan precīzi) runājot, literārā un mākslinieciskā izglītība ir topošo lasītāju mākslinieciskā redzesloka maksimāla paplašināšana. Ir skaidrs, ka šāda paplašināšanās var notikt ne tikai jebkura ietvaros izglītības iestāde, bet arī – vēl biežāk – kādos citos veidos un līdzekļos, arī pašizglītības ceļā.

Gribu garāmejot atzīmēt, ka šāda pieeja ļauj diezgan strikti lemt par konkrēta rakstnieka iekļaušanu vai neiekļaušanu skolas literatūras mācību programmā. Tāpēc, pirmkārt, programmā jāiekļauj tie rakstnieki un dzejnieki, kuri paplašina mūsu redzesloku literāro un māksliniecisko zīmju sistēmu jomā.

Kāpēc teksta jēdziens ir svarīgs?

Tātad jebkurš mākslas darbs ir teksts, kas radīts noteiktā zīmju sistēmā. Kā tādu to var atdalīt no autora un lasītājs “piesavināties”.

Šeit droši vien ir piemērota līdzība ar dzimšanas sakramentu. Jūs dzemdējāt bērnu - tas ir, jūs viņu “atdalījāt” no sevis. Viņš ir tavs bērns, tavs auglis, taču tajā pašā laikā viņš ir no tevis nošķirta vienība, un tavas tiesības uz viņu ierobežo vairāki noteikumi un noteikumi.

Tāpat ir ar darbu: atdalot to no sevis (publicēšanas akta veidā, publiskojot), autors zaudē dažas tiesības uz to, proti: tiesības to izskaidrot. No šī brīža uz darbu attiecas lasītāja tiesības, no kurām galvenās ir tiesības uz izpratni, uz interpretāciju no šī darba. Neviens nevar atņemt lasītājam šīs interpretācijas tiesības, kamēr pastāv māksla, tas ir, radošums sabiedrībai, radošums, kas adresēts “citam”, nevis sev.

Šeit gribu precizēt, ka autoram, protams, ir arī tiesības interpretēt savu darbu, bet ne kā autoram, bet kā parastam (lai arī kvalificētam) lasītājam. Retos gadījumos autors pat var darboties kā savu darbu kritiķis, taču, pirmkārt, arī šajā gadījumā viņam nav nekādu īpašu prerogatīvu attiecībā pret citiem lasītājiem, un, otrkārt, šādi gadījumi ir diezgan reti, ja ne izņēmuma gadījumi.

Attiecīgi autora izteikumus, piemēram, "tas, ko es patiesībā gribēju pateikt, ir tas un tas", protams, nevajadzētu ignorēt, taču nevajadzētu tiem piešķirt arī pārmērīgu nozīmi. Galu galā lasītājs nav parakstījies, lai pilnībā saprastu autoru. Ja teksts un līdz ar to autors paliek neskaidrs, tad arī šis ir īpašs gadījums, kas būtu īpaši jārisina.

Īsumā teikšu, ka tekstu var nesaprast šādu iemeslu dēļ: 1) autora zīmju sistēmas novitāte; 2) nepietiekama lasītāja kvalifikācija; 3) nepietiekams autora talants.

Teksta elementi

Tā kā teksts ir sarežģīti konstruēts paziņojums, tas obligāti satur šādus elementus: tēma, ideja, forma.

Tēma ir par to, par ko ir darbs.
Ideja ir tā, ko autors paziņo lasītājam.
Forma ir veids, kā tiek konstruēts dotais paziņojums.

Tēmu un ideju parasti sauc par darba saturu. Par formas un satura dialektiku mākslas darbā plānoju runāt citā rakstā. Šeit būs pietiekami atzīmēt sekojošo. Mēs esam pieraduši pie postulāta, ka forma ir jēgpilna un saturs ir formalizēts, bet mēs reti uztveram šo apgalvojumu pietiekami nopietni. Tikmēr vienmēr jāatceras, ka darbā neeksistē saturs, izņemot formu, un darba analīze būtībā ir tā formas analīze.

Vēl viena būtiska piezīme par teksta saturu un formu. Skaidrs, ka mākslas darbs tiek radīts savas idejas dēļ, jo teksts ir apgalvojums. Autoram ir svarīgi kaut ko pateikt, kaut ko nodot ar savu darbu, un lasītājam ir svarīgi kaut ko “izlasīt”, tas ir, uztvert. Retāk – formas dēļ. Tas ir tad, kad pati forma kļūst par saturu. Iespējams, šādi gadījumi biežāk sastopami eksperimentālajā mākslā, kā arī bērnu un pieaugušo folklorā vai tās atdarināšanā. Un, iespējams, ārkārtīgi reti - tēmas labad. Domāju, ka, lai gan šādi gadījumi attiecas uz kultūras parādībām (piemēram, kad no kādas tēmas ir jānoņem kāds sociāls tabu), diez vai tos var pamatoti attiecināt uz pašu mākslu.

Ziņa vai paziņojums?

IN angļu valoda Darba ideju parasti sauc par terminu "ziņa" - ziņojums, ziņojums. Tātad viņi saka: "Kāds ir stāsta vēstījums?" Tas ir: kāda ir stāsta ideja? Man šķiet, ka angļu valodas termins ir precīzāks. Tāpēc dažkārt savās analīzēs es literāru tekstu saucu par vēstījumu. Šeit ir svarīgi atzīmēt šo punktu. Es kontrastēju vēstījumu ar komunikāciju. Jo komunikācija ir divvirzienu process: viņi man teica - es atbildēju; Es teicu - viņi man atbildēja. Atšķirībā no komunikācijas, komunikācija ir vienvirziena process: rakstnieks teica – lasītāji lasa. Viedokļu apmaiņa noteikti ir pieļaujama, taču tā ir ārpus faktiskā mākslinieciskā radošā akta robežām.

Ņemot vērā iepriekš minēto, lietu varam formulēt šādi: literārs teksts ir sarežģīti konstruēts apgalvojums, kas nes ļoti konkrētu vēstījumu. Tāpēc analīzes uzdevums ir vispiemērotākā dotā ziņojuma (vai teksta idejas) lasīšana (uztvere). Analīze tiek veikta kā formas vai zīmju sistēmas analīze, ko autors pieņēmis konkrētajam darbam.

Literārā darba kā ideoloģiskās un mākslinieciskās sistēmas integritāte. Tā konceptualitāte un specifiskais mākslinieciskais pabeigtums.

Tēlainas formas un emocionāli vispārinošā satura organiska vienotība. To analītiskās diferenciācijas problēma, kas radās 18. gadsimta beigu - 19. gadsimta sākuma Eiropas estētikā (F. Šillers, Hēgels, Gēte). Šādas atšķirības zinātniskā nozīme un apstrīdamība mūsdienu literatūrkritikā (tradicionālo jēdzienu aizstāšana ar “jēgu”, “māksliniecisko semantiku”, “burtisku saturu”, “tekstu”, “diskursu” u.c.). Jēdzieni “estētiskā ideja” (I. Kants), “poētiskā ideja” (F. Šillers), “skaistuma ideja” (Hēgelis): šo terminu semantiskās nianses, atklājot eksistences veidu un veidošanās potenciālu. mākslinieciskā doma (radošā koncepcija). “Konkrētība” kā vispārēja idejas un tēla, satura un formas īpašība literārā darbā. Mākslinieciskā satura un formas radošais raksturs, to vienotības veidošanās darba tapšanas procesā, satura “pāreja” formā un formas saturā.

Figurālās formas relatīvā neatkarība, apvienojot estētisko lietderību ar "šķietamo nejaušību". Mākslinieciskā forma kā satura iemiesojums un izvietošana, tās “simboliskā” (“metaforiskā”) nozīme un sakārtotāja loma. Formas pilnība un tās “emocionāli gribas spriedze” (M. Bahtins).

Mākslas formas kompozīcija kā zinātniska problēma; “iekšējā” un “ārējā” forma (A. Potebņa). “Mākslinieciskās pasaules” (attēlotā izdomātā realitāte) un verbālā teksta estētiskā organizācija (kompozīcija). Veidlapas elementu funkcionālās izskatīšanas princips to jēgpilnajā un konstruktīvajā lomā. Koncepcija mākslinieciskā tehnika un tās funkcijas. Formālistiska šī jēdziena interpretācija, norobežojot māksliniecisko formu no satura. Autora radošās koncepcijas formālo elementu subordinācija. Struktūras jēdziens kā veseluma elementu korelācija. Terminu “informācija”, “teksts”, “konteksts” nozīme daiļliteratūras semiotiskajā interpretācijā.

2. Mākslas darba saturs

Poētiskā ideja (vispārinot emocionāli-figurālu domu) kā mākslinieciskā satura pamats. Atšķirība starp poētisku ideju un analītisko spriedumu; objektīvās (subjektīvās) un subjektīvās (ideoloģiski emocionālās) puses organiskā vienotība; šādas atšķirības mākslinieciskajā veselumā. Poētiskās domas specifika, abstraktās domāšanas vienpusības pārvarēšana, tās tēlainība, “atvērtība”.

Mākslas tēmas kategorija, kas ļauj saistīt poētisku ideju ar tās priekšmetu, ar ārpusmākslas realitāti. Autora darbība tēmas izvēlē. Saikne starp attēla subjektu un izziņas subjektu; atšķirības starp tām. Konkrētu vēsturisku un tradicionālu, “mūžīgo” tēmu apvienojums literatūrā. Autora tēmas interpretācija: dzīves pretrunu apzināšana un izpratne no noteikta leņķa. Problēmu nepārtrauktība literatūrā, to mākslinieciskā oriģinalitāte. Poētiskās idejas vērtību aspekts un emocionālā orientācija, ko nosaka autora ideoloģiskā un morālā attieksme pret attēlotajām pretrunām cilvēka dzīve, mākslinieka “tiesa” un “spriedums”. Dažādas emocionālā vērtējuma izpausmes pakāpes mākslas darba integritātē (atkarībā no autora programmatiskās un radošās attieksmes, žanra un stilistiskās tradīcijas). Mākslinieciskā tieksme un tendenciozitāte.

Patosa kategorija. Termina “patoss” neviennozīmīgais lietojums rakstnieka zinātnē: 1) “dzejnieka mīlestība pret ideju” (V. Beļinskis), iedvesmojot viņa radošo plānu; 2) varoņa kaislīgā tiekšanās pēc nozīmīga mērķa, mudinot viņu rīkoties; 3) darba poētiskās idejas cildenā emocionālā orientācija, pateicoties dzejnieka kaislīgajai un “nopietnajai” (Hēgeļa) attieksmei pret jaunrades tēmu. Saikne starp patosu un cildenā kategoriju. Patiess un nepatiess patoss. " Patoss" un "noskaņojums" ir poētisku ideju veidi.

Poētisko ideju tipoloģija kā teorētiska un literāra problēma: tematiskais princips(sociālās, politiskās, reliģiskās u.c. idejas) un estētiskais princips(figurāli iemiesota “jūtu sistēma”, pēc F. Šillera, ko nosaka attiecības starp mākslinieka ideālu un viņa attēloto realitāti).

Varonība literatūrā: indivīda vai komandas varoņdarba attēlojums un apbrīna cīņā ar dabas elementiem, ar ārējo vai iekšējo ienaidnieku. Mākslinieciskās heroikas attīstība no varoņa normatīvās slavināšanas līdz viņa vēsturiskajai konkretizācijai. Varonības apvienojums ar drāmu un traģēdiju.

Traģiski literatūrā. Seno mītu un kristīgo leģendu nozīme traģisko (ārējo un iekšējo) konfliktu būtības izpratnē un to atjaunošanā literatūrā. Traģiskā rakstura morālā nozīme un tā patoss, kas mudina rīkoties. Dažādas situācijas, kas atspoguļo dzīves traģiskās sadursmes. Traģisks noskaņojums.

Idillika ir mākslinieciska idealizācija par “dabisko”, dabai tuvējo, “nevainīgās un laimīgās cilvēces” (F.Šillers), civilizācijas neskarto dzīvesveidu.

Sentimentāla un romantiska interese par indivīda iekšējo pasauli mūsdienu literatūrā. V. Beļinskis par sentimentāla jūtīguma un romantiskas tiekšanās pēc ideāla nozīmi literatūrā. Atšķirība starp tipoloģisko jēdzienu “sentimentalitāte” un “romantika” no specifiskajiem vēsturiskajiem jēdzieniem “sentimentālisms” un “romantisms”. Sentimentalitāte un romantika reālismā. Viņu saikne ar humoru, ironiju, satīru.

Literatūras kritiskā ievirze. Komiskas pretrunas ir humora un satīras pamatā, kas nosaka smieklu principa dominēšanu tajās. N. Gogolis par smieklu kognitīvo nozīmi. Humors ir “smiekli caur asarām” saistībā ar cilvēku komiskās uzvedības morālo un filozofisko izpratni. Termina “humors” lietošana apzīmē vieglus, izklaidējošus smieklus. Satīriskā patosa pilsoniskā orientācija kā dusmīga smieklu denonsēšana. Satīras un traģēdijas saistība. Ironija un sarkasms. Karnevāla smieklu tradīcijas literatūrā. Traģikomisks.

Poētisko ideju un noskaņu veidu saderība un savstarpējās pārejas. Apliecinājuma un noliegšanas vienotība. Atsevišķa darba idejas unikalitāte un mākslinieciskā satura plašums.

Episkums, lirisms, dramatisms ir mākslinieciskā satura tipoloģiskās īpašības. Lirisms kā cildens emocionāls noskaņojums, kas apliecina indivīda iekšējās pasaules vērtību. Drāma (dramatiska) kā prāta stāvokli, kas pauž saspringtu akūtu pretrunu pieredzi cilvēku sociālajās, morālajās un ikdienas attiecībās.

Episks kā cildeni apcerīgs skatījums uz pasauli, pasaules pieņemšana tās plašumā, sarežģītībā un integritātē.

Interpretācija mākslas darba saturs (radošais, kritiskais, literārais, lasāmais) un problēma par robežu starp tā saprātīgu un patvaļīgu interpretāciju. Rakstnieka darba konteksts, darba iecere un radošā vēsture kā interpretācijas vadlīnijas.

I LITERĀRĀS ANALĪZES TEORĒTISKIE UN METODOLOĢISKIE PRIEKŠNOZINĀJUMI

1. Mākslas darbs un tā īpašības

Mākslas darbs ir galvenais literatūras studiju objekts, sava veida mazākā literatūras “vienība”. Vairāk lielas vienības literārajā procesā - virzieni, tendences, mākslas sistēmas– ir veidoti no atsevišķiem darbiem un attēlo daļu kombināciju. Literāram darbam piemīt integritāte un iekšējais pabeigtums, tas ir pašpietiekama vienība literatūras attīstība spēj patstāvīgi dzīvot. Literāram darbam kopumā ir pilnīga ideoloģiska un estētiska nozīme, atšķirībā no tā sastāvdaļām - tēmām, idejām, sižeta, runas utt., kas saņem nozīmi un kopumā var pastāvēt tikai veseluma sistēmā.

Literārs darbs kā mākslas fenomens

Literārais darbs ir mākslas darbs vārda * šaurā nozīmē, tas ir, viena no sociālās apziņas formām. Tāpat kā visa māksla kopumā, arī mākslas darbs ir noteikta emocionāla un mentāla satura, noteikta idejiskā un emocionālā kompleksa izpausme tēlainā, estētiski nozīmīgā formā. Izmantojot terminoloģiju M.M. Bahtin, var teikt, ka mākslas darbs ir rakstnieka, dzejnieka teiktais “vārds par pasauli”, mākslinieciski apdāvināta cilvēka reakcijas akts uz apkārtējo realitāti.

___________________

* Par vārda "māksla" dažādajām nozīmēm skatiet: Pospelovs G.N. Estētiski un mākslinieciski. M, 1965. 159.–166.lpp.

Saskaņā ar refleksijas teoriju cilvēka domāšana ir realitātes, objektīvās pasaules atspoguļojums. Tas, protams, pilnībā attiecas uz māksliniecisko domāšanu. Literārais darbs, tāpat kā visa māksla, ir īpašs objektīvās realitātes subjektīva atspoguļojuma gadījums. Taču refleksiju, īpaši tās attīstības augstākajā posmā, kas ir cilvēka domāšana, nekādā gadījumā nevar saprast kā mehānisku, spoguļatspoguļojumu, kā realitātes kopēšanu viens pret vienu. Refleksijas sarežģītais, netiešais raksturs, iespējams, visspilgtāk izpaužas mākslinieciskajā domāšanā, kur tik svarīgs ir subjektīvais moments, radītāja unikālā personība, viņa oriģinālais pasaules redzējums un domāšanas veids par to. Tāpēc mākslas darbs ir aktīva, personiska refleksija; tāda, kurā notiek ne tikai dzīves realitātes atražošana, bet arī tās radošā transformācija. Turklāt rakstnieks nekad nereproducē realitāti pašas reproducēšanas nolūkos: pati pārdomu priekšmeta izvēle, pats impulss radoši reproducēt realitāti dzimst no rakstnieka personiskā, neobjektīvā, gādīgā skatījuma uz pasauli.

Tādējādi mākslas darbs reprezentē objektīvā un subjektīvā nesaraujamu vienotību, reālās realitātes atveidojumu un autora izpratni par to, dzīvi kā tādu, kas iekļauta mākslas darbā un tajā atpazīstama, un autora attieksme uz dzīvi. Uz šīm divām mākslas pusēm savulaik norādīja N.G. Černiševskis. Savā traktātā “Mākslas estētiskās attiecības ar realitāti” viņš rakstīja: “Mākslas būtiskā nozīme ir reproducēt visu, kas cilvēkam dzīvē ir interesants; ļoti bieži, īpaši dzejas darbos, priekšplānā izvirzās arī dzīves skaidrojums, spriedums par tās parādībām.”* Tiesa, Černiševskis, polemiski saasinot tēzi par dzīves pārākumu pār mākslu cīņā pret ideālistisku estētiku, kļūdaini par galveno un obligātu uzskatīja tikai pirmo uzdevumu – “realitātes atveidošanu”, bet pārējos divus – sekundāru un neobligātu.

___________________

* Pareizāk, protams, būtu nerunāt par šo uzdevumu hierarhiju, bet gan par to vienlīdzību, pareizāk sakot, par nesaraujamo saikni starp objektīvo un subjektīvo darbā: galu galā īsts mākslinieks vienkārši nevar attēlot. realitāti, to nekādā veidā neaptverot un nenovērtējot. Tomēr jāuzsver, ka Černiševskis skaidri atzina subjektīvā momenta klātbūtni darbā, un tas bija solis uz priekšu, salīdzinot, teiksim, ar Hēgeļa estētiku, kurš ļoti sliecās tuvoties mākslas darbam. tīri objektivistiskā veidā, nonicinot vai pilnībā ignorējot radītāja darbību.Černiševskis N.G.

Pilns kolekcija cit.: 15 sējumos M., 1949. T. II. C., praktisko uzdevumu veikšanai analītiskais darbs ar darbu. Tradicionāli mūsu mācībās un īpaši literatūras pasniegšanā lielāka uzmanība tiek pievērsta objektīvajai pusei, kas neapšaubāmi noplicina mākslas darba ideju. Turklāt šeit var rasties sava veida izpētes priekšmeta aizvietošana: tā vietā, lai pētītu mākslas darbu ar tam raksturīgajiem estētiskajiem modeļiem, mēs sākam pētīt darbā atspoguļoto realitāti, kas, protams, arī ir interesanta un svarīga. , taču tam nav tiešas saistības ar literatūras kā mākslas veida izpēti. Metodoloģiskā pieeja, kuras mērķis ir apzināti vai neapzināti pētīt mākslas darba galvenokārt objektīvo pusi, samazina mākslas kā neatkarīga cilvēku garīgās darbības veida nozīmi, galu galā radot idejas par mākslas un literatūras ilustratīvo raksturu. Šajā gadījumā mākslas darbam lielā mērā tiek atņemts dzīvais emocionālais saturs, kaislība, patoss, kas, protams, primāri saistās ar autora subjektivitāti.

Literatūras kritikas vēsturē šī metodoloģiskā tendence visspilgtāk iemiesojusies tā sauktās kultūrvēsturiskās skolas teorijā un praksē, īpaši Eiropas literatūras kritikā.

___________________

* Tās pārstāvji literārajos darbos meklēja atspoguļotās realitātes pazīmes un iezīmes; “literatūras darbos viņi saskatīja kultūrvēsturiskus pieminekļus”, bet “mākslinieciskā specifika, visa literatūras šedevru sarežģītība pētniekus neinteresēja”*. Daži krievu kultūrvēsturiskās skolas pārstāvji saskatīja šādas pieejas literatūrai bīstamību. Tā V. Sipovskis tieši rakstīja: “Uz literatūru nevar skatīties tikai kā uz realitātes atspoguļojumu”**. Nikolajevs P.A., Kurilovs A.S., Grišuņins A.L.

** Krievu literatūras kritikas vēsture. M., 1980. 128. lpp.Sipovskis V.V..

Literatūras kā zinātnes vēsture. Sanktpēterburga; M. . 17. lpp

Ja mākslas darba saturs atspoguļo atspoguļotās dzīves vienotību un autora attieksmi pret to, tas ir, pauž kādu “vārdu par pasauli”, tad darba formai ir tēlains, estētisks raksturs. Atšķirībā no citiem sociālās apziņas veidiem māksla un literatūra, kā zināms, dzīvi atspoguļo attēlu formā, tas ir, izmanto tādus specifiskus, individuālus objektus, parādības, notikumus, kas savā specifiskajā individualitātē nes vispārinājumu. Atšķirībā no koncepcijas, attēlam ir lielāka „redzamība”, to raksturo nevis loģisks, bet gan konkrēta jutekliskā un emocionālā pārliecība. Tēlainība ir mākslinieciskuma pamats gan piederības mākslai, gan augstas meistarības izpratnē: pateicoties to figuratīvajam raksturam, mākslas darbiem ir estētiska cieņa, estētiskā vērtība.

Tātad mākslas darba darba definīciju var dot: tas ir noteikts emocionāls un mentāls saturs, “vārds par pasauli”, izteikts estētiskā, tēlainā formā; mākslas darbam piemīt integritāte, pabeigtība un neatkarība.

Literārā darba analīzes principi un paņēmieni Andrejs Borisovičs Esins

1 Mākslas darbs un tā īpašības

Mākslas darbs un tā īpašības

Mākslas darbs ir galvenais literatūras studiju objekts, sava veida mazākā literatūras “vienība”. Lielāki veidojumi literārajā procesā - virzieni, virzieni, mākslinieciskās sistēmas - tiek veidoti no atsevišķiem darbiem un pārstāv daļu kombināciju. Literāram darbam piemīt integritāte un iekšējais pabeigtums, tas ir pašpietiekama literārās attīstības vienība, kas spēj dzīvot patstāvīgi. Literāram darbam kopumā ir pilnīga ideoloģiska un estētiska nozīme, atšķirībā no tā sastāvdaļām - tēmām, idejām, sižeta, runas utt., kas saņem nozīmi un kopumā var pastāvēt tikai veseluma sistēmā.

Literārs darbs kā mākslas fenomens

Literārais darbs ir mākslas darbs šī vārda šaurā nozīmē, tas ir, viena no sociālās apziņas formām. Tāpat kā visa māksla kopumā, arī mākslas darbs ir noteikta emocionāla un mentāla satura, noteikta idejiskā un emocionālā kompleksa izpausme tēlainā, estētiski nozīmīgā formā. Izmantojot terminoloģiju M.M. Bahtin, mēs varam teikt, ka mākslas darbs ir rakstnieka, dzejnieka teiktais “vārds par pasauli”, mākslinieciski apdāvināta cilvēka reakcija uz apkārtējā realitāte.

Saskaņā ar refleksijas teoriju cilvēka domāšana ir realitātes, objektīvās pasaules atspoguļojums. Tas, protams, pilnībā attiecas uz māksliniecisko domāšanu. Literārais darbs, tāpat kā visa māksla, ir īpašs objektīvās realitātes subjektīva atspoguļojuma gadījums. Taču refleksiju, īpaši tās attīstības augstākajā posmā, kas ir cilvēka domāšana, nekādā gadījumā nevar saprast kā mehānisku, spoguļatspoguļojumu, kā realitātes kopēšanu viens pret vienu. Refleksijas sarežģītais, netiešais raksturs, iespējams, visspilgtāk izpaužas mākslinieciskajā domāšanā, kur tik svarīgs ir subjektīvais moments, radītāja unikālā personība, viņa oriģinālais pasaules redzējums un domāšanas veids par to. Līdz ar to mākslas darbs ir aktīva, personiska refleksija; tāda, kurā notiek ne tikai dzīves realitātes atražošana, bet arī tās radošā transformācija. Turklāt rakstnieks nekad nereproducē realitāti pašas reproducēšanas nolūkos: pati pārdomu priekšmeta izvēle, pats impulss radoši reproducēt realitāti dzimst no rakstnieka personiskā, neobjektīvā, gādīgā skatījuma uz pasauli.

Tādējādi mākslas darbs reprezentē objektīvā un subjektīvā nesaraujamu vienotību, reālās realitātes atveidojumu un autora izpratni par to, dzīvi kā tādu, mākslas darbā ietverto un tajā izzināmo un autora attieksmi pret dzīvi. . Uz šīm divām mākslas pusēm savulaik norādīja N.G. Černiševskis. Savā traktātā “Mākslas estētiskās attiecības ar realitāti” viņš rakstīja: “Mākslas būtiskā nozīme ir reproducēt visu, kas cilvēkam dzīvē ir interesants; ļoti bieži, īpaši dzejas darbos, priekšplānā izvirzās arī dzīves skaidrojums, spriedums par tās parādībām.” Tiesa, Černiševskis, polemiski saasinot tēzi par dzīves pārākumu pār mākslu cīņā pret ideālistisku estētiku, kļūdaini par galveno un obligātu uzskatīja tikai pirmo uzdevumu – “realitātes atveidošanu”, bet pārējos divus – sekundāru un neobligātu. Pareizāk, protams, būtu nerunāt par šo uzdevumu hierarhiju, bet gan par to vienlīdzību, pareizāk sakot, par nesaraujamo saikni starp objektīvo un subjektīvo darbā: galu galā īsts mākslinieks vienkārši nevar attēlot. realitāti, to nekādā veidā neaptverot un nenovērtējot. Tomēr jāuzsver, ka Černiševskis skaidri atzina subjektīvā momenta klātbūtni darbā, un tas bija solis uz priekšu, salīdzinot, teiksim, ar Hēgeļa estētiku, kurš ļoti sliecās tuvoties mākslas darbam. tīri objektivistiskā veidā, nonicinot vai pilnībā ignorējot radītāja darbību.

Metodoloģiski nepieciešams arī realizēt objektīva tēla un subjektīvās izteiksmes vienotību mākslas darbā, lai veiktu praktiskus analītiskā darba uzdevumus ar darbu. Tradicionāli mūsu mācībās un īpaši literatūras pasniegšanā lielāka uzmanība tiek pievērsta objektīvajai pusei, kas neapšaubāmi noplicina mākslas darba ideju. Turklāt šeit var rasties sava veida pētījuma priekšmeta aizvietošana: tā vietā, lai pētītu mākslas darbu ar tam piemītošajiem estētiskajiem principiem, mēs sākam pētīt darbā atspoguļoto realitāti, kas, protams, arī ir interesanta un svarīga. , taču tam nav tiešas saistības ar literatūras kā mākslas veida izpēti. Metodoloģiskā pieeja, kuras mērķis ir apzināti vai neapzināti pētīt mākslas darba galvenokārt objektīvo pusi, samazina mākslas kā neatkarīga cilvēku garīgās darbības veida nozīmi, galu galā radot idejas par mākslas un literatūras ilustratīvo raksturu. Šajā gadījumā mākslas darbam lielā mērā tiek atņemts dzīvais emocionālais saturs, kaislība, patoss, kas, protams, primāri saistās ar autora subjektivitāti.

Literatūras kritikas vēsturē šī metodoloģiskā tendence visspilgtāk iemiesojusies tā sauktās kultūrvēsturiskās skolas teorijā un praksē, īpaši Eiropas literatūras kritikā. Tās pārstāvji literārajos darbos meklēja atspoguļotās realitātes pazīmes un iezīmes; "Mēs redzējām kultūras un vēstures pieminekļus literatūras darbos", bet " mākslinieciskā specifika, visa literāro šedevru sarežģītība pētniekus neinteresēja. Daži krievu kultūrvēsturiskās skolas pārstāvji saskatīja šādas pieejas literatūrai bīstamību. Tā V. Sipovskis tieši rakstīja: “Uz literatūru nevar skatīties tikai kā uz realitātes atspulgu.”

Protams, saruna par literatūru var pāraugt sarunā par pašu dzīvi - tajā nav nekā pretdabiska vai principiāli neizturama, jo literatūru un dzīvi nešķir siena. Taču svarīga ir metodoloģiska pieeja, kas neļauj aizmirst par literatūras estētisko specifiku un reducēt literatūru un tās nozīmi līdz ilustrācijas jēgai.

Ja mākslas darba saturs atspoguļo atspoguļotās dzīves vienotību un autora attieksmi pret to, tas ir, pauž kādu “vārdu par pasauli”, tad darba formai ir tēlains, estētisks raksturs. Atšķirībā no citiem sociālās apziņas veidiem māksla un literatūra, kā zināms, dzīvi atspoguļo attēlu formā, tas ir, izmanto tādus specifiskus, individuālus objektus, parādības, notikumus, kas savā specifiskajā individualitātē nes vispārinājumu. Atšķirībā no koncepcijas, attēlam ir lielāka „redzamība”, to raksturo nevis loģisks, bet gan konkrēta jutekliskā un emocionālā pārliecība. Tēlainība ir mākslinieciskuma pamats gan piederības mākslai, gan augstas meistarības izpratnē: pateicoties to figuratīvajam raksturam, mākslas darbiem ir estētiska cieņa, estētiskā vērtība.

Tātad mākslas darba darba definīciju var dot: tas ir noteikts emocionāls un mentāls saturs, “vārds par pasauli”, izteikts estētiskā, tēlainā formā; mākslas darbam piemīt integritāte, pabeigtība un neatkarība.

Mākslas darba funkcijas

Autora radīto mākslas darbu pēc tam uztver lasītāji, tas ir, tas sāk dzīvot savu nosacīti. neatkarīga dzīve veicot noteiktas funkcijas. Apskatīsim svarīgākos no tiem.

Kalpojot, kā izteicās Černiševskis, kā “dzīves mācību grāmatu”, tā vai citādi skaidrojot dzīvi, literārais darbs pilda kognitīvu vai epistemoloģisko funkciju. Var rasties jautājums: kāpēc šī funkcija ir nepieciešama literatūrai un mākslai, ja ir zinātne, kuras tiešais uzdevums ir izzināt apkārtējo realitāti? Bet fakts ir tāds, ka māksla izzina dzīvi no īpašas perspektīvas, kas ir pieejama tikai tai un tāpēc ir neaizstājama ar citām zināšanām. Ja zinātnes sadala pasauli, abstrahē tās individuālos aspektus un katrs pēta savu priekšmetu, tad māksla un literatūra pasauli izzina tās integritātē, nedalītībā un sinkrētismā. Tāpēc zināšanu objekts literatūrā var daļēji sakrist ar atsevišķu zinātņu, īpaši “cilvēkzinātņu” objektu: vēsturi, filozofiju, psiholoģiju u.c., bet nekad ar to nesaplūst. Mākslai un literatūrai raksturīgs joprojām ir visu cilvēka dzīves aspektu izskatīšana nedalītā vienotībā, visdažādāko dzīves parādību “konjugācija” (L. N. Tolstojs) vienotā holistiskā pasaules ainā. Literatūra atklāj dzīvi tās dabiskajā plūdumā; Tajā pašā laikā literatūru ļoti interesē šī konkrētā ikdiena cilvēka eksistenci, kurā mijas lieli un mazi, dabiski un nejauši, psiholoģiski pārdzīvojumi un... saplēsta poga. Zinātne, protams, nevar izvirzīt sev mērķi izprast šo konkrēto dzīves esamību visā tās daudzveidībā, lai redzētu vispārīgo, tai ir jāatraujas no detaļām un atsevišķiem nejaušiem “sīkumiem”. Bet sinkrētisma, integritātes un konkrētības aspektā arī dzīve ir jāsaprot, un šo uzdevumu uzņemas māksla un literatūra.

Specifiskā realitātes izziņas perspektīva nosaka arī specifisku izziņas veidu: atšķirībā no zinātnes, māksla un literatūra dzīvi parasti izzina nevis par to spriežot, bet gan atveidojot - citādi nav iespējams aptvert realitāti tās sinkrētismā un konkrētība.

Starp citu, atzīmēsim, ka “parastam” cilvēkam, parastai (nevis filozofiskai vai zinātniskai) apziņai dzīve parādās tieši tāda, kāda tā ir atveidota mākslā - savā nedalāmībā, individualitātē, dabas daudzveidībā. Līdz ar to parastajai apziņai visvairāk ir vajadzīga tieši tā dzīves interpretācija, ko piedāvā māksla un literatūra. Černiševskis vērīgi atzīmēja, ka “mākslas saturs kļūst par visu, kas interesē cilvēku reālajā dzīvē (nevis kā zinātnieku, bet vienkārši kā cilvēku).

Otra svarīgākā mākslas darba funkcija ir vērtējošā jeb aksioloģiskā. Tas, pirmkārt, sastāv no tā, ka, kā izteicās Černiševskis, mākslas darbiem "var būt sprieduma nozīme par dzīves parādībām". Tēlojot noteiktas dzīves parādības, autors tās dabiski vērtē noteiktā veidā. Viss darbs izrādās caurstrāvots ar autora, ieinteresēti neobjektīvu izjūtu, darbā veidojas vesela māksliniecisko apstiprinājumu un noliegumu un vērtējumu sistēma. Taču būtība nav tikai tiešs “teikums” par vienu vai otru specifisku darbā atspoguļotu dzīves parādību. Fakts ir tāds, ka katrs darbs nes sevī un tiecas nostiprināt uztverēja apziņā noteiktu vērtību sistēmu, noteikta veida emocionālo-vērtību orientāciju. Šajā ziņā tādiem darbiem, kuros nav “teikuma” par konkrētām dzīves parādībām, ir arī vērtējoša funkcija. Tie ir, piemēram, daudzi liriski darbi.

Balstoties uz izziņas un vērtēšanas funkcijām, darbs izrādās spējīgs veikt trešo svarīgāko funkciju - izglītojošo. Mākslas darbu un literatūras izglītojošā nozīme tika atzīta jau senatnē, un tā patiešām ir ļoti liela. Ir tikai svarīgi šo nozīmi nesašaurināt, nesaprast to vienkāršoti, kā kāda konkrēta didaktiskā uzdevuma izpildi. Visbiežāk mākslas izglītojošajā funkcijā uzsvars tiek likts uz to, ka tā māca atdarināt labumi vai mudina personu veikt noteiktas konkrētas darbības. Tas viss ir taisnība, bet literatūras izglītojošā vērtība nekādā ziņā nav samazināta uz to. Literatūra un māksla veic šo funkciju galvenokārt, veidojot cilvēka personību, ietekmējot viņa vērtību sistēmu un pakāpeniski mācot domāt un just. Komunikācija ar mākslas darbu šajā ziņā ir ļoti līdzīga komunikācijai ar labu, gudru cilvēku: šķiet, ka viņš tev neko konkrētu nav iemācījis, nav iemācījis nekādus padomus vai dzīves noteikumus, bet tomēr tu jūties laipnāks, gudrāks, garīgi bagātāks.

Īpaša vieta darba funkciju sistēmā ir estētiskajai funkcijai, kas sastāv no tā, ka darbs spēcīgi emocionāli iedarbojas uz lasītāju, sniedz viņam intelektuālu un reizēm maņu baudījumu, vārdu sakot, tiek uztverts personīgi. Īpaša loma Tieši šo funkciju nosaka tas, ka bez tās nav iespējams veikt visas pārējās funkcijas - kognitīvās, izvērtējošās, izglītojošās. Patiesībā, ja darbs cilvēka dvēseli neskāra, vienkārši sakot, nepatika, neizraisīja ieinteresētu emocionālu un personisku reakciju, nesagādāja prieku, tad viss darbs bija veltīgs. Kamēr vēl ir iespējams auksti un vienaldzīgi uztvert zinātniskas patiesības vai pat morāles doktrīnas saturu, tad mākslas darba saturs ir jāpiedzīvo, lai to saprastu. Un tas kļūst iespējams galvenokārt pateicoties estētiskajai ietekmei uz lasītāju, skatītāju, klausītāju.

Beznosacījuma metodiskā kļūda, īpaši bīstami skolas mācīšana, tāpēc ir plaši izplatīts uzskats un dažkārt pat zemapziņas pārliecība, ka literatūras darbu estētiskā funkcija nav tik svarīga kā visiem citiem. No teiktā ir skaidrs, ka situācija ir tieši pretēja - darba estētiskā funkcija, iespējams, ir vissvarīgākā, ja vispār var runāt par visu reāli pastāvošo literatūras uzdevumu salīdzinošo nozīmi. nesaraujamu vienotību. Tāpēc noteikti vēlams, pirms sākt izjaukt darbu “pēc tēliem” vai interpretēt tā nozīmi, skolēnam tā vai citādi dot (dažreiz pietiek laba lasīšana) sajust šī darba skaistumu, palīdzēt viņam sajust prieku no tā, pozitīvas emocijas. Un ka šeit, kā likums, ir vajadzīga palīdzība, ka jāmāca arī estētiskā uztvere - par to nevar būt šaubu.

Sacītā metodoloģiskā nozīme, pirmkārt, ir tāda, ka nevajag beigas darba pētīšana ar estētisko aspektu, kā tas tiek darīts lielākajā daļā gadījumu (ja vispār iepriekš estētiskā analīzeķerties pie tā), un sākt no viņa. Galu galā pastāv reālas briesmas, ka bez šī gan darba mākslinieciskā patiesība, gan tā morāles mācības, un tajā ietvertā vērtību sistēma tiks uztverta tikai formāli.

Visbeidzot, jāsaka par vēl vienu literāra darba funkciju - pašizpausmes funkciju. Šī funkcija parasti netiek uzskatīta par vissvarīgāko, jo tiek pieņemts, ka tā pastāv tikai vienai personai - pašam autoram. Taču patiesībā tas tā nav, un pašizpausmes funkcija izrādās daudz plašāka, un tās nozīme kultūrai ir daudz nozīmīgāka, nekā šķiet pirmajā mirklī. Fakts ir tāds, ka darbā var izpausties ne tikai autora, bet arī lasītāja personība. Uztverot darbu, kas mums īpaši patīk, it īpaši tādu, kas saskan ar mūsu iekšējo pasauli, mēs daļēji identificējam sevi ar autoru, un citējot (pilnībā vai daļēji, skaļi vai sev), runājam “par savu savā vārdā.” Tā ir vispārzināma parādība, kad cilvēks pauž savu psiholoģiskais stāvoklis vai dzīves pozīcija mīļākās rindas, skaidri ilustrē teikto. Katrs no personīgās pieredzes zina sajūtu, ka rakstnieks ar vienu vai otru vārdu vai ar darbu kopumā izteica mūsu visdziļākās domas un jūtas, kuras mēs paši nespējām tik perfekti izteikt. Līdz ar to pašizpausme caur mākslas darbu izrādās ne tikai dažu autoru, bet gan miljonu lasītāju loma.

Taču pašizpausmes funkcijas nozīme izrādās vēl svarīgāka, ja atceramies, ka atsevišķos darbos ne tikai iekšējā pasaule individualitāte, bet arī tautas dvēsele, psiholoģija sociālās grupas uc Internacionālē visas pasaules proletariāts atrada māksliniecisku izpausmi; dziesmā “Celies, milzīgā valsts...”, kas skanēja kara pirmajās dienās, izteicās visa mūsu tauta.

Tāpēc pašizpausmes funkcija neapšaubāmi ir ierindojama starp mākslas darba svarīgākajām funkcijām. Bez tā ir grūti un dažkārt neiespējami izprast darba īsto dzīvi lasītāju prātos un dvēselēs, novērtēt literatūras un mākslas nozīmi un neaizstājamību kultūras sistēmā.

Mākslinieciskā realitāte. Mākslas konvencija

Refleksijas un tēla specifika mākslā un īpaši literatūrā ir tāda, ka mākslas darbā mums it kā tiek pasniegta pati dzīve, pasaule, noteikta realitāte. Nav nejaušība, ka viens no krievu rakstniekiem literāro darbu nosauca par "saīsinātu Visumu". Šāda veida realitātes ilūzija - unikāls mākslas darbu īpašums, kas nav raksturīgs nevienai citai sociālās apziņas formai. Lai apzīmētu šo īpašību zinātnē, tiek lietoti termini “mākslinieciskā pasaule” un “mākslinieciskā realitāte”. Šķiet fundamentāli svarīgi noskaidrot attiecības starp dzīves (primāro) realitāti un māksliniecisko (sekundāro) realitāti.

Pirmkārt, mēs atzīmējam, ka salīdzinājumā ar primāro realitāti mākslinieciskā realitāte ir noteikta veida konvencija. Viņa izveidots(pretstatā brīnumainajai dzīves realitātei), un tika radīts priekš kaut ko kāda konkrēta mērķa labad, kā to skaidri norāda iepriekš aplūkoto mākslas darba funkciju esamība. Tā arī ir atšķirība no dzīves realitātes, kurai nav mērķa ārpus sevis, kuras eksistence ir absolūta, beznosacījuma un tai nav vajadzīgs nekāds pamatojums vai pamatojums.

Salīdzinot ar dzīvi kā tādu, mākslas darbs šķiet kā konvencija un tāpēc, ka tā pasaule ir pasaule izdomāts. Pat ar visstingrāko paļaušanos uz faktu materiāliem, daiļliteratūras milzīgā radošā loma, kas ir būtiska iezīme, saglabājas. mākslinieciskā jaunrade. Pat ja iedomājamies gandrīz neiespējamo variantu, kad tiek būvēts mākslas darbs ekskluzīvi uz ticamā un reāli notikušā aprakstu, tad arī šeit savu lomu nezaudēs daiļliteratūra, kas plaši saprotama kā radoša realitātes apstrāde. Tas ietekmēs un izpaudīsies atlase darbā attēlotās parādības, veidojot starp tām dabiskus sakarus, piešķirot dzīvības materiālam māksliniecisku mērķi.

Dzīves realitāte ir dota katram cilvēkam tieši un neprasa nekādus īpašus nosacījumus tās uztverei. Mākslinieciskā realitāte tiek uztverta caur cilvēka garīgās pieredzes prizmu un balstās uz zināmu konvencionalitāti. Jau no bērnības nemanāmi un pamazām mācāmies atpazīt literatūru un dzīvi, pieņemt literatūrā pastāvošos “spēles noteikumus” un pierodam pie tai raksturīgās konvenciju sistēmas. To var ilustrēt ar pavisam vienkāršu piemēru: bērns, klausoties pasakas, ļoti ātri piekrīt, ka tajās runā dzīvnieki un pat nedzīvi priekšmeti, lai gan patiesībā neko tādu neievēro. “Lielās” literatūras uztverei ir jāpieņem vēl sarežģītāka konvenciju sistēma. Tas viss fundamentāli atšķir māksliniecisko realitāti no dzīves; V vispārējs skats atšķirība ir saistīta ar faktu, ka primārā realitāte ir dabas sfēra, bet sekundārā realitāte ir kultūras joma.

Kāpēc ir nepieciešams tik detalizēti pakavēties pie konvencijām? mākslinieciskā realitāte un tās realitātes neidentitāte dzīvē? Fakts ir tāds, ka, kā jau minēts, šī neidentitāte neliedz darbā radīt realitātes ilūziju, kas noved pie vienas no visbiežāk pieļautajām kļūdām analītiskajā darbā - tā sauktā "naivreālistiskā lasīšana". . Šī kļūda ir dzīves un mākslinieciskās realitātes identificēšana. Tā visizplatītākā izpausme ir episkā uztvere un dramatiskie darbi, liriskais varonis lirikā kā reālās dzīves personības – ar visām no tā izrietošajām sekām. Varoņi ir apveltīti ar patstāvīgu eksistenci, viņiem tiek prasīta personīga atbildība par savu rīcību, tiek spekulēti par viņu dzīves apstākļiem utt. Savulaik vairākas Maskavas skolas rakstīja eseju par tēmu “Tu” kļūdāties, Sofija! pēc Griboedova komēdijas "Bēdas no asprātības" motīviem. Šāda “uz vārda” pieeja literāro darbu varoņiem neņem vērā būtiskāko, fundamentālāko: tieši to, ka šī pati Sofija patiesībā nekad nav pastāvējusi, ka visu viņas varoni no sākuma līdz beigām izdomāja Gribojedovs un visu viņas darbību sistēmu (par kuru viņa var uzņemties atbildību) atbildība pret Čatski kā tikpat fiktīvu personu, tas ir, komēdijas mākslinieciskajā pasaulē, bet ne mums, reāliem cilvēkiem), arī autore ir izdomājusi konkrētam mērķim. , lai panāktu kādu māksliniecisku efektu.

Tomēr dotā esejas tēma nav pats kuriozākais naivi-reālistiskas pieejas literatūrai piemērs. Šīs metodikas izmaksās ietilpst arī 20. gados ārkārtīgi populārie literāro tēlu “pārbaudījumi” - Donu Kihotu tiesāja par cīņu ar vējdzirnavām, nevis tautas apspiedējiem, Hamletu tiesāja par pasivitāti un gribas trūkumu... Dalībnieki paši "kuģi" tagad atceras tos ar smaidu.

Uzreiz atzīmēsim negatīvas sekas naivi-reālistiska pieeja, lai novērtētu tās nekaitīgumu. Pirmkārt, tas noved pie estētiskās specifikas zaudēšanas - darbu vairs nav iespējams pētīt kā pašu mākslas darbu, tas ir, galu galā iegūt no tā konkrētu māksliniecisko informāciju un saņemt no tā unikālu, neaizvietojamu estētisku baudījumu. Otrkārt, kā viegli saprotams, šāda pieeja grauj mākslas darba integritāti un, izraujot no tā atsevišķas detaļas, to stipri noplicina. Ja L.N. Tolstojs teica, ka "katra doma, kas izteikta atsevišķi vārdos, zaudē savu nozīmi, tiek šausmīgi samazināta, kad tiek izņemta no sajūga, kurā tā atrodas", tad cik ļoti "samazinās" individuāla rakstura nozīme, kas atrauta no "sajūgs"! Turklāt, koncentrējoties uz varoņiem, tas ir, uz attēla objektīvo priekšmetu, naivreālistiskā pieeja aizmirst par autoru, viņa vērtējumu un attiecību sistēmu, viņa pozīciju, tas ir, ignorē darba subjektīvo pusi. mākslas. Šādas metodiskās instalācijas briesmas tika apspriestas iepriekš.

Un visbeidzot, pēdējais un, iespējams, vissvarīgākais, jo tas ir tieši saistīts ar literatūras izpētes un mācīšanas morālo aspektu. Pieejot varonim kā reālam cilvēkam, kā kaimiņam vai paziņam, neizbēgami tiek vienkāršots un noplicināts pats mākslinieciskais raksturs. Rakstnieka darbā attēlotās un realizētās personas pēc nepieciešamības vienmēr ir nozīmīgākas par reāliem cilvēkiem, jo ​​iemieso tipiskos, pārstāv kādu vispārinājumu, dažkārt grandiozu mērogā. Piemērojot šiem mākslas darbiem mūsu ikdienas dzīves mērogu, vērtējot tos pēc mūsdienu standartiem, mēs ne tikai pārkāpjam historisma principu, bet arī zaudējam visas iespējas izaugt līdz varoņa līmenim, jo ​​mēs veicam tieši pretēju darbību - mēs samazinām viņu līdz savam līmenim. Ir viegli loģiski atspēkot Raskolņikova teoriju, vēl vieglāk ir nodēvēt Pečorinu par egoistu, lai gan par “ciešanu” ir daudz grūtāk izkopt sevī gatavību tādai spriedzei, kāda tā ir raksturīga; no šiem varoņiem. Attieksmes vieglums literārie varoņi, kas dažkārt pārvēršas pazīstamībā, absolūti nav tā attieksme, kas ļauj apgūt mākslas darba pilnu dziļumu, saņemt no tā visu, ko tas spēj dot. Un nemaz nerunājot par to, ka pati iespēja tiesāt bezbalsīgu cilvēku, kurš nevar iebilst, vislabāk neietekmē morālo īpašību veidošanos.

Apskatīsim vēl vienu nepilnību naivi-reālistiskajā pieejā literāram darbam. Savulaik skolas mācībās bija ļoti populāri rīkot diskusijas par tēmu: "Vai Oņegins un decembristi būtu devušies uz Senāta laukumu?" To uzskatīja gandrīz par problēmmācības principa ieviešanu, pilnībā aizmirstot to, ka tādējādi pilnībā ignorējot svarīgāku principu – zinātniskā rakstura principu. Spriežot par turpmākajām iespējamām darbībām ir iespējama tikai saistībā ar īsta persona, mākslas pasaules likumi padara absurdu un bezjēdzīgu pašu šāda jautājuma formulējumu. Jūs nevarat uzdot jautājumu par Senāta laukums, ja “Jevgeņija Oņegina” mākslinieciskajā realitātē nav paša Senāta laukuma, ja mākslinieciskais laiksšajā realitātē apstājās, pirms sasniedza 1825. gada decembri un pat Oņegina likteni jau nav turpinājuma, pat hipotētiska, kā Ļenska liktenim. Puškins nogriezts darbību, atstājot Oņeginu “mirklī, kas viņam bija ļauns”, bet tādējādi pabeigts pabeidza romānu kā māksliniecisku realitāti, pilnībā izslēdzot jebkādas minējumus par " nākotnes liktenis"varonis. Jautāt "kas notiks tālāk?" šajā situācijā ir tikpat bezjēdzīgi kā jautāt, kas ir aiz pasaules malas.

Ko saka šis piemērs? Pirmkārt, naivi-reālistiska pieeja darbam dabiski noved pie autora gribas ignorēšanas, patvaļas un subjektīvisma darba interpretācijā. Cik nevēlams ir šāds efekts zinātniskā literatūras kritika, diez vai ir jāskaidro.

Naivi-reālistiskās metodoloģijas izmaksas un briesmas mākslas darba analīzē detalizēti analizēja G.A. Gukovskis savā grāmatā “Literārā darba studēšana skolā”. Iestājoties par absolūtu nepieciešamību mākslas darbā zināt ne tikai objektu, bet arī tā tēlu, ne tikai raksturu, bet arī autora ideoloģiskas nozīmes piesātinātu attieksmi pret viņu, G.A. Gukovskis pareizi secina: “Mākslas darbā attēla “objekts” neeksistē ārpus paša attēla, un bez ideoloģiskās interpretācijas tas neeksistē vispār. Tas nozīmē, ka, “pētot” objektu sevī, mēs ne tikai sašaurinām darbu, ne tikai padarām to bezjēdzīgu, bet pēc būtības to iznīcinām, kā dota strādāt. Novēršot objekta uzmanību no tā apgaismojuma, no sajūtušis apgaismojums, mēs to izkropļojam."

Cīņā pret naiv-reālistiskas lasīšanas pārvēršanu analīzes un mācīšanas metodoloģijā, G.A. Gukovskis tajā pašā laikā saskatīja jautājuma otru pusi. Naivi-reālistiskā mākslas pasaules uztvere, pēc viņa vārdiem, ir “leģitīma, bet nepietiekama”. G.A. Gukovskis izvirza uzdevumu “pieradināt skolēnus gan domāt, gan runāt par viņu (romāna varoni - A.E.) ne tikai kā ar cilvēku un kā būtu attēlu" Kāda ir naivreālistiskās pieejas literatūrai “likumība”?

Fakts ir tāds, ka literāra darba kā mākslas darba specifikas dēļ mēs pēc tā uztveres būtības nevaram izvairīties no naivas reālistiskas attieksmes pret tajā attēlotajiem cilvēkiem un notikumiem. Kamēr literatūrkritiķis uztver darbu kā lasītāju (un ar to, kā tas ir viegli saprotams, sākas jebkurš analītisks darbs), viņš nevar neuztvert grāmatas varoņus kā dzīvus cilvēkus (ar visām no tā izrietošajām sekām - viņš patīk un nepatīk varoņi, izraisa līdzjūtību un dusmas, mīlestību utt.), un notikumi, kas ar viņiem notiek, ir tā, it kā tie patiešām būtu notikuši. Bez tā mēs vienkārši neko nesapratīsim darba saturā, nemaz nerunājot par to, ka personiskā attieksme pret autora attēlotajiem cilvēkiem ir pamatā gan darba emocionālajam piesārņojumam, gan tā dzīvajam pārdzīvojumam prātā. lasītāja. Bez “naivā reālisma” elementa darbu lasīšanā mēs to uztveram sausi, auksti, un tas nozīmē, ka vai nu darbs ir slikts, vai arī mēs paši kā lasītāji esam slikti. Ja naiv-reālistiskā pieeja, paaugstināta līdz absolūtam, saskaņā ar G.A. Gukovskis iznīcina darbu kā mākslas darbu, tad tā pilnīga neesamība vienkārši neļauj tam notikt kā mākslas darbam.

Mākslinieciskās realitātes uztveres dualitāti, nepieciešamības dialektiku un vienlaikus naivās reālistiskās lasīšanas nepietiekamību atzīmēja arī V.F. Asmuss: “Pirmais nosacījums, kas nepieciešams, lai lasīšana noritētu kā mākslas darba lasīšana, ir īpaša lasītāja prāta attieksme, kas ir spēkā visu lasīšanas laiku. Šādas attieksmes dēļ lasītājs uztver lasīto vai lasīšanas ceļā “redzamo” nevis kā pilnīgu daiļliteratūru vai fabulu, bet gan kā unikālu realitāti. Otrais nosacījums lietas lasīšanai kā mākslinieciskai lietai var šķist pretējs pirmajam. Lai lasītu darbu kā mākslas darbu, lasītājam visā lasīšanas laikā ir jāapzinās, ka dzīves gabals, ko autors parāda caur mākslu, galu galā nav tieša dzīve, bet tikai tās tēls.

Tātad atklājas viens teorētisks smalkums: primārās realitātes atspoguļojums literārajā darbā nav identisks pašai realitātei, tas ir nosacīts, nevis absolūts, bet viens no nosacījumiem ir tieši tas, lai darbā attēloto dzīvi uztvertu lasītājs. kā “īstu”, autentisku, tas ir, identisku primārajai realitātei. Uz to balstās emocionālais un estētiskais efekts, ko uz mums rada darbs, un šis apstāklis ​​ir jāņem vērā.

Naivi-reālistiska uztvere ir leģitīma un nepieciešama, jo mēs runājam par primārās, lasītāja uztveres procesu, taču tai nevajadzētu kļūt par zinātniskās analīzes metodoloģisko pamatu. Tajā pašā laikā pats fakts par naivi-reālistiskas pieejas literatūru neizbēgamību atstāj zināmu nospiedumu zinātniskās literatūrkritikas metodoloģijā.

Kā jau teikts, darbs ir radīts. Literāra darba radītājs ir tā autors. Literatūras kritikā šis vārds tiek lietots vairākos saistītos, bet tajā pašā laikā nosacīti neatkarīgas nozīmes. Pirmkārt, ir jānovelk robeža starp reālo-biogrāfisko autoru un autoru kā literārās analīzes kategoriju. Otrajā nozīmē autoru saprotam kā mākslas darba ideoloģiskās koncepcijas nesēju. Tas ir saistīts ar īsto autoru, bet nav viņam identisks, jo mākslas darbs iemieso nevis visu autora personības kopumu, bet tikai dažas no tās šķautnēm (lai gan bieži vien vissvarīgākās). Turklāt daiļliteratūras darba autors uz lasītāju atstātā iespaida ziņā var krasi atšķirties no patiesā autora. Līdz ar to A. Grīna daiļradē autoru raksturo spilgtums, svinīgums un romantisks impulss pretī ideālam, un pats A.S. Griņevskis, pēc laikabiedru domām, bija pavisam cits cilvēks, diezgan drūms un drūms. Ir zināms, ka ne visi humora rakstnieki ir dzīvespriecīgi cilvēki. Kritiķi viņa dzīves laikā Čehovu sauca par "krēslas dziedātāju", "pesimismu", "aukstasinību", kas pilnībā neatbilst rakstnieka raksturam utt. Aplūkojot autora kategoriju g. literārā analīze mēs abstrahējamies no īstā autora biogrāfijas, viņa publicistiskajiem un citiem nemākslinieciskiem izteikumiem utt. un aplūkojam autora personību tikai tiktāl, ciktāl tā izpaudās šajā konkrētajā darbā, analizējam viņa pasaules koncepciju, pasaules uzskatu. Tāpat jābrīdina, ka nevajadzētu jaukt autoru ar teicēju episks darbs Un lirisks varonis dziesmu tekstos.

Autoru kā reālu biogrāfisku personu un autoru kā darba koncepcijas nesēju nevajag jaukt ar autora attēls, kas ir radīts dažos verbālās mākslas darbos. Autora tēls ir īpaša estētiskā kategorija, kas rodas, kad darba ietvaros tiek veidots šī darba radītāja tēls. Tas var būt “paša” tēls (Puškina “Jevgeņijs Oņegins”, Černiševska “Kas jādara?”) vai fiktīva, fiktīva autora tēls (Kozma Prutkova, Puškina Ivans Petrovičs Belkins). Autora tēls atklājas ļoti skaidri mākslas konvencija, literatūras un dzīves neidentitāte - piemēram, “Jevgeņijs Oņegins” autors var sarunāties ar paša radīto varoni – situāciju, kas patiesībā nav iespējama. Autora tēls literatūrā parādās reti, tas ir specifisks mākslinieciska ierīce, un tāpēc ir nepieciešama obligāta analīze, jo tā atklāj konkrētā darba māksliniecisko oriģinalitāti.

? TESTA JAUTĀJUMI:

1. Kāpēc mākslas darbs ir mazākā literatūras “vienība” un galvenais zinātniskās izpētes objekts?

2. Kas ir atšķirīgās iezīmes literārais darbs kā mākslas darbs?

3. Ko nozīmē objektīvā un subjektīvā vienotība attiecībā uz literāru darbu?

4. Kādas ir galvenās literārā un mākslinieciskā tēla iezīmes?

5. Kādas funkcijas veic mākslas darbs? Kādas ir šīs funkcijas?

6. Kas ir “realitātes ilūzija”?

7. Kā primārā realitāte un mākslinieciskā realitāte ir saistītas viena ar otru?

8. Kāda ir mākslinieciskās konvencijas būtība?

9. Kāda ir “naivreālistiskā” literatūras uztvere? Kādas ir tās stiprās un vājās puses?