Telpas-laika kontinuuma jēdziens ir būtisks literārā teksta filoloģiskajai analīzei, jo gan laiks, gan telpa kalpo kā konstruktīvi principi literārā darba organizēšanā. Mākslinieciskais laiks ir estētiskās realitātes eksistences forma, īpašs pasaules izpratnes veids.
Laika modelēšanas iezīmes literatūrā nosaka šī mākslas veida specifika: literatūra tradicionāli tiek skatīta kā pagaidu māksla; atšķirībā no glezniecības, tā atjauno laika ritējuma konkrētību. Šo literārā darba iezīmi nosaka lingvistisko līdzekļu īpašības, kas veido tā figurālo struktūru: “gramatika katrai valodai nosaka kārtību, kas sadala ... telpu laikā”, pārveido telpiskās īpašības par laika īpašībām.
Mākslinieciskā laika problēma jau sen ir nodarbinājusi literatūras teorētiķus, mākslas vēsturniekus un valodniekus. Tātad, A.A. Potebņa, uzsverot, ka vārdu māksla ir dinamiska, parādīja neierobežotās mākslinieciskā laika organizēšanas iespējas tekstā. Viņš uzskatīja tekstu kā divu kompozīcijas runas formu dialektisku vienotību: aprakstu (“pazīmju, kas vienlaikus eksistē telpā”) un stāstījuma (“Stāstījums pārvērš vairākas vienlaicīgas iezīmes secīgu uztveres virknē, par tēlu skatiena un domu kustība no objekta uz objektu). A.A. Potebnya atšķīra reālo laiku un māksliniecisko laiku; Izpētījis šo kategoriju attiecības folkloras darbos, viņš atzīmēja mākslinieciskā laika vēsturisko mainīgumu. Idejas A.A. Potebnijs saņēma tālākai attīstībai XIX beigu - XX gadsimta sākuma filologu darbos. Taču interese par mākslinieciskā laika problēmām īpaši atdzima 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs, kas saistījās ar zinātnes straujo attīstību, telpas un laika uzskatu evolūciju un mākslas laikmeta paātrināšanos. sabiedriskā dzīve, ar pastiprinātu uzmanību saistībā ar to atmiņas, izcelsmes, tradīciju problēmām, no vienas puses; un nākotne, no otras puses; beidzot ar jaunu formu parādīšanos mākslā.
"Darbs," atzīmēja P.A. Florenskis - estētiski piespiedu kārtā attīstās... noteiktā secībā. Laiks iekšā mākslas darbs- tā notikumu ilgums, secība un korelācija, pamatojoties uz to cēloņu un seku, lineāro vai asociatīvo saistību.
Laikam tekstā ir skaidri noteiktas vai drīzāk izplūdušas robežas (notikumi, piemēram, var aptvert desmitiem gadu, gadu, vairākas dienas, dienu, stundu utt.), kuras var vai, gluži pretēji, nenorādīt. darbā saistībā ar vēsturisko laiku jeb autora nosacīti noteikto laiku (sk., piemēram, E. Zamjatina romānu “Mēs”).
Mākslinieciskajam laikam ir sistēmisks raksturs. Tas ir veids, kā sakārtot darba estētisko realitāti, tā iekšējo pasauli un vienlaikus tēlu, kas saistīts ar autora koncepcijas iemiesojumu, precīzi atspoguļojot viņa pasaules ainu (atcerieties, piemēram, M. Bulgakova romānu). “Baltā gvarde”). No laika kā darba imanentas īpašības vēlams nošķirt teksta caurlaides laiku, ko var uzskatīt par lasītāja laiku; Tādējādi, aplūkojot literāro tekstu, mēs saskaramies ar antinomiju "darba laiks - lasītāja laiks". Šo antinomiju darba uztveres procesā var atrisināt dažādos veidos. Tajā pašā laikā darba laiks ir neviendabīgs: līdz ar to laika nobīdes, “izlaidumu” rezultātā, izceļot centrālos notikumus tuvplānā, attēlotais laiks tiek saspiests un saīsināts, savukārt, sastādot un aprakstot vienlaicīgus notikumus, tiek saīsināts attēlotais laiks. tas, gluži pretēji, ir izstiepts.
Reālā laika un mākslinieciskā laika salīdzinājums atklāj to atšķirības. Reālā laika topoloģiskās īpašības makropasaulē ir viendimensionalitāte, nepārtrauktība, neatgriezeniskums, sakārtotība. Mākslas laikā visas šīs īpašības tiek pārveidotas. Tas var būt daudzdimensionāls. Tas ir saistīts ar literārā darba būtību, kurā, pirmkārt, ir autors un kas paredz lasītāja klātbūtni, otrkārt, robežas: sākums un beigas. Tekstā parādās divas laika asis - "stāstu ass" un "aprakstīto notikumu ass": "stāstīšanas ass ir viendimensionāla, savukārt aprakstīto notikumu ass ir daudzdimensionāla." Viņu attiecības sagrauj mākslinieciskā laika daudzdimensionalitāti, padara iespējamas temporālās nobīdes un nosaka laika viedokļu daudzveidību teksta struktūrā. Tātad, iekšā prozas darbs parasti tiek nodibināts teicēja nosacītais tagadnes laiks, kas korelē ar stāstījumu par varoņu pagātni vai nākotni, ar situāciju raksturojumiem dažādās laika dimensijās. Darba darbība var izvērsties dažādos laika plānos (A. Pogoreļska “Dubults”, V. F. Odojevska “Krievu naktis”, M. Bulgakova “Meistars un Margarita” u.c.).
Mākslinieciskajam laikam nav raksturīga arī neatgriezeniskums (vienvirziena): tekstā bieži tiek izjaukta īstā notikumu secība. Saskaņā ar neatgriezeniskuma likumu kustas tikai folkloras laiks. Mūsdienu literatūrā liela nozīme ir laika nobīdēm, laika secības traucējumiem un laika reģistru pārslēgšanai. Retrospekcija kā mākslinieciskā laika atgriezeniskuma izpausme ir vairāku tematisko žanru (memuāru un autobiogrāfisku darbu, detektīvromānu) organizācijas princips. Retrospekcija literārajā tekstā var darboties arī kā līdzeklis, lai atklātu tā netiešo saturu – zemtekstu.
Mākslinieciskā laika daudzvirziena un atgriezeniskums īpaši spilgti izpaužas 20. gadsimta literatūrā. Ja Sterns, pēc E.M.Forstera domām, “apgrieza pulksteni otrādi”, tad “Marsels Prusts, vēl izdomīgāks, samainīja rādījumus... Ģertrūde Šteina, kura mēģināja izraidīt laiku no romāna, sasita savu pulksteni gabalos un izklīda. tās fragmenti visā pasaulē..." Tas bija 20. gadsimtā. rodas romāns "apziņas plūsma", romāns "viena diena", secīga laikrinda, kurā laiks tiek iznīcināts, un laiks parādās tikai kā cilvēka psiholoģiskās eksistences sastāvdaļa.
Māksliniecisko laiku raksturo gan kontinuitāte, gan diskrētums. "Paliekot būtībā nepārtraukts laika un telpisko faktu secīgajā maiņā, teksta reproducēšanas kontinuums vienlaikus tiek sadalīts atsevišķās epizodēs." Šo epizožu atlasi nosaka autora estētiskie nodomi, līdz ar to iespējamas temporālās nepilnības, “saspiešana” vai, gluži otrādi, sižeta laika paplašināšana, skat., piemēram, T. Manna piezīmi: “Plkst. brīnišķīgajam stāstījuma un reproducēšanas festivālam, izlaidumiem ir svarīga un neaizstājama loma.
Rakstnieki plaši izmanto laika paplašināšanas vai saspiešanas iespējas. Tā, piemēram, stāstā I.S. Turgeņeva "Pavasara ūdeņi" tuvplānā izceļ Saņina mīlas stāstu pret Džemmu – visspilgtāko notikumu varoņa dzīvē, tā emocionālo virsotni; Tajā pašā laikā mākslinieciskais laiks palēninās, “izstiepjas”, bet varoņa turpmākās dzīves gaita tiek nodota vispārināti, rezumējoši: Un tad - dzīve Parīzē un visi pazemojumi, visas vergas pretīgās mokas. ... Pēc tam - atgriešanās dzimtenē, saindēta, izpostīta dzīve, sīka kņada, nelielas nepatikšanas...
Mākslinieciskais laiks tekstā parādās kā galīgā un bezgalīgā dialektiska vienotība. Nebeidzamajā laika plūdumā parasti tiek izdalīts viens notikums vai notikumu ķēde, kuru sākums un beigas. Darba beigas ir signāls, ka lasītājam pasniegtais laika posms ir beidzies, bet laiks turpinās aiz tā. Tāda reāllaika darbu īpašība kā sakārtotība transformējas arī literārā tekstā. Tas var būt saistīts ar subjektīvu sākuma punkta vai laika mēra noteikšanu: piemēram, S. Bobrova autobiogrāfiskajā stāstā “Puika” varonim laika mērs ir svētki:
Ilgu laiku mēģināju iztēloties, kas ir gads... un pēkšņi es ieraudzīju sev priekšā diezgan garu pelēcīgi pērļu miglas lenti, kas gulēja man horizontāli kā uz grīdas nomests dvielis.<...>Vai šis dvielis tika sadalīts mēnešiem ilgi?.. Nē, tas bija nemanāms. Gadalaikiem?.. Tas arī kaut kā nav īsti skaidrs... Bija skaidrāks kaut kas cits. Tie bija svētku raksti, kas iekrāsoja gadu.
Mākslinieciskais laiks pārstāv konkrētā un vispārējā vienotību. “Kā privātā izpausme tai piemīt individuālā laika iezīmes un to raksturo sākums un beigas. Kā neierobežotās pasaules atspulgs to raksturo bezgalība; pagaidu plūsma." Kā diskrēta un nepārtraukta, ierobežota un bezgalīga vienotība, un tā var darboties. atsevišķa pagaidu situācija literārā tekstā: “Ir sekundes, paiet piecas sešas vienā reizē, un tu pēkšņi sajūti mūžīgās harmonijas klātbūtni, pilnībā sasniegtu... It kā pēkšņi sajūti visu dabu un pēkšņi saki. : jā, tā ir taisnība." Pārlaicīgā plakne literārajā tekstā tiek veidota, izmantojot atkārtojumus, maksimas un aforismus, dažāda veida reminiscences, simbolus un citus tropus. Šajā ziņā māksliniecisko laiku var uzskatīt par komplementāru parādību, kuras analīzei ir attiecināms N. Bora komplementaritātes princips (pretējus līdzekļus nevar kombinēt sinhroni, holistiska skatījuma iegūšanai nepieciešamas divas laikā nodalītas “pieredzes”. ). Antinomija “galīgs – bezgalīgs” literārajā tekstā tiek atrisināta konjugāta lietošanas rezultātā, bet laika intervālā un tāpēc neviennozīmīgi nozīmē, piemēram, simbolus.
Mākslas darba organizācijai fundamentāli nozīmīgas ir tādas mākslinieciskā laika īpašības kā attēlotā notikuma ilgums/īsums, situāciju viendabīgums/neviendabīgums, laika saistība ar subjekta-notikuma saturu (tā pilnība/tukšums, “tukšums). ”). Pēc šiem parametriem var pretstatīt gan darbus, gan teksta fragmentus tajos, veidojot noteiktus laika blokus.
Mākslinieciskais laiks ir balstīts uz noteiktu valodas līdzekļu sistēmu. Tā, pirmkārt, ir darbības vārda laika formu sistēma, to secība un opozīcija, laika formu transponēšana (figurāla lietošana), leksiskās vienības ar laika semantiku, gadījuma formas ar laika nozīmi, hronoloģiskās zīmes, sintaktiskās konstrukcijas, kas izveidot noteiktu laika plānu (piemēram, nominatīvie teikumi attēlo tekstā ir tagadnes plāns), vēsturisko personu vārdus, mitoloģiskos varoņus, vēsturisko notikumu nominācijas.
Mākslinieciskajam laikam īpaši svarīga ir darbības vārdu formu funkcionēšana tekstā, statikas vai dinamikas pārsvars, laika paātrinājums vai palēninājums, to secība nosaka pāreju no vienas situācijas uz citu, līdz ar to arī laika kustību. Salīdziniet, piemēram, šādus E. Zamjatina stāsta “Mamai” fragmentus: Mamai klejoja apmaldījies nepazīstamajā Zagorodnijā. Pingvīna spārni bija ceļā; viņa galva karājās kā salauzta samovāra jaucējkrāns...
Un pēkšņi viņa galva sarāvās, viņa kājas sāka lēkāt kā divdesmit piecus gadus vecam...
Laika formas darbojas kā dažādu subjektīvo sfēru signāli stāstījuma struktūrā, sal., piemēram:
Gļebs gulēja smiltīs, atspiedis galvu rokās, bija kluss, saulains rīts. Viņš šodien nestrādāja pie sava starpstāva. Viss ir beidzies. Rīt viņi dodas prom, Ellija kravā mantas, viss ir pārurbts. Atkal Helsingforsa...
(B. Zaicevs. Gļeba ceļojums)
Sasprindzinājuma formu veidu funkcijas literārajā tekstā lielā mērā ir tipizētas. Kā atzīmēja V.V. Vinogradovs, stāstījuma (“notikuma”) laiku galvenokārt nosaka attiecības starp perfektās formas pagātnes laika dinamiskajām formām un pagātnes imperfektajām formām, kas darbojas procesuāli ilgtermiņā vai kvalitatīvi raksturojošā nozīmē. Pēdējās formas ir attiecīgi piešķirtas aprakstiem.
Teksta laiku kopumā nosaka trīs laika “asu” mijiedarbība:
1) kalendārais laiks, kas attēlots galvenokārt ar leksiskām vienībām ar semēmu “laiks” un datumiem;
2) notikuma laiks, organizēts visu teksta predikātu (galvenokārt verbālo formu) savienojumā;
3) uztveres laiks, paužot stāstītāja un varoņa pozīciju (šajā gadījumā tiek izmantoti dažādi leksiskie un gramatiskie līdzekļi un laika nobīdes).
Mākslinieciskie un gramatiskie laiki ir cieši saistīti, taču tos nevajadzētu likt vienādības zīmi. “Gramatiskais laiks un verbālā darba laiks var ievērojami atšķirties. Darbības laiku un autora un lasītāja laiku veido daudzu faktoru kombinācija: starp tiem tikai daļēji gramatiskais laiks...”
Māksliniecisko laiku veido visi teksta elementi, savukārt laika attiecību izteikšanas līdzekļi mijiedarbojas ar telpiskās attiecības paužošiem līdzekļiem. Aprobežosimies ar vienu piemēru: piemēram, dizainu maiņa C; kustības predikāti (izgāja no pilsētas, iebrauca mežā, ieradās Ņižņij Gorodišče, piebrauca līdz upei utt.) stāstā par A.P. Čehovs) “No ratiem”, no vienas puses, nosaka situāciju laika secību un veido teksta sižeta laiku, no otras puses, atspoguļo varoņa kustību telpā un piedalās mākslinieciskās telpas veidošanā. Lai radītu laika tēlu, literārajos tekstos regulāri tiek izmantotas telpiskās metaforas.
Senākajiem darbiem raksturīgs mitoloģiskais laiks, kura zīme ir ideja par cikliskām reinkarnācijām, “pasaules periodiem”. Mitoloģisko laiku, nevis K. Levi-Štrausa skatījumā, var definēt kā tādu īpašību vienotību kā atgriezeniskums-neatgriezeniskums, sinhronitāte-diahronisms. Tagadne un nākotne mitoloģiskajā laikā parādās tikai kā dažādas pagātnes temporālas hipostāzes, kas ir nemainīga struktūra. Mitoloģiskā laika cikliskā struktūra izrādījās būtiski nozīmīga dažādu laikmetu mākslas attīstībai. "Mitoloģiskās domāšanas ārkārtīgi spēcīgā orientācija uz homo- un izomorfismu iedibināšanu, no vienas puses, padarīja to zinātniski auglīgu un, no otras puses, noteica tās periodisko atdzimšanu dažādos vēstures laikmetos." Ideja par laiku kā ciklu maiņu, “mūžīgo atkārtošanos” ir sastopama vairākos 20. gadsimta neomitoloģiskajos darbos. Tātad, saskaņā ar V.V. Ivanova teiktā, šī koncepcija ir tuva laika tēlam V. Hļebņikova dzejā, “kurš dziļi izjuta sava laika zinātnes ceļus”.
Viduslaiku kultūrā laiks galvenokārt tika uzskatīts par mūžības atspoguļojumu, savukārt ideja par to galvenokārt bija eshatoloģiska: laiks sākas ar radīšanas aktu un beidzas ar "otro atnākšanu". Par galveno laika virzienu kļūst orientācija uz nākotni - nākotnes izceļošana no laika uz mūžību, savukārt mainās pati laika metrizācija un būtiski palielinās tagadnes loma, kuras dimensija saistīta ar cilvēka garīgo dzīvi: “... pagātnes objektu tagadnei mums ir atmiņa vai atmiņas; reālu objektu tagadnei mums ir izskats, skatījums, intuīcija; nākotnes objektu tagadnei mums ir tiekšanās, cerība, cerība,” rakstīja Augustīns. Tādējādi senkrievu literatūrā laiks, kā atzīmē D.S. Ļihačovs, ne tik egocentrisks kā mūsdienu literatūrā. To raksturo norobežotība, vienvirziena, stingra pieturēšanās pie reālās notikumu secības un nemitīga piesaukšanās mūžīgajam: “Viduslaiku literatūra tiecas uz pārlaicīgo, uz laika pārvarēšanu, attēlojot augstākās eksistences izpausmes - dievišķo. Visuma izveide." Senās krievu literatūras sasniegumus notikumu atveidošanā “no mūžības leņķa” pārveidotā formā izmantoja nākamo paaudžu rakstnieki, jo īpaši F.M. Dostojevskis, kuram “pagaidu bija... mūžīgā apzināšanās forma”. Aprobežosimies ar vienu piemēru - Stavrogina un Kirilova dialogu romānā “Dēmoni”:
Ir minūtes, jūs nokļūstat minūtēs, un laiks pēkšņi apstājas un būs uz visiem laikiem.
Vai jūs cerat nokļūt līdz šim punktam?
"Mūsu laikā tas diez vai ir iespējams," Nikolajs Vsevolodovičs atbildēja arī bez jebkādas ironijas, lēni un it kā pārdomāti. – Apokalipsē eņģelis zvēr, ka laika vairs nebūs.
es zinu. Tur tas ir ļoti patiesi; skaidri un precīzi. Kad viss cilvēks sasniegs laimi, vairs nebūs laika, jo nav vajadzības.
Kopš renesanses laika evolūcijas teorija ir apstiprināta kultūrā un zinātnē: telpiskie notikumi kļūst par laika kustības pamatu. Līdz ar to laiks tiek saprasts kā mūžība, kas nav pretstatīta laikam, bet kustas un tiek realizēta katrā momentānā. Tas atspoguļojas mūsdienu literatūrā, kas drosmīgi pārkāpj reālā laika neatgriezeniskuma principu. Visbeidzot, 20. gadsimts ir īpaši drosmīgu eksperimentu periods ar māksliniecisko laiku. Ironiskais Zh.P spriedums ir orientējošs. Sartrs: “...vairums lielāko mūsdienu rakstnieku - Prusts, Džoiss... Folkners, Gids, V. Volfs - katrs savā veidā mēģināja kropļot laiku. Daži no viņiem atņēma viņam pagātni un nākotni, lai reducētu viņu līdz tīrai mirkļa intuīcijai... Prusts un Folkners vienkārši viņam “nocirta galvu”, atņemot nākotni, tas ir, darbības un brīvības dimensiju. ”.
Mākslinieciskā laika ņemšana vērā tā attīstībā parāda, ka tā evolūcija (atgriezeniskums → neatgriezeniskums → atgriezeniskums) ir virzība uz priekšu, kurā katrs augstākais posms noliedz, noņem savu zemāko (iepriekšējo), satur savu bagātību un atkal aizvāc sevi nākamajā, trešajā, posms.
Mākslinieciskā laika modelēšanas iezīmes tiek ņemtas vērā, nosakot ģints, žanra un kustības konstitutīvos raksturlielumus literatūrā. Tātad, saskaņā ar A.A. Potebnya, “dziesmu vārdi - praesens”, “epas - perfektums”; pēc laika atjaunošanas principa var atšķirt žanrus: aforismus un maksimas, piemēram, raksturo pastāvīga tagadne; Atgriezenisks mākslinieciskais laiks ir raksturīgs memuāriem un autobiogrāfiskiem darbiem. Literatūras virziens ir saistīts arī ar konkrētu laika attīstības koncepciju un tā pārraides principiem, savukārt, piemēram, reālā laika atbilstības mēraukla ir atšķirīga mūžīgā kustība-kļūšana: pasaule attīstās saskaņā ar "triādes" likumiem (pasaules gara vienotība ar pasaules dvēseli - pasaules dvēseles noraidīšana no vienotības - haosa sakāve).
Tajā pašā laikā mākslinieciskā laika apgūšanas principi ir individuāli, tā ir mākslinieka idiostila iezīme (tādējādi mākslinieciskais laiks Ļ.N.Tolstoja romānos, piemēram, būtiski atšķiras no laika modeļa F.M.Dostojevska darbos). ).
Laika iemiesojuma īpatnību ņemšana vērā literārajā tekstā, laika jēdziena aplūkošana tajā un plašākā nozīmē rakstnieka daiļradē ir nepieciešama darba analīzes sastāvdaļa; šī aspekta nenovērtēšana, vienas no mākslinieciskā laika konkrētajām izpausmēm absolutizēšana, tā īpašību apzināšana, neņemot vērā gan objektīvo reālo laiku, gan subjektīvo laiku, var novest pie kļūdainām mākslinieciskā teksta interpretācijām, padarot analīzi nepilnīgu un shematisku.
Mākslinieciskā laika analīze ietver šādus galvenos punktus:
1) mākslinieciskā laika pazīmju noteikšana konkrētajā darbā:
viendimensionalitāte vai daudzdimensionalitāte;
Atgriezeniskums vai neatgriezeniskums;
Linearitāte vai laika secības pārkāpums;
2) darbā izklāstīto laika plānu (plakņu) izcelšana teksta temporālajā struktūrā un to mijiedarbības apsvēršana;
4) noteikt signālus, kas izceļ šīs laika formas;
5) visas laika rādītāju sistēmas izskatīšana tekstā, identificējot ne tikai to tiešās, bet arī pārnestās nozīmes;
6) vēsturiskā un ikdienas laika, biogrāfiskā un vēsturiskā attiecību noteikšana;
7) saiknes nodibināšana starp māksliniecisko laiku un telpu.
Pievērsīsimies teksta mākslinieciskā laika atsevišķu aspektu aplūkošanai, balstoties uz konkrētu darbu materiālu (A. I. Hercena “Pagātne un domas” un I. A. Buņina stāsts “Aukstais rudens”).
A. I. Herzena “Pagātne un domas”: pagaidu organizācijas iezīmes
Literārā tekstā rodas kustīga, bieži mainīga un daudzdimensionāla laika perspektīva tajā notikumu secība, kas var neatbilst to reālajai hronoloģijai. Darba autors atbilstoši saviem estētiskajiem nodomiem laiku pa laikam paplašina, brīžiem “sabiezina”, brīžiem bremzē; tas paātrina.
Mākslas darbā korelē dažādi mākslinieciskā laika aspekti: sižeta laiks (attēloto darbību temporālais apjoms un to atspoguļojums darba kompozīcijā) un sižeta laiks (to reālā secība), autora laiks un subjektīvais laiks. no varoņiem. Tas atspoguļo dažādas laika izpausmes (formas) (ikdienas vēsturiskais laiks, personiskais laiks un sociālais laiks). Rakstnieka vai dzejnieka uzmanības centrā var būt pats laika tēls, kas saistīts ar kustības, attīstības, veidošanās motīvu, ar pārejošā un mūžīgā pretnostatījumu.
Īpaši interesanta ir darbu laika organizācijas analīze, kurā konsekventi korelējas dažādi laika plāni, tiek sniegta plaša laikmeta panorāma un iemiesota noteikta vēstures filozofija. Pie šādiem darbiem pieder memuāri-autobiogrāfiskā eposa “Pagātne un domas” (1852 - 1868). Tas ir ne tikai A.I. radošuma virsotne. Herzens, bet arī “jaunas formas” darbs (kā to definējis L. N. Tolstojs, tas apvieno dažādu žanru elementus (autobiogrāfija, grēksūdze, piezīmes, vēstures hronikas), apvieno dažādas pasniegšanas formas un runas kompozīcijas un semantiskos veidus. kapa piemineklis un grēksūdze, pagātne un domas, biogrāfija, spekulācijas, notikumi un domas, dzirdētais un redzētais, atmiņas un... vēl atmiņas” (A.I. Herzens). “Labākā... no grāmatām, kas veltītas paša dzīves apskatam” (Ju.K. Oļeša), “Pagātne un domas” ir krievu revolucionāra veidošanās vēsture un vienlaikus arī 19. gadsimta 30.-60. gadu sociālā doma. "Diez vai ir vēl viens memuāru darbs, kas būtu tik piesātināts ar apzinātu historismu."
Šis ir darbs, ko raksturo sarežģīta un dinamiska laika organizācija, kas ietver dažādu laika plānu mijiedarbību. Tās principus definējis pats autors, atzīmējot, ka viņa darbs ir “un grēksūdze, par kuru šur tur tvēra atmiņas no pagātnes, šur tur, apstājās domas un citi m” (izcēlis A. I. Herzens - N.N.). Šajā autora apraksts, kas atklāj darbu, satur norādi uz teksta temporālās organizācijas pamatprincipiem: tā ir orientācija uz subjektīvu savas pagātnes segmentāciju, dažādu laika plānu brīvu pretnostatīšanu, nemitīgu laika reģistru pārslēgšanu; Autora “domas” apvienotas ar retrospekciju, bet bez stingras hronoloģiskās secības, stāstu par pagātnes notikumiem un ietver dažādu vēstures laikmetu personu raksturojumus, notikumus un faktus. Pagātnes stāstījumu papildina atsevišķu situāciju skatuves reproducēšana; stāstu par “pagātni” pārtrauc teksta fragmenti, kas atspoguļo teicēja tiešo pozīciju runas brīdī vai rekonstruētajā laika periodā.
Šī darba konstrukcija “skaidri atspoguļoja “Pagātnes un domu” metodisko principu: pastāvīgu vispārējā un īpašā mijiedarbību, pārejas no autora tiešajām pārdomām uz to saturisko ilustrāciju un atpakaļ.
Mākslinieciskais laiks “Pagātnē...” ir atgriezenisks (autors atdzīvina pagātnes notikumus), daudzdimensionāls (darbība risinās dažādās laika plaknēs) un nelineārs (stāstu par pagātnes notikumiem izjauc pašiznīcināšanās. , argumentācija, komentāri un vērtējumi). Sākumpunkts, kas nosaka laika plānu maiņu tekstā, ir mobils un pastāvīgi kustīgs.
Darba sižeta laiks - laiks galvenokārt ir biogrāfisks, "pagātne", rekonstruēts nekonsekventi - atspoguļo galvenos autora personības attīstības posmus.
Biogrāfiskā laika pamatā ir ceļa (ceļa) attēls no gala līdz galam, iekšā simboliskā forma iemiesojot dzīves ceļš stāstītājs, kurš meklē patiesas zināšanas un iziet virkni pārbaudījumu. Šis tradicionālais telpiskais tēls tiek realizēts izvērstu metaforu un salīdzinājumu sistēmā, regulāri atkārtojoties tekstā un veidojot šķērsgriezuma kustības motīvu, pārvarot sevi, izejot cauri virknei soļu: Ceļš, kuru izvēlējāmies, nebija viegls, mēs nekad atstāja to; ievainoti, salauzti, mēs gājām, un neviens mūs neapsteidza. Sasniedzu... nevis līdz mērķim, bet vietai, kur ceļš iet lejup...; ...pilngadības jūnijs ar savu sāpīgo darbu, ar gruvešiem uz ceļa pārsteidz cilvēku.; Kā apmaldījušies bruņinieki pasakās, mēs gaidījām krustcelēs. Ja iesi pa labi, pazaudēsi savu zirgu, bet pats būsi drošībā; ja iesi pa kreisi, zirgs būs neskarts, bet tu pats nomirsi; ja tu iesi uz priekšu, visi tevi pametīs; Ja tu atgriezīsies, tas vairs nav iespējams, ceļš uz turieni mums ir aizaudzis ar zāli.
Šīs tekstā attīstošās tropiskās sērijas darbojas kā konstruktīva darba biogrāfiskā laika sastāvdaļa un veido tā tēlaino pamatu.
Pagātnes notikumu atveidošana, to izvērtēšana (“Pagātne nav pierādījumu lapa... Ne visu var izlabot. Paliek, it kā metālā atlieta, detalizēta, nemainīga, tumša, kā bronza. Cilvēki vispār aizmirst tikai to, kas nav vērts atcerēties vai to, ko viņi nesaprot) un, pārrunājot savu turpmāko pieredzi, A.I. Herzens maksimāli izmanto darbības vārda saspringto formu izteiksmīgās spējas.
Pagātnē attēlotās situācijas un faktus autors vērtē dažādi: dažas no tām aprakstītas ārkārtīgi īsi, bet citas (autorei svarīgākās emocionālā, estētiskā vai ideoloģiskā nozīmē), gluži pretēji, izceltas. “tuvplāns”, kamēr laiks “apstājas” vai palēninās. Lai panāktu šo estētisko efektu, tiek izmantotas nepilnīgas pagātnes formas vai tagadnes formas. Ja pagātnes perfektās formas izsaka secīgi mainīgu darbību ķēdi, tad imperfektās formas formas pārraida nevis notikuma dinamiku, bet gan pašas darbības dinamiku, pasniedzot to kā risinājuma procesu. Literārā tekstā pildot ne tikai “reproducējošu”, bet arī “vizuāli glezniecisku”, “aprakstošu” funkciju, pagātnes nepilnīgās formas apstādina laiku. “Pagātnes un domas” tekstā tie tiek izmantoti kā līdzeklis, lai “tuvplānā” izceltu autoram īpaši nozīmīgas situācijas vai notikumus (zvērests Vorobjovu kalnā, tēva nāve, tikšanās ar Natāliju , atstājot Krieviju, tikšanās Turīnā, sievas nāve). Pagātnes nepilnības formu izvēle, kas liecina par noteiktas autora attieksmi pret attēloto, šajā gadījumā veic emocionālu un izteiksmīgu funkciju. Trešdiena, piemēram: Medmāsa sarafā un sildītājā joprojām pieskatīja mūs un raudāja; Sonnenbergs, šī jocīgā bērnības figūra, pamāja ar savu spārnu — visapkārt bija bezgalīga sniega stepe.
Šī pagātnes nepilnības formu funkcija ir raksturīga mākslinieciskajai runai; tas asociējas ar imperfektās formas īpašo nozīmi, kas paredz obligātu novērojuma momenta, retrospektīva atskaites punkta klātbūtni. A.I. Herzens izmanto arī pagātnes nepilnīgās formas ekspresīvās iespējas ar vairākkārtējas vai ierasti atkārtotas darbības nozīmi: tās kalpo empīrisku detaļu un situāciju tipizēšanai, vispārināšanai. Tādējādi, lai raksturotu dzīvi tēva mājā, Herzens izmanto vienas dienas aprakstīšanas paņēmienu - aprakstu, kas balstīts uz konsekventu nepilnīgu formu izmantošanu. “Pagātni un domas” tādējādi raksturo pastāvīga attēla perspektīvas maiņa: izolēti fakti un situācijas, kas izceltas tuvplānā, tiek apvienotas ar ilgstošu procesu reproducēšanu, periodiski atkārtojot parādības. Šajā ziņā interesants ir Čadajevu portrets, kas veidots, pārejot no autora īpašajiem personīgajiem novērojumiem uz tipisku raksturu:
Man patika skatīties uz viņu šīs vizulis dižciltības, vieglprātīgo senatoru, sirmu grābekļu un cienījamās niecības vidū. Lai cik blīvs pūlis, acs viņu uzreiz atrada; vasara neizkropļoja viņa slaido augumu, viņš ģērbās ļoti rūpīgi, viņa bālā, maigā seja bija pilnīgi nekustīga, kad viņš klusēja, it kā no vaska vai marmora, "piere kā kails galvaskauss"... Desmit gadus viņš stāvēja saliktām rokām, kaut kur pie kolonnas, pie koka bulvārī, zālēs un teātros, klubā un - veto iemiesojums, viņš ar dzīvu protestu skatījās uz seju viesuli, kas bezjēdzīgi griezās ap viņu...
Tagadnes formas uz pagātnes formu fona var pildīt arī laika bremzēšanas funkciju, pagātnes notikumu un parādību izcelšanas funkciju tuvplānā, taču tās atšķirībā no pagātnes formām nepilnīgas. “gleznainajā” funkcijā atjaunot, pirmkārt, autora tiešo pārdzīvojuma laiku, kas saistīts ar lirisku koncentrēšanās brīdi, vai (retāk) nodot pārsvarā tipiskas situācijas, kas vairākkārt atkārtojas pagātnē un tagad atmiņas rekonstruētas kā iedomātas. :
Ozolu meža miers un ozolu meža troksnis, nepārtraukta mušu, bišu, kameņu dūkoņa... un smarža... šī zāles meža smarža... ko es tik alkatīgi meklēju Itālijā un Anglijā, gan pavasarī, gan karstā vasarā, un gandrīz nekad to neatradu. Reizēm šķiet, ka smaržo pēc viņa, pēc nopļauta siena, gaišā dienas laikā, pirms pērkona negaisa... un es atceros nelielu vietiņu mājas priekšā... uz zāles, guļ trīs gadus vecs zēns. āboliņš un pienenes, starp sienāžiem, visādas vaboles un mārītes, un mēs paši, un jaunieši, un draugi! Saule ir norietējusi, joprojām ir ļoti silts, mēs negribam iet mājās, mēs sēžam uz zāles. Ķērājs lasa sēnes un bez iemesla mani lamā. Kas tas ir kā zvans? mums, vai kā? Šodien sestdiena - varbūt... Trijotne ripo pa ciemu, klauvē pie tilta.
Tagadnes formas “Pagātnē...” galvenokārt ir saistītas ar subjektīvo psiholoģiskais laiks autors, viņa emocionālā sfēra, to izmantošana sarežģī priekšstatu par laiku. Pagātnes notikumu un faktu rekonstrukcija, ko atkal tieši piedzīvo autors, ir saistīta ar nominatīvu teikumu lietošanu un dažos gadījumos ar perfektās pagātnes formu izmantošanu perfektā nozīmē. Vēsturiskās tagadnes un nominatīvu formu ķēde ne tikai maksimāli tuvina pagātnes notikumus, bet arī sniedz subjektīvu laika izjūtu un atjauno tā ritmu:
Sirds pukstēja stipri, kad atkal ieraudzīju pazīstamas, dārgas ielas, vietas, mājas, kuras nebiju redzējis kādus četrus gadus... Kuzņecka Most, Tveras bulvāris... lūk, Ogareva māja, viņi uzlīmēja kaut kādu milzīgu mēteli. rokas uz viņu, tas jau ir kāds cits... te ir Povarska - gars ir aizņemts: starpstāvā, stūra logā, deg svece, šī ir viņas istaba, viņa man raksta, viņa domā par mani, svece deg tik jautri, tik ļoti deg man.
Tādējādi darba biogrāfiskais sižeta laiks ir nevienmērīgs un pārtraukts, to raksturo dziļa, bet kustīga perspektīva; reālu biogrāfisku faktu rekonstrukcija tiek apvienota ar dažādu autora subjektīvās apziņas un laika mērīšanas aspektu pārnesi.
Mākslinieciskais un gramatiskais laiks, kā jau minēts, ir cieši saistīti, tomēr "gramatika verbālā darba kopējā mozaīkas attēlā parādās kā smalts". Māksliniecisko laiku veido visi teksta elementi.
Liriskā izteiksme un uzmanība “mirklim” ir apvienota A.I. prozā. Herzens ar pastāvīgu tipizāciju, ar sociālanalītisko pieeju attēlotajam. Uzskatot, ka “šeit vairāk nekā jebkur citur vajag novilkt maskas un portretus”, jo “mēs šausmīgi brūkam no tā, kas tikko pagājis”, autors apvieno; “pārdomas” tagadnē un stāsts par “pagātni” ar laikabiedru portretiem, vienlaikus atjaunojot laikmeta tēlā trūkstošās saites: “universālais bez personības ir tukša uzmanības novēršana; bet cilvēkam ir pilna realitāte tikai tādā mērā, kādā viņš atrodas sabiedrībā.
Laikabiedru portreti “Pagātnē un domās” ir nosacīti iespējami; sadalīts statiskajā un dinamiskajā. Jā, nodaļā III vispirms sējumā attēlots Nikolaja I portrets, tas ir statisks un uzsvērti vērtējošs, tā veidošanā iesaistītie runas līdzekļi satur kopīgo semantisko pazīmi “auksts”: apgriezta un pinkaina medūza ar ūsām; Viņa skaistums piepildīja viņu ar aukstumu... Bet galvenais bija viņa acis, bez jebkāda siltuma, bez žēlastības, ziemas acis.
Tā paša sējuma IV nodaļā Ogareva portreta apraksts ir konstruēts citādi. Viņa izskata aprakstam seko ievads; izredzes elementi, kas saistīti ar varoņa nākotni. “Ja gleznains portrets vienmēr ir laikā apturēts mirklis, tad verbālais portrets raksturo cilvēku “darbībās un darbos”, kas saistīti ar dažādiem viņa biogrāfijas “mirkļiem”. Veidojot N. Ogareva portretu pusaudža gados, A.I. Hercens tajā pašā laikā nosauc varoņa brieduma iezīmes: Viņā jau agri varēja saskatīt to svaidījumu, ko nedabū daudzi – par nelaimi vai par labu veiksmi... bet droši vien ar mērķi netikt iekšā. pūlis... neizskaidrojamas skumjas un ārkārtējs lēnprātīgums spīdēja caur lielām pelēkām acīm, liecinot par dižena gara izaugsmi nākotnē; Tā viņš uzauga.
Dažādu laika skatu punktu apvienošana portretos, aprakstot un raksturojot varoņus, padziļina darba kustīgo laika perspektīvu.
Laika punktu daudzveidību teksta struktūrā palielina dienasgrāmatas fragmentu, citu varoņu vēstuļu, literāro darbu fragmentu, īpaši N. Ogareva dzejoļu, iekļaušana. Šie teksta elementi korelē ar autora stāstījumu vai autora aprakstiem un bieži tiek pretstatīti tiem kā patiesi, objektīvi – subjektīvi, laika transformēti. Skatiet, piemēram: Piezīmju grāmatiņā tika saglabāta tā laika patiesība, kā toreiz tika saprasts, bez mākslīgās perspektīvas, ko sniedz attālums, bez laika atdzišanas, bez koriģēta apgaismojuma ar stariem, kas iet cauri virknei citu notikumu. tā laika.
Autora biogrāfiskais laiks darbā papildināts ar citu varoņu biogrāfiskā laika elementiem, savukārt A.I. Hercena izmanto plašus salīdzinājumus un metaforas, kas atveido laika ritējumu: viņas dzīves gadi ārzemēs pagāja grezni un trokšņaini, bet viņi gāja un plūca ziedu pēc zieda... Kā koks ziemas vidū, viņa saglabāja lineāro kontūru. no viņas zariem lapas aizlidoja, kailie zari atdzisa kaulaini, bet majestātiskā izaugsme un drosmīgie izmēri bija vēl skaidrāk redzami. Pulksteņa attēls vairākkārt izmantots filmā “Pagātne...”, iemiesojot nepielūdzamo laika spēku: Lielais angļu galda pulkstenis, ar savu izmērīto* skaļo spondee - tikk-tock - tikk-tock - tikk-tock. .. likās, ka viņa mēro savas dzīves pēdējo ceturtdaļstundu...; Un angļu pulksteņa spondijs turpināja mērīt dienas, stundas, minūtes... un beidzot sasniedza liktenīgo sekundi.
Īslaicīgā laika tēls “Pagātnē un domās”, kā redzam, ir saistīts ar orientāciju uz tradicionālo, bieži vien vispārīgo lingvistisko salīdzinājumu un metaforu veidu, kas, atkārtojoties tekstā, piedzīvo transformācijas un ietekmē apkārtējos elementus. konteksts, kā rezultātā tropu raksturlielumu stabilitāte tiek apvienota ar to pastāvīgu atjaunināšanu.
Tādējādi biogrāfiskais laiks “Pagātnē un domās” sastāv no sižeta laika, kura pamatā ir autora pagātnes notikumu secība un citu varoņu biogrāfiskā laika elementi, savukārt stāstītāja subjektīvā laika uztvere, viņa vērtējošā attieksme pret pastāvīgi tiek uzsvērti rekonstruētie fakti. “Autors ir kā redaktors kinematogrāfijā”: viņš vai nu paātrina darba laiku, tad aptur, ne vienmēr korelē savas dzīves notikumus ar hronoloģiju, no vienas puses, uzsver laika plūstamību, no otras puses, atsevišķu epizožu ilgums, ko atmiņa atdzīvina.
Biogrāfiskais laiks, neskatoties uz tam piemītošo sarežģīto perspektīvu, A. Hercena daiļradē tiek interpretēts kā privātais laiks, paredzot mērīšanas subjektivitāti, noslēgts, kam ir sākums un beigas (“Viss personīgais ātri sabrūk... Pagātne un domas” izrēķinās ar personīgo dzīvi un būs tās satura rādītājs). Tas ir iekļauts plašajā laika plūdumā, kas saistīts ar darbā atspoguļoto vēsturisko laikmetu. Tādējādi slēgtais biogrāfiskais laiks tiek pretstatīts atvērtajam vēsturiskajam laikam. Šī pretnostatījums atspoguļojas “Pagātnes un domu” skaņdarba iezīmēs: “sestajā un septītajā daļā vairs nav liriskā varoņa; kopumā autora personīgais, “privātais” liktenis paliek ārpus attēlotā robežām, par dominējošo autora runas elementu kļūst “domas”, kas parādās monologā vai dialogizētā formā. Viena no galvenajām gramatiskajām formām, kas organizē šos kontekstus, ir tagadnes laiks. Ja “Pagātnes un domu” sižetisko biogrāfisko laiku raksturo faktiskās tagadnes izmantošana (“autora pašreizējais ... rezultāts, pārceļot “novērošanas punktu” uz kādu no pagātnes mirkļiem, sižeta darbība ) jeb vēsturisko tagadni, tad “domām” un autora atkāpēm, veidojot galveno vēsturiskā laika slāni, ko raksturo tagadne paplašinātā vai nemainīgā nozīmē, kas darbojas mijiedarbībā ar pagātnes formām, kā arī tiešās autora runas tagadne: Tautu kā karogu, kā kaujas saucienu apņem tikai revolucionāra aura, kad tauta cīnās par neatkarību, kad viņš gāž svešo jūgu... 1812. gada karš ļoti attīstījās. sajūta nacionālā apziņa un dzimtenes mīlestību, bet 1812. gada patriotismam nebija vecticībnieku-slāvu rakstura. Mēs viņu redzam Karamzinā un Puškinā...
“Pagātne un domas,” rakstīja A.I. Hercens nav vēsturiska monogrāfija, bet gan vēstures atspoguļojums cilvēkā, kas nejauši nokļuvis tās ceļā.
Indivīda dzīve “Bydrm un domās” tiek uztverta saistībā ar noteiktu vēsturisku situāciju un ir tās motivēta. Tekstā parādās metaforisks fona attēls, kas pēc tam tiek konkretizēts, iegūstot perspektīvu un dinamiku: Tūkstoš reižu es gribēju nodot virkni savdabīgu figūru, asus portretus, kas ņemti no dzīves... Tajos nav nekā kopīgs. viena kopīga saikne starp tām vai, labāk, viena kopīga nelaime; Ielūkojoties tumši pelēkajā fonā, redzami karavīri zem nūjām, dzimtcilvēki zem stieņiem... vagoni, kas steidzas uz Sibīriju, notiesātie tur traucās, noskūtas pieres, firmas sejas, ķiveres, epauleti, sultāni... vārdu sakot, Sanktpēterburga Krievija.. Viņi grib bēgt no audekla un nevar.
Ja darba biogrāfisko laiku raksturo ceļa telpiskais attēls, tad vēsturiskā laika attēlošanai papildus fona attēlam regulāri tiek izmantoti jūras (okeāna) attēli un elementi:
Iespaidīgi, sirsnīgi jauni, mūs viegli satvēra spēcīgs vilnis... un agri peldējām pāri tai līnijai, pie kuras apstājas veselas cilvēku rindas, saliek rokas, iet atpakaļ vai paskatās apkārt, meklējot fordu - pāri jūrai!
Vēsturē viņam [cilvēkam] ir vieglāk tikt kaislīgi aizrautīgam notikumu plūdumā... nekā ielūkoties viļņu bēgumos, kas viņu nes. Cilvēks... izprotot savu stāvokli, izaug par stūrmani, kurš ar savu laivu lepni griežas pa viļņiem, liekot bezdibenim kalpot viņam caur saziņu.
Raksturojot indivīda lomu vēsturiskajā procesā, A.I. Herzens izmanto vairākas metaforiskas atbilstības, kas ir nesaraujami saistītas viena ar otru: cilvēks vēsturē ir “reizē laiva, vilnis un stūrmanis”, savukārt visu esošo saista “gali un sākumi, cēloņi un darbības. ” Cilvēka centieni “ir ietērpti vārdos, iemiesoti tēlos, paliek tradīcijās un tiek nodoti no gadsimta uz gadsimtu”. Šī izpratne par cilvēka vietu vēsturiskajā procesā noveda pie autora apelācijas pie kultūras universālās valodas, noteiktu “formulu” meklējumiem, lai izskaidrotu vēstures un plašāk – eksistences problēmas, klasificētu konkrētas parādības un situācijas. . Šādas “formulas” “Pagātnes un domu” tekstā ir īpašs tropu veids, kas raksturīgs A.I. Herzens. Tās ir metaforas, salīdzinājumi, perifrāzes, kas ietver vēsturisku personību, literāro varoņu vārdus, mitoloģiskie varoņi, vēstures notikumu nosaukumi, vārdi, kas apzīmē vēstures un kultūras jēdzienus. Šīs “punktu pēdiņas” tekstā parādās kā metonīmiski aizvietotāji veselām situācijām un sižetiem. Ceļi, kuros tie ietverti, kalpo, lai tēlaini raksturotu Hercena līdzgaitniekus, citu vēstures laikmetu personas un notikumus. Skatiet, piemēram: Studentes-jaunas dāmas - Jacobins, Saint-Just in a Amazon - viss ass, tīrs, nežēlīgs...; [Maskava] ar kurnēšanu un nicinājumu savās sienās uzņēma sievieti, kas bija notraipīta ar sava vīra [Katrīnas II] asinīm, šo lēdiju Makbetu bez grēku nožēlas, šo Lukrēciju Bordžiju bez itāļu asinīm...
Vēstures un modernitātes parādības, empīriski fakti un mīti, reālas personas un literārie tēli, rezultātā darbā aprakstītās situācijas saņem otru plānu: caur konkrēto parādās vispārīgais, caur individuālo - atkārtojamais, caur pārejošo - mūžīgais.
Divu laika slāņu: privātā laika, biogrāfiskā laika un vēsturiskā laika attiecības darba struktūrā noved pie teksta subjektīvās organizācijas sarežģītības. Autora es konsekventi mijas ar mums, kas dažādos kontekstos iegūst dažādas nozīmes: norāda vai nu uz autoru, vai viņam tuvām personām, vai, pieaugot vēsturiskā laika lomai, kalpo kā līdzeklis, kas norāda uz visu paaudzi, nacionālais kolektīvs vai pat, plašāk, cilvēku rase kopumā:
Mūsu vēsturiskais aicinājums, mūsu darbs slēpjas šajā: caur savu vilšanos, caur savām ciešanām mēs sasniedzam pazemību un padevību patiesības priekšā un atbrīvojam nākamās paaudzes no šīm bēdām...
Vienotība veidojas paaudžu saiknē cilvēku rase, kuras vēsture autoram šķiet nenogurstoša tiekšanās uz priekšu, ceļš, kam nav gala, bet tomēr paredz noteiktu motīvu atkārtošanos. Tie paši atkārtojumi A.I. Hercens atrod arī cilvēka dzīvē, kuras gaitai, no viņa viedokļa raugoties, ir savdabīgs ritms:
Jā, dzīvē ir atkarība no atgriežas ritma, no motīva atkārtošanās; kurš nezina, cik tuvu vecums ir bērnībai? Ieskaties vērīgāk un redzēsi, ka abās pusēs pilnajam dzīves augstumam, ar ziedu un ērkšķu vainagiem, ar šūpuļiem un zārkiem bieži atkārtojas laikmeti, līdzīgi galvenajos vaibstos.
Tieši vēsturiskais laiks stāstījumam ir īpaši nozīmīgs: “Pagātnes un domu” varoņa veidošanās atspoguļo laikmeta veidošanos, biogrāfiskais laiks ir ne tikai pretstatīts vēsturiskajam laikam, bet arī darbojas kā viena no tā izpausmēm.
Dominējošie attēli, kas tekstā raksturo gan biogrāfisko laiku (ceļa attēls), gan vēsturisko laiku (jūras attēls, elementi), mijiedarbojas, to savienojums rada privātu šķērsgriezumu attēlu kustību, kas saistīta ar dominējošais: es nenāku no Londonas. Nav nekur un nav pamata... To te apskaloja un svieda viļņi, kas tik nežēlīgi lauza un savija mani un visu, kas man bija tuvu.
Mijiedarbība dažādu laika plānu tekstā, korelācija biogrāfiskā laika un vēsturiskā laika darbā, “vēstures atspoguļojums cilvēkā” - raksturīgās iezīmes memuāri-autobiogrāfiska eposa A.I. Herzens. Šie temporālās organizācijas principi nosaka teksta tēlaino struktūru un atspoguļojas darba valodā.
Jautājumi un uzdevumi
1. Izlasiet A. P. Čehova stāstu “Students”.
2. Kādi laika plāni ir salīdzināti šajā tekstā?
3. Apsveriet verbālos līdzekļus pagaidu attiecību izteikšanai. Kāda loma tiem ir teksta mākslinieciskā laika radīšanā?
4. Kādas laika izpausmes (formas) atspoguļotas stāsta “Students” tekstā?
5. Kā šajā tekstā ir saistīts laiks un telpa? Kāds hronotops, no jūsu viedokļa, ir stāsta pamatā?
Stāsts I.A. Bunins “Aukstais rudens”: laika konceptualizācija
Literārajā tekstā laiks ir ne tikai notikumos balstīts, bet arī konceptuāls: laika plūdumu kopumā un tā atsevišķus segmentus sadala, izvērtē un izprot autors, stāstītājs vai darba varoņi. Laika konceptualizācija - īpašs tā attēlojums indivīdā vai tautas glezniecība pasaule, tās formu, parādību un zīmju nozīmes interpretācija - izpaužas:
1) tekstā iekļautajos stāstītāja vai varoņa vērtējumos un komentāros: Un daudz, daudz piedzīvots pa šiem diviem gadiem, kas šķiet tik ilgi, ka tos rūpīgi pārdomājot, tu šķiro savā atmiņā visu, kas ir. maģisks, neaptverams, ne ar prātu, ne ar sirdi neaptverams tas, ko sauc par pagātni (I. Bunin. Aukstais rudens);
2) tropu lietojumā, kas raksturo dažādas laika zīmes: Laiks, bailīgs krizolis, ar miltiem pārkaisīts kāposts, ebreju jaunava, kas pieķērusies pie pulksteņmeistara loga - labāk neskatītos! (O. Mandelštams. Ēģiptes pastmarka);
3) laika plūsmas subjektīvā uztverē un sadalē atbilstoši stāstījumā pieņemtajam sākumpunktam;
4) pretstatā dažādiem laika plāniem un laika aspektiem teksta struktūrā.
Darba un tā kompozīcijas laika (laika) organizācijai parasti ir nozīmīga, pirmkārt, pagātnes un tagadnes, tagadnes un nākotnes, pagātnes un nākotnes, pagātnes, tagadnes un nākotnes salīdzināšana vai pretnostatījums, otrkārt, pretstatījums tādi mākslinieciskā laika aspekti kā ilgums - vienreizējs notikums (mirklīgums), īslaicīgums - ilgums, atkārtojamība - viena mirkļa savdabība, laicīgums - mūžība, cikliskums - laika neatgriezeniskums. Gan liriskos, gan prozas darbos par teksta tēmu var kalpot laika ritējums un tā subjektīvā uztvere, tā laika organizācija, kā likums, korelē ar tā kompozīciju un tekstā atspoguļoto laika jēdzienu; un iemiesots tās temporālajos attēlos, un dalījuma laikrindu raksturs kalpo kā atslēga tās interpretācijai.
Šajā aspektā aplūkosim I. A. Bunina stāstu “Aukstais rudens” (1944), kas ir daļa no cikla “Tumšās alejas”. Teksts veidots kā pirmās personas stāstījums, un to raksturo retrospektīva kompozīcija: tā pamatā ir varones atmiņas. "Stāsta sižets izrādās iebūvēts atmiņas runas-mentālās darbības situācijā (uzsver M. Ya. Dymarsky - N. N.). Atmiņas situācija kļūst par vienīgo galveno darba sižetu." Tāpēc mūsu priekšā ir stāsta varones subjektīvais laiks.
Kompozīcijas ziņā teksts sastāv no trim apjomā nevienlīdzīgām daļām: pirmā, kas veido stāstījuma pamatu, veidota kā apraksts par varones saderināšanos un atvadām no līgavaiņa aukstā 1914. gada septembra vakarā; otrajā ir vispārināta informācija par varones turpmākās dzīves trīsdesmit gadiem; trešajā, ārkārtīgi īsajā daļā, tiek vērtētas attiecības starp "vienu vakaru" - atvadu brīdi - un visu nodzīvoto dzīvi: Bet, atceroties visu kopš tā laika pieredzēto, es vienmēr sev jautāju: kas notika manā dzīvē? Un es sev atbildu: tikai tajā aukstajā rudens vakarā. Vai viņš tiešām tur bija reiz? Tomēr tā bija. Un tas ir viss, kas notika manā dzīvē - pārējais bija nevajadzīgs sapnis.
Teksta kompozīcijas daļu nevienmērīgums ir veids, kā organizēt savu māksliniecisko laiku: tas kalpo kā līdzeklis laika plūsmas subjektīvai segmentācijai un atspoguļo stāsta varones uztveres īpatnības, izsaka savus laika vērtējumus. Daļu nevienmērīgums nosaka darba īpašo temporālo ritmu, kura pamatā ir statikas pārsvars pār dinamiku.
Teksta tuvplānā iezīmējas varoņu pēdējās tikšanās ainas, kurā katra viņu piezīme vai piezīme izrādās nozīmīga, sk.:
Palikuši vieni, mēs vēl nedaudz palikām ēdamistabā - es nolēmu uzspēlēt pasjansu - viņš klusējot gāja no stūra uz stūri, tad prasīja]
Vai vēlaties doties nelielā pastaigā? Mana dvēsele kļuva arvien smagāka, es vienaldzīgi atbildēju:
Labi... Gaitenī ģērbjoties, viņš turpināja par kaut ko domāt, ar mīļu smaidu atcerējās Fetas dzejoļus: Cik auksts rudens! Uzvelc šalli un kapuci...
Objektīvā laika kustība tekstā palēninās un tad apstājas: “mirklis” varones atmiņās iegūst ilgumu, un “fiziskā telpa izrādās tikai simbols, zīme noteiktam pārdzīvojuma elementam, kas tver varoņus un pārņem tos savā īpašumā”:
Sākumā bija tik tumšs, ka es turējos pie viņa piedurknes. Tad gaišajās debesīs sāka parādīties melni zari, aplieti ar minerāliem spīdošām zvaigznēm. Viņš apstājās un pagriezās uz māju:
Paskaties, kā mājas logi mirdz pavisam īpaši, rudenīgi...
Tajā pašā laikā “atvadu vakara” aprakstā iekļauti tēlaini līdzekļi, kuriem nepārprotami ir perspektīva: tie, kas saistīti ar attēlotajām realitātēm, asociatīvi norāda uz nākotnes (attiecībā pret aprakstīto) traģiskiem satricinājumiem. Tādējādi epiteti auksts, ledains, melns (auksts rudens, ledainas zvaigznes, melnas debesis) tiek saistīti ar nāves tēlu, un epitetā rudens aktualizējas semes “aizbraukšana”, “atvadīšanās” (sk., piemēram: Kaut kā tie mirdz īpaši rudenīgi mājas logi vai: Šajos dzejoļos ir kāds zemniecisks rudens šarms). 1914. gada aukstais rudens ar savu aukstumu, tumsu un nežēlību attēlots kā liktenīgās “ziemas” (gaiss ir pilnīgi ziemīgs) priekšvakars. Metafora no A. Fetas dzejoļa: ... It kā uzceļas uguns - veseluma kontekstā tas paplašina savu nozīmi un kalpo kā zīme nākotnes kataklizmām, kuras varone neapzinās un kuras paredz viņas līgavainis. :
Kāda uguns?
Mēness lēkts, protams... Ak, Dievs, mans Dievs!
Nekas, dārgais draugs. Joprojām skumji. Skumji un labi.
“Atvadu vakara” ilgums stāsta otrajā daļā pretstatīts turpmāko trīsdesmit stāstītāja dzīves gadu rezumējošam raksturojumam un pirmās daļas telpisko tēlu (īpašums, māja) konkrētībai un “mājdzīvībai”. , birojs, ēdamistaba, dārzs) tiek aizstāti ar ārzemju pilsētu un valstu nosaukumu sarakstu: Ziemā viesuļvētrā kopā ar neskaitāmu citu bēgļu pūli kuģoja no Novorosijskas uz Turciju... Bulgārija, Serbija, Čehija, Beļģija , Parīze, Nica...
Salīdzinātie laika periodi, kā redzam, ir saistīti ar dažādiem telpiskiem tēliem: atvadu vakars - galvenokārt ar mājas tēlu, dzīves ilgums - ar daudziem lokiem, kuru nosaukumi veido nesakārtotu, atvērtu ķēdi. Idilles hronotops pārvēršas sliekšņa hronotopā un pēc tam piekāpjas ceļa hronotopam.
Laika plūsmas nevienmērīgais dalījums atbilst teksta kompozicionālajam un sintaktiskajam dalījumam - tā rindkopu struktūrai, kas kalpo arī kā laika konceptualizācijas veids.
Stāsta pirmajai kompozicionālajai daļai raksturīgs sadrumstalots rindkopu dalījums: “atvadu vakara” aprakstā cita citu nomaina dažādas mikrotēmas - atsevišķu notikumu apzīmējumi, kas varonei ir īpaši svarīgi un izceļas, kā jau atzīmēja, tuvplānā.
Stāsta otrā daļa ir viena rindkopa, lai gan tā vēsta par notikumiem, kas šķiet nozīmīgāki gan varones personīgajam biogrāfiskajam laikam, gan vēsturiskajam laikam (vecāku nāve, tirgošanās 1918. gadā, laulības, bēgšana uz dienvidi, pilsoņu karš, emigrācija, vīra nāve). “Šo notikumu nošķirtību noņem tas, ka katra no tiem nozīme stāstītājam izrādās neatšķiras no iepriekšējā vai nākamā nozīmīguma. Zināmā ziņā tie visi ir tik identiski, ka saplūst stāstītāja prātā vienā nepārtrauktā plūsmā: stāstījumam par to nav iekšējas vērtējumu pulsācijas (ritmiskās organizācijas monotonija), nav izteikta kompozīcijas dalījuma mikroepizodēs. (mikronotikumi), un tāpēc tas ir ietverts vienā "stingrā" rindkopā " Raksturīgi, ka tās ietvaros daudzi notikumi varones dzīvē vai nu netiek izcelti vispār, vai arī nav motivēti, un fakti pirms tiem netiek atjaunoti, sal.: Astoņpadsmitā gada pavasarī, kad ne mans tēvs ne mana māte jau nebija dzīva, es dzīvoju Maskavā, Smoļenskas tirgus tirgotāja pagrabā... Stāstā nav minēts ne vecāku nāves (iespējams, nāves) cēlonis, ne notikumi varones dzīvē no 1914. līdz 1918. gadam.
Tādējādi “atvadu vakars” - stāsta pirmās daļas sižets - un varones turpmākās dzīves trīsdesmit gadi tiek pretstatīti ne tikai pēc “mirkļa / ilguma”, bet arī pēc “nozīmības / niecīgums”. Laika periodu izlaidumi piešķir stāstījumam traģisku spriedzi un uzsver cilvēka bezspēcību likteņa priekšā.
Varones vērtīgā attieksme pret dažādiem notikumiem un attiecīgi pagātnes laika posmiem izpaužas viņu tiešos vērtējumos stāsta tekstā: galveno biogrāfisko laiku varone definē kā “sapni”, un sapnis ir “nevajadzīgs”. ” pretstatīts tikai vienam “aukstam rudens vakaram”, kas kļuvis par vienīgo nodzīvotās dzīves saturu un tās pamatojumu. Raksturīgi, ka varones tagadni (dzīvoju un dzīvoju Nicā, lai ko Dievs sūtu...) viņa interpretē kā “sapņa” neatņemamu sastāvdaļu un tādējādi iegūst nerealitātes zīmi. “Sapņu” dzīve un tai pretstatītais viens vakars tāpēc atšķiras pēc modālajiem raksturlielumiem: tikai vienu dzīves “mirkli”, ko varone atdzīvinājusi atmiņās, viņa novērtē kā reālu, kā rezultātā Mākslinieciskajā runā tiek noņemts tradicionālais kontrasts starp pagātni un tagadni. Stāsta “Aukstais rudens” tekstā aprakstītais septembra vakars zaudē savu laicīgo lokalizāciju pagātnē, turklāt pretojas tam kā vienīgajam reālajam punktam dzīves gaitā - varones tagadne saplūst ar pagātni un iegūst pagātnes pazīmes. iluzoriskums un iluzoriskums. Stāsta pēdējā kompozicionālajā daļā laicīgais jau korelē ar mūžīgo: Un es ticu, es dedzīgi ticu: kaut kur viņš mani gaida - ar tādu pašu mīlestību un jaunību kā tajā vakarā. “Tu dzīvo, baudi pasauli, tad nāc pie manis...” Es dzīvoju, priecājos, un tagad es drīz nākšu.
Mūžībā iesaistīta, kā mēs redzam, ir indivīda atmiņa, kas veido saikni starp vienu vakaru pagātnē un bezlaicīgumu. Atmiņa dzīvo ar mīlestību, kas ļauj "iznākt no individualitātes Vienotībā un no zemes esamības metafiziskā patiesajā eksistencē".
Šajā sakarā interesanti stāstā pievērsties nākotnes plānam. Uz tekstā dominējošo pagātnes formu fona izceļas dažas nākotnes formas - “gribas” un “atklātības” formas (V.N. Toporovs), kurām parasti trūkst vērtējošas neitralitātes. Tie visi ir semantiski vienoti: tie ir vai nu darbības vārdi ar atmiņas/aizmirstības semantiku, vai darbības vārdi, kas attīsta gaidu un nākotnes tikšanās citā pasaulē motīvu, sal.: Es būšu dzīvs, šo dienu atcerēšos mūžīgi; Ja viņi mani nogalinās, tu mani uzreiz neaizmirsīsi?.. - Vai tiešām pēc neilga laika es viņu aizmirsīšu?.. Nu, ja viņi mani nogalinās, es tevi tur gaidīšu. Dzīvo, izbaudi pasauli, tad nāc pie manis. "Esmu dzīvojis, esmu laimīgs, un tagad es drīz atgriezīšos."
Raksturīgi, ka tekstā attālināti izvietoti nākotnes laika formas saturoši apgalvojumi savā starpā korelē kā liriska dialoga replikas. Šis dialogs turpinās trīsdesmit gadus pēc tā sākuma un pārvar reālā laika spēku. Nākotne Buņina varoņiem izrādās saistīta nevis ar zemes eksistenci, nevis ar objektīvo laiku ar tā linearitāti un neatgriezeniskumu, bet gan ar atmiņu un mūžību. Tas ir varones atmiņu ilgums un spēks, kas kalpo kā atbilde uz viņas jaunības jautājumu: un vai es viņu tiešām pēc neilga laika aizmirsīšu - galu galā viss tiek aizmirsts? Atmiņās varone turpina dzīvot un izrādās reālāka par savu tagadni un mirušo tēvu un māti, un līgavaini, kurš nomira Galisijā, un dzidrajām zvaigznēm pār rudens dārzu un samovāru pēc atvadu vakariņām. , un līgavaiņa lasītās Fetas rindas un, savukārt, glabājot arī aizgājēju piemiņu (Šajos pantos ir kaut kāds zemniecisks rudens šarms: “Uzvelc lakatu un kapuci...” Mūsu vecvecāku laiki ...).
Atmiņas enerģija un radošais spēks atbrīvo atsevišķus esamības mirkļus no plūstamības, sadrumstalotības, niecīguma, paplašina tos, atklāj tajos likteņa “slepenos modeļus” jeb augstāko nozīmi, kā rezultātā tiek nodibināts patiesais laiks - apziņas laiks. stāstītāja vai varoņa, kas kontrastē eksistences “nevajadzīgo miegu” unikālos mirkļus, kas uz visiem laikiem iespiedušies atmiņā. Cilvēka dzīves mērs tādējādi atpazīst to mirkļu klātbūtni, kas saistīti ar mūžību un atbrīvoti no neatgriezeniskā fiziskā laika spēka.
Jautājumi un uzdevumi
1. 1. Atkārtoti izlasiet I. A. Buņina stāstu “Pazīstamā ielā”.
2. Kādās kompozīcijas daļās ir sadalīti atkārtotie P. Polonska dzejoļa citāti?
3. Kādi laika periodi ir parādīti tekstā? Kā viņi ir saistīti viens ar otru?
4. Kādi laika aspekti ir īpaši nozīmīgi šī teksta struktūrā? Nosauciet runas līdzekļus, kas tos izceļ.
5. Kā stāsta tekstā korelē pagātnes, tagadnes un nākotnes plāni?
6. Kas ir unikāls stāsta noslēgumā un cik negaidīts tas ir lasītājam? Salīdziniet stāstu “Aukstais rudens” un “Vienā pazīstamā ielā” beigas. Kādas ir to līdzības un atšķirības?
7. Kāds laika jēdziens atspoguļots stāstā “Pazīstamā ielā”?
II. Analizēt V. Nabokova stāsta “Pavasaris Fialtā” laika organizāciju. Sagatavot vēstījumu “V. Nabokova stāsta “Pavasaris Fialtā” mākslinieciskais laiks.
Mākslas telpa
Teksts ir telpisks, t.i. teksta elementiem ir noteikta telpiskā konfigurācija. Līdz ar to teorētiskā un praktiskā tropu un figūru telpiskās interpretācijas iespēja, stāstījuma struktūra. Tā Ts Todorovs atzīmē: “Vissistemātiskāko telpiskās organizācijas pētījumu daiļliteratūrā veica Romāns Jākobsons. Savās dzejas analīzēs viņš parādīja, ka visi izteikuma slāņi... veido iedibinātu struktūru, kuras pamatā ir simetrijas, veidojumi, opozīcijas, paralēlisms utt., kas kopā veido reālu telpisku struktūru. Līdzīga telpiskā uzbūve sastopama arī prozas tekstos, skat., piemēram, dažāda veida atkārtojumus un opozīciju sistēmu A.M. Remizovs "Dīķis". Atkārtojumi tajā ir nodaļu, daļu un teksta kopumā telpiskās organizācijas elementi. Tā nodaļā “Simts ūsas – simts degunu” frāze Sienas ir baltas un baltas, tās spīd no lampas, it kā nokaisītas ar rīvētu stiklu, un visa romāna vadmotīvs ir teikuma atkārtojums. Akmens varde (izcelts A.M. Remizovs. - N.N. ) kustināja savas neglītās pīteņveida pēdas, kas parasti ir iekļauta sarežģītā sintaktiskā konstrukcijā ar mainīgu leksisko sastāvu.
Teksta kā noteiktas telpiskas organizācijas izpēte tādējādi paredz tā apjoma, konfigurācijas, atkārtojumu un opozīciju sistēmas apsvēršanu, tādu tekstā transformētu telpas topoloģisko īpašību analīzi kā simetrija un saskaņotība. Svarīgi ir arī ņemt vērā teksta grafisko formu (skat., piemēram, palindromus, figurētus pantus, iekavu, rindkopu, atstarpju lietojumu, vārdu sadalījuma īpašo raksturu pantā, rindā, teikumā) u.c. “Tie bieži norāda,” atzīmē I. Kļukanovs, “ka poētiskie teksti tiek drukāti savādāk nekā citi teksti. Tomēr zināmā mērā visi teksti tiek drukāti savādāk nekā citi: tajā pašā laikā teksta grafiskais izskats “signalizē” par tā žanrisko piederību, par piesaisti vienam vai otram runas darbības veidam un piespiež noteikts uztveres veids... Tātad - “telpiskā arhitektonika” teksts iegūst tādu kā normatīvu statusu. Šo normu var pārkāpt neparastais grafisko zīmju strukturālais izvietojums, kas rada stilistisku efektu.”
Šaurā nozīmē telpa attiecībā pret literāro tekstu ir tā notikumu telpiskā organizācija, kas ir nesaraujami saistīta ar darba laika organizāciju un teksta telpisko attēlu sistēmu. Saskaņā ar Kāstnera definīciju “telpa šajā gadījumā tekstā funkcionē kā operatīva sekundāra ilūzija, kaut kas, caur kuru temporālajā mākslā tiek realizētas telpiskās īpašības”.
Tādējādi pastāv atšķirība starp plašu un šauru telpas izpratni. Tas ir saistīts ar atšķirību starp ārēju skatījumu uz tekstu kā noteiktu telpisku organizāciju, ko uztver lasītājs, un iekšējo skatījumu, kas uzskata paša teksta telpiskās īpašības kā relatīvi slēgtu iekšējo pasauli, kas tiek uztverta. pašpietiekams. Šie viedokļi viens otru neizslēdz, bet papildina. Analizējot literāro tekstu, ir svarīgi ņemt vērā abus šos telpas aspektus: pirmais ir teksta “telpiskā arhitektonika”, otrais ir “mākslinieciskā telpa”. Turpinājumā galvenais apskates objekts ir darba mākslinieciskā telpa.
Rakstnieks savā radītajā darbā atspoguļo reālas telpas-laika sakarības, veidojot savu uztveres virkni paralēli reālajam, un veido jaunu - konceptuālu - telpu, kas kļūst par autora idejas īstenošanas formu. Māksliniekam rakstīja M.M. Bahtinu raksturo “spēja redzēt laiku, lasīt laiku pasaules telpiskajā veselumā un... uztvert telpas piepildījumu nevis kā ne; kustīgs fons... bet kā kļūst par veselumu, kā notikums.
Mākslinieciskā telpa ir viena no autora radītajām estētiskās realitātes formām. Šī ir pretrunu dialektiskā vienotība: pamatojoties uz telpisko īpašību (reālo vai iespējamo) objektīvo saikni, tā ir subjektīva, tā ir bezgalīga un tajā pašā laikā ierobežota.
Tekstā, kad tas tiek parādīts, reālās telpas vispārējās īpašības tiek pārveidotas un tām ir īpašs raksturs: paplašinājums, nepārtrauktība - pārtraukums, trīsdimensionalitāte - un tās īpašās īpašības: forma, atrašanās vieta, attālums, robežas starp dažādām sistēmām. Konkrētajā darbā var izvirzīties un īpaši izspēlēt kādu no telpas īpašībām, skatīt, piemēram, pilsēttelpas ģeometrizāciju A. Belija romānā “Pēterburga” un ar to saistīto tēlu izmantošanu tajā. diskrētu ģeometrisku objektu apzīmējums (kubs, kvadrāts, paralēlskaldnis, līnija utt.): Tur mājas kubos saplūda sistemātiskā, daudzstāvu rindā...
Iedvesma pārņēma senatora dvēseli, kad lakots kubs nogrieza Ņevskoga līniju: tur bija redzama mājas numerācija...
Tekstā atveidoto notikumu telpiskās īpašības tiek lauztas caur autora uztveres prizmu (stāsts par karotāju, tēlu), skat., piemēram:
Pilsētas sajūta nekad neatbilda vietai, kur norisinājās mana dzīve. Emocionālais spiediens vienmēr viņu iemeta aprakstītās perspektīvas dziļumos. Tur, pūšot, mākoņi mīda, un, atgrūduši malā savu pūli, debesīs karājās neskaitāmu krāšņu peldošie dūmi. Tur rindās, tieši gar uzbērumiem, sniegā iegāzās brūkošas mājas ar savām ieejām...
(B. Pasternaks. Droša uzvedība)
Literārajā tekstā ir atbilstoša atšķirība starp stāstītāja (stāstītāja) telpu un varoņu telpu. To mijiedarbība padara visa darba māksliniecisko telpu daudzdimensionālu, apjomīgu un bez viendabīguma, tajā pašā laikā par dominējošo telpu teksta integritātes un tā iekšējās vienotības radīšanas ziņā paliek teicēja telpa, kura mobilitāte skatpunkts ļauj apvienot dažādus apraksta un attēla leņķus. Valodas līdzekļi kalpo kā līdzeklis telpisko attiecību izteikšanai tekstā un dažādu telpisku raksturlielumu norādīšanai: sintaktiskās konstrukcijas ar atrašanās vietas nozīmi, eksistenciālie teikumi, prepozīcijas gadījuma formas ar lokālu nozīmi, kustības darbības vārdi, darbības vārdi ar pazīmju noteikšanas nozīmi tekstā. atstarpe, vietas apstākļa vārdi, toponīmi utt., skat., piemēram: Šķērsot Irtišu. Tvaikonis apturēja prāmi... Otrā pusē ir stepe: jurtas, kas izskatās pēc petrolejas cisternām, māja, lopi... No otras puses nāk kirgīzi... (M. Prišvins); Pēc minūtes viņi pagāja garām miegainajam birojam, iznāca uz smiltīm, kas bija tik dziļas kā rumbas dziļums, un klusēdami apsēdās putekļainā kabīnē. Maigais kāpiens kalnup starp retām līkām laternām... šķita bezgalīgs... (I.A. Bunins).
“Telpas atveidojums (attēls) un norāde par to darbā iekļauti kā mozaīkas gabaliņi. Asociējoties tie veido vispārēju telpas panorāmu, kuras tēls var izvērsties par telpas tēlu.” Mākslinieciskās telpas tēls var būt atšķirīgs raksturs atkarībā no tā, kāds pasaules (laika un telpas) modelis ir rakstniekam vai dzejniekam (vai telpu saprot, piemēram, “ņūtoniski” vai mitopoētiski).
Arhaiskajā pasaules modelī telpa nav pretstatā laikam laiks kondensējas un kļūst par telpas formu, kas tiek “ievilkta” laika kustībā. “Mitopētiskā telpa vienmēr ir piepildīta un vienmēr materiāla bez telpas, ir arī netelpa, kuras iemiesojums ir Haoss...” Rakstniekiem tik svarīgās mitopoētiskās idejas par telpu iemieso vairākas mitoloģes; kurus literatūrā konsekventi izmanto vairākos stabilos attēlos. Tas, pirmkārt, ir ceļa (ceļa) attēls, kas var ietvert kustību gan horizontāli, gan vertikāli (sk. folkloras darbus) un ko raksturo vairāku vienlīdz nozīmīgu telpisku: punktu, topogrāfisko objektu - sliekšņa identificēšana. , durvis, kāpnes, tilts utt. Šie tēli, kas saistīti gan ar laika, gan telpas dalījumu, metaforiski ataino cilvēka dzīvi, tās atsevišķus krīzes brīžus, viņa meklējumus “savās” un “svešās” pasaules malās, iemieso kustība, norāda tās robežu un simbolizē izvēles iespēju; tos plaši izmanto dzejā un prozā, sk., piemēram: Ne prieks Ziņas klauvē pie kapa... / Ak! Pagaidiet, lai šķērsotu šo soli. Kamēr tu te bijāt, nekas nemira, / Pārkāpj - un saldais bija prom (V.A. Žukovskis); Es ziemā izlikos mirstīga / Un mūžīgās durvis aizvērās uz visiem laikiem, / Bet tās joprojām atpazīst manu balsi, / Un tomēr atkal man ticēs (A. Ahmatova).
Tekstā modelētā telpa var būt atvērta vai slēgta (slēgta), skatīt, piemēram, kontrastu starp šiem diviem telpas veidiem F.M. Dostojevskis: Mūsu cietums stāvēja cietokšņa malā, tieši blakus vaļņiem. Gadījās, ka pa žoga spraugām skatāties dienas gaismā: vai jūs neko neredzēsit? - un viss, ko jūs redzēsit, ir debess mala un augsts zemes valnis, kas apaudzis ar nezālēm, un sardzes, kas staigā šurpu turpu pa valni, dienu un nakti... Vienā no žoga malām ir stiprs vārti, vienmēr aizslēgti, vienmēr dienu un nakti apsargā sargsargi; tās tika atslēgtas pēc pieprasījuma, lai tās atbrīvotu darbā. Aiz šiem vārtiem bija gaiša, brīva pasaule...
Sienas tēls kalpo kā stabils tēls, kas asociējas ar slēgtu, ierobežotu telpu prozā un dzejā, skat., piemēram, L. Andrejeva stāstu “Mūris” vai atkārtotos akmens sienas (akmens bedres) attēlus autobiogrāfiskajā rakstā. stāsts par A.M. Remizova “Nebrīvē” kontrastē ar atgriezenisko tekstu un daudzdimensionālo putna tēlu kā gribas simbolu.
Telpu tekstā var attēlot kā paplašināšanos vai saraušanos saistībā ar rakstzīmi vai konkrētu aprakstīto objektu. Tātad, stāstā par F.M. Dostojevska “Smieklīgā cilvēka sapnis”, pāreja no realitātes uz varoņa sapni un pēc tam atpakaļ uz realitāti, ir balstīta uz telpisko īpašību maiņas paņēmienu: varoņa “mazās istabas” slēgtā telpa tiek aizstāta ar vienmērīgu. šaurāka kapa telpa, un tad stāstītājs nonāk citā, arvien plašākā telpā, stāsta beigās telpa atkal sašaurinās, sal.: Mēs metāmies cauri tumsai un nezināmām telpām. Es jau sen vairs neredzu acij pazīstamos zvaigznājus. Bija jau rīts... Es pamodos tajos pašos krēslos, mana svece bija visa izdegusi, viņi gulēja pie kastaņa, un visapkārt mūsu dzīvoklī bija rets klusums.
Telpas paplašināšanos var motivēt pakāpeniska varoņa pieredzes paplašināšanās, viņa zināšanas par ārpasauli, skat., piemēram, I. A. Buņina romānu “Arseņjeva dzīve”: Un tad ... mēs uzzinājām kūts pagalmu, stallis. , ratu māja, kulšana, Proval, Vyselki . Pasaule turpināja paplašināties mūsu priekšā... Dārzs ir jautrs, zaļš, bet mums jau zināms... Un te ir klēts, stallis, ratu māja, šķūnis uz kuļas, Proval...
Atbilstoši telpisko raksturlielumu vispārinājuma pakāpei tiek izdalīta konkrēta telpa un abstraktā telpa (kas nav saistīta ar konkrētiem lokāliem rādītājiem), sal.: Tā smaržoja pēc oglēm, sadegušas naftas un tās satraucošās un noslēpumainās telpas smaržas, kas vienmēr notiek dzelzceļa stacijās. (A. Platonovs). - Neskatoties uz bezgalīgo telpu, pasaule šajā agrajā stundā bija ērti (A. Platonovs).
Varoņa vai stāstītāja faktiski redzamā telpa tiek papildināta ar iedomātu telpu. Tēla uztverē doto telpu var raksturot ar deformāciju, kas saistīta ar tā elementu atgriezeniskumu un īpašu skatījumu uz to: ēnas no kokiem un krūmiem kā komētas ar asiem klikšķiem krita uz slīpo līdzenumu... Viņš nolaida galvu uz leju un redzēja, ka zāle... šķiet, ka tā aug dziļa un tālu, un ka virs tās bija ūdens dzidrs kā kalnu avots, un zāle šķita kā gaismas dibens, caurspīdīgs pašās jūras dzīlēs... (N.V. Gogols. Vijs).
Darba figuratīvajai sistēmai nozīmīga ir arī telpas aizpildījuma pakāpe. Tātad stāstā A.M. Gorkija "Bērnība" ar atkārtotu leksisko līdzekļu palīdzību (pirmām kārtām vārda krampji un atvasinājumus no tā) uzsver varoni ieskaujošās telpas "pārpildītību". Saspiestās telpas zīme sniedzas gan uz ārējo pasauli, gan uz varoņa iekšējo pasauli un mijiedarbojas ar teksta atkārtošanos līdz galam - vārdu melanholija, garlaicība atkārtošanos: Garlaicīgi, garlaicīgi īpašā veidā, gandrīz nepanesams; krūtis piepildās ar šķidru, siltu svinu, tas spiež no iekšpuses, pārsprāgst krūtis, ribas; Man šķiet, ka es pietūku kā burbulis, un esmu saspiests mazā telpā zem sēnes formas griestiem.
Sašaurinātās telpas tēls stāstā tiek korelēts ar pilnu tēlu “šaurs, smacīgs šausmīgu iespaidu loks, kurā dzīvoja vienkāršs krievu cilvēks un dzīvo līdz šai dienai”.
Pārveidotās mākslinieciskās telpas elementus darbā var saistīt ar vēsturiskās atmiņas tēmu, tādējādi vēsturiskais laiks mijiedarbojas ar noteiktiem telpiskiem tēliem, kam parasti ir intertekstuāls raksturs, skat., piemēram, I.A. romānu. Buņina "Arsenjeva dzīve": Un drīz es atkal devos ceļojumā. Biju pašā Doņecas krastā, kur kņazs reiz metās no gūsta “kā ermelīns niedrēs, balts nūģis ūdenī”... Un no Kijevas devos uz Kursku, uz Putivlu. "Seglojieties, brāli, tavi kurti, un mans ti ir gatavs, apsēdieties Kurskā priekšā..."
Mākslinieciskā telpa ir nesaraujami saistīta ar māksliniecisko laiku.
Laika un telpas attiecības literārajā tekstā izpaužas šādos galvenajos aspektos:
1) divas vienlaicīgas situācijas darbā attēlotas kā telpiski nodalītas, pretstatītas (sk., piemēram, L.N.Tolstoja “Hadži Murats”, M.Bulgakova “Baltā gvarde”);
2) novērotāja (varoņa vai stāstītāja) telpiskais skatpunkts vienlaikus ir arī viņa laika skatpunkts, savukārt optiskais skatpunkts var būt gan statisks, gan kustīgs (dinamisks): ...Tā mēs izgājām mežonīgais, šķērsoja tiltu, uzkāpa uz barjeras - un skatījās acīs akmenim, pamestam ceļam, neskaidri balts un bēga bezgalīgā tālumā... (I.A. Bunin. Sukhodol);
3) laika nobīde parasti atbilst telpiskajai nobīdei (piemēram, I. A. Buņina "Arseņjeva dzīvē" pāreju uz teicēja tagadni pavada krasa telpiskā stāvokļa maiņa: Kopš tā laika ir pagājusi vesela dzīve Krievija, Orel, pavasaris... Un tagad, Francija , Dienvidi, Vidusjūras ziemas dienas Mēs... jau sen esam svešā valstī.
4) laika paātrinājumu pavada telpas saspiešana (sk., piemēram, F.M. Dostojevska romānus);
5) gluži pretēji, laika paplašināšanos var pavadīt telpas paplašināšanās, līdz ar to, piemēram, detalizēti telpisko koordinātu, darbības ainas, interjera u.tml. apraksti;
6) laika ritējums tiek pārraidīts caur telpisko raksturlielumu izmaiņām: "Telpā atklājas laika zīmes, un telpa tiek uztverta un mērīta ar laiku." Tātad stāstā A.M. Gorkija “Bērnība”, kuras tekstā gandrīz nav konkrētu laika rādītāju (datumi, precīzs laiks, vēsturiskā laika pazīmes), laika kustība atspoguļojas varoņa telpiskajā kustībā, viņa pagrieziena punkti ir pārcelšanās no Astrahaņas. uz Ņižniju, un tad pārceļas no vienas mājas uz otru, sal.: Līdz pavasarim onkuļi izšķīrās... un vectēvs nopirka sev lielu, interesantu māju Polevajā; Vectēvs māju negaidīti pārdeva kroga īpašniekam, nopērkot vēl vienu Kanatnaja ielā;
7) vieni un tie paši runas līdzekļi var izteikt gan laika, gan telpiskās īpašības, skatīt, piemēram: ... viņi solīja rakstīt, viņi nekad nerakstīja, viss beidzās uz visiem laikiem, sākās Krievija, trimda, ūdens sasala spainī līdz rītam, bērni izauga veseli, kuģis kursēja pa Jeņiseju gaišā jūnija dienā, un tad bija Pēterburga, dzīvoklis uz Ligovkas, cilvēku pūļi Tavričeska pagalmā, tad fronte bija trīs gadi, karietes, mītiņi, maizes devas, Maskava, “Alpu kaza”, tad Gņezdņikovskis, bads, teātri, darbs grāmatu ekspedīcijā... (Ju. Trifonovs. Bija vasaras pēcpusdiena).
Lai iemiesotu laika kustības motīvu, regulāri tiek izmantotas telpiskus attēlus saturošas metaforas un līdzības, skat., piemēram: Garas kāpnes izauga no dienām, par kurām nevar teikt: “dzīvoja”. Viņi gāja garām tuvu, tik tikko pieskaroties pleciem, un naktī... bija skaidri redzams: visi vienādi, lēzeni soļi gāja zigzagā (S.N. Sergejevs-Censkis. Babajevs).
Telpas un laika attiecību apzināšanās ļāva identificēt hronotopu kategoriju, atspoguļojot to vienotību. “Literatūrā mākslinieciski apgūto laika un telpisko attiecību būtisko savstarpējo saikni mēs sauksim par hronotopu (kas burtiski nozīmē “laiktelpa”),” rakstīja M. M. Bahtins. No M.M. Bahtin, hronotops ir formāli-substantīva kategorija, kurai ir “būtiska žanriskā nozīme... Hronotops kā formāli-substantīva kategorija nosaka (lielā mērā) cilvēka tēlu literatūrā. Hronotopam ir noteikta struktūra: uz tā pamata tiek identificēti sižetu veidojošie motīvi - satikšanās, atdalīšana utt. Pievēršoties hronotopa kategorijai, mēs varam izveidot noteiktu tematiskajiem žanriem raksturīgo telpisko un laika īpašību tipoloģiju: tās atšķiras, piemēram, idillisks hronotops, ko raksturo vietas vienotība, laika ritmiskā cikliskums, dzīves pieķeršanās vietai - mājās utt., un piedzīvojumiem bagāts hronotops, kam raksturīgs plašs telpiskais fons un “avārijas” laiks. Pamatojoties uz hronotopu, tiek izdalītas arī “atrašanās vietas” (M.M. Bahtina terminoloģijā) - stabili attēli, kuru pamatā ir laika un telpiskās “rindu” krustojums (pils, dzīvojamā istaba, salons, provinces pilsēta utt.).
Mākslinieciskā telpa, tāpat kā mākslinieciskais laiks, ir vēsturiski mainīga, kas atspoguļojas hronotopu maiņā un ir saistīta ar telpas-laika jēdziena maiņu. Kā piemēru pakavēsimies pie mākslinieciskās telpas iezīmēm viduslaikos, renesansē un jaunajos laikos.
“Viduslaiku pasaules telpa ir slēgta sistēma ar sakrāliem centriem un laicīgu perifēriju. Neoplatoniskās kristietības kosmoss ir klasificēts un hierarhizēts. Kosmosa pieredzi iekrāso reliģiski un morāli toņi. Telpas uztvere viduslaikos parasti neparedz individuālu skatījumu uz šo tēmu vai; objektu sērija. Kā atzīmēja D.S. Ļihačovs, “notikumi hronikā, svēto dzīvēs, in vēsturiskie stāsti- tas galvenokārt attiecas uz pārvietošanos kosmosā: pārgājieni un pārvietošanās, aptverot plašas ģeogrāfiskas telpas... Dzīve ir; sevis izpausme telpā. Šis ir ceļojums uz kuģa starp dzīvības jūru. Telpiskās īpašības ir konsekventi simboliskas (augšpusē - apakšā, rietumos - austrumos, aplis utt.). "Simboliskā pieeja nodrošina domu aizrautību, identifikācijas robežu pirmsracionālistisko neskaidrību, racionālās domāšanas saturu, kas paceļ dzīves izpratni tās augstākajā līmenī." Tajā pašā laikā viduslaiku cilvēks joprojām daudzējādā ziņā atzīst sevi par organisku dabas sastāvdaļu, tāpēc skatīšanās uz dabu no ārpuses viņam ir sveša. Raksturīga iezīme tautas viduslaiku kultūra - apziņa par nesaraujamu saikni ar dabu, stingru robežu neesamība starp ķermeni un pasauli.
Renesanses laikā izveidojās perspektīvas jēdziens (“skatīšanās cauri”, kā to definējis A. Dīrers). Renesansei izdevās pilnībā racionalizēt telpu. Tieši šajā periodā slēgtā kosmosa jēdzienu aizstāja bezgalības jēdziens, kas pastāv ne tikai kā dievišķs prototips, bet arī empīriski kā dabiska realitāte. Visuma tēls ir deteoloģizēts. Viduslaiku kultūras teocentrisko laiku nomaina trīsdimensiju telpa ar ceturto dimensiju – laiku. Tas ir saistīts, no vienas puses, ar objektivējošas attieksmes veidošanos pret realitāti indivīdā; no otras puses, ar “es” sfēras un subjektīvā principa paplašināšanos mākslā. Literatūras darbos telpiskie raksturlielumi konsekventi tiek saistīti ar stāstītāja vai varoņa skatījumu (salīdzināt ar tiešo perspektīvu glezniecībā), un literatūrā pakāpeniski pieaug pēdējās pozīcijas nozīme. Veidojas noteikta runas līdzekļu sistēma, kas atspoguļo gan personāža statisko, gan dinamisko skatījumu.
20. gadsimtā relatīvi stabils subjekti-telpiskais jēdziens tiek aizstāts ar nestabilu (sk., piemēram, impresionistisko telpas plūstamību laikā). Drosmīgus eksperimentus ar laiku papildina tikpat drosmīgi eksperimenti ar telpu. Tādējādi “vienas dienas” romāni bieži atbilst “slēgtās telpas” romāniem. Tekstā vienlaikus var apvienot telpas skatu no putna lidojuma un lokusa attēlu no noteiktas pozīcijas. Laika plānu mijiedarbība tiek apvienota ar apzinātu telpisku nenoteiktību. Rakstnieki bieži pievēršas telpas deformācijai, kas atspoguļojas runas līdzekļu īpašajā dabā. Piemēram, K. Saimona romānā “Flandrijas ceļi” precīzu laika un telpisku raksturlielumu likvidēšana ir saistīta ar darbības vārda personisko formu atteikšanos un to aizstāšanu ar tagadnes divdabu formām. Stāstījuma struktūras sarežģītība nosaka telpisko skatu punktu daudzveidību vienā darbā un to mijiedarbību (sk., piemēram, M. Bulgakova, Ju. Dombrovska u.c. darbus).
Tajā pašā laikā literatūrā 20. gs. pieaug interese par mitopoētiskajiem tēliem un mitopoētisko laiktelpas modeli (sk., piemēram, A. Bloka dzeju, A. Belija dzeju un prozu, V. Hļebņikova darbus). Tādējādi izmaiņas laiktelpas jēdzienā zinātnē un cilvēka pasaules skatījumā ir nesaraujami saistītas ar telpas-laika kontinuuma raksturu literatūras darbos un attēlu veidiem, kas iemieso laiku un telpu. Telpas atveidojumu tekstā nosaka arī literārā kustība, kurai autors pieder: naturālismam, piemēram, kas cenšas radīt patiesas darbības iespaidu, raksturīgi detalizēti dažādu apvidu apraksti: ielas, laukumi, mājas, utt.
Tagad pakavēsimies pie metodoloģijas telpisko attiecību aprakstīšanai literārā tekstā.
Telpisko attiecību analīze mākslas darbā pieņem:
2) šo pozīciju rakstura identificēšana (dinamiskā - statiskā; augšas-apakšā, skats no putna lidojuma utt.) saistībā ar laika skatu;
3) darba galveno telpisko raksturlielumu noteikšana (atrašanās vieta un tās izmaiņas, tēla kustība, telpas veids utt.);
4) darba galveno telpisko attēlu izskatīšana;
5) runas līdzekļu raksturojums, kas izsaka telpiskās attiecības. Pēdējais, protams, atbilst visiem iepriekš minētajiem dažādajiem analīzes posmiem un veido pamatu.
Apskatīsim veidus, kā I.A. stāstā izteikt telpiskās attiecības. Bunins "Viegla elpošana"
Šī teksta laika organizācija vairākkārt ir piesaistījusi pētniekus. Aprakstot atšķirības starp “dispozīciju” un “sastāvu”, L.S. Vigotskis atzīmēja: “...Notikumi ir saistīti un saistīti tā, ka tie zaudē savu ikdienas nastu un necaurredzamus sārņus; tie ir melodiski saistīti viens ar otru, un savos veidojumos, rezolūcijās un pārejās tie it kā atšķetina pavedienus, kas tos saista; tie tiek atbrīvoti no tiem parastajiem sakariem, kuros tie mums ir doti dzīvē un dzīves iespaidā; viņš atsakās no realitātes...” Teksta sarežģītā laika organizācija atbilst tā telpiskajai organizācijai.
Stāstījuma struktūrā tiek izdalīti trīs galvenie telpiskie skatījumi (stāstītājs, Oļa Meščerska un klases dāma). To izteiksmes verbālie līdzekļi ir telpisko realitāti nominācijas, prepozīcijas gadījuma formas: ar lokālu nozīmi, vietas adverbi, darbības vārdi ar kustības nozīmi telpā, darbības vārdi ar neprocesuāla krāsas atribūta nozīmi, kas lokalizēts konkrētā situācijā ( Tālāk, starp klosteri un cietumu, mākoņainā nogāze kļūst baltas debesis un pavasara lauks kļūst pelēks); visbeidzot, pati komponenšu secība komponētajā sērijā, kas atspoguļo optiskā skata virzienu: Viņa [Olja] paskatījās uz jauno karali, kas bija uzgleznots pilnā augumā kādas spožas zāles vidū, uz vienmērīgo šķiršanos. priekšnieka pienainajos, glīti krokotajos matos un Viņa gaidīgi klusēja.
Visus trīs viedokļus tekstā vienu otram tuvina leksēmu auksts, svaigs un no tiem atvasinājumi atkārtošanās. To korelācija rada oksimoronisku priekšstatu par dzīvi un nāvi. Dažādu skatu punktu mijiedarbība nosaka teksta mākslinieciskās telpas neviendabīgumu.
Neviendabīgo laika periodu miju atspoguļo izmaiņas telpiskajos raksturlielumos un darbības lokalizācijas izmaiņas; kapsēta - ģimnāzijas dārzs - katedrāles iela - priekšnieka kabinets - stacija - dārzs - stikla veranda - katedrāles iela - (miers) - kapsēta - ģimnāzijas dārzs. Vairākos telpiskajos raksturlielumos, kā redzam, ir sastopami atkārtojumi, kuru ritmiskā saplūšana organizē gredzena kompozīcijas elementiem raksturīgā darba sākumu un beigas. Tajā pašā laikā šīs sērijas dalībnieki nonāk opozīcijās: vispirms tiek pretstatīts “atvērtā telpa - slēgta telpa”, sal., piemēram, plaša novada kapsēta - priekšnieka kabinets vai stikla veranda. Savstarpēji tiek pretstatīti arī telpiskie attēli, kas atkārtojas tekstā: no vienas puses, kaps, krusts uz tā, kapsēta, attīstot nāves (nāves) motīvu, no otras puses - pavasara vējš, attēls. tradicionāli saistās ar gribas, dzīves, atklātās telpas motīviem. Bunins izmanto sašaurinošo un paplašināmo telpu salīdzināšanas paņēmienu. Traģiskie notikumi varones dzīvē ir saistīti ar telpas sašaurināšanos ap viņu; skat., piemēram: ... kazaku virsnieks, izskatā neglīts un plebejisks... nošāva viņu uz stacijas perona, starp lielu cilvēku pūli... Stāsta šķērsgriezumi, kas dominē tekstā - attēli vējš un viegla elpošana - ir saistīti ar paplašināšanos (finālā līdz bezgalībai): Tagad šī vieglā elpa atkal ir izklīdusi pasaulē, šajā mākoņainajā pasaulē, šajā aukstajā pavasara vējā. Tādējādi “Vieglas elpošanas” telpiskās organizācijas apsvēršana apstiprina L.S. Vigotskis par stāsta ideoloģiskā un estētiskā satura oriģinalitāti, kas atspoguļojas tā konstrukcijā.
Tātad telpisko īpatnību un mākslinieciskās telpas apsvēršana ir svarīga teksta filoloģiskās analīzes sastāvdaļa.
Jautājumi un uzdevumi
1. Izlasiet I. A. Buņina stāstu “Pazīstamā ielā”.
2. Nosakiet vadošo telpisko skatījumu stāstījuma struktūrā.
3. Noteikt galvenās teksta telpiskās īpašības. Kā tajā izceltās darbības vietas saistās ar diviem galvenajiem teksta laika plāniem (pagātni un tagadni)?
4. Kādu lomu stāsta teksta sakārtošanā spēlē tā intertekstuālās sakarības - atkārtotie P. Polonska dzejoļa citāti? Kādi telpiskie tēli izceļas Polonska dzejolī un stāsta tekstā?
5. Norādiet runas līdzekļus, kas tekstā pauž telpiskās attiecības. Kas padara tos unikālus?
6. Noteikt aplūkojamajā tekstā mākslinieciskās telpas veidu un parādīt tās dinamiku.
7. Vai piekrītat M.M. Bahtina viedoklim, ka “jebkura ienākšana nozīmes sfērā notiek tikai caur hronotopu vārtiem”? Kādus hronotopus jūs varat atzīmēt Buņina stāstā? Parādiet hronotopa lomu, kas veido sižetu.
Drāmas mākslinieciskā telpa: A. Vampilovs “Pagājušā vasara Čulimskā”
Drāmas mākslinieciskajai telpai ir raksturīga īpaša sarežģītība. Dramatiskā teksta telpai noteikti ir jāņem vērā skatuves telpa un jānosaka tās iespējamās organizācijas formas. Skatuves telpa tiek saprasta kā “telpa, ko publika īpaši uztver uz skatuves... vai uz dažādu scenogrāfiju ainu fragmentiem”.
Tādējādi dramaturģisks teksts vienmēr korelē tajā izklāstīto notikumu sistēmu ar teātra apstākļiem un iespējām iemiesot darbību uz skatuves ar tai piemītošajām robežām. "Tas ir telpas līmenī... jūs saprotat teksta un izpildījuma artikulāciju." Skatuves telpas formas nosaka autora skatuves virzieni un telpiski laika raksturlielumi, kas ietverti mājienā: tēli. Turklāt dramatiskais teksts vienmēr sniedz norādes par ārpus skatuves telpu, ko neierobežo teātra apstākļi. Tam, kas nav parādīts drāmā, tomēr ir liela nozīme tās interpretācijā. Līdz ar to ārpusskatuves telpa “dažkārt tiek brīvi izmantota noteikta veida prombūtnei... lai noliegtu to, kas “ir”... Tēlaini ārpus skatuves telpu” (uzsver Š. Levi - N. N.) var attēlot kā melnā skatuves aura vai īpašs tukšuma tips, kas lidinās virs skatuves, dažkārt kļūstot par kaut ko līdzīgu polsterējuma materiālam starp realitāti kā tādu un intrateātrisko realitāti...” Drāmā, visbeidzot, šāda veida literatūras specifikas dēļ Pasaules telpiskā attēla simboliskajam aspektam ir īpaša loma.
Pievērsīsimies A. Vampilova lugai “Pagājušā vasara Čulimskā” (1972), kas izceļas ar sarežģītu žanrisko sintēzi: tajā apvienoti komēdijas, “morālās drāmas”, līdzības un traģēdijas elementi. Drāmu “Pagājušajā vasarā Čulimskā” raksturo ainas vienotība. To nosaka pirmā (“iestatījums”) piezīme, kas atklāj lugu un ir detalizēts aprakstošs teksts:
Vasaras rīts taigas reģionālajā centrā. Veca koka māja ar augstu karnīzi, verandu un starpstāvu. Aiz mājas paceļas vientuļš bērzs, tālāk redzams uzkalniņš, lejā klāta egle, augšā priede un lapegle. Uz mājas verandu paveras trīs logi un durvis, uz kurām pienaglota zīme “Tējas namiņš”... Uz karnīzēm, logu rāmjiem, slēģiem, vārtiem visur ir ažūra grebumi. Puspolsterēts, nobružāts, melns ar vecumu, šis grebums joprojām piešķir mājai elegantu izskatu...
Jau piezīmes pirmajā daļā, kā redzam, veidojas transversālas semantiskās opozīcijas, kas ir nozīmīgas tekstam kopumā: “vecais – jauns”, “skaistums – iznīcība”. Šī opozīcija turpinās nākamajā piezīmes daļā, kuras apjoms norāda uz tās īpašo nozīmi drāmas interpretācijā:
Mājas priekšā ir koka ietve un tikpat veca kā māja (tās sētu arī rotā kokgriezumi), priekšdārzs ar jāņogu krūmiem gar malām, ar zāli un puķēm vidū.
Vienkārši, balti un rozā ziedi aug tieši zālē, reti un nejauši, kā mežā... Vienā pusē no žoga izsisti divi dēļi, nolauzti jāņogu krūmi, zāle un ziedi iespiedušies. ..
Mājas aprakstā atkal uzsvērtas skaistuma un pagrimuma pazīmes, dominējot iznīcības pazīmēm. Piezīmē - vienīgā tiešā izpausme autora pozīcija drāmā - tiek izcelti runas līdzekļi, kas ne tikai apzīmē uz skatuves atveidotās telpas realitāti, bet arī tēlaini apzīmē lugas tēlus, kuri vēl nav parādījušies uz skatuves, viņu dzīves iezīmes, attiecības ( vienkārši ziedi, kas aug nejauši; saburzīti ziedi un zāle). Piezīme atspoguļo konkrēta vērotāja telpisko skatījumu, tajā pašā laikā tā ir konstruēta tā, it kā autors savā atmiņā mēģinātu atdzīvināt pagātnes attēlus.
Skatuves virzieni nosaka skatuves telpas raksturu, kas sastāv no platformas mājas priekšā, verandas (tējas istabas), neliela balkona starpstāvu priekšā, kāpnēm, kas ved uz to, un priekšdārza. Pieminēti arī augstie vārti, skatīt vienu no piezīmēm: Nograb bultskrūve, atveras vārti, un parādās Pomigalovs, Valentīnas tēvs... Pa atvērtajiem vārtiem var redzēt daļu pagalma, nojume, malkas krāvums zem sētas. nojume, tīns un vārti uz dārzu... Izceltās detaļas ļauj organizēt skatuves darbību un izcelt vairākus galvenos telpiskos attēlus, kuriem ir nepārprotami aksioloģisks (vērtējošs) raksturs. Tādas ir, piemēram, kustība augšā un lejā pa kāpnēm, kas ved uz starpstāvu, Valentīnas mājas slēgtie vārti, atdalot to no ārpasaules, vecas mājas logs pārvērsts par vitrīnu bufetei, salauzta fasāde. dārza žogs. Diemžēl režisori un teātra dizaineri ne vienmēr ņem vērā bagātīgās iespējas, ko paver autora skatuves virzieni. “Čulimskas scenogrāfiskais izskats, kā likums, ir vienmuļš... Scenogrāfijas mākslinieki... atklājuši tendenci ne tikai vienkāršot ainavu, bet ar starpstāvu nodalīt priekšdārzu no mājas. “Tikmēr šī “nenozīmīgā” detaļa, mājas nesakārtotība un nesakoptība pēkšņi izrādās viens no tiem zemūdens rifiem, kas neļauj pietuvoties lugas simbolikai, tās dziļākajam skatuves iemiesojumam.”
Drāmas telpa ir gan atvērta, gan slēgta. No vienas puses, lugas tekstā vairākkārt pieminēta taiga un pilsēta, kas paliek nenosaukta, no otras puses, drāmas darbība aprobežojas tikai ar vienu “lokusu” - vecu māju ar priekšdārzu, no plkst. ar kuriem divi ceļi atdalās uz ciemiem simboliski nosaukumi- Zaudējums un atslēgas. Krustpunkta telpiskais attēls ievada tekstā izvēles motīvu, ar ko saskaras varoņi. Šis motīvs, kas saistās ar seno vērtību situācijas veidu “ceļa meklēšana”, visspilgtāk izpaužas otrā cēliena pirmās ainas beigu fenomenā, savukārt briesmu un “krišanas” tēma saistās ar ceļu. ved uz Poteryaikha, un varonis (Šamanovs) atrodas “šķērsielās”” pieļauj kļūdu, izvēloties ceļu.
Mājas tēlam (krustceļā) ir tradicionāla simbolika. Slāvu tautas kultūrā māja vienmēr ir pretstatā ārējai (“svešajai”) pasaulei un kalpo kā stabils apdzīvojamas un sakārtotas telpas simbols, kas pasargāts no haosa. Māja iemieso garīgās harmonijas ideju un prasa aizsardzību. Apkārt veiktajām darbībām parasti ir aizsargājošs raksturs galvenais varonis drāma - Valentīna, kura, neskatoties uz apkārtējo nesapratni, nemitīgi remontē žogu un, kā atzīmēts skatuves norādēs, regulē vārtus. Dramaturga izvēle šim konkrētajam darbības vārdam ir orientējoša: tekstā atkārtotais saknes fret aktualizē tādas krievu lingvistiskajam pasaules attēlam nozīmīgas nozīmes kā “harmonija” un “pasaules kārtība”.
Mājas tēls izrādē pauž citas stabilas simboliskas nozīmes. Šis ir pasaules mikromodelis, un dārzs, ko ieskauj žoga, simbolizē sievišķo Visuma principu pasaules kultūrā, visbeidzot, raisa visbagātākās asociācijas ar cilvēku ne tikai ar viņa ķermeni, bet arī viņa dvēsele ar savu iekšējo dzīvi visā tās sarežģītībā.
Vecās mājas tēls, kā redzam, atklāj mitopoētisko zemtekstu šķietami ikdienišķai drāmai no provinces dzīves.
Turklāt šim telpiskajam attēlam ir arī laika dimensija: tas savieno pagātni un tagadni un iemieso laiku saikni, ko lielākā daļa tēlu vairs neizjūt un atbalsta tikai Valentīna. “Vecā māja ir mēma lieciniece neatgriezeniskiem dzīves procesiem, aiziešanas neizbēgamībai, kļūdu nastas uzkrāšanai un šeit dzīvojošo ieguvumiem. Viņš ir mūžīgs. Tie ir īslaicīgi."
Tajā pašā laikā vecā māja ar ažūriem grebumiem ir tikai “punkts” drāmā atveidotajā telpā. Tā ir daļa no Čulimskas, kas, no vienas puses, ir pretstatā taigai (atklātajai telpai), no otras puses, bezvārda pilsētai, ar kuru saistīti daži drāmas varoņi. “...Miegainā Čulimska, kurā darba diena sākas pēc savstarpējas vienošanās, vecs labais ciemats, kur var atstāt neaizslēgtu kases aparātu... prozaiska un neticama pasaule, kurā sadzīvo īsts revolveris ar ne mazāk īstām vistām un savvaļas. kuiļi - šī Čulimska īpašā veidā dzīvo kaislībās, pāri visam mīlestība un greizsirdība. Šķita, ka laiks ciematā ir apstājies. Izrādes sociālo telpu nosaka, pirmkārt, telefonsarunas ar neredzamiem priekšniekiem (telefons darbojas kā starpnieks starp dažādas pasaules), otrkārt, ar atsevišķām atsaucēm uz pilsētu un struktūrām, kurām “dokumenti” ir vissvarīgākie, sk.:
E R E M E V. Es strādāju četrdesmit gadus...
Dergačovs. Dokumentu nav, sarunu nav... No turienes tev pienākas pensija (rāda ar pirkstu pret debesīm), bet lūk, brāli, negaidi. Šeit tas tev nepārtrūks.
Līdz ar to Vampilova drāmas neskatuves telpa ir nenosaukta pilsēta, no kuras nāca Šamanovs un Paška, un lielākā daļa Čulimskas, savukārt reģionālā centra realitāte un “loci” tiek ieviesti “vienpusēji”. telefona sarunas. Kopumā dramaturģijas sociālā telpa ir diezgan konvencionāla, tā ir nošķirta no lugā atjaunotās pasaules.
Vienīgais izrādes tēls, kas ārēji tieši saistīts ar sociālo principu, ir “septītais sekretārs” Mečetkins. Šis ir drāmas komiskais varonis. Viņa “jēgpilnais” uzvārds jau ir indikatīvs, kas nepārprotami ir piesārņots (iespējams, tas atgriežas darbības vārda rushes savienojumā ar vārdu grabēt). Komisks efekts Autors rada arī piezīmes, kas raksturo varoni: Viņš uzvedas dīvaini saspringti, nepārprotami uzņemoties autoritatīvu stingrību un vadošas rūpes; Nemanot izsmieklu, viņš pietūkst. Uz citu tēlu runas īpašību fona tieši Mečetkina piezīmes izceļas ar spilgtiem raksturaloģiskajiem līdzekļiem: klišeju pārpilnība, “etiķetes” vārdi, “klerikālisma” elementi; Trešdien: Signāli jau nāk pie jums; Tas stāv, jūs zināt, uz ceļa, neļaujot racionāli pārvietoties; Jautājums ir diezgan abpusējs; Jautājums ir saistīts ar personīgo iniciatīvu.
Tikai Mečetkina runas raksturošanai dramaturgs izmanto lingvistiskās maskas paņēmienu: varoņa runa ir apveltīta ar īpašībām, kas “vienā vai citā pakāpē viņu atdala no pārējiem varoņiem un kas viņam pieder kā kaut kas nemainīgs un neaizstājams, pavada viņu jebkurā viņa darbībā vai žestā. Tādējādi Mečetkins tiek atdalīts no citiem lugas varoņiem: Čulimskas pasaulē, telpā, kas ieskauj veco māju ar grebumiem, viņš ir svešinieks, muļķis, muļķis, nolādēts (pēc otra vērtējuma). varoņi, kuri izturas pret viņu izsmiekli).
Veca māja krustcelēs ir drāmas centrālais tēls, bet tās varoņus vieno ģimenes saišu sairšanas, vientulības un īstu māju zaudēšanas motīvs. Šis motīvs ir konsekventi attīstīts varoņu piezīmēs: Šamanovs "pameta sievu", Valentīnas māsa "aizmirsa savu tēvu". Paška neatrod mājas Čulimskā (Bet saka, ka mājās ir labāk... Neatbilst...), Kaškina ir vientuļa, “bubulim” Mečetkinam nav ģimenes, Iļja vienīgais palicis taigā .
Tēlu piezīmēs Čulimska parādās kā pamazām iztukšoša telpa: jaunieši to pametuši, un vecais Evenks Eremejevs atkal dodas uz taigu, kur “nav stirnu, nav dzīvnieku... nepietiek. dzīvnieki." Īsto māju zaudējušos varoņus uz laiku vieno “atjaunotā” tējnīca - galvenā drāmas norises vieta, nejaušu tikšanos, pēkšņas atpazīšanas un varoņu ikdienas komunikācijas vieta. Lugā atveidotās traģiskās situācijas apvienotas ar sadzīviskām ainām, kurās regulāri atkārtojas pasūtīto ēdienu un dzērienu nosaukumi. “Cilvēki pusdieno, vienkārši pusdieno, un šajā laikā veidojas viņu laime un sašķobās dzīve...” Sekojot Čehovam, Vampilovs ikdienas dzīves plūdumā atklāj būtiskos esamības pamatus. Nav nejaušība, ka drāmas tekstā gandrīz nav vēsturiskā laika leksisko signālu, un vairuma varoņu runai gandrīz nav spilgtu raksturloģisku iezīmju (viņu piezīmēs izmantoti tikai atsevišķi sarunvalodas vārdi un Sibīrijas reģionālismi, tomēr neviena). Lai atklātu lugas varoņu raksturus, nozīmīgi ir telpiskie raksturlielumi, pirmkārt, veids, kā viņi pārvietojas telpā - pārvietojas “taisni cauri priekšdārzam” vai apejot žogu.
Vēl viena, ne mazāk svarīga tēlu telpiskā īpašība ir statiska vai dinamiska. Tas atklājas divos galvenajos aspektos: kā saiknes stabilitāte ar Čulimskas “punktveida” telpu un kā konkrēta varoņa aktivitāte/pasivitāte. Līdz ar to autora piezīmē, iepazīstinot ar Šamanovu pirmajā ainā, tiek uzsvērta viņa apātija, “neviltota nolaidība un izklaidība”, vienlaikus izmantojot atslēgas vārdu pirmā cēliena parādībām, kurā varonis darbojas, vārdu miegs: Viņš. , it kā pēkšņi iegrimstot miegā, nolaiž galvu. Paša Šamanova piezīmēs pirmajā cēlienā atkārtojas runas ierīces ar semēmu “vienaldzība” un “miers”. “Miegs”, kurā varonis ir iegrimis, izrādās dvēseles “miegs”, kas ir sinonīms varoņa iekšējam “aklumam”. Otrajā cēlienā šie runas līdzekļi tiek aizstāti ar leksiskām vienībām, kas izsaka pretējas nozīmes. Tādējādi piezīmē, kas norāda uz Šamanova izskatu, jau ir uzsvērta dinamika, kas kontrastē ar viņa iepriekšējo “apātijas” stāvokli: Viņš iet ātri, gandrīz ātri. Pieskrien līdz verandai.
Pāreja no statiskas uz dinamisku ir varoņa atdzimšanas pazīme. Runājot par varoņu saikni ar Čulimskas telpu, tā stabilitāte ir raksturīga tikai Annai Horošihai un Valentīnai, kuras "nekad pat nav bijusi pilsētā". Tieši sieviešu tēli drāmā darbojas kā “savas” telpas (gan ārējās, gan iekšējās) sargātājas: Anna ir aizņemta ar tējnīcas remontu un cenšas glābt savu māju (ģimeni), Valentīna “labo” žogu.
Varoņu īpašības nosaka viņu attieksme pret atslēgas attēls drāma - uz priekšdārzu ar salauztiem vārtiem: lielākā daļa varoņu iet “taisni”, “pa priekšu”, pilsētnieks Šamanovs iet apkārt priekšdārzam, tikai vecais Evenks Eremejevs, kas saistīts ar taigas atklāto telpu, cenšas palīdziet to salabot. Šajā kontekstā Valentīnas atkārtotās darbības iegūst simbolisku nozīmi: viņa atjauno to, kas tika iznīcināts, izveido saikni starp laikiem un mēģina pārvarēt nevienotību. Viņas dialogs ar Šamanovu ir indikatīvs:
Šamanovs. ...Tāpēc es vēlos tev jautāt... Kāpēc tu to dari?
VALENTĪNS (ne uzreiz). Tu runā par priekšdārzu?.. Kāpēc es to laboju?
Šamanovs. Jā, kāpēc?
VALENTĪNS. Bet... Vai nav skaidrs?
Šamanovs krata galvu: nav skaidrs...
VALENTĪNS (priecīgi). Nu tad es jums paskaidrošu... Es laboju priekšdārzu, lai tas būtu neskarts.
Šamanovs (smīnēja). Jā? Bet man liekas, ka jūs remontējat priekšdārzu, lai tas būtu salauzts.
VALENTĪNA (kļūst nopietna). Es to salaboju, lai tas būtu vesels.
“Par drāmas valodas vispārīgu un nemainīgu īpašību jāatzīst... simbolisms, divdimensionalitāte (uzsver B.A. Larins - N.N.), runu duālā nozīme. Drāmā vienmēr ir aktuālas tēmas - idejas, noskaņas, ieteikumi, kas tiek uztverti papildus runas galvenajai, tiešajai nozīmei.
Šāda “divdimensionalitāte” ir raksturīga iepriekšminētajam dialogam. No vienas puses, Valentīnas vārdi ir adresēti Šamanovam un īpašības vārda veselums tajos parādās tiešā nozīmē, no otras puses, tie ir adresēti skatītājam (lasītājam) un visa darba kontekstā iegūst “dubultu nozīmi. ” Vārdam veselums šajā gadījumā jau ir raksturīgs semantiskā difūzija un tajā pašā laikā realizē vairākas raksturīgās nozīmes: “tāds, no kura nekas netiek atņemts vai atdalīts”; “neiznīcināts”, “vesels”, “vienots”, “konservēts”, visbeidzot, “veselīgs”. Integritāte ir pretstatā iznīcībai, sairšanai cilvēku sakari, šķelšanās un “nekārtība” (atcerieties drāmas pirmo piezīmi), ir saistīta ar iekšējās veselības un labestības stāvokli. Raksturīgi, ka varones Valentīnas vārdam, kas kalpoja kā lugas sākotnējais nosaukums, ir etimoloģiska nozīme "veselīgs, stiprs". Tajā pašā laikā Valentīnas rīcība rada neizpratni par citiem drāmas varoņiem, viņu vērtējumu līdzība uzsver varones traģisko vientulību viņu apkārtējā telpā. Viņas tēls raisa asociācijas ar vientuļa bērza tēlu drāmas pirmajos skatuves virzienos - tradicionālo meitenes simbolu krievu folklorā.
Lugas teksts ir strukturēts tā, ka tas prasa pastāvīgu atsauci uz to atverošo “telpisko” skatuves virzienu, kas no drāmas palīgelementa (pakalpojuma) pārvēršas par konstruktīvu teksta elementu: skatuves virzienu attēli un tēlu tēlu sistēma veido acīmredzamu paralēlismu un izrādās savstarpēji atkarīgi. Tādējādi, kā jau minēts, bērza tēls ir saistīts ar Valentīnas tēlu, un “saspiestas” zāles attēls ir saistīts ar viņas tēlu (kā arī ar Annas, Dergačova, Eremejeva attēliem).
Pasaule, kurā dzīvo drāmas varoņi, ir izteikti disharmoniska. Pirmkārt, tas izpaužas lugas dialogu organizācijā, kam raksturīga bieža repliku “nekonsekvence”, semantiskās un strukturālās saskaņotības pārkāpumi dialogiskajās vienotībās. Drāmas varoņi viens otru vai nu nedzird, vai ne vienmēr saprot viņiem adresētās piezīmes nozīmi. Tēlu nevienotība izpaužas arī vairāku dialogu pārtapšanā monologos (skat., piemēram, Kaškina monologu pirmajā cēlienā).
Drāmas tekstā dominē varoņu konfliktējošās attiecības atspoguļojoši dialogi (dialogi-strīdi, strīdi, ķildas u.c.), direktīva rakstura dialogi (piemēram, Valentīnas dialogs ar tēvu).
Tēlotās pasaules disharmonija izpaužas arī tai raksturīgo skaņu nosaukumos. Autora skatuves virzieni konsekventi fiksē skatuves telpu aizpildošās skaņas. Parasti skaņas ir asas, kaitinošas, “nedabiskas”: pirmajā cēlienā skandalozo dūkoņu nomaina mašīnas bremzes troksnis, otrajā – metāla zāģa čīkstoņa, āmura klauvējiens, dominē motocikla sprakšķēšana, dīzeļa dzinēja sprakšķēšana. “Troksnis” kontrastē ar vienīgo lugas melodiju - Der-gačeva dziesmu, kas kalpo kā viens no drāmas vadmotīviem, bet paliek nepabeigta.
Pirmajā cēlienā Dergačova balss izskan trīs reizes: atkārtotais dziesmas sākums “Tas bija sen, piecpadsmit gadiem...” pārtrauc Šamanova un Kaškinas dialogu un vienlaikus tiek iekļauts tajā kā viena no viņa rindām. Šī "reprodukcija", no vienas puses, veido ainas temporālo refrēnu un atsaucas uz varoņa pagātni, no otras puses, tā kalpo kā sava veida atbilde uz Kaškina jautājumiem un komentāriem un aizstāj Šamanova izteikumus. Tr:
Kaškina. Ir tikai viena lieta, ko es nesaprotu: kā jūs nonācāt līdz tādai dzīvei... Es beidzot paskaidrošu.
“Tas bija sen
Apmēram pirms piecpadsmit gadiem..."
Otrajā cēlienā šī dziesma atklāj katras ainas darbību, ierāmējot to. Tātad otrās ainas (“Nakts”) sākumā tas skan četras reizes, kamēr tā teksts kļūst arvien īsāks. Šajā cēlienā dziesma jau korelē ar Valentīnas likteni: tautas balādes traģiskā situācija ir pirms tā, kas notika ar varoni. Vienlaikus vadmotīva dziesma paplašina skatuves telpu, padziļina drāmas laika perspektīvu kopumā un atspoguļo paša Dergačova atmiņas, un tās nepabeigtība korelē ar lugas atvērto nobeigumu.
Tādējādi drāmas telpā kontrastē disonējošas skaņas un traģiskas dabas dziesmas skaņas, un uzvar pirmais. Uz to fona īpaši izteiksmīgas ir retās “klusuma zonas”. Klusums, kas kontrastē ar “skandalozo burbuli” un troksni, tiek iedibināts tikai finālā. Raksturīgi, ka drāmas beigu ainā vārdi klusums un klusums (kā arī vienas saknes) skatuves virzienos atkārtojas piecas reizes, un vārdu klusums dramaturgs nostāda spēcīgā pozīcijā. teksts - tā pēdējā rindkopa. Klusums, kurā varoņi vispirms iegrimst, liecina par viņu iekšējo koncentrēšanos, vēlmi ielūkoties un ieklausīties sevī un citos, un tas pavada varones rīcību un drāmas beigas.
Pēdējā luga Vampilovu sauc par "pagājušo vasaru Čulimskā". Šāds virsraksts, uz kuru, kā jau minēts, dramaturgs ne uzreiz iedzīvojās, liek domāt par retrospekciju un izceļ notikumu vērotāja vai dalībnieka skatījumu! uz to, kas reiz notika Čulimskā. Radošuma pētnieka Vampilova atbilde uz jautājumu: "Kas notika Čulimskā?" - "Pagājušajā vasarā Čulimskā notika brīnums."
"Brīnums", kas notika Čulimskā, ir varoņa dvēseles pamošanās, Šamanova ieskats. To veicināja viņa piedzīvotās “šausmas” (Paškas šāviens) un Valentīnas mīlestība, kuras “krišana” kalpo kā sava veida izpirkšanas upuris un vienlaikus nosaka varoņa traģisko vainu.
Vampilova drāmas telpisko un laika organizāciju raksturo sliekšņa hronotops, “tā nozīmīgākais papildinājums ir krīzes un dzīves pagrieziena hronotops”, izrādes laiks ir izšķirošie kritienu un atjaunošanās brīži. Arī citi drāmas varoņi, īpaši Valentīna, ir saistīti ar iekšēju krīzi un lēmumu pieņemšanu, kas nosaka cilvēka dzīvi.
Ja Šamanova tēla evolūcija pārsvarā atspoguļojas runas līdzekļu kontrastā drāmas galvenajās kompozīcijas daļās, tad Valentīnas tēla attīstība izpaužas saistībā ar šī tēla telpisko dominanti - varones darbībām, kas saistītas ar “ uzstādot” vārtus. Otrajā cēlienā Vadentiņa pirmo reizi mēģina darīt tāpat kā visi pārējie: viņa iet taisni! cauri priekšdārzam - šajā gadījumā, lai izveidotu viņas replikas, tiek izmantota tehnika, ko var saukt par "semantisko atbalss" tehniku, pirmkārt, atkārto Šamanova repliku (no I cēliena): veltīgs darbs...; otrkārt, viņas turpmākajos izteikumos tie “sabiezina”, izskaidro nozīmes, kuras iepriekš regulāri izteica varoņa piezīmes pirmajā cēlienā: Tam nav nozīmes; noguris no tā. “Tiešā” kustība, īslaicīga pāreja uz Šamanova stāvokli, noved pie katastrofas. Finālā pēc Valentīnas piedzīvotās traģēdijas atkal redzam atgriešanos pie šī tēla dominantes: Stingra, mierīga, viņa uzkāpj verandā. Pēkšņi viņa apstājās. Viņa pagrieza galvu uz priekšējo dārzu. Lēnām, bet apņēmīgi viņš nokāpj priekšējā dārzā. Viņš pieiet pie sētas, nostiprina dēļus... Pielāgo vārtus... Klusums. Valentīna un Eremejevs atjauno priekšdārzu.
Luga beidzas ar atjaunotnes, haosa un iznīcības pārvarēšanas motīviem. "...Finālā Vampilovs apvieno jauno Valentīnu un veco vīru Eremejevu - mūžības harmonija, dzīves sākums un beigas, bez dabiskās tīrības un ticības gaismas nav iedomājama." Beigas ievada Mečetkina šķietami nemotivētais stāsts par vecās mājas vēsturi, sal.:
Mečetkins (uzrunājot vai nu Šamanovu, vai Kaškinu). Tieši šo māju... uzcēla tirgotājs Černihs. Un, starp citu, šis tirgotājs tika noburts (košļā), viņi noburzīja, ka viņš dzīvos, līdz pabeigs tieši šo māju... Kad viņš pabeidza māju, viņš sāka to būvēt no jauna. Un es visu savu dzīvi esmu atjaunojis...
Šis stāsts atgriež lasītāju (skatītāju) drāmas telpiskajā tēlā no gala līdz galam. Mečetkina paplašinātajā piezīmē aktualizēta tēlainā paralēle “dzīve ir pārbūvēta māja”, kas, ņemot vērā lugas atslēgas telpiskajam tēlam mājai piemītošās simboliskās nozīmes, ir interpretējama kā “dzīves atjaunošana”, “ dzīve ir nemitīgs dvēseles darbs”, visbeidzot, kā “dzīve – pasaules un sevis atjaunošana tajā”.
Raksturīgi, ka pirmajā cēlienā regulāri atkārtotie vārdi labot, labot, otrajā pazūd: uzmanības centrā jau ir varoņu dvēseļu “pārbūve”. Interesanti, ka tieši “košļājamais” Mečetkins stāsta par veco māju: komiskā varoņa iedomība uzsver līdzības vispārējo nozīmi.
Drāmas beigās lielākās daļas varoņu telpa tiek pārveidota: Paška gatavojas pamest Čulimsku, vecais vīrs Eremejevs dodas taigā, bet Dergačovs atver viņam savu māju (Tev vienmēr ir pietiekami daudz vietas), Šamanova telpa paplašinās, viņš nolemj doties uz pilsētu un runāt tiesas sēdē. Iespējams, Valentīna gaida Mečetkina māju, taču viņas rīcība paliek nemainīga. Vampilova drāma ir konstruēta kā luga, kurā mainās varoņu iekšējā telpa, bet ārējā telpa saglabā savu stabilitāti.
"Mākslinieka uzdevums," norādīja dramaturgs, "izsist cilvēkus no mehāniskuma." Šī problēma ir atrisināta lugā “Pagājušajā vasarā Čulimskā”, kas, to lasot, vairs netiek uztverta kā ikdiena un parādās kā filozofiska drāma. To lielā mērā veicina lugas telpisko attēlu sistēma.
Jautājumi un uzdevumi
1. Izlasi L.Petruševskas lugu “Trīs meitenes zilā krāsā”.
2. Noteikt galvenos drāmas telpiskos tēlus un noteikt to sakarības tekstā.
3. Norādiet lingvistiskos līdzekļus, kas izrādes tekstā pauž telpiskās attiecības. Kuri no šiem līdzekļiem, jūsu skatījumā, ir īpaši nozīmīgi L.Petruševskas drāmas mākslinieciskās telpas veidošanā?
4. Nosaki mājas tēla lomu iekšā figurālā sistēma drāmas. Kādas nozīmes tas izsaka? Kāda ir šī attēla dinamika?
5. Sniedziet vispārīgu drāmas telpas aprakstu. Kā šīs lugas tekstā modelēta telpa?
Senatnē, kad mīts bija veids, kā izskaidrot un izprast apkārtējo realitāti, veidojās īpaši priekšstati par laiku un telpu, kas vēlāk atstāja manāmu ietekmi uz literatūru un mākslu. Pasaule senā cilvēka apziņā tika sadalīta galvenokārt divās daļās - parastajā un svētajā. Viņi bija apveltīti ar dažādām īpašībām: pirmo uzskatīja par parastu, ikdienišķu, bet otro - neparedzami brīnišķīgu. Tā kā mītisko varoņu darbības sastāvēja no pārvietošanās no viena laika telpas veida uz citu, no parastā uz brīnumaino un atpakaļ, ceļojumos ar viņiem notika neticami piedzīvojumi, jo brīnumi var notikt neparastā pasaulē.
Dž.Dora ilustrācija Dantes A. “Dievišķajai komēdijai”.
G. Kalinovska ilustrācija L. Kerola grāmatai “Alise Brīnumzemē”.
A. de Sent-Ekziperī zīmējums pasakai “Mazais princis”.
“Tā bija – tā nebija; sen; kādā valstībā; doties ceļojumā; garš vai īss; drīz pasaka tiek izstāstīta, ne drīz darbs tiek darīts; Es biju tur, dzēru medus alu; tas ir pasakas beigas” - mēģiniet aizpildīt robus ar jebkuru varoņu rīcību, un, visticamāk, jūs iegūsit pilnīgu literāru darbu, kura žanru jau nosaka šo vārdu lietošana paši - pasaka. Acīmredzamas neatbilstības un neticami notikumi nevienu nemulsinās: tā tam ir jābūt pasakā. Bet, ja ieskatās tuvāk, izrādās, ka pasakainajai “patvaļai” ir savi stingri likumi. Tos, tāpat kā visus pasaku brīnumus, nosaka neparastās telpas un laika īpašības, kurās pasaka risinās. Pirmkārt, pasakas laiku ierobežo sižets. “Kad sižets beidzas, beidzas arī laiks,” raksta akadēmiķis D. S. Lihačovs. Pasakai īstais laika ritējums izrādās mazsvarīgs. Formula “cik ilgi, cik īsi” norāda, ka viena no galvenajām pasakas laika īpašībām joprojām ir tā nenoteiktība. Tāpat kā patiesībā pasaku telpas nenoteiktība: "ej tur, es nezinu kur." Visi notikumi, kas notiek ar varoni, tiek izstiepti pa viņa ceļu, meklējot “to, ko es nezinu”.
Pasakas notikumus var izvilkt (“viņš sēdēja krēslā trīsdesmit un trīs gadus”), vai arī tos var paātrināt līdz momentānim (“izmetu ķemmi un izauga blīvs mežs”). Darbības paātrinājums parasti notiek ārpus reālās telpas, fantastiskā telpā, kur varonim ir maģiski palīgi vai brīnumaini līdzekļi, kas palīdz viņam tikt galā ar šo fantastisko telpu un brīnišķīgo laiku, kas ar to saplūda.
Atšķirībā no pasakām un mītiem, mūsdienu daiļliteratūra, kā likums, nodarbojas ar vēsturi un apraksta noteiktu, konkrētu laikmetu - pagātni vai tagadni. Bet arī šeit ir savi telpas-laika likumi. Literatūra no realitātes atlasa tikai būtiskāko un parāda notikumu attīstību laika gaitā. Nosakot par episks darbs ir stāstījuma vitālā loģika, bet tomēr rakstniekam nav pienākuma konsekventi un mehāniski fiksēt sava varoņa dzīvi pat tik progresīvā žanrā kā hronikas romāns. Starp darba rindām var paiet gadi, pēc autora gribas vienas frāzes ietvaros var pārcelties uz citu pasaules malu. Mēs visi atceramies Puškina rindu no “Bronzas jātnieka”: “Simts gadi ir pagājuši...” - bet gandrīz nepievēršam uzmanību tam, ka vienā lasīšanas mirklī šeit pazibēja vesels gadsimts. Mākslas darba varonim, autoram-stāstniekam un lasītājam tas pats laiks plūst atšķirīgi. Ar pārsteidzošu vienkāršību A. S. Puškins Dubrovski raksta: "Pagāja vairāki laiki bez īpašiem starpgadījumiem." Šeit, tāpat kā hronikās, laiks tiek skaitīts no notikuma uz notikumu. Ja nenotiek nekas sižeta attīstībai vajadzīgs, tad rakstnieks “izslēdz” laiku, tāpat kā šahists, kurš izdarījis gājienu, izslēdz pulksteni. Un dažreiz viņš var izmantot smilšu pulksteņa priekšrocības, pagriežot notikumus otrādi un liekot tiem pāriet no beigšanas uz sākumu. Romāna, stāsta, stāsta oriģinalitāti lielā mērā nosaka attiecības starp diviem laikiem: stāstīšanas laiku un darbības laiku. Stāstīšanas laiks ir laiks, kurā dzīvo pats stāstītājs, kurā viņš vada savu stāstu; darbības laiks ir varoņu laiks. Un mēs, lasītāji, to visu uztveram no sava reālā kalendāra, šodien. Krievu klasiķi parasti runā par notikumiem, kas notikuši nesenā pagātnē. Un kādā tieši pagātnē nav īsti skaidrs. Par šo laika distanci varam runāt tikai tad, kad runa ir par vēsturisku romānu, kurā N.V.Gogols raksta par Tarasu Bulbu, A.S.Puškins par Pugačovu un Ju.N. Lētticīgs lasītājs dažkārt identificē autoru un teicēju, uzdodoties par notikumu aculiecinieku, liecinieku vai pat dalībnieku. Stāstītājs ir sava veida sākumpunkts. Viņu no autora var šķirt ievērojama laika distance (Puškins – Griņevs); tas var atrasties arī dažādos attālumos no aprakstītā, un atkarībā no tā lasītāja redzes lauks paplašinās vai sašaurinās.
Episkā romāna notikumi risinās ilgā laika posmā plašā telpā; stāsts un stāsts parasti ir kompaktāki. Viens no visizplatītākajiem Ņ.V.Gogoļa, M.E.Saltykova-Ščedrina, A.P.Čehova, Gorkija darbiem ir neliela provinces pilsētiņa vai ciemats ar iedibinātu dzīvesveidu, kurā ik pa laikam atkārtojas dienā, un tad šķiet, ka miegainais laiks pārvietojas pa apli ierobežotā vietā.
Padomju literatūrā darbu mākslinieciskā telpa izceļas ar ievērojamu daudzveidību. Atbilstoši atsevišķu rakstnieku individuālajai pieredzei un vēlmēm pastāv pieķeršanās noteiktai darbības vietai. Tādējādi starp stilistiskās kustības, ko sauc par ciemata prozu, pārstāvjiem (V. I. Belovs, V. P. Astafjevs, V. G. Rasputins, B. A. Možajevs, V. N. Krupins u.c.) romānu, stāstu, stāstu darbība galvenokārt notiek lauku apvidos. Tādiem rakstniekiem kā Ju V. Trifonovs, D. A. Granins, G. V. Semenovs, R. T. Kirejevs, V. S. Makaņins, A. A. Prohanovs un citiem raksturīgs iestatījums ir pilsēta, un tāpēc šo rakstnieku darbus mēdz dēvēt par pilsētas stāstu, kas nosaka. varoņu varoņi, situācijas un darbības veids, domas un pieredze. Dažkārt rakstniekiem ir svarīgi uzsvērt savu darbu telpas specifisko noteiktību. Sekojot M. A. Šolohovam, V. A. Zakrutkins, A. V. Kaļiņins un citi Rostovas rakstnieki savos darbos izrādīja savu uzticību Dona jautājumiem. S. P. Zaļiginam, V. G. Rasputinam, G. M. Markovam, V. P. Astafjevam, S. V. Sartakovam, A. V. Vampilovam un vairākiem Sibīrijas rakstniekiem ir būtiski svarīgi, lai daudzu viņu darbu darbība norisinās Sibīrijā; V.V.Bikovam, I.P.Šamjakinam, I.G., mākslinieciskā telpa ir Gruzija, bet Dž Aitmatovā šādu telpisku ierobežojumu nav mākslinieciskā jaunrade: viņa darbu darbība tiek pārnesta no Kirgizstānas uz Čukotku, tad uz Krieviju un Kazahstānu, uz Ameriku un kosmosu, pat uz izdomāto planētu Lesnaya Grud; tas piešķir mākslinieka vispārinājumiem universālu, planetāru, vispasaules raksturu. Gluži pretēji, noskaņas, kas caurstrāvo N. M. Rubcova, A. Jašina, O. A. Fokinas tekstus, varētu rasties un būt dabiskas ziemeļkrievijā, precīzāk, Vologdas ciemā, kas ļauj autoriem poetizēt savu “. mazā dzimtene"ar savu dzīvesveidu, pirmatnējām tradīcijām, paražām, folkloras tēliem un tautas zemnieku valodu.
Atšķirīga iezīme, ko pamanījuši daudzi F. M. Dostojevska darbu pētnieki, ir viņa romānu neparastais darbības ātrums. Ikviena frāze Dostojevska darbos, šķiet, sākas ar vārdu “pēkšņi”, katrs mirklis var kļūt par pagrieziena punktu, mainīt visu, beigties ar katastrofu. Filmā "Noziegums un sods" laiks skrien kā viesuļvētra, rādot plašu Krievijas dzīves ainu, savukārt patiesībā divu nedēļu notikumi risinās vairākās Sanktpēterburgas ielās un alejās, Raskoļņikova šaurajā skapī, uz aizmugurējām kāpnēm. daudzdzīvokļu ēkas.
Mākslas darba telpiskās un laika īpašības, kā likums, būtiski atšķiras no tām pazīstamajām īpašībām, ar kurām sastopamies ikdienā vai iepazīstoties fizikas stundās. Mākslas darba telpa var izliekties un noslēgties pati par sevi, tā var būt ierobežota, tai var būt beigas, un atsevišķām daļām, no kurām tas sastāv, ir, kā mēs jau redzējām, dažādas īpašības. Trīs dimensijas – garums, platums un dziļums – tiek pārkāptas un sajauktas tā, ka tās apvieno reālajā pasaulē nesavienojamas lietas. Reizēm telpa var tikt apgriezta pret realitāti vai nemitīgi mainīt tās īpašības – tā stiepjas, saraujas, izkropļo proporcijas atsevišķas daļas utt.
Īpašā, kā literatūras teorētiķi to dēvē, mākslinieciskā laika īpašības arī ir neparedzamas; dažreiz var šķist, ka, tāpat kā L. Kerola pasakā “Alise Brīnumzemē”, tā ir “trakusi”. Stāsts vai stāsts bez grūtībām var mūs aizvest gan uz Vladimira Sarkanās Saules laikiem, gan uz 21. gadsimtu. Kopā ar piedzīvojumu romāna varoņiem varam apceļot visu pasauli vai pēc zinātniskās fantastikas rakstnieka vēlēšanās apmeklēt noslēpumaino Solaris.
Drāmai ir visstingrākie likumi: vienas skatuves epizodes laikā darbības attēlošanai nepieciešamais laiks ir vienāds ar laiku, kas tiek attēlots. Ne velti klasicisma teorētiķu noteikumi galvenokārt skāra dramaturģiju. Vēlme piešķirt skatuves darbam lielāku ticamību un integritāti radīja slaveno trīs vienotības likumu: lugas ilgums nedrīkst pārsniegt vienu dienu, telpa bija ierobežota līdz vienai darbības vietai, un pati darbība tika koncentrēta ap viens raksturs. Mūsdienu dramaturģijā varoņu kustība telpā un laikā nav ierobežota, un tikai no ainavas maiņas (skatītāja), autora piezīmēm (lasītāja) un no varoņu piezīmēm mēs uzzinām par notikušajām izmaiņām. starp aktiem.
Visbrīvākā ceļošana laikā un telpā ir dziesmu tekstu privilēģija. "Pasaules lido. Gadi skrien garām” (A. A. Bloks), „gadsimti plūst mirkļos” (A. Belijs); “Un laiks ir pagājis, un telpas vairs nav” (A. A. Akhmatova), un dzejnieks ir brīvs, lūkojoties ārā pa logu, jautāt: “Kāda tūkstošgade ir, dārgie, mūsu pagalmā?” (B. L. Pasternaks). Laikmeti un pasaules iekļaujas ietilpīgā poētiskā tēlā. Ar vienu frāzi dzejnieks spēj pārveidot telpu un laiku pēc saviem ieskatiem.
Citos gadījumos mākslinieciskais laiks prasa lielāku noteiktību un konkrētību ( vēsturiskais romāns, biogrāfisks stāstījums, memuāri, mākslinieciska un žurnālistiska eseja). Viena no nozīmīgākajām mūsdienu padomju literatūras parādībām ir tā sauktā militārā proza (Ju. V. Bondareva, V. V. Bikova, G. Ja. Baklanova, N. D. Kondratjeva, V. O. Bogomolova, I. F. Stadņuka, V. V. Karpovas uc darbi). autobiogrāfiska, pievēršas Lielā Tēvijas kara laikam, lai, atjaunojot fašismu sakāvušā padomju tautas varoņdarbu, izvirzītu vispārcilvēciskas morāles, sociālas, psiholoģiskas, filozofiskas problēmas, kas mums ir svarīgas šodien. Tāpēc pat mākslinieciskā laika (tāpat kā telpas) ierobežošana ļauj paplašināt mākslas iespējas dzīves izziņā un izpratnē.
Mākslinieciskās telpas un laika analīze
Neviens mākslas darbs neeksistē telpas-laika vakuumā. Laiks un telpa vienmēr vienā vai otrā veidā tajā ir klātesoši. Ir svarīgi saprast, ka mākslinieciskais laiks un telpa nav abstrakcijas vai pat fiziskas kategorijas, lai gan mūsdienu fizika uz jautājumu, kas ir laiks un telpa, atbild ļoti neviennozīmīgi. Savukārt māksla nodarbojas ar ļoti specifisku telpas-laika koordinātu sistēmu. G. Lesings pirmais norādīja uz laika un telpas nozīmi mākslā, par ko mēs jau runājām otrajā nodaļā, un pēdējo divu gadsimtu, īpaši divdesmitā gadsimta, teorētiķi pierādīja, ka mākslinieciskais laiks un telpa ir ne tikai nozīmīgi. , bet bieži vien literārā darba noteicošā sastāvdaļa.
Literatūrā laiks un telpa ir vissvarīgākie attēla īpašības. Dažādiem attēliem ir nepieciešamas dažādas telpas-laika koordinātas. Piemēram, F. M. Dostojevska romānā “Noziegums un sods” sastopamies ar neparasti saspiestu telpu. Mazas istabas, šauras ieliņas. Raskoļņikovs dzīvo istabā, kas izskatās pēc zārka. Protams, tas nav nejauši. Rakstnieku interesē cilvēki, kuri nonākuši dzīves strupceļā, un tas tiek uzsvērts ar visiem līdzekļiem. Kad Raskoļņikovs epilogā atrod ticību un mīlestību, atveras telpa.
Katram mūsdienu literatūras darbam ir savs telpas-laika režģis, sava koordinātu sistēma. Tajā pašā laikā pastāv daži vispārīgi mākslinieciskās telpas un laika attīstības modeļi. Piemēram, līdz 18. gadsimtam estētiskā apziņa neļāva autoram “iejaukties” darba laika struktūrā. Citiem vārdiem sakot, autors nevarēja sākt stāstu ar varoņa nāvi un pēc tam atgriezties pie viņa dzimšanas. Darba laiks bija "it kā īsts". Turklāt autors nevarēja izjaukt stāsta plūsmu par vienu varoni ar “ieliktu” stāstu par citu. Praksē tas noveda pie tā sauktajām “hronoloģiskām nesaderībām”, kas raksturīgas antīkajai literatūrai.
Turklāt ir stabili, kulturāli pieņemti spatiotemporālie modeļi. Izcilais filologs M. M. Bahtins, kurš fundamentāli izstrādāja šo problēmu, sauca šos modeļus hronotopi(chronos + topos, laiks un telpa). Ikviens mākslinieks apzināti vai neapzināti to ņem vērā. Tiklīdz par kādu sakām: “Viņš ir uz kaut kā sliekšņa...”, uzreiz saprotam, ka runa ir par kaut ko lielu un svarīgu. Bet kāpēc tieši uz sliekšņa? Bahtins tam ticēja sliekšņa hronotops viens no visizplatītākajiem kultūrā, un, tiklīdz mēs to “ieslēdzam”, tā semantiskais dziļums paveras.
Šodien termins hronotops ir universāls un vienkārši apzīmē esošo telpas-laika modeli. Bieži šajā gadījumā “etiķete” attiecas uz M. M. Bahtina autoritāti, lai gan pats Bahtins hronotopu saprata šaurāk - proti, kā ilgtspējīgu modelis, kas parādās no darba uz darbu.
Papildus hronotopiem mums vajadzētu atcerēties arī vispārīgākus telpas un laika modeļus, kas ir visu kultūru pamatā. Šie modeļi ir vēsturiski, proti, viens nomaina otru, bet cilvēka psihes paradokss ir tāds, ka “novecojis” modelis nekur nepazūd, turpinot satraukt cilvēkus un radīt literārus tekstus. IN dažādas kultūras Ir diezgan daudz šādu modeļu variantu, taču vairāki ir pamata. Pirmkārt, tas ir modelis nulle laiks un telpa. To sauc arī par nekustīgu, mūžīgu - šeit ir daudz iespēju. Šajā modelī laiks un telpa kļūst bezjēdzīgi. Vienmēr ir viens un tas pats, un nav atšķirības starp “šeit” un “tur”, tas ir, nav telpiskā paplašinājuma. Vēsturiski šis ir arhaiskākais modelis, taču tas joprojām ir ļoti aktuāls. Idejas par elli un debesīm ir balstītas uz šo modeli, tas bieži tiek “ieslēgts”, kad cilvēks mēģina iedomāties eksistenci pēc nāves utt. šis modelis. Ja atceramies romāna “Meistars un Margarita” beigas, šo modeli var viegli sajust. Tieši šādā pasaulē, saskaņā ar Ješua un Volanda lēmumu, varoņi galu galā nokļuva - mūžīgā labuma un miera pasaulē.
Vēl viens modelis - ciklisks(apļveida). Šis ir viens no spēcīgākajiem telpas-laika modeļiem, ko atbalsta mūžīgā dabas ciklu maiņa (vasara-rudens-ziema-pavasaris-vasara...). Tas ir balstīts uz domu, ka viss atgriežas normālā stāvoklī. Telpa un laiks ir, taču tie ir nosacīti, it īpaši laiks, jo varonis joprojām atgriezīsies tur, kur aizgāja, un nekas nemainīsies. Vieglākais veids ilustrējiet šo modeli ar Homēra Odiseju. Odisejs daudzus gadus nebija klāt, viņu piemeklēja visneticamākie piedzīvojumi, taču viņš atgriezās mājās un atrada savu Penelopi joprojām tik skaistu un mīļu. M. M. Bahtins sauca šādu laiku azartisks , tā pastāv it kā ap varoņiem, neko nemainot ne viņos, ne starp viņiem. Arī cikliskais modelis ir ļoti arhaisks, taču tā projekcijas ir skaidri uztveramas mūsdienu kultūrā. Piemēram, tas ir ļoti pamanāms Sergeja Jeseņina darbā, kura ideja dzīves cikls, īpaši brieduma gados, kļūst dominējošs. Pat labi zināmās mirstošās rindas “Šajā dzīvē mirst nav jaunums, / Bet dzīvot, protams, ir arī
, nevis jaunāka” attiecas uz seno tradīciju, uz slaveno Bībeles Mācītāju grāmatu, kas pilnībā ir veidota pēc cikliska modeļa. Reālisma kultūra galvenokārt ir saistīta ar lineārs modelis, kad telpa šķiet bezgalīgi atvērta visos virzienos, un laiks asociējas ar virzītu bultiņu – no pagātnes uz nākotni. Šis modelis dominē ikdienas apziņā mūsdienu cilvēks un ir skaidri redzams daudzos pēdējo gadsimtu literāro tekstu. Pietiek atgādināt, piemēram, L. N. Tolstoja romānus. Šajā modelī katrs notikums tiek atzīts par unikālu, tas var notikt tikai vienu reizi, un cilvēks tiek saprasts kā pastāvīgi mainīga būtne. Atvērās lineārais modelis psiholoģija V mūsdienu izjūta , jo psiholoģisms paredz spēju mainīties, kas tā nevarētu būt ne cikliskajā modelī (galu galā varonim jābūt tādam pašam beigās kā sākumā), ne vēl jo vairāk nulles laiktelpas modelī . Turklāt lineārais modelis ir saistīts ar principu historisms
Ir svarīgi saprast, ka mūsdienu cilvēka prātos visi šie modeļi nepastāv atsevišķi, tie var mijiedarboties, radot visdīvainākās kombinācijas. Teiksim, cilvēks var būt uzsvērti moderns, uzticēties lineārajam modelim, pieņemt katra dzīves brīža unikalitāti kā kaut ko unikālu, bet tajā pašā laikā būt ticīgs un pieņemt eksistences pārlaicīgumu un beztelpas pēc nāves. Tādā pašā veidā literārie teksti var atspoguļot dažādas sistēmas koordinātas Piemēram, eksperti jau sen ievērojuši, ka Annas Ahmatovas daiļradē ir it kā divas paralēlas dimensijas: viena ir vēsturiska, kurā katrs mirklis un žests ir unikāls, otra ir mūžīga, kurā sastingst katra kustība. Šo slāņu “slāņojums” ir viena no Ahmatovas stila pazīmēm.
Visbeidzot, mūsdienu estētiskā apziņa arvien vairāk apgūst vēl vienu modeli. Tam nav skaidra nosaukuma, taču nebūtu nepareizi teikt, ka šis modelis pieļauj pastāvēšanu paralēli laiki un telpas. Lieta ir tāda, ka mēs eksistējam savādāk atkarībā no koordinātu sistēmas. Bet tajā pašā laikā šīs pasaules nav pilnībā izolētas, tām ir krustošanās punkti. Divdesmitā gadsimta literatūra aktīvi izmanto šo modeli. Pietiek atgādināt M. Bulgakova romānu “Meistars un Margarita”. Meistars un viņa mīļotā mirst dažādās vietās un dažādu iemeslu dēļ: Meistars ir trako namā, Margarita ir mājās no infarkta, bet tajā pašā laikā viņi ir viņi mirst viens otra rokās Meistara skapī no Azazello indes. Šeit ir iekļautas dažādas koordinātu sistēmas, taču tās ir savstarpēji saistītas - galu galā varoņu nāve notika jebkurā gadījumā. Tā ir paralēlo pasauļu modeļa projekcija. Ja rūpīgi izlasi iepriekšējo nodaļu, viegli sapratīsi, ka t.s daudzfaktoru sižets — lielākoties divdesmitā gadsimta literatūras izgudrojums — ir šīs jaunās telpas-laika režģa izveides tiešas sekas.
MĀKSLINISKĀ LAIKA UN TELPAS RADĪŠANAS SPECIFITĀTE L.Uļitskajas PROZĀ
P.I. Mamedova
Baku Slāvu universitātes (BSU) st. Suleimans Rustama, 25 gadi, Baku, Azerbaidžāna, AZ1014
Aplūkota mākslinieciskā laika un telpas veidošanas specifika L. Uļitskajas stāstā “Jautrās bēres”. Toposa oriģinalitāti L. Uļitskajas darbos nosaka tas, ka to reprezentē mājas (dzīvokļa) telpa, piepildīta ar daudziem priekšmetiem un detaļām. Tajā pašā laikā dzīvokļa ierobežotajai slēgtajai telpai ir tendence paplašināties, iekļaujot tajā dzimtenes plašumus, kurus emigranti “iznesa” uz “zolēm”, un jaunās valsts telpu, kurā viņi apmetās un kurā viņi apmetās. “ienest” līdzi savām problēmām varoņa mājā. Un tad telpa sašaurinās līdz cilvēka iekšējās pasaules robežām. L. Uļitskajas darbus raksturo pievilcība varoņa atmiņai kā iekšējai telpai īslaicīgai notikumu risināšanai. Laika kategorija darbos tiek pasniegta divos aspektos: vēsturiskais laiks (atmiņas laiks) un reālais laiks.
Atslēgas vārdi: mākslinieciskais laiks, mākslinieciskā telpa, mākslas darba struktūra, sieviešu proza, hronotops.
Literārais darbs ir daudzu elementu kopums, kas ir nesaraujami saistīti. Dažreiz pietiek analizēt vienu no teksta elementiem, lai saprastu visa darba raksturīgās iezīmes. Šāds elements var būt kompozīcija, attēlu sistēma, detaļa, ainava, krāsu shēma utt. Taču, iespējams, vispolisemantiskākie, nozīmi veidojošie teksta elementi ir mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa.
Telplaika struktūrās, ko izstrādā gan individuālā, gan vispārējā kultūrvēsturiskā apziņa, laužas cilvēka un sabiedrības garīgo priekšstatu sistēma, viņu garīgās pieredzes summa. Kā atzīmēja D.S. Ļihačovs, izmaiņas telpas un laika ideju sistēmā galvenokārt norāda uz pārmaiņām kultūrā, indivīda pasaules skatījumā un pasaules skatījumā, sociālā rakstura transformācijas.
V.E. raksta par telpas un laika objektīvo dabu. Halizevs, norādot, ka tie "ir bezgalīgi". Viņš norāda uz “laika universālajām īpašībām – ilgumu, unikalitāti, neatgriezeniskumu; telpas universālās īpašības - paplašinājums, pārtraukuma un nepārtrauktības vienotība." Viņa svarīgā piezīme ir šāda: “... cilvēks tās uztver subjektīvi, pat tad, kad cenšas notvert to objektīvo realitāti. Laiku un telpu literatūras darbos nosaka paša autora laika un telpiskās idejas, tāpēc šīs kategorijas šķiet bezgala daudzveidīgas un dziļi nozīmīgas.
Literārie teksti var saturēt biogrāfisko laiku (bērnība, jaunība, briedums, vecums), vēsturisko laiku (laikmeti, paaudžu likteņi, nozīmīgi notikumi sabiedriskā dzīve), kosmiskais (mūžība un universālā vēsture), kalendārs (gadalaiku cikls, ikdienas dzīves un svētku virkne), ikdienas (jebkurā laikā 24 stundu laikā). Svarīgas ir arī idejas par kustību un nekustīgumu, par korelāciju starp pagātni, tagadni un nākotni. Telpu parasti apraksta, izmantojot tādas kategorijas kā norobežojums un atvērtība. Tas var parādīties realitātē un parādīties iztēlē. Turklāt parādības var noņemt no tēmas vai tuvināt tai, un var rasties korelācija starp zemes un kosmisko.
Mākslinieciskās telpas un laika problēmu attīstība, kas ir nozīmīga literatūras analīzes sastāvdaļa, pēdējos gados ir guvusi jaunus impulsus. Tātad, N.K. Šutaja uzsver, ka “viena no modernās literatūras kritikas produktīvajām jomām ir kļuvusi par telpisko un laika modeļu izpēti, kas īstenota dažādos sistemātiskuma līmeņos: viena rakstnieka darbā, ietvaros. literārais virziens, noteiktā laikmetā." Katrs autors laiku un telpu interpretē savā veidā, apveltot tos ar dažādām īpašībām, kas atspoguļo viņa pasaules uzskatu un attieksmi. Rezultātā konkrētā autora radītā mākslinieciskā telpa kļūst atšķirīga no cita mākslinieka radītās. Tāpēc pēdējā laikā ir parādījušies tik daudz pētījumu, kas veltīti hronotopam atsevišķu autoru - A. Čehova, M. Cvetajevas, M. Bulgakova, A. Platonova u.c.
Telpa un laiks ir galvenās eksistences formas mākslas darbos, kas tiek pārveidotas, veidojot sarežģītus starpformējumus, “ieplūstot” viens otrā. Kā atzīmēja A.Ya. Esalneks: "telpa un laiks neeksistē kopā ar citām iezīmēm, bet aizpilda un iekļūst visās darba detaļās, padarot tās hronotopiskas." Laiks un telpa veido sižeta pamatu, un sižeta līkločos dzimst pasaules priekšstats, ko autors rada no jauna.
Pētnieki plkst mūsdienu skatuve laika un telpas kategoriju pētījumi arvien lielāku uzmanību sāk pievērst to izpaušanas specifikai sieviešu rakstnieču darbos, t.i. piedāvāt dzimumu pieeju. Lai gan šāda veida pētījumi vēl nav guvuši beznosacījumu atbalstu, daži komentāri un novērojumi neapšaubāmi ir pelnījuši uzmanību. Pārliecinošākie ir secinājumi, kas izskanējuši N. Gabrieljana rakstā “Ieva nozīmē “dzīve” (telpas problēma mūsdienu pasaulē sieviešu proza)". Autore ir pārliecināta, ka mākslinieciskās telpas problēmas uztvere “ir saistīta ne tik daudz ar tīri fizisku parādību, bet gan ar apziņas attieksmi”, t.i. sieviete autore attēlo pasaules ainu no viņas, sievietes, skatpunkta.
Īpašas sarežģītas laika un telpas kategoriju attiecības skaidri raksturo vienas no spilgtākajām “sieviešu prozas” pārstāvēm L. Uļickas mākslinieciskās domāšanas specifiku. Šī specifika tiks analizēta, izmantojot stāsta “Jautrās bēres” piemēru.
Mākslas pasaulē stāsti savijas un cieši mijiedarbojas starp tagadni un pagātni, kā arī Krievijas un ASV ģeogrāfiskajām telpām. Darbs aktualizē ģimenes attiecību, dzīves jēgas, nāves uztveres, mākslas, atmiņas un profesionālā pienākuma izpratnes problēmas. Šīs problēmas atklājas tēlu tēlos, kas izveidoti, izmantojot nominālās, portreta, uzvedības un runas īpašības. Īpašu uzmanību rakstnieks pievērš zemapziņas sfērai (sapņiem).
Lasītāju pārsteidz rakstnieka radītās telpas paradoksālās īpašības: tai ir arī tendence paplašināties (pilsētas, tad valsts apraksts), kā rezultātā mūsu priekšā parādās atvērta telpa. Taču darbību var arī norobežot četrās sienās, atdalot iekštelpās notiekošo no ārpasaules. Bet tajā pašā laikā atbalsis no ārpuses iekļūst - līdz ar cilvēkiem, kas nāk - arī tur. Dzīvokļa-studijas apmeklētāji, kur pirms 30 gadiem no Krievijas emigrējušais nedziedināmi slimais mākslinieks pārdzīvo savas pēdējās dzīves dienas, nes jaunumus, dalās ar savām dzīves detaļām un pārrunā ar viņiem notikušos notikumus. Līdz ar to māja pārvēršas par “pārejas pagalmu”, kur cilvēki “drūzmējas” no rīta līdz vakaram un pat paliek pa nakti. Autore atzīmē: “Telpas šeit bija lieliskas pieņemšanām, bet neiespējamas normālai dzīvei: bēniņi, pārveidota noliktava ar nogrieztu galu, kurā bija iedzīta maza virtuve, tualete ar dušu un šaura guļamistaba ar loga gabals. Un milzīga, divu gaismu darbnīca...” Jau no stāsta pirmajām rindām dzīvoklis tiek uztverts kā "maza traku māja". Tajā parādās un pazūd nereti nezināmi apmeklētāji. Tas ir tieši tāds dzīvoklis, kas, šķiet, maina savu formu un izmēru: tā bija noliktava - tā kļuva par darbnīcu, no kuras viņi norobežoja stūri virtuvei, guļamistabā - puse loga, no lifta jūs saņemat. viesistabā utt. - pauž to cilvēku attieksmi, kuriem zem kājām ir atņemta zeme, nemierīgi.
Tiek uzsvērta normālas dzīves neiespējamība šādā dzīvoklī oriģinālā veidā saiknes ar ārpasauli. Ieeja Alika darbnīcā ir tieši no lifta - galu galā, lai atvieglotu preču kustību, noliktavām nav durvju. Tāpēc šķiet, ka šeit esošie cilvēki ir “piekārti” kosmosā. No otras puses, kad viņi nonāk pie Alik, viņi, šķiet, dodas tieši uz virsotni. Un tā kā viņš dzīvo kaut kur augšējos stāvos, viņa uzturēšanās šeit var būt saistīta ar debesīm, bet viņa apmeklētāji - ar grēciniekiem, kurus uzņem slims cilvēks, kurš atstāj šo zemi. Un tiek uzskatīts, ka, lai gan viņš ir apgrūtināts ar grēkiem, viņš vairs nav spējīgs izdarīt jaunus, un tāpēc piedod viņiem viņu pagātnes grēkus, piedod viņiem - un viņi viņam piedod un atvadās no viņa uz visiem laikiem.
"Aliks bija izplests krēslā, un ap viņu viņa draugi kliedza, smējās un dzēra, visi šķita, ka bija viens, bet visi bija vērsti pret viņu, un viņš to juta." Mēs varam teikt, ka Aliks ir noteiktas sistēmas centrs, ap kuru griežas cilvēki-planētas. Un – zināmā mērā Dievs, jo – zemes čaulā – viņš atstāj zemi, bet atdzimst un nemirstošas universālas mīlestības (gara) tēlā atgriežas pie cilvēkiem. Tādējādi
varam runāt par stāsta laika “noslēpumainību”, kad notiek pamatnes pārtapšana gaišajā un cildenajā.
Tātad dzīvokļa mākslinieciskā telpa satur veselu pasauli, un salīdzinoši mazā dzīvojamā platība kļūst par tās projekciju. Un visi telpas-laika “pavedieni” ir piesaistīti Alika tēlam, kurš šajā telpā ir ieņēmis centrālo pozīciju. Šis varonis savieno dažādas (ģeogrāfiskas, reālas, metafiziskas) telpas, jo viņš bija šķirts no dzimtenes, nokļuva svešā zemē (citā kontinentā) un tagad (nāvējošas slimības dēļ) no tās šķiras, pārceļoties uz “ atšķirīga” telpas-laika dimensija. Citu stāsta varoņu likteņi ir nesaraujami saistīti ar viņu. Tie galvenokārt ir “trešā viļņa” krievu-ebreju emigrācijas pārstāvji, kas piedzīvoja pāreju no sociālisma uz kapitālismu. Viņiem ir raksturīga notiekošā pilnīgas nerealitātes sajūta, kas sākumā atbrīvo no parastajām cilvēciskajām raizēm. Kā pareizi atzīmē N.M. Malygina, “autore pareizi tver vienu no glābjošajām un neizprotamajām emigrantu psiholoģijas iezīmēm - spēju nepamanīt absurdo situāciju dramatismu, kurā viņi nonāk. Mājokļu un iztikas līdzekļu trūkumu, nepieciešamību nopelnīt iztiku visfantastiskākajos veidos stāsta varoņi uztver kā kaut ko pilnīgi dabisku. Uļitskaja parāda, ka pašsaglabāšanās instinkts palīdz cilvēkam abstrahēties no notiekošā.
Stāsta varoņi vienlaikus atrodas pagātnē (nepiepildīta pabeigšana), tagadnē (nereālā) un nākotnē (cerībās), kas, lai arī kāda tā izvērtās, tomēr likās labāka par pagātni – “... aiz muguras viss bija pārāk sapuvis. ” Visas trīs reizes nemitīgi jaucas dzīvokļa apmeklētāju un iemītnieku prātos. Šī Uļitskas darba varoņi ir vientuļi, un tikai Alika dzīvokļa telpā, kur viņš patiesībā "ap sevi sakārtoja Krieviju", viņi pārstāj izjust vientulību, nest pagātni un sapņot par nākotni. Tādējādi Alika dzīvoklī un darbnīcā tiek atjaunota zudusī telpa un aizgājušais laiks. Un tas viss kopā kļūst par Krieviju, kuru viņi fiziski atstāja, bet kuru viņi, šķiet, paņēma sev līdzi, šķiet, uz visiem laikiem: “Un šejienes cilvēki, bijušie krievi, priecājās pilnīgā vienprātībā, un vispārējais prieks par šo gadījumu netika izteikts. ar to, ka viņi dzēra ierastāk, bet dziedāja vecās padomju dziesmas.
Sapulcējušies vienuviet, viņi šeit nokļuva dažādu apstākļu dēļ: “Lielākā daļa emigrēja legāli, daži bija pārbēdzēji, visdrosmīgākie aizbēga pāri robežai, un tieši šī jaunā pasaule, kurā viņi atradās, viņus saveda kopā, tik atšķirīgos. ”. Bet, tā kā "viņus vienoja viens lēmums, viena darbība - ka viņi izvēlējās šķirties no dzimtenes", visiem bija nepieciešama viena lieta: pierādījums veiktās darbības pareizībai.
Bet viņiem nepietiek ar to, ka viņi sevi racionāli pārliecina. Sapņi, kuros viņi tiek transportēti uz dzimteni, palīdz emigrantiem izdzīvot, nevis psiholoģiski degradēties. Psiholoģijā šo parādību sauc par regresiju. Tas ir psiho-
loģiskā aizsardzība, kad cilvēks cenšas garīgi atgriezties tur, kur jutās mierīgs un pārliecināts. Sapņā cilvēks tiek zemapziņā pārnests no reālās pasaules uz izdomāto pasauli, notiek savstarpējas pārejas, rodas “tuneļi” starp telpām un laikiem (no reālās telpas uz fiktīvo telpu, no objektīva laika uz subjektīvo laiku). Un Uļitskas varoņiem sāk šķist, ka Krievija jau eksistē tikai sapņu formā: “visiem bija viens un tas pats sapnis, bet dažādās versijās”, proti, telpa, kas patiesībā eksistē kaut kur subjektīvajā apziņā, izrādās iluzora. , mainīgs.
Aliks pat izveidoja piezīmju grāmatiņu, kurā “vāca” sapņus. Šeit ir viens no tiem: “Šī sapņa struktūra bija šāda: es nokļūstu mājās, uz Krieviju, un tur atrodos aizslēgtā telpā, vai telpā bez durvīm, vai atkritumu konteinerā, vai rodas citi apstākļi. kas nedod man iespēju atgriezties Amerikā, - piemēram, dokumentu nozaudēšana, ieslodzījums; un pat parādījās viena ebreja nelaiķe māte un sasēja viņu ar virvi... Tādējādi milzīgā Krievija tiek sašaurināta līdz niecīgai telpai (konteinerim), kas nozīmē garīgu pietūkumu, brīvības trūkumu, no kuras viņi savulaik bēga no savām apdzīvojamajām vietām, meklējot labāku patvērumu.
Uļitskaja rūpīgi ielūkojas to cilvēku sejās un likteņos, kuriem vienā vai otrā veidā bija nozīmīga loma Alika dzīvē. Tas ir absolūti dažādas sievietes- Irina, Ņina, Valentīna. Stāsta sākumā viņi apņem mirstošo Aliku, kas atgādina Moiru, nogriežot viņa likteņa pavedienu. Katra no šīm sievietēm pārstāv noteiktu varoņa dzīves posmu. Šīs sievietes saveda kopā mīlestība pret vienu un to pašu vīrieti un kopīgais emigrantu liktenis.
Irinai, Alika bijušajai sievai un viņa mātei, ir visspēcīgākais raksturs vienīgā meita, par kuras esamību viņš uzzināja īsi pirms savas nāves. Tas bija vienīgais, kas varēja notikt svešā valstī. Būdama cirka aktrise Krievijā, viņa kļuva par diezgan veiksmīgu juristi Amerikā. Irina, zinot, ka Aliks un viņa jaunā sieva alkoholiķei Ninkai vajag naudu, viņa nepamet grūtībās savu bijušo vīru, kurš viņu pameta ar bērnu, skaidrojot, ka bez viņa Ninka pazustu, un drosmīgā un izlēmīgā Irina varēs “sakārtot savu dzīvi pati”. Viņa cenšas viņiem palīdzēt arī Amerikā, iesūdzot galeriju tiesā par naudu par Alika gleznām, un aizsegā, ka viņai izdevās iegūt daļu naudas, viņa to atnes viņam. Lielāko daļu summas Aliks iztērē sievas kažokam. Un, lai gan tas, protams, Irinai sāp, viņa turpina nest viņiem naudu un apmaksāt rēķinus. Tikai pēc Alika nāves Irina nolemj, ka viņai vairs nav nekā kopīga ar dzīvokļa iemītniekiem un ir pienācis laiks sakārtot savu dzīvi. Līdz ar to viņai nākotnē būs “paplašināta” telpa, ko viņa “izpelnījās” ar savu muižniecību.
Alika sieva Ninka ir pavisam cita tipa sieviete: viņa ir sievišķīga, neizlēmīga un garīgi nestabila. Viņa ar entuziasmu uztver Ameriku, taču nespēj pielāgoties jaunai dzīvei citā valstī. Tikai vienu reizi Ninka pieņēma neatkarīgu lēmumu: viņa nolēma kristīt Aliku, neskatoties uz to, ka Aliks ir ebrejs un nedeva tam piekrišanu.
rituāls. Bet tas viņu neapturēja. Viņa joprojām, kaut arī primitīvā veidā, pat bez priestera, ar zupas bļodu un papīra ikonu, viņu kristī. Un viņa izdara šo būtībā zaimošanu laba mērķa vadīta: viņa vēlas, lai viņu dvēseles apvienotos tur, citā pasaulē. Viņa upurīgi mīl savu vīru, pilnībā izšķīstot viņā. Ninka joprojām nevar samierināties ar Alika nāvi, viņš turpina dzīvot viņas sapņos un vīzijās un turpina par viņu rūpēties tāpat kā savas dzīves laikā. Tādējādi viņas subjektīvais laiks “absorbē” mērķi, “noslāpē” to.
Tāpat kā Ņina, arī cita Alika mīļākā Valentīna prot mīlēt upurīgi, visu piedodot. Valentīna kļuva par Alika saimnieci Amerikā, satiekot viņu gandrīz nejauši. Viņu tikšanās bija īslaicīgas un parasti notika slepeni, naktī. Viņa nekad nepieprasīja neko citu kā tikai īsos tuvības mirkļus, ko viņš viņai dāvāja, un bija viņam pateicīga par jaunas, nezināmas pasaules atvēršanu. Pēc Alika pamošanās mēs redzam Valentīnu vannasistabā ar īsu kāju, trakulīgu indiāni, un šķiet, ka šī aina iezīmē jaunu posmu Valentīnas dzīvē. Šķita, ka Alik viņu atbrīvoja no sevis, taču viņa ir gatava gandrīz atkārtot iepriekšējo attiecību modeli ar jaunu partneri, t.i. viņa nejūt reālo laiku, viņas subjektīvais laiks vienmēr ir vienāds, viņa to “nerada”, “nerada”, tas diktē viņai savus nosacījumus, iegūstot likuma spēku...
Tādējādi visas kopā šīs sievietes pēc mīļotā nāves savdabīgā veidā “trīskāršo” telpu tagadnē, “vektoriāli” izstumjot to, tagad steidzoties nākotnē (Irina), tagad koncentrējoties uz tagadni. (Valentīna), tagad ienirst pagātnē (Ņina).
Ap Aliku notiek daudzi notikumi, kuriem seko stāsti, kuriem, šķiet, nav nekā kopīga. Šie stāsti nav iekļauti vispārējā laika sistēmā, tie izvēršas (tiek izstāstīti) secīgi, viens pēc otra, un tie visi tiek pievērsti pagātnei. Viņu “autori” atceras, kas ar viņiem notika tur, Krievijā. Šie stāsti kļūst par tiltu starp pagātni un tagadni. Laiks kā svārsts svārstās starp tiem, un šajās pārejās mainās tā atskaites mērogs. Laika intervāli kļūst vai nu īsi, ikdienišķi, vai lielāki, tverot vēsturisko laiku, panorāmiski atainot vēsturisko procesu Krievijā 70. gados, ko teju katrs uztver kā denonsēšanas un stu kvalitātes valsti, kā arī vēlākos posmus. Būtiski svarīgi ir “īslaicīgi traucējumi”, kas rodas brīdī, kad tiek stāstīts varoņa dzīves aizmugures stāsts un kas lielā mērā nosaka to, kas tagad notiek ar cilvēkiem. Šīs iestarpinātās, sevī noslēgtās stāstu epizodes iemieso koncentrisku laiku, kas, mijiedarbojoties ar sižeta lineāro laiku, to bremzē, vienlaikus paātrinot vai pagarinot.
Svarīgi arī uzsvērt, ka, ja stāstā laiks ir atvērts, tad dzīvoklis, kurā notiek darbība, ir slēgta telpa visa stāsta garumā. Varonis pieķēdēts ratiņkrēsls nekad neaiziet
jūsu mājas robežās. Tikai atmiņās viņš attopas ārpus dzīvokļa. Varoņa personīgais laiks palēninās visos tā aspektos un tiek sadalīts faktiskajā un iedomātajā. Un pamazām stāstā laiks sāk sadalīties “ārējā” un “iekšējā”, katra piesaistīta dažādām telpām, kurās varonis turpina vai sāk eksistēt. Bet starp viņiem ir skaidri jūtama noteikta robeža - tā ir robeža starp dzīvību un neesamību, nāvi.
Nāves telpa parādās varoņa iekšienē, sakrītot ar “iekšējo” laiku. Tā veido īpašu spēļu pasauli, iedomātu telpu, kurā Aliks iztēlojas sevi “kā mazu zēnu, iespiestu biezā, brūnā kažokā, valkājot ciešu cepuri pār baltu šalli... viņa mute ir cieši sasieta ar vilnas šalli, un tajā vietā, kur ir viņa lūpas, šalle slapjš un silts, bet viņam vajag smagi, ļoti smagi elpot, jo tiklīdz tu pārstāj elpot, ledus garoza aiztaisa šo silto caurumu, un šalle uzreiz sasalst, un tas kļūst neiespējami elpot." Līdz ar to pagātnes laiks tiek realizēts bērnības telpā, kas dzimst iztēlē (savā veidā sakrītot ar nāves telpu kā sākumu un beigām). Taču zīmīgi, ka jau bērnībā ir ieprogrammēts viss, ko izjutīs pieaugušais Aliks: aizsmakums, klusums, brīvības trūkums. Vienā līdzvērtīgā objektīvā laika periodā (“ārējais” laiks) nāves telpā (“iekšējais” laiks) varonis piedzīvo pagātni un tagadni. Tie saplūst, saplūst viens otrā, atdzīvojas mirušie, atkal parādās no dzīves pazudušie, bērnībā pazudušie tiek atrasti pieaugušie, lietas, nenovecojot un nenolietojoties, atkal parādās apkārtējā pasaulē. Tāpēc atbraukušo viesu vidū “Aliks pūlī pamanīja savu skolas fizikas skolotāju Nikolaju Vasiļjeviču, sauktu par Galošu, un bija puslīdz pārsteigts: vai tiešām viņš vecumdienās emigrējis?.. Cik viņam tagad?. , Kolka Zaicevs, klasesbiedrs, kuru notrieca tramvajs, tievs, slēpošanas jakā ar kabatām, ar kāju mētājas ar lupatu bumbu... cik mīļi, ka vilka sev līdzi... Māsīca Musja, kas nomira. kā meitene no leikēmijas, staigāja pa istabu ar baseinu rokās, tikai ne kā meitene, bet jau diezgan pieaugusi meitene. Tas viss nepavisam nebija dīvaini, bet gan lietu kārtībā. Un pat bija sajūta, ka dažas sen pieļautās kļūdas un nelikumības ir izlabotas.”
Šo subjektīvā laika sajūtu izraisa tieši nāves telpas pārdzīvojums, kas savukārt ir cieši saistīts ar sava galīguma apzināšanos: “Viņš bija aizmirstībā, tikai ik pa laikam sēkdams. Tajā pašā laikā viņš dzirdēja visu, kas tika runāts viņam apkārt, bet it kā no briesmīga attāluma. Reizēm viņš pat gribēja pateikt, ka viss ir kārtībā, taču šalle bija cieši piesieta un viņš nevarēja to atšķetināt. Bet tajā pašā laikā nāves telpā vairs nav agrākā smaguma un aizsmakuma: "viņš jutās viegls, miglains un pilnīgi kustīgs."
Nāve tai piederošajā telpā zaudē savu laicīgo dimensiju, kļūstot par pilnībā telpisku kategoriju: tā vairs nav gaidāma šeit un tagad, tā vairs neatspoguļo nākotni, to pilnībā nosaka telpa. Un pārcelties uz šo telpu nozīmē izbeigt savu dzīvi, izbeigt to.
Bet - un tas ir pārsteidzoši - pēc Alika nāves, kas "ap sevi pulcē visus cilvēkus, kurus viņš kādreiz mīlēja", autors iznīcina robežu starp dzīvību un nāvi. Fakts ir tāds, ka Aliks krāpās, “nodrošinot” sevi mūžīgā dzīvībašeit uz zemes: mirstot, viņš slepus ierakstīja kasetē aicinājumu saviem draugiem, kur novēlēja novērtēt dzīvi un baudīt to. Un nomodā atskanēja viņa balss, kas norādīja uz robežas starp dzīvību un nāvi iznīcināšanu: “vienkāršā un mehāniskā veidā viņš vienā mirklī iznīcināja mūžīgo sienu, izmeta no krasta vieglu oļu, kas bija pārklāts ar nešķīstošu miglu, viegli uz mirkli izkāpa no neatvairāma likuma spēka, neizmantodams nedz vardarbīgas maģijas metodes, nedz nekromantu un mediju palīdzību, trīcošus galdus un nemierīgus apakštasītes... Viņš vienkārši pastiepa roku tiem, kurus mīlēja. ”
Tādējādi nāves telpa it kā izzūd kā nenozīmīga, neeksistējoša vai tikai īslaicīgi pastāvoša. To aizstāj mīlestības telpa. Rakstniece un kritiķe O. Slavņikova precīzi definēja galveno uzdevumu, kam ir pakārtota Uļitskajas radošā loģika: izteikt domu par "nāvi kā dzīves sastāvdaļu, kas nekādā gadījumā nevar būt absolūti naidīga pret cilvēku".
Tādējādi stāstā galvenā telpa ir māja (dzīvoklis), kas ir ārēji slēgts modelis, bet spējīgs paplašināties. Šeit notiek ģimenes saglabāšana un nodošana kultūras tradīcijas un vērtības (nav nejaušība, ka Alika gleznas, kas gleznotas viņa darbnīcā, nonāk muzejā, it kā turpinot viņa pārtraukto dzīvi), šeit ikviens jūtas aizsargāts. Laiks stāstā mēdz virzīties no objektīva uz subjektīvu, atklājot cilvēka iekšējo pasauli, kļūstot par ikdienas pieredzes laboratoriju. Arī laiks, atjaunojot nozīmīgu vēstures laikmetu - padomju laika Krieviju, iegūst "vēsturiski dokumentētas" iezīmes. Kā pareizi atzīmēja N.M. Malygin, stāsts drīzāk atgādina “dokumentāli uzticama žurnālistikas stāstījuma māksliniecisku iemiesojumu” par “zaudēto paradīzi”, lai gan patiesībā tur bija ļoti maz patiesi debesu.
LITERATŪRA
Gabrieljans N. Eva - tas nozīmē “dzīve” (telpas problēma mūsdienu krievu valodā
sieviešu proza) // Literatūras jautājumi. - 1996. - 4.nr.
Lihačovs D.S. Senās krievu literatūras poētika. - L., 1967. gads.
Malygina N.M. Šeit un tagad: pazušanas poētika // Oktobris. - 2000. - Nr.9.
IKY: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html
Slavņikova O. Trūkums norāda uz mērķi // Urāls. - 1999. - Nr. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm
Skatīt: Galkina A.B. Telpa un laiks F.M. darbos. Dostojevskis // Literatūras jautājumi. - 1996. - Nr. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feščenko O.A. Mājas telpa M. Cvetajevas prozā // Valoda un kultūra. - Novosibirska, 2003. иИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Lapoņina L.V. Varonis un laiks prozā A.P. Čehovs // Salīdzinošā un vispārīgā literatūrzinātne. - Vol. 3. - M., 2010 u.c.
Uļitskaja L. Trīs stāsti. - M., 2008. gads.
Khalizevs V.E. Literatūras teorija. - M., 1999. gads.
Shutaya N.K. Mākslas laika un telpas tipoloģija 18.-19. gadsimta krievu romānā: Autotef. diss. ... Dr Filols. Sci. - M., 2007. gads.
Esalnek A.Ya. Literatūras teorija: Mācību grāmata. pabalstu. - M., 2010. gads.
LITERĀRĀ LAIKA UN TELPAS SPECIFIKĀCIJA L. UĻITSKAJAS PROZĀ
Baku Slāvu universitāte (BSU)
Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaidžāna, AZ10 14
Rakstā aplūkota literārā laika un telpas prezentācijas specifika sieviešu prozā (par L. Uļitskas romāna “Bēru ballīte” materiālu. Topu savdabību L. Uļitskas daiļradē nosaka mājas telpas atveidojums ( dzīvoklis), kas piepildīts ar daudzajām detaļām Līdz ar to dzīvokļa ierobežotajai nošķirtajai telpai ir tendence paplašināties uz dzimtenes atvērto telpu iekļaušanas rēķina, ko emigranti bija atņēmuši uz “zolēm” un jaunās valsts telpas. ko viņi ir iekārtojuši un ko viņi “ieved” kopā ar savām problēmām varoņa mājā Un tad telpa tiek sašaurināta līdz cilvēka iekšējās pasaules robežām. Pieeja tēla atmiņai kā iekšējai telpai. notikumu temporālā attīstība ir raksturīga L. Uļitskajas darbiem Laika kategorija literārajos darbos ir pārstāvēta divos aspektos: vēsturiskais laiks - atmiņas laiks (rekonstruēts ar pazīstamu detaļu palīdzību) un reālais laiks (attēlojums ar uzticamu pazīmju palīdzību). ).
Atslēgas vārdi: literārais laiks, literārā telpa, mākslas darba struktūra, sieviešu proza, topos.