IEVADS

Priekšmets diplomdarbs “Boto Štrausa lugu telpiskās un laika organizācijas iezīmes”.

Atbilstība un novitāte darbs ir tāds, ka jaunās drāmas pārstāvis vācu dramaturgs, romānists un esejists Boto Štrauss Krievijā praktiski nav zināms. Ir izdota viena grāmata ar 6 viņa lugu tulkojumiem (“Tik liels – un tik mazs”, “Laiks un telpa”, “Itaka”, “Hipohondriķi”, “Skatītāji”, “Parks”) un Vladimira Koļazina ievadu. . Arī I.S. Roganovas disertācijas darbā Štrauss minēts kā autors, ar kuru sākas vācu postmodernā dramaturģija. Viņa lugas Krievijā iestudētas tikai vienu reizi - Oļega Ribkina 1995. gadā Sarkanajā lāpā, izrādē “Laiks un telpa”. Interese par šo autoru sākās ar piezīmi par šo izrādi vienā no Novosibirskas laikrakstiem.

Mērķis- autora lugu telpiskās un laika organizācijas iezīmju identificēšana un apraksts.

Uzdevumi: katras lugas telpiskās un laika organizācijas analīze; identifikācija kopīgas iezīmes, modeļi organizācijā.

ObjektsŠtrausa lugas ir: "Hipohondriķi", "Tik liels - un tik mazs", "Parks", "Laiks un telpa".

Priekšmets ir lugas telpiskās un laika organizācijas iezīmes.

Šis darbs sastāv no ievada, divām nodaļām, noslēguma un bibliogrāfijas.

Ievadā norādīta darba tēma, atbilstība, objekts, priekšmets, mērķi un uzdevumi.

Pirmā nodaļa sastāv no divām rindkopām: mākslinieciskā laika un telpas jēdziens, mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa dramaturģijā, aplūkotas 20. gadsimtā radušās izmaiņas šo kategoriju atspoguļojumā, un daļa no otrās rindkopas veltīta kino ietekmei uz jaunās drāmas kompozīciju un telpisko un laika organizāciju.

Otrā nodaļa sastāv no divām rindkopām: telpas organizēšana lugās, laika organizācija. Pirmajā rindkopā tiek identificētas tādas organizācijas pazīmes kā telpas noslēgtība, šīs noslēgtības robežu indikatoru aktualitāte, akcentu maiņa no ārējās telpas uz iekšējo telpu - atmiņa, asociācijas, montāža organizācijā. Otrā rindkopa atklāj šādas funkcijas laika kategorijas organizācija: montāža, fragmentācija, kas saistīta ar atcerēšanās motīva aktualitāti, retrospektivitāte. Tādējādi montāža kļūst par galveno principu pētāmo lugu telpiskajā un laika organizācijā.

Pētījuma laikā mēs paļāvāmies uz Yu.N. Tiņanova, O.V. Žurčeva, V. Koļazina, Ju.M. Lotmanis, M.M. Bahtins, P. Pāvijs.

Darba apjoms 60 lpp. Izmantoto avotu sarakstā ir 54 nosaukumi.

TELPAS UN LAIKA KATEGORIJAS DRĀMĀ

TELPA UN LAIKS MĀKSLAS DARBĀ

Telpa un laiks ir kategorijas, kas ietver idejas, zināšanas par pasaules kārtību, vietu un cilvēka lomu tajā, dod pamatu aprakstīt un analizēt to verbālās izteiksmes un reprezentācijas metodes mākslas darba audumā. Šādi saprotot, šīs kategorijas var uzskatīt par literāra teksta interpretācijas līdzekļiem.

IN literārā enciklopēdijašīm kategorijām atradīsim šādu definīciju, ko rakstījusi I. Rodnjanska: “mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa ir mākslinieciskā tēla svarīgākās īpašības, kas organizē darba kompozīciju un nodrošina tā uztveri kā holistisku un oriģinālu. mākslinieciskā realitāte. <…>Pats tā saturs [literārā un poētiskā tēla] obligāti atveido pasaules telpisko un laika attēlu (kas tiek pārraidīts ar netiešiem stāstīšanas līdzekļiem) un turklāt simboliski ideoloģiskajā aspektā” [Rodnyanskaya I. Artistic time and artistic space. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

Mākslas, tai skaitā drāmas, reproducētajā pasaules telpiskajā ainā ir biogrāfiskā laika (bērnības, jaunības), vēsturiskā, kosmiskā (mūžības un universālās vēstures ideja), kalendāra, dienas, kā arī attēli. kā idejas par kustību un nekustīgumu, par pagātnes, tagadnes un nākotnes attiecībām. Telpiskās gleznas attēlo slēgtas un atvērtas telpas, zemes un kosmiskās, faktiski redzamās un iedomātās, priekšstati par objektivitāti tuvu un tālu. Šajā gadījumā jebkurš, kā likums, šī pasaules attēla indikators, marķieris mākslas darbā iegūst simbolisku, simbolisku raksturu. Saskaņā ar D.S. Ļihačovs no laikmeta uz laikmetu, izpratnei par pasaules mainīgumu kļūstot arvien plašākai un dziļākai, laika tēli iegūst arvien lielāku nozīmi literatūrā: rakstnieki arvien skaidrāk un intensīvāk apzinās “kustību formu daudzveidību, ""apvaldīt pasauli tās laika dimensijās."

Mākslinieciskā telpa var būt punktveida, lineāra, plakana vai tilpuma. Otrajam un trešajam var būt arī horizontāla vai vertikāla orientācija. Lineārā telpa var ietvert vai nevar ietvert virziena jēdzienu. Šī atribūta klātbūtnē (lineāras virzītas telpas attēls, ko raksturo garuma atribūta atbilstība un platuma atribūta neatbilstība, mākslā bieži vien ir ceļš), lineārā telpa kļūst ērta. mākslinieciskā valoda temporālo kategoriju modelēšanai (“dzīves ceļš”, “ceļš” kā rakstura attīstības līdzeklis laikā). Lai aprakstītu punktu telpu, mums ir jāvēršas pie delimitācijas jēdziena. Mākslinieciskā telpa literārajā darbā ir kontinuums, kurā atrodas varoņi un notiek darbība. Naivā uztvere pastāvīgi mudina lasītāju identificēt māksliniecisko un fizisko telpu.

Tomēr doma, ka mākslinieciskā telpa vienmēr ir kādas dabas telpas paraugs, ne vienmēr ir pamatota. Telpa mākslas darba modeļos dažādi savienojumi pasaules attēli: īslaicīgi, sociāli, ētiski utt. Tas var notikt tāpēc, ka vienā vai citā pasaules modelī telpas kategorija ir kompleksi sapludināta ar noteiktiem jēdzieniem, kas mūsu pasaules attēlā pastāv kā atsevišķi vai pretēji. Taču iemesls var būt cits: pasaules mākslinieciskajā modelī “telpa” dažkārt metaforiski pārņem pilnīgi netelpisku attiecību izpausmi pasaules modelējošā struktūrā.

Tādējādi mākslinieciskā telpa ir dotā autora pasaules modelis, kas izteikts viņa telpisko ideju valodā. Tajā pašā laikā, kā tas bieži notiek citos jautājumos, šī valoda pati par sevi ir daudz mazāk individuāla un iekšēja lielākā mērā pieder laikam, laikmetam, sociālajām un mākslinieciskajām grupām, nekā tas, ko mākslinieks runā šajā valodā, nekā viņa individuālais pasaules modelis.

Jo īpaši mākslinieciskā telpa var būt pamats mākslas pasaules interpretācijai, jo telpiskās attiecības:

Viņi var noteikt “iekšējās pasaules vides pretestības” raksturu (D.S. Likhačovs);

Tie ir viens no galvenajiem veidiem, kā realizēt tēlu pasaules uzskatu, viņu attiecības, brīvības/nebrīvības pakāpes;

Tie kalpo kā viens no galvenajiem veidiem, kā iemiesot autora viedokli.

Telpa un tās īpašības nav atdalāmas no lietām, kas to aizpilda. Tāpēc mākslinieciskās telpas un mākslinieciskās pasaules analīze ir cieši saistīta ar to aizpildošās materiālās pasaules iezīmju analīzi.

Laiks darbā tiek ievadīts, izmantojot kinematogrāfisku tehniku, tas ir, sadalot to atsevišķos miera brīžos. Tas ir vispārējs tēlotājmākslas paņēmiens, un neviens no tiem nevar iztikt bez tā. Laika atspoguļojums darbā ir fragmentārs tādēļ, ka nepārtraukti plūstošs viendabīgs laiks nespēj dot ritmu. Pēdējais ietver pulsāciju, kondensāciju un retināšanu, palēninājumu un paātrinājumu, soļus un apstāšanos. Līdz ar to vizuālajiem līdzekļiem, kas dod ritmu, tajos ir jābūt zināmai sadalīšanai, kur daži elementi aizkavē uzmanību un aci, bet citi - starpposma, virzot abus no elementa uz otru. Citiem vārdiem sakot, līnijas, kas veido galveno diagrammu figurāls darbs, jāiet cauri vai jānolaiž mainīgie atpūtas un lēciena elementi.

Bet nepietiek tikai sadalīt laiku miera brīžos: tie ir jāsavieno vienā sērijā, un tas paredz atsevišķu mirkļu iekšēju vienotību, kas ļauj un pat nepieciešamību pāriet no elementa uz elementu un iekšā. šī pāreja, lai jaunajā elementā atpazītu kaut ko no tikko pamestā elementa. Sadalīšana ir nosacījums atvieglotai analīzei; bet nepieciešams arī nosacījums atvieglotai sintēzei.

Var teikt arī citādi: laika organizācija vienmēr un neizbēgami tiek panākta ar sadalīšanu, tas ir, ar pārrāvumu. Ar prāta aktivitāti un sintētisko raksturu šī pārrāvums ir skaidri un izlēmīgi dots. Tad arī pati sintēze, ja vien tā ir skatītāja iespēju robežās, būs ārkārtīgi pilnīga un cildena, spēs aptvert lieliskus laikus un piepildīta ar kustību.

Vienkāršākais un tajā pašā laikā visvairāk atklāta uzņemšana kinematogrāfiskā analīze tiek panākta ar vienkāršu attēlu secību, kuru telpām fiziski nav nekā kopīga, tās nav savstarpēji saskaņotas un pat nav saistītas. Būtībā šī ir viena un tā pati kinematogrāfiskā lente, taču daudzās vietās nav pārgriezta un tāpēc nekādā veidā nepieļauj attēlu pasīvo saikni savā starpā.

Jebkuras mākslas pasaules svarīga īpašība ir statika/dinamika. Tās īstenošanā telpai ir vissvarīgākā loma. Statika paredz, ka laiks ir apstājies, sastindzis, nevis izvēršas uz priekšu, bet gan statiski orientēts uz pagātni, tas ir īstā dzīve nevar atrasties slēgtā telpā. Kustībai statiskā pasaulē ir “kustīgas nekustīguma” raksturs. Dinamika ir dzīvošana, absorbējot pašreizējo laiku nākotnē. Dzīves turpināšana ir iespējama tikai ārpus izolācijas. Un tēls tiek uztverts un novērtēts vienotībā ar savu atrašanās vietu, viņš it kā saplūst ar telpu nedalāmā veselumā, kļūstot par tā sastāvdaļu. Varoņa dinamika ir atkarīga no tā, vai viņam ir sava individuālā telpa, savs ceļš attiecībā pret apkārtējo pasauli, vai arī viņš, pēc Lotmana domām, paliek tāda paša veida vide ap viņu. Kruglikovs V.A. Šķiet pat iespējams "izmantot individualitātes un personības apzīmējumus kā cilvēka telpas un laika analogu". “Tad individualitāti der pasniegt kā semantisku priekšstatu par “es” izvēršanos cilvēka telpā. Tajā pašā laikā individualitāte apzīmē un norāda personības atrašanās vietu cilvēkā. Savukārt personību var attēlot kā semantisko tēlu “es” izvērsumam cilvēka laikā, kā subjektīvajam laikam, kurā notiek kustības, pārvietošanās un individualitātes izmaiņas.<…>Individualitātes absolūtā pilnība ir traģiska cilvēkam, tāpat kā personības absolūtā pilnība” [Krugļikovs V.A. “Kultūras cilvēka” telpa un laiks // Kultūra, cilvēks un pasaules attēls. Ed. Arnoldovs A.I., Kruglikovs V.A. M., 1987].

V. Rudņevs identificē trīs galvenos mākslinieciskās telpas raksturlielumu parametrus: noslēgtība/atvērtība, taisnums/izliekums, lielums/mazums. Tie ir izskaidroti ar Otto Rankas dzimšanas traumu teorijas psihoanalītiskajiem terminiem: dzimšanas brīdī notiek sāpīga pāreja no slēgtās, mazās, greizās mātes dzemdes telpas uz milzīgo, taisno un atvērto ārpasaules telpu. Telpas pragmatikā vissvarīgākā loma ir jēdzieniem “šeit” un “tur”: tie modelē runātāja un klausītāja stāvokli attiecībā pret otru un attiecībā pret ārpasauli. Rudņevs iesaka atšķirt šeit, tur, nekur ar lielajiem un mazajiem burtiem:

“Vārds “šeit” ar mazu burtu nozīmē telpu, kas ir saistīta ar juteklisko sasniedzamību no runātāja puses, tas ir, objektus, kas atrodas “šeit”, var redzēt, dzirdēt vai pieskarties.

Vārds “tur” ar mazu burtu nozīmē atstarpi, “kas atrodas aiz vai uz runātāja jutekļu sasniedzamības robežas. Robežu var uzskatīt par lietu stāvokli, kad objektu var uztvert tikai viens maņu orgāns, piemēram, to var redzēt, bet ne dzirdēt (tas ir tur, telpas otrā galā) vai, gluži pretēji, dzirdēt, bet nav redzēts (tas ir tur, aiz nodalījuma).

Vārds "Šeit" ar lielo burtu nozīmē telpu, kas savieno runātāju ar attiecīgo objektu. Tas tiešām varētu būt ļoti tālu. “Viņš ir šeit, Amerikā” (runātājs var būt Kalifornijā, un attiecīgais var būt Floridā vai Viskonsīnā).

Ar telpas pragmatiku ir saistīts ārkārtīgi interesants paradokss. Ir dabiski pieņemt, ka, ja objekts atrodas šeit, tad tas nav kaut kur tur (vai nekur). Bet, ja mēs padarām šo loģiku modālu, tas ir, piešķiram "iespējamo" operatoru abām priekšraksta daļām, mēs iegūstam sekojošo.

Iespējams, ka objekts ir šeit, bet iespējams, ka tā šeit nav. Visi ar kosmosu saistītie sižeti ir veidoti uz šī paradoksa. Piemēram, Hamlets Šekspīra traģēdijā kļūdas pēc nogalina Poloniusu. Šī kļūda slēpjas pragmatiskās telpas struktūrā. Hamlets domā, ka tur, aiz priekškara, ir karalis, kuru viņš grasījās nogalināt. Telpa tur ir nenoteiktības vieta. Bet pat šeit var būt nenoteiktības vieta, piemēram, kad jums parādās dubultnieks no gaidītā, un jūs domājat, ka kāds ir šeit, bet patiesībā viņš ir kaut kur tur vai viņš tika pilnībā nogalināts (Nekur )” [ Rudņevs V.P. 20. gadsimta kultūras vārdnīca. - M.: Agraf, 1997. - 384 lpp.].

Ideja par laika un telpas vienotību radās saistībā ar Einšteina relativitātes teorijas parādīšanos. Šo domu apstiprina arī tas, ka diezgan bieži vārdi ar telpisku nozīmi iegūst temporālu semantiku vai arī ir sinkrētiska semantika, apzīmējot gan laiku, gan telpu. Neviens realitātes objekts nepastāv tikai telpā ārpus laika vai tikai laikā ārpus telpas. Laiks tiek saprasts kā ceturtā dimensija, kuras galvenā atšķirība no pirmajām trim (telpa) ir tā, ka laiks ir neatgriezenisks (anizotrops). Lūk, kā divdesmitā gadsimta laika pētnieka Hansa Reihenbaha filozofija to izteica:

1. Pagātne neatgriežas;

2. Pagātni nevar mainīt, bet nākotni var;

3. Nav iespējams iegūt uzticamu protokolu par nākotni [turpat].

Terminu hronotops, ko Einšteins ieviesa savā relativitātes teorijā, izmantoja M.M. Bahtins, pētot romānu [Bakhtin M.M. Eposs un romāns. Sanktpēterburga, 2000]. Hronotops (burtiski - laiks-telpa) ir literatūrā mākslinieciski apgūta nozīmīga laika un telpisko attiecību savstarpējā saistība; telpas un laika nepārtrauktība, kad laiks darbojas kā telpas ceturtā dimensija. Laiks kļūst blīvāks, kļūst mākslinieciski redzams; telpa tiek ievilkta laika un sižeta kustībā. Telpā atklājas laika zīmes, un telpa tiek uztverta un mērīta ar laiku. Šis rindu krustojums un zīmju saplūšana raksturo māksliniecisko hronotopu.

Hronotops nosaka literārā darba māksliniecisko vienotību attiecībā pret realitāti. Visas laiktelpiskās definīcijas mākslā un literatūrā nav atdalāmas viena no otras un vienmēr ir emocionāli un vērtību noslogotas.

Hronotops ir vissvarīgākā mākslinieciskā tēla īpašība un vienlaikus mākslinieciskās realitātes radīšanas veids. MM. Bahtins raksta, ka "jebkura ieeja nozīmes sfērā notiek tikai caur hronotopu vārtiem". Hronotops, no vienas puses, atspoguļo sava laikmeta pasaules uzskatu, no otras puses, autora pašapziņas attīstības mērauklu, skatu punktu rašanās procesu telpā un laikā. Mākslinieciskā telpa-laiks kā visvispārīgākā kultūras kategorija spēj iemiesot “laikmeta pasaules uzskatu, cilvēku uzvedību, apziņu, dzīves ritmu, attieksmi pret lietām” (Gurevičs). Literāro darbu hronotopiskais sākums, raksta Halizevs, spēj tiem piešķirt filozofisku raksturu, “ievedot” verbālo audumu esības tēlā kopumā, pasaules attēlā [Khalizev V.E. Literatūras teorija. M., 2005].

Divdesmitā gadsimta darbu telpiskajā un laika organizācijā, kā arī mūsdienu literatūrā sadzīvo (un cīnās) dažādas, dažkārt ekstrēmas tendences - ekstrēma ekspansija vai, gluži pretēji, koncentrēta mākslinieciskās realitātes robežu saspiešana, tendence. uz konvencionalitātes palielināšanu vai, gluži otrādi, uz hronoloģisko un topogrāfisko orientieru dokumentālā rakstura, noslēgtības un atklātības, izvietošanas un nelikumības akcentēšanu. Starp šīm tendencēm var atzīmēt šādas, visredzamākās:

Vēlme pēc bezvārda vai fiktīvas topogrāfijas: Pilsēta, nevis Kijeva, Bulgakovā (tas rada zināmu leģendāru gaismu vēsturiski specifiskiem notikumiem); nepārprotamā, bet nekad nenosauktā Ķelne G. Bola prozā; Makondo stāsts Garsijas Markesa karnevālizētajā nacionālajā eposā Simts vientulības gadi. Zīmīgi gan, ka mākslinieciskā laiktelpa šeit prasa reālu vēsturiski ģeogrāfisku identifikāciju vai vismaz tuvināšanos, bez kuras darbs nemaz nav saprotams; Plaši tiek izmantots no vēsturiskā apraksta izslēgtais pasakas vai līdzības slēgtais mākslinieciskais laiks - F. Kafkas “Tiesa”, A. Kamī “Mēris”, S. Beketa “Vats”. Pasakainā un līdzība "vienreiz", "vienreiz", vienāda ar "vienmēr" un "vienmēr" atbilst mūžīgajiem "nosacījumiem" cilvēka eksistenci”, un tiek izmantots arī ar mērķi, lai pazīstamā mūsdienu krāsa nenovirzītu lasītāja uzmanību vēsturisku korelāciju meklējumos, neradītu “naivu” jautājumu: “kad tas notika?”; topogrāfija izvairās no identifikācijas, lokalizācijas reālajā pasaulē.

Divu dažādu nesaplūstošu telpu klātbūtne vienā mākslinieciskajā pasaulē: reālā, tas ir, fiziskā, kas ieskauj varoņus, un “romantiskā”, ko radījusi paša varoņa iztēle, ko izraisa romantiskā ideāla sadursme ar atnākšanu. algotņu laikmets, ko izvirzīja buržuāziskā attīstība. Turklāt uzsvars pāriet no ārējās pasaules telpas uz cilvēka apziņas iekšējo telpu. Notikumu iekšējā telpa, kas risinās, attiecas uz varoņa atmiņu; sižeta laika periodisko, atpakaļ un uz priekšu virzību motivē nevis autora iniciatīva, bet gan atmiņu psiholoģija. Laiks ir “stratificēts”; ārkārtējos gadījumos (piemēram, M. Prustā) stāstījums “šeit un tagad” tiek atstāts kā kadra vai materiāla iemesla loma atmiņas rosināšanai, brīvi lidojot telpā un laikā, tiecoties pēc vēlamā brīža. pieredze. Saistībā ar “atcerēšanās” kompozīcijas iespēju atklāšanu bieži mainās sākotnējās nozīmes attiecības starp kustīgajiem un “vietai piesaistītajiem” varoņiem: ja iepriekš vadošie varoņi, izejot nopietnu garīgo ceļu, parasti bija, mobilais, un ekstras saplūda ar ikdienas fonu nekustīgā veselumā, tagad, gluži pretēji, “atceras” varonis, kurš pieder centrālie varoņi, būdams apveltīts ar savu subjektīvo sfēru, tiesībām demonstrēt savu iekšējo pasauli (V. Vulfa romāna “Ceļojums uz bāku” varones pozīcija “pie loga”). Šī pozīcija ļauj saspiest savu darbības laiku dažās dienās un stundās, savukārt visas cilvēka dzīves laiku un telpu var projicēt uz atmiņu ekrāna. Varoņa atmiņas saturs šeit spēlē tādu pašu lomu kā leģendas kolektīvās zināšanas saistībā ar senais eposs, - tas atbrīvo no ekspozīcijas, epiloga un vispār no jebkādiem skaidrojošiem momentiem, ko nodrošina autora-stāstītāja aktīvā iejaukšanās.

Varonis arī sāk tikt uzskatīts par sava veida telpu. G. Gačevs raksta, ka “Telpa un Laiks nav objektīvas eksistences kategorijas, bet gan cilvēka prāta subjektīvās formas: mūsu juteklības apriori formas, tas ir, orientācija uz āru, uz āru (Telpa) un uz iekšu (Laiks)” [Gačovs G.D. Eiropas attēli Telpa un laiks//Kultūra, cilvēks un pasaules aina. Ed. Arnoldovs A.I., Kruglikovs V.A. M., 1987]. Jampolskis raksta, ka "ķermenis veido savu telpu", ko viņš skaidrības labad sauc par "vietu". Šī telpu apvienošana veselumā, pēc Heidegera domām, ir lietas īpašums. Lieta iemieso noteiktu kolektīvu dabu, kolektīvu enerģiju, un tā rada vietu. Telpas apkopošana ievieš tajā robežas, robežas piešķir telpai esamību. Vieta kļūst par cilvēku, viņa masku, robežu, kurā viņš pats atrod savu esamību, kustas un mainās. "Arī cilvēka ķermenis ir lieta. Tas arī deformē telpu ap to, piešķirot tai vietas identitāti. Cilvēka ķermenim ir nepieciešama lokalizācija, vieta, kur tas var novietot sevi un atrast patvērumu, kurā tas var uzturēties. Kā atzīmēja Edvards Keiss, “ķermenis kā tāds ir starpnieks starp manu apziņu par vietu un pašu vietu, pārvietojot mani starp vietām un ievedot katras konkrētās vietas intīmajās plaisās [Yampolsky M. The Demon and the Labyrinth].

Pateicoties autora kā stāstītāja likvidēšanai, pavērās plašas iespējas montāžai, sava veida telpiski-temporālai mozaīkai, kad dažādi “darbības teātri”, panorāmas un tuvplāni tiek pretnostatīti bez motivācijas un komentāriem kā “dokumentālā filma”. ” pašas realitātes seja.

Divdesmitajā gadsimtā pastāvēja daudzdimensionālā laika jēdzieni. Tie radās absolūtā ideālisma galvenajā virzienā, divdesmitā gadsimta sākuma britu filozofijā. Divdesmitā gadsimta kultūru ietekmēja V. Džona Vilma Danna seriālā koncepcija ("Eksperiments ar laiku"). Danns analizēja labi zināmo pravietisko sapņu fenomenu, kad vienā planētas galā cilvēks sapņo par notikumu, kas gadu vēlāk notiek patiesībā planētas otrā galā. Izskaidrojot šo noslēpumaino parādību, Danns nonāca pie secinājuma, ka vienam cilvēkam laikam ir vismaz divas dimensijas. Cilvēks dzīvo vienā dimensijā, bet citā viņš vēro. Un šī otrā dimensija ir līdzīga telpai, pa to jūs varat pārvietoties pagātnē un nākotnē. Šī dimensija izpaužas izmainītos apziņas stāvokļos, kad intelekts neizdara spiedienu uz cilvēku, tas ir, pirmkārt, sapnī.

Divdesmitā gadsimta sākuma neomitoloģiskās apziņas fenomens aktualizēja mitoloģisko ciklisko laika modeli, kurā nedarbojas neviens Reihenbaha postulāts. Šis cikliskais agrārā kulta laiks ir pazīstams ikvienam. Pēc ziemas nāk pavasaris, daba atdzīvojas, un cikls atkārtojas. Divdesmitā gadsimta literatūrā un filozofijā populārs kļūst arhaiskais mīts par mūžīgo atkārtošanos.

Pretstatā tam cilvēka apziņa divdesmitā gadsimta beigās, kas balstās uz lineārā laika ideju, kas paredz noteikta beigu esamību, precīzi postulē šī beigu sākumu. Un izrādās, ka laiks vairs neiet ierastajā virzienā; Lai saprastu, kas notiek, cilvēks pievēršas pagātnei. Bodrijārs par to raksta šādi: “Runājot par sākumposmu un finālu, mēs lietojam pagātnes, tagadnes un nākotnes jēdzienus, kas ir ļoti konvencionāli. Tomēr šodien mēs redzam sevi ievilkti sava veida beztermiņa procesā, kam vairs nav beigu.

Beigas ir arī galamērķis, mērķis, kas padara to vai citu kustību mērķtiecīgu. Mūsu vēsturei tagad nav ne mērķa, ne virziena: tā tos ir pazaudējusi, neatgriezeniski zaudējusi. Esot patiesības un maldu otrā pusē, labā un ļaunā otrā pusē, mēs vairs nespējam atgriezties. Acīmredzot katram procesam ir konkrēts neatgriešanās punkts, kuram garām ejot, tas uz visiem laikiem zaudē savu galīgumu. Ja nav pabeigtības, tad viss pastāv tikai izšķīstot nebeidzamā vēsturē, bezgalīgā krīzē, nebeidzamā procesu virknē.

Pazaudējuši no redzesloka beigas, mēs izmisīgi cenšamies tvert sākumu, tā ir mūsu vēlme atrast pirmsākumus. Taču šīs pūles ir veltīgas: gan antropologi, gan paleontologi atklāj, ka visi pirmsākumi pazūd laika dzīlēs, tie ir pazaudēti pagātnē, tikpat bezgalīgā kā nākotne.

Mēs jau esam pārvarējuši punktu, no kura nav atgriešanās, un esam pilnībā iesaistīti nepārtrauktā procesā, kurā viss ir iegrimis bezgalīgā vakuumā un ir zaudējis savu cilvēcisko dimensiju un kas atņem mums pagātnes atmiņu un koncentrēšanos uz nākotne un spēja integrēt šo nākotni tagadnē. No šī brīža mūsu pasaule ir abstraktu, ēterisku lietu visums, kas turpina dzīvot pēc inerces, kļūstot par sevis simulāriem, bet ne tie, kas pazīst nāvi: viņiem ir garantēta bezgalīga eksistence, jo tie ir tikai mākslīgi veidojumi.

Un tomēr mēs joprojām esam ilūziju gūstā, ka noteikti procesi noteikti atklās savu galīgumu un līdz ar to arī virzienu, ļaus mums retrospektīvi noteikt to izcelsmi, un rezultātā mēs varēsim aptvert mūs interesējošo kustību. cēloņu un seku jēdzienu palīdzība.

Beigu neesamība rada situāciju, kurā ir grūti izvairīties no iespaida, ka visa informācija, ko mēs saņemam, nesatur neko jaunu, ka viss, par ko mums stāsta, jau ir noticis. Tā kā tagad nav pabeigtības vai gala mērķa, jo cilvēce ir ieguvusi nemirstību, subjekts pārstāj saprast, kas viņš ir. Un šī jaunatklātā nemirstība ir pēdējais mūsu tehnoloģiju radītais fantasms” [Bodrillard Jean Passwords no fragmenta līdz fragmentam Jekaterinburga, 2006].

Jāpiebilst, ka pagātne ir pieejama tikai atmiņu un sapņu veidā. Tas ir nepārtraukts mēģinājums vēlreiz iemiesot to, kas jau ir noticis, kas jau ir noticis vienreiz un kam nevajadzētu atkārtoties. Centrā ir tāda cilvēka liktenis, kurš atrodas “laiku beigās”. Mākslas darbos bieži tiek izmantots gaidību motīvs: cerība uz brīnumu vai ilgas pēc labākas dzīves, vai nepatikšanas gaidīšana, nelaimes priekšnojauta.

Dejas Loeras lugā "Olgas istaba" ir frāze, kas labi ilustrē šo tieksmi pievērsties pagātnei: "Tikai tad, ja man izdodas ar absolūtu precizitāti atveidot pagātni, es varu redzēt nākotni."

Ar to pašu ideju ir saistīts jēdziens, ka laiks skrien atpakaļ. “Laiks ievieš diezgan saprotamu metafizisku apjukumu: tas parādās kopā ar cilvēku, bet ir pirms mūžības. Vēl viena neskaidrība, ne mazāk svarīga un ne mazāk izteiksmīga, traucē noteikt laika virzienu. Viņi saka, ka tas plūst no pagātnes uz nākotni, bet pretējais ir ne mazāk loģiski, par ko rakstīja spāņu dzejnieks Migels de Unamuno” (Borgess). Unamuno nenozīmē vienkāršu laika atskaiti, tas ir cilvēka metafora. Mirstot, cilvēks sāk konsekventi zaudēt paveikto un piedzīvoto, visu savu pieredzi, viņš atritinās kā bumba līdz neesamības stāvoklim.

Telpas-laika kontinuuma jēdziens ir būtisks literārā teksta filoloģiskajai analīzei, jo gan laiks, gan telpa kalpo kā konstruktīvi principi literārā darba organizēšanā. Mākslinieciskais laiks ir estētiskās realitātes eksistences forma, īpašs pasaules izpratnes veids.

Laika modelēšanas iezīmes literatūrā nosaka šī mākslas veida specifika: literatūru tradicionāli uzskata par mākslu pagaidu; atšķirībā no glezniecības, tā atjauno laika ritējuma konkrētību. Šo literārā darba iezīmi nosaka lingvistisko līdzekļu īpašības, kas veido tā figurālo struktūru: “gramatika katrai valodai nosaka kārtību, kas sadala ... telpu laikā”, pārveido telpiskās īpašības par laika īpašībām.

Mākslinieciskā laika problēma jau sen ir nodarbinājusi literatūras teorētiķus, mākslas vēsturniekus un valodniekus. Tātad, A.A. Potebņa, uzsverot, ka vārdu māksla ir dinamiska, parādīja neierobežotās mākslinieciskā laika organizēšanas iespējas tekstā. Viņš uzskatīja tekstu par divu kompozīcijas runas formu dialektisku vienotību: aprakstiem (“iezīmju attēlojums, vienlaikus telpā esošais") un stāstījums ("Stāstījums pārveido vienlaicīgu zīmju virkni secīgu uztveres virknē, skatiena un domas kustības attēlā no objekta uz objektu"). A.A. Potebnya atšķīra reālo laiku un māksliniecisko laiku; Izpētījis šo kategoriju attiecības folkloras darbos, viņš atzīmēja mākslinieciskā laika vēsturisko mainīgumu. Idejas A.A. Potebnijs saņēma tālākai attīstībai vēlu XIX filologu darbos - agri - XX gadsimtā Taču interese par mākslinieciskā laika problēmām īpaši atdzima 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs, kas saistījās ar straujo zinātnes attīstību, telpas un laika uzskatu evolūciju, sabiedriskās dzīves tempa paātrināšanos, saistībā ar to pastiprināta uzmanība atmiņas problēmām, izcelsmei, tradīcijai , No vienas puses; un nākotne, no otras puses; beidzot ar jaunu formu parādīšanos mākslā.

"Darbs," atzīmēja P.A. Florenskis - estētiski piespiedu kārtā attīstās... noteiktā secībā. Laiks mākslas darbā ir tā notikumu ilgums, secība un korelācija, kuras pamatā ir to cēloņu un seku, lineārās vai asociatīvās attiecības.

Laikam tekstā ir skaidri noteiktas vai drīzāk izplūdušas robežas (notikumi, piemēram, var aptvert desmitiem gadu, gadu, vairākas dienas, dienu, stundu utt.), kuras var vai, gluži pretēji, nenorādīt. darbā saistībā ar vēsturisko laiku vai autora nosacīti noteikto laiku (sk., piemēram, E. Zamjatina romānu “Mēs”).

Mākslinieciskais laiks valkā sistēmisks raksturs. Tas ir veids, kā organizēt darba estētisko realitāti, tā iekšējo pasauli un vienlaikus attēlu, kas saistīts ar autora koncepcijas iemiesojumu, precīzi atspoguļojot viņa pasaules attēlu (atcerieties, piemēram, M. Bulgakova romāns “. Baltā gvarde"). No laika kā darba imanentas īpašības vēlams nošķirt teksta caurlaides laiku, ko var uzskatīt par lasītāja laiku; Tādējādi, aplūkojot literāro tekstu, mēs saskaramies ar antinomiju "darba laiks - lasītāja laiks". Šo antinomiju darba uztveres procesā var atrisināt dažādi. Tajā pašā laikā darba laiks nav vienots: piemēram, īslaicīgu pārvietošanu, “izlaidumu” rezultātā, izceļot tuvplānā centrālie notikumi, attēlotais laiks tiek saspiests, saīsināts, bet, sastādot un aprakstot vienlaicīgus notikumus, tas, gluži pretēji, stiepjas.

Reālā laika un mākslinieciskā laika salīdzinājums atklāj to atšķirības. Reālā laika topoloģiskās īpašības makropasaulē ir viendimensionalitāte, nepārtrauktība, neatgriezeniskums, sakārtotība. Mākslas laikā visas šīs īpašības tiek pārveidotas. Tā var būt daudzdimensionāls. Tas ir saistīts ar literārā darba būtību, kurā, pirmkārt, ir autors un kas paredz lasītāja klātbūtni, otrkārt, robežas: sākums un beigas. Tekstā parādās divas laika asis - "stāstu ass" un "aprakstīto notikumu ass": "stāstīšanas ass ir viendimensionāla, savukārt aprakstīto notikumu ass ir daudzdimensionāla." Viņu attiecības sagrauj mākslinieciskā laika daudzdimensionalitāti, padara iespējamas temporālās nobīdes un nosaka laika viedokļu daudzveidību teksta struktūrā. Tādējādi prozas darbā parasti tiek nostiprināts teicēja nosacītais tagadnes laiks, kas korelē ar stāstījumu par varoņu pagātni vai nākotni, ar situāciju raksturojumu dažādās laika dimensijās. Darba darbība var izvērsties dažādos laika plānos (A. Pogoreļska “Dubults”, V. F. Odojevska “Krievu naktis”, M. Bulgakova “Meistars un Margarita” u.c.).

Mākslinieciskajam laikam nav raksturīga arī neatgriezeniskums (vienvirziena): tekstā bieži tiek izjaukta īstā notikumu secība. Saskaņā ar neatgriezeniskuma likumu kustas tikai folkloras laiks. Mūsdienu literatūrā liela nozīme ir laika nobīdēm, laika secības traucējumiem un laika reģistru pārslēgšanai. Retrospekcija kā mākslinieciskā laika atgriezeniskuma izpausme ir vairāku tematisko žanru (memuāru un autobiogrāfisku darbu, detektīvromānu) organizācijas princips. Retrospekcija literārajā tekstā var darboties arī kā līdzeklis, lai atklātu tā netiešo saturu – zemtekstu.

Mākslinieciskā laika daudzvirziena un atgriezeniskums īpaši spilgti izpaužas 20. gadsimta literatūrā. Ja Sterns, pēc E.M.Forstera domām, “apgrieza pulksteni otrādi”, tad “Marsels Prusts, vēl izdomīgāks, samainīja rādījumus... Ģertrūde Šteina, kura mēģināja izraidīt laiku no romāna, sasita savu pulksteni gabalos un izklīda. tās fragmenti visā pasaulē..." Tas bija 20. gadsimtā. rodas romāns "apziņas plūsma", romāns "viena diena", secīga laikrinda, kurā laiks tiek iznīcināts, un laiks parādās tikai kā cilvēka psiholoģiskās eksistences sastāvdaļa.

Māksliniecisko laiku raksturo kā nepārtrauktība, tā un diskrētums."Paliekot būtībā nepārtraukts laika un telpisko faktu secīgajā maiņā, teksta reproducēšanas kontinuums vienlaikus tiek sadalīts atsevišķās epizodēs." Šo epizožu atlasi nosaka autora estētiskie nodomi, līdz ar to iespējama laika sprauga, “saspiešana” vai, gluži otrādi, sižeta laika paplašināšanās. - kā arī skat., piemēram, T. Manna piezīmi: “Ieslēgts lai jums brīnišķīgas brīvdienas stāstījumam un reproducēšanai, izlaidumiem ir svarīga un neaizstājama loma.”

Rakstnieki plaši izmanto laika paplašināšanas vai saspiešanas iespējas. Tā, piemēram, stāstā I.S. Turgeņeva "Pavasara ūdeņi" tuvplānā izceļ Saņina mīlas stāstu pret Džemmu – visspilgtāko notikumu varoņa dzīvē, tā emocionālo virsotni; Tajā pašā laikā mākslinieciskais laiks palēninās, “izstiepjas”, bet varoņa turpmākās dzīves gaita tiek nodota vispārināti, rezumējoši: Un tur - dzīvošana Parīzē un visi pazemojumi, visas pretīgās verga mokas... Tad- atgriešanās dzimtenē, saindēta, izpostīta dzīve, sīka kņada, sīkas nepatikšanas...

Mākslinieciskais laiks tekstā darbojas kā dialektiska vienotība galīgais Un bezgalīgs. Nebeidzamajā laika plūdumā parasti tiek izdalīts viens notikums vai notikumu ķēde, kuru sākums un beigas. Darba beigas ir signāls, ka lasītājam pasniegtais laika posms ir beidzies, bet laiks turpinās aiz tā. Tāda reāllaika darbu īpašība kā sakārtotība tiek transformēta arī literārā tekstā. Tas var būt saistīts ar subjektīvu sākuma punkta vai laika mēra noteikšanu: piemēram, S. Bobrova autobiogrāfiskajā stāstā “Puika” varonim laika mērs ir svētki:

Ilgu laiku mēģināju iztēloties, kas ir gads... un pēkšņi es ieraudzīju sev priekšā diezgan garu pelēcīgi pērļu miglas lenti, kas gulēja man horizontāli kā uz grīdas nomests dvielis.<...>Vai šis dvielis tika sadalīts mēnešiem ilgi?.. Nē, tas bija nemanāms. Gadalaikiem?.. Tas arī kaut kā nav īsti skaidrs... Bija skaidrāks kaut kas cits. Tie bija svētku raksti, kas iekrāsoja gadu.

Mākslinieciskais laiks pārstāv vienotību privāts Un ģenerālis.“Kā privātā izpausme tai piemīt individuālā laika iezīmes un to raksturo sākums un beigas. Kā neierobežotās pasaules atspulgs to raksturo bezgalība; pagaidu plūsma." Kā diskrēta un nepārtraukta, ierobežota un bezgalīga vienotība, un tā var darboties. atsevišķa pagaidu situācija literārā tekstā: “Ir sekundes, paiet piecas sešas vienā reizē, un tu pēkšņi sajūti mūžīgās harmonijas klātbūtni, pilnībā sasniegtu... It kā pēkšņi sajūti visu dabu un pēkšņi saki. : jā, tā ir taisnība." Pārlaicīgā plakne literārajā tekstā tiek radīta, izmantojot - atkārtojumu, maksimas un aforismu, dažāda veida reminiscenču, simbolu un citu tropu lietojums. Šajā ziņā māksliniecisko laiku var uzskatīt par komplementāru parādību, kuras analīzei ir attiecināms N. Bora komplementaritātes princips (pretējus līdzekļus nevar kombinēt sinhroni, holistiska skatījuma iegūšanai nepieciešamas divas laikā nodalītas “pieredzes”. ). Antinomija “galīgs – bezgalīgs” literārajā tekstā tiek atrisināta konjugāta lietošanas rezultātā, bet laika intervālā un tāpēc neviennozīmīgi nozīmē, piemēram, simbolus.

Mākslas darba organizēšanai fundamentāli nozīmīgas ir tādas mākslinieciskā laika īpašības kā ilgums / īsums attēlotais notikums, viendabīgums / neviendabīgums situācijas, laika saistība ar subjekta-notikuma saturu (tā pilns/neaizpildīts,"tukšums"). Pēc šiem parametriem var pretstatīt gan darbus, gan teksta fragmentus tajos, veidojot noteiktus laika blokus.

Mākslinieciskais laiks ir balstīts uz noteiktu lingvistisko līdzekļu sistēma. Tā, pirmkārt, ir darbības vārda laika formu sistēma, to secība un opozīcija, laika formu transponēšana (figurāla lietošana), leksiskās vienības ar laika semantiku, gadījuma formas ar laika nozīmi, hronoloģiskās zīmes, sintaktiskās konstrukcijas, kas izveidot noteiktu laika plānu (piemēram, nominatīvie teikumi attēlo tekstā ir tagadnes plāns), vēsturisko personu vārdus, mitoloģiskos varoņus, vēsturisko notikumu nominācijas.

Mākslinieciskajam laikam īpaši svarīga ir statikas vai dinamikas pārsvars tekstā, laika paātrinājums vai palēninājums, to secība nosaka pāreju no vienas situācijas uz citu, līdz ar to arī laika kustību; ir atkarīgs no to korelācijas. Salīdziniet, piemēram, šādus E. Zamjatina stāsta “Mamai” fragmentus: Mamai apmaldījies klīda pa nepazīstamo Zagorodniju. Pingvīna spārni bija ceļā; viņa galva karājās kā salauzta samovāra jaucējkrāns...

Un pēkšņi viņa galva sarāvās, viņa kājas sāka lēkāt kā divdesmit piecus gadus vecam...

Laika formas darbojas kā dažādu subjektīvo sfēru signāli stāstījuma struktūrā, sal., piemēram:

Gļebs melo uz smiltīm, atspiedusi galvu rokās, bija kluss, saulains rīts. Viņš šodien nestrādāja pie sava starpstāva. Viss ir beidzies. rīt aizbrauc, Ellija der, viss tiek urbts no jauna. Atkal Helsingforsa...

(B. Zaicevs. Gļeba ceļojums )

Sasprindzinājuma formu veidu funkcijas literārajā tekstā lielā mērā ir tipizētas. Kā atzīmēja V.V. Vinogradovs, stāstījuma (“notikuma”) laiku galvenokārt nosaka attiecības starp perfektās formas pagātnes laika dinamiskajām formām un pagātnes imperfektajām formām, kas darbojas procesuāli ilgtermiņā vai kvalitatīvi raksturojošā nozīmē. Pēdējās formas ir attiecīgi piešķirtas aprakstiem.

Teksta laiku kopumā nosaka trīs laika “asu” mijiedarbība:

1) kalendārs laiks, galvenokārt attēlots ar leksiskām vienībām ar semēmu “laiks” un datumiem;

2) notikumu pamatā laiks, ko organizē visu teksta predikātu (galvenokārt verbālo formu) savienojums;

3) uztveres laiks, paužot stāstītāja un varoņa pozīciju (šajā gadījumā tiek izmantoti dažādi leksiskie un gramatiskie līdzekļi un laika nobīdes).

Mākslinieciskie un gramatiskie laiki ir cieši saistīti, taču tos nevajadzētu likt vienādības zīmi. “Gramatiskais laiks un verbālā darba laiks var ievērojami atšķirties. Darbības laiku un autora un lasītāja laiku veido daudzu faktoru kombinācija: starp tiem tikai daļēji gramatiskais laiks...”

Māksliniecisko laiku veido visi teksta elementi, savukārt laika attiecību izteikšanas līdzekļi mijiedarbojas ar telpiskās attiecības paužošiem līdzekļiem. Aprobežosimies ar vienu piemēru: piemēram, dizainu maiņa C; kustības predikāti (izgājām no pilsētas, iebraucām mežā, ieradāmies Ņižņij Gorodišče, piebraucām līdz upei utt.) stāstā par A.P. Čehovs ) “No ratiņiem”, no vienas puses, nosaka situāciju temporālo secību un veido teksta sižeta laiku, no otras puses, atspoguļo varoņa kustību telpā un piedalās mākslinieciskās telpas veidošanā. Lai radītu laika tēlu, literārajos tekstos regulāri tiek izmantotas telpiskās metaforas.

Tiek raksturoti senākie darbi mitoloģiskais laiks, kuras zīme ir ideja par cikliskām reinkarnācijām, "pasaules periodiem". Mitoloģisko laiku, nevis K. Levi-Štrausa skatījumā, var definēt kā tādu īpašību vienotību kā atgriezeniskums-neatgriezeniskums, sinhronitāte-diahronisms. Tagadne un nākotne mitoloģiskajā laikā parādās tikai kā dažādas pagātnes temporālas hipostāzes, kas ir nemainīga struktūra. Mitoloģiskā laika cikliskā struktūra izrādījās būtiski nozīmīga dažādu laikmetu mākslas attīstībai. "Mitoloģiskās domāšanas ārkārtīgi spēcīgā orientācija uz homo- un izomorfismu iedibināšanu, no vienas puses, padarīja to zinātniski auglīgu un, no otras puses, noteica tās periodisko atdzimšanu dažādos vēstures laikmetos." Ideja par laiku kā ciklu maiņu, “mūžīgo atkārtošanos” ir sastopama vairākos 20. gadsimta neomitoloģiskajos darbos. Tātad, saskaņā ar V.V. Ivanova teiktā, šī koncepcija ir tuva laika tēlam V. Hļebņikova dzejā, “kurš dziļi izjuta sava laika zinātnes ceļus”.

Viduslaiku kultūrā laiks galvenokārt tika uzskatīts par mūžības atspoguļojumu, savukārt ideja par to galvenokārt bija eshatoloģiska: laiks sākas ar radīšanas aktu un beidzas ar "otro atnākšanu". Par galveno laika virzienu kļūst orientācija uz nākotni - nākotnes izceļošana no laika uz mūžību, savukārt mainās pati laika metrizācija un būtiski palielinās tagadnes loma, kuras dimensija saistīta ar cilvēka garīgo dzīvi: “... pagātnes objektu tagadnei mums ir atmiņa vai atmiņas; reālu objektu tagadnei mums ir izskats, skatījums, intuīcija; nākotnes objektu tagadnei mums ir tiekšanās, cerība, cerība,” rakstīja Augustīns. Tādējādi senkrievu literatūrā laiks, kā atzīmē D.S. Ļihačovs, ne tik egocentrisks kā mūsdienu literatūrā. To raksturo norobežotība, vienvirziena, stingra pieturēšanās pie reālās notikumu secības un nemitīga piesaukšanās mūžīgajam: “Viduslaiku literatūra tiecas uz pārlaicīgo, uz laika pārvarēšanu, attēlojot augstākās eksistences izpausmes - dievišķo. Visuma izveide." Senās krievu literatūras sasniegumus notikumu atveidošanā “no mūžības leņķa” pārveidotā formā izmantoja nākamo paaudžu rakstnieki, jo īpaši F.M. Dostojevskis, kuram “pagaidu bija... mūžīgā apzināšanās forma”. Aprobežosimies ar vienu piemēru - Stavrogina un Kirilova dialogu romānā “Dēmoni”:

Ir minūtes, jūs nokļūstat minūtēs, un laiks pēkšņi apstājas un būs uz visiem laikiem.

Vai jūs cerat nokļūt līdz šim punktam?

"Mūsu laikā tas diez vai ir iespējams," lēnām un it kā pārdomāti atbildēja Nikolajs Vsevolodovičs, arī bez jebkādas ironijas. – Apokalipsē eņģelis zvēr, ka laika vairs nebūs.

Es zinu. Tur tas ir ļoti patiesi; skaidri un precīzi. Kad viss cilvēks sasniegs laimi, vairs nebūs laika, jo nav vajadzības.

Kopš renesanses laika evolūcijas teorija ir apstiprināta kultūrā un zinātnē: telpiskie notikumi kļūst par laika kustības pamatu. Līdz ar to laiks tiek saprasts kā mūžība, kas nav pretstatīta laikam, bet kustas un tiek realizēta katrā momentānā. Tas atspoguļojas mūsdienu literatūrā, kas drosmīgi pārkāpj reālā laika neatgriezeniskuma principu. Visbeidzot, 20. gadsimts ir īpaši drosmīgu eksperimentu periods ar māksliniecisko laiku. Ironiskais Zh.P spriedums ir orientējošs. Sartrs: “...lielākā daļa no lielākajām mūsdienu rakstnieki- Prusts, Džoiss... Folkners, Gids, V. Volfs - katrs savā veidā mēģināja kropļot laiku. Daži no viņiem atņēma viņam pagātni un nākotni, lai reducētu viņu līdz tīrai mirkļa intuīcijai... Prusts un Folkners vienkārši viņam “nocirta galvu”, atņemot nākotni, tas ir, darbības un brīvības dimensiju. ”.

Mākslinieciskā laika ņemšana vērā tā attīstībā parāda, ka tā evolūcija (atgriezeniskums → neatgriezeniskums → atgriezeniskums) ir virzība uz priekšu, kurā katrs augstākais posms noliedz, noņem savu zemāko (iepriekšējo), satur savu bagātību un atkal aizvāc sevi nākamajā, trešajā, posms.

Mākslinieciskā laika modelēšanas iezīmes tiek ņemtas vērā, nosakot ģints, žanra un kustības konstitutīvos raksturlielumus literatūrā. Tātad, saskaņā ar A.A. Potebni, "dziesmu vārdi" - praesens","Eposs - perfektums"; laika atjaunošanas princips - prot atšķirt žanrus: aforismus un maksimas, piemēram, raksturo pastāvīga tagadne; Atgriezenisks mākslinieciskais laiks ir raksturīgs memuāriem un autobiogrāfiskiem darbiem. Literatūras virziens ir saistīts arī ar konkrētu laika attīstības koncepciju un tā pārraides principiem, savukārt, piemēram, reālā laika atbilstības mēraukla ir atšķirīga mūžīgā kustība-kļūšana: pasaule attīstās saskaņā ar "triādes" likumiem (pasaules gara vienotība ar pasaules dvēseli - pasaules dvēseles noraidīšana no vienotības - haosa sakāve).

Tajā pašā laikā mākslinieciskā laika apgūšanas principi ir individuāli, tā ir mākslinieka idiostila iezīme (tādējādi mākslinieciskais laiks Ļ.N.Tolstoja romānos, piemēram, būtiski atšķiras no laika modeļa F.M.Dostojevska darbos). ).

Laika iemiesojuma īpatnību ņemšana vērā literārajā tekstā, laika jēdziena aplūkošana tajā un plašākā nozīmē rakstnieka daiļradē ir nepieciešama darba analīzes sastāvdaļa; šī aspekta nenovērtēšana, vienas no mākslinieciskā laika konkrētajām izpausmēm absolutizēšana, tā īpašību apzināšana, neņemot vērā gan objektīvo reālo laiku, gan subjektīvo laiku, var novest pie kļūdainām mākslinieciskā teksta interpretācijām, padarot analīzi nepilnīgu un shematisku.

Mākslinieciskā laika analīze ietver šādus galvenos punktus:

1) mākslinieciskā laika pazīmju noteikšana konkrētajā darbā:

viendimensionalitāte vai daudzdimensionalitāte;

Atgriezeniskums vai neatgriezeniskums;

Linearitāte vai laika secības pārkāpums;

2) darbā izklāstīto laika plānu (plakņu) izcelšana teksta temporālajā struktūrā un to mijiedarbības apsvēršana;

4) noteikt signālus, kas izceļ šīs laika formas;

5) visas laika rādītāju sistēmas izskatīšana tekstā, identificējot ne tikai to tiešās, bet arī pārnestās nozīmes;

6) vēsturiskā un ikdienas laika, biogrāfiskā un vēsturiskā attiecību noteikšana;

7) saiknes nodibināšana starp māksliniecisko laiku un telpu.

Pievērsīsimies teksta mākslinieciskā laika atsevišķu aspektu aplūkošanai, balstoties uz konkrētu darbu materiālu (A. I. Hercena “Pagātne un domas” un I. A. Buņina stāsts “Aukstais rudens”).

A. I. Herzena “Pagātne un domas”: pagaidu organizācijas iezīmes

Literārā tekstā rodas kustīga, bieži mainīga un daudzdimensionāla laika perspektīva tajā notikumu secība, kas var neatbilst to reālajai hronoloģijai. Darba autors atbilstoši saviem estētiskajiem nodomiem laiku vai nu paplašina, vai “sabiezina”, vai bremzē; tas paātrina.

Mākslas darbs korelē atšķirīgi mākslinieciskā laika aspekts: sižeta laiks (attēloto darbību temporālais apjoms un to atspoguļojums darba kompozīcijā) un sižeta laiks (to reālā secība), autora laiks un varoņu subjektīvais laiks. Tā prezentē dažādas izpausmes laika (formas) (ikdienas vēsturiskais laiks, personiskais laiks un sociālais laiks). Rakstnieka vai dzejnieka uzmanības centrā var būt viņš pats laika tēls, saistīta ar kustības, attīstības, veidošanās motīvu, ar pārejošā un mūžīgā pretnostatījumu.

Īpaši interesanta ir darbu laika organizācijas analīze, kurā konsekventi korelējas dažādi laika plāni, tiek sniegta plaša laikmeta panorāma un iemiesota noteikta vēstures filozofija. Pie šādiem darbiem pieder memuāri-autobiogrāfiskā eposa “Pagātne un domas” (1852 - 1868). Tas ir ne tikai A.I. radošuma virsotne. Hercena, bet arī “jaunas formas” darbs (kā definējis Ļ. N. Tolstojs) Tas apvieno dažādu žanru elementus (autobiogrāfija, grēksūdze, piezīmes, vēstures hronikas), apvieno dažādas pasniegšanas formas un runas kompozīcijas un semantiskos veidus, “kapa piemineklis un grēksūdze, pagātne un domas, biogrāfija, spekulācijas, notikumi un domas, dzirdētais un redzētais, atmiņas un... vēl atmiņas” (A.I. Herzens). “Labākā... no grāmatām, kas veltītas paša dzīves apskatam” (Ju.K. Oļeša), “Pagātne un domas” ir krievu revolucionāra veidošanās vēsture un vienlaikus arī 19. gadsimta 30.-60. gadu sociālā doma. "Diez vai ir vēl viens memuāru darbs, kas būtu tik piesātināts ar apzinātu historismu."

Šis ir darbs, ko raksturo sarežģīta un dinamiska laika organizācija, kas ietver dažādu laika plānu mijiedarbību. Tās principus definējis pats autors, atzīmējot, ka viņa darbs ir “un grēksūdze, par kuru šur tur tvēra atmiņas no pagātnes, šur tur, apstājās domas un citi m” (izcēlis A. I. Herzens . N.N.). Šajā autora apraksts, kas atklāj darbu, satur norādi uz teksta temporālās organizācijas pamatprincipiem: tā ir orientācija uz subjektīvu savas pagātnes segmentāciju, dažādu laika plānu brīvu pretnostatīšanu, nemitīgu laika reģistru pārslēgšanu; Autora “domas” apvienotas ar retrospekciju, taču bez stingras hronoloģiskās secības. - stāsti par pagātnes notikumiem ietver dažādu vēsturisku laikmetu personu raksturojumus, notikumus un faktus. Pagātnes stāstījumu papildina atsevišķu situāciju skatuves reproducēšana; stāstu par “pagātni” pārtrauc teksta fragmenti, kas atspoguļo teicēja tiešo pozīciju runas brīdī vai rekonstruētajā laika periodā.

Šī darba konstrukcija “skaidri atspoguļoja “Pagātnes un domu” metodisko principu: pastāvīgu vispārējā un īpašā mijiedarbību, pārejas no autora tiešajām pārdomām uz to saturisko ilustrāciju un atpakaļ.

Mākslinieciskais laiks filmā “Pagātne...” atgriezenisks(autors atdzīvina pagātnes notikumus), daudzdimensionāls(darbība norisinās dažādos laika plānos) un nelineārs(stāstu par pagātnes notikumiem izjauc sevis pārtraukumi, spriešana, komentāri, vērtējumi). Sākumpunkts, kas nosaka laika plānu maiņu tekstā, ir mobils un pastāvīgi kustīgs.

Darba sižeta laiks vispirms ir laiks biogrāfisks, Nekonsekventi rekonstruētā “pagātne” atspoguļo galvenos autora personības attīstības posmus.

Biogrāfiskā laika centrā ir ceļa (ceļa) attēls no gala līdz galam, kas simboliskā formā iemieso stāstītāja dzīves ceļu, meklējot patiesas zināšanas un izejot virkni pārbaudījumu. Šis tradicionālais telpiskais attēls tiek realizēts izvērstu metaforu un salīdzinājumu sistēmā, kas regulāri atkārtojas tekstā un veido caurviju kustības, sevis pārvarēšanas un virknes soļu motīvu: Mūsu izvēlētais ceļš nebija viegls, mēs nekad to nepametām; ievainoti, salauzti, mēs gājām, un neviens mūs neapsteidza. Sasniedzu... nevis līdz mērķim, bet vietai, kur ceļš iet lejup...; ...pilngadības jūnijs ar savu sāpīgo darbu, ar gruvešiem uz ceļa pārsteidz cilvēku.; Kā apmaldījušies bruņinieki pasakās, mēs gaidījām krustcelēs. Tu iesi pa labi- tu pazaudēsi savu zirgu, bet pats būsi drošībā; ja iesi pa kreisi, zirgs būs neskarts, bet tu pats nomirsi; ja tu iesi uz priekšu, visi tevi pametīs; Ja tu atgriezīsies, tas vairs nav iespējams, ceļš uz turieni mums ir aizaudzis ar zāli.

Šīs tekstā attīstošās tropiskās sērijas darbojas kā konstruktīva darba biogrāfiskā laika sastāvdaļa un veido tā tēlaino pamatu.

Pagātnes notikumu reproducēšana, to izvērtēšana ("Pagātne- ne liecības lapa... Ne visu var izlabot. Tas paliekkā atliets metālā, detalizēts, nemainīgs, tumšs kā bronza. Cilvēki parasti aizmirst tikai to, ko nav vērts atcerēties vai ko viņi nesaprot.") un, ņemot vērā savu turpmāko pieredzi, A.I. Herzens maksimāli izmanto darbības vārda saspringto formu izteiksmīgās spējas.

Pagātnē attēlotās situācijas un faktus autors vērtē dažādi: dažas no tām aprakstītas ārkārtīgi īsi, bet citas (autorei svarīgākās emocionālā, estētiskā vai ideoloģiskā nozīmē), gluži pretēji, izceltas. “tuvplāns”, kamēr laiks “apstājas” vai palēninās. Lai panāktu šo estētisko efektu, tiek izmantotas nepilnīgas pagātnes formas vai tagadnes formas. Ja pagātnes perfektās formas izsaka secīgi mainīgu darbību ķēdi, tad imperfektās formas formas pārraida nevis notikuma dinamiku, bet gan pašas darbības dinamiku, pasniedzot to kā risinājuma procesu. Literārā tekstā pildot ne tikai “reproducējošu”, bet arī “vizuāli glezniecisku”, “aprakstošu” funkciju, pagātnes nepilnīgās formas apstādina laiku. “Pagātnes un domas” tekstā tie tiek izmantoti kā līdzeklis, lai “tuvplānā” izceltu autoram īpaši nozīmīgas situācijas vai notikumus (zvērests Vorobjovu kalnā, tēva nāve, tikšanās ar Natāliju , atstājot Krieviju, tikšanās Turīnā, sievas nāve). Pagātnes nepilnības formu izvēle, kas liecina par noteiktas autora attieksmi pret attēloto, šajā gadījumā veic emocionālu un izteiksmīgu funkciju. Trešdien, piemēram: Medmāsa sarafā un dušas jakā ir nekustīga skatījos seko mums un raudāja; Sonnenberga, tā smieklīgā figūra no bērnības, pamāja foulard- Visapkārt ir bezgalīga sniega stepe.

Šī pagātnes nepilnības formu funkcija ir raksturīga mākslinieciskajai runai; tas asociējas ar imperfektās formas īpašo nozīmi, kas paredz obligātu novērojuma momenta, retrospektīva atskaites punkta klātbūtni. A.I. Herzens izmanto arī pagātnes nepilnīgās formas ekspresīvās iespējas ar vairākkārtējas vai ierasti atkārtotas darbības nozīmi: tās kalpo empīrisku detaļu un situāciju tipizēšanai, vispārināšanai. Tādējādi, lai raksturotu dzīvi tēva mājā, Herzens izmanto vienas dienas aprakstīšanas paņēmienu - aprakstu, kas balstīts uz konsekventu nepilnīgu formu izmantošanu. “Pagātni un domas” tādējādi raksturo pastāvīga attēla perspektīvas maiņa: izolēti fakti un situācijas, kas izceltas tuvplānā, tiek apvienotas ar ilgstošu procesu reproducēšanu, periodiski atkārtojot parādības. Šajā ziņā interesants ir Čadajevu portrets, kas veidots, pārejot no autora īpašajiem personīgajiem novērojumiem uz tipisku raksturu:

Man patika skatīties uz viņu šīs cildenās dižciltības, vieglprātīgo senatoru, sirmu grābekļu un cienījamo necilvēku vidū. Lai cik blīvs pūlis, acs viņu uzreiz atrada; vasara neizkropļoja viņa slaido augumu, viņš ģērbās ļoti rūpīgi, viņa bālā, maigā seja bija pilnīgi nekustīga, kad viņš klusēja, it kā no vaska vai marmora, "piere kā kails galvaskauss"... Desmit gadus viņš stāvēja saliktām rokām, kaut kur pie kolonnas, pie koka bulvārī, zālēs un teātros, klubā un - veto iemiesojums, viņš ar dzīvu protestu skatījās uz seju viesuli, kas bezjēdzīgi griezās ap viņu...

Tagadnes formas uz pagātnes formu fona var pildīt arī laika bremzēšanas funkciju, pagātnes notikumu un parādību izcelšanas funkciju tuvplānā, taču tās atšķirībā no pagātnes formām nepilnīgas. “gleznainajā” funkcijā atjaunot, pirmkārt, autora tiešo pārdzīvojuma laiku, kas saistīts ar lirisku koncentrēšanās brīdi, vai (retāk) nodot pārsvarā tipiskas situācijas, kas vairākkārt atkārtojas pagātnē un tagad atmiņas rekonstruētas kā iedomātas. :

Ozolu meža miers un ozolu meža troksnis, nepārtraukta mušu, bišu, kameņu dūkoņa... un smarža... šī zāles meža smarža... ko es tik alkatīgi meklēju Itālijā un Anglijā, gan pavasarī, gan karstā vasarā, un gandrīz nekad to neatradu. Reizēm šķiet, ka smaržo pēc viņa, pēc nopļauta siena, gaišā dienas laikā, pirms pērkona negaisa... un es atceros nelielu vietiņu mājas priekšā... uz zāles, guļ trīs gadus vecs zēns. āboliņš un pienenes, starp sienāžiem, visādas vaboles un mārītes, un mēs paši, un jaunieši, un draugi! Saule ir norietējusi, joprojām ir ļoti silts, mēs negribam iet mājās, mēs sēžam uz zāles. Ķērājs lasa sēnes un bez iemesla mani lamā. Kas tas ir kā zvans? mums, vai kā? Šodien sestdiena - varbūt... Trijotne ripo pa ciemu, klauvē pie tilta.

Tagadnes formas “Pagātnē...” galvenokārt asociējas ar autora subjektīvo psiholoģisko laiku, viņa emocionālā sfēra apgrūtina laika tēlu. Pagātnes notikumu un faktu rekonstrukcija, ko atkal tieši piedzīvo autors, ir saistīta ar nominatīvu teikumu lietošanu un dažos gadījumos ar perfektās pagātnes formu izmantošanu perfektā nozīmē. Vēsturiskās tagadnes un nominatīvu formu ķēde ne tikai maksimāli tuvina pagātnes notikumus, bet arī nodod subjektīvu laika izjūtu un atjauno tā ritmu:

Sirds pukstēja stipri, kad atkal ieraudzīju pazīstamas, dārgas ielas, vietas, mājas, kuras nebiju redzējis kādus četrus gadus... Kuzņecka Most, Tveras bulvāris... lūk, Ogareva māja, viņi uzlīmēja kaut kādu milzīgu mēteli. rokas uz viņu, tas jau ir kāds cits... te Povarskaja - gars saderinājies: mezo- - Ņina, stūra logā deg svece, šī ir viņas istaba, viņa man raksta, viņa domā par mani, svece deg tik jautri, tā man ir ieslēgts.

Tādējādi darba biogrāfiskais sižeta laiks ir nevienmērīgs un pārtraukts, to raksturo dziļa, bet kustīga perspektīva; reālu biogrāfisku faktu rekonstrukcija tiek apvienota ar dažādu autora subjektīvās apziņas un laika mērīšanas aspektu pārnesi.

Mākslinieciskais un gramatiskais laiks, kā jau minēts, ir cieši saistīti, tomēr "gramatika verbālā darba kopējā mozaīkas attēlā parādās kā smalts". Māksliniecisko laiku veido visi teksta elementi.

Liriskā izteiksme un uzmanība “mirklim” ir apvienota A.I. prozā. Herzens ar pastāvīgu tipizāciju, ar sociālanalītisko pieeju attēlotajam. Uzskatot, ka “šeit vairāk nekā jebkur citur vajag novilkt maskas un portretus”, jo “mēs šausmīgi brūkam no tā, kas tikko pagājis”, autors apvieno; “pārdomas” tagadnē un stāsts par “pagātni” ar laikabiedru portretiem, vienlaikus atjaunojot laikmeta tēlā trūkstošās saites: “universālais bez personības ir tukša uzmanības novēršana; bet cilvēkam ir pilna realitāte tikai tādā mērā, kādā viņš atrodas sabiedrībā.

Laikabiedru portreti “Pagātnē un domās” ir nosacīti iespējami; sadalīts statiskajā un dinamiskajā. Jā, nodaļā III vispirms sējumā attēlots Nikolaja I portrets, tas ir statisks un uzsvērti vērtējošs, tā veidošanā iesaistītie runas līdzekļi satur kopīgu semantisko pazīmi “auksts”: apgriezta un pinkaina medūza ar ūsām; Viņa skaistums piepildīja viņu ar aukstumu... Bet galvenais bija viņa acis, bez jebkāda siltuma, bez žēlastības, ziemas acis.

Pretējā gadījumā tas tiks uzcelts portreta īpašība Ogarevs tā paša sējuma IV nodaļā. Viņa izskata aprakstam seko ievads; izredzes elementi, kas saistīti ar varoņa nākotni. “Ja gleznains portrets vienmēr ir laikā apturēts mirklis, tad verbālais portrets raksturo cilvēku “darbībās un darbos”, kas saistīti ar dažādiem viņa biogrāfijas “mirkļiem”. Veidojot N. Ogareva portretu pusaudža gados, A.I. Tajā pašā laikā Herzens nosauc brieduma varoņa iezīmes: Agri viņā varēja redzēt to svaidījumu, ko nesaņem daudzi,- nelaimē vai veiksmei... bet laikam tāpēc, lai nebūtu pūlī... lielajās pelēkajās acīs pavīdēja nepārprotamas skumjas un ārkārtīgs lēnprātīgums, kas liecināja par dižgara turpmāko izaugsmi; Tā viņš uzauga.

Dažādu laika skatu punktu apvienošana portretos, aprakstot un raksturojot varoņus, padziļina darba kustīgo laika perspektīvu.

Laika punktu daudzveidību teksta struktūrā palielina dienasgrāmatas fragmentu, citu varoņu vēstuļu, literāro darbu fragmentu, īpaši N. Ogareva dzejoļu, iekļaušana. Šie teksta elementi korelē ar autora stāstījumu vai autora aprakstiem un bieži tiek pretstatīti tiem kā patiesi, objektīvi – subjektīvi, laika transformēti. Skatiet, piemēram: Tā laika patiesība, kā toreiz tika saprasta, bez mākslīgās perspektīvas, ko sniedz attālums, bez laika atdzišanas, bez koriģēta apgaismojuma ar stariem, kas iet cauri virknei citu notikumu, tika saglabāta tā laika piezīmju grāmatiņā.

Autora biogrāfiskais laiks darbā papildināts ar citu varoņu biogrāfiskā laika elementiem, savukārt A.I. Herzens izmanto plašus salīdzinājumus un metaforas, kas atjauno laika ritējumu: Viņas dzīves gadi ārzemēs pagāja grezni un trokšņaini, bet viņi gāja un plūca ziedu pēc zieda... Kā koks ziemas vidū, viņa saglabāja zaru lineāro kontūru, lapas lidoja apkārt, kailie zari kaulaini vēsa. , taču majestātiskā izaugsme un drosmīgie izmēri bija redzami vēl skaidrāk.“Pagātnē...” vairākkārt izmantots pulksteņa attēls, kas iemieso nepielūdzamo laika spēku: Lielais angļu galda pulkstenis ar savu izmērīto* skaļo spondiju - tikk-tock - tikk-tock - tikk-tock... likās, ka mēra viņas dzīves pēdējo ceturtdaļstundu...; Un angļu pulksteņa spondijs turpināja mērīt dienas, stundas, minūtes... un beidzot sasniedza liktenīgo sekundi.

Īslaicīgā laika tēls “Pagātnē un domās”, kā redzam, ir saistīts ar orientāciju uz tradicionālo, bieži vien vispārīgo lingvistisko salīdzinājumu un metaforu veidu, kas, atkārtojoties tekstā, piedzīvo transformācijas un ietekmē apkārtējos elementus. konteksts, kā rezultātā tropu raksturlielumu stabilitāte tiek apvienota ar to pastāvīgu atjaunināšanu.

Tādējādi biogrāfiskais laiks “Manā pagātnē un domās” sastāv no sižeta laika, kas balstīts uz autora pagātnes notikumu secību un citu varoņu biogrāfiskā laika elementiem, savukārt stāstītāja subjektīvā laika uztvere, viņa vērtējošā attieksme. pastāvīgi tiek uzsvērti rekonstruētie fakti. “Autors ir kā redaktors kinematogrāfijā”: viņš vai nu paātrina darba laiku, tad aptur, ne vienmēr korelē savas dzīves notikumus ar hronoloģiju, no vienas puses, uzsver laika plūstamību, no otras puses, atsevišķu epizožu ilgums, ko atmiņa atdzīvina.

Biogrāfiskais laiks, neskatoties uz tam piemītošo sarežģīto perspektīvu, A. Hercena daiļradē tiek interpretēts kā privātais laiks, kas paredz mērīšanas subjektivitāti, noslēgts, kam ir sākums un beigas. (“Viss personīgais ātri sabrūk... Lai “Pagātne un domas” izrēķinās ar personīgo dzīvi un ir tās satura rādītājs). Tas ir iekļauts plašajā laika plūdumā, kas saistīts ar darbā atspoguļoto vēsturisko laikmetu. Tādējādi slēgtais biogrāfiskais laiks kontrastēja atvērts vēsturiskais laiks.Šī pretnostatījums atspoguļojas skaņdarba “Pagātne un domas” iezīmēs: “sestajā un septītajā daļā vairs nav lirisks varonis; kopumā autora personiskais, “privātais” liktenis paliek ārpus attēlotā robežām, par dominējošo autora runas elementu kļūst “domas”, kas parādās monologā vai dialogizētā formā. Viena no galvenajām gramatiskajām formām, kas organizē šos kontekstus, ir tagadnes laiks. Ja “Pagātnes un domu” sižetisko biogrāfisko laiku raksturo faktiskās tagadnes izmantošana (“autora pašreizējais ... rezultāts, pārceļot “novērošanas punktu” uz kādu no pagātnes mirkļiem, sižeta darbība ) jeb vēsturisko tagadni, tad “domām” un autora atkāpēm, veidojot galveno vēsturiskā laika slāni, ko raksturo tagadne paplašinātā vai nemainīgā nozīmē, kas darbojas mijiedarbībā ar pagātnes formām, kā arī autora tiešās runas tagadne: Tautību kā karogu, kā kaujas saucienu apņem tikai revolucionāra aura, kad tauta cīnās par neatkarību, kad gāž svešo jūgu... 1812. gada karš ļoti attīstīja sajūtu. nacionālā apziņa un dzimtenes mīlestību, bet 1812. gada patriotismam nebija vecticībnieku-slāvu rakstura. Mēs viņu redzam Karamzinā un Puškinā...

"Pagātne un domas," rakstīja A.I. Herzens nav vēsturiska monogrāfija, bet gan vēstures atspoguļojums cilvēkā, nejauši pieķerta ceļā."

Indivīda dzīve “Bydrm un domās” tiek uztverta saistībā ar noteiktu vēsturisku situāciju un ir tās motivēta. Tekstā parādās metaforisks fona attēls, kas pēc tam tiek konkretizēts, iegūstot perspektīvu un dinamiku: Tūkstoš reižu es gribēju nodot virkni unikālu figūru, asus portretus, kas ņemti no dzīves... Tajos nav nekā draiskulīga... viena kopīga saikne- em viņiem vai vēl labāk vienu vispārēja neapmierinātība; Ielūkojoties tumši pelēkajā fonā, redzami karavīri zem nūjām, dzimtcilvēki zem stieņiem... vagoni, kas steidzas uz Sibīriju, notiesātie tur traucās, noskūtas pieres, firmas sejas, ķiveres, epauleti, sultāni... vārdu sakot, Sanktpēterburga Krievija.. Viņi vēlas aizbēgt no audekla un nevar.

Ja darba biogrāfisko laiku raksturo ceļa telpiskais attēls, tad vēsturiskā laika attēlošanai papildus fona attēlam regulāri tiek izmantoti jūras (okeāna) attēli un elementi:

Iespaidīgi, sirsnīgi jauni, mūs viegli satvēra spēcīgs vilnis... un agri peldējām pāri tai līnijai, pie kuras apstājas veselas cilvēku rindas, saliek rokas, iet atpakaļ vai paskatās apkārt, meklējot fordu - pāri jūrai!

Vēsturē viņam [cilvēkam] ir vieglāk tikt kaislīgi aizrautīgam notikumu plūdumā... nekā ielūkoties viļņu bēgumos, kas viņu nes. Cilvēks... izprotot savu stāvokli, izaug par stūrmani, kurš ar savu laivu lepni griežas pa viļņiem, liekot bezdibenim kalpot viņam caur saziņu.

Raksturojot indivīda lomu vēsturiskajā procesā, A.I. Herzens izmanto vairākas metaforiskas atbilstības, kas ir nesaraujami saistītas viena ar otru: cilvēks vēsturē ir “reizē laiva, vilnis un stūrmanis”, savukārt visu esošo saista “gali un sākumi, cēloņi un darbības. ” Cilvēka centieni “ir ietērpti vārdos, iemiesoti tēlos, paliek tradīcijās un tiek nodoti no gadsimta uz gadsimtu”. Šī izpratne par cilvēka vietu vēsturiskajā procesā noveda pie autora apelācijas pie kultūras universālās valodas, noteiktu “formulu” meklējumiem, lai izskaidrotu vēstures un plašāk – eksistences problēmas, klasificētu konkrētas parādības un situācijas. . Šādas “formulas” “Pagātnes un domu” tekstā ir īpašs tropu veids, kas raksturīgs A.I. Herzens. Tās ir metaforas, salīdzinājumi, perifrāzes, kas ietver vēsturisku personu vārdus, literāros varoņus, mitoloģiskos personāžus, vēsturisko notikumu nosaukumus, vārdus, kas apzīmē vēstures un kultūras jēdzienus. Šīs “punktu pēdiņas” tekstā parādās kā metonīmiski aizvietotāji veselām situācijām un sižetiem. Ceļi, kuros tie ietverti, kalpo, lai tēlaini raksturotu Hercena līdzgaitniekus, citu vēstures laikmetu personas un notikumus. Skatiet, piemēram: Studentu jaunkundzes- Jakobīni, Saint-Just Amazonē - viss ass, tīrs, nežēlīgs...;[Maskava] ar kurnēšanu un nicinājumu viņa uzņēma savās sienās sievieti, kas bija notraipīta ar sava vīra asinīm[Katrīna II], šī lēdija Makbeta bez grēku nožēlas, šī Lukrēcija Bordža bez itāļu asinīm...

Tiek salīdzinātas vēstures un modernitātes parādības, empīriski fakti un mīti, reālas personas un literāri tēli, kā rezultātā darbā aprakstītās situācijas saņem otru plānu: caur konkrēto parādās vispārīgais, caur individuālo - atkārtojamais, caur pārejošo. - mūžīgais.

Divu laika slāņu: privātā laika, biogrāfiskā laika un vēsturiskā laika attiecības darba struktūrā noved pie teksta subjektīvās organizācijas sarežģītības. Autortiesības es secīgi mainās ar Mēs, kas dažādos kontekstos iegūst dažādas nozīmes: norāda vai nu uz autoru, vai viņam tuvām personām, vai, nostiprinoties vēsturiskā laika lomai, kalpo kā līdzeklis, kas norāda uz visu paaudzi, nacionālu kolektīvu, vai pat, plašākā nozīmē, visai cilvēku rasei:

Mūsu vēsturiskais aicinājums, mūsu darbs slēpjas šajā: caur savu vilšanos, caur savām ciešanām mēs sasniedzam pazemību un padevību patiesības priekšā un atbrīvojam nākamās paaudzes no šīm bēdām...

Vienotība veidojas paaudžu saiknē cilvēku rase, kuras vēsture autoram šķiet nenogurstoša tiekšanās uz priekšu, ceļš, kam nav gala, bet tomēr paredz noteiktu motīvu atkārtošanos. Tie paši atkārtojumi A.I. Hercens atrod arī cilvēka dzīvē, kuras gaitai, viņa skatījumā, ir savdabīgs ritms:

Jā, dzīvē ir atkarība no atgriežas ritma, no motīva atkārtošanās; kurš nezina, cik tuvu vecums ir bērnībai? Ieskaties vērīgāk un redzēsi, ka abās pusēs pilnajam dzīves augstumam, ar ziedu un ērkšķu vainagiem, ar šūpuļiem un zārkiem bieži atkārtojas laikmeti, līdzīgi galvenajos vaibstos.

Tieši vēsturiskais laiks stāstījumam ir īpaši nozīmīgs: “Pagātnes un domu” varoņa veidošanās atspoguļo laikmeta veidošanos, biogrāfiskais laiks ir ne tikai pretstatīts vēsturiskajam laikam, bet arī darbojas kā viena no tā izpausmēm.

Dominējošie tēli, kas tekstā raksturo gan biogrāfisko laiku (ceļa tēls), gan vēsturisko laiku (jūras attēls, elementi), mijiedarbojas, to savienojums rada konkrētu attēlu kustību no gala līdz galam, kas saistīti ar dominējošā izvietošana: Es nebraucu no Londonas. Nav nekur un nav pamata... To te apskaloja un svieda viļņi, kas tik nežēlīgi lauza un savija mani un visu, kas man bija tuvu.

Dažādu laika plānu mijiedarbība tekstā, biogrāfiskā un vēsturiskā laika korelācija darbā, “vēstures atspoguļojums cilvēkā” ir A.I. memuāru-autobiogrāfiskā eposa atšķirīgās iezīmes. Herzens. Šie temporālās organizācijas principi nosaka teksta tēlaino struktūru un atspoguļojas darba valodā.

MĀKSLINISKĀ LAIKA UN TELPAS RADĪŠANAS SPECIFITĀTE L.Uļitskajas PROZĀ

P.I. Mamedova

Baku Slāvu universitātes (BSU) st. Suleimans Rustama, 25 gadi, Baku, Azerbaidžāna, AZ1014

Aplūkota mākslinieciskā laika un telpas veidošanas specifika L. Uļitskajas stāstā “Jautrās bēres”. Toposa oriģinalitāti L. Uļitskajas darbos nosaka tas, ka to reprezentē mājas (dzīvokļa) telpa, piepildīta ar daudziem priekšmetiem un detaļām. Tajā pašā laikā dzīvokļa ierobežotajai slēgtajai telpai ir tendence paplašināties, iekļaujot tajā dzimtenes plašumus, kurus emigranti “iznesa” uz “zolēm”, un jaunās valsts telpu, kurā viņi apmetās un kurā viņi apmetās. “ienest” līdzi savām problēmām varoņa mājā. Un tad telpa sašaurinās līdz cilvēka iekšējās pasaules robežām. L. Uļitskajas darbus raksturo pievilcība varoņa atmiņai kā iekšējai telpai īslaicīgai notikumu risināšanai. Laika kategorija darbos tiek pasniegta divos aspektos: vēsturiskais laiks (atmiņas laiks) un reālais laiks.

Atslēgas vārdi: mākslinieciskais laiks, mākslinieciskā telpa, mākslas darba struktūra, sieviešu proza, hronotops.

Literārais darbs ir daudzu elementu kopums, kas ir nesaraujami saistīti. Dažreiz pietiek analizēt vienu no teksta elementiem, lai saprastu visa darba raksturīgās iezīmes. Šāds elements var būt kompozīcija, attēlu sistēma, detaļa, ainava, krāsu shēma utt. Taču, iespējams, vispolisemantiskākie, nozīmi veidojošie teksta elementi ir mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa.

Telplaika struktūrās, ko izstrādā gan individuālā, gan vispārējā kultūrvēsturiskā apziņa, laužas cilvēka un sabiedrības garīgo priekšstatu sistēma, viņu garīgās pieredzes summa. Kā atzīmēja D.S. Ļihačovs, izmaiņas telpas un laika ideju sistēmā galvenokārt norāda uz pārmaiņām kultūrā, indivīda pasaules skatījumā un pasaules skatījumā, sociālā rakstura transformācijas.

V.E. raksta par telpas un laika objektīvo dabu. Halizevs, norādot, ka tie "ir bezgalīgi". Viņš norāda uz “laika universālajām īpašībām – ilgumu, unikalitāti, neatgriezeniskumu; telpas universālās īpašības - paplašinājums, pārtraukuma un nepārtrauktības vienotība." Viņa svarīgā piezīme ir šāda: “... cilvēks tās uztver subjektīvi, pat tad, kad cenšas notvert to objektīvo realitāti. Laiku un telpu literatūras darbos nosaka paša autora laika un telpiskās idejas, tāpēc šīs kategorijas šķiet bezgala daudzveidīgas un dziļi nozīmīgas.

Literārie teksti var saturēt biogrāfisko laiku (bērnība, jaunība, briedums, vecums), vēsturisko laiku (laikmeti, paaudžu likteņi, svarīgākie notikumi sabiedrībā), kosmisko laiku (mūžība un universālā vēsture), kalendāro laiku (gadalaiku cikls), virkne ikdienas un brīvdienu), katru dienu (jebkurā laikā 24 stundu laikā). Svarīgas ir arī idejas par kustību un nekustīgumu, par korelāciju starp pagātni, tagadni un nākotni. Telpu parasti apraksta, izmantojot tādas kategorijas kā norobežojums un atvērtība. Tas var parādīties realitātē un parādīties iztēlē. Turklāt parādības var noņemt no tēmas vai tuvināt tai, un var rasties korelācija starp zemes un kosmisko.

Mākslinieciskās telpas un laika problēmu attīstība, kas ir nozīmīga literatūras analīzes sastāvdaļa, pēdējos gados ir guvusi jaunus impulsus. Tātad, N.K. Šutaja uzsver, ka “viena no produktīvajām jomām mūsdienu literatūras kritika kļuva par telpisko un laika modeļu izpēti, kas īstenoti dažādos sistemātiskuma līmeņos: viena rakstnieka darbā, literārās kustības ietvaros, noteiktā laikmetā. Katrs autors laiku un telpu interpretē savā veidā, apveltot tos ar dažādām īpašībām, kas atspoguļo viņa pasaules uzskatu un attieksmi. Rezultātā konkrētā autora radītā mākslinieciskā telpa kļūst atšķirīga no cita mākslinieka radītās. Tāpēc tik daudz pēdējā laikā Hronotopam veltīti pētījumi parādījušies atsevišķu autoru - A. Čehova, M. Cvetajevas, M. Bulgakova, A. Platonova u.c.

Telpa un laiks ir galvenās eksistences formas mākslas darbos, kas tiek pārveidotas, veidojot sarežģītus starpformējumus, “ieplūstot” viens otrā. Kā atzīmēja A.Ya. Esalneks: "telpa un laiks neeksistē kopā ar citām iezīmēm, bet aizpilda un iekļūst visās darba detaļās, padarot tās hronotopiskas." Laiks un telpa veido sižeta pamatu, un sižeta līkločos dzimst pasaules priekšstats, ko autors rada no jauna.

Pētnieki pašreizējā laika un telpas kategoriju izpētes posmā arvien vairāk sāk pievērst uzmanību to izpaušanas specifikai sieviešu rakstnieču darbos, t.i. piedāvāt dzimumu pieeju. Lai gan šāda veida pētījumi vēl nav guvuši beznosacījumu atbalstu, daži komentāri un novērojumi neapšaubāmi ir pelnījuši uzmanību. Pārliecinošākie ir secinājumi, kas izskanējuši N. Gabrieljana rakstā “Ieva nozīmē “dzīve” (telpas problēma mūsdienu sieviešu prozā).” Autore ir pārliecināta, ka mākslinieciskās telpas problēmas uztvere “ir saistīta ne tik daudz ar tīri fizisku parādību, bet gan ar apziņas attieksmi”, t.i. sieviete autore attēlo pasaules ainu no viņas, sievietes, skatpunkta.

Īpašas sarežģītas laika un telpas kategoriju attiecības skaidri raksturo vienas no spilgtākajām “sieviešu prozas” pārstāvēm L. Uļickas mākslinieciskās domāšanas specifiku. Šī specifika tiks analizēta, izmantojot stāsta “Jautrās bēres” piemēru.

Mākslas pasaulē stāsti savijas un cieši mijiedarbojas starp tagadni un pagātni, kā arī Krievijas un ASV ģeogrāfiskajām telpām. Darbs aktualizē ģimenes attiecību, dzīves jēgas, nāves uztveres, mākslas, atmiņas un profesionālā pienākuma izpratnes problēmas. Šīs problēmas atklājas tēlu tēlos, kas izveidoti, izmantojot nominālo, portreta, uzvedības, runas īpašības. Īpašu uzmanību rakstnieks pievērš zemapziņas sfērai (sapņiem).

Lasītāju pārsteidz rakstnieka radītās telpas paradoksālās īpašības: tai ir arī tendence paplašināties (pilsētas, tad valsts apraksts), kā rezultātā mūsu priekšā parādās atvērta telpa. Taču darbību var arī norobežot četrās sienās, atdalot iekštelpās notiekošo no ārpasaules. Bet tajā pašā laikā atbalsis no ārpuses iekļūst - līdz ar cilvēkiem, kas nāk - arī tur. Dzīvokļa-studijas apmeklētāji, kur pirms 30 gadiem no Krievijas emigrējušais nedziedināmi slimais mākslinieks pārdzīvo savas pēdējās dzīves dienas, nes jaunumus, dalās ar savām dzīves detaļām un pārrunā ar viņiem notikušos notikumus. Līdz ar to māja pārvēršas par “pārejas pagalmu”, kur cilvēki “drūzmējas” no rīta līdz vakaram un pat paliek pa nakti. Autors atzīmē: “Telpas šeit bija lieliskas pieņemšanām, bet neiespējamas normālai dzīvei: bēniņi, pārveidota noliktava ar nogrieztu galu, kurā bija iedzīta maza virtuve, tualete ar dušu un šaura guļamistaba ar loga gabals. Un milzīga, divu gaismu darbnīca..." . Jau no pirmajām stāsta rindām dzīvoklis tiek uztverts kā "maza traku māja". Tajā parādās un pazūd nereti nezināmi apmeklētāji. Tas ir tieši tāds dzīvoklis, kas, šķiet, maina savu formu un izmēru: tā bija noliktava - tā kļuva par darbnīcu, no kuras viņi norobežoja stūri virtuvei, guļamistabā - puse loga, no lifta jūs saņemat. viesistabā utt. - pauž to cilvēku attieksmi, kuriem ir atņemta zeme zem kājām, nemierīgi.

Normālas dzīves neiespējamību šādā dzīvoklī uzsver oriģinālais saziņas veids ar ārpasauli. Ieeja Alika darbnīcā ir tieši no lifta - galu galā, lai atvieglotu preču kustību, noliktavām nav durvju. Tāpēc šķiet, ka cilvēki šeit ir “piekarināti” kosmosā. No otras puses, kad viņi nonāk pie Alik, viņi, šķiet, dodas tieši uz virsotni. Un tā kā viņš dzīvo kaut kur augšējos stāvos, viņa uzturēšanās šeit var būt saistīta ar debesīm, bet viņa apmeklētāji - ar grēciniekiem, kurus uzņem slims cilvēks, kurš atstāj šo zemi. Un tiek uzskatīts, ka, lai gan viņš ir apgrūtināts ar grēkiem, viņš vairs nav spējīgs izdarīt jaunus, un tāpēc piedod viņiem viņu pagātnes grēkus, piedod viņiem - un viņi viņam piedod un atvadās no viņa uz visiem laikiem.

"Aliks bija izplests krēslā, un ap viņu viņa draugi kliedza, smējās un dzēra, visi šķita, ka bija viens, bet visi bija vērsti pret viņu, un viņš to juta." Mēs varam teikt, ka Aliks ir noteiktas sistēmas centrs, ap kuru griežas cilvēki-planētas. Un – zināmā mērā Dievs, jo – zemes čaulā – viņš atstāj zemi, bet atdzimst un nemirstošas ​​universālas mīlestības (gara) tēlā atgriežas pie cilvēkiem. Tādējādi

varam runāt par stāsta laika “noslēpumainību”, kad notiek pamatnes pārtapšana gaišajā un cildenajā.

Tātad dzīvokļa mākslinieciskā telpa satur veselu pasauli, un salīdzinoši nelielā dzīvojamā platība kļūst par tās projekciju. Un visi telpas-laika “pavedieni” ir piesaistīti Alika tēlam, kurš ir ieņēmis centrālo pozīciju šajā telpā. Šis varonis savieno dažādas (ģeogrāfiskas, reālas, metafiziskas) telpas, jo viņš bija šķirts no dzimtenes, nokļuva svešā zemē (citā kontinentā) un tagad (nāvējošas slimības dēļ) no tās šķiras, pārceļoties uz “ atšķirīga” telpas-laika dimensija. Citu stāsta varoņu likteņi ir nesaraujami saistīti ar viņu. Tie galvenokārt ir “trešā viļņa” krievu-ebreju emigrācijas pārstāvji, kas piedzīvoja pāreju no sociālisma uz kapitālismu. Viņiem ir raksturīga notiekošā pilnīgas nerealitātes sajūta, kas sākumā atbrīvo no parastajām cilvēciskajām raizēm. Kā pareizi atzīmē N.M. Malygina, “autore pareizi tver vienu no glābjošajām un neizprotamajām emigrantu psiholoģijas iezīmēm - spēju nepamanīt absurdo situāciju dramatismu, kurā viņi nonāk. Mājokļu un iztikas līdzekļu trūkumu, nepieciešamību nopelnīt iztiku visfantastiskākajos veidos stāsta varoņi uztver kā kaut ko pilnīgi dabisku. Uļitskaja parāda, ka pašsaglabāšanās instinkts palīdz cilvēkam abstrahēties no notiekošā.

Stāsta varoņi vienlaikus atrodas pagātnē (nepiepildīta pabeigšana), tagadnē (nereālā) un nākotnē (cerības), kas, lai arī kā tas izrādījās, tomēr likās labāks par pagātni - “... viss aiz muguras bija pārāk sapuvis. Visas trīs reizes nemitīgi jaucas dzīvokļa apmeklētāju un iemītnieku prātos. Šī Uļitskas darba varoņi ir vientuļi, un tikai Alika dzīvokļa telpā, kur viņš patiesībā "ap sevi sakārtoja Krieviju", viņi pārstāj izjust vientulību, nest pagātni un sapņot par nākotni. Tādējādi Alika dzīvoklī un darbnīcā tiek atjaunota zudusī telpa un aizgājušais laiks. Un tas viss kopā kļūst par Krieviju, kuru viņi fiziski atstāja, bet kuru viņi, šķiet, paņēma sev līdzi, šķiet, uz visiem laikiem: “Un šejienes cilvēki, bijušie krievi, priecājās pilnīgā vienprātībā, un vispārējais prieks par šo gadījumu netika izteikts. ar to, ka viņi dzēra ierastāk, bet dziedāja vecās padomju dziesmas.

Sapulcējušies vienuviet, viņi šeit nokļuva dažādu apstākļu dēļ: “Lielākā daļa emigrēja legāli, daži bija pārbēdzēji, pārdrošākie aizbēga pāri robežai, un tas bija šis. jauna pasaule, kurā viņi atradās, satuvināja viņus, tik atšķirīgos. Bet, tā kā "viņus vienoja viens lēmums, viena darbība - ka viņi izvēlējās šķirties no dzimtenes", visiem bija nepieciešama viena lieta: pierādījums veiktās darbības pareizībai.

Bet viņiem nepietiek ar to, ka viņi sevi racionāli pārliecina. Sapņi, kuros viņi tiek transportēti uz dzimteni, palīdz emigrantiem izdzīvot, nevis psiholoģiski degradēties. Psiholoģijā šo parādību sauc par regresiju. Šī ir psiho-

loģiskā aizsardzība, kad cilvēks cenšas garīgi atgriezties tur, kur jutās mierīgs un pārliecināts. Sapņā cilvēks tiek zemapziņā pārcelts no reālās pasaules uz izdomāto pasauli, tiek iegūtas savstarpējas pārejas, rodas “tuneļi” starp telpām un laikiem (no reālās telpas uz fiktīvo telpu, no objektīva laika uz subjektīvo laiku). Un Uļitskas varoņiem sāk likties, ka Krievija jau eksistē tikai sapņu formā: “visiem bija viens un tas pats sapnis, bet dažādās versijās”, proti, telpa, kas patiesībā eksistē kaut kur subjektīvajā apziņā, izrādās iluzora. , mainīgs.

Aliks pat izveidoja piezīmju grāmatiņu, kurā “vāca” sapņus. Šeit ir viens no tiem: “Šī sapņa struktūra bija šāda: es nokļūstu mājās, uz Krieviju, un tur atrodos aizslēgtā telpā, vai telpā bez durvīm, vai atkritumu konteinerā, vai rodas citi apstākļi. kas nedod man iespēju atgriezties Amerikā, - piemēram, dokumentu nozaudēšana, ieslodzījums; un pat parādījās viena ebreja nelaiķe māte un sasēja viņu ar virvi... Tādējādi milzīgā Krievija tiek sašaurināta līdz niecīgai telpai (konteinerim), kas nozīmē garīgu pietūkumu, brīvības trūkumu, no kuras viņi savulaik bēga no savām apdzīvojamajām vietām, meklējot labāku patvērumu.

Uļitskaja rūpīgi ielūkojas to cilvēku sejās un likteņos, kuriem vienā vai otrā veidā bija nozīmīga loma Alika dzīvē. Tās ir pavisam citas sievietes – Irina, Ņina, Valentīna. Stāsta sākumā viņi apņem mirstošo Aliku, kas atgādina Moiru, nogriežot viņa likteņa pavedienu. Katra no šīm sievietēm pārstāv noteiktu varoņa dzīves posmu. Šīs sievietes saveda kopā mīlestība pret vienu un to pašu vīrieti un kopīgais emigrantu liktenis.

Spēcīgākais raksturs ir Irinai, Alika bijušajai sievai un viņa vienīgās meitas mātei, par kuras eksistenci viņš uzzināja īsi pirms savas nāves. Tas bija vienīgais, kas varēja notikt svešā valstī. Būdama cirka aktrise Krievijā, viņa kļuva par diezgan veiksmīgu juristi Amerikā. Irina, zinot, ka Alikam un viņa jaunajai alkoholiķei Ņinkai ir vajadzīga nauda, ​​nepamet nelaimē savu bijušo vīru, kurš viņu pameta ar bērnu, to skaidrojot ar to, ka bez viņa Ninka būtu pazudusi, savukārt drosmīgā un apņēmīgā Irina var "un sakārtot savu dzīvi". Viņa cenšas viņiem palīdzēt arī Amerikā, iesūdzot galeriju tiesā par naudu par Alika gleznām, un aizsegā, ka viņai izdevās iegūt daļu naudas, viņa to atnes viņam. Lielāko daļu naudas Aliks tērē, iegādājoties sievas kažoku. Un, lai gan tas, protams, Irinai sāp, viņa turpina nest viņiem naudu un apmaksāt rēķinus. Tikai pēc Alika nāves Irina nolemj, ka viņai vairs nav nekā kopīga ar dzīvokļa iemītniekiem un ir pienācis laiks sakārtot savu dzīvi. Līdz ar to viņai nākotnē būs “paplašināta” telpa, ko viņa “izpelnījās” ar savu muižniecību.

Alika sieva Ninka ir pavisam cita tipa sieviete: viņa ir sievišķīga, neizlēmīga un garīgi nestabila. Viņa ar entuziasmu uztver Ameriku, taču nespēj pielāgoties jaunai dzīvei citā valstī. Tikai vienu reizi Ninka pieņēma neatkarīgu lēmumu: viņa nolēma kristīt Aliku, neskatoties uz to, ka Aliks ir ebrejs un nedeva tam piekrišanu.

rituāls. Bet tas viņu neapturēja. Viņa joprojām, kaut arī primitīvā veidā, pat bez priestera, ar zupas bļodu un papīra ikonu, viņu kristī. Un viņa pastrādā šo, būtībā, zaimošanu, laba mērķa vadīta: viņa vēlas, lai viņu dvēseles apvienotos tur, citā pasaulē. Viņa upurīgi mīl savu vīru, pilnībā izšķīstot viņā. Ninka joprojām nevar samierināties ar Alika nāvi, viņš turpina dzīvot viņas sapņos un vīzijās un turpina par viņu rūpēties tāpat kā savas dzīves laikā. Tādējādi viņas subjektīvais laiks “absorbē” mērķi, “noslāpē” to.

Tāpat kā Ņina, arī cita Alika mīļākā Valentīna zina, kā mīlēt upurīgi, visu piedodot. Valentīna kļuva par Alika saimnieci Amerikā, satiekot viņu gandrīz nejauši. Viņu tikšanās bija īslaicīgas un parasti notika slepeni, naktī. Viņa nekad nepieprasīja neko citu kā tikai īsos tuvības mirkļus, ko viņš viņai dāvāja, un bija viņam pateicīga par jaunas, nezināmas pasaules atvēršanu. Pēc Alika pamošanās mēs redzam Valentīnu vannasistabā ar īsu kāju, trakulīgu indiāni, un šķiet, ka šī aina iezīmē jauns posms Valentīnas dzīvē. Šķita, ka Alik viņu atbrīvoja no sevis, taču viņa ir gatava gandrīz atkārtot iepriekšējo attiecību modeli ar jaunu partneri, t.i. viņa nejūt reālo laiku, viņas subjektīvais laiks vienmēr ir vienāds, viņa to “nerada”, “nerada”, tas diktē viņai savus nosacījumus, iegūstot likuma spēku...

Līdz ar to visas kopā šīs sievietes pēc mīļotā nāves savdabīgi “trīskāršo” telpu “nofiksēja” tagadnē, “vektoriāli” to izstumjot, tagad steidzas nākotnē (Irina), tagad koncentrējas uz tagadni (Valentīna) , tagad ienirst pagātnē (Ņina).

Ap Aliku notiek daudzi notikumi, kuriem seko stāsti, kuriem, šķiet, nav nekā kopīga. Šie stāsti nav iekļauti vispārējā laika sistēmā, tie izvēršas (tiek izstāstīti) secīgi, viens pēc otra, un tie visi tiek pievērsti pagātnei. Viņu “autori” atceras, kas ar viņiem notika tur, Krievijā. Šie stāsti kļūst par tiltu starp pagātni un tagadni. Laiks kā svārsts svārstās starp tiem, un šajās pārejās mainās tā atskaites mērogs. Laika intervāli kļūst vai nu īsi, ikdienišķi, vai lielāki, tverot vēsturisko laiku, panorāmiski atainot vēsturisko procesu Krievijā 70. gados, ko teju katrs uztver kā denonsēšanas un stu kvalitātes valsti, kā arī vēlākos posmus. Būtiski svarīgi ir “īslaicīgi traucējumi”, kas rodas brīdī, kad tiek stāstīts varoņa dzīves aizmugures stāsts un kas lielā mērā nosaka to, kas tagad notiek ar cilvēkiem. Šīs iestarpinātās, sevī noslēgtās stāstu epizodes iemieso koncentrisku laiku, kas, mijiedarbojoties ar sižeta lineāro laiku, to bremzē, vienlaikus paātrinot vai pagarinot.

Svarīgi arī uzsvērt, ka, ja stāstā laiks ir atvērts, tad dzīvoklis, kurā notiek darbība, ir slēgta telpa visa stāsta garumā. Varonis, ieslodzīts ratiņkrēslā, nekad nepamet

jūsu mājas robežās. Tikai atmiņās viņš attopas ārpus dzīvokļa. Varoņa personīgais laiks palēninās visos tā aspektos un tiek sadalīts faktiskajā un iedomātajā. Un pamazām stāstā laiks sāk sadalīties “ārējā” un “iekšējā”, katra piesaistīta dažādām telpām, kurās varonis turpina vai sāk eksistēt. Bet starp viņiem skaidri jūtama noteikta robeža – tā ir robeža starp dzīvību un neesamību, nāvi.

Nāves telpa parādās varoņa iekšienē, sakrītot ar “iekšējo” laiku. Tā veido īpašu spēļu pasauli, iedomātu telpu, kurā Aliks iztēlojas sevi “kā mazu zēnu, iespiestu biezā, brūnā kažokā, valkājot ciešu cepuri pār baltu šalli... viņa mute ir cieši sasieta ar vilnas šalli, un tajā vietā, kur ir viņa lūpas, šalle slapjš un silts, bet viņam vajag smagi, ļoti smagi elpot, jo tiklīdz tu pārstāj elpot, ledus garoza aiztaisa šo silto caurumu, un šalle uzreiz sasalst, un tas kļūst neiespējami elpot." Līdz ar to pagātnes laiks tiek realizēts bērnības telpā, kas dzimst iztēlē (savā veidā sakrītot ar nāves telpu kā sākumu un beigām). Taču zīmīgi, ka jau bērnībā ir ieprogrammēts viss, ko izjutīs pieaugušais Aliks: aizsmakums, klusums, brīvības trūkums. Vienā līdzvērtīgā objektīvā laika periodā (“ārējais” laiks) nāves telpā (“iekšējais” laiks) varonis piedzīvo pagātni un tagadni. Tie saplūst, saplūst viens otrā, atdzīvojas mirušie, atkal parādās no dzīves pazudušie, bērnībā pazudušie tiek atrasti pieaugušie, lietas, nenovecojot un nenolietojoties, atkal parādās apkārtējā pasaulē. Tāpēc atbraukušo viesu vidū “Aliks pūlī pamanīja savu skolas fizikas skolotāju Nikolaju Vasiļjeviču, sauktu par Galošu, un bija puslīdz pārsteigts: vai tiešām viņš vecumdienās emigrējis?.. Cik viņam tagad?. , Kolka Zaicevs, klasesbiedrs, kuru notrieca tramvajs, tievs, slēpošanas jakā ar kabatām, ar kāju mētājās ar lupatu bumbu... cik mīļi, ka paņēma līdzi... Māsīca, Musja, kura nomira kā meitene no leikēmijas, staigāja pa istabu ar baseinu rokās, tikai ne kā meitene, bet jau diezgan pieaugusi meitene. Tas viss nepavisam nebija dīvaini, bet gan lietu kārtībā. Un pat bija sajūta, ka dažas sen pieļautās kļūdas un nelikumības ir izlabotas.”

Šo subjektīvā laika sajūtu rada tieši nāves telpas pārdzīvojums, kas savukārt ir cieši saistīts ar sava galīguma apzināšanos: “Viņš bija aizmirstībā, tikai ik pa laikam sēkdams. Tajā pašā laikā viņš dzirdēja visu, kas tika runāts viņam apkārt, bet it kā no briesmīga attāluma. Reizēm viņš pat gribēja pateikt, ka viss ir kārtībā, taču šalle bija cieši piesieta un viņš nevarēja to atšķetināt. Bet tajā pašā laikā nāves telpā vairs nav agrākā smaguma un aizsmakuma: "viņš jutās viegls, miglains un pilnīgi kustīgs."

Nāve tai piederošajā telpā zaudē savu laicīgo dimensiju, kļūstot par pilnībā telpisku kategoriju: tā vairs nav gaidāma šeit un tagad, tā vairs neatspoguļo nākotni, to pilnībā nosaka telpa. Un pārcelties uz šo telpu nozīmē izbeigt savu dzīvi, izbeigt to.

Bet - un tas ir pārsteidzoši - pēc Alika nāves, kas "ap sevi pulcē visus cilvēkus, kurus viņš kādreiz mīlēja", autors iznīcina robežu starp dzīvību un nāvi. Fakts ir tāds, ka Aliks krāpās, “nodrošinot” sevi mūžīgā dzīvībašeit uz zemes: mirstot, viņš slepus ierakstīja kasetē aicinājumu saviem draugiem, kur novēlēja novērtēt dzīvi un baudīt to. Un nomodā atskanēja viņa balss, kas norādīja uz robežas starp dzīvību un nāvi iznīcināšanu: “vienkāršā un mehāniskā veidā viņš vienā mirklī iznīcināja mūžīgo sienu, izmeta no krasta vieglu oļu, kas bija pārklāts ar nešķīstošu miglu, viegli uz mirkli izkāpa no neatvairāma likuma spēka, neizmantodams nedz vardarbīgas maģijas metodes, nedz nekromantu un mediju palīdzību, trīcošus galdus un nemierīgus apakštasītes... Viņš vienkārši pastiepa roku tiem, kurus mīlēja. ”

Tādējādi nāves telpa it kā izzūd kā nenozīmīga, neeksistējoša vai tikai īslaicīgi pastāvoša. To aizstāj mīlestības telpa. Rakstniece un kritiķe O. Slavņikova precīzi definēja galveno uzdevumu, kam ir pakārtota Uļitskajas radošā loģika: izteikt domu par "nāvi kā dzīves sastāvdaļu, kas nekādā gadījumā nevar būt absolūti naidīga pret cilvēku".

Tādējādi stāstā galvenā telpa ir māja (dzīvoklis), kas ir ārēji slēgts modelis, bet spējīgs paplašināties. Šeit notiek ģimenes saglabāšana un nodošana kultūras tradīcijas un vērtības (nav nejaušība, ka Alika gleznas, kas gleznotas viņa darbnīcā, nonāk muzejā, it kā turpinot viņa pārtraukto dzīvi), šeit ikviens jūtas aizsargāts. Laiks stāstā mēdz virzīties no objektīva uz subjektīvu, atklājot cilvēka iekšējo pasauli, kļūstot par ikdienas pieredzes laboratoriju. Arī laiks, atjaunojot svarīgu vēsturiskais laikmets- Padomju perioda Krievija - iegūst "vēsturiski dokumentētas" iezīmes. Kā pareizi atzīmēja N.M. Malygin, stāsts drīzāk atgādina "dokumentāli uzticama žurnālistikas stāstījuma māksliniecisku iemiesojumu" par " zaudēta paradīze“, lai gan patiesībā tur bija ļoti maz patiesi debesu.

LITERATŪRA

Gabrieljans N. Eva - tas nozīmē “dzīve” (telpas problēma mūsdienu krievu valodā

sieviešu proza) // Literatūras jautājumi. - 1996. - 4.nr.

Lihačovs D.S. Senās krievu literatūras poētika. - L., 1967. gads.

Malygina N.M. Šeit un tagad: pazušanas poētika // Oktobris. - 2000. - Nr.9.

IKY: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html

Slavņikova O. Trūkums norāda uz mērķi // Urāls. - 1999. - Nr. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

Skatīt: Galkina A.B. Telpa un laiks F.M. darbos. Dostojevskis // Literatūras jautājumi. - 1996. - Nr. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feščenko O.A. Mājas telpa M. Cvetajevas prozā // Valoda un kultūra. - Novosibirska, 2003. иИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Lapoņina L.V. Varonis un laiks prozā A.P. Čehovs // Salīdzinošā un vispārīgā literatūrzinātne. - Vol. 3. - M., 2010 u.c.

Uļitskaja L. Trīs stāsti. - M., 2008. gads.

Khalizevs V.E. Literatūras teorija. - M., 1999. gads.

Shutaya N.K. Mākslas laika un telpas tipoloģija 18.-19. gadsimta krievu romānā: Autotef. diss. ... Dr Filols. Sci. - M., 2007. gads.

Esalnek A.Ya. Literatūras teorija: Mācību grāmata. pabalstu. - M., 2010. gads.

LITERĀRĀ LAIKA UN TELPAS SPECIFIKĀCIJA L. UĻITSKAJAS PROZĀ

Baku Slāvu universitāte (BSU)

Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaidžāna, AZ10 14

Rakstā aplūkota literārā laika un telpas prezentācijas specifika sieviešu prozā (par L. Uļitskas romāna “Bēru ballīte” materiālu. Topu savdabību L. Uļitskas daiļradē nosaka mājas telpas atveidojums ( dzīvoklis), kas piepildīts ar daudzajām detaļām Līdz ar to dzīvokļa ierobežotajai nošķirtajai telpai ir tendence paplašināties uz dzimtenes atvērto telpu iekļaušanas rēķina, ko emigranti bija atņēmuši uz “zolēm” un jaunās valsts telpas. ko viņi ir iekārtojuši un ko viņi “ieved” kopā ar savām problēmām varoņa mājā Un tad telpa tiek sašaurināta līdz cilvēka iekšējās pasaules robežām. Pieeja tēla atmiņai kā iekšējai telpai. notikumu temporālā attīstība ir raksturīga L. Uļitskajas darbiem Laika kategorija literārajos darbos ir pārstāvēta divos aspektos: vēsturiskais laiks - atmiņas laiks (rekonstruēts ar pazīstamu detaļu palīdzību) un reālais laiks (attēlojums ar uzticamu pazīmju palīdzību). ).

Atslēgas vārdi: literārais laiks, literārā telpa, mākslas darba struktūra, sieviešu proza, topos.

Mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa ir mākslinieciskā tēla svarīgākās īpašības, nodrošinot holistisku mākslinieciskās realitātes uztveri un organizējot darba kompozīciju. Vārdu māksla pieder dinamisko, īslaicīgo mākslu grupai (pretstatā plastiskajai, telpiskajai mākslai). Bet literārais un poētiskais tēls, formāli izvēršoties laikā (kā teksta secība), ar savu saturu atveido pasaules telpisko ainu, turklāt tā simboliski ideoloģiskajā, vērtību aspektā. Tādi tradicionālie telpiskie orientieri kā “māja” (slēgtas telpas attēls), “atvērta telpa” (atklātas telpas attēls), “slieksnis”, “logs”, “durvis” (robeža starp vienu un otru), izsenis ir bijis jēgpilnu spēku pielietojuma punkts literārajos un mākslinieciskajos (un plašākā nozīmē arī kultūras) pasaules modeļos (tādu telpu un tēlu simboliskā bagātība kā Gogoļa “vecās pasaules zemes īpašnieku” nams vai Raskoļņikova zārks). kā telpa filmā “Noziegums un sods”, 1866, F. M. Dostojevskis, kā stepe ir acīmredzama Ņ.V. Gogoļa “Taras Bulbā” vai A. P. Čehova stāstā ar tādu pašu nosaukumu. Simboliska ir arī mākslinieciskā hronoloģija (Turgeņeva prozas pasaulei raksturīga virzība no pavasara un vasaras ziedu laikiem uz rudens skumjām). Kopumā senie vērtību situāciju tipi, kas realizēti telpiski-temporālos tēlos (hronotops, pēc M.M. Bahtina domām) - “idilliskais laiks” tēva mājā, “piedzīvojumu laiks” pārbaudījumiem svešā zemē, “noslēpumainais laiks” nolaišanās. katastrofu pazemē - tā vai citādi reducētā veidā saglabājusi klasiskā Jaunā laika literatūra un modernā literatūra (“stacija” vai “lidosta” kā izšķirošu tikšanos un izlaidumu vietas, ceļa izvēle, pēkšņa atpazīšana utt. uz seno “krustojumu” jeb ceļmalas “bedri” - kādreizējo “slieksni” kā rituālās pārejas topos).

Vārdu mākslas ikoniskās, garīgās, simboliskās dabas dēļ literārās realitātes telpiskās un laika koordinātas nav pilnībā noteiktas, pārtraukts un nosacīts (telpu, tēlu un daudzumu fundamentāla neattēlojamība mitoloģiskos, groteskos un fantastiskos darbos; sižeta laika nevienmērīgā gaita, tā aizkavēšanās apraksta punktos, atkāpšanās, paralēla plūsma dažādās sižeta līnijās). Tomēr šeit jūtams literārā tēla pagaidu raksturs, ko atzīmēja G. E. Lesings “Laokūnā” (1766) - telpas pārneses konvencija ir jūtama vājāka un tiek realizēta, tikai mēģinot tulkot literāros darbus. citām mākslām; Tikmēr tiek apgūtas konvencijas laika pārnesē, stāstījuma laika un attēloto notikumu laika nesakritības dialektika, kompozīcijas laiks ar sižetu. literārais process kā acīmredzama un jēgpilna pretruna.

Arhaiskā, mutvārdu un vispār agrīnā literatūra ir jutīga pret laika grafiku, orientāciju kolektīvajā vai vēsturiskajā laika pārskatā (tātad tradicionālajā sistēmā literārās ģimenes dziesmu teksti ir “tagadējie”, bet epika ir “sen pagātne”, kvalitatīvi nošķirta no izpildītāja un klausītāju dzīves laika). Mīta laiks tā glabātājam un stāstniekam nav pagātne; mitoloģiskais stāstījums beidzas ar notikumu korelāciju ar reālo pasaules vai tās uzbūvi nākotnes liktenis(mīts par Pandoras lādi, par pieķēdēto Prometeju, kurš kādreiz tiks atbrīvots). Pasakas laiks ir apzināti konvencionāla pagātne, fiktīvs neesamības laiks (un telpa); ironiskā galotne (“un es tur biju, dzēru medu alu”) bieži uzsver, ka pasakas atveides laikā nav izejas no pasakas laika (uz šī pamata varam secināt, ka pasakai ir vēlāka izcelsme, salīdzinot uz mītu).

Sabrūkot arhaiskiem, rituālajiem pasaules modeļiem, kas iezīmēti ar naivā reālisma iezīmēm (laika un vietas vienotības ievērošana antīkajā dramaturģijā ar tās kulta-mitoloģisko izcelsmi), literāro apziņu raksturojošajos telpiskos priekšstatos, konvencijas mērs palielinās. Eposā vai pasakā stāstījuma temps vēl nevarēja strauji virzīt uz priekšu attēloto notikumu tempu; episka vai pasakaina darbība nevarēja izvērsties vienlaicīgi (“pa to laiku”) divās vai vairākās vietnēs; tā bija stingri lineāra un šajā ziņā palika uzticīga empīrismam; episkajam stāstniekam nebija paplašināts redzes lauks, salīdzinot ar parasto cilvēka apvārsni, katru brīdi viņš atradās vienā un tikai vienā sižeta telpas punktā. “Kopernika revolūcija”, ko radīja jaunais Eiropas romāns stāstījuma žanru telpiskā organizācija, autors kopā ar tiesībām uz netradicionālu un atklātu daiļliteratūru ieguva tiesības pārvaldīt romāna laiku kā tā iniciators un veidotājs. Kad mākslinieciskā daiļliteratūra noņem reāla notikuma masku, un rakstnieks atklāti pārtrauc rapsodista vai hronista lomu, tad zūd nepieciešamība pēc naivi-empīriskas notikuma laika koncepcijas. Laika tvērums tagad var būt tik plašs, cik vēlams, stāstījuma temps var būt tik nevienmērīgs, cik vēlams, paralēli “darbības teātri”, laika maiņa un izejas uz nākotni, kas stāstītājam zināmas, ir pieņemami un funkcionāli svarīgi (nolūkos). analīze, skaidrojums vai izklaide). Robežas starp autora saīsināto notikumu izklāstu, paātrinot sižeta laika ritējumu, aprakstiem, apturot tā virzību telpas kopskata labad un dramatizētām epizodēm, kuru kompozīcijas laiks “iet kopsolī” ar sižeta laiku. asāki un tiek realizēti. Attiecīgi vairāk jūtama atšķirība starp nefiksēto (“visuresošo”) un telpiski lokalizēto (“liecinieka”) stāstnieka pozīciju, kas raksturīga galvenokārt “dramatiskām” epizodēm.

Ja romānisma tipa novelē (klasiskais piemērs ir “ Pīķa dāma", 1833, A.S. Puškins) šie jaunā mākslinieciskā laika un mākslinieciskās telpas mirkļi joprojām tiek novesti līdzsvarotā vienotībā un ir pilnīgā pakļautībā autoram-stāstītājam, sarunājoties ar lasītāju it kā izdomājuma "otrpus". telpa-laiks, tad 19. gadsimta “lielajā” romānā šāda vienotība manāmi svārstās topošo centrbēdzes spēku ietekmē. Šie “spēki” ir hronikas – ikdienas laika un izdzīvotās telpas atklāšana (O. Balzaka, I. S. Turgeņeva, I. A. Gončarova romānos) saistībā ar cilvēka raksturu veidojošās sociālās vides jēdzienu, kā arī vairāku priekšmetu stāstījuma atklāšana un telpas-laika koordinātu centra pārnešana uz varoņu iekšējo pasauli saistībā ar attīstību psiholoģiskā analīze. Kad stāstītāja redzeslokā nonāk ilgstoši organiski procesi, autors riskē saskarties ar neiespējamu uzdevumu reproducēt dzīvi “no minūtes uz minūti”. Risinājums bija pārvietot ikdienas apstākļu kopumu, kas atkārtoti ietekmē cilvēku ārpus darbības laika (ekspozīcija “Père Goriot”, 1834-35; “Oblomova sapnis” - gara atkāpe Gončarova romānā) vai izplatīt pa visu ikdienas dzīves ritējumā apvīto darba epizožu kalendārs (Turgeņeva romānos, Ļ.N. Tolstoja eposa “mierīgajās” nodaļās). Šāda pašas “dzīves upes” atdarināšana ar īpašu neatlaidību prasa, lai stāstītājs būtu vadošā virsnotikuma klātbūtne. Bet, no otras puses, jau sākas būtībā pretējs autora-stāstītāja “pašlikvidēšanās” process: telpa. dramatiskas epizodes arvien vairāk organizēti no viena varoņa “novērošanas pozīcijas”, notikumi tiek aprakstīti sinhroni, jo tie izspēlējas dalībnieka acu priekšā. Svarīgi ir arī tas, ka hronikai-ikdienišķajam laikam atšķirībā no notikumu laika (tā izcelsmē - piedzīvojumu laika) nav beznosacījuma sākuma un beznosacījuma beigu (“dzīve turpinās”).

Cenšoties atrisināt šīs pretrunas, Čehovs saskaņā ar savu vispārējo priekšstatu par dzīves gaitu (ikdienas dzīves laiks ir cilvēka eksistences izšķirošais traģiskais laiks) sapludināja notikumu laiku ar ikdienas laiku līdz neatšķiramai vienotībai: reiz notikušās epizodes tiek pasniegtas gramatiskajā nepilnībā - kā vairākkārt atkārtotas ikdienas dzīves ainas, aizpildot veselu ikdienas hronikas segmentu. (Šajā liela sižeta laika “gabala” sabrukšanā vienā epizodē, kas vienlaikus kalpo gan kā kopsavilkuma stāsts par pagājušo posmu, gan kā ilustrācija tam, “pārbaudījums”, kas ņemts no ikdienas dzīves, ir viens no galvenajiem slavenā Čehova īsuma noslēpumi.) No 19. gadsimta vidus klasiskā romāna krustpunkta ceļu pretī Čehovam bruģēja Dostojevskis, kurš sižetu koncentrēja pagrieziena punkta robežās, izšķirošo pārbaudījumu krīzes laikā, mērot g. dažas dienas un stundas. Hronikas gradualisms šeit faktiski tiek devalvēts varoņu izšķirošās atklāsmes vārdā viņu liktenīgajos brīžos. Dostojevska intensīvais pagrieziena laiks atbilst skatuves formā izceltai, notikumos ārkārtīgi iesaistītai telpai, ko mēra ar varoņu soļiem – “slieksni” (durvis, kāpnes, gaiteņi, alejas, kur nevar nepamanīt katru). otrs), “nejaušas patversmes” (krogs, kupeja), “sēžu zāle” - atbilst nozieguma (pārkāpuma), atzīšanās, publiskas tiesas situācijai. Tajā pašā laikā telpas un laika garīgās koordinātas viņa romānos aptver cilvēka Visumu (senais zelta laikmets, franču revolūcija, kosmisko gadu un verstu “kvadriljoni”), un šie acumirklīgie pasaules eksistences mentālie momentuzņēmumi mūs mudina salīdziniet Dostojevska pasauli ar pasauli Dievišķā komēdija"(1307-21) Dante un "Fausts" (1808-31) I.V. Gēte.

20. gadsimta literatūras darba telpiskajā un laika organizācijā var atzīmēt šādas tendences un iezīmes:

1. Tiek uzsvērts reālistiskas laiktelpas panorāmas simboliskais plāns, kas īpaši izpaužas pievilcībā bezvārda vai fiktīvai topogrāfijai: Pilsēta, nevis Kijeva, M. A. Bulgakovā; Jokapatavfas apgabals ASV dienvidos, ko radījis V. Folknera iztēle; vispārinātā “Latīņamerikas” valsts Makondo kolumbieša G. Garsijas Markesa nacionālajā eposā “Simts vientulības gadi” (1967). Taču svarīgi, ka mākslinieciskais laiks un mākslinieciskā telpa visos šajos gadījumos prasa reālu vēsturisku un ģeogrāfisku identificēšanos vai vismaz tuvināšanos, bez kuras darbs nav saprotams;
2. Bieži tiek izmantots pasakas vai līdzības slēgtais mākslinieciskais laiks, izslēgts no vēsturiskā apraksta, kas nereti atbilst darbības vietas nenoteiktībai (“Tiesa”, 1915, F. Kafka; “Mēris”, 1947, A. Kamī; “Vats”, 1953, S. Bekets );
3. Ievērojams pavērsiens mūsdienu literatūras attīstībā ir pievilcība varoņa atmiņā kā iekšējai telpai notikumu attīstībai; sižeta laika intermitīvo, apgriezto un citādu gaitu motivē nevis autora iniciatīva, bet gan atcerēšanās psiholoģija (tas notiek ne tikai M. Prustam vai V. Vulfam, bet arī tradicionālāka reālistiskā plāna rakstniekiem, jo Piemēram, G. Böll un mūsdienu krievu literatūrā no V.V.Bykov, Yu.V. Šis varoņa apziņas formulējums ļauj saspiest faktisko darbības laiku līdz dažām dienām un stundām, savukārt visas cilvēka dzīves laiku un telpu var projicēt uz atmiņu ekrāna;
4. Mūsdienu literatūra nav zaudējusi varoni, kas pārvietojas objektīvā zemes plašumā, kolektīvo vēsturisko likteņu daudzšķautņainajā episkā telpā - kādi ir varoņi. Klusais Dons"(1928-40) M.A. Šolohovs, "Klima Samgina dzīves", 1927-36, M. Gorkijs.
5. Monumentāla naratīva “varonis” var kļūt par pašu vēsturisko laiku tā izšķirošajos “mezglos”, varoņu likteņus pakārtojot kā privātus mirkļus notikumu lavīnā (A.I.Solžeņicina eposs “Sarkanais ritenis”, 1969-90).

Mākslinieciskās telpas un laika analīze

Neviens mākslas darbs neeksistē telpas-laika vakuumā. Laiks un telpa vienmēr vienā vai otrā veidā tajā ir klātesoši. Ir svarīgi saprast, ka mākslinieciskais laiks un telpa nav abstrakcijas vai pat fiziskas kategorijas, lai gan mūsdienu fizika uz jautājumu, kas ir laiks un telpa, atbild ļoti neviennozīmīgi. Savukārt māksla nodarbojas ar ļoti specifisku telpas-laika koordinātu sistēmu. G. Lesings pirmais norādīja uz laika un telpas nozīmi mākslā, par ko mēs jau runājām otrajā nodaļā, un pēdējo divu gadsimtu, īpaši divdesmitā gadsimta, teorētiķi pierādīja, ka mākslinieciskais laiks un telpa ir ne tikai nozīmīgi. , bet bieži vien literārā darba noteicošā sastāvdaļa.

Literatūrā laiks un telpa ir vissvarīgākie attēla īpašības. Dažādi attēli nepieciešamas dažādas telpas-laika koordinātas. Piemēram, F. M. Dostojevska romānā “Noziegums un sods” sastopamies ar neparasti saspiestu telpu. Mazas istabas, šauras ieliņas. Raskoļņikovs dzīvo istabā, kas izskatās pēc zārka. Protams, tas nav nejauši. Rakstnieku interesē cilvēki, kuri nonākuši dzīves strupceļā, un tas tiek uzsvērts ar visiem līdzekļiem. Kad Raskoļņikovs epilogā atrod ticību un mīlestību, atveras telpa.

Katram mūsdienu literatūras darbam ir savs telpas-laika režģis, sava koordinātu sistēma. Tajā pašā laikā pastāv daži vispārīgi mākslinieciskās telpas un laika attīstības modeļi. Piemēram, līdz 18. gadsimtam estētiskā apziņa neļāva autoram “iejaukties” darba laika struktūrā. Citiem vārdiem sakot, autors nevarēja sākt stāstu ar varoņa nāvi un pēc tam atgriezties pie viņa dzimšanas. Darba laiks bija "it kā īsts". Turklāt autors nevarēja izjaukt stāsta plūsmu par vienu varoni ar “ieliktu” stāstu par citu. Praksē tas noveda pie tā sauktajām “hronoloģiskām nesaderībām”, kas raksturīgas antīkajai literatūrai.

Piemēram, viens stāsts beidzas ar varoņa drošu atgriešanos, bet otrs sākas ar tuvinieku sērām par viņa prombūtni. To mēs sastopam, piemēram, Homēra Odisijā. 18. gadsimtā notika revolūcija, un autors saņēma tiesības "modelēt" stāstījumu, neievērojot dzīvesveida loģiku: parādījās masu ievietoti stāsti un atkāpes, tika izjaukts hronoloģiskais "reālisms". Mūsdienu autors var veidot darba kompozīciju, jaukt epizodes pēc saviem ieskatiem. Turklāt ir stabili, kulturāli pieņemti spatiotemporālie modeļi. Izcilais filologs M. M. Bahtins, kurš fundamentāli izstrādāja šo problēmu, sauca šos modeļus hronotopi (chronos + topos, laiks un telpa). Ikviens mākslinieks apzināti vai neapzināti to ņem vērā. Tiklīdz par kādu sakām: “Viņš ir uz kaut kā sliekšņa...”, uzreiz saprotam, ka runa ir par kaut ko lielu un svarīgu. Bet kāpēc tieši uz sliekšņa ? Bahtins tam ticēja sliekšņa hronotops

viens no visizplatītākajiem kultūrā, un, tiklīdz mēs to “ieslēdzam”, tā semantiskais dziļums paveras. Šodien termins hronotops ir universāls un vienkārši apzīmē esošo telpas-laika modeli. Bieži šajā gadījumā “etiķete” attiecas uz M. M. Bahtina autoritāti, lai gan pats Bahtins hronotopu saprata šaurāk - proti, kā ilgtspējīga

Papildus hronotopiem mums vajadzētu atcerēties arī vispārīgākus telpas un laika modeļus, kas ir visu kultūru pamatā. Šie modeļi ir vēsturiski, tas ir, viens nomaina otru, bet cilvēka psihes paradokss ir tāds, ka “novecojis” modelis nekur nepazūd, turpinot satraukt cilvēkus un radot literārus tekstus. Dažādās kultūrās ir diezgan daudz šādu modeļu variāciju, taču vairākas ir pamata. Pirmkārt, tas ir modelis nulle laiks un telpa. To sauc arī par nekustīgu, mūžīgu - šeit ir daudz iespēju. Šajā modelī laiks un telpa kļūst bezjēdzīgi. Vienmēr ir viens un tas pats, un nav atšķirības starp “šeit” un “tur”, tas ir, nav telpiskā paplašinājuma. Vēsturiski šis ir arhaiskākais modelis, taču tas joprojām ir ļoti aktuāls. Idejas par elli un debesīm ir balstītas uz šo modeli, tas bieži tiek “ieslēgts”, kad cilvēks mēģina iedomāties eksistenci pēc nāves utt. šis modelis. Ja atceramies romāna “Meistars un Margarita” beigas, mēs varam viegli sajust šo modeli. Tieši šādā pasaulē, saskaņā ar Ješua un Volanda lēmumu, varoņi galu galā nokļuva - mūžīgā labuma un miera pasaulē.

Cits modelis - ciklisks(apļveida). Šis ir viens no spēcīgākajiem telpas-laika modeļiem, ko atbalsta mūžīgā dabas ciklu maiņa (vasara-rudens-ziema-pavasaris-vasara...). Tas ir balstīts uz domu, ka viss atgriežas normālā stāvoklī. Telpa un laiks ir, taču tie ir nosacīti, it īpaši laiks, jo varonis joprojām atgriezīsies tur, kur aizgāja, un nekas nemainīsies. Vieglākais veids ilustrējiet šo modeli ar Homēra Odiseju. Odisejs daudzus gadus nebija klāt un cieta visvairāk neticami piedzīvojumi , bet viņš atgriezās mājās un atrada savu Penelopi joprojām tik skaistu un mīļu. M. M. Bahtins sauca šādu laiku azartisks , tā pastāv it kā ap varoņiem, neko nemainot ne viņos, ne starp viņiem. Arī cikliskais modelis ir ļoti arhaisks, taču tā projekcijas ir skaidri uztveramas mūsdienu kultūra . Piemēram, tas ir ļoti pamanāms Sergeja Jeseņina darbā, kura ideja par dzīves ciklu, it īpaši brieduma gadi, kļūst dominējošs. Pat labi zināmās mirstošās rindas “Šajā dzīvē mirst nav jaunums, / Bet dzīvot, protams, ir arī

, ne jaunāka” attiecas uz seno tradīciju, uz slaveno Bībeles Mācītājs grāmatu, kas pilnībā veidota pēc cikliskā modeļa. Reālisma kultūra galvenokārt ir saistīta ar modelis, kad telpa šķiet bezgalīgi atvērta visos virzienos, un laiks asociējas ar virzītu bultiņu – no pagātnes uz nākotni. Šis modelis dominē ikdienas apziņā mūsdienu cilvēks un ir skaidri redzams milzīgā skaitā literārie teksti pēdējos gadsimtos. Pietiek atgādināt, piemēram, L. N. Tolstoja romānus. Šajā modelī katrs notikums tiek atzīts par unikālu, tas var notikt tikai vienu reizi, un cilvēks tiek saprasts kā pastāvīgi mainīga būtne. Atvērās lineārais modelis psiholoģija V mūsdienu izjūta, jo psiholoģisms paredz spēju mainīties, kas tā nevarētu būt ne cikliskajā modelī (galu galā varonim jābūt tādam pašam beigās kā sākumā), ne vēl jo vairāk nulles laiktelpas modelī . Turklāt ar lineārais modelis saistītais princips historisms, tas ir, cilvēku sāka saprast kā sava laikmeta produktu. Abstraktais “cilvēks visiem laikiem” šajā modelī vienkārši nepastāv.

Ir svarīgi saprast, ka mūsdienu cilvēka prātos visi šie modeļi nepastāv atsevišķi, tie var mijiedarboties, radot visdīvainākās kombinācijas. Teiksim, cilvēks var būt uzsvērti moderns, uzticēties lineārajam modelim, pieņemt katra dzīves brīža unikalitāti kā kaut ko unikālu, bet tajā pašā laikā būt ticīgs un pieņemt eksistences pārlaicīgumu un beztelpas pēc nāves. Tādā pašā veidā dažādas koordinātu sistēmas var atspoguļot literārajā tekstā. Piemēram, eksperti jau sen ievērojuši, ka Annas Ahmatovas daiļradē šķietami ir divas paralēlas dimensijas: viena ir vēsturiska, kurā katrs mirklis un žests ir unikāls, otra ir mūžīga, kurā sastingst katra kustība. Šo slāņu “slāņojums” ir viena no Ahmatovas stila pazīmēm.

Visbeidzot, mūsdienu estētiskā apziņa arvien vairāk apgūst vēl vienu modeli. Tam nav skaidra nosaukuma, taču nebūtu nepareizi teikt, ka šis modelis pieļauj pastāvēšanu paralēli laiki un telpas. Lieta ir tāda, ka mēs eksistējam savādāk atkarībā no koordinātu sistēmas. Bet tajā pašā laikā šīs pasaules nav pilnībā izolētas, tām ir krustošanās punkti. Divdesmitā gadsimta literatūra aktīvi izmanto šo modeli. Pietiek atgādināt M. Bulgakova romānu “Meistars un Margarita”. Meistars un viņa mīļotā mirst dažādās vietās un dažādu iemeslu dēļ: Meistars ir trako namā, Margarita ir mājās no infarkta, bet tajā pašā laikā viņi ir viņi mirst viens otra rokās Meistara skapī no Azazello indes. Šeit ir iekļautas dažādas koordinātu sistēmas, taču tās ir savstarpēji saistītas - galu galā varoņu nāve notika jebkurā gadījumā. Tā ir paralēlo pasauļu modeļa projekcija. Ja rūpīgi izlasi iepriekšējo nodaļu, viegli sapratīsi, ka t.s daudzfaktoru sižets — lielākoties divdesmitā gadsimta literatūras izgudrojums — ir šīs jaunās telpas-laika režģa izveides tiešas sekas.