Jebkura analīze literārais darbs sākas ar tās tēmas un idejas definēšanu. Starp tiem pastāv cieša semantiskā un loģiskā saikne, pateicoties kurai literārs teksts tiek uztverts kā neatņemama formas un satura vienotība. Pareiza nozīmes izpratne literārie termini tēma un ideja ļauj konstatēt, cik precīzi autors ir spējis realizēt savu radošo koncepciju un vai viņa grāmata ir lasītāja uzmanības vērta.
Literārā darba tēma ir tā satura semantiskā definīcija, kas atspoguļo autora redzējumu par attēloto parādību, notikumu, tēlu vai citu māksliniecisku realitāti.
Ideja ir rakstnieka plāns, tiecoties pēc noteikta mērķa māksliniecisko tēlu veidošanā, izmantojot sižeta uzbūves principus un panākot literārā teksta kompozicionālo integritāti.
Kāda ir atšķirība starp tēmu un ideju?
Tēlaini izsakoties, par tēmu var uzskatīt jebkuru iemeslu, kas pamudināja rakstnieku ņemt pildspalvu un pārcelt to uz tukšs šīferis papīrs, apkārtējās realitātes uztvere, kas atspoguļota mākslinieciskos attēlos. Jūs varat rakstīt par jebko; vēl viens jautājums: kādam nolūkam, kāds uzdevums man jāuzstāda?
Mērķis un uzdevums nosaka ideju, kuras izpaušana ir estētiski vērtīga un sabiedriski nozīmīga literāra darba būtība.
Starp daudzveidību literārās tēmas Ir vairāki galvenie virzieni, kas kalpo kā vadlīnijas rakstnieka radošās iztēles lidojumam. Tās ir vēsturiskas, sociālas, ikdienas, piedzīvojumu, detektīvu, psiholoģiskas, morālas un ētiskas, liriskas, filozofiskas tēmas. Saraksts turpinās. Tajā būs iekļautas autora piezīmju oriģinālas, literāras dienasgrāmatas un stilistiski izkopti arhīvu dokumentu izraksti.
Tēma, ko izjūt rakstnieks, iegūst garīgu saturu, ideju, bez kuras grāmatas lapa paliks tikai sakarīgs teksts. Ideja var tikt atspoguļota sabiedrībai svarīgu problēmu vēsturiskā analīzē, sarežģītu psiholoģisku momentu, no kuriem atkarīgs cilvēka liktenis, attēlojumā vai vienkārši liriskas skices veidošanā, kas lasītājā modina skaistuma sajūtu.
Ideja ir darba dziļais saturs. Tēma ir motīvs, kas ļauj realizēt radošu ideju konkrētā, precīzi definētā kontekstā.
Atšķirība starp tēmu un ideju
Tēma nosaka darba faktisko un semantisko saturu.
Ideja atspoguļo rakstnieka uzdevumus un mērķus, kurus viņš cenšas sasniegt, strādājot pie literāra teksta.
Tēmai ir veidojošas funkcijas: to var atklāt mazā literatūras žanri vai kļūt par nozīmīgu episko darbu.
Ideja ir literārā teksta galvenais saturiskais kodols. Tas atbilst darba kā estētiski nozīmīga veseluma konceptuālajam organizācijas līmenim.
(Vēl nav neviena vērtējuma)
Esejas par tēmām:
- Stāsts “Pļāvēji” ir poētiska skice, ko papildina rakstnieka pārdomas par savas tautas likteni. Iemesls stāsta rakstīšanai bija tas, ka rakstnieks dzirdēja...
- B. L. Pasternaka romāns “Doktors Živago” savu lasītāju atrada ne tik sen, jo padomju amatpersonas to ilgu laiku uzskatīja par aizliegtu....
- 1835. gadā Sanktpēterburgā iznāca krājums “Arabeskas”, kurā publicēts Nikolaja Gogoļa stāsts “Lūžņi no trakā piezīmēm”. Viņa...
- Mīti ir sastopami visu pasaules tautu folklorā. Vārda “mīts” saknes sniedzas senajā Grieķijā – tas nozīmē “tradīcija, leģenda”.
Priekšmets(gr. thema burtiski nozīmē kaut kas pamatā) - tas ir zināšanu objekts. Tēmas- tās ir tās dzīves parādības, kas atspoguļojas darbā.
Senatnē tika uzskatīts, ka literārā darba integritāti nosaka galvenā varoņa vienotība. Taču arī Aristotelis vērsa uzmanību uz šāda skatījuma maldīgumu, norādot, ka stāsti par Hēraklu paliek dažādi stāsti, lai arī veltīti vienai personai, un Iliāda, kas stāsta par daudziem varoņiem, nepārstāj būt neatņemams darbs.
Tas, kas darbam piešķir holistisko raksturu, nav varonis, bet gan tajā izvirzītās problēmas vienotība, atklājamās idejas vienotība.
Literatūras darbu attēlojuma priekšmets var būt dažādas parādības. cilvēka dzīve, dabiskā dzīve, flora un fauna, kā arī materiālā kultūra (ēkas, iekārtojums, pilsētu skati utt.).
Bet galvenais zināšanu priekšmets daiļliteratūrā ir cilvēka dzīves raksturīgās iezīmes. Tie ir cilvēku sociālie raksturi gan ārējās izpausmēs, attiecībās, darbībās, gan iekšējā, garīgajā dzīvē.
Yesin: Tēma -"mākslinieciskās pārdomas objekts, tie dzīves tēli un situācijas, kas it kā pāriet no realitātes mākslas darbā un veido tā satura objektīvo pusi."
Tomaševskis:“Darba atsevišķu elementu nozīmju vienotība. Tas apvieno mākslinieciskā dizaina sastāvdaļas.
Sižets var būt vienāds, bet tēma ir cita. Populārajā literatūrā sižets ļoti nosver šo tēmu. Dzīve ļoti bieži kļūst par attēlojuma objektu.
Tēmu bieži nosaka autora literārās vēlmes un piederība noteiktai grupai.
Iekšējās tēmas jēdziens ir tēmas, kas rakstniekam ir caurviju, tā ir tematiskā vienotība, kas apvieno visus viņa darbus.
Tēma ir darba organizējošais sākums.
Problēma -šī kāda aspekta izcelšana, uzsvars uz to, kas tiek atrisināts darba gaitā, ir rakstnieka ideoloģiskā izpratne par sociālajiem tēliem, kurus viņš attēlojis darbā. Rakstnieks izceļ un uzlabo tās attēloto varoņu īpašības, aspektus, attiecības, kuras viņš uzskata par visnozīmīgākajām.
Problēma vēl lielākā mērā nekā tēma ir atkarīga no autora pasaules redzējuma. Tāpēc vienas un tās pašas sociālās vides dzīvi var dažādi uztvert rakstnieki, kuriem ir atšķirīgs ideoloģiskais pasaules uzskats.
Moljērs komēdijā “Tartuffe”, attēlojot galveno varoni kā nelieti un liekuli, kurš maldina taisnus un godīgus cilvēkus, visas viņa domas un darbības attēloja kā šīs galvenās negatīvās rakstura iezīmes izpausmes. Vārds Tartuffe kļuva par liekuļu lietvārdu.
Ideja- lūk, ko autors vēlas pateikt, kāpēc šis darbs tapis.
Tieši pateicoties ideju izpausmei tēlos, literārie darbi tik spēcīgi ietekmē lasītāju un klausītāju domas, jūtas, gribu, visu viņu iekšējo pasauli.
Darbā paustā attieksme pret dzīvi vai tā idejiskais un emocionālais vērtējums vienmēr ir atkarīgs no rakstnieka izpratnes par tēlotajiem tēliem un izriet no viņa pasaules redzējuma.
Literārā darba ideja ir visu tā satura aspektu vienotība; Tā ir tēlaina, emocionāla, vispārinoša rakstnieka doma.
Lasītājs parasti ir patiessļaujas ilūzijai, ka iestudējumā viss attēlotszināšanas ir pati dzīve; viņš ir atkarīgs no darbībasvaroņu likteņus, piedzīvo viņu priekus, jūt līdzicieš vai iekšēji nosoda. Tajā pašā laikālasītājs bieži vien uzreiz neapzinās, kas ir būtisksiezīmes ir iemiesotas varoņos un visā mākslas gaitāpar aprakstītajiem notikumiem un kāda nozīme ir šīm detaļāmviņu rīcību un pieredzi.
Bet šīs detaļasrakstnieks ir radījis, lai ar to palīdzību lasītāja prātos paceltu dažu varoņu raksturus un samazinātu citu varoņus.
Tikai pārlasot darbus unpar tiem domājot, lasītājs var nonākt pie atziņaskādas vispārīgas dzīves īpašības iemieso noteiktascitus varoņus un to, kā tos saprot un novērtē rakstniekstālr. Šajā viņam bieži palīdz literatūras kritika.
Ievads………………………………………………………………………………………2
1. Ideja. Mākslinieciskā koncepcija. Priekšmets. Sižets horeogrāfiskajā kompozīcijā……………………………………………………………………………………..5
2. Stāstu deju tēma……………………………………………………………..13
3. Radošais process…………………………………………………………17
4. Dramatiskās saites horeogrāfiskā darbā…………….19
Secinājums…………………………………………………………………………………….25
Atsauces………………………………………………………………27
Lejupielādēt:
Priekšskatījums:
Ievads………………………………………………………………………………………2
1. Ideja. Mākslinieciskā koncepcija. Priekšmets. Sižets horeogrāfiskajā kompozīcijā……………………………………………………………………………………..5
2. Stāstu deju tēma……………………………………………………………..13
3. Radošais process…………………………………………………………17
4. Dramatiskās saites horeogrāfiskā darbā…………….19
Secinājums…………………………………………………………………………………….25
Atsauces………………………………………………………………27
Ievads
Baleta māksla mūsdienās ir ieguvusi vispārēju nozīmi gan kā žanrs, gan kā zinātne. Balets sabiedrībai kopumā ir ieguvums, kas ietērpts īpašā skaistuma formā. runājošs ķermenis"Valodas oriģinalitāte klasiskā deja, nododot nevis vārdus, bet domas, jēdzienus - padara baleta dramaturģiju ne literārā forma, bet psiholoģiski. Baleta dramaturģijas psiholoģija ir saistīta ar garīgajām, filozofiskajām domāšanas sfērām, kas ietekmē cilvēku tēlaini, radoši, asociatīvi, mākslinieciski, estētiski.
Lai pastiprinātu ietekmi uz skatītāja emocijām un sajūtām, autoram-režisoram ir tādi izteiksmes palīglīdzekļi kā mūzika, scenogrāfija, gaisma u.c., t.i. vesels arsenāls papildu faktoru un paņēmienu, kas uzlabo dramaturģiju. Baleta (darba) dramaturgs, atšķirībā no citiem skatuves mākslas autoriem, var, demonstrējot vienu izteiksmīgu pozu vai žestu, iedvesmot vai izsaukt veselu domu loku, veselu tēlainu jēdzienu, atklāt parādības, notikuma jēgu, aizstāt milzīgu “monologu” ar vienu “reprodukciju”.
Balets ir redzamu domu simfonija, kas izteikta caur deju, kustību, kompozīciju, režiju un visu sastāvdaļu montāžu bezgalīgi daudzveidīgā šo spēku kombinācijā.
Jebkuram mākslas darbam visos tā veidos un žanros ir jārada attēlotā holistisks tēls.
Attēla priekšmets dramatiskā darbā ir sociālais konflikts(vienā vai citā mērogā), personificēti darba varoņos. Lai drāmas darbs radītu māksliniecisku iespaidu, tam jārada pilnīgs priekšstats, pilnīgs notikuma tēls.
Drāma rada konflikta notikuma tēlu, sociālas sadursmes tēlu. Šim attēlam ir jābūt trim obligātiem elementiem, kas nosaka tā integritāti. Vispirms ir jāpaskaidro, kas notiek, kur, kāpēc un kāpēc radās sadursme, jāattēlo tās sākums. Bez tā tas nebūs skaidrs.
Ir jāparāda sadursmes attīstība, tās būtība. Un visbeidzot ir jāparāda, pie kā ir novedusi šī attīstība. “Pie kā tas noveda” nav līdzvērtīgs jēdzienam “kā tas beidzās”.
Jebkurš notikums dzīvē, un jo īpaši autora aizgaldos, beigsies pilnīgi nejauši, nevis noteiktas attīstības rezultātā, nevis pretrunu cīņas rezultātā, kas izpaudās konkrētajā konfliktā. Radīšana pilnīgs attēls pasākumi ir obligāti mākslinieciskā prasība uz drāmas darbu.
Tajā pašā laikā kompozīcija ietver darba darbības organizēšanu, materiāla izpaušanu caur sižetu, kas ir sava veida “konflikta apģērbs”, tas ir, līdzeklis tā konkretizēšanai.
Notikumu virknei, tas ir, dzīves procesa secīgai attīstībai drāmā, tās konflikta posmiem, ir arī attiecības ar kopumu, detaļām ar vispārējo. Darbības plūsma ir konflikta attīstības sekas. Tādējādi kompozīcijas jēdziens ir saistīts ar dramatiskas darbības konstruēšanu.
Mērķis pārbaudes darbs ir: pētījumshoreogrāfisks darbs tēmas un idejas ziņā.
Testa mērķi:
Apsveriet jēdzienus "ideja", "mākslinieciskā koncepcija", "tēma", "sižets" un identificējiet to nozīmi horeogrāfiskā darba procesā;
Apsveriet stāstu deju tēmu;
Paplašināt jēdzienu “radošais process”;
Izpētiet dramatiskos elementus horeogrāfiskā darbā.
Jēdzieni “ideja”, “mākslinieciskā koncepcija”, “sižets” un to nozīme horeogrāfiskā darba procesā ņemti no avota:
Bogdanova G.F. "Horeogrāfiskās dramaturģijas pamati." Stāstu deju tēma tika apspriesta grāmatā: Zaripova R.S., Valyaeva A.R. "No koncepcijas līdz sižetam." Radošais process tika pētīts grāmatā: Zakharova R.V. Dramatiskās saites horeogrāfiskajos darbos tika ņemtas no avota: Bogdanova G.F. "Horeogrāfiskās dramaturģijas pamati."
Pārbaudījums, kura struktūru nosaka uzdotie uzdevumi, ietver ievadu, noslēgumu un literatūras sarakstu.
1. Ideja. Mākslinieciskais nolūks. Priekšmets. Sižets horeogrāfiskajā kompozīcijā.
Kamēr nav tēmas, autora darbs pie darba nevar sākties. Tēma ir dzīves radīta problēma un mudina autoru radīt.
Ideja ir risinājums kādai problēmai, kādai tēmai. Viss darba tapšanas process ir tēmas atklāšanas un risināšanas process un pārveidošana par ideju.
Ideja nekad nav atvērta un nekad nav statiska. Tas mirst, tiklīdz pārstāj attīstīties vai kļūst banāls un kaitīgs.
Auglīga ideja var dzīvot tūkstošiem gadu, tā nepazūd darba beigās, bet aiziet līdzi un parādās katru reizi, kad darbs tiek uzrunāts no jauna.
Seno Ēģiptes, Grieķijas, Ķīnas un citu autoru izvirzītās idejas ir pastāvējušas vairāk nekā trīs tūkstošus gadu.
Ir daudzsološas idejas un tādas, kurām nav attīstības. Ir idejas, kas uz laiku zaudē savu aktualitāti un it kā sastingst vēsturiskā aizmirstībā, bet pēc tam atkal atdzīvojas. Līdz ar to saistībā ar centrbēdzes spēku parādīšanos Krievijā “Igora kampaņas lāga” idejas kļūst ļoti modernas.
Idejas var būt subjektīvas vai objektīvas. Subjektīvu ideju pārbauda objektīvi likumi. Ir gadījumi, kad autors, cenšoties atmaskot vienu parādību, faktiski cīnās ar citu, jo sākotnējā ideja ir vai nu nenozīmīga, vai nepatiesa un neiztur objektīvo likumu, tas ir, dzīves pārbaudi.
Dažkārt parādās darbi ar maldīgu ideju, tie parādās visbiežāk nebrīvās sabiedrībās. Nepatiesu ideju parasti pavada nepatiesa forma. Idejas, tāpat kā tēmas, var būt galvenās vai sekundāras.
IN īsts darbs notiek ideju cīņa, kuras laikā galvenā ideja vai nu uzvar, vai iet bojā, ja tā bija nepatiesa.Priekšnesuma, lugas vai scenārija ideju parasti sauc par darba superuzdevumu.
Mākslas ideja ir sava veida “atslēga” uz darbu vai uz atsevišķas daļas, komponenti, elementi, attēliem.
Ideja baleta izrādē atspoguļo modeli vēsturiskais periods, laikmeta ideoloģija. Ar māksliniecisko tēlu palīdzību ietekmē sabiedrisko dzīvi.
Horeodramaturga ideja vienmēr ir pakļauta dramaturģijas likumam un piecām tā sadaļām: ekspozīcija, sižets, attīstība, kulminācija un noslēgums. Tas caurstrāvo visu darbu, visas tā sastāvdaļas, gan ārējās, gan iekšējās - psiholoģiskās. Tas ietver vairākus jēdzienus, bez kuriem eseja praktiski nav iespējama: tēma, sižets, veids, veids, metode, stils utt.
Baleta izrāde ir domāšana, kas izvēršas dialektiskā un mākslinieciskā procesā, attīstot ideju.
Ideja caurstrāvo visas darba daļas un ir zemteksts sižeta sadursmēs. Tā ir baleta būtība, problēma, nozīme, nozīme, autora koncepcija.
Ideja ir pasaules skatījuma princips, kas pauž filozofiskus, sociālos, morālos, politiskos aspektus, pozīcijas, domāšanu un attieksmi pret pasauli.
Ideja ir domas vienotība, sajūta – zināšanas un intuīcija, paredzēšana, tālredzība un paredzēšana. Ideja tiek nodota caur attēlu uzvedības psiholoģismu un to varoņu sadursmi.
Tas atklājas tēmas un sižeta izstrādes procesā. IN tīrā formā Mākslinieciskā ideja pēc būtības ir abstrakta un tai nav mākslinieciskas vērtības. Jo izteiktāka ir cīņa starp pretējo spēku, jo augstāka ir idejas vērtība. Idejas patiesība ir procesā, mākslas darba sižeta attīstībā.
Ideja ļauj autoram izdarīt morālus un psiholoģiskus secinājumus, nodot savas domas un jūtas skatītāja publiskai tiesai un vienlaikus raisīt, provocēt skatītājā noteiktas emocijas, jūtas, domas, izraisīt empātiju, līdzjūtība caur līdzdalību (tiešā skatītāja).
Darbā ideja ir izkliedēta visās tās daļās un elementos un it kā cementē kompozīciju ar savu enerģiju.
Idejai piemīt pašattīstības spējas, jo atšķiras autora, izpildītāju, skatītāju pasaules uzskatos un viņu attieksmē pret darbu un pasauli.
Mākslinieciskā koncepcija.
Horeodramaturga ideja ir saistīta ar viņa pasaules uzskatu. Un tēmas vai sižeta izvēle ir tikai formas, nodoma, plāna, idejas, idejas meklējumi, lai paustu savu attieksmi, uzskatus par dzīves problēmām.
Plāns ir idejas attēlojums, iztēle, paredzēšana tēlainā formā. Zināms darba prototips, ko izsauc iztēle “no nākotnes”.
Ideja ir radošā procesa sākums. Un ārēji - tas var izpausties skiču, plānu, programmu, aplikāciju, skiču, skiču, testu, pārdomu utt. Ideja un tās realizācija ir saistīta ar darba “zemtekstu”, t.i. ar idejām, kas sižetā ir “darba no gala līdz galam” virzītāji, diriģenti, virzītāji.
Ideja var piedzimt spontāni, nejauši, bet to var kopt gadiem, it kā laika pārbaudītu.
Plāna pamudinājums var būt dažādi faktori: gaiša doma, tēlains fenomens vai darbība, asociācijas raisošs objekts, emocionāls stress, tikšanās ar interesantu cilvēku un citi impulsīvi enerģijas faktori, kas ietekmē apziņu, zemapziņu un psihi.
Strādājot pie plāna īstenošanas, tas tiek konkretizēts, precizēts, noslīpēts un dažkārt var būtiski mainīties, kas tomēr nemaina tā sākotnējo vērtību radošā procesa milzīgajā heiristiskajā darbībā.
Horeogrāfs, autors, plāna īstenošanas procesā gūst iespēju pašam noskaidrot galvenos meklējumu virzienus, paredzēt sižeta taktiskos un stratēģiskos gājienus, prakses procesā pārbaudīt nākamos rezultātus un loģiski sekot. plānoto plānu.
Režisora spēja konstruēt un virzīt savu ideju cauri visdažādāko šķēršļu labirintiem, dziļa un visaptveroša attīstība pauž autora kultūru, pasaules uzskatu, profesionalitāti un viņa meistarību.
Priekšmets
Lai izteiktu savas idejas un plānus, horeogrāfs meklē un atrod tēmas, kas varētu interesēt auditoriju.
Aktuāls ir nevis tas, kas ir mūsdienīgs tēmā vai sižetā, bet gan tas, kas nes aktuālas idejas, mūsdienu idejas.
Tēmas izvēle ir atkarīga no pasaules skatījuma, autora attieksmes pret sociālajām parādībām, no inteliģences, skatījuma, kultūras, profesionalitātes, domāšanas veida, pilsonības, morālās un estētiskās pārliecības, filozofiskajiem un juridiskajiem uzskatiem, ideoloģiskajām, politiskajām un citām pozīcijām.
Tēma un ideoloģiskā platforma baleta teātris, viņa repertuāram ir jāsaskan ar estētikas tendencēm sabiedrības mākslā gan savā valstī, gan visā pasaulē.
Baleta darbu tēmu estētiskā vērtība slēpjas reālistiski izvērtētu uz skatuves notiekošo notikumu vienotībā un to mākslinieciskajā interpretācijā un pasniegšanā (formā).
Tēmu var izteikt konceptuāli (revolūcijas, inteliģences, personības tēma); metaforiski (tēma "tēvi un dēli", tēma "pazemoti un apvainoti", "lieki" cilvēki utt.); sadzīves nosaukums (Hamlets, Dons Kihots, Dēmons, Dons Žuans, Khlestakovs).
Mākslā ir tā sauktās “mūžīgās tēmas”, kurās dzīvo un tiek realizēta visiem gadsimtiem, tautām un valstīm raksturīgā cilvēku raksturu uzvedības psiholoģija, temperamenti, kaislības: mīlestība, labais un ļaunais, dzīvība un nāve, nauda, vara. , brīvība, griba, skaistums, dzīves jēgas meklējumi un daudz kas cits. utt.
« Mūžīgās tēmas“ir dzīva atmiņa par cilvēka morāli, ētiku, cilvēku attiecībām, atmiņa, ko cilvēce nostiprina mākslas tēlos.
“Mūžīgās tēmas” mākslā pāriet no viena laikmeta uz otru un nes vēsturiskās attīstības procesā vispārinātākās un stabilākās cilvēka rakstura iezīmes.
Cilvēku vienmēr ir interesējis pats cilvēks un viņa rakstura izpausmes tajos vai citos apstākļos. IN klasiskie baleti cilvēks, tāpat kā dzīvē, saskaras ar tādiem mūžīgiem jēdzieniem kā pienākums, gods, sirdsapziņa, pelni, grēks, varonība, patriotisms, greizsirdība, skaudība, apmelošana, nodevība, atriebība, brīvība un daudzi citi. utt.
Baletā visas šīs īpašības izpaužas tā valoda, neverbālā sistēma un horeogrāfiskie paņēmieni. “Patiesais, vienīgais, mūžīgais baleta sižets ir deja” (T. Gotjē).
Apcerot un iejūtoties lugas tēlos, skatītāju dvēselēs, prātos un sirdīs notiek sava veida iekšējo morālo īpašību atlase, pašcieņa, pašattīstība, sevis pilnveidošana.
"Mūžīgās tēmas" ir paredzētas, lai garīgotu, uzlabotu, attīrītu un paceltu cilvēku cilvēkā ar baleta mākslas formas skaistumu.
Tēmas, sižeti, līkloči, sadursmes dažādos baleta iestudējumos var būt ļoti dažādas, pārņemtas no dažādiem laikmetiem, valstīm, žanriem (pasakas, leģendas, mīti, līdzības) un pārnesti uz mūsdienām.
Bet “tēmu mūžība” vienmēr satrauks cilvēku, vienmēr ietekmēs viņa dzīvo dvēseli. “Mūžīgo tēmu” morāle, to kognitīvā un izglītojošā loma, garīgums pāriet no paaudzes paaudzē un ir klasisko darbu pamatā.
Tas atklāj tradīciju un inovāciju saistību kā vienu no estētikas pamatlikumiem.
Sižets. Fabula. Saturs un jēgpilnība.
Baleta izrādes sižets ir tās saturs, t.i. notikumu kopums, caur kuru atklājas varoņu raksturi.
Horeogrāfiskās kompozīcijas sižets ir saistīts ar mākslinieciskās domāšanas veidu, ar konkrētu kultūrvēsturisko laikmetu, radošo metodi, pilsonisko pozīciju, ētikas standartiem un horeogrāfa estētisko gaumi.
Sižets tiek atklāts caur darba sižetu, caur galvenajām konfliktsituācijām, sadursmēm, peripetijām, kas savienotas vienotā tēlainā un mākslinieciskā sistēmā.
Sižetā caur notikumiem, caur darbībām, varoņu sadursmēm, caur vidi izpaužas tēli.
Zemes gabals ir noteikts plānojums, arhitektonika, kopsavilkums, librets. Sižetu var īsi pārstāstīt, bet sižetu gandrīz neiespējami pārstāstīt, jo... tā nozīme ir tuvāka scenārijam nekā skaņdarbam.
Sižets ir esejas strukturālais pamats, mugurkauls, stāsts par notikumiem un detaļām. Sižeta elementi: sākums, konflikts, attīstība, kulminācija un atrisinājums. Katrs horeogrāfs, strādājot pie vienas un tās pašas tēmas, sižetu attīsta savā veidā, izmantojot savu sižetu.
Sižets ir sižeta pastāvēšanas un attīstības veids, tā ir sadursme, kas virzās pēc saviem iekšējiem likumiem, viss tiek pakārtots vienai “caurlīnijai” - idejai.
Baleta izrādes sižets ir tā saturs, notikumu, parādību, formu kopums, kas palīdz atklāt varoņu raksturus. Ir filozofisks teiciens; "... katra krīze, pat katrs attīstības pavērsiens neizbēgami noved pie neatbilstības starp veco formu un jauno saturu."
Satura jēdziens ietver: tēmu, sižetu, attēlus, sadursmes, formu utt. Satura jēdziens ietver; ideoloģiskā ievirze, sociālā nozīme, autora pasaules uzskats, darba sociālā nozīme un vērtība, tā aktualitāte, mākslinieciskums, skaistuma ietekme, estētika, psiholoģisms, zemteksts, filozofiskā ievirze u.c. Tāpēc baleta estētikā apzināti tiek nošķirti divi jēdzieni - "saturs" un "jēgpilnība", jo pirmais tiecas uz līdzekļiem, tehniskajiem paņēmieniem, bet otrais ir saistīts ar idejisko un estētisko izpratni par darbu kopumā.
Tādējādi darba ideja ir tā “priekšatēls”, “prototips”, “prototips”. Lai izteiktu savas idejas un plānus, horeogrāfs meklē un atrod tēmas, kas varētu interesēt auditoriju. Tēmas, sižeti, pavērsieni un sadursmes dažādos baleta iestudējumos var būt ļoti dažādas, ņemtas no dažādiem laikmetiem, valstīm un žanriem.
2. Stāstu deju tēma
Horeogrāfiskā māksla atspoguļo gan daudzus mūsdienu realitātes aspektus, gan dažādu tautu pagātni.
Jau senos laikos cilvēki ar plastiskām kustībām izteica dažādus emocionālos stāvokļus.
Gadu gaitā cilvēku savstarpējo attiecību sarežģītība, vēlme skaidrot dabas parādības novedusi pie daudzveidīgām tēmām un sižetiem, kas risināti ar plastiskās mākslas palīdzību.
Attīstījās deju saturs un izpildījuma tehnikas. Paplašinājās un padziļinājās dažādu kultūru savstarpējās iespiešanās procesi, kas ne tikai izplūda to robežas, bet arī atlasīja un slīpēja katras tautas nacionālās mākslas tehniskos paņēmienus.
Darba tēma. “Dzemdību process atklāja ritma nozīmi. Ritmam pakārtotas kustības radīja deju – vienu no agrākajām kultūras izpausmēm.
Senajām dejām, kas atspoguļo darba procesus, bija rotaļīgs raksturs. Jaunu darba veidu parādīšanās mainīja cilvēku attieksmi pret to un vienam pret otru, un tas viss atspoguļojās dejā. Piemēram, dejā “Ļenoks” stāstīja par to, kā lini tiek sēti, vākti, drupināti.
Uzsākot komponēt deju par darba tēmu, horeogrāfam jāatceras, ka plastiskums, ar kādu tās saturs tiek atklāts, pēc būtības ir asociatīvs, tāpēc ir svarīgi ņemt vērā šādus noteikumus:
Darba process dejā nav pilnībā atspoguļots.
Tiek iedarbināts darba procesa posms, galvenie momenti un elementi, kas to raksturo visspilgtāk, bet gan tiek dota sava veida mājiens, asociācija ar to;
Nepieciešams atrast darba specifiku, tā elementus, kas prasa spilgtu skatuves risinājumu, izmantojot horeogrāfiskās dzēšgumijas, ļauj veidot skatuves darbus;
Atrodiet elementus, kas attēlo darba procesu, ļaujot tos sarežģīt ar horeogrāfiskām kustībām, izveidot mākslinieciskas un figurālas kustības un raksturīgu vārdu krājumu. Izvairīšanās no pantomīmas pārstāstīšanas un ilustratīviem;
Atrodiet māksliniecisku un figurālu kompozīcijas struktūru, kas atspoguļo dejas galveno saturu - darba poetizāciju.
Pulksteņu montētāju darbu parādīt caur deju ir problemātiski, bet “pulksteņa deja” ir iespējama, piemēram, muzikālajā bērnu teātrī “Zadumka” tika iestudēta kuriozā “Pulksteņa deja”.
Pareizs muzikālais materiāls var ļoti palīdzēt horeogrāfam. Kuru ritmiskajam un melodiskajam modelim vajadzētu palīdzēt atklāt darba būtību, un emocionālajai struktūrai vajadzētu palīdzēt atklāt cilvēku stāvokli un attieksmi darbā.
Ikdienas dzīves tēma. Ikdiena ir ikdienas dzīvesveids, neproduktīva sfēra, kas ietver gan cilvēku materiālo vajadzību apmierināšanu (ēdiens, mājoklis), gan garīgo labumu attīstīšanu, kultūru, komunikāciju, atpūtu un izklaidi.
Sociālā, pilsētas, lauku, ģimenes, individuālā dzīve veidojas materiālās ražošanas, sociālo attiecību, kultūras līmeņa un nacionālo īpašību ietekmē.
Savas zināšanas par pagātnes paaudžu dzīvi esam parādā mākslai un piemēriem, kuros tika fiksēts cilvēku pasaules uzskats, morāles normas un dažādu sabiedrību, šķiru un grupu garīgās attīstības stadijas.
Lielākā daļa deju par ikdienas tēmām atklāj morāles jautājumus. Tie vienmēr atspoguļo sabiedrības morāles saturu. Pirmkārt, šī ir cilvēka iekšējā pasaule, viņa attiecību izpausme ar citiem cilvēkiem:
Lojalitāte pienākumam, godam;
Cīnīties par brīvību, pret ļaunumu;
Partnerattiecību, draudzības, mīlestības, ģimenes attiecību problēmas.
Dejas par ikdienas tēmām tiek izpildītas dažādos žanros:
Dramatiski, bieži ar liriskiem motīviem (“Moldāvu kāzas” - deju ansamblis “Zhok”; “Viņi to dāvināja jaunajiem” - Urāls tautas koris; “Zāļu mīlestība” - Omskas tautas koris; “Treneri” - Volgas tautas koris;
Traģiski, bieži varonīgā veidā (“Rītausmas virzienā” - deju ansamblis “Berjozka”; “Khorumi”, “Partizāni” - Valsts akadēmiskais ansamblis Tautas deja viņiem. I. Moisejeva;
Komiski šīs dejas bieži sauc par "komiskām" vai rotaļīgām ("Juročka" - Baltkrievijas deju ansamblis; "Kad kazaki raud" - Donas kazaku dziesmu un deju ansamblis; "Ak, zem ķiršu koka" - deju ansamblis Pāvela Virska vārdā nosaukta Ukraina;
Akūtas ir arī horeogrāfu radošo interešu sfērā sociālās problēmas un vissmalkākajiem liriskiem pārdzīvojumiem.
Dabas tēma. Cilvēks ir dabas bērns. Kopš seniem laikiem cilvēks ir apveltījis visu, kas ir ap viņu, ar savām īpašībām, citiem vārdiem sakot, viņš garīgojis dabu. Viņš ne mirkli nešaubījās, ka, teiksim, lāča prāts ir līdzīgs cilvēka prātam, un lāci vada tie paši centieni kā cilvēku.
Viņš garīgi padarīja kokus, krūmus, runas un upes, un, visbeidzot, elementārus spēkus – vēju un lietu, zibeņus un pērkonus.
Dabas dievišķošana un personifikācija ļāva to atveidot uz klinšu sienām poētiskā, muzikālā jaunrade un plastmasas.
Mākslas darbi, kur viņš, cilvēks, it kā kļuva par stirnu, bērzu, sniegpārsliņu, stāstīja ne tik daudz par savu dzīvi, bet gan par cilvēku attiecībām un pārdzīvojumiem.
Personifikācija ir viens no tēlainības piemēriem pasakā, fabulā vai poētiskā runā. Vērojot apkārtējo dabu, cilvēki ķērās pie tās tēliem, veidojot dejas darbus. Senatnē parādījās medību dejas, kas, atspoguļojot cilvēka darbības būtību, tāpat kā daudzas citas lietas, ieguva maģisku pieskaņu.
Sit izbāztajam dzīvniekam nozīmē sist tam medību laikā. Līdz mūsdienām ir saglabājušās daudzas medību dejas, it īpaši Krievijas ziemeļu un Sibīrijas tautās: valzirgu deja čukču un vāciešu vidū, lāča deja hantiem un mansiem, kurās tiek medīti šie dzīvnieki. tiek atdarināts.
Liellopu audzēšanas laikā cilvēks pieradināja zirgu un iemācījās to kontrolēt. Cilvēku apziņā radās ganu, jātnieka ideāls, radās un veidojās viņa tēla plastika.
Ar figurālu un imitējošu kustību palīdzību daudzas tautas radīja dažādas jātnieku un jātnieku dejas (“Baškīru jātnieku deja”, “Gaucho” - Argentīnas ganu deja).
Šodien nav iespējams iedomāties Jaungada priekšnesumu pie Ziemassvētku eglītes, nedejojot zaķi, lapsu, vāveri, kucēnu utt. Ir daudz deju, kuru galvenais tēls ir fauna: “Gulbis”, “Gaiļi”, “Zosis-Gulbji”, “Spāre un skudra” un pat “Caterpillar Dance”.
Poētiski tēli flora ir sastopami gandrīz visu tautu darbos. Tie jau ir sarežģītāki pārdomāšanas, personifikācijas paņēmieni (“Bērzs”, “Zelta rudzi”, “Verbonka”, “Kristāli”).
Vēl sarežģītāki vairāku vērtību attēli. atspoguļo dabas parādības (“Putenis”, “Ir pienācis pavasaris”, “Ognevuška - lec”).
Komponējot deju, horeogrāfam skaidri jāatbild uz jautājumiem: kāpēc viņš iestudē šo deju? Dejai, tāpat kā citiem mākslas veidiem, skatītājos ir jāraisa cildenas jūtas un jākopj ētiska gaume un ideāli. Rādot skatītājam noteiktu dzīves parādību loku, režisors caur deju nodod nozīmīgu saturu, vai tas būtu sižets par vēsturisku vai mūsdienu tēmu.
3. Radošais process
Dejas sacerēšana ir sarežģīts un ilgstošs process. Horeogrāfam-autoram jābūt dotībai, spējai atrast un “izaudzēt” nākotnes iestudējuma ideju, kā arī prasmīgi izmantot muzikālās un horeogrāfiskās dramaturģijas principus, skaņdarba komponēšanas paņēmienus utt.
Radošais process ir sadalīts divos posmos:
idejas rašanos un tā iemiesojums. Pirmais ir noteikts vispārējās spējas(erudīcija, pasaules uzskats, nepieciešamība pēc mākslinieciskās jaunrades), otrajam nepieciešamas īpašas spējas un prasmes, apzināti izmantota prasme.
Horeogrāfa radošais process sastāv no 3 fāzēm:
1. Dzīves materiāla vākšana un apkopošana, tēmu, ideju definēšana. Darbā ir vēlme tās atklāt: notiek atbilstoša muzikālā skaņdarba meklējumi vai arī tas jau diktē tēmas vai idejas būtību.
2. Tēlu, tēlu, piedāvāto apstākļu modelēšana, to mijiedarbība. Vispārējais pārvēršas par konkrēto. Ideja, tēma mēdz iegūt notikumus, tēlus, rodas stils, žanrs, attiecību loģika. Horeogrāfs sāk domāt no attēla un zīmēt to ar savu iekšējo redzējumu, t.i. redzēt un tikai tad komponēt.
3. Attēla ārējo iezīmju iemiesojums. Notiek pārtapšana par to, kuru vajag tēlot. Horeogrāfs “ieiet” savas iztēles radītajā tēlā, taču tas neizslēdz kontroli.
Apziņa it kā sadalās: viens veido tēlu, dzīvo pēc tā, otrs vēro no malas. Tiek veidota darba forma.
Dabiski, ka katra fāze - vākšana-vispārināšana, modelēšana, iemiesojums - nedzīvo patstāvīgi, bet kādā posmā nosaka pārējo raksturu, bieži vien ieviešot būtiskas izmaiņas. Šeit notiek vispārējo un īpašo spēju mijiedarbība, kas modelē saturu un formu visos radošuma posmos.
4. Dramatiskās saites horeogrāfiskā darbā
Katram dramatiskajam darbam ir ekspozīcija, tas ir, sākuma daļa. Ekspozīcija ir dramatiskā darba sākuma daļa.
Tās mērķis: sniegt skatītājam informāciju, kas nepieciešama, lai saprastu lugas gaidāmo darbību. Dažkārt ir svarīgi ļaut skatītājam zināt, kurā valstī un kurā laikā notikumi notiek. Dažreiz ir nepieciešams sazināties ar kaut ko, kas notika pirms konflikta. Izstādei ir arī vēl viens uzdevums.
Ar tās palīdzību, tā teikt, savā telpā cilvēks, kas nāk uz teātri, tiek pārveidots par skatītāju, par lugas kolektīvās uztveres dalībnieku. Izstāde sniedz skatītājam priekšstatu par darba žanru. Ekspozīcijai vajadzētu rosināt skatītājā interesi par gaidāmo darbību uz skatuves.
Visizplatītākais ekspozīcijas veids ir pēdējā ikdienas dzīves posma demonstrēšana, kuras gaitu pārtrauks konflikta uzliesmojums.
Dramaturģijai ir daudz kopīga ar tautas pasakām, un, visticamāk, tā arī nāk no tām. Dramaturģija ņēma no tautas pasaka, kā tā galvenā tēma, tās galvenais brīnums, sociālais brīnums - labā uzvara pār ļauno.
Arī starp pasakas konstrukciju un dramatiskā darba uzbūvi ir daudz kopīga. Jo īpaši lielākās daļas lugu ekspozīcija ir veidota pēc tāda paša principa kā pasakas ekspozīcija.
“Reiz senos laikos...” - un pēkšņi parādās “zelta zivtiņa” vai “zelta ola”. no šī darba- konflikts, kas tajā tiks attēlots. Pamatojoties uz to, šis tips ekspozīcijas - parāda pēdējo dzīves periodu, kura gaitu pārtrauks konflikts.
Cits ekspozīcijas veids ir prologs - autora tiešā uzruna skatītājam, īss stāsts par nākotnes darbības varoņiem un tās raksturu.
Dažos gadījumos prologs izsmeļ ekspozīciju. Tomēr bieži vien prologs tikai atver ekspozīciju, kas pēc tam turpinās līdz konflikta sākumam, parādot dzīves plūsmu, kas notiek pirms tā.
Dažās lugās ir cita veida prologs, tā sauktais teātra prologs. Šajos gadījumos visas ekspozīcijas funkcijas veic neliela aina, kas izspēlēta pirms izrādes sākuma.
Dažreiz luga sākas ar apvērsumu, tas ir, parādot, kā konflikts beigsies pirms darbības sākuma. Šo paņēmienu bieži izmanto darbu, jo īpaši detektīvu, autori.
Inversijas uzdevums ir jau no paša sākuma aizraut skatītāju, ar iepriekš dotas informācijas palīdzību noturēt viņu papildus sasprindzinājumam par to, pie kāda gala novedīs attēlotais konflikts. Dažkārt ekspozīcija tiek apvienota ar sižetu.
Sākums
Jēdziens “sižets” ietver darba galvenā konflikta sižetu, kura attīstība ir attēla priekšmets darbā.
Sākumā sākas konflikta kustība – dramatiska darbība. Dažkārt darba galvenais konflikts neparādās uzreiz, bet tam priekšā ir citu konfliktu sistēma.
Attīstība
Attīstība var būt dažāda, tā var notikt divu vai vairāku plānu cīņā. Attīstība var būt neatkarīga, bez cīņas, viena doma, kas attīstās. Kad ir domas attīstība, ir arī dramaturģija.
Kulminācija
Visizplatītākā horeogrāfiskās dramaturģijas darba metode ir ceļš no detaļām uz veselumu, no atsevišķu lingvistisko elementu salīdzināšanas plastiskā motīvā līdz pieaugošai tēlu (varoņu, tēlu) konfrontācijai visā darbā.
Pirmkārt, horeogrāfs sastāda vispārīgu sarakstu ar to, kam vajadzētu notikt uz skatuves. Tad šajā protokola dramatisko situāciju un no tām izrietošo notikumu sarakstā tiek noteikta katra atsevišķā varoņa (varoņa) darbība.
Viņš veido katra konkrētā tēla (varoņa, rakstura) attīstības loģiku aptuveni pēc šādas shēmas: darbība - motīvs, darbība - uzvedība, darbība - raksturs, darbība - sadursme, darbība - notikums.
Šī darba metode radošo meklējumu centrā izvirza konfrontācijas elementu noskaidrošanu katrā muzikālās un dejas darbības molekulā (mākslinieciski figurālā detaļā, plastiskā motīvā) un ievešanu konkrēti taustāmā, emocionāli bagātā cīņā. .
Mākslinieciska un figurāla detaļa ir visefektīvākais līdzeklis horeogrāfiskās idejas atspoguļošanai, svarīgākais elements darba dramaturģijas veidošanā. Spēja radīt spilgtas, mākslinieciskas un tēlainas detaļas, kurās vizuālie un izteiksmīgie aspekti ir nesaraujami sapludināti, ir horeogrāfa meistarības rādītājs.
Tieši detaļas veido skatuves horeogrāfisko tēlu.
Kulminācijā, pirmkārt, tiek izteikta horeogrāfa iecerētā horeogrāfiskā ideja tādā formā, kādā viņš to iztēlojas, otrkārt, tiek izcelta ideoloģiskā pozīcija, kas pamudināja horeogrāfu izteikt šo ideju.
Horeogrāfam darbs pie kulminācijas, iespējams, ir vissvarīgākais brīdis. Un tā kā kulminācija ir arī virsotne arvien pieaugošajai konfrontācijai starp galvenajiem varoņiem, kuru izejas pozīcijas ir norādītas darba sākumā, horeogrāfa atbildība palielinās daudzkārt. Viņam ir jādemonstrē visas prasmes un iemaņas, lai sadalītu galvenos (ietekmes) momentus visā darba dramatiskās struktūras perspektīvā, visos slāņos (mākslinieciskās un figurālās detaļās, plastiskos motīvos, varoņu varoņu darbībās). , atsevišķās epizodēs-daļās). Spēt izvēlēties apstākļus, dot varoņiem (varoņiem) attiecības, piesātināt viņu efektīvo konfrontāciju ar sajūtu, ritmu, miksēt kopā skaņu, krāsu, plastiskus risinājumus, ielikt to visu intrigas caurplūdumā un likt darboties kulminācijai.
Konfrontācija starp galvenajiem varoņiem (varoņiem) sāk parādīties jau no pirmā dramatiskā notikuma (pirmā sadursmes fakta), bet vispilnīgāk atklājas pēdējā kulminācijas notikumā.
Kulminācija ir lielākais konfrontācijas uzliesmojums starp galvenajiem varoņiem (varoņiem). Tas ir sprādziens, kas izraisa maksimālas izmaiņas līdzsvarā starp tiem. Šī ir darbība, kas sasniegusi pilnīgu attīstību, notikums, kas beidzot maina pretējo spēku attiecības darbā.
Starp pirmo un pēdējo dramatisko notikumu veidojas ne tikai intriga galveno varoņu (varoņu) darbībās, bet arī visa darba bagātība, tā atmosfēra, raksturi, dejas leksika, piedāvāto apstākļu daudzveidība, attīstības loģika utt. tiek atklāti.
Šajā ziņā kulminācija kalpo kā darba mākslinieciskuma kritērijs, kritērijs, pēc kura darbu var analizēt apgrieztā secībā. Tāpēc kulminācijai ir jābūt spilgtai, pārliecinošai un jādod darbam vienotība un mākslinieciska viengabalainība.
Nobeigums.
Beigas dramatiskā darbā ir galvenā konflikta atrisināšanas brīdis, konflikta pretrunas noņemšana, kas ir darba kustības avots.
Konflikta atrisināšana ir iespējama tikai tad, ja tiek saglabāta darbības vienotība, tiek saglabāts galvenais konflikts, kas sākās sākumā. Tas nozīmē prasību: šis konflikta iznākums ir jāietver kā viena no tā atrisināšanas iespējām jau sākumā.
Noslēgumā vai, labāk teikt, tā rezultātā tiek radīta jauna situācija, salīdzinot ar sākumā notikušo, kas izpaužas jaunās attiecībās starp varoņiem. Šī jaunā attieksme var būt diezgan dažāda.
Fināls
Fināls ir darba darbības emocionālā un semantiskā pabeigšana. Emocionāli tas nozīmē, ka mēs runājam ne tikai par semantisko rezultātu, ne tikai par secinājumu no darba.
Ja fabulā morāle tiek izteikta tieši - “šīs fabulas morāle ir tāda”, tad dramatiskā darbā beigas ir darbības turpinājums, pēdējais akords.
Fināls noslēdz darbu ar dramatisku vispārinājumu un ne tikai pabeidz šo darbību, bet paver durvis uz perspektīvu, savienojumu šo faktu ar platāku sociālās parādības. Fināls it kā ir visa darba dramaturģijas pārbaude kopumā. Ja tiek pārkāpti tā sastāva pamatelementi, ja darbība, kas sākās kā galvenā, tiek aizstāta ar citu, beigas nedarbosies.
Bieži vien autors darbu pabeidz ar ersatz finālu. Ne katrs nobeigums ar vienu vai otru ieganstu ir nobeigums un var kalpot kā emocionāls un semantisks darba noslēgums. Visizplatītākais ersatz fināla veids ir autora “atmaksa” ar varoni.
Tādējādi katra drāmas darba pamatā ir fundamentāla struktūra, kas sastāv no šiem trim elementiem: cīņas sākuma, cīņas gaitas un cīņas rezultāta.
Cīņas sākums atklājas galvenā konflikta sākumā. Cīņas gaita atklājas caur konkrētām varoņu darbībām un sadursmēm – caur tā sauktajām peripetijām, kas veido vispārējo darbības kustību no konflikta sākuma līdz tā atrisinājumam.
Secinājums
Horeogrāfiskā darbā galvenais ir nevis redzamais objekts, bet gan tēlu dvēsele, tās vai citas parādības būtība.Tas var nodot superreālo, fantastisko, pasaku un mītisko reālistiskā formā un līdzekļos.Darbam ir universāla valoda, vizuālo tēlu valoda ar savu “vārdnīcu”, “sintaksi”, nosacītās zīmes un tās "gramatika".
Baleta dramaturģija ir dzīve skatuves darbībā, jo uz papīra nav un nevar būt dejas teksta dramaturģijas.Tikai ar skatuves realizāciju ideja, forma, saturs saņem gatavu formu.Dramatiskā darba kompozīcija ir sarežģīts jēdziens.
To uzskata par universālu fenomenu, kas attiecas uz visiem drāmas elementiem: tēmu, ideju, konfliktu, sižetu, katru attēlu, katru darbību, katru ainu, piezīmi, skatuves režiju.
Kompozīcija ir veids, kā grupēt materiālu, kas veido darba audumu. Pēdējais bija tas, ko A. Puškins domāja, sakot, ka mākslas darbā vissvarīgākais ir plāns: daļu attiecības ar veselumu, detaļas ar vispārējo. Patiešām, secība, kādā daļas tiek sadalītas attiecībā pret veselumu, nosaka kompozīciju.
Skaņdarbs realizē drāmas idejisko saturu un attīsta tās problemātiku. Pēc tā, kā tiek konstruēta darbības attīstības loģika, kā pretruna tiek atrisināta, nevis atrisināta un kā tiek novērsta pretruna, var spriest par autora pozīciju, darba galveno ideju.
No tā var secināt, ka skaņdarbs kalpo konkrētai idejas izpausmei darbībā. Tātad sastāvu nosaka saturs.
Tas atspoguļo noteiktus konkrēta vēsturiskā laikmeta dramaturģijas modeļus, tā sociālie priekšmeti. Paplašinot šo formulu, var teikt, ka deja ir muzikāla un horeogrāfiska miniatūra, kuras ideja izpaužas skaidrā dramatiskā struktūrā – ar savu ekspozīciju, sižetu, kulmināciju un finālu.
Ideālisms, kodolīgums, koncepcijas un tās realizācijas oriģinalitāte, izteiksmīgo līdzekļu mūsdienīgums un saprotamība, izpildījuma virtuozitāte un garīgums - tās ir īpašības, kurām vajadzētu būt dejas numuram.
Atsauces
- Bogdanovs G.F. Horeogrāfiskās drāmas pamati: mācību grāmata. – 2. izdevums, pievienot. – M.: MGUKI, 2010. gads.
- Balets: enciklopēdija. M.: Sov. enciklopēdija, 1981.
- Vanslovs V.V. Raksti par baletu. L., 1980. gads.
- Vakhromeev V.V. Mūzikas pamatteorija. M., 1975. gads.
- Zaripovs R.S., Vaļajeva A.R. No koncepcijas līdz sižetam. Novosibirska, 2009.
- Zaharovs R.V. Dejas kompozīcija. Pedagoģiskās pieredzes lapas. M., 1983. gads.
- Katiševa D. Drāmas teorijas jautājumi: darbība, kompozīcija, žanrs.
- Šeremetjevska. N. Dejo uz skatuves. Maskavas "Māksla" 1985
1. Darba tēma, tēmas, problēmas.
2. Darba idejiskā koncepcija.
3. Patoss un tā šķirnes.
Atsauces
1. Ievads literatūrkritikā: mācību grāmata / red. L.M. Krupčanovs. – M., 2005. gads.
2. Borevs Yu.B. Estētika. Literatūras teorija: enciklopēdiskā terminu vārdnīca. – M., 2003. gads.
3. Dal V.I. Dzīvās lielkrievu valodas skaidrojošā vārdnīca: 4 sējumos - M., 1994. - T.4.
4. Esins A.B.
5. Literārā enciklopēdiskā vārdnīca / red. V.M.Koževņikova, P.A.Nikolajeva. – M., 1987. gads.
6. Literatūras terminu un jēdzienu enciklopēdija / red. A.N. Nikoļukina. – M., 2003. gads.
7. Padomju enciklopēdiskā vārdnīca / sk. ed. A.M. Prohorovs. – 4. izd. – M., 1989. gads.
Literatūrzinātnieki pamatoti apgalvo, ka tas, kas literāram darbam piešķir holistisko raksturu, nav varonis, bet gan tajā izvirzītās problēmas vienotība, atklājamās idejas vienotība. Tādējādi, lai dziļāk iedziļināties darba saturā, ir jānosaka tā sastāvdaļas: tēma un ideja.
"Tēma ( grieķu valoda. tēma), - pēc V. Dāla definīcijas, - priekšlikums, nostāja, uzdevums, kas tiek apspriests vai skaidrots.
Padomju enciklopēdiskās vārdnīcas autori tēmai sniedz nedaudz atšķirīgu definīciju: “Tēma [kas ir pamats] ir 1) apraksta priekšmets, attēls, izpēte, saruna utt.; 2) mākslā mākslinieciskā tēlojuma objekts, rakstnieka, mākslinieka vai komponista attēlots dzīves parādību kopums, ko satur autora nodoms.
“Literatūras terminu vārdnīcā” atrodam šādu definīciju: “Tēma ir tas, kas ir literāra darba pamatā, galvenā problēma, ko tajā rada rakstnieks” .
Mācību grāmatā “Ievads literatūrzinātnē” red. G.N. Pospelova tēma tiek interpretēta kā zināšanu objekts.
A.M. Gorkijs tēmu definē kā ideju, “kas radusies autora pieredzē, viņam ierosinājusi dzīve, bet ligzdo viņa iespaidu krātuvē vēl neveidotā un, prasot iemiesojumu tēlos, rosina viņā vēlmi strādāt pie tās dizaina. ”.
Kā redzat, iepriekš minētās tēmas definīcijas ir dažādas un pretrunīgas. Vienīgais apgalvojums, kam mēs varam bez ierunām piekrist, ir tas, ka tēma patiesi ir jebkura mākslas darba objektīvais pamats. Iepriekš jau runājām par to, kā notiek tēmas rašanās un attīstības process, kā rakstnieks pēta realitāti un atlasa dzīves parādības, kāda ir rakstnieka pasaules uzskata loma tēmas izvēlē un attīstībā ( skaties lekciju “Literatūra ir īpašs cilvēka mākslinieciskās darbības veids”).
Taču literatūrzinātnieku apgalvojumi, ka tēma ir rakstnieka attēlotais dzīves parādību loks, mūsuprāt, nav pietiekami izsmeļošs, jo pastāv atšķirības starp dzīves materiālu (tēla objektu) un tēmu (subjektu). jautājums) par mākslas darbu. Attēla priekšmets darbos daiļliteratūra var būt visvairāk dažādas parādības cilvēka dzīve, dabas dzīve, flora un fauna, kā arī materiālā kultūra (ēkas, iekārtojums, pilsētu skati utt.). Dažkārt tiek attēlotas pat fantastiskas radības – runājoši un domājoši dzīvnieki un augi, dažāda veida gari, dievi, milži, briesmoņi utt. Bet tas nekādā gadījumā nav literāra darba tēma. Dzīvnieku, augu attēliem un dabas skatiem mākslas darbā bieži ir alegoriska un palīgnozīme. Tie vai nu reprezentē cilvēkus, kā tas notiek pasakās, vai ir radīti, lai izteiktu cilvēku pieredzi (in liriskos tēlus daba). Vēl biežāk dabas parādības ar tās floru un faunu tiek attēlotas kā vide, kurā notiek cilvēka dzīve ar savu sociālo raksturu.
Definējot tēmu kā būtisku materiālu, ko rakstnieks paņēmis attēlošanai, mums ir jāreducē tās izpēte līdz attēloto objektu analīzei, nevis raksturīgās iezīmes cilvēka dzīve tās sociālajā būtībā.
Sekojot A.B. Jā, zem tēmu literāro darbu mēs sapratīsim" māksliniecisko pārdomu objekts , tie dzīves tēli un situācijas (personu attiecības, kā arī cilvēka mijiedarbība ar sabiedrību kopumā, ar dabu, sadzīvi u.c.), kas it kā no realitātes pāriet mākslas darbā un formā. tā satura objektīvo pusi ».
Literārā darba tēma aptver visu, kas tajā attēlota, un tāpēc ir saprotama ar nepieciešamo pilnīgumu, tikai pamatojoties uz iespiešanos visā šī darba ideoloģiskajā un mākslinieciskajā bagātībā. Piemēram, lai noteiktu darba tēmu K.G. Abramovs "Purgaz" ( apvienojot to, kas bija sadrumstalots daudzos bieži karojošos klanos Mordovijas iedzīvotāji XII beigās - XIII sākums gadsimtiem, sniedzot ieguldījumu tautas glābšanā, tās garīgo vērtību saglabāšanā), ir jāņem vērā un jāsaprot šīs tēmas autora daudzpusējā attīstība. K. Abramovs arī parāda, kā veidojās galvenā varoņa raksturs: Mordovijas tautas dzīves un nacionālo tradīciju ietekme, kā arī volgas bulgāri, starp kuriem pēc likteņa gribas un paša vēlēšanās viņš bija. iespēja nodzīvot 3 gadus un kā viņš kļuva par klana galvu, kā viņš cīnījās ar Vladimira prinčiem un mongoļiem par kundzību Vidusvolgas reģiona rietumu daļā, kādas pūles viņš pielika, lai Mordovijas tauta kļuva vienoti.
Tēmas analīzes procesā ir nepieciešams, pēc A.B. autoritatīvā viedokļa. Jā, pirmkārt, lai atšķirtu atspulga objekts(tēma) un attēla objekts(attēlotā konkrētā situācija); otrkārt, tas ir nepieciešams atšķirt konkrētas vēsturiskas un mūžīgas tēmas. Konkrēta vēsturiska tēmas ir personāži un apstākļi, kas dzimuši un nosacīti noteiktas sociāli vēsturiskās situācijas konkrētajā valstī; tie netiek atkārtoti pēc noteiktā laika, tie ir vairāk vai mazāk lokalizēti (piemēram, tēma " papildu persona"19. gadsimta krievu literatūrā). Analizējot konkrētu vēsturisku tēmu, ir jāredz ne tikai rakstura sociāli vēsturiskā, bet arī psiholoģiskā noteiktība, jo rakstura iezīmju izpratne palīdz pareizi izprast sižetu un tā līkloču motivāciju. Mūžīgie tēmas tver atkārtotus mirkļus dažādu vēsturē nacionālās biedrības, tās atkārtojas dažādās modifikācijās dažādu paaudžu dzīvēs, dažādos vēstures laikmetos. Tās ir, piemēram, mīlestības un draudzības, dzīvības un nāves, paaudžu un citu attiecību tēmas.
Sakarā ar to, ka tēma prasa dažādi aspekti jēdziens tēmas, t.i., tās tēmas attīstības līnijas, kuras ir iezīmējis rakstnieks un veido tās sarežģīto integritāti. Cieša uzmanība tēmu dažādība ir īpaši nepieciešama, analizējot lielus darbus, kuros ir nevis viena, bet daudzas tēmas. Šādos gadījumos ir ieteicams izcelt vienu vai divas galvenās tēmas, kas saistītas ar galvenā varoņa tēlu vai vairākas rakstzīmes, bet pārējās uzskatīt par sekundārām.
Analizējot literārā darba saturu liela vērtība ir savu problēmu definīcija. Literatūras kritikā literārā darba problemātika parasti tiek saprasta kā izpratnes joma, rakstnieka izpratne par atspoguļoto realitāti: « problēmas (grieķu valoda. problēma – kaut kas izmests uz priekšu, t.i. izolēts no citiem dzīves aspektiem) – tā ir rakstnieka ideoloģiskā izpratne par sociālajiem tēliem, kurus viņš attēlojis darbā. Šī izpratne sastāv no tā, ka rakstnieks izceļ un nostiprina tās attēloto tēlu īpašības, aspektus, attiecības, kuras viņš, vadoties no sava ideoloģiskā pasaules redzējuma, uzskata par visnozīmīgākajām.
Liela apjoma mākslas darbos rakstnieki parasti rada dažādas problēmas: sociālas, morālas, politiskas, filozofiskas utt. Tas ir atkarīgs no tā, kādiem varoņu aspektiem un kādām dzīves pretrunām rakstnieks koncentrējas.
Piemēram, K. Abramovs romānā “Purgaz” caur galvenā varoņa tēlu izprot daudzos klanos izkaisītās Mordovijas tautas saliedēšanas politiku, tomēr šīs problēmas (sociāli politiskās) atklāsme ir visai cieša. saistīts ar morālo problēmu (mīlētās sievietes atteikums, pavēle nogalināt Tengušu, vienu no klana vadītājiem utt.). Tāpēc, analizējot mākslas darbu, ir svarīgi izprast ne tikai galveno problēmu, bet arī visu problēmu kopumā, noteikt, cik dziļa un nozīmīga tā ir, cik nopietnas un nozīmīgas ir realitātes pretrunas, ko rakstnieks. attēlots.
Nevar nepiekrist A.B. Taisnība, ka problēmas satur autora unikālo pasaules skatījumu. Atšķirībā no tēmas problemātiskā ir mākslinieciskā satura subjektīvā puse, tāpēc autora individualitāte, “oriģināls morālā attieksme autors tēmai." Bieži vien dažādi rakstnieki veido darbus par vienu un to pašu tēmu, tomēr nav divu nozīmīgu rakstnieku, kuru darbi sakristu savās problēmās. Izdevuma oriģinalitāte ir sava veida rakstnieka vizītkarte.
Par praktiskā analīze problēmas, ir svarīgi apzināt darba oriģinalitāti, salīdzinot to ar citiem, saprast, kas to padara unikālu un unikālu. Šim nolūkam ir nepieciešams noteikt pētāmajā darbā veids problēmas.
Krievu literatūras kritikas galvenos problēmu veidus identificēja G.N. Pospelovs. Pamatojoties uz klasifikāciju G.N. Pospelovs, ņemot vērā pašreizējo literatūras kritikas attīstības līmeni A.B. Esins ierosināja savu klasifikāciju. Viņš izcēla mitoloģisks, nacionāls, romāns, sociokulturāls, filozofisks problēmas. Mūsuprāt, ir jēga izcelt problēmas morāli .
Rakstnieki ne tikai rada noteiktas problēmas, viņi meklē veidus, kā tās atrisināt, un saista attēloto ar sociālajiem ideāliem. Tāpēc darba tēma vienmēr ir saistīta ar tā ideju.
N.G. Černiševskis savā traktātā “Mākslas estētiskās attiecības ar realitāti”, runājot par mākslas uzdevumiem, norāda, ka mākslas darbi “atveido dzīvi, izskaidro dzīvi un spriež par to”. Tam ir grūti nepiekrist, jo daiļliteratūras darbi vienmēr pauž rakstnieku ideoloģisko un emocionālo attieksmi pret attēlotajiem sociālajiem varoņiem. Attēloto varoņu idejiskais un emocionālais vērtējums ir visaktīvākais darba satura aspekts.
"Ideja (grieķu valoda. ideja - ideja, prototips, ideāls) literatūrā - autora attieksmes pret attēloto izpausme, šī attēla korelācija ar rakstnieku apstiprinātajiem dzīves un cilvēka ideāliem“, - šī definīcija ir dota “Literatūras terminu vārdnīcā”. Mēs atrodam nedaudz izsmalcinātu idejas definīcijas versiju G.N. mācību grāmatā. Pospelova: " Literārā darba ideja ir visu tā satura aspektu vienotība; tā ir tēlaina, emocionāla, vispārinoša rakstnieka doma, kas izpaužas izvēlē, izpratnē un varoņu novērtējumā ».
Analizējot mākslas darbu, idejas apzināšana ir ļoti svarīga un nozīmīga tāpēc, ka progresīva ideja, kas atbilst vēstures gaitai, sabiedrības attīstības tendencēm, ir visu patiesi māksliniecisko darbu nepieciešama kvalitāte. Darba galvenās domas izpratnei vajadzētu izrietēt no visa tā ideoloģiskā satura analīzes (autora notikumu un varoņu vērtējums, autora ideāls, patoss). Tikai ar šādu nosacījumu mēs varam pareizi spriest par viņu, viņa spēku un vājumu, pretrunu būtību un saknēm viņā.
Ja runājam par K. Abramova romānu “Purgaz”, tad galveno autora pausto domu var formulēt šādi: tautas spēks slēpjas tās vienotībā. Tikai apvienojot visus Mordovijas klanus, Purgazs kā talantīgs vadonis spēja pretoties mongoļiem un atbrīvot Mordovijas zemi no iekarotājiem.
Jau iepriekš atzīmējām, ka mākslas darbu tēmām un jautājumiem jāatbilst dziļuma, aktualitātes un nozīmīguma prasībām. Idejai savukārt jāatbilst vēsturiskā patiesuma un objektivitātes kritērijiem. Lasītājam ir svarīgi, lai rakstnieks pauž tādu ideoloģisku un emocionālu izpratni par attēlotajiem varoņiem, kādu šie varoņi ir patiesi cienīgi pēc savas dzīves objektīvajām, būtiskajām īpašībām, pēc savas vietas un nozīmes valsts dzīvē. kopumā tās attīstības perspektīvās. Darbi, kas satur vēsturiski patiesu attēloto parādību un tēlu vērtējumu, savā saturā ir progresīvi.
Māksliniecisko ideju primārais avots realitātē, pēc I.F. Volkovs, ir “tikai tās idejas, kas iekļuva mākslinieka miesā un asinīs, kļuva par viņa eksistences jēgu, viņa ideoloģisko un emocionālo attieksmi pret dzīvi”. V.G. Belinskis nosauca šādas idejas patoss . "Poētiskā ideja," viņš rakstīja, "nav siloģisms, nav dogma, nav noteikums, tā ir dzīva aizraušanās, tas ir patoss." Pašu patosa jēdzienu Belinskis aizguva no Hēgeļa, kurš savās lekcijās par estētiku lietoja vārdu “patoss”, lai nozīmētu ( grieķu valoda. patoss - spēcīga, kaislīga sajūta) mākslinieka augstais entuziasms izprast attēlotās dzīves būtību, tās "patiesību".
E. Aksenova patosu definē šādi: “Patoss ir emocionāla animācija, aizraušanās, kas caurvij darbu (vai tā daļām) un piešķir tam vienotu elpu – ko var saukt par darba dvēseli.. Patosā mākslinieka sajūta un doma veido vienotu veselumu; tajā ir darba idejas atslēga. Patoss ne vienmēr un ne vienmēr ir izteikta emocija; Šeit visspilgtāk izpaužas mākslinieka radošā individualitāte. Kopā ar jūtu un domu autentiskumu patoss piešķir darbam dzīvīgumu un māksliniecisku pārliecību un ir nosacījums tā emocionālajai ietekmei uz lasītāju " Patoss tiek veidots ar mākslinieciskiem līdzekļiem: tēlojot tēlus, viņu darbības, pārdzīvojumus, notikumus viņu dzīvē un visu darba tēlaino struktūru.
Tādējādi patoss ir rakstnieka emocionāla un vērtējoša attieksme pret attēloto, ko raksturo liels jūtu spēks .
Literatūras kritikā izšķir šādus galvenos patosa veidus: varonīgs, dramatisks, traģisks, sentimentāls, romantisks, humoristisks, satīrisks.
Varonīgs patoss apliecina indivīda un visas komandas varoņdarba varenību, tā milzīgo nozīmi tautas, tautas un cilvēces attīstībā. Tēlaini atklājot varoņu tēlu galvenās īpašības, tos apbrīnojot un slavējot, vārdu mākslinieks rada varonīga patosa piesātinātus darbus (Homērs “Iliāda”, Šellija “Atbrīvotais Prometejs”, A. Puškins “Poltava”, M. Ļermontovs “Borodino” , A. Tvardovskis “Vasīlijs Terkins”; M. Saigins “Viesuļvētra”, I. Antonovs “Vienotā ģimenē”).
Dramatisks patoss kas raksturīgi darbiem, kuros attēlotas dramatiskas situācijas, kas rodas iespaidā ārējie spēki un apstākļi, kas apdraud varoņu vēlmes un centienus, un dažreiz arī viņu dzīvi. Drāma mākslas darbos var būt gan ideoloģiski apliecinošs patoss, kad rakstnieks dziļi jūt līdzi varoņiem (“Batu stāsts par Rjazaņas drupām”), gan ideoloģiski negatīvs, ja rakstnieks nosoda savu drāmas varoņu tēlus. viņu situācijas (Aishils “persieši”).
Diezgan bieži nāciju militāro sadursmju laikā rodas situāciju un pārdzīvojumu dramatisms, un tas atspoguļojas daiļliteratūras darbos: E. Hemingvejs “A Farewell to Arms”, E.M. Remarks “Laiks dzīvot un laiks mirt”, G. Fallada “Vilks starp vilkiem”; A. Beks “Volokolamskas šoseja”, K. Simonovs “Dzīvie un mirušie”; P. Prohorovs “Mēs stāvējām” un citi.
Bieži rakstnieki savos darbos ataino situācijas un varoņu pārdzīvojumu dramatismu, kas rodas sakarā ar sociālā nevienlīdzība cilvēki (O. Balzaka “Tēvs Goriots”, F. Dostojevska “Pazemotie un apvainotie”, A. Ostrovska “Pūrs”, K. Petrovas “Tašto Koise” (“Pēc vecajām paražām”) u.c.).
Bieži vien ārējo apstākļu ietekme cilvēka prātā izraisa iekšējas pretrunas, cīņu ar sevi. Šajā gadījumā drāma padziļinās līdz traģēdijai.
Traģisks patoss tās saknes ir saistītas ar traģisks raksturs konflikts literārā darbā, ko izraisa fundamentāla neiespējamība atrisināt esošās pretrunas un visbiežāk sastopama traģēdijas žanrā. Reproducēšana traģiski konflikti, rakstnieki ataino savu varoņu sāpīgos pārdzīvojumus, grūtos notikumus viņu dzīvē, tādējādi atklājot dzīves traģiskās pretrunas, kurām ir sociāli vēsturisks vai universāls raksturs (V. Šekspīrs “Hamlets”, A. Puškins “Boriss Godunovs”, L. Ļeonovs “Iebrukums”, J. Pinjasovs “Erek ver” (“Dzīvās asinis”).
Satīrisks patoss. Satīrisko patosu raksturo negatīvo aspektu noliegšana sabiedriskā dzīve un cilvēku rakstura iezīmes. Rakstnieku tieksmi dzīvē pamanīt komiksu un atveidot to darbu lappusēs galvenokārt nosaka viņu iedzimtā talanta īpašības, kā arī pasaules redzējuma īpatnības. Visbiežāk rakstnieki pievērš uzmanību neatbilstībai starp cilvēku apgalvojumiem un reālajām iespējām, kā rezultātā veidojas komiskas dzīves situācijas.
Satīra palīdz izprast būtiskos cilvēku attiecību aspektus, dod orientāciju dzīvē, atbrīvo no viltus un novecojušām autoritātēm. Pasaules un krievu literatūrā ir daudz talantīgu, augsti māksliniecisku darbu ar satīrisku patosu, tai skaitā: Aristofāna komēdijas, F. Rablē “Gargantua un Pantagruels”, Dž. Svifta “Gulivera ceļojumi”; N. Gogoļa “Ņevska prospekts”, M. Saltikova-Ščedrina “Pilsētas vēsture”, M. Bulgakova “Suņa sirds”). Mordovijas literatūrā vēl nav radīts neviens nozīmīgs darbs ar skaidri izteiktu satīrisku patosu. Satīrisks patoss galvenokārt raksturīgs fabulas žanram (I. Šumilkins, M. Bebans u.c.).
Humorisks patoss. Humors kā īpašs patosa veids parādījās tikai romantisma laikmetā. Viltus pašcieņas dēļ cilvēki ne tikai sabiedrībā, bet arī ikdienā un ģimenes dzīve var atklāt iekšējas pretrunas starp to, kas viņi patiesībā ir, un to, kas viņi sevi saka. Šie cilvēki izliekas par svarīgiem, kas viņiem patiesībā nav. Šāda pretruna ir komiska un raisa izsmejošu attieksmi, kas vairāk sajaukta ar žēlumu un skumjām nekā ar sašutumu. Humors ir smiekli par samērā nekaitīgām dzīves komiskajām pretrunām. Spilgts piemērs darbam ar humoristisku patosu ir stāsts " Pēcnāves piezīmes The Pickwick Club" autors Čārlzs Dikenss; N. Gogoļa “Pasaka par to, kā Ivans Ivanovičs strīdējās ar Ivanu Ņikiforoviču”; V. Kolomasova “Lavginovs”, “Kolhozā ieradās agronoms” (J. Kuzņecova “Kolhozā ieradās agronoms”).
Sentimentāls patoss raksturīgs galvenokārt sentimentāli darbi, radīts 18. gadsimtā, kam raksturīga pārspīlēta uzmanība varoņu jūtām un pārdzīvojumiem, sociāli pazemoto cilvēku morālo tikumu atainojums, pārākums pār priviliģētas vides netikumu. Spilgti piemēri ir darbi “Julia, or the New Heloise” Dž. Ruso “Jaunā Vertera bēdas”, I.V. Gēte," Nabaga Liza» N.M. Karamzins.
Romantisks patoss nodod garīgo entuziasmu, kas rodas, apzinot noteiktu cildenu principu un vēlmi noteikt tā iezīmes. Kā piemērus var minēt dzejoļus D.G. Bairons, V. Žukovska dzejoļi un balādes Mordovijas literatūrā iztrūkst darbu ar skaidri izteiktu sentimentālu un romantisku patosu, kas lielā mērā ir saistīts ar rakstītās literatūras rašanās un attīstības laiku (19. gs. otrā puse). ).
TESTA JAUTĀJUMI:
1. Kādas tēmas definīcijas notiek literatūras kritikā? Kura definīcija, jūsuprāt, ir visprecīzākā un kāpēc?
2. Kāda ir literāra darba problēma?
3. Kādus problēmu veidus izšķir literatūrzinātnieki?
4. Kāpēc problēmu identificēšana tiek uzskatīta par svarīgu darbu analīzes posmu?
5. Kāda ir darba ideja? Kā tas ir saistīts ar patosa jēdzienu?
6. Kādi patosa veidi visbiežāk sastopami dzimtās literatūras darbos?
7. lekcija
PLOT
1. Sižeta jēdziens.
2. Konflikts kā dzinējspēks sižeta attīstība.
3. Sižeta elementi.
4. Sižets un sižets.
Atsauces
1) Abramovičs G.L. Ievads literatūras kritikā. – 7. izd. – M., 1979. gads.
2) Gorkijs A.M.. Sarunas ar jauniešiem (jebkura publikācija).
3) Dobins E.S. Sižets un realitāte. Detaļu māksla. – L., 1981. gads.
4) Ievads literatūrkritikā / red. G.N. Pospelovs. – M., 1988. gads.
5) Esins A.B. Literārā darba analīzes principi un paņēmieni. – 4. izd. – M., 2002. gads.
6) Kovaļenko A.G.. Mākslinieciskais konflikts krievu literatūrā. – M., 1996. gads.
7) Kožinovs V.V.. Sižets, sižets, kompozīcija // Literatūras teorija: Galvenās problēmas vēstures aptvērumā: 2 grāmatās. – M., 1964. – 2. grāmata.
8) Literārā enciklopēdiskā vārdnīca / red. V.M. Koževņikova, P.A. Nikolajevs. – M., 1987. gads.
9) Literatūras terminu un jēdzienu enciklopēdija / red. A.N. Nikoļukina. – M., 2003. gads.
10) Šklovskis V.B.. Maldu enerģija. Grāmata par sižetu // Izlase: 2 sējumos - M., 1983. - 2. sējums.
11) Īsa literatūras enciklopēdija: 9 sējumos / nodaļā. ed. A.A. Surkovs. – M., 1972. – T.7.
Ir labi zināms, ka mākslas darbs ir sarežģīts veselums. Rakstnieks parāda, kā tas vai cits varonis aug un attīstās, kādas ir viņa saites un attiecības ar citiem cilvēkiem. Šī rakstura attīstība, izaugsmes vēsture tiek parādīta notikumu virknē, kas, kā likums, atspoguļo dzīves situāciju. Tiešas attiecības starp cilvēkiem, kas parādīti darbā, parādīti noteiktā notikumu ķēdē, literatūras kritikā parasti tiek apzīmēti ar terminu sižetu.
Jāpiebilst, ka sižeta izpratnei kā notikumu gaitai krievu literatūras kritikā ir senas tradīcijas. Tas attīstījās 19. gadsimtā. Par to liecina izcilā literatūrkritiķa, salīdzinoši vēsturiskās skolas pārstāvja krievu literatūrkritikā 19. gadsimta A.N. darbs. Veselovskis "Sižetu poētika".
Sižeta problēma ir nodarbinājusi pētniekus kopš Aristoteļa. Liela uzmanībaŠai problēmai uzmanību pievērsa arī G. Hēgelis. Neskatoties uz tik ilgu vēsturi, sižeta problēma joprojām ir apšaubāma līdz šai dienai. Piemēram, joprojām nav skaidras atšķirības starp sižeta un sižeta jēdzieniem. Turklāt mācību grāmatās atrodamās sižeta definīcijas un mācību grāmatas pēc literatūras teorijas dažādi un visai pretrunīgi. Piemēram, L.I. Timofejevs sižetu uzskata par vienu no kompozīcijas formām: “Kompozīcija ir raksturīga katram literārajam darbam, jo mums tajā vienmēr būs viena vai otra tā daļu attiecības, kas atspoguļo tajā attēloto dzīves parādību sarežģītību. Taču ne katrā darbā tiksim galā ar sižetu, t.i. ar varoņu atklāsmi caur notikumiem, kuros atklājas šo tēlu īpašības... Jāatmet plaši izplatītā un kļūdainā doma par sižetu tikai kā par atšķirīgu, aizraujošu notikumu sistēmu, kuras dēļ viņi bieži runā par “ bezsižeta” atsevišķu darbu, kuros nav tādas notikumu (darbību) sistēmas skaidrības un valdzinājuma. Šeit nav runa par sižeta neesamību, bet gan par tā slikto organizāciju, neskaidrību utt.
Sižets darbā vienmēr ir klātesošs, kad mēs saskaramies ar noteiktām cilvēku darbībām, ar noteiktiem notikumiem, kas ar viņiem notiek. Sasaistot sižetu ar varoņiem, mēs tādējādi nosakām tā saturu, nosacītību pēc rakstnieka apzinātās realitātes.
Tādējādi mēs pieejam gan kompozīcijai, gan sižetam kā līdzeklim, lai atklātu, atklātu doto raksturu.
Taču vairākos gadījumos darba vispārējais saturs neiederas vien sižetā un nevar tikt atklāts tikai notikumu sistēmā; tātad - kopā ar sižetu - mums darbā būs papildu sižeta elementi; darba kompozīcija tad būs plašāka par sižetu un sāks izpausties citās formās.”
V.B. Šklovskis sižetu uzskata par “realitātes izpratnes līdzekli”; interpretācijā E.S. Dobin, sižets ir "realitātes jēdziens".
M. Gorkijs sižetu definēja kā “sakarības, pretrunas, patikas, nepatikas un vispār attiecības starp cilvēkiem – viena vai otra rakstura, tipa izaugsmes un organizēšanās stāsti”. Šis spriedums, tāpat kā iepriekšējie, mūsuprāt, nav precīzs, jo daudzos darbos, īpaši dramatiskajos, tēli ir attēloti ārpus viņu varoņu attīstības.
Sekojot A.I. Revjakin, mums ir tendence pieturēties pie šīs sižeta definīcijas: « Sižets ir dzīves izpētes procesā izvēlēts notikums (vai notikumu sistēma), realizēts un iemiesots mākslas darbā, kurā konflikts un personāži atklājas noteiktos sociālās vides apstākļos.».
G.N. Pospelovs to atzīmē literārie priekšmeti tiek veidoti dažādos veidos. Visbiežāk viņi diezgan pilnībā un ticami reproducē reālās dzīves notikumus. Tie, pirmkārt, ir darbi, kuru pamatā ir vēstures notikumi (« Agrīnie gadi Karalis Henrijs IV" G. Mann, "The Damned Kings" M. Druon; A. Tolstoja “Pēteris I”, L. Tolstoja “Karš un miers”; M. Bryžinska “Polovts”, K. Abramova “Purgaz”); otrkārt, autobiogrāfiski stāsti(Ļ.Tolstojs, M.Gorkijs); treškārt, zināms rakstniekam dzīves fakti . Attēlotie notikumi dažkārt ir pilnīgi izdomāti, autora iztēles auglis (Dž. Svifta “Gulivera ceļojumi”, N. Gogoļa “Deguns”).
Ir arī tāds sižeta jaunrades avots kā aizņemšanās, kad rakstnieki plaši paļaujas uz jau zināmiem literāriem sižetiem, apstrādājot un papildinot tos savā veidā. Šajā gadījumā tiek izmantoti folkloras, mitoloģiskie, antīkie, Bībeles u.c.
Jebkura sižeta galvenais dzinējspēks ir konflikts, pretruna, cīņa vai, saskaņā ar Hēgeļa definīciju, sadursme. Darbu pamatā esošie konflikti var būt ļoti dažādi, taču tiem parasti ir vispārēja nozīme un tie atspoguļo noteiktus dzīves modeļus. Izšķir konfliktus: 1) ārējos un iekšējos; 2) vietēja un būtiska; 3) dramatisks, traģisks un komisks.
Konflikts ārējā - starp atsevišķiem varoņiem un rakstzīmju grupām - tiek uzskatīts par visvienkāršāko. Literatūrā ir daudz šāda veida konfliktu piemēru: A.S. Gribojedovs “Bēdas no asprātības”, A.S. Puškins" Skopais bruņinieks", M.E. Saltikovs-Ščedrins “Pilsētas vēsture”, V.M. Kolomasovs "Lavginovs" un citi. Par sarežģītāku konfliktu tiek uzskatīts tāds konflikts, kas iemieso konfrontāciju starp varoni un dzīvesveidu, indivīdu un vidi (sociālo, ikdienas, kultūras). Atšķirība no pirmā veida konfliktiem ir tāda, ka varonim neviens īpaši neiebilst, viņam nav pretinieka, ar kuru viņš varētu cīnīties, kuru varētu uzvarēt, tādējādi atrisinot konfliktu (Puškins “Jevgeņijs Oņegins”).
Konflikts interjers - psiholoģisks konflikts, kad varonis nav mierā ar sevi, kad viņš nes sevī noteiktas pretrunas, dažreiz satur nesavienojamus principus (Dostojevskis “Noziegums un sods”, Tolstojs “Anna Kareņina” u.c.).
Dažkārt darbā var vienlaikus atklāt abus šos konflikta veidus, gan ārējos, gan iekšējos (A. Ostrovska “Pērkona negaiss”).
Vietējais(atrisināms) konflikts paredz fundamentālu atrisināšanas iespēju ar aktīvām darbībām (Puškina “čigāni” utt.).
Būtiski(neatrisināms) konflikts ataino pastāvīgi konfliktējošu eksistenci, un reālas praktiskas darbības, kas spēj atrisināt šo konfliktu, nav iedomājamas (Šekspīra Hamlets, Čehova Bīskaps u.c.).
Traģiski, dramatiski un komiski konflikti ir raksturīgi dramatiskie darbi ar tādiem pašiem žanra nosaukumiem. (Papildinformāciju par konfliktu veidiem skatiet grāmatā A.G. Kovaļenko “Mākslinieciskais konflikts krievu literatūrā”, M., 1996).
Sociāli nozīmīga konflikta atklāšana sižetā veicina izpratni par sociālās attīstības tendencēm un modeļiem. Šajā sakarā ir vērts atzīmēt dažus punktus, kas ir būtiski, lai izprastu sižeta daudzpusīgo lomu darbā.
Sižeta loma darbā G.L. Abramovičs to definēja šādi: “Pirmkārt, jāpatur prātā, ka mākslinieka iekļūšana konflikta nozīmē paredz, kā mūsdienu angļu rakstnieks D. Lindsija, “iekļūšana to cilvēku dvēselēs, kas piedalās šajā cīņā”. Līdz ar to sižeta lielā izglītojošā nozīme.
Otrkārt, rakstnieks “gribot negribot iesaistās ar savu prātu un sirdi konfliktos, kas veido viņa darba saturu”. Tādējādi rakstnieka notikumu attīstības loģika atspoguļojas viņa izpratnē un novērtējumā par attēloto konfliktu, viņa sociālajiem uzskatiem, kurus viņš tā vai citādi nodod lasītājiem, ieaudzinot viņos nepieciešamo attieksmi pret šo konfliktu. , no viņa viedokļa.
Treškārt, katrs izcils rakstnieks pievērš uzmanību konfliktiem, kas ir svarīgi viņa laikam un cilvēkiem.
Tādējādi lielo rakstnieku darbu sižetiem ir dziļa sociāli vēsturiska nozīme. Tāpēc, tos aplūkojot, vispirms ir jānosaka, kāds sociālais konflikts ir darba pamatā un no kādām pozīcijām tas tiek attēlots.
Sižets savu mērķi pildīs tikai tad, kad, pirmkārt, tas būs iekšēji pabeigts, t.i. atklājot attēlotā konflikta cēloņus, būtību un attīstības ceļus, otrkārt, tas piesaistīs lasītāju interesi un liks aizdomāties par katras epizodes, katras detaļas nozīmi notikumu kustībā.
F.V. Gladkovs rakstīja, ka ir dažādas sižeta gradācijas: “...vienai grāmatai ir sižets mierīgs, tajā nav nekādu intrigu vai gudri sasietu mezglu, tā ir viena cilvēka vai veselas cilvēku grupas dzīves hronika; cita grāmata ar aizraujoši sižets: tie ir piedzīvojumu romāni, noslēpumu romāni, detektīvromāni, kriminālromāni. Daudzi literatūrzinātnieki, sekojot F. Gladkovam, izšķir divu veidu sižetus: sižets mierīgs (adinamisks) un sižets ir ass(dinamisks). Līdzās nosauktajiem sižetu veidiem mūsdienu literatūras kritika piedāvā arī citus, piem. hroniska un koncentriska (Pospelovs G.N.) un centrbēdzes un centrbēdzes (Kožinovs V.V.). Hronikas ir stāsti, kuros pārsvarā ir tīri īslaicīgas saiknes starp notikumiem, un koncentriski - ar pārsvaru cēloņu un seku saistību starp notikumiem.
Katram no šiem sižetu veidiem ir savas mākslinieciskās iespējas. Kā atzīmēja G.N. Pospelova, sižeta hronika, pirmkārt, ir līdzeklis realitātes atjaunošanai tās izpausmju daudzveidībā un bagātībā. Hroniska sižeta plānošana ļauj rakstniekam apgūt dzīvi telpā un laikā ar maksimālu brīvību. Tāpēc tas tiek plaši izmantots lielas formas episkajos darbos (F. Rablē “Gargantua un Pantagruels”, M. Servantesa “Dons Kihots”, D. Bairona “Dons Žuans”, A. Tvardovska “Vasīlijs Terkins”, T. Kirdjaškina “Plašā mokša”, K. Abramova “Purgaz”. Hronikas stāsti darbojas atšķirīgi mākslinieciskās funkcijas: atklāj varoņu izšķirošās darbības un viņu dažādos piedzīvojumus; attēlot cilvēka personības veidošanos; kalpo atsevišķu sabiedrības slāņu sociāli politisko antagonismu un ikdienas dzīves apgūšanai.
Sižeta koncentriskums - cēloņu un seku attiecību noteikšana starp attēlotajiem notikumiem - ļauj rakstītājam izpētīt vienu konfliktsituāciju un stimulē darba kompozīcijas pilnīgumu. Šāda veida sižeta struktūra dominēja dramaturģijā līdz 19. gadsimtam. Starp episkajiem darbiem kā piemēru var minēt F.M. “Noziegums un sods”. Dostojevskis, V. Rasputina “Uguns”, V. Mišaņinas “Ceļa sākumā”.
Hronika un koncentriski sižeti bieži pastāv līdzās (Ļ.N. Tolstoja “Augšāmcelšanās”, A. P. Čehova “Trīs māsas” utt.).
No darbā attēlotā dzīves konflikta rašanās, attīstības un pabeigšanas viedokļa var runāt par sižeta apbūves galvenajiem elementiem. Literatūras zinātnieki identificē šādus sižeta elementus: ekspozīcija, sižets, darbības attīstība, kulminācija, peripeteja, noslēgums; prologs un epilogs. Jāpiebilst, ka ne visi daiļliteratūras darbi, kuriem ir zemes gabala struktūra, ir visi norādītie sižeta elementi. Prologs un epilogs sastopami diezgan reti, visbiežāk epos darbos, kas ir apjomīgi. Runājot par ekspozīciju, tā diezgan bieži nav sastopama stāstos un romānos.
Prologs definēts kā ievads literāram darbam, kas nav tieši saistīts ar attīstošo darbību, bet šķiet, ka pirms tās ir stāsts par notikumiem pirms tā vai par to nozīmi. Prologs ir klātesošs I. Gētes Faustā "Kas jādara?" N. Černiševskis, N. Ņekrasova “Kas labi dzīvo Krievijā”, A. Ostrovska “Sniega meitene”, A. Kutorkina “Ābele pie lielā ceļa”.
Epilogs literatūrkritikā to raksturo kā mākslas darba beigu daļu, kas informē par varoņu tālāko likteni pēc romānā, dzejolī, drāmā u.c. attēlotajiem. notikumiem. Epilogi bieži sastopami B. Brehta drāmās, F. Dostojevska romānos (“Brāļi Karamazovi”, “Pazemotie un apvainotie”), L. Tolstoja (“Karš un miers”), K. Abramova “Kačamons Pačs” ( "Dūmi uz zemes").
Ekspozīcija (latu. expositio — skaidrojums) sauc par darba pamatā esošo notikumu fonu. Ekspozīcijā izklāstīti apstākļi, provizoriski ieskicēti varoņi, raksturotas viņu attiecības, t.i. Tiek attēlota varoņu dzīve pirms konflikta sākuma (uzsākšanās).
Darbā P.I. Ļevčajeva “Kavonst kudat” (“Divi sērkocēji”), pirmā daļa ir ekspozīcija: tā ataino Mordovijas ciema dzīvi īsi pirms pirmās Krievijas revolūcijas, apstākļus, kādos veidojas cilvēku raksturi.
Ekspozīciju nosaka darba mākslinieciskie mērķi un tā var būt dažāda rakstura: tieša, detalizēta, izkliedēta, papildināta visā darbā, aizkavēta (sk. “Literatūras terminu vārdnīca”).
Sasaiste daiļliteratūras darbā to parasti sauc par konflikta sākumu, notikumu, no kura sākas darbība un pateicoties kuram rodas turpmākie notikumi. Sākums var būt motivēts (ja ir ekspozīcija) vai pēkšņs (bez ekspozīcijas).
P. Ļevčajeva stāstā sižets būs Gareja atgriešanās Anajas ciemā, viņa iepazīšanās ar Kireju Mihailoviču.
Turpmākajās darba daļās Ļevčajevs parāda darbības attīstība, Tas notikumu gaita, kas izriet no sižeta: tikšanās ar savu tēvu, ar savu mīļoto meiteni Annu, piršļu sameklēšana, Garay dalība slepenā tikšanās reizē.
Benzīns ir jūsu, idejas ir mūsu
Analizējot literāro darbu, tradicionāli tiek lietots jēdziens “ideja”, kas visbiežāk nozīmē atbildi uz autora it kā uzdoto jautājumu.
Literāra darba ideja – tā ir galvenā doma, kas apkopo literārā darba semantisko, tēlaino, emocionālo saturu.
Darba mākslinieciskā ideja – tāda ir mākslas darba saturiski semantiskā integritāte kā autora emocionālās pieredzes un dzīves meistarības produkts. Šo ideju nevar atjaunot ar citu mākslu un loģisku formulējumu palīdzību; to izsaka visa darba mākslinieciskā struktūra, visu tā formālo sastāvdaļu vienotība un mijiedarbība. Tradicionāli (un šaurākā nozīmē) ideja izceļas kā galvenā doma, idejiskais secinājums un “dzīves mācība”, kas dabiski izriet no darba holistiskas izpratnes.
Ideja literatūrā ir doma, kas ietverta darbā. Literatūrā ir izteikts ļoti daudz ideju. Ir loģiskas idejas Un abstraktas idejas . Loģiskās idejas ir jēdzieni, kas ir viegli pārnesami bez tēlainiem līdzekļiem, mēs spējam tos uztvert ar savu intelektu. Loģiskas idejas ir raksturīgas nedaiļliteratūrai. Daiļliteratūras romānus un stāstus raksturo filozofiski un sociāli vispārinājumi, idejas, cēloņu un seku analīze, tas ir, abstrakti elementi.
Taču literārajā darbā ir arī īpašs ļoti smalku, tikko uztveramu ideju veids. Mākslinieciska ideja ir doma, kas iemiesota tēlainā formā. Tas dzīvo tikai tēlainā transformācijā un nav izsakāms teikumu vai jēdzienu veidā. Šīs domas īpatnība ir atkarīga no tēmas izpaušanas, autora pasaules redzējuma, ko pārraida varoņu runa un rīcība, un no dzīves attēlu attēlojuma. Tas slēpjas loģisku domu, attēlu un visu nozīmīgo kompozīcijas elementu apvienojumā. Mākslas ideju nevar reducēt līdz racionālai idejai, ko var precizēt vai ilustrēt. Šāda veida ideja ir neatņemama attēla, kompozīcijas sastāvdaļa.
Mākslas idejas veidošana ir sarežģīts radošs process. Literatūrā to ietekmē personīgā pieredze, rakstnieka pasaules uzskats un dzīves izpratne. Ideju var kopt gadiem un gadu desmitiem, un autors, cenšoties to realizēt, cieš, pārraksta rokrakstu un meklē piemērotus īstenošanas līdzekļus. Visas autora izvēlētās tēmas, tēli, visi notikumi ir nepieciešami pilnīgākai galvenās domas, tās nianšu un nokrāsu izpausmei. Tomēr ir jāsaprot, ka mākslinieciska ideja nav vienlīdzīga ideoloģiskais plāns, šis plāns, kas bieži parādās ne tikai rakstnieka galvā, bet arī uz papīra. Izpētīt neizdomātu realitāti, lasīt dienasgrāmatas, piezīmju grāmatiņas, rokraksti, arhīvi, literatūrzinātnieki atjauno idejas vēsturi, radīšanas vēsturi, bet bieži neatklāj māksliniecisko ideju. Dažkārt gadās, ka autors iet pret sevi, piekāpjoties sākotnējam plānam mākslinieciskas patiesības, iekšējas idejas vārdā.
Lai uzrakstītu grāmatu, nepietiek ar vienu domu. Ja jau iepriekš zini visu, par ko vēlētos runāt, tad nevajadzētu pievērsties mākslinieciskajai jaunradei. Labāk - uz kritiku, žurnālistiku, žurnālistiku.
Literārā darba ideju nevar ietvert vienā frāzē un vienā attēlā. Bet rakstniekiem, īpaši romāniem, dažreiz ir grūti formulēt sava darba ideju. Dostojevskis par "Idiotu" viņš rakstīja: "Romāna galvenā ideja ir attēlot pozitīvi skaistu cilvēku." Par tādu deklaratīvu ideoloģiju Dostojevskis lamāja, piemēram, Nabokovs. Patiešām, izcilā romānista frāze nepaskaidro, kāpēc, kāpēc viņš to darīja, kāds ir viņa tēla mākslinieciskais un vitālais pamats. Bet šeit diez vai var nostāties vienā pusē Nabokovs, piezemēts otrās rindas rakstnieks, nekad, atšķirībā no Dostojevskis kurš neizvirza sev radošus superuzdevumus.
Līdz ar autoru mēģinājumiem noteikt t.s galvenā ideja viņa darbiem ir zināmi pretēji, lai arī ne mazāk mulsinoši, piemēri. Tolstojs uz jautājumu “kas ir “Karš un miers”? atbildēja šādi: ""Karš un miers" ir tas, ko autors vēlējās un varēja izteikt tādā formā, kādā tas tika izteikts." Nevēlēšanās tulkot sava darba ideju jēdzienu valodā Tolstojs kārtējo reizi nodemonstrēja, runājot par romānu “Anna Kareņina”: “Ja es gribētu vārdos pateikt visu, kas man bija prātā izteikt romānā, tad man būtu jāraksta tieši tas, ko es uzrakstīju vispirms” (no vēstule uz N.Strahovs).
Beļinskisļoti precīzi norādīja, ka “māksla nepieļauj abstraktas filozofiskas, vēl mazāk racionālas idejas: tā pieļauj tikai poētiskas idejas; un poētiskā ideja ir<…>Tā nav dogma, tas nav likums, tā ir dzīva aizraušanās, patoss.
V.V. Odincovs pauda savu izpratni par kategoriju “mākslinieciskā ideja” stingrāk: “Literārā darba ideja vienmēr ir specifiska un nav tieši atvasināta ne tikai no tiem, kas atrodas ārpus tā. atsevišķi paziņojumi rakstnieks (viņa biogrāfijas fakti, sabiedriskā dzīve u.c.), bet arī no teksta - no piezīmēm labumi, žurnālistikas ieliktņi, paša autora komentāri utt.
2000 idejas romāniem un stāstiem
Literatūras kritiķis G.A. Gukovskis runāja arī par nepieciešamību atšķirt racionālo, tas ir, racionālo un literārās idejas: "Ar ideju es domāju ne tikai racionāli formulētu spriedumu, apgalvojumu, pat ne tikai literatūras darba intelektuālo saturu, bet gan visu tā satura kopumu, kas veido tā intelektuālo funkciju, mērķi un uzdevumu." Un viņš tālāk paskaidroja: “Izprast literārā darba ideju nozīmē izprast ideju par katru tā sastāvdaļu to sintēzē, to sistēmiskajā savstarpējā savienojumā.<…>. Tajā pašā laikā ir svarīgi ņemt vērā strukturālās iezīmes darbi - ne tikai vārdi-ķieģeļi, no kuriem veidotas ēkas sienas, bet gan šo ķieģeļu kā šīs konstrukcijas sastāvdaļu kombinācijas struktūra, to nozīme.
Literāra darba ideja ir attieksme pret attēloto, darba fundamentālais patoss, kategorija, kas pauž autora tieksmi (tieksmi, nolūku, iepriekšnolemto domu) konkrētās tēmas mākslinieciskajā atspoguļojumā. Citiem vārdiem sakot, ideja ir literāra darba subjektīvais pamats. Zīmīgi, ka Rietumu literatūrkritikā, balstoties uz citiem metodoloģiskiem principiem, kategorijas “mākslinieciskā ideja” vietā tiek lietots jēdziens “nodoms”, zināma pārdomāšana, autora tieksme paust darba jēgu.
Jo lielāka ir mākslinieciskā ideja, jo ilgāk darbs dzīvo. Popliteratūras veidotāji, kuri raksta ārpus lieliskām idejām, saskaras ar ļoti strauju aizmirstību.
V.V. Kožinovs nosauca to par māksliniecisku ideju semantiskais tips darbi, kas izaug no attēlu mijiedarbības. Mākslinieciskā ideja atšķirībā no loģiskās idejas netiek formulēta ar autora apgalvojumu, bet tiek attēlota visās mākslinieciskā veseluma detaļās.
Episkajos darbos ideja var būt daļēji formulēta pašā tekstā, kā tas bija stāstījuma gadījumā Tolstojs: "Nav diženuma, kur nav vienkāršības, labestības un patiesības." Biežāk, īpaši liriskajā dzejā, ideja caurstrāvo darba struktūru un tāpēc prasa daudz analītiska darba. mākslas darbs kopumā ir daudz bagātāka par racionālo ideju, ko kritiķi parasti izolē, un daudzās liriskos darbus ideju izolēt ir vienkārši neiespējami, jo tā praktiski izšķīst patosā. Līdz ar to darba ideju nevajadzētu reducēt līdz noslēgumam vai mācībai, un kopumā tā noteikti ir jāmeklē.
