(aplēses: 3
, vidējais: 3,67
no 5)
Vārds: Mūzikas literatūra ārvalstīm
Par I. A. Prohorova grāmatu “Ārzemju muzikālā literatūra”.
I. Prohorovas sastādītā mācību grāmata “Ārvalstu muzikālā literatūra” paredzēta pašmācība. Tas izskaidro materiāla izklāsta kodolīgumu un pieejamību.
Grāmata “Ārvalstu muzikālā literatūra” iepazīstinās skolēnus ar slavenu komponistu īsām biogrāfijām un labākajiem darbiem. Bērni varēs uzzināt par tādu ģēniju dzīvi un darbu kā I.S. Bahs, J. Haidns, W.A. Mocarts, L. Bēthovens, F. Šūberts un F. Šopēns. I. Prohorova ne pārāk detalizēti aprakstīja talantīgo komponistu stāstus mācību grāmatā jūs atradīsiet galvenos dzīves datumus, izcelsmi, rangus un titulus, darbības jomu, apstākļus, kas ietekmēja profesijas izvēli. Grāmatā tiks stāstīts par mūziķu galvenajiem dzīves un darbības posmiem, viņu sociālpolitiskajiem uzskatiem.
Izdevums “Ārzemju muzikālā literatūra” paredzēts mūzikas skolu audzēkņiem, tomēr ikviens, kas ir daļēji klasisks, šajā grāmatā atradīs sev ko interesantu. I. Prohorova teksts bija bagātināts ar dažu muzikālu un ārpusmūzikas jēdzienu skaidrojumiem, kas padara to mazāk akadēmisku. Mūziķu dzīvi aprakstošā daļa tiek pasniegta kontekstā ar vēsturisko un kultūras dzīvi tā laika Eiropas valstis. Tas skolēniem sniedz iespēju dziļāk un plašāk izprast apstākļus, kādos dzīvoja un strādāja leģendārie komponisti.
Tā kā grāmata “Ārzemju muzikālā literatūra” paredzēta mājas lasīšanai, visi tajā esošie simfoniskie darbi tiek piedāvāti četru roku aranžējumā. Ir vērts atzīmēt, ka stāsts par Baha daiļradi, kas saskaņā ar programmu tiek apgūts pašās gada beigās, ir ievietots sākumā. Šo soli autors spēra, lai saglabātu prezentācijas hronoloģiju.
Šīs grāmatas sastādītājs ir pārliecināts, ka mācību grāmatas regulāra lietošana rosinās skolēnos patstāvīgas iepazīšanās ar populāro un zinātnisko muzikālo literatūru. Turklāt bērni varēs attīstīt un nostiprināt prasmes lasīt muzikālus darbus no redzesloka, kā arī pieradīs spēlēt četrrocīgi.
Slavenu darbu patstāvīga apguve ļaus tos izpildīt nodarbību laikā, citu bērnu klātbūtnē, kas kolektīvās nodarbības padarīs aktīvākas un būtiski uzlabos klasiskās mūzikas uztveri.
Mūsu vietnē par grāmatām lifeinbooks.net varat lejupielādēt bez maksas bez reģistrācijas vai lasīt tiešsaistes grāmata I. A. Prohorova “Ārvalstu muzikālā literatūra” epub, fb2, txt, rtf, pdf formātos iPad, iPhone, Android un Kindle. Grāmata sniegs jums daudz patīkamu mirkļu un patiesu lasīšanas prieku. Pilno versiju varat iegādāties no mūsu partnera. Arī šeit jūs atradīsiet jaunākās ziņas no literatūras pasaules, uzziniet savu iecienītāko autoru biogrāfiju. Iesācējiem rakstniekiem ir atsevišķa sadaļa ar noderīgi padomi un ieteikumi, interesanti raksti, pateicoties kuriem jūs pats varat izmēģināt spēkus literārajā amatniecībā.
NO SASTĀDĪTĀJIEM
Šī grāmata ir mācību grāmata par šī vēstures perioda muzikālo literatūru, kas sākas ar pēdējo gadu desmitiem XIX gadsimtā. Šāda mācību grāmata parādās pirmo reizi: piektais izdevums, kā zināms, beidzas ar K-Debisī un M. Ravela darbiem.
Grāmatā iekļauti dažādu nacionālo mūzikas skolu raksturojumi, kas noteica tās kopējo struktūru. Pirmajā sadaļā ir raksturoti vispārīgie procesi, kas savā veidā tika īstenoti dažādu valstu mūzikas mākslā un dažādu indivīdu komponistu daiļradē. Katra nākamā sadaļa sastāv no konkrētās valsts muzikālās kultūras apskata, kā arī monogrāfiskas sadaļas, kas veltīta šīs skolas nozīmīgāko komponistu daiļradei. Tikai sadaļa, kas veltīta I. Stravinska darbam, atšķiras ar savu struktūru: tajā nav ievada pārskata. Un tas ir saprotams: galu galā, lielāko dzīves daļu īpašu apstākļu dēļ pavadījis ārpus Krievijas, Stravinskis palika krievu meistars un nepiederēja nevienai no ārzemju skolām. Viņa radošo principu izšķirošā ietekme uz gandrīz visiem vadošajiem mūsu gadsimta mūziķiem neļauj Stravinski izslēgt no 20. gadsimta mūzikas mākslas attīstība. Šīs monogrāfiskās nodaļas iekļaušana ārzemju mūzikas literatūras mācību grāmatā ir saistīta arī ar skolas izglītības programmu īpatnībām: 20. gadsimta ārzemju mūzikas apguves laikā skolēni nemaz nebija pazīstami ne ar personību, ne I. Stravinska mūziku. Šai mūzikas mākslas lappusei viņi pievērsīsies tikai IV kursa beigās, kur aplūkots tikai pirmais, krieviskais komponista daiļrades periods.
Mācību grāmatas sastādītāju un autoru uzmanība ir vērsta gan uz apskatāmā laika posma vispārējo muzikālo un vēsturisko procesu atainošanu, gan uz izcilāko mūsu gadsimta klasiku kļuvušo darbu analīzi. 20. gadsimta mūzikas mākslas notikumu ārkārtējās sarežģītības, pretrunīgās dabas, savstarpējo krustpunktu un straujās maiņas dēļ šajā grāmatā apskatu nodaļas ieņēma daudz lielāku vietu nekā iepriekšējos izdevumos. Tomēr saskaņā ar priekšmeta metodiskajiem principiem sastādītāji centās saglabāt fokusu uz mūzikas darbu analīzi, kas šajā gadījumā ir paredzēta, lai atklātu radošo metožu, domāšanas veidu daudzveidību, dažādus stilistiskos risinājumus un daudzveidību. mūsu gadsimta meistaru kompozīcijas tehnikas.
Tā kā grāmata sniedz plašu muzikālās mākslas panorāmu un daudzos gadījumos analīze ir ļoti sarežģīta (ko lielā mērā nosaka pats materiāls), sastādītāji uzskata, ka šī mācību grāmata ir iespēja adresēt ne tikai izpildītājmākslas studentiem. , bet arī mūzikas skolu teorētiskās nodaļas. Grāmatas saturs pieļauj selektīvu pieeju tai izglītības procesā; nodaļu apguves dziļumu un detalizāciju nosaka paši skolotāji atkarībā no audzēkņu sagatavotības līmeņa, izglītības procesa materiālā nodrošinājuma ar notīm un mūzikas ierakstiem un mācību programmā atvēlētā stundu skaita. šī kursa daļa.
Pie šīs grāmatas strādāja liela autoru komanda. Līdz ar to neizbēgamība dažādos veidos materiālu piegāde; tajā pašā laikā pašā pieejā tai sastādītāji centās saglabāt vienotus metodiskos principus.
SATURS
No sastādītājiem
Ārzemju mūzikas mākslas attīstības ceļi 20. gs.
Austrijas mūzikas kultūra
GUSTAVS MĀHLERS
Vokālais radošums. "Klīstošā mācekļa dziesmas"
Simfoniskā jaunrade. Pirmā simfonija
ARNOLDS ŠĒNBERGS
Vital un radošais ceļš
"Izdzīvojušais no Varšavas"
ALBĀNS BERGS
Dzīve un radošais ceļš
Muzikālā drāma "Wozzeck"
Koncerts vijolei un orķestrim
ANTONS VĒBERNS.
Dzīve un radošais ceļš
Vācijas muzikālā kultūra
RICARDS ŠTRAUSS
Dzīve un radošais ceļš
Simfoniskā jaunrade. Simfoniskās poēmas "Dons Žuans" un "Till Eulenspiegel"
PAULS HINDEMITS
Dzīve un radošais ceļš
Simfoniskā jaunrade. Simfonija "Mākslinieks Matiss".
KARLS ORF
Dzīve un radošais ceļš
Karla Orfa daiļrades galvenie žanri un to iezīmes.
Opera "Gudrā meitene"
"Carmina Burana"
IGORS STRAVINSKIS
Dzīve un radošais ceļš
"Psalmu simfonija"
Opera "Edipus Rekss"
Francijas mūzikas kultūra.
ARTŪRS HONEGERS
Dzīve un radošais ceļš
Teātra un oratorijas jaunrade. Oratorija “Joan of Arc uz sārta”
Simfoniskā jaunrade. Trešā simfonija ("Liturģiskā")
DARIUSS MILLO
Dzīve un radošais ceļš
Vokāli instrumentāli, radošums. "Uguns pils"
FRANCIS PULENKS
Dzīve un radošais ceļš
Opera "Cilvēka balss"
Spānijas mūzikas kultūra
MANUELS DE FALLA
Dzīve un radošais ceļš
Balets "Mīli burvi"
Opera "Īsa dzīve"
Ārvalstu mūzikas literatūras pamatnotiši ir papildinājums esošajām mūzikas literatūras mācību grāmatām. Mācību grāmatas saturs atbilst mācību priekšmeta PO.02.UP.03 programmai. Papildu pirmsprofesionālās vispārējās izglītības programmu mūzikas mākslas jomā “Mūzikas literatūra” “Klavieres”, “Stīgu instrumenti”, “Pūšamie un sitamie instrumenti”, “ Tautas instrumenti", "Kora dziedāšana", ieteikusi Krievijas Federācijas Kultūras ministrija.
Mūzikas literatūras pamatnoti ir izstrādāti, lai attīstītu humanitāro izglītību un studentu īpašās prasmes, jo īpaši: "...veidot muzikālā domāšana, mūzikas darbu uztveres un analīzes prasmes, iegūt zināšanas par mūzikas formas likumiem, mūzikas valodas specifiku, mūzikas izteiksmes līdzekļiem" 1 .
Mācību grāmatā komponistu daiļrade tiek prezentēta kultūrvēsturisko laikmetu kontekstā un tiek pētīta ciešā saistībā ar vēstures notikumiem un radniecīgām mākslām. Nošu materiāls atspoguļo V. N. Brjančevas, V. S. Galatskajas, L. V. Kiriļinas, V. D. Konena, T. N. Livanovas, I. D. Prohorovas un citu slavenu muzikologu mūzikas un muzikālās literatūras vēstures pētījumu galvenās tēzes, vispārināts un saīsināts mācību materiāls formā. tabulām, diagrammām un vizuālajiem balstiem. Vizuālie balsti (gleznu reprodukcijas slaveni mākslinieki, komponistu, viņu radinieku un draugu, izcilu kultūras un mākslas darbinieku, vēsturisku personu u.c. portreti) ne tikai pavada un papildina verbālo informāciju, bet ir informācijas nesēji tēlotājmākslas jomā, kas ir tieši saistīta ar laikmetiem un tendencēm mūzikā. , komponistu darbi, atspoguļo Eiropas valstu vēsturi, kultūru un mākslu.
Atbalsta notu saturs sastāv no četrām sadaļām, kas, savukārt, ir sadalītas tēmās, kas aptver Eiropas mūzikas attīstības periodus no Senās Grieķijas mūzikas kultūras līdz 19. gadsimta romantisko komponistu daiļradei. Tātad pirmajā sadaļā aplūkota Senās Grieķijas, viduslaiku un renesanses mūzikas kultūra. Otrajā sadaļā tiek pētīts baroka laikmets, J. S. Baha un G. F. Hendeļa daiļrade. Trešā sadaļa ir veltīta klasicisma laikmetam, kur uzsvars likts uz Vīnes klasiķu - J. Haidna, V. A. Mocarta un L. Bēthovena daiļradi. Ceturtajā sadaļā sniegti materiāli par romantisma laikmetu, F. Šūberta un F. Šopēna daiļradi, kā arī sniegts īss pārskats par 19. gadsimta romantisko komponistu F. Mendelsona, F. Lista, R. Šūmaņa, G. Berliozs, D. Verdi, R. Vāgners, I. Brāmss, Dž. Bizē.
Rokasgrāmatā iekļautas arī tekstā atrodamo nozīmju, terminu un jēdzienu vārdnīcas, īsa analīze un pētāmo darbu muzikālie piemēri.
Līdzās stingrai materiāla izklāstam tabulās un diagrammās, rokasgrāmatā ir iekļauti interesanti fakti no komponistu dzīves, kas izklāstīti stāstījuma veidā un papildināti ar krāsainām mākslinieciskām ilustrācijām, kas atsvaidzina bērnu uztveri un uzmanību.
Ārvalstu mūzikas literatūras pamatnozīmes paredzētas bērnu mākslas skolu, bērnu mūzikas skolu otrā un trešā mācību gada audzēkņiem (5. un 6. klase), kas mācās papildu pirmsprofesionālās vispārējās izglītības programmās mūzikas mākslas jomā. . Bērnu mūzikas skolu un bērnu mākslas skolu mūzikas teorētisko un speciālo disciplīnu skolotāji var izmantot mācību grāmatu, apgūstot jaunu materiālu, atkārtojot un sistematizējot apskatītās tēmas, gatavojoties audzēkņu starp- un noslēguma atestācijai, gatavojoties mūzikas teorētiskajām olimpiādēm, patstāvīgajā darbā. studentiem, grupu un individuālo apmācību, daļēji īstenojot papildu vispārējās attīstības programmas in mūzikas mākslas jomā, kultūras un izglītības aktivitātēs.
Atbalsta piezīmēm ir pievienota darba burtnīca, kas paredzēta izmantošanai mācību stundās.
Zemāk ir rokasgrāmatas “Ārvalstu mūzikas literatūras pamatpiezīmes” fragmenti.
Par Tatjanas Gurjevnas Saveļjevas rokasgrāmatas “Pamatpiezīmes par ārzemju mūzikas literatūru” iegādi lūdzam sazināties ar autoru pa tālr. [aizsargāts ar e-pastu]
_____________________________________________
1 Akadēmiskā priekšmeta programmas paraugs PO.02. UP.03. Mūzikas literatūra. - Maskava 2012
______________________________________________________
Mūzikas bibliotēka Priecājamies, ka mūsu mūzikas bibliotēkā esat atradis un lejupielādējis jūs interesējošos materiālus. Bibliotēka tiek pastāvīgi papildināta ar jauniem darbiem un materiāliem, un nākamajā reizē jūs noteikti atradīsit kaut ko jaunu un interesantu. Projekta bibliotēka tiek sastādīta, pamatojoties uz mācību programmu, kā arī apmācībām un skolēnu redzesloka paplašināšanai ieteiktajiem materiāliem. Šeit noderīgu informāciju atradīs gan skolēni, gan skolotāji, jo... Bibliotēkā ir arī metodiskā literatūra. Mūsu mājdzīvnieki Komponisti un izpildītāji Mūsdienu mākslinieki Šeit jūs atradīsiet arī izcilu mākslinieku, komponistu, slavenu mūziķu biogrāfijas, kā arī viņu darbus. Darbu sadaļā ievietojam priekšnesumu ierakstus, kas palīdzēs mācībās, dzirdēsiet kā skan šis darbs, darba akcentus un nianses. Mēs gaidām jūs classON.ru. V.N. Bryantseva Johans Sebastjans Bahs 1685. – 1750. Volfgangs Amadejs Mocarts 1756. – 1791. Francs Šūberts 1797. – 1828. www.classon.ru Džozefs Haidns 1732. – 1809. g. 0. g. mākslas joma Krievijā Informācija par to kļūst arvien bagātīgāks apmēram no 10. gadsimta pirms mūsu ēras. Tēlotājmāksla attīstās - un mākslinieki attēlo mūziķus, kas pavada reliģiskos rituālus, militārās kampaņas, medības, svinīgus gājienus un dejas ar dziedāšanu un instrumentu spēli. Šādi attēli tika saglabāti, jo īpaši uz tempļu sienām un keramikas vāzēm, kas tika atrasti izrakumos. Parādās rakstīšana - un manuskriptu autori pievieno tiem dzejiskus dziesmu tekstus un himnas, viņi ziņo interesanta informācija par muzikālo dzīvi. Laika gaitā rakstnieki lielu uzmanību pievērš filozofiskām diskusijām par mūziku, tās nozīmīgo sociālo, tai skaitā izglītojošo lomu, kā arī tās valodas elementu teorētiskajai izpētei. Lielākā daļa šīs informācijas ir saglabājusies par mūziku dažās Senās pasaules valstīs, piemēram, Senajā Ķīnā, Senajā Indijā, Senā Ēģipte, īpaši daudz tā sauktajās senajās valstīs – Senajā Grieķijā un Senā Roma , kur tika likti Eiropas kultūras pamati2. Ievads Mūzika no seniem laikiem līdz J. S. Baham Cienījamie puiši! Pagājušajā gadā tev jau bijušas mūzikas literatūras stundas. Viņi pārrunāja mūzikas valodas pamatelementus, dažas mūzikas formas un žanrus, mūzikas izteiksmes un vizuālās iespējas un orķestri. Vienlaikus saruna tika brīvi vadīta par visdažādākajiem laikmetiem – reizēm par senatni, reizēm par mūsdienīgumu, reizēm atgriežoties pie mums mazāk vai attālākiem gadsimtiem. Un tagad ir pienācis laiks iepazīties ar muzikālo literatūru hronoloģiski secīgā - vēsturiskā - secībā1. Par mūziku Senajā Grieķijā Kādā veidā mūs sasniegusi informācija par senās pasaules mūziku. Pārliecinošs pierādījums senatnes lielajai kultūrvēsturiskajai lomai ir tas, ka Senajā Grieķijā 8. gadsimtā pirms mūsu ēras notika publiskas sporta sacensības – Olimpiskās spēles? dzimis. Un divus gadsimtus vēlāk tur sāka rīkot muzikālas sacensības - Pythian Games, kuras var uzskatīt par mūsdienu sacensību tālajiem priekštečiem. Pītu spēles notika templī, kas celts par godu mākslas patronam, saules un gaismas dievam Apollonam. Saskaņā ar mītiem viņš, uzvarot zvērīgo čūsku Pitonu, pats ieviesa šīs spēles. Zināms, ka uz tiem savulaik uzvarējis Sakkads no Argosas, spēlējot uz obojai tuviem pūšamajiem instrumentiem, programmai par Apollona un Pitona cīņu, bija raksturīga saistība ar dzeju, deju un teātri . Skanēja leģendārajam dzejniekam Homēram piedēvētie varoņeposi “Iliāda” un “Odiseja”. Dziedātāji parasti, tāpat kā mitoloģiskais Orfejs, bija gan poētiskā teksta, gan mūzikas autori, un paši sevi pavadīja lirā. Svētkos skanēja kora deju dziesmas ar pantomīmiskiem žestiem. Sengrieķu traģēdijās un komēdijās liela loma bija korim: tas komentēja darbību, pauda savu attieksmi pret izrakumiem, arheoloģijas zinātnieki atrada vienkāršākos mūzikas instrumentus (piemēram, pūšaminstrumentus - dzīvnieku kaulus ar urbumiem). un konstatēja, ka tie ir izgatavoti apmēram pirms četrdesmit tūkstošiem gadu. Līdz ar to mūzikas māksla pastāvēja jau toreiz. Pēc tam, kad 1877. gadā tika izgudrots pirmais aparāts skaņas mehāniskai ierakstīšanai un reproducēšanai, fonogrāfs, mūziķi-pētnieki sāka ceļot uz tiem pasaules nostūriem, kur dažas ciltis joprojām saglabāja savu primitīvo dzīvesveidu. No šādu cilšu pārstāvjiem, izmantojot fonogrāfu, viņi ierakstīja dziedāšanas un instrumentālo melodiju paraugus. Bet šādi ieraksti, protams, sniedz tikai aptuvenu priekšstatu par to, kāda bija mūzika tajos senajos laikos. Vārds "hronoloģija" (tas nozīmē "secība" vēsturiskiem notikumiem laikā") nāk no diviem grieķu vārdiem - "chronos" ("laiks") un "logos" ("mācība"). 1 Latīņu vārds "antiguus" nozīmē "sens". No tā izrietošā definīcija “antīks” attiecas uz Senās Grieķijas un Senās Romas vēsturi un kultūru. 2 2 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā līdz varoņu rīcībai. Mūsdienu muzikologiem ir zināma informācija par mūziku antīkajā pasaulē, taču viņi apskauž citu mākslu vēsturniekus. Lielai daļai krāšņu senās arhitektūras pieminekļu ir saglabājusies senā tēlotājmāksla, īpaši tēlniecība, ir atklāti daudzi rokraksti ar lielo seno dramaturgu traģēdiju un komēdiju tekstiem. Bet mūzikas darbi, kas radīti tajos pašos laikmetos un pat daudz vēlāk, mums pēc būtības paliek nezināmi. Kāpēc tas notika? Fakts ir tāds, ka izdomāt pietiekami precīzu un ērtu nošu (nošu pierakstu) sistēmu, kuru katrs no jums apguva, tikko uzsākot mūzikas apguvi, izrādījās ļoti grūts uzdevums. Lai to atrisinātu, bija vajadzīgi daudzi gadsimti. Tiesa, senie grieķi izgudroja burtu pierakstu. Viņi apzīmēja mūzikas režīmu pakāpes ar noteiktiem alfabēta burtiem. Bet ne vienmēr tika pievienoti ritmiski simboli (no domuzīmēm). Tikai mūsu ēras 19. gadsimta vidū zinātnieki beidzot atklāja šī apzīmējuma noslēpumus. Taču, ja viņi spēja precīzi atšifrēt skaņu augstuma attiecību sengrieķu mūzikas manuskriptos, tad ilguma attiecība bija tikai aptuveni. Un šādu manuskriptu ir atrasts ļoti maz, un tajos ir tikai dažu vienbalsīgu darbu ieraksti (piemēram, himnas) un biežāk - to fragmenti. pietiekama redzamība. Tāpēc mūziķi jau ilgu laiku ir izmantojuši papildu mājienu ikonas. Šīs ikonas tika novietotas virs dziedājumu vārdiem un apzīmētas vai nu atsevišķas skaņas, vai nelielas to grupas. Tie nenorādīja precīzu skaņu attiecību ne augstumā, ne ilgumā. Bet ar savu kontūru tie atgādināja melodijas kustības virzienu izpildītājiem, kuri to zināja no galvas un nodeva no paaudzes paaudzē. Rietumeiropas un Centrāleiropas valstīs, par kuru mūziku šajā mācību grāmatā tiks runāts vēlāk, šādas ikonas sauca par neāmām. Neumas tika izmantotas, ierakstot seno katoļu liturģiskos dziedājumus – gregorisko dziedājumu. Šis vispārpieņemtais nosaukums ir atvasināts no pāvesta Gregorija I3 vārda. Saskaņā ar leģendu, 6. gadsimta beigās viņš sastādīja šo monofonisko dziedājumu galveno kolekciju. Paredzēts dziedāt dievkalpojumu laikā tikai vīriešiem un zēniem - solo un koris unisonā, tie ir rakstīti lūgšanu tekstiem latīņu valodā 4. Agrīnie nemaināmi gregoriskā dziedājuma ieraksti nav atšifrējami. Bet 11. gadsimtā itāļu mūks Gvido d'Areco (“no Areco”) izgudroja jaunu notācijas metodi. Viņš mācīja dziedātājus klosterī un vēlējās, lai viņiem būtu vieglāk iegaumēt garīgos dziedājumus. Neumas sāka novietot uz horizontālas līnijas, virs un zem tās. Šī līnija atbilda vienai noteiktai skaņai un tādējādi noteica ieraksta aptuveno augstuma līmeni, un Gvido nāca klajā ar ideju novilkt četras paralēlas līnijas. “valdnieki”) vienādā attālumā viens no otra un novietojot uz tiem un starp tiem neumas - kā stingri novilktu audeklu, kas ļāva precīzi norādīt skaņu augstuma attiecības toņos un pustoņos. tajā pašā laikā mūzikas notācija kļuva vizuālāka - it kā zīmējums, kas attēlo melodijas kustību, tās līkumus, Gvido iezīmēja skaņas, kas atbilst latīņu alfabēta burtiem, un pēc tam to kontūras kļuva par zīmēm. kuras sauca par atslēgām, un neumas, kas “sēdās” uz lineāliem un starp tām, laika gaitā pārvērtās par atsevišķām notēm, kuru galvām sākumā bija kvadrātu forma. Jautājumi un uzdevumi 1. Kad, pēc zinātnieku domām, tika izgatavoti vecākie mūzikas instrumenti? Ko tas nozīmē? 2. Kas ir fonogrāfs, kad tas tika izgudrots un kā pētnieki sāka to lietot? 3. Par kuru Senās pasaules valstu mūziku ir saglabājies visvairāk informācijas? Pēc kartes nosakiet, ap kuru jūru atradās šīs trīs valstis. 4. Kad un kur sāka rīkot senās mūzikas sacensības - Pitu spēles? 5. Ar kādām mākslām mūzika bija cieši saistīta Senajā Grieķijā? 6. Kādu apzīmējumu izgudroja senie grieķi? Kā tas ir neprecīzi? Titulu “Pāvests” nes garīdznieks, kurš vada katoļu baznīcu kā starptautisku garīgo organizāciju. Katolicisms ir viena no kristīgajām ticībām kopā ar pareizticību un protestantismu. 4 Senie romieši runāja latīņu valodā. Pēc Romas impērijas krišanas 476. gadā latīņu valoda pamazām pārstāja runāt. No tā radās tā sauktās romāņu valodas - itāļu, franču, spāņu, portugāļu. 3 Kā radās ērts apzīmējums Viduslaikos (par šī vēstures perioda sākumu tiek uzskatīts 6. gadsimts mūsu ērā) burtu pieraksts bija gandrīz aizmirsts. Tajā nebija 3 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Baumas par jaunu notācijas metodi - gluži kā par kaut kādu brīnumu - sasniedza pāvestu Jāni XIX. Viņš izsauca Gvido un nodziedāja viņam nezināmu melodiju no izdomāta ieraksta. Pēc tam paralēlo līniju skaits tika daudzkārt mainīts, dažreiz pat palielināts līdz astoņpadsmit. Tikai 17. gadsimta beigās "uzvarēja" pašreizējais piecu rindu sastāvs. Mēs izmantojām dažādas atslēgas. Tikai 19. gadsimtā visbiežāk tika izmantotas augsto un basu atslēgas. Pēc Gvido d'Arezzo izgudrošanas viņi ilgu laiku risināja vēl vienu sarežģītu uzdevumu – kā uzlabot notāciju, lai tas norādītu precīzu skaņu attiecību ne tikai augstumā, bet arī pēc kāda laika tās atnāca ar ideju izmantot mūzikas simbolus, kas atšķiras pēc formas pamazām tika izstrādāts ērtāks apzīmējums - tieši tāds, kādu mēs turpinām lietot pēc 17. gadsimta sākuma, tas tika pilnveidots tikai pēc tam, ko tik ilgi meklējām, tagad šķiet visvienkāršākā lieta. Tas sastāv no tā, ka vesela nots pēc ilguma vienmēr ir vienāda ar divām daļām - citas pēc stila, viena puse - divas ceturtdaļas, viena ceturtdaļa - divas astotdaļas un tā tālāk, ka stieņu līnija sāka atdalīt taktus 16. gadsimtā , un lielumu nošu pieraksta sākumā bez šaubām sāka norādīt no 17. gs. Taču tajā laikā bija ne tikai nošu rokraksti, bet arī iespieddarbi. Mūzikas iespiešana sākās neilgi pēc poligrāfijas izgudrošanas - 15. gadsimta beigās. Senajā pasaulē un ilgu laiku viduslaikos mūzika, kā likums, bija monofoniska. Bija tikai daži vienkārši izņēmumi. Piemēram, dziedātājs izpildīja dziesmu un dublēja to (tas ir, vienlaikus reproducēja), spēlējot kādu instrumentu. Tajā pašā laikā balss un instruments dažkārt varēja nedaudz atšķirties, novirzīties viens no otra un drīz vien atkal saplūst. Tādējādi monofoniskā skaņu plūsmā parādījās un pazuda divu balsu “salas”. Bet mūsu ēras pirmās un otrās tūkstošgades mijā polifoniskais stils sāka konsekventi attīstīties un pēc tam kļuva par dominējošu profesionālajā mūzikas mākslā. Šis sarežģītais un ilgstošais veidojums koncentrējās galvenokārt katoļu baznīcas mūzikas jomā. Lieta sākās ar šādas tehnikas izgudrošanu (kurš - nezināms). Viens dziedātājs (vai vairāki dziedātāji) dziedāja galveno balsi – lēnu, plūstošu gregoriskā dziedājuma melodiju. Un otrā balss kustējās strikti paralēli – tieši tādā pašā ritmā, tikai visu laiku oktāvas, vai ceturtās, vai piektās attālumā. Tagad mūsu ausīm tas izklausās ļoti slikti, "tukšs". Taču pirms tūkstoš gadiem šāda dziedāšana, atbalsojoties zem baznīcas vai katedrāles arkām, brīnījās un sajūsmināja, paverot mūzikai jaunas izteiksmīgas iespējas. Pēc kāda laika baznīcas mūziķi sāka meklēt elastīgākas un daudzveidīgākas otrās balss diriģēšanas metodes. Un tad viņi sāka arvien prasmīgāk apvienot trīs, četras balsis un vēlāk dažreiz pat vairāk lielāks skaits balsis. Jautājumi un uzdevumi 1. Kāpēc burtu pierakstīšana praksē bija neērta? 2. Ko neumas stāstīja viduslaiku dziedātājiem? 3. Kas ir gregoriskais dziedājums un kāpēc to tā sauc? 4. Izskaidrojiet Gvido d'Areco izgudrojuma būtību. 5. Kāda bija nākamā problēma, kas bija jāatrisina pēc Gvido izgudrojuma. 6. Kopš kura laika notācijas vairs būtiski nemainījās ar trīs un četrām balsīm? XIII gadsimta sākumā tika radīti viens no otra nepārprotami atšķirīgi baznīcas mūziķis Perotins. Viņš bija izcils dziedāšanas mākslas pārstāvis - Parīzes Dievmātes skola izskanēja skaņdarbā. ievērības cienīga ēka, ko aprakstīja 19. gadsimta franču rakstnieks Viktors Igo romānā “Parīzes Dievmātes katedrāle”. Vārds nozīmē “polifonija”. to (pavadi, pavadi), tad šī ir homofonija - otrs Pateicoties notācijas pilnveidošanai, pamazām, īpaši no 13. gadsimta, arvien precīzāk atšifrējās. Tas ļāva iepazīties ne tikai ar informāciju par mūzikas kultūru, bet arī ar pašu pagātnes laikmetu mūziku. Nebija nejaušība, ka notācijas panākumi sakrita ar polifonijas attīstības sākumu - nozīmīgu posmu mūzikas mākslas vēsturē. 4 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā, mesa ir kļuvusi par galveno mūzikas žanru. Regulārajā Misē 5 ir iekļauti seši galvenie dziedājumi, kuru pamatā ir latīņu lūgšanu teksti. Tie ir "Kyriyo eleizon" ("Kungs, apžēlojies"), "Gloria" ("Slava"), "Credo" ("Es ticu"), "Sanctus" ("Svētais"), "Benedictus" ("Svētīts" ) un " Agnus Dei" ("Dieva jērs"). Sākotnēji gregoriskais dziedājums masās skanēja monofoniski. Bet ap 15. gadsimtu masa pārtapa sarežģītu polifonisko daļu ciklā 6. Tajā pašā laikā ļoti prasmīgi sāka izmantot imitācijas. Tulkojumā no latīņu valodas “imitatio” nozīmē “imitācija”. Mūzikā dažkārt var atdarināt arī ārpusmūzikas skaņas, piemēram, lakstīgalas triļļus, dzeguzes dzeguzes vai jūras viļņu skaņas. Tad to sauc par onomatopoēiju vai skaņas attēlu. Un atdarināšana mūzikā ir paņēmiens, kad, sekojot melodijai, kas beidzas vienā balsī, cita balss precīzi (vai ne visai precīzi) to atkārto no citas skaņas. Citas balsis var ienākt tādā pašā veidā. Homofoniskajā mūzikā imitācijas var parādīties īslaicīgi. Un polifoniskajā mūzikā tas ir viens no galvenajiem attīstības paņēmieniem. Tas palīdz melodisku kustību padarīt gandrīz nepārtrauktu: pauzes un kadences vienlaicīgi visās balsīs polifoniskajā mūzikā ir sastopamas tikai retos izņēmumos7. Apvienojot imitācijas ar citām polifoniskām tehnikām, komponisti veidoja lielus kora darbus, kuros četras vai piecas balsis savijas sarežģītā skaņu faktūrā. Tajā jau grūti saskatāma gregoriskā dziedājuma melodija un tikpat grūti sadzirdēt lūgšanu vārdus. Bija pat misas, kurās kā galvenās tika izmantotas populāru laicīgo dziesmu melodijas. Šī situācija satrauca augstākās katoļu baznīcas varas iestādes. 16. gadsimta vidū tā gatavojās pilnībā aizliegt polifonisko dziedāšanu dievkalpojumu laikā. Bet šāds aizliegums nenotika, pateicoties brīnišķīgajam itāļu komponistam Palestrīnai, kurš gandrīz visu savu dzīvi pavadīja Romā un bija tuvu pāvesta galmam (viņa pilns vārds ir Džovanni Pjerluidži da Palestrīna, tas ir, “no Palestrīnas” - a. maza pilsētiņa netālu no Romas). Palestrīnai ar savām masām (un viņš uzrakstīja vairāk nekā simts no tām) izdevās panākt polifonijas veidu. Tā kā pavadījumam ir akordi-harmonisks pamats, muzikālā izklāsta homofoniskā struktūra tiek saukta arī par homofoniski harmonisku. Jautājumi un uzdevumi 1. Kopš kura laika mūzikas manuskriptus sāka precīzāk atšifrēt? 2. Ar kādu nozīmīgu jaunu posmu mūzikas mākslas vēsturē sakrita notācijas panākumi? 3. Kad, kādā mūzikā un uz kādu melodiju pamata sāka konsekventi veidoties daudzbalsība? 4. Kas bija paralēlā divbalsība? Kopā dziediet vairākas paralēlas ceturtās, kvintās un oktāvas. 5. Kāda ir atšķirība starp polifoniju un homofoniju? Kā turpināja attīstīties polifonija Kamēr polifonija sāka attīstīties baznīcas dziedāšanā, monofonija turpināja dominēt laicīgajā mūzikā. Piemēram, ir atšifrēti daudzi ieraksti ar vienas balss dziesmām, kuras komponēja un izpildīja viduslaiku dzejnieki un dziedātāji 12.-14.gadsimtā. Francijas dienvidos Provansā tos sauca par trubadūriem, Francijas ziemeļos - trouvères, Vācijā - par minnesingeriem. Daudzi no viņiem bija slaveni bruņinieki, un savās dziesmās viņi bieži apdziedāja pielūdzamās “daiļās dāmas” skaistumu un tikumību. Šo dzejnieku-dziedātāju dziesmu melodijas bieži bija tuvas tautas melodijas, arī deju melodijas, un ritms bija pakārtots dzejas teksta ritmam. Vēlāk, 14.-16. gadsimtā, vācu dzejnieki-dziedātāji no amatnieku vidus apvienojās ģildēs, nodēvējot sevi par Meistersinger (“meistardziedātāji”) balsis, kas tika pievienotas gregoriskajam dziedājumam garīgajos dziedājumos, kļuva pamanāma laicīgo dziesmu ietekme (piemēram, trubadūru un trovēru dziesmas Tajā pašā laikā līdz 13. gadsimta beigām parādījās arī tīri laicīgi daudzbalsīgi darbi). Francija, kur visu balsu partijas tika veidotas nevis latīņu, bet gan franču valodā atcerieties, ka cikls ir vairāku cilvēku darbs. atsevišķas daļas (vai lugas), ko vieno kopīgs jēdziens. 7 Kadence (kadence) ir melodisks un harmonisks pagrieziens, kas pabeidz visu muzikālo darbu vai tā sadaļu. 5 6 5 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā, lai pierādītu, ka polifoniskās kompozīcijas, saglabājot ļoti prasmīgas skaņas, spēj skanēt caurspīdīgi un skaidri sadzirdami liturģiski teksti. Palestrīnas mūzika ir viena no tā sauktā stingrā stila senās koru polifonijas virsotnēm. Tas ieved mūs apgaismotas, cildenas kontemplācijas pasaulē – it kā izstaro vienmērīgu, mierīgu mirdzumu. dzejnieki, mūziķi, zinātnieki un mākslas cienītāji. Viņus aizrāva ideja radīt jauna veida izteiksmīgu solo dziedāšanu ar pavadījumu un apvienot to ar teatrālu darbību. Tā radās pirmās operas, kuru sižeti ņemti no senās mitoloģijas. Pati pirmā ir komponista Jacopo Peri (kopā ar J. Koreju) un dzejnieka O. Rinučīni komponētā “Daphne”. Tas tika atskaņots 1597. gadā Florencē (darbs kopumā nav saglabājies). Sengrieķu mitoloģijā Dafne ir upes dievības Ladonas un zemes dievietes Gajas meita. Bēgdama no Apollona vajāšanas, viņa lūdza palīdzību dieviem un tika pārvērsta laurā (grieķu valodā “daphne” - “laurs”) - svētajā Apollona kokā. Tā kā Apollo tika uzskatīts par mākslas aizbildni, Pitu spēļu uzvarētājus, kuru dibinātāju uzskatīja Apollo, sāka kronēt ar lauru vainagu. Lauru vainags un atsevišķs lauru zars ir kļuvuši par uzvaras, godības un atlīdzības simboliem. Divas citas operas, kas komponētas 1600. gadā (vienu Dž. Peri, otru Dž. Kačīni), abas sauc par Eiridiķi, jo abās izmantots viens un tas pats poētiskais teksts, kas balstīts uz sengrieķu mītu par leģendāro dziedātāju Orfeju. Pirmās itāļu operas tika izrādītas pilīs un dižciltīgo personu namos. Orķestris sastāvēja no dažiem seniem instrumentiem. To vadīja mūziķis, kurš spēlēja cimbolu (itāliešu valodas nosaukums klavesīnam). Uvertīras vēl nebija, un priekšnesuma sākumu vēstīja trompešu fanfaras. Un vokālajās partijās dominēja rečitatīvs, kurā muzikālā attīstība bija pakārtota poētiskajam tekstam. Taču drīz vien mūzika operās sāka iegūt arvien patstāvīgāku un nozīmīgāku nozīmi. Lielais nopelns tajā ir pirmais izcilais operas komponists - Klaudio Monteverdi. Viņa pirmā opera Orfejs tika iestudēta 1607. gadā Mantujā. Tās varonis atkal ir tas pats leģendārais dziedātājs, kurš ar savu mākslu nomierināja mirušo pazemes dievu Hadesu un palaida uz zemes Orfeja mīļoto sievu Eiridiki. Bet Hadesa nosacījumu - neskatīties uz Eiridiki pat vienu reizi pirms pamešanas no savas karaļvalsts - Orfejs pārkāpa un atkal uz visiem laikiem zaudēja viņu. Monteverdi mūzika šim skumjam stāstam piešķīra vēl nebijušu lirisku un dramatisku izteiksmīgumu. Vokālās partijas, kori un orķestra epizodes Monteverdi operā Orfejs kļuva daudz daudzveidīgākas. Šajā darbā sāka veidoties melodiskais ariātiskais stils – itāļu opermūzikas vissvarīgākā atšķirīgā kvalitāte. Pēc Florences parauga operas sāka komponēt un izrādīt ne tikai Mantujā, bet arī tādās Itālijas pilsētās kā Roma, Venēcija, Neapole. Interese par jauno žanru sāka rasties citās Eiropas valstīs, un to Jautājumi un uzdevumi 1. Kas ir trubadūri, trovères, minnesingers un meistersingers? 2. Vai pastāv saikne starp seno baznīcas polifoniju un laicīgām dziesmu melodijām? 3. Nosauc parastās Mises galvenās daļas. 4. Sniedziet onomatopoēzes piemērus mūzikā. 5. Ko mūzikā sauc par atdarināšanu? 6. Ko Palestrīna sasniedza savās masās? Operas dzimšana. Oratorija un kantāte Tieši pirms 17. gadsimta sākuma - vēsturiskā perioda, ko sauc par moderno laiku, pirmā gadsimta, mūzikas mākslā notika ārkārtīgi svarīgs notikums: opera dzima Itālijā. Mūzika dažādās teātra izrādēs ir dzirdama kopš seniem laikiem. Tajās līdzās instrumentālajiem un kora numuriem varēja izpildīt atsevišķus vokālos solo, piemēram, dziesmas. Un operā dziedātāji un dziedātāji kļuva par aktieriem un aktrisēm. Viņu dziedāšana orķestra pavadījumā apvienojumā ar skatuves darbību sāka nodot priekšnesuma galveno saturu. To papildina dekorācijas, tērpi, nereti arī dejas – balets. Tādējādi operā mūzika izraisīja ciešu dažādu mākslu sadarbību. Tas viņai pavēra jaunas lieliskas mākslinieciskas iespējas. Operdziedātāji ar nepieredzētu spēku sāka nodot cilvēku personīgos emocionālos pārdzīvojumus - gan priecīgus, gan skumjus. Vienlaikus operā nozīmīgākais izteiksmes līdzeklis bija solo dziedāšanas balss homofoniskā kombinācija ar orķestra pavadījumu. Un, ja līdz 17. gadsimtam profesionālā mūzika Rietumeiropā galvenokārt attīstījās baznīcā, un lielākais žanrs bija mesa, tad par galveno centru kļuva muzikālais teātris, bet lielākais žanrs bija opera. 16. gadsimta beigās Itālijas pilsētā Florencē pulcējās pulciņš 6 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā valdnieki ieviesa paradumu savā galma dievkalpojumā aicināt itāļu mūziķus. Tas veicināja to, ka itāļu mūzika ilgu laiku kļuva par visietekmīgāko Eiropā. Francijā 17. gadsimtā radās sava nacionālā opera, kas atšķiras no Itālijas. Tās dibinātājs Jean-Baptiste Lyulli pēc dzimšanas ir itālis. Tomēr viņš pareizi sajuta franču kultūras īpatnības un radīja unikālu franču operas stilu. Lullija operās lielu vietu ieņēma, no vienas puses, rečitatīvi un mazās rečitatīvā rakstura ārijas, no otras – baleta dejas, svinīgie marši un monumentālie kori. Kopā ar mitoloģiskiem sižetiem, sulīgiem tērpiem un maģisku brīnumu attēlošanu ar teātra mašīnu palīdzību tas viss atbilda galma dzīves krāšņumam un krāšņumam Francijas karaļa Luija XIV valdīšanas laikā. Pirmo operu Vācijā Dafne (1627) radīja lielākais pirmsbaha laikmeta vācu komponists Heinrihs Šics. Bet viņas mūzika nav saglabājusies. Bet nosacījumi operas žanra attīstībai valstī vēl nepastāvēja: tie patiesi radās tikai ar 19. gadsimta parādīšanos. Un Šuca daiļradē galveno vietu ieņēma izteiksmīgi vokāli instrumentāli skaņdarbi, kuru pamatā bija garīgi teksti. 1689. gadā Londonā tika izrādīta ievērojama talanta komponista Henrija Pērsela pirmā angļu opera “Dido un Enejs”. Šīs operas mūzika valdzina ar sirsnīgiem tekstiem, poētisku fantāziju un krāsainiem tautas tēliem. Tomēr pēc Pērsela nāves gandrīz divus gadsimtus angļu komponistu vidū nebija izcilu mūzikas radītāju. 16.-17.gadsimta mijā vienlaikus ar operu un arī Itālijā kantātes dzimšana. Tās ir līdzīgas operai, jo tās izpilda arī solisti, koris un orķestris, un tajās ir arī ārijas, rečitatīvi, vokālie ansambļi, kori un orķestra epizodes. Bet operā par notikumu attīstību (sižetu) uzzinām ne tikai no solistu dziedāšanas, bet arī no tā, ko viņi dara un kas vispār notiek uz skatuves. Bet oratorijā un kantātē nav skatuves darbības. Tie tiek izpildīti koncerta vidē, bez kostīmiem un dekorācijām. Bet ir arī atšķirība starp oratoriju un kantāti, lai gan ne vienmēr ir skaidra. Parasti oratorija ir darbs lielāka izmēra un ar attīstītāku reliģisko sižetu. Tam bieži ir episki dramatisks raksturs. Šajā sakarā oratorijā bieži ir iekļauta dziedātāja-stāstītāja rečitatīvā daļa. Īpašs garīgās oratorijas veids ir “kaislība” vai “pasīva” (tulkojumā no latīņu valodas kā “ciešanas”). Passion stāsta par krustā sista Jēzus Kristus ciešanām un nāvi. 7 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Kantātes atkarībā no verbālā teksta satura iedala garīgajās un laicīgajās. 17. gadsimtā un 18. gadsimta sākumā Itālijā radās daudzas nelielas, kamerkantātes. Tie sastāvēja no divu vai trīs rečitatīvu pamīšus ar divām vai trim ārijām. Pēc tam pārsvarā ceremoniāla rakstura kantātes kļuva plaši izplatītas. Vislielāko attīstību Vācijā guva dažādu konstrukciju garīgās kantātes un “kaislības”. ārijas, un ir aizraujoši izmantot virtuozu pasāžu kustību. Korelli un Vivaldi mantojumā liela vieta pieder trio sonātes žanram. Lielākajā daļā trio sonātu divas galvenās daļas izpilda vijoles, bet trešo daļu, pavadošo daļu, izpilda klavesīns vai ērģeles, basa balsi dubultojot čellam vai fagotam. Pēc trio sonātes parādījās sonāte vijolei vai citam instrumentam klavesīna pavadījumā. kā arī concerto grosso - koncerts orķestrim (pirmā stīga). Daudziem šo žanru darbiem raksturīga senas sonātes forma. Parasti tas ir četru daļu cikls ar tempa attiecību “lēni-ātri-lēni-ātri”. Nedaudz vēlāk, jau 18. gadsimtā, Vivaldi sāka komponēt solo koncerti vijolei un dažiem citiem instrumentiem ar orķestra pavadījumu. Tur tika izveidots trīsdaļīgs cikls: “ātri-lēni-ātri”. Jautājumi un uzdevumi 1. Kur un kad dzima opera? Paskaidrojiet, kā opera atšķiras no teātra izrāde ar mūziku. 2. Kāds ir svarīgākais izteiksmes līdzeklis opermūzikā? 3. Kā sauc Klaudio Monteverdi pirmo operu, un kādas īpašības izpaudās tās mūzikā? 4. Pastāstiet par seno franču operu iezīmēm. 5. Nosauc pirmo operu, kas sarakstīta Vācijā un pirmo operu, kas sarakstīta Anglijā. 6. Kāda ir galvenā atšķirība starp oratoriju un kantāti no operas? 7. Kas ir “kaislības” (“pasīvās”)? Ērģeles savu gadsimtiem ilgo vēsturi aizsāka Senajā Ēģiptē. Līdz 17. gadsimtam tas bija kļuvis par ļoti sarežģītu instrumentu ar plašām mākslinieciskām iespējām. Nelielus orgānus tad varēja atrast pat privātmājās. Tās tika izmantotas izglītojošām aktivitātēm, uz tām tika izpildītas tautasdziesmu un deju melodiju variācijas. Un lielas ērģeles ar dzirkstošām trubu rindām, ar kokgriezumiem rotātiem koka korpusiem, skanēja, kā tagad, baznīcās un katedrālēs. Mūsdienās ērģeles ir pieejamas arī daudzās koncertzālēs. Mūsdienu ērģelēm ir vairāki tūkstoši stabuļu un līdz septiņām klaviatūrām (manuālēm), kas izvietotas viena virs otras – kā kāpņu pakāpieni. Cauruļu ir tik daudz, jo tās ir sadalītas grupās – reģistros. Reģistrus ieslēdz un izslēdz, izmantojot īpašas sviras, lai iegūtu citu skaņas krāsu (tembru). Ērģeles aprīkotas arī ar pedāli. Šī ir visas pēdas tastatūra ar daudziem lieliem taustiņiem. Nospiežot tās ar kājām, ērģelnieks var radīt un arī ilgstoši uzturēt basa skaņas (šādas noturīgas skaņas sauc arī par pedāli vai ērģeļu punktu). Tembru bagātības ziņā, spēju salīdzināt vieglāko pianissimo ar pērkonu fortisimo, ērģelēm nav līdzinieka starp mūzikas instrumentiem. 17. gadsimtā ērģeļmāksla sasniedza īpaši augstu virsotni Vācijā. Tāpat kā citās valstīs, arī vācu baznīcu ērģelnieki bija gan komponisti, gan izpildītāji. Viņi ne tikai pavadīja garīgos dziedājumus, bet arī izpildīja solo. Viņu vidū bija daudzi talantīgi virtuozi un improvizatori, kuri ar savu spēli piesaistīja veselus cilvēku pūļus. Viens no ievērojamākajiem starp tiem ir Dītrihs Bukstehude. Jaunais Johans Sebastians Bahs ieradās kājām no citas pilsētas, lai klausītos viņa spēli. Bukstehūdes daudzveidīgā un plašā daiļrade pārstāv galvenos tā laika ērģeļmūzikas veidus. No vienas puses, tās ir prelūdijas, fantāzijas un instrumentāli mūzika XVII gadsimts, tā žanri un formas Ilgu laiku instrumenta spēle visbiežāk dublēja balss partijas vokālajos darbos vai pavadījuma dejās. Izplatītas bija arī vokālo skaņdarbu instrumentālās transkripcijas. Pašattīstība instrumentālā mūzika pastiprinājās tikai 17. gadsimtā. Tajā pašā laikā tā turpināja attīstīt mākslinieciskos paņēmienus, kas bija attīstījušies vokālajā polifonijā. Tie tika bagātināti ar homofoniskiem elementiem, kuru pamatā bija dziesma un deja. Tajā pašā laikā instrumentālos skaņdarbus sāka ietekmēt opermūzikas izteiksmīgie sasniegumi. Vijolei līdzās izcilām virtuozām spējām ir ļoti melodiska balss. Un tieši operas dzimtenē Itālijā vijoļmūzika sāka attīstīties īpaši veiksmīgi. 17. gadsimta beigās Arkandželo Korelli daiļrade uzplauka un sākās Antonio Vivaldi radošā darbība. Šie izcilie itāļu komponisti radīja daudzus instrumentālus darbus ar vijoles līdzdalību un vadošo lomu. Tajos vijole spēj dziedāt tikpat izteiksmīgi kā cilvēka balss operas tokātā. Tajās polifoniskās epizodes brīvi mijas ar improvizācijas - pasāžām un akordiem. No otras puses, tie ir stingrāki konstruēti gabali, kas noveda pie fūgas, vissarežģītākās imitējošās polifonijas formas, rašanās. Bukstehude arī veidoja daudzus protestantu dziedājumu ērģeļu aranžējumus kora prelūdiju veidā. Atšķirībā no gregoriskā dziedājuma, šis ir vispārējais nosaukums garīgajiem dziedājumiem nevis latīņu, bet gan vācu valodā. Tie parādījās 16. gadsimtā, kad no katolicisma atdalījās jauna veida kristīgā doktrīna – protestantisms. Protestantu koraļa melodiskais pamats bija vācu tautasdziesmas. 17. gadsimtā protestantu korāli sāka atskaņot visi draudzes locekļi ar ērģeļu atbalstu. Šādiem kora aranžējumiem raksturīga četru balsu akordu struktūra ar melodiju augšējā balsī. Pēc tam šādu struktūru sāka saukt par korāli, pat ja tā notiek instrumentālā darbā. Ērģelnieki spēlēja arī stīgu taustiņinstrumentus un tiem komponēja. Šo instrumentu darbu vispārējais nosaukums ir taustiņmūzika8. Pirmās ziņas par stīgu taustiņinstrumentiem ir datētas ar 14.-15.gs. Līdz 17. gadsimtam visizplatītākais no tiem bija klavesīns. Tā viņi to sauc Francijā, Itālijā to sauc par klavesīnu, Vācijā to sauc par keelflugel, Anglijā to sauc par klavesīnu. Mazāku instrumentu nosaukums Francijā ir epinets, Itālijā - Anglijas spinets - virginel. Klavesīns ir klavieru sencis, kuras sāka lietot 18. gadsimta vidū. Nospiežot klavesīna taustiņus, šķiet, ka uz stieņiem piestiprinātās spalvas vai ādas mēles saspiež stīgas. Rezultāts ir pēkšņas, zvanošas un tajā pašā laikā viegli šalkošas skaņas. Klavesīnam skaņas stiprums nav atkarīgs no taustiņu sitiena spēka. Tāpēc uz tā nav iespējams izveidot krescendo un diminuendo - atšķirībā no klavierēm, uz kurām tas ir iespējams, pateicoties elastīgākam taustiņu savienojumam ar āmuriem, kas sit pa stīgām. Klavesīnam var būt divas vai trīs tastatūras un ierīce, kas ļauj mainīt skaņas krāsu. Cita maza taustiņinstrumenta - klavihorda - skaņa ir vājāka nekā klavesīna skaņa. Bet uz klavihorda iespējama melodiskāka spēle, jo tā stīgas netiek plūktas, bet uz tām uzspiestas metāla plāksnes. Viens no galvenajiem senās klavesīna mūzikas žanriem ir vairāku pilnu kustību svīta, kas rakstīta vienā un tajā pašā atslēgā. Katra daļa parasti izmanto kādu deju kustību. Senās svītas pamatu veido četras dažādas, ne vienmēr skaidri identificētas nacionālās izcelsmes dejas. Tie ir lēnā allemande (iespējams, sākotnēji no Vācijas), aktīvākā courante (sākotnēji no Francijas), lēnā sarabande (sākotnēji no Spānijas) un ātrais gigue (sākotnēji no Īrijas vai Anglijas). No 17. gadsimta beigām pēc Parīzes klavesīnistu parauga svītas sāka papildināt ar tādām franču dejām kā menuets, gavote, burrē, paspier. Tās tika ievietotas starp galvenajām dejām, veidojot interlūdijas sadaļas (“integ” tulkojumā no latīņu valodas nozīmē “starp”). Senā franču klavesīna mūzika izceļas ar eleganci, graciozitāti un nelielu melodisku ornamentu, piemēram, mordentu un trilu, pārpilnību. Franču klavesīna stils uzplauka Fransuā Kuperēna (16 68 - 1733), iesauku Lielais, daiļradē. Viņš radīja aptuveni divarpus simtus lugu un apvienoja tās divdesmit septiņās svītās. Tajos pamazām sāka dominēt skaņdarbi ar dažādiem programmu nosaukumiem. Visbiežāk tie ir kā miniatūri sieviešu portreti ar klavesīnu - trāpīgas skaņas skices par kādu rakstura īpašību, izskatu, izturēšanos. Tādas, piemēram, ir lugas “Drūmais”, “Pieskaroties”, “Veikls”, “Abstrakts”, “Nerātns”. Viņa izcilais laikabiedrs Johans Sebastians Bahs izrādīja lielu interesi par franču klavesīna mūziku, tostarp Fransuā Kuperēna lugām. Jautājumi un uzdevumi 1. Kad pastiprinājās instrumentālo žanru patstāvīgā attīstība? 2. Nosauc Arkandželo Korelli un Antonio Vivaldi iecienītāko instrumentu. 3. Pastāstiet par orgānu uzbūvi. 4. Kurā valstī ērģeļmāksla sasniedza īpaši augstu virsotni? Kas ir protestantu korālis? 5. Pastāstiet par klavesīna uzbūvi. Kādas deju kustības izmantotas senās klavesīna svītas galvenajās daļās? Tātad mācību grāmatas ievaddaļā īsi tika iepazīstināti ar dažiem svarīgiem notikumiem mūzikas pasaulē kopš seniem laikiem. Šī bija vēsturiska “ekskursija” ar mērķi palīdzēt tālāk iepazīt Rietumeiropas izcilo mūziķu mantojumu, kas darbojušies 18. un 19. gadsimtā. Kādu laiku ar taustiņinstrumentu mūziku sauca mūziku visiem taustiņinstrumentiem, arī taustiņinstrumentam – ērģelēm. 8 9 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Dzīves ceļš Johans Rods, ģimene, bērnība. Johans Sebastians Bahs dzimis 1685. gadā Tīringenē, vienā no Centrālās Vācijas reģioniem, mazajā Eizenahas pilsētā, ko ieskauj meži. Tīringenē joprojām bija jūtamas trīsdesmit gadu kara (1618-1648), kurā sadūrās divi lieli Eiropas lielvaru grupējumi, baisās sekas. Johana Sebastiana senčiem, kuri bija cieši saistīti ar vācu amatnieku un zemnieku vidi, bija jāizdzīvo šis postošais karš. Viņa vecvecvecvectēvs, vārdā Veits, bija maiznieks, taču viņam tik ļoti patika mūzika, ka viņš nekad nešķīrās ar cītaru, kas ir mandolīnai līdzīgs instruments, pat nespēlēja, kamēr mala miltus, braucot uz dzirnavām. Un starp viņa pēcnācējiem, kas apmetās uz dzīvi Tīringenē un kaimiņu reģionos, bija tik daudz mūziķu, ka visus, kas praktizēja šo profesiju, sāka saukt par "Bahu". Tie bija baznīcas ērģelnieki, vijolnieki, flautisti, trompetisti, daži parādīja komponistu talantu. Viņi kalpoja pilsētu pašvaldībām un mazo kņazistes un hercogistes, kurās Vācija bija sadrumstalota, valdnieku tiesās. Sebastjans Bahs 1685-1750 Šī izcilā vācu komponista mūzikas liktenis, kopš viņa dzimšanas ir vairāk nekā trīs simti gadu, ir pārsteidzošs. Savas dzīves laikā viņš guva atzinību galvenokārt kā ērģelnieks un mūzikas instrumentu pazinējs, un pēc nāves uz vairākiem gadu desmitiem tika gandrīz aizmirsts. Bet tad viņi pamazām sāka no jauna atklāt viņa darbus un apbrīnot to kā vērtīgu mākslas dārgumu, nepārspējamu prasmē, neizsmeļamu satura dziļumā un cilvēciskumā. “Nav straume! "Jūrai vajadzētu būt viņa vārdam." Tā par Bahu teica cits mūzikas ģēnijs - Bēthovens9. Baham pašam izdevās izdot tikai ļoti nelielu daļu no saviem darbiem. Tagad no tiem ir publicēts vairāk nekā tūkstotis (vairāk ir zuduši). Pirmo pilno Baha darbu krājumu sāka drukāt Vācijā simts gadus pēc viņa nāves, un tas aizņēma četrdesmit sešus apjomīgus sējumus. Taču nav iespējams pat aptuveni aprēķināt, cik Baha mūzikas atsevišķu izdevumu ir iespiesti un cik turpina iespiest dažādās valstīs. Tik liels ir nemitīgs pieprasījums pēc tā. Jo tā ieņem plašu un godpilnu vietu ne tikai pasaules koncertrepertuārā, bet arī izglītojošajā. Johans Sebastians Bahs turpina būt skolotājs burtiski visiem, kas saistīti ar mūziku. Viņš ir nopietns un stingrs skolotājs, kuram nepieciešama koncentrēšanās spēja, lai apgūtu polifonisko darbu izpildes mākslu. Bet tie, kas nebaidās no grūtībām un ir uzmanīgi pret viņa prasībām, aiz viņa bardzības sajutīs gudro un sirsnīgo laipnību, ko viņš māca ar saviem skaistajiem nemirstīgajiem darbiem. Māja Eizenahā, kurā dzimis J. S. Bahs 9 “Bahs” vācu valodā nozīmē “strauts”. 10 www.classon.ru Bērnu izglītība krievu mākslas jomā Johana Sebastiana tēvs bija vijolnieks, pilsētas un galma mūziķis Eizenahā. Viņš sāka mācīt mūziku savam jaunākajam dēlam un nosūtīja viņu uz baznīcas skolu. Zēns, kuram bija skaista augsta balss, dziedāja skolas korī. Kad viņam bija desmit gadi, viņa vecāki nomira. Par bāreni rūpējās vecākais brālis, baznīcas ērģelnieks kaimiņpilsētā Ohrdrufā. Viņš nosūtīja savu jaunāko brāli uz vietējo liceju un pats pasniedza viņam ērģeļspēles nodarbības. Vēlāk Johans Sebastians kļuva arī par klavesīnistu, vijolnieku un altistu. Un no bērnības viņš pats apguva mūzikas kompozīciju, pārrakstot dažādu autoru darbus. Viņam slepus no vecākā brāļa bija jāizkopē viena piezīmju grāmatiņa, kas viņu īpaši interesēja mēness naktīs. Bet, kad ilgi grūtais darbs bija pabeigts, viņš to atklāja, sadusmojās uz Johanu Sebastianu par viņa neatļauto rīcību un nežēlīgi atņēma viņam manuskriptu. Patstāvīgas dzīves sākums. Luneburga. Piecpadsmit gadu vecumā Johans Sebastjans spēra izšķirošu soli – viņš pārcēlās uz tālo Vācijas ziemeļu pilsētu Luneburgu, kur iestājās klostera baznīcas skolā kā dziedātājs-stipendiāts. Skolas bibliotēkā viņš varēja iepazīties ar lielu skaitu vācu mūziķu darbu manuskriptu. Līneburgā un Hamburgā, kur viņš gāja pa lauku ceļiem, varēja klausīties talantīgu ērģelnieku spēli. Iespējams, ka Hamburgā Johans Sebastians viesojies operteātrī – tobrīd vienīgajā Vācijā, kas izrādes sniedza nevis itāļu, bet gan vācu valodā. Trīs gadus vēlāk viņš veiksmīgi pabeidza skolu un sāka meklēt darbu tuvāk savai dzimtajai zemei. Veimāra. Īsi kalpojis par vijolnieku un ērģelnieku trīs pilsētās, Bahs 1708. gadā, jau precējies, deviņus gadus apmetās Veimārā (Tīringenē). Tur viņš bija hercoga galma ērģelnieks, bet pēc tam vicekapelmeisters (kapelas vadītāja palīgs - dziedātāju un instrumentālistu grupa). Būdams vēl pusaudzis, Ohrdrufā Bahs sāka komponēt mūziku, jo īpaši veidojot protestantu korāļa aranžējumus savam iecienītākajam instrumentam ērģelēm. Un Veimārā parādījās vairāki viņa brīnišķīgi nobrieduši ērģeļdarbi, piemēram, Toccata un Fūga re minorā, Passacaglia10 do minorā un kora prelūdijas. Līdz tam laikam Bahs bija kļuvis par nepārspējamu izpildītāju un improvizatoru pie ērģelēm un klavesīna. To pārliecinoši apstiprināja sekojošais gadījums. Kādu dienu Bahs devās uz Saksijas galvaspilsētu Drēzdeni, kur viņi nolēma sarīkot konkursu starp viņu un Luisu Marčandu, slaveno franču ērģelnieku un klavesīnistu. Bet viņš, pirmo reizi dzirdējis, kā Bahs ar apbrīnojamu radošo izdomu improvizēja uz klavesīna, steidzās slepus pamest Drēzdeni. Sacensības nenotika. Veimāras galmā bija iespēja iepazīties ar itāļu un franču komponistu daiļradi. Bahs uz viņu sasniegumiem reaģēja ar lielu interesi un māksliniecisku iniciatīvu. Piemēram, viņš veica vairākus bezmaksas aranžējumus Antonio Vivaldi vijoļkoncertu klavesīnam un ērģelēm. Tā radās pirmie taustiņinstrumentu koncerti mūzikas mākslas vēsturē. Trīs gadus Veimārā Baham katru ceturto svētdienu bija jāsacer jauna garīga kantāte. Kopumā šādā veidā radās vairāk nekā trīsdesmit darbi. Taču, kad nomira vecāka gadagājuma galma diriģents, kura pienākumus faktiski pildīja Bahs, atbrīvotā vieta tika piešķirta nevis viņam, bet gan nelaiķa viduvējam dēlam. Sašutis par šādu netaisnību Bahs iesniedza atlūgumu. Par savu “necieņas pilno prasību” viņam tika piemērots mājas arests. Bet viņš parādīja drosmīgu, lepnu neatlaidību, uzstājot uz savu. Un mēnesi vēlāk hercogam nācās negribīgi dot “nežēlīgo pavēli” atbrīvot dumpīgo mūziķi. Kētena. 1717. gada beigās Bahs ar ģimeni pārcēlās uz Kēteni. Galma kapteiņa amatu viņam piedāvāja Kētenes Anhaltes princis Leopolds, Tīringenes kaimiņvalsts valdnieks. Viņš bija labs mūziķis – dziedāja, spēlēja klavesīnu un viola da gamba 11. Princis savam jaunajam kapelmeistaram sniedza labu finansiālu atbalstu un izturējās pret viņu ar lielu cieņu. Baha pienākumos, kas aizņēma salīdzinoši maz viņa laika, ietilpa astoņpadsmit vokālistu un instrumentālistu kapelas vadīšana, kņaza pavadīšana un paša klavesīna spēlēšana. Daudzi Baha darbi dažādiem instrumentiem radušies Kētenē. Starp tiem taustiņinstrumentu mūzika ir pārstāvēta ļoti daudzveidīgi. No vienas puses, tās ir lugas iesācējiem – Passacaglia ir spāņu izcelsmes lēna trīskāju deja. Pamatojoties uz to, instrumentālie skaņdarbi radās variāciju veidā ar daudzkārt atkārtotu melodiju basā. 10 11 Viola da gamba ir sens instruments, kas izskatās kā čells. 11 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā mazās prelūdijas, divu un trīs balsu izgudrojumi. Tos Bahs rakstīja nodarbībām kopā ar savu vecāko dēlu Vilhelmu Frīdemanu. No otras puses, šis ir pirmais no diviem monumentāla darba sējumiem - “Labrūdītais klaviers”, kurā kopumā iekļautas 48 prelūdijas un fūgas, un liels koncertdarbs – “Hromātiskā fantāzija un fūga”. Köthen periods ietver arī divu tastatūras komplektu kolekciju izveidi, kas pazīstamas kā “franču” un “angļu valoda”. Princis Leopolds paņēma Bahu līdzi ceļojumos uz kaimiņvalstīm. Kad Johans Sebastians 1720. gadā atgriezās no šāda ceļojuma, viņu pārņēma smagas bēdas – viņa sieva Marija Barbara tikko bija mirusi, atstājot četrus bērnus (vēl trīs nomira agri). Pēc pusotra gada Bahs apprecējās vēlreiz. Viņa otrajai sievai Annai Magdalēnai bija laba balss un viņa bija ļoti muzikāla. Mācoties pie viņas, Bahs no savām lugām un daļēji no citu autoru lugām sastādīja divas taustiņinstrumentu grāmatiņas. Anna Magdalēna bija laipna un gādīga Johana Sebastiana dzīves biedrene. Viņa dzemdēja viņam trīspadsmit bērnus, no kuriem seši dzīvoja līdz pilngadībai. Leipciga. 1723. gadā Bahs pārcēlās uz Leipcigu, nozīmīgu tirdzniecības un kultūras centru Saksijā, kas atrodas kaimiņos Tīringenē. Viņš uzturēja labas attiecības ar princi Leopoldu. Bet Kētenā muzikālās darbības iespējas bija ierobežotas – nebija ne lielu ērģeļu, ne kora. Turklāt Baham aug vecāki dēli, kuriem viņš gribēja dot labu izglītību. Leipcigā Bahs ieņēma kantoru - zēnu kora direktoru un dziedāšanas skolas skolotāju; Toma baznīcā (Thomaskirche). Viņam bija jāpieņem vairāki ierobežojoši nosacījumi, piemēram, "neizbraukt no pilsētas bez birģermeistara atļaujas". Kantoram Baham bija daudz citu pienākumu. Viņam bija jāsadala mazs skolas koris un pavisam neliels orķestris (pareizāk sakot, ansamblis), lai mūzika būtu dzirdama gan dievkalpojumos divās baznīcās, gan kāzās, bērēs, dažādos svētkos. Un ne visiem kora zēniem bija labas muzikālās spējas. Skolas nams bija netīrs, atstāts novārtā, skolēni bija slikti paēduši un slikti ģērbti. Bahs, kurš tika uzskatīts arī par Leipcigas “mūzikas vadītāju”, ne reizi vien pievērsa baznīcas varas un pilsētas valdības (maģistrāta) uzmanību tam visam. Bet pretī viņš saņēma maz materiālās palīdzības, bet daudz sīku ierēdņu ķibeles un aizrādījumus. Viņš mācīja saviem audzēkņiem ne tikai dziedāšanu, bet arī instrumentu spēli, par saviem līdzekļiem nolīga viņiem latīņu valodas skolotāju. Svētā Toma baznīca un skola (pa kreisi) Leipcigā. (No vecas gravējuma). Neskatoties uz sarežģītajiem dzīves apstākļiem, Bahs aizrāvās ar radošumu. Pirmajos trīs dienesta gados viņš gandrīz katru nedēļu kopā ar kori komponēja un praktizēja jaunu garīgo kantāti. Kopumā saglabājušies aptuveni divi simti Baha darbu šajā žanrā. Ir zināmi arī vairāki desmiti viņa laicīgo kantāšu. Tie, kā likums, bija sveicieni un apsveikumi, adresēti dažādām dižciltīgām personām. Bet starp tiem ir tāds izņēmums kā Leipcigā rakstītā komikss “Kafijas kantāte”, kas līdzinās kādai komiskas operas ainai. Tas stāsta, kā jaunā, dzīvīgā Ližena pret sava tēva, vecā kurnētāja Šlendriana gribu un brīdinājumiem sāk interesēties par jauno kafijas modi. Leipcigā Bahs radīja savus izcilākos monumentālos vokālos un instrumentālos darbus - “Svētā Jāņa pasija”, “Svētā Mateja pasija”12 un saturiski līdzīga mesi h minorā, kā arī lielu skaitu dažādi instrumentāli darbi, tostarp otrais sējums “ Labi rūdīts klaviers”, Jāņa un Mateja (kā arī Marka un Lūkas) krājums - Jēzus Kristus mācības sekotāji, kas sastādīja evaņģēlijus - stāsti par viņa zemes dzīvi, ciešanām ( “kaislība”) un nāve. "Evaņģēlijs" tulkots no grieķu valoda nozīmē "labas ziņas". 12 12 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā “Fūgas māksla”. Viņš brauca uz Drēzdeni, Hamburgu, Berlīni un citām Vācijas pilsētām, spēlēja tur ērģeles, izmēģināja jaunus instrumentus. Vairāk nekā desmit gadus Bahs vadīja Leipcigas “Mūzikas koledžu” – biedrību, kas sastāvēja no augstskolu studentiem un mūzikas mīļotājiem – instrumentālistiem un dziedātājiem. Baha vadībā viņi sniedza publiskus laicīgu darbu koncertus. Sazinoties ar mūziķiem, viņam bija sveša jebkāda augstprātība un par savu reto prasmi runāja šādi: "Man bija cītīgi jāmācās, tas, kurš būs tikpat uzcītīgs, to sasniegs." Viņa kuplā ģimene Baham sagādāja daudz rūpju, bet arī daudz prieka. Viņas lokā viņš varēja organizēt veselus mājas koncertus. Četri viņa dēli kļuva par slaveniem komponistiem. Tie ir Vilhelms Frīdemans un Kārlis Filips Emanuels (Marijas Barbaras bērni), Johans Kristofs Frīdrihs un Johans Kristiāns (Annas Magdalēnas bērni). Gadu gaitā Baha veselība pasliktinājās. Viņa redze strauji pasliktinājās. 1750. gada sākumā viņam tika veiktas divas neveiksmīgas acu operācijas, viņš kļuva akls un 28. jūlijā nomira. Johans Sebastians Bahs dzīvoja grūtu un strādīgu dzīvi, ko apgaismoja spoža radošā iedvesma. Viņš neatstāja ievērojamu bagātību, un Anna Magdalēna nomira desmit gadus vēlāk labdarības mājā nabadzīgajiem. Un Baha jaunāko meitu Regīnu Susannu, kas dzīvoja līdz 19. gadsimtam, no nabadzības izglāba privātie ziedojumi, kuros Bēthovens ņēma lielu daļu radošuma Baha mūzika ir saistīta ar viņa kultūru dzimtene. Viņam nekad nav bijusi iespēja ceļot ārpus Vācijas. Bet viņš ar entuziasmu pētīja gan vācu, gan vācu darbus ārzemju komponisti . Savā darbā viņš izcili vispārināja un bagātināja Eiropas mūzikas mākslas sasniegumus. Lielāko daļu kantāšu, Sv. Jāņa pasiju, Sv. Mateja pasiju, mise h minor un daudzus citus darbus par garīgiem tekstiem Bahs sarakstījis nevis vienkārši pienākuma vai baznīcas mūziķa ierastās paražas dēļ, bet gan sasildīts. ar patiesu reliģisku sajūtu. Viņi ir līdzjūtības pilni pret cilvēciskām bēdām un ir piesātināti ar izpratni par cilvēciskajiem priekiem. Laika gaitā tie tālu pārsniedza baznīcu robežas un nebeidz dziļi iespaidot dažādu tautību un reliģiju klausītājus. Baha garīgie un laicīgie darbi ir saistīti viens ar otru savā patiesajā cilvēcībā. Kopā tie veido veselu muzikālo tēlu pasauli. Baha nepārspējamā polifoniskā meistarība ir bagātināta ar homofoniski harmoniskiem līdzekļiem. Viņa vokālās tēmas ir organiski caurstrāvotas ar instrumentālās attīstības paņēmieniem, un instrumentālās tēmas bieži ir tik emocionāli bagātas, it kā kaut kas svarīgs tiktu dziedāts un runāts bez vārdiem. Tokāta un fūga re minorā ērģelēm13 Šis ļoti populārais darbs sākas ar satraucošu, bet drosmīgu gribas saucienu. Tas skan trīs reizes, nolaižoties no vienas oktāvas uz otru, un noved pie pērkona akordu buma apakšējā reģistrā. Tā tokātas sākumā iezīmējas drūmi noēnota, grandioza skaņu telpa. 1 Adagio Jautājumi un uzdevumi 1 . Kāpēc Baha mūzikas liktenis ir neparasts? 2. Pastāstiet par Baha dzimteni, viņa senčiem un bērnību. 3. Kad un kur Bahs sāka savu patstāvīgo dzīvi? 4. Kā noritēja Baha darbība Veimārā un kā tā beidzās? 5. Pastāstiet par Baha dzīvi Kētenā un viņa darbiem šajos gados. 6. Kādus instrumentus Bahs spēlēja un kāds bija viņa mīļākais instruments? 7. Kāpēc Bahs nolēma pārcelties uz Leipcigu, un ar kādām grūtībām viņš tur saskārās? 8. Pastāstiet par komponista Baha un izpildītāja Baha darbību Leipcigā. Nosauciet viņa radītos darbus. Toccata (itāliešu valodā "toccata" - "pieskarties", "pūst" no darbības vārda "toccare" "pieskarties", "pieskarties") ir virtuozs skaņdarbs taustiņinstrumentiem. 13 13 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Tālāk atskan spēcīgi “virpuļojoši” virtuozi fragmenti un plaši akordu “šļakatas”. Tos vairākas reizes atdala pauzes un pieturas pagarinātos akordos. Šis ātrās un lēnās kustības pretstatījums atgādina piesardzīgu atelpu starp cīņām ar vardarbīgajiem elementiem. Un pēc brīvi, improvizējoši konstruētās tokātas atskan fūga. Tā ir vērsta uz vienas tēmas imitējošu attīstību, kurā gribas princips it kā iegrožo elementārus spēkus: 2 Allegro moderato Plaši izvērsusies, fūga pārvēršas kodā – pēdējā, beigu daļā. Šeit atkal uzsprāgst tokātas improvizācijas elements. Bet viņu beidzot nomierina intensīvas imperatīvas piezīmes. Un visa darba pēdējie takti tiek uztverti kā stingra un majestātiska cilvēka nepiekāpīgas gribas uzvara. Īpašu Baha ērģeļdarbu grupu veido kora prelūdijas. To vidū vairākas salīdzinoši nelielas liriska rakstura lugas izceļas ar dziļu ekspresivitāti. Tajos korāļa melodijas skanējumu bagātina brīvi attīstītas pavadošās balsis. Šādi tiek pasniegts, piemēram, viens no Baha šedevriem - kora prelūdija fi minorā. Izgudrojuma taustiņinstrumentu mūzika Bahs apkopoja vairākas vienkāršu skaņdarbu kolekcijas no tām, kuras viņš komponēja, mācot savu vecāko dēlu Vilhelmu Frīdemanu. Vienā no šīm kolekcijām viņš ievietoja piecpadsmit divbalsīgus polifoniskus skaņdarbus piecpadsmit taustiņos un nosauca tos par "izgudrojumiem". Tulkojumā no latīņu valodas vārds “izgudrojums” nozīmē “izgudrojums”, “izgudrojums”. Baha divbalsīgie izgudrojumi, kurus var izpildīt iesācēji mūziķi, ir patiesi izcili ar savu polifonisko izdomu un vienlaikus māksliniecisko izteiksmību. Tādējādi pirmais divdaļīgais izgudrojums Do mažorā ir dzimis no īsas, gludas un nesteidzīgas mierīga, saprātīga rakstura tēmas. Augšējā balss to dzied un uzreiz atdarina _ atkārto citā oktāvā - apakšējā: 14 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Un astotā divu balsu izgudrojuma skaņās F mažorā, var iedomāties jautru, dedzīgu spēli-sacensības: šķiet, ka] viņi lec augšā un ripinās elastīgās bumbiņas. Atkārtošanas (imitācijas) laikā augšējā balss turpina melodisku kustību. Tas rada pretpozīciju tēmai, kas skan basā. Turklāt šī pretpozīcija - ar to pašu melodisko rakstu - dažreiz izskan, kad tēma atkal parādās vienā vai otrā balsī (2-3, 7-8, 8-9 takts). Šādos gadījumos pretpielikumu sauc par saglabāto (atšķirībā no nesaglabātajiem, kas tiek sastādīti no jauna katru reizi, kad tiek veikta tēma). Tāpat kā citos polifoniskajos darbos, arī šajā izgudrojumā ir sadaļas, kurās tēma nav dzirdama pilnā formā, bet tiek izmantoti tikai daži tās pagriezieni. Šādas sadaļas tiek ievietotas starp tēmām un tiek sauktas par interlūdiem. C-dur izgudrojuma kopējo integritāti nodrošina attīstība, kas balstīta uz vienu tēmu, kas raksturīga polifoniskajai mūzikai. Lugas vidū notiek atkāpšanās no galvenās atslēgas, un uz beigām tā atgriežas. Klausoties šo ievadu, var iedomāties, ka divi skolēni cītīgi atkārto stundu, cenšoties viens otram to labāk izstāstīt, ar lielāku izteiksmi. Šajā skaņdarbā, kas pēc uzbūves ir līdzīgs C-dur izgudrojumam, liela loma ir īpašai tehnikai. Pēc sākotnējās tēmas ievadīšanas augšējā balsī apakšējā balss atdarina ne tikai to, bet arī tās turpinājumu (opozīcija). Tādējādi kādu laiku rodas nepārtraukta kanoniskā imitācija jeb likanons. Vienlaikus ar divu balsu izgudrojumiem Bahs sacerēja piecpadsmit trīsbalsīgus polifoniskus skaņdarbus vienādos taustiņos. Viņš tos nosauca! “simfonijas” (tulkojumā no grieķu valodas kā “līdzskaņas”). Jo senos laikos šādi bieži sauca polifoniskos instrumentālos darbus. Taču vēlāk kļuva ierasts šīs lugas saukt par trīsdaļīgām izgudrojumiem. Viņi izmanto sarežģītākas polifoniskās izstrādes metodes. Visspilgtākais piemērs ir trīsdaļīgais izgudrojums fi minorā (devītā). Tas sākas, vienlaikus prezentējot divas kontrastējošas tēmas. Vienam no tiem, kas skan basa balsī, pamatā ir izmērīta, intensīva nolaišanās cauri hromatiskiem pustoņiem. Līdzīgi gājieni ir izplatīti seno operu traģiskajās ārijās. Tā ir kā ļauna likteņa, likteņa drūma balss. Otrā tēma pa vidu, alta balss ir sērīgu motīvu-nopūtu caurstrāvota: Pēc tam šīs divas tēmas cieši savijas ar trešo tēmu ar vēl sirsnīgākiem lūdzošiem izsaucieniem. Līdz pašām izrādes beigām ļaunā likteņa balss paliek nepielūdzama. Taču cilvēku bēdu balsis nerimst. Tajos ir neremdināma cilvēciskās cerības dzirksts. Un uz brīdi šķiet, ka tas uzplaiksnī pēdējā F mažora akordā. Baha "simfonija" h-moll Klavesīns Baha mājā Eizenahā 15 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā (trīsdaļīgs izgudrojums Nr. 15) izceļas arī ar lirisku caurstrāvošanos. Savu izgudrojumu un "simfoniju" manuskripta priekšvārdā Bahs norādīja, ka tiem vajadzētu palīdzēt attīstīt "spēlēšanas manieri dziedāšanā". Ar klavesīnu to bija grūti panākt. Tāpēc Bahs mājās, tostarp nodarbībās ar skolēniem, deva priekšroku citam stīgu taustiņinstrumentam — klavihordam. Tā vājā skaņa nav piemērota koncertuzvedumam. Bet, kā jau minēts, atšķirībā no klavesīna, klavihorda stīgas netiek plūktas, bet gan maigi saspiestas ar metāla plāksnēm. Tas veicina skaņas melodiskumu un pieļauj dinamiskas nokrāsas. Tādējādi Bahs it kā paredzēja melodiskas un sakarīgas balss atskaņošanas iespējas uz klavierēm – instrumentam, kas savā laikā vēl bija nepilnīgs dizainā. Un šī izcilā mūziķa vēlme jāatceras visiem mūsdienu pianistiem. Courant ir franču izcelsmes trīs ritmu deja. Taču zināma ritmiskā izsmalcinātība un manierisms bija raksturīgi franču klavesīna zvaniem. Kurants Baha svītā do minorā ir līdzīgs šī dejas žanra itāļu dažādībai – dzīvāka un kustīgāka. To veicina elastīgā divu balsu kombinācija, kas it kā viena otru papildina: “Franču svīta” do minorā Trīs Baha taustiņsvītu kolekcijām ir dažādi nosaukumi. Trešajā krājumā iekļautās sešas svītas viņš pats nosauca par “partitas” (svītas nosaukums “partita” sastopams ne tikai viņa darbos14). Un divas citas kolekcijas - katrā pa sešiem gabaliem - pēc Baha nāves nezināmu iemeslu dēļ sāka saukt par "franču svītiem" un "angļu svītiem". Otrais no “Franču svītiem” ir uzrakstīts c minora toņā. Saskaņā ar senajos svītos iedibināto tradīciju tajā ir četras galvenās daļas - Allemande, Courante, Sarabande un Gigue, kā arī vēl divas starpspēles daļas - Ārija un Menuets, kas ievietotas starp Sarabandi un Gigue. Allemande ir deja, kas veidojusies 16.-17.gadsimtā vairākās Eiropas valstīs – Anglijā, Nīderlandē, Vācijā, Francijā un Itālijā. Piemēram, vecā vācu allemande bija nedaudz smagnēja grupas deja. Taču, ienākot klavieru svītās, allemande līdz 18. gadsimtam gandrīz zaudēja savas dejas iezīmes. No saviem "senčiem" viņa saglabāja tikai nesteidzīgu, mierīgu gaitu ar četru vai divu ceturtdaļu lielumu. Galu galā tā izvērtās par brīvi strukturētu priekšspēli. Arī Allemande no Baha do minora svītas ir līdzīga pārdomātajai liriskajai prelūdijai. Šeit savu līniju visbiežāk vada trīs balsis. Bet dažreiz viņiem pievienojas ceturtā balss. Tajā pašā laikā melodiskākā balss ir augstākā balss: Sarabande - trīs sitieni spāņu deja . Kādreiz tas bija ātrs un temperamentīgs, bet vēlāk kļuva lēns, svinīgs, bieži vien tuvu bēru gājienam. Sarabande no Baha svītas ir iestudēta no sākuma līdz beigām trīsdaļīgā struktūrā. Vidējās un apakšējās balss kustība vienmēr ir stingra un koncentrēta (dominē ceturtdaļas un astotdaļas). Un augšējās balss kustība ir daudz brīvāka un kustīgāka, ļoti izteiksmīga. Šeit dominē sešpadsmitās notis ar plašiem intervāliem (piektā, sestā, septītā). Tas rada divus kontrastējošus muzikālās prezentācijas slāņus, radot liriski intensīvu skanējumu15: “Sadalīts daļās” - vārds “partita” ir tulkots no itāļu valodas (no darbības vārda “partire” - “dalīties”). Sarabandē vadošā augšējā balss ne tik daudz kontrastē ar pārējām, cik papildina tās. 14 15 16 www.classon.ru Bērnu izglītība Krievijas mākslas jomā Prelūdija un fūga do minorā no “Labi rūdīta klaviera” 1. sējuma Prelūdija un fūga do mažor, Prelūdija un fūga do minorā, Prelūdija un fūga do mažorā, prelūdija un fūga si minorā — un tā tālāk cauri visiem divpadsmit pustoņiem, kas iekļauti oktāvā. Rezultāts ir pavisam 24 divdaļīgi “prelūdijas un fūgas” cikli visos mažoros un minoros. Šādi ir strukturēti Baha Labi temperētā klavīra abi sējumi (kopā - 48 prelūdijas un fūgas). Šis grandiozais darbs ir atzīts par vienu no izcilākajiem pasaules mūzikas mākslā. Prelūdijas un fūgas no šiem diviem sējumiem iekļautas gan visu profesionālo pianistu izglītības, gan koncertu repertuārā. Baha laikā taustiņinstrumentu skaņošanā pamazām beidzot izveidojās līdzvērtīgs temperaments - oktāvas dalījums divpadsmit vienādos pustoņos. Iepriekš iestatīšanas sistēma bija sarežģītāka. Izmantojot to, taustiņos, kuru zīmju skaits pārsniedz trīs vai četras, daži intervāli un akordi skanēja nepatiesi. Tāpēc komponisti izvairījās izmantot šādas tonalitātes. Bahs bija pirmais, kurš lieliski pierādīja, ka ar vienādu temperamentu visi 24 taustiņi var tikt izmantoti ar vienādiem panākumiem. Tas komponistiem pavēra jaunus apvāršņus, palielinot, piemēram, spēju veikt modulācijas (pārejas) no viena taustiņa uz otru. Labi temperētajā klavierā Bahs izveidoja divdaļīgā cikla veidu “prelūdija un fūga”. Prelūdija tiek veidota brīvi. Tajā nozīmīga loma var būt homofoniski-harmoniskajai dabai un improvizācijai. Tas rada kontrastu fūgai kā stingri polifoniskam darbam. Tajā pašā laikā cikla “Prelūdija un fūga” daļas vieno ne tikai kopīga tonalitāte. Starp tiem katrā gadījumā smalkas iekšējās saiknes izpaužas savā veidā. Šīs vispārīgās tipiskās iezīmes var izsekot Prelūdijā un fūgā do minorā no Labi temperētā klaviera pirmā sējuma. Prelūdija sastāv no divām galvenajām sadaļām. Plašāka pirmā ir pilnībā piepildīta ar ātru, vienmērīgu sešpadsmito nošu kustību abās rokās. Tas ir iekšēji piesātināts ar izteiksmīgiem melodiskiem un harmoniskiem elementiem. Šķiet, ka, banku ierobežota, kūsā nemierīga straume: The Gigue ir ātra, rotaļīga deja, kas nāk no Īrijas un Anglijas16. Senatnē angļu jūrnieki mīlēja dejot džigu. Svītās gigue parasti ir pēdējā, pēdējā daļa. Savā do minorā Giguet Bahs bieži izmanto kanoniskās imitācijas paņēmienu starp divām balsīm (kā izgudrojumā F mažorā). Šī skaņdarba noformējums ir pamatīgi caurstrāvots ar "atlecošu" punktētu ritmu: Salīdzinot ar kontrastu starp Allemande un Courant, kontrasts starp Sarabande un Gigue ir asāks. Bet to mīkstina divas papildu daļas, kas ievietotas starp tām. Skaņdarbs ar nosaukumu “Ārija” izklausās mazāk kā solo vokālais numurs operā, bet gan vairāk kā mierīga, vienkārša dziesma. Sekojošais Menuets ir franču deja, kas apvieno mobilitāti ar grāciju. Tātad šajā svītā ar vienotu vispārīgu tonalitāti visas daļas tiek dažādos veidos salīdzinātas pārnestā nozīmē. Džigu izmēri pārsvarā ir trīs garumi. 18. gadsimtā galvenokārt bija 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classon.ru Bērnu izglītība krievu mākslas jomā vidējā balsī, skaidra, pamanāma, labi atmiņā paliekoša tēma ar elastīgu dejas ritmu: 11 Moderato Enerģiska neatlaidība tēmā apvienota ar grāciju, viltīgu palaidnību lūkojas cauri spēcīgajam mieram. Tas sniedz iespējas turpmākai daudzveidīgai un dinamiskai attīstībai. Izstrādes sākumā tēma izklausās viegla - vienīgā reize, kad tā tiek īstenota, ir galvenā atslēga (E-flat major). Reprīzē no trim galvenajiem tēmas izklāstiem galvenajā toņā (C minor) otrais, bass, iegūst tik spēcīgu vērienu, ka liek atcerēties dabas spēku dusmas prelūdijā. Un vēl viens, noslēdzošais fūgas tēmas izpildījums beidzas ar apgaismotu mažora akordu. Šī prelūdijas un fūgas nobeigumu līdzība atklāj cikla kontrastējošo daļu iekšējo emocionālo radniecību. Uzkrājis jaudīgu enerģiju, šī plūsma pirmā posma beigās it kā pārplūst un nākamā posma sākumā kļūst vēl straujāka, draudot aizslaucīt visu savā ceļā. Šo prelūdijas kulmināciju iezīmē tempa maiņa uz ātrāko (Presto) un polifoniskās tehnikas – divu balsu kanona – izmantošanu. Taču trakojošos elementus pēkšņi apstādina imperatīvie akordu sitieni un jēgpilnas rečitatīva frāzes. Šeit notiek otrā tempa maiņa - uz lēnāko (Adagio). Un pēc trešās tempa maiņas uz mēreni ātru A11ego prelūdijas beigu taktis, toniskais ērģeļpunkts basā pamazām bremzē sešpadsmito notis kustību labajā rokā. Tas kļūst maigi izkliedēts un sastingst C mažora akordā. Iestājas miers un miers. Pēc šādas brīvas, improvizācijas prelūdijas pabeigšanas uzmanība pārslēdzas citā, kontrastējošā plānā. Sākas trīsdaļīga fūga. Šis vārds latīņu un itāļu valodā nozīmē "skriešana", "bēgšana", "ātra plūsma". Mūzikā fūga ir sarežģīts polifonisks darbs, kurā balsis it kā atbalsojas viena otrai, panākot viena otru. Lielākā daļa fūgu ir balstītas uz vienu tēmu. Fūgas ar divām tēmām ir retāk sastopamas, un vēl retāk sastopamas ar trim un četrām tēmām. Un pēc balsu skaita fūgas ir divu, trīs, četru un piecu balsu. Vienas tēmas fūgas sākas ar tēmas izklāstu galvenajā atslēgā vienā balsī. Pēc tam tēmu pēc kārtas atdarina citas balsis. Tā veidojas fūgas pirmā sadaļa – ekspozīcija. Otrajā sadaļā - izstrāde - tēma parādās tikai citos taustiņos. Un trešajā un pēdējā sadaļā - reprise9 - tas atkal tiek veikts galvenajā taustiņā, bet vairs netiek pasniegts monofoniski. Izstāde šeit noteikti neatkārtojas. Fūgās plaši tiek izmantotas ilgstošas pretpozīcijas un intermēdijas. Sākas aplūkotā Baha do minora fūga, kas parādās Fūgā – augstākajā polifoniskās mūzikas formā – Baha daiļradē sasniedza pilnu briedumu un spilgtāko ziedēšanu. Slavenais 19. gadsimta krievu komponists un pianists Antons Grigorjevičs Rubinšteins savā grāmatā “Mūzika un tās pārstāvji”, apbrīnojot “Labrūdīto klavieru”, rakstīja, ka tur var atrast “reliģiskās, varonīgās, melanholiskās fūgas. , majestātisks, žēlīgs, humoristisks, pastorāls, dramatisks raksturs; Ir tikai viena lieta, kurā viņi visi ir līdzīgi – skaistums. ..” Vienā vecumā ar Johanu Sebastianu Bahu bija izcilais vācu komponists Georgs Frīdrihs Hendelis (1685-1759), ievērojams polifonijas meistars un virtuozs ērģelnieks. Viņa liktenis izvērtās savādāk. Lielāko daļu savas dzīves viņš pavadīja ārpus Vācijas, pārceļoties no vienas valsts uz otru (vairākus gadu desmitus viņš dzīvoja Anglijā). 18 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Hendelis ir daudzu operu, oratoriju un dažādu instrumentālu darbu autors. Par klasiskā stila veidošanos mūzikā Jautājumi un uzdevumi 1 . Kas kopīgs Baha garīgajiem un laicīgajiem darbiem? 2. Pastāstiet par tokātas un fūgas re-moll figuratīvo raksturu ērģelēm. 3. Izdziediet sev zināmās Baha izgudrojumu tēmas. Kas ir pretskaitījums, ja to sauc par ieturētu? 4. Kas ir starpspēle polifoniskā darbā? Kuru imitāciju sauc par kanonisko vai kanonisko? 5. Nosauciet un raksturojiet “Franču svītas” do minorā galvenās daļas. 6. Kā tiek konstruēts Baha labi rūdītais klavīrs? 7. Kāda ir galvenā atšķirība starp prelūdiju un fūgu? Ilustrējiet to ar piemēru par prelūdiju un fūgu do minorā no Labi rūdīta klaviera pirmā sējuma. Vai starp tām ir kādas līdzības? 18. gadsimta muzikālais teātris, īpaši tā vidus un otrā puse, bija lielu pārmaiņu laiks visās Eiropas mūzikas mākslas jomās. Līdz ar šī gadsimta iestāšanos Itāļu opera Pamazām radās divi žanri - opera seria (nopietns) un opera buffa (komikss). Operas sērijā joprojām dominēja mitoloģiski un vēsturiski sižeti, kuros bija redzami tā sauktie “augstie” varoņi – mitoloģiskās dievības, seno valstu karaļi un leģendārie ģenerāļi. Un buffa operās sižeti kļuva pārsvarā mūsdienīgi, ikdienišķi. Varoņi šeit bija vienkārši cilvēki, kuri rīkojās enerģiski un reālistiski. Pirmais spilgtais operas buffa piemērs bija Džovanni Batistas Pergolēzi Istabene un kundze, kas publikas priekšā parādījās 1733. gadā Neapolē. Varone, uzņēmīgā kalpone Serpīna, veikli apprecas ar savu kašķīgo saimnieku Uberto un pati kļūst par saimnieci. Tāpat kā daudzas agrīnās itāļu bufa operas, arī “Kalpe-saimniece” sākotnēji tika atskaņota kā skatuves starpspēle starp Pergolēzi operas seriāla “Lepnais gūsteknis” cēlieniem (atcerieties, ka vārdam “starpspēle” ir latīņu izcelsme un tas nozīmē “mijiedarbība”. ”). Drīz vien “Kalpone” ieguva lielu popularitāti daudzās valstīs kā patstāvīgs darbs. Francijā komiskā opera dzima 18. gadsimta otrajā pusē. Tas radās no jautrajām, asprātīgajām komēdijas izrādēm ar mūziku, kas skanēja teātros Parīzes gadatirgos. Un itāļu operas buffa piemērs palīdzēja franču godīgajām komēdijām pārvērsties par komisku operu, kur galvenā varoņu īpašība bija vokālie numuri. Liela nozīme tam bija itāļu “buffon” operas trupas izrādēm Parīzē, kad Francijas galvaspilsētu burtiski apbūra Pergolēzi “Istabene un saimniece”. Atšķirībā no itāļu operas buffas, franču komiskajās operās ārijas mijas nevis ar rečitatīviem, bet ar runātiem dialogiem. Tiek būvēta arī Singspiel - vācu un austriešu komiskā opera, kas parādījās otrajā Galvenie darbi Vokālie un instrumentālie darbi “Sv. Jāņa pasija”, “Mateja pasija” Mesa h-moll Sakrālās kantātes (saglabātas ap 200) un. laicīgās kantātes (saglabātas vairāk nekā 20) Orķestra darbi 4 svītas (“uvertīras”) 6 “Brandenburgas koncerti” Koncerti solo instrumentiem ar kamerorķestri 7 klavesīna koncerti 3 koncerti diviem, 2 trīs klavesīniem 2 vijolkoncerti Koncerts divām vijolēm Darbi boweds instrumenti 3 sonātes un 3 partitas solo vijolei 6 sonātes vijolei un klavesīnam 6 svītas (“sonātes”) solo čellam Ērģeļu darbi 70 korāļu prelūdijas Prelūdijas un fūgas Tokāta un fūga re minorā Pasakaglija do minorā Taustiņdarbi Kolekcija “Mazās prelūdijas un Fūgas” 15 divbalsu izgudrojumi un 15 trīsbalsu izgudrojumi (“simfonijas”) 48 prelūdijas un fūgas “Labi rūdītais klaviers” 6 “franču” un 6 “angļu” svītas 6 svītas (partitas) “Itāliešu koncerts” solo klavesīns “Hromātiskā fantāzija un fūga” “Māksla” fūgas” 19 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā 18. gadsimta pusē17. Visu komiskās operas paveidu muzikālo valodu raksturo cieša saikne ar tautasdziesmu un deju melodijām. 18. gadsimta otrajā pusē nopietni operas žanri radikāli reformēja izcilais vācu komponists Kristofs Vilibalds Gluks (1714-1787). Savu pirmo reformu operu “Orfejs un Eiridike” (1762) viņš uzrakstīja pēc sižeta par leģendāro sengrieķu dziedātāju, kas jau vairākkārt izmantota operās no senākajiem laikiem (par to tika runāts ievadā). Gluka ceļš uz reformu operā nebija viegls. Viņam bija iespēja apmeklēt daudzas Eiropas valstis – Vāciju, Austriju, Dāniju, kā arī slāvu apdzīvoto Čehiju, kopā ar Itāliju – Angliju. Pirms stingras apmešanās Vīnē Gluks iestudēja 17 savas operu sērijas uz Milānas, Venēcijas, Neapoles, Londonas, Kopenhāgenas, Prāgas un citu pilsētu teātru skatuvēm. Šī žanra operas tika spēlētas daudzu Eiropas valstu galma teātros. Izņēmums bija Francija. Tur viņi 18. gadsimta vidū turpināja komponēt un iestudēt nopietnas operas tikai tradicionālajā franču stilā. Bet Gliks rūpīgi pētīja slaveno franču komponistu Žana Batista Lulija un Žana Filipa Ramo operas partitūras. Turklāt Gluks uzrakstīja un Vīnē veiksmīgi iestudēja astoņus darbus jaunajā franču komiskās operas žanrā. Viņš neapšaubāmi labi pārzināja itāļu buffa operas un vācu un austriešu singspiels. Visas šīs zināšanas ļāva Glukam izlēmīgi aktualizēt jau novecojušos kompozīcijas principus nopietnām operām. Savās reformu operās, kas iestudētas vispirms Vīnē un pēc tam Parīzē, Gliks tēlu emocionālos pārdzīvojumus sāka nodot ar daudz lielāku patiesumu un dramatisku spriedzi un efektivitāti. Viņš atteicās no virtuozu pasāžu uzkrāšanās ārijās un palielināja rečitatīvu izteiksmīgumu. Viņa operas kļuva mērķtiecīgākas muzikālajā un skatuves attīstībā, harmoniskākas kompozīcijā. Tātad iekšā mūzikas valoda un jaunu komisko un reformēto nopietno operu būvniecībā iezīmējās svarīgas jaunā, klasiskā stila īpatnības - attīstības aktīvā efektivitāte, izteiksmīgo līdzekļu vienkāršība un skaidrība, kompozīcijas harmonija, mūzikas vispārējais cēls un cildens raksturs. Šis stils Eiropas mūzikā pakāpeniski veidojās visā 18. gadsimtā, nobriedis līdz 1770.-1780. gadam un dominēja līdz 19. gadsimta otrās desmitgades vidum. Jāņem vērā, ka “klasiskā” definīcijai var būt cita, plašāka nozīme. Par “klasiku” (jeb “klasiku”) sauc arī mūzikas un citus mākslas darbus, kas atzīti par priekšzīmīgiem, perfektiem, nepārspējamiem – neatkarīgi no to tapšanas laika. Šajā ziņā 16. gadsimta itāļu komponista Palestrīnas masas, Prokofjeva operas un Šostakoviča – 20. gadsimta krievu komponistu – simfonijas var saukt par klasiku jeb klasiku. Instrumentālā mūzika Uz tikpat plašā starptautiskā pamata kā Gluka operas reforma, 18. gadsimtā notika intensīva instrumentālās mūzikas attīstība. Tas tika īstenots ar daudzu Eiropas valstu komponistu saskaņotiem centieniem. Paļaujoties uz dziesmu un deju, attīstot mūzikas valodas klasisko skaidrību un dinamismu, viņi pamazām veidoja jaunus ciklisku instrumentālo darbu žanrus - kā klasiskā simfonija, klasiskā sonāte, klasiskais stīgu kvartets. Lielu nozīmi tajās ieguva sonātes forma. Tāpēc instrumentālos ciklus sauc par sonāti vai sonāti-simfoniskiem. Sonātes forma. Jūs jau zināt, ka polifoniskās mūzikas augstākā forma ir fūga. Un sonātes forma ir augstākā homofoni-harmoniskās mūzikas forma, kur polifoniskās tehnikas var izmantot tikai dažkārt. Savā konstrukcijā šīs divas formas ir līdzīgas viena otrai. Tāpat kā fūgā, sonātes formai ir trīs galvenās sadaļas: ekspozīcija, attīstība un atkārtošana. Bet starp tām ir arī būtiskas atšķirības. Galvenā atšķirība starp sonātes formu un fūgu parādās uzreiz 18. izstādē. Lielais vairums fūgu ir pilnībā veidotas vienā tēmā, kas izstādē tiek īstenota pārmaiņus katrā. Šis vācu vārds cēlies no “singen” (“dziedāt ) un “Spiel” (“spēlēt”). 18 Vārdam ir latīņu izcelsme un tas nozīmē “prezentācija”, “rādīšana”. 20 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijas balss. Un sonātes formas ekspozīcijā, kā likums, parādās divas galvenās tēmas, vairāk vai mazāk atšķirīgas pēc būtības. Tēma ir pirmajā vietā galvenais tvaiks tii, vēlāk parādās blakus spēles tēma. Nekādā gadījumā jēdziena “puse” definīciju nevajadzētu saprast kā “sekundāru”. Jo patiesībā sekundārās daļas tēmai sonātes formā ir ne mazāk svarīga loma kā galvenās daļas tēmai. Vārds “sekundārais” šeit lietots tāpēc, ka atšķirībā no pirmā izstādē tas noteikti skan nevis galvenajā, bet citā, tas ir, it kā sekundārā, atslēgā. Klasiskā stila mūzikā, ja ekspozīcijā galvenā daļa ir mažora, tad sekundārā daļa ir izklāstīta dominantes taustiņā (piemēram, ja galvenās daļas taustiņš ir C mažor, tad sekundārās daļas taustiņš ir G-dur). Ja ekspozīcijā galvenā daļa ir minora, tad sekundārā daļa tiek uzrādīta paralēlā mažorā (piemēram, ja galvenās daļas atslēga ir do minora, tad sekundārās daļas atslēga ir E-moll). Starp galveno un sānu partiju novieto nelielu saišķi vai iesiešanas partiju. Šeit var parādīties neatkarīga, melodiski izteikta tēma, taču biežāk tiek izmantotas galvenās daļas tēmas intonācijas. Savienojošā daļa darbojas kā pāreja uz sānu daļu, tā modulējas sānu daļas atslēgā. Tādējādi tiek pārkāpta toņu stabilitāte. Auss sāk gaidīt kāda jauna "mūzikas notikuma" sākumu. Tas izrādās blakus spēles tēmas izskats. Dažkārt pirms ekspozīcijas var būt ievads. Un pēc sānu daļas ir vai nu īss noslēgums, vai vesela beigu daļa, bieži vien ar patstāvīgu tēmu. Tā ekspozīcija noslēdzas, iedibinot sānu daļas toni. Pēc komponista norādījuma var atkārtot visu ekspozīciju. Attīstība ir sonātes formas otrā sadaļa. Tajā no izstādes pazīstamās tēmas parādās jaunās versijās, pamīšus un dažādos veidos salīdzinātas. Šāda mijiedarbība bieži vien ietver nevis veselas tēmas, bet gan no tām izolētus motīvus un frāzes. Tas ir, izstrādes tēmas, šķiet, ir sadalītas atsevišķos elementos, atklājot tajās ietverto enerģiju. Šajā gadījumā notiek bieža taustiņu maiņa (galvenā atslēga šeit tiek ietekmēta reti un ne uz ilgu laiku). Tēmas un to elementi, kas parādās dažādās atslēgās, šķiet izgaismoti jaunā veidā, parādīti no jauniem skatpunktiem. Pēc tam, kad attīstības attīstība kulminācijā sasniedz ievērojamu spriedzi, tās gaita maina virzienu. Šīs sadaļas beigās tiek sagatavota atgriešanās pie galvenās atslēgas un notiek pagrieziens uz reprīzi. Reprīze ir sonātes formas trešā sadaļa. Tas sākas ar galvenās daļas atgriešanos galvenajā atslēgā. Savienojošā daļa nenoved jaunā atslēgā. Gluži pretēji, tas nosaka galveno atslēgu, kurā tagad tiek atkārtota gan sekundārā, gan pēdējā daļa. Tādējādi reprīza ar savu tonālo stabilitāti līdzsvaro attīstības nestabilo raksturu un piešķir visai klasiskajai harmonijai. Reprīze dažreiz var tikt papildināta ar galīgo struktūru - coda (cēlies no latīņu vārda, kas nozīmē "aste"). Tātad, skanot fūgai, mūsu uzmanība tiek pievērsta klausīšanās, domāšanas un sajūtas vienā muzikālā domā, ko iemieso viena tēma. Kad darbs skan sonātes formā, mūsu dzirde seko divu galveno (un savstarpēji papildinošo) tēmu salīdzinājumam un mijiedarbībai - it kā dažādu muzikālu notikumu attīstībai, muzikālai darbībai. Šī ir galvenā atšķirība starp šo divu mūzikas formu mākslinieciskajām iespējām. Klasiskās sonātes (sonātes-simfoniskās) cikls. Apmēram 18. gadsimta pēdējā trešdaļā klasiskais sonāšu cikls beidzot ieguva aprises mūzikā. Iepriekš instrumentālajos darbos dominēja svītas forma, kur mijās lēnas un ātras kustības, un cieši saistīta senās sonātes forma. Tagad klasiskajā sonātes ciklā ir precīzi noteikts daļu skaits (parasti trīs vai četras), taču to saturs kļuvis sarežģītāks. Pirmā daļa parasti tiek rakstīta sonātes formā, par ko tika runāts iepriekšējā rindkopā. Tas staigā ātrā vai vidēji ātrā tempā. Visbiežāk tas ir A11e§go. Tāpēc šādu kustību parasti sauc par sonāti allegro. Mūzikai tajā bieži ir enerģisks, efektīgs raksturs, nereti saspringts un dramatisks. Otrā daļa vienmēr kontrastē ar pirmo pēc tempa un vispārīgā rakstura. Bieži vien tas ir lēns, liriskākais un melodiskākais. Bet tas var būt arī citāds, piemēram, līdzīgs nesteidzīgam stāstījumam vai dejas graciozs Trīsdaļīgā ciklā, pēdējā, trešā daļa, fināls atkal ir ātrs, parasti straujāks, bet iekšēji mazāk intensīvs. salīdzinājums ar pirmo. Klasisko sonāšu ciklu (īpaši simfoniju) fināli bieži zīmē pārpildītas svētku jautrības attēlus, un to tēmas ir līdzīgas. tautasdziesmas un dejošana. Šajā gadījumā bieži tiek izmantota rondo forma (no franču valodas “ronde” - “aplis”). Kā zināms, pirmā sadaļa šeit (atturēšanās) tiek atkārtota vairākas reizes, pārmaiņus ar jaunām sadaļām (epizodēm). 21 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Jūsu pirmā opera? 3. Kurā laikā mūzikā dominēja klasiskais stils un līdz kuram laikam tas nobrieda? Izskaidrojiet atšķirību starp abām "klasiskā" nozīmēm. 4. Kādas ir fūgas un sonātes formas vispārīgās uzbūves līdzības? Kāda ir galvenā atšķirība starp tām? 5. Nosauciet sonātes formas galvenās un papildu sadaļas. Uzzīmējiet tā diagrammu. 6. Kā sonātes formas galvenā un sekundārā daļa attiecas viena ar otru tās ekspozīcijā un reprīzē? 7. Kas raksturīgs attīstībai sonātes formā? 8. Aprakstiet klasiskās sonātes cikla daļas. 9. Nosauciet galvenos klasisko sonāšu ciklu veidus atkarībā no izpildītāju sastāva. Tas viss atšķir daudzus četrdaļīgo ciklu finālus. Bet tajās starp ārējām daļām (pirmo un ceturto) ir novietotas divas vidusdaļas. Viens – lēnais – parasti ir otrais simfonijā, bet trešais – kvartetā. Trešā 18. gadsimta klasisko simfoniju daļa ir Menuets, kas ieņem otro vietu kvartetā. Tātad, mēs pieminējām vārdus “sonāte”, “kvartets”, “simfonija”. Atšķirība starp šiem cikliem ir atkarīga no izpildītāju sastāva. Īpaša vieta ir simfonijai - darbam orķestrim, kas paredzēts atskaņošanai lielā telpā daudzu klausītāju priekšā. Šajā ziņā simfonija ir tuva koncertam - trīsdaļīgam skaņdarbam solo instrumentam ar orķestra pavadījumu. Visizplatītākie kamerinstrumentālie cikli ir sonāte (vienam vai diviem instrumentiem), trio (trijiem instrumentiem), kvartets (četriem instrumentiem), kvintets (pieciem instrumentiem)19. Sonātes forma un sonātes-simfoniskais cikls, tāpat kā viss klasiskais stils mūzikā, veidojās 18. gadsimtā, ko dēvē par “apgaismības laikmetu” (vai “apgaismības laikmetu”), kā arī “laikmetu”. Saprāta dēļ”. Šajā gadsimtā, īpaši tā otrajā pusē, daudzās Eiropas valstīs parādījās tā sauktās “trešās varas” pārstāvji. Tie bija cilvēki, kuriem nebija ne cēlu titulu, ne garīgo titulu. Viņi bija parādā savus panākumus viņu pašu darbam un iniciatīvai. Viņi sludināja “dabiskā cilvēka” ideālu, kuru pati daba apveltīja ar radošu enerģiju, gaišu prātu un dziļām jūtām. Šo optimistisko demokrātisko ideālu savā veidā atspoguļoja mūzika, citi mākslas veidi un literatūra. Piemēram, cilvēka saprāta un nenogurstošo roku uzvaru apgaismības sākumā pagodināja 1719. gadā izdotā grāmata. slavenais romāns Angļu rakstnieks Daniels Defo "Robinsona Krūzo dzīve un pārsteidzošie piedzīvojumi". Džozefs Haidns 1732-1809 Klasiskais stils mūzikā savu briedumu un augstu uzplaukumu sasniedza Džozefa Haidna, Volfganga Amadeja Mocarta un Ludviga van Bēthovena darbos. Katra no viņiem dzīve un darbs ilgu laiku ilga Austrijas galvaspilsētā Vīnē. Tāpēc Haidnu, Mocartu un Bēthovenu sauc par Vīnes klasiku. Austrija bija daudznacionāla impērija. Kopā ar austriešiem, kuru dzimtā valoda ir vācu, dzīvoja ungāri un dažādas slāvu tautas, tostarp čehi, serbi un horvāti. Viņu dziesmas un Jautājumi un uzdevumi 1. Nosauciet 18. gadsimta komisko operu nacionālās šķirnes. Kā itāļu operas buffa celtniecība atšķiras no franču komiskās operas būves? 2. Ar kādām valstīm un pilsētām bija saistīta izcilā operas reformatora Kristofa Vilibalda Gluka darbība? Par kādu tēmu viņš rakstīja Citu kameransambļu instrumentālo ciklu nosaukumi ir sekstets (6), septets (7), oktets (8), nonets (9), decimets (10). "Kamermūzikas" definīcija nāk no itāļu vārda "kamera" - "istaba". Jo līdz 19. gadsimtam mājās bieži tika atskaņoti darbi vairākiem instrumentiem, tas ir, ar tiem tika saprasta "istabas mūzika". 19 22 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Deju melodijas varēja dzirdēt gan ciemos, gan pilsētās. Vīnē tautas mūzika skanēja visur - centrā un nomalē, ielu krustojumos, publiskajos dārzos un parkos, restorānos un krogos, bagātās un nabadzīgās privātmājās. Vīne bija arī nozīmīgs profesionālās mūzikas kultūras centrs, kura centrā bija imperatora galms, muižniecības kapelas 1 un aristokrātiskie saloni, katedrāles un baznīcas. Itālijas operas sērija jau sen tiek kultivēta Austrijas galvaspilsētā, kā jau minēts, tā sāka savu darbību operas reforma Glutch. Galma svētkus bagātīgi pavadīja mūzika. Taču vīnieši labprāt apmeklēja arī jautrās farsa izrādes ar mūziku, no kurām radās Singspiel, un viņiem ļoti patika dejot. No trim izcilajām Vīnes mūzikas klasikām Haidns ir vecākais. Viņam bija 24 gadi, kad piedzima Mocarts, un 38 gadi, kad piedzima Bēthovens. Haidns nodzīvoja ilgu mūžu. Viņš pārdzīvoja agri mirušo Mocartu gandrīz par divām desmitgadēm un vēl bija dzīvs, kad Bēthovens jau bija radījis lielāko daļu savu nobriedušo darbu. Privātajam prinča teātrim viņš uzrakstīja vairāk nekā divus desmitus operu seriāla, buffa žanrā, kā arī vairākas “leļļu” operas leļļu izrādēm. Taču viņa galveno radošo interešu un sasniegumu joma ir simfoniskā un kamermūzika2 instrumentālā mūzika. Kopumā tās ir vairāk nekā 800 esejas3. To vidū īpaši nozīmīgas ir vairāk nekā 100 simfonijas, vairāk nekā 80 stīgu kvarteti un vairāk nekā 60 taustiņu sonātes. Viņu nobriedušajos piemēros ar vislielāko pilnīgumu, spilgtumu un oriģinalitāti atklājās izcilā austriešu komponista optimistiskā attieksme. Tikai dažkārt šo gaišo pasaules skatījumu aizēno kāds drūmāks noskaņojums. Tos vienmēr pārņem Haidna neizsīkstošā dzīves mīlestība, asa vērošana, dzīvespriecīgs humors, vienkāršā, veselīgā un vienlaikus poētiskā apkārtējās realitātes uztvere. Dzīves ceļš Agrā bērnība. Rohrau un Hainburga. Francs Jozefs Haidns dzimis 1732. gadā Rohrau ciemā, kas atrodas Austrijas austrumos, netālu no Ungārijas robežas un netālu no Vīnes. Haidna tēvs bija prasmīgs ratu izgatavotājs, viņa māte strādāja par pavāru Rohrau grāfa muižā. Viņa vecāki jau agri sāka mācīt savam vecākajam dēlam Džozefam, kuru ģimenē mīļi sauca par Ceperlemu, būt strādīgam, kārtīgam un tīram. Haidna tēvs vispār nezināja mūziku, bet viņam patika dziedāt, pavadot sevi uz arfas, īpaši spēlējot savu. mazā mājā pulcējās viesi. Zeperls dziedāja līdzi skaidrā sudraba balsī, atklājot brīnišķīgu mūzikas ausi. Un, kad zēnam bija tikai pieci gadi, viņš tika nosūtīts uz kaimiņu pilsētu Hainburgu dzīvot pie kāda attāla radinieka, kurš vadīja baznīcas skolu un kori. Hainburgā Seperls iemācījās lasīt, rakstīt, skaitīt, dziedāt korī, kā arī sāka apgūt klavihorda un vijoles spēles prasmes. Bet dzīve viņam nebija viegla kāda cita ģimenē. Pēc daudziem gadiem viņš atcerējās, ka toreiz saņēma ”vairāk sitienu nekā ēdienu”. Tiklīdz Seperls nokļuva Hainburgā, viņam pavēlēja iemācīties sist timpānus, lai ar mūziku piedalītos tajā pašā baznīcas gājienā. Puika paņēma sietu, pārvilka tam auduma gabalu un sāka cītīgi vingrot. Viņš veiksmīgi izpildīja savu uzdevumu. Tikai organizējot gājienu, instruments bija jāpakar mugurā ļoti mazam vīrietim. Un viņš bija kuprītis, kas lika publikai smieties. Vīnes Svētā Stefana katedrāles kapelā. Braucot cauri Hainburgai, Vīnes katedrāles diriģents un galma komponists Georgs Reuters pievērsa uzmanību viņa izcilajām muzikālajām spējām, bija patiesi reliģiozs cilvēks. Viņš ir vairāku mesu un citu vokālu un instrumentālu darbu autors, kuru pamatā ir garīgi teksti. 23 www.classon.ru Bērnu izglītība krievu mākslas jomā Zepperl. Tā 1740. gadā astoņus gadus vecais Haidns nokļuva Austrijas galvaspilsētā, kur viņu pieņēma kā dziedātāju katedrāles (galvenās) Svētā Stefana katedrāles kapelā. daru pats. Grūts patstāvīgas dzīves sākums. Kad līdz astoņpadsmit gadu vecumam jaunā vīrieša balss sāka lūzt - tā uz laiku kļuva aizsmakusi un zaudēja elastību, viņš tika rupji un nežēlīgi izmests no kapelas. Atrodoties bez pajumtes un bez līdzekļiem, viņš būtu varējis nomirt no bada un aukstuma, ja kādu laiku nebūtu bijis pajumti no pazīstama dziedātāja, kas kopā ar sievu un bērnu dzīvoja mazā istabā zem jumta. Haidns sāka uzņemties jebkuru pieejamo muzikāls darbs: kopējis notis, pasniedzis santīmu nodarbības dziedāšanā un klaviera spēlē, piedalījies kā vijolnieks Street instrumentālajos ansambļos, kas naktī uzstājās serenādes par godu kādam no pilsētniekiem. Beidzot viņam izdevās īrēt nelielu istabiņu Vīnes centra mājas sestajā, pēdējā stāvā. Istabu caururba vējš, nebija plīts, un ziemā ūdens bieži aizsala. Haidns nodzīvoja tik sarežģītā situācijā desmit gadus. Bet viņš nezaudēja drosmi un ar entuziasmu praktizēja savu iecienīto mākslu. "Kad es sēdēju pie sava vecā, tārpu sagrauztā klaviera," viņš vecumdienās atcerējās, "es neapskaužu neviena karaļa laimi." Ikdienas grūtības Haidnam palīdzēja pārvarēt viņa dzīvespriecīgais raksturs. Reiz, piemēram, naktī viņš vienā no Vīnes ielām novietoja savus mūziķus nomaļos stūros, un pēc viņa signāla visi sāka spēlēt, ko vien gribēja. Rezultāts bija “kaķu koncerts”, kas izraisīja apkārtējo iedzīvotāju ažiotāžu. Divi no mūziķiem nokļuva policijas apcietinājumā, bet skandalozās “serenādes” ierosinātājs netika izdots. Iepazīstoties ar populāro komiksu aktieri, Haidns, sadarbojoties ar viņu, sacerēja dziesmu “The Lame Demon” un nopelnīja nelielu naudas summu 20. Un, lai izmantotu slavenā itāļu komponista un vokālā pedagoģes Nikolas profesionālos norādījumus. Antonio Porpora, Haidns pavadīja savus audzēkņus dziedāšanas stundās un turklāt kalpoja viņam par kājnieku. Pamazām Haidns Vīnē sāka gūt slavu gan kā skolotājs, gan kā komponists. Viņš satika slavenus cilvēkus; mūziķi un mūzikas mīļotāji. Ievērojama ierēdņa mājā viņš sāka piedalīties kameransambļu uzstāšanā un radīja savus pirmos stīgu kvartetus koncertiem savā lauku īpašumā. Un Haidns savu pirmo simfoniju uzrakstīja 1759. gadā, kad savā rīcībā saņēma nelielu orķestri, kļūstot par grāfa Morcina kapelas vadītāju. Grāfs paturēja tikai atsevišķus mūziķus. Haidns, kurš apprecēja Vīnes friziera meitu, bija spiests to paturēt noslēpumā. Bet tas ilga tikai līdz 1760. gadam, kad Vīnē notika liela skaista pilsēta ar lieliskām ēkām un arhitektūras ansambļiem zēnu pāršalca jaunu spilgtu iespaidu vilnis. Visapkārt skanēja daudznacionāla tautas mūzika. Svinīgi vokāli instrumentālie darbi skanēja katedrālē un ķeizara galmā, kur uzstājās arī kapela. Bet eksistences apstākļi atkal bija grūti. Nodarbību, mēģinājumu un priekšnesumu laikā kora zēni bija ļoti noguruši. Viņi bija niecīgi baroti, viņi pastāvīgi bija pusbadā. Viņi tika bargi sodīti par palaidnībām. Mazais Haidns turpināja cītīgi studēt dziedāšanas mākslu, spēlējot klavieru un vijoli, un viņam ļoti gribējās komponēt mūziku. Tomēr Reuters tam nepievērsa uzmanību. Pārāk aizņemts ar savām lietām, visus deviņus gadus, kamēr Haidns atradās kapelā, viņš viņam sniedza tikai divas kompozīcijas nodarbības. Bet Džozefs neatlaidīgi sasniedza savu mērķi. Dažus gadus vēlāk viņš uzrakstīja vēl vienu dziesmu ar nosaukumu “Jaunais klibais dēmons”. 20 24 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā grāfa materiālās lietas tika satricinātas, un viņš izformēja savu kapelu. Haidna laulība bija neveiksmīga. Viņa izvēlētais izcēlās ar grūtu, kašķīgu raksturu. Viņa nemaz neinteresējās par vīra komponēšanas lietām – līdz pat tam, ka no viņa darbu manuskriptiem viņa izgatavoja pastētei ruļļus un oderes. Dažus gadus vēlāk Haidns sāka dzīvot atsevišķi no sievas. Viņiem nebija bērnu. Esterhāzi prinču kapelā. 1761. gadā bagāts ungārs; Princis Pāls Antals Esterhāzijs uzaicināja Haidnu uz Eizenštati par kapellmeistara vietnieku. No šī brīža Haidns sāka dienestu Esterhazy ģimenē, kas ilga veselas trīs desmitgades. Piecus gadus vēlāk viņš kļuva par grupas meistaru - pēc tam, kad nomira vecāka gadagājuma mūziķis, kurš ieņēma šo amatu. 1762. gadā mirušā Pal Antal mantinieks izcēlās ar savu uzticību greznībai un dārgai izklaidei - viņa brālis Mikloss 1, saukts par Lielisko. Dažus gadus vēlāk viņš pārcēla savu rezidenci no Eizenštates uz jaunu lauku pili ar 126 istabām, ieskauj to ar milzīgu parku, netālu uzcēla operas namu ar 400 vietām un leļļu teātri, kā arī ievērojami palielināja mūziķu skaitu kapelā. . Darbs tur sniedza Haidnam labu finansiālu atbalstu, turklāt iespēju daudz komponēt un uzreiz pārbaudīt sevi praksē, vadot savu jaundarbu orķestra atskaņojumu. Esterhazā (jaunās prinča rezidences nosaukums) bieži tika rīkotas pārpildītas pieņemšanas, kurās bieži piedalījās arī augsta ranga ārvalstu viesi. Pateicoties tam, Haidna darbi pamazām kļuva pazīstami ārpus Austrijas. Bet šajā visā, kā saka, bija arī otra medaļas puse. Stājoties dienestā, Haidns parakstīja līgumu, saskaņā ar kuru kļuva par sava veida muzikālo kalpu. Viņam katru dienu, pirms un pēc pusdienām, bija jāparādās pils priekšpusē pūderētā parūkā un baltās zeķēs, lai klausītos prinča pavēles. Līgums uzliek par pienākumu Haidnam steidzami rakstīt “jebkuru mūziku, ko viņa kundze vēlas, nevienam nerādīt jaunus skaņdarbus, vēl jo mazāk ļaut nevienam tos kopēt, bet paturēt tos tikai un vienīgi savam kungam un nevienam neko nekomponēt bez viņa ziņas un laipna atļauja. Turklāt Haidnam bija jāuzrauga kārtība kapelā un mūziķu uzvedība, jāsniedz nodarbības dziedātājiem un jāatbild par instrumentu un nošu drošību. Viņš nedzīvoja pilī, bet kaimiņu ciematā, mazā mājā. No Eizenštates prinča galms iepriekš ziemā pārcēlās uz Vīni. Un no Esterhazy Haidns varēja nokļūt galvaspilsētā tikai reizēm ar princi vai ar īpašu atļauju. Daudzo Eizenštatē un Esterhazā pavadīto gadu laikā Haidns no iesācēja mūziķa kļuva par izcilu komponistu, kura daiļrade sasniedza augstu māksliniecisko pilnību un saņēma atzinību ne tikai Austrijā, bet arī tālu aiz tās robežām. Tā pēc Francijas galvaspilsētas pasūtījuma viņš sarakstīja sešas “Parīzes simfonijas” (Nr. 82-87), kur tās ar panākumiem tika atskaņotas 1786. gadā. Haidna tikšanās ar Volfgangu Amadeju Mocartu Vīnē aizsākās 1780. gados. Draudzīgā tuvināšanās labvēlīgi ietekmēja abu izcilo mūziķu darbību. Laika gaitā Haidns arvien asāk sāka izjust savu atkarīgo stāvokli. Viņa vēstulēs draugiem no Esterhazy Vīnē, kas rakstītas 1790. gada pirmajā pusē, ir šādas frāzes: “Tagad - es sēžu savā tuksnesī - pamests - kā nabaga bārenis - gandrīz bez cilvēku sabiedrības - skumji. Pēdējiem Esterhāzijas prinčiem piederēja plaši īpašumi, viņiem bija daudz kalpu, un viņi dzīvoja savās pilīs, kas bija līdzīga karaliskajai dzīvei. Special 25 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā dienām ilgi nezināju vai esmu kapelmeistars vai diriģents... Skumji visu laiku būt vergam...” Jauns pavērsiens liktenis. Ceļojumi uz Angliju. 1790. gada rudenī Miklós Esterházy nomira. Viņš bija apgaismots mūzikas cienītājs, spēlēja stīgu instrumentus un savā veidā nevarēja nenovērtēt tādu “mūzikas kalpu” kā Haidns. Princis viņam novēlēja lielu mūža pensiju. Mantinieks Miklos Antals, vienaldzīgs pret mūziku, kapelu izformēja. Bet, vēloties, lai slavenais komponists arī turpmāk tiktu minēts kā viņa galma diriģents, viņš pat palielināja naudas maksājumus Haidnam, kurš tādējādi atbrīvojās no dienesta pienākumiem un varēja pilnībā sevi kontrolēt. Haidns pārcēlās uz Vīni ar nolūku komponēt mūziku un sākumā atteicās no piedāvājumiem apmeklēt citas valstis. Bet tad viņš piekrita piedāvājumam doties garā ceļojumā uz Angliju un ieradās Londonā 1791. gada sākumā. Tā, tuvojoties savai sešdesmitajai dzimšanas dienai, Haidns pirmo reizi savām acīm ieraudzīja jūru un pirmo reizi nokļuva citā valstī. Atšķirībā no Austrijas, kas joprojām bija feodāli-aristokrātiska savā kārtībā, Anglija jau sen bija buržuāziska valsts, un Londonas sociālā, tostarp muzikālā, dzīve ļoti atšķīrās no Vīnes. Londonā, milzīgā pilsētā ar daudziem industriāliem un komerciāliem uzņēmumiem, koncerti valdīja nevis izraudzītām personām, kuras bija aicinātas uz muižniecības pilīm un saloniem, bet gan tika organizētas publiskās zālēs, kur visi ieradās par maksu. Haidna vārdu Anglijā jau apņēma slavas aura. Gan slaveni mūziķi, gan augsti cilvēki pret viņu izturējās ne tikai kā pret līdzvērtīgu, bet arī ar īpašu cieņu. Viņa jaunie darbi, kuros viņš darbojās kā diriģents, tika ar entuziasmu uzņemti un dāsni samaksāti. Haidns vadīja 40-50 cilvēku lielu orķestri, tas ir, divreiz lielāku par Esterhazy kapelu. Oksfordas Universitāte viņam piešķīra mūzikas goda doktora grādu. Haidns atgriezās Vīnē pēc pusotra gada. Pa ceļam viņš apmeklēja Vācijas pilsētu Bonnu. Tur viņš pirmo reizi satika jauno Ludvigu van Bēthovenu, kurš drīz pārcēlās uz Vīni ar nolūku studēt pie Haidna. Bet Bēthovens ilgi no viņa neņēma mācības. Divi mūzikas ģēniji, pārāk atšķirīgi vecuma un temperamenta ziņā, toreiz neatrada īstu savstarpēju sapratni. Taču Bēthovens savas trīs klaviersonātes (1.-3.nr.) veltīja Haidnam publicēšanas laikā. Otrais Haidna ceļojums uz Angliju sākās 1794. gadā un pat ilga nedaudz vairāk par pusotru gadu. Panākumi atkal bija triumfējoši. No daudzajiem radītajiem darbiem; Šajos braucienos un saistībā ar tiem īpaši nozīmīgas bija divpadsmit tā sauktās “Londonas simfonijas”. Pēdējie dzīves un jaunrades gadi. Nākamais Esterhāzi princis Miklāns II bija vairāk interesējies par mūziku nekā viņa priekšgājējs. Tāpēc Haidns sāka reizēm ceļot no Vīnes uz Eizenštati un rakstīja vairākas mises pēc prinča pasūtījuma. Komponista pēdējo gadu galvenie darbi - divas monumentālas oratorijas "Pasaules radīšana" un "Gadalaiki" - ar lieliem panākumiem tika atskaņotas Vīnē (viena 1799. gadā, otra 1801. gadā). Senā haosa attēlojums, no kura pēc tam rodas pasaule, Zemes radīšana, dzīvības dzimšana uz Zemes un cilvēka radīšana – tāds ir pirmās no šīm oratorijām saturs. Otrās oratorijas četras daļas (“Pavasaris”, “Vasara”, “Rudens”, “Ziema”) veido trāpīgi muzikāli lauku dabas un zemnieku dzīves skeči. 26 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Pēc 1803. gada Haidns neko citu nesacerēja. Savu dzīvi viņš dzīvoja klusi, slavas un goda ieskauts. Haidns nomira 1809. gada pavasarī, Napoleona karu kulminācijā, kad franči ienāca Vīnē. čelliem un kontrabasiem. Koka pūšaminstrumentu grupu veido flautas, obojas, klarnetes un fagoti 21. Haidna pūšaminstrumentu grupā ir mežragi un trompetes, no sitamajiem instrumentiem viņš izmantoja tikai timpānus un tikai pēdējā, divpadsmitajā “Londonas simfonijā” pievienoja a. trīsstūris, šķīvji un bungas. Jautājumi un uzdevumi 1. Kurus trīs izcilus komponistus sauc par Vīnes mūzikas klasiķiem? Kas izskaidro šo definīciju? 2. Pastāstiet par Vīnes muzikālo dzīvi 18. gadsimtā. 3. Nosauciet galvenos mūzikas žanrus Haidna daiļradē. 4. Kur un kā Haidns pavadīja bērnību un jaunību? 5. Kā Haidns uzsāka savu patstāvīgo ceļu? 6..Kā noritēja Haidna dzīve un darbs, kalpojot Esterhāzi prinču kapelā? 7. Pastāstiet par Haidna ceļojumiem uz Angliju un viņa pēdējiem dzīves gadiem. Simfoniskā jaunrade Kad Haidns 1759. gadā uzrakstīja savu pirmo simfoniju, daudzi šī žanra darbi jau pastāvēja un turpinājās radīt. Tie radās Itālijā, Vācijā, Austrijā un citās Eiropas valstīs. 18. gadsimta vidū, piemēram, simfonijas, kas tika komponētas un atskaņotas Vācijas pilsētā Manheimā, kurā bija tā laika labākais orķestris, kļuva plaši pazīstamas. Tā sauktās “Manheimas skolas” komponistu vidū bija daudz čehu. Viens no simfonijas priekštečiem ir trīsdaļīga itāļu operas uvertīra (ar partiju attiecību tempā: “ātri-lēni-ātri”). Agrīnās (“pirmsklasiskās”) simfonijās vēl tika bruģēts ceļš uz topošo klasisko simfoniju, kuras atšķirīgās iezīmes bija figurālā satura nozīmīgums un formas pilnība. Izejot šo ceļu, Haidns 1780. gados radīja savas nobriedušās simfonijas. Un tad parādījās vēl ļoti jaunā Mocarta nobriedušās simfonijas, kas apbrīnojami ātri pārcēlās uz mākslinieciskās meistarības virsotnēm. Haidns radīja savas Londonas simfonijas, kas vainagoja viņa sasniegumus šajā žanrā, pēc Mocarta pāragrās nāves, kas viņu dziļi šokēja. Haidna nobriedušajās simfonijās tika izveidots šāds tipisks četru kustību cikla sastāvs: sonāte allegro, lēna kustība, menuets un fināls (parasti rondo vai sonātes allegro formā). Tajā pašā laikā orķestra klasiskais sastāvs, kas sastāv no četrām instrumentu grupām, tika noteikts tā galvenajās iezīmēs. Vadošā grupa ir stīgas. Tas ietver vijoles, altus, un Haidns ne vienmēr izmantoja klarnetes. Pat viņa Londonas simfonijās tās ir dzirdamas tikai piecās (no divpadsmit). 21 27 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Šī simfonija ir pazīstama kā “Militārā”. Dažām citām Haidna simfonijām ir arī nosaukumi. Vairumā gadījumu tos nedod pats komponists un iezīmē tikai vienu konkrētu detaļu, nereti tēlainu, piemēram, klabināšanas imitāciju “Cālis” simfonijas lēnajā daļā vai “tikšķēšanu” “Pulksteņa” lēnajā daļā. ” simfonija. Īpaša vēsture ir saistīta ar simfoniju f-mollā, kurai tika piešķirts nosaukums “Ardievas”. Tam ir papildu piektā daļa (precīzāk, Adagio tipa kods). Tā atskaņošanas laikā orķestra dalībnieki viens pēc otra nodzēš sveces pie pultīm, paņem instrumentus un dodas prom. Palikuši tikai divi vijolnieki, kuri klusi un skumji pabeidz spēlēt pēdējās taktis un arī aiziet. Tam ir šāds skaidrojums. It kā kādu vasaru princis Miklāns I savas kapelas mūziķus Esterházā turētu ilgāk nekā parasti. Un viņi gribēja ātri iegūt atvaļinājumu, lai redzētu savas ģimenes, kas dzīvoja Eizenštatē. Un neparastais Atvadu simfonijas otrais fināls kalpoja kā mājiens par šiem apstākļiem. Papildus simfonijām Haidns uzrakstīja daudzus citus darbus orķestrim, tostarp vairāk nekā simts atsevišķu menuetu. Un pēkšņi viss priecīgi pārvēršas: sākas sonātes allegro ekspozīcija. Lēna tempa vietā - ātrs (Allegro con spirito - “Ātri, ar entuziasmu”), smagu basu unisonu vietā - no tām pašām G un A-flat skaņām augstajā reģistrā, pirmais kustības motīvs, infekciozi jautra, dzimst galvenās daļas dejas tēma. Visi šīs tēmas motīvi, kas izklāstīti galvenajā atslēgā, sākas ar pirmās skaņas atkārtojumu – it kā ar dedzīgu zīmogu: Simfonija Es mažorā Šī ir vienpadsmitā no Haidna divpadsmit Londonas simfonijām. Tās galvenais taustiņš ir E-dūris. Tā ir pazīstama kā "simfonija ar tremolo timpāni" 22. Simfonija sastāv no četrām daļām. Pirmā daļa sākas ar lēnu ievadu. Uz toniku noregulēta timpāna tremolo ("rullī") skan klusi. Tas ir kā tāls pērkona klaudziens. Pēc tam pati ievada tēma izvēršas gludās, platās "malās". Vispirms to oktāvas unisonā spēlē čelli, kontrabasi un fagoti. Šķiet, ka kādas noslēpumainas ēnas klusi peld, reizēm apstājas. Tāpēc viņi vilcinās un sastingst: ievada pēdējās taktis unisoni vairākas reizes mijas uz blakus esošajām skaņām G un A-flat, liekot ausij gaidīt – kas notiks tālāk? Tēmas dubulto izpildījumu ar stīgu klavieru instrumentiem papildina trakulīgs dejas jautrības skaņa, skanot forte visā orķestrī. Šis uzplaukums ātri aizsteidzas garām, un savienojuma daļā atkal parādās noslēpumainība. Tonālā stabilitāte ir salauzta. Ir modulācija uz B-dur (dominē E-dur) - sekundārās daļas tonalitāte. Savienojošajā daļā nav jaunas tēmas, bet izskan Timpani tēmas sākotnējais motīvs - puslodes, kurām pāri izstiepta āda, kas tiek sista ar diviem nūjām. Katra puslode var radīt skaņu tikai vienā augstumā. Klasiskajās simfonijās parasti tiek izmantotas divas puslodes, noregulētas uz toniku un dominējošās. 22 28 www.classon.ru Bērnu izglītība galvenās daļas krievu mākslas jomā un tāls atgādinājums par atklāšanas tēmu: Ekspozīcija noslēdzas ar sekundārās daļas (B-dur) tonalitātes izklāstu. Ekspozīcija tiek atkārtota, un tad seko attīstība. Tas ir pilns ar polifonisku imitējošu un tonāli harmonisku motīvu attīstību, kas izolēta no galvenās daļas tēmas. Blakusspēles tēma parādās izstrādes beigās. Tas tiek vadīts pilnībā D-dur mažorā, tālu no galvenā, tas ir, šķiet it kā jaunā, neparastā gaismā. Un kādu dienu (pēc vispārējas pauzes ar fermātu) basā parādās noslēpumainās sākuma tēmas intonācijas. Attīstībā pārsvarā skan klavieres un pianissimo un tikai reizēm forte un fortissimo ar atsevišķiem sforzando akcentiem. Tas pastiprina noslēpumainības iespaidu. Motīvi no galvenās daļas tēmas savā attīstībā dažkārt atgādina fantastisku deju. Var iedomāties, ka šī ir kaut kādu noslēpumainu gaismiņu deja, kas reizēm spilgti mirgo. Reprīzē E-dur mažorā tiek atkārtota ne tikai galvenā daļa, bet arī sekundārā daļa, un savienojošā daļa tiek izlaista. Kodā parādās kāds noslēpums. Tas, tāpat kā ievads, sākas ar Adagio tempu, klusu timpānu tremolo un lēnām unisonām. Taču drīz vien, pirmās daļas pašās beigās, atgriežas straujais temps, skaļa sonoritāte un jautras dejas “stompiņas”. Simfonijas otrā daļa – Andante – ir variācija par divām tēmām – dziesma do minorā un dziesma-maršs do mažorā. Šo tā saukto dubulto variāciju struktūra ir šāda: tiek parādīta pirmā un otrā tēma, pēc tam seko: pirmās tēmas pirmā variācija, otrās tēmas pirmā variācija, pirmās tēmas otrā variācija, otrā otrās tēmas un koda variācija, pamatojoties uz otrās tēmas materiālu. Līdz pat šai dienai pētnieki strīdas par pirmās tēmas tautību. Horvātu mūziķi uzskata, ka pēc savām īpašībām tas ir horvātisks tautasdziesma , un ungāru — ka šī ir ungāru dziesma. Savas nacionālās iezīmes tajā atrod arī serbi, bulgāri un poļi. Šo strīdu nevar droši atrisināt, jo ieraksti ir šādi. Blakus daļas tēma atkal ir jautra deju dziesma. Taču, salīdzinot ar galveno ballīti, viņa nav tik enerģiska, bet gan graciozāka un sievišķīgāka. Melodija skan no vijolēm un obojas. Tipisks valša pavadījums tuvina šo tēmu landeram - austriešu un dienvidvācu dejai, vienai no valša senčiem: 29 www.classon.ru Bērnu izglītība Krievijas mākslas jomā senā melodija un tās vārdi nebija atrasts. Acīmredzot tajā saplūda vairāku slāvu un ungāru melodiju iezīmes; jo īpaši tāds ir savdabīgais gājiens pagarinātajai sekundei (E-flat - fadieuse): otrās tēmas variācijas atsāk varonīgo maršēšanas gaitu, kas izgreznota ar virtuozām pasāžām - flauta uzplaukst. Un lielajā kodā ir negaidīti pavērsieni “mūzikas notikumu” attīstībā. Pirmkārt, marša tēma pārvēršas maigā, caurspīdīgā skanējumā. Tad intensīvi attīstās no tā izolētais motīvs ar punktētu ritmu. Tas noved pie pēkšņas Es mažoras atslēgas parādīšanās, pēc kuras marša tēmas noslēguma diriģēšana Do mažorā skan spilgti un svinīgi. Simfonijas trešā daļa - Menuets - sākotnēji apvieno augstas sabiedrības dejas mierīgo gaitu ar kaprīziem plašiem lēcieniem un sinkopācijām melodijā: melodiju un otro, maršējošo galveno tēmu. Pretstatā pirmajam, tai tajā pašā laikā ir zināma radniecība ar to - kvarta sitiens, melodijas augšupejošs un pēc tam dilstošs virziens un paaugstināts IV pakāpe (fadieuse): šo dīvaino tēmu izceļ vienmērīga, mierīga kustība Trio – Menueta vidusdaļa, kas atrodas starp pirmo daļu un pēc viņa precīzā atkārtojuma23: Pirmās tēmas izklāsts ar stīgu instrumentiem piano un pianissimo atgādina nesteidzīgu stāstījumu, stāsta sākumu par dažiem neparastiem notikumiem. Pirmais no tiem var būt pēkšņi skaļš otrās, maršējošās tēmas izklāsts, kurā stīgu grupai pievienoti pūšamie instrumenti. Stāstījuma tonis turpinās pirmās tēmas pirmajā variācijā. Taču tā skanējumam pievienojas žēlabas un piesardzīgas atbalsis. Otrās tēmas pirmajā variantā solo vijole melodiju izkrāso ar dīvainiem rakstainiem fragmentiem. Pirmās tēmas otrajā variantā stāstījums pēkšņi iegūst vētrainu, satrauktu raksturu (tiek izmantoti visi instrumenti, arī timpāni). Otrajā Menuets (pareizāk sakot, tā ekstrēmās, izsmalcinātās un dīvainās sadaļas) kontrastē ar tautas ikdienišķajām tēmām, no vienas puses, simfonijas pirmajā un otrajā daļā un, no otras puses, tās pēdējās, ceturtās daļas. daļa - fināls. Šeit, kā jau klasiskai sonātei allegro pienākas, ekspozīcijā galvenā daļa ir izlikta E-dur mažorā, sekundārā daļa ir dominējošā B-dur mažorā, un reprīzē skan abi. E-majorā. Tomēr sānu daļā nebija ilgu laiku, ka orķestra darbu vidusdaļa parasti tika izpildīta ar trim instrumentiem. No šejienes cēlies nosaukums "trio". 23 30 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā ir pilnīgi jauna tēma. Tas ir balstīts uz galvenās daļas tēmu. atvasināts no franču vārda "ronde", kas nozīmē "aplis" vai "apaļa deja". Jautājumi un uzdevumi 1. Kad Haidns un Mocarts radīja savas nobriedušās simfonijas? 2. No kādām daļām parasti sastāv Haidna simfonija? Nosauc Haidna orķestra instrumentu grupas. 3. Kādus Haidna simfoniju nosaukumus jūs zināt? 4. Kāpēc Haidna simfoniju Es mažorā sauc par "ar tremolo vai zīmolu"? Ar kuru sadaļu tas sākas? 5. Aprakstiet šīs simfonijas pirmās daļas sonātes formas galvenās tēmas. 6. Kādā formā un par kādām tēmām tika uzrakstīta simfonijas otrā daļa? 7. Aprakstiet trešās daļas galvenās tēmas un sadaļas. 8. Kāda ir galvenās un sekundārās daļas tēmu attiecību īpatnība finālā? Kāda ir saikne starp mūzikas raksturu simfonijas pirmajā daļā un tās finālā? Tādējādi izrādās, ka viss nobeigums ir balstīts uz vienu tēmu. Komponists it kā sarežģītā spēlē vai nu atsāk tēmu kopumā, vai arī prasmīgi apvieno tās variācijas un atsevišķus elementus. Un viņa pati ir sarežģīta. Galu galā tajā vispirms parādās harmonisks pamats - tā sauktais divu ragu "zelta sitiens" - tipisks medību ragu signāls. Un tikai tad tas tiek uzlikts uz šī pamata deju melodija, tuvu horvātu tautasdziesmām. Tas sākas ar “stopot” uz vienu skaņu, un pēc tam šis motīvs tiek daudzkārt atkārtots, atdarināts, pārejot no vienas balss uz otru. Tas atgādina pirmās daļas galvenās tēmas sākuma motīvu un to, kā tā tur tiek attīstīta. Turklāt to pašu tempu komponists norādīja arī finālā – Allegro con spirito. Tā finālā beidzot valda jautras tautas dejas stihija. Bet tai šeit ir īpašs raksturs - tā atgādina sarežģītu apaļo deju, grupu deju, kurā deja tiek apvienota ar dziesmu un rotaļīgu darbību. To apliecina arī fakts, ka ekspozīcijā galvenā daļa tiek atkārtota galvenajā atslēgā divas papildu reizes - pēc nelielas pārejas epizodes un pēc blakusdaļas. Tas ir, šķiet, ka tas atsāk, pārvietojoties pa apli. Un tas ievieš rondo formas iezīmes sonātes formā. Pats vārds “rondo”, kā jau minēts, Taustiņinstrumentu radošums Kad Haidns radīja savus taustiņinstrumentus, klavieres pamazām nomainīja klavesīnu un klavihordu no mūzikas prakses. Haidns savus agrīnos darbus rakstīja šiem senajiem taustiņinstrumentiem, un vēlāko gadu izdevumos viņš sāka apzīmēt "klavesīnam vai klavierēm" un, visbeidzot, dažreiz tikai "klavierēm". Starp viņa taustiņinstrumentiem visnozīmīgākā vieta ir solo sonātēm. Iepriekš tika uzskatīts, ka Haidnam bija tikai 52 no tiem, bet tad, pateicoties pētnieku meklējumiem, šis skaits pieauga līdz 62. Slavenākās no tām ir sonātes Re mažorā un Ei minorā24. Sonāte Re mažorā Galvenās daļas tēma, kas aizsāk šīs sonātes pirmo daļu, ir jautrības un jautrības šļakatas ar puiciski draisku oktāvas lēcienu, graciozu notīm, mordentiem un skaņu atkārtojumiem. Var iztēloties arī tādu mūziku, kas skan operebuffā: agrākos izdevumos drukātas kā “Nr. 34”, vēlākos – “Nr. 50”. 24 31 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Bet sekundārās daļas tēmas izstrādē caurvij nerātni izlēcieni no galvenās daļas un pēc tam trakulīgs fragments Kustība no savienojošās daļas. Tas kļūst intensīvāks, slaucošāks un pēkšņi ātri nomierinās - it kā ar kādu acumirklī pieņemtu lēmumu. Pēc tam ekspozīcija noslēdzas ar vieglu deju noslēguma daļu. Izstrādē atkal notiek liela aktivitāte. Šeit oktāva lec no galvenās daļas tēmas, pārejot uz kreisā roka , Tie kļūst vēl draiskāki, un pasāžas kustība sasniedz vēl lielāku spriedzi un plašāku vērienu nekā blakusspēles tēmas izstrādē ekspozīcijā. Reprīzē sekundāro un beigu daļu skanējums galvenajā taustiņā (D mažorā) stingri nodibina dzīvespriecīgās noskaņas dominanci. Spēcīgāko kontrastu sonātē ievada īsa otrā daļa, lēna un atturīga rakstura. Tas ir rakstīts tāda paša nosaukuma atslēgā de minorā. Mūzikā dzirdams smagais sarabandes protektors, sena deja, kas bieži ieguva bēru gājiena raksturu. Un izteiksmīgajos melodiskajos izsaucienos ar trīnīšiem un punktotām ritmiskām figūrām ir līdzība ar Ungārijas čigānu skumjajiem dziedājumiem: Savienojošo daļu aizpilda jautras, nervozas sešpadsmitās notis. Un sāndaļas tēma (A mažorā) arī ir deja, tikai atturīgāka un elegantāka: 32 www.classon.ru Bērnu izglītība krievu mākslas jomā Sonāte mi minorā 1780. gadu sākumā Haidns pirmo reizi saņēma uzaicinājumu doties koncertbraucienā uz Londonu . Viņš tam cītīgi gatavojās, taču toreiz nevarēja to īstenot savu oficiālo pienākumu dēļ Esterhāzi kapelā. Iespējams, ka sapņi par tālo “aizjūras” ceļojumu un ar tiem saistītie pārdzīvojumi atspoguļojās tobrīd radušajā e-moll sonātā. Šī ir vienīgā no nedaudzajām Haidna nelielajām sonātēm, kur pirmajā daļā apvienots izteikts lirisks raksturs ar ļoti strauju tempu. Savdabīga ir arī pati šīs kustības galvenās daļas tēma, ar kuru sākas sonāte: Bet Haidna optimistiskajā mākslā tumšos nāves tēlus vienmēr pārvar spilgti dzīves tēli. Un šīs sonātes re minora otrā daļa, kas beidzas nevis uz toniku, bet uz dominējošo akordu, tieši pāriet uz ātro re mažoru finālu 25. Fināls veidots rondo formā, kur galvenā tēma - refrēns. (D mažoras galvenajā taustiņā) - tiek atkārtots trīs reizes, un starp tā atkārtojumiem ir mainīgas sadaļas - epizodes: pirmā epizode ir re minorā, bet otrā - Sol mažorā. Šeit tikai pirmajā, re minora epizodē izslīd sērīgas atmiņas - vidusdaļas atbalss. Otrā, G mažor, sērija jau ir bezrūpīgi jautra un noved pie komiskas labās un kreisās rokas “saruna” uz vienas nots. Un fināla lidošanas-dejošanas pamattēma (rondo refrēns) ir viena no jautrākajām Haidnā: Tēmas sākotnējās frāzes veido divu elementu kombinācija. Basā, kreisajā rokā, klavieres, kustas uz minora toniskas triādes skaņas - kā aicinājumi steigties kaut kur tālumā. Un uzreiz labajā rokā seko trīcoši, it kā šaubīgi, vilcinoši motīvi-atbildes. Vispārējā tēmas kustība ir maiga, viļņota, šūpojoša. Turklāt pirmās daļas izmērs - 6/8 - ir raksturīgs barcarolle žanram - “dziesmas uz ūdens”26. Savienojošajā daļā ir modulācija G mažorā paralēli e-moll - sānu un beigu daļu tonalitāte. Savienojošās un beigu daļas, kas piepildītas ar kustīgām sešpadsmito nošu rindiņām, ierāmē sānu daļu – vieglu, sapņainu Par to liecina itāļu valodas vārdi “attacca subito il Finale”, kas nozīmē “uzreiz sākt finālu”. Sākotnēji Venēcijas gondolieru dziesmas sauca par barkarolām. Pats žanra nosaukums cēlies no itāļu vārda "barca" - "laiva". 25 26 33 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā, it kā paceļas augšup: daba, kad atskanēja signāli, kas it kā aicināja atgriezties, sirds šķita priecīgā satraukumā plīvoja! Un šeit pēc akordu pārejas parādās trešās daļas (fināla) galvenā tēma. Šis ir rondo formas refrēns, kurā ir rakstīts fināls. Izskatās pēc iedvesmotas pavadošās dziesmas, kas palīdz “pilnās burās” steigties uz savu dzimto zemi: Tātad rondo formas shēma finālā ir šāda: atturēšanās (e-moll), pirmā sērija (E-dur), atturēšanās. (E-moll), otrā sērija (E-moll), atturēšanās (E-moll). Abas epizodes ar refrēnu un vienu ar otru saista melodiska radniecība. Kad tiek atskaņotas savienojošās, sānu un beigu daļas, iztēle zīmē kārdinošus tēlus – cik brīvi pūš aizmugurējais vējš, cik priecīgi ātrā kustība nes uz priekšu. Turklāt izstrādē, kas balstīta uz galveno, savienojošo un gala daļu materiālu, dominē novirzes minorās. Galvenā, tas ir, nevis mažora, bet minora, reprīzē skan blakus un beigu daļas, kas kļuvušas plašākas. Tomēr skumjas un garīgās šaubas galu galā tiek pārvarētas, tiecoties uz nezināmo. Tā ir pirmās daļas pēdējo taktu nozīme, kur ievērojami atkārtojas galvenās daļas tēmas piesaucošais sākums. Sonātes otrā daļa, lēnā, Sol mažorā, ir sava veida instrumentāla ārija, ko piesūcina spilgta apcerīga noskaņa. Viņas gaišās koloratūras ir piesātinātas ar putnu čivināšanu un strautu čalošanu: Jautājumi un uzdevumi 1. Nosauciet Haidna taustiņinstrumentu mūzikas galveno žanru. Cik viņa sonātes ir zināmas? 2. Aprakstiet sonātes Re mažor pirmās daļas galvenās sadaļas. Vai šajā daļā ir kāda saistība starp galvenajām un sekundārajām partijām? 3. Kādu kontrastu otrā daļa ienes sonātes Re mažor mūzikā? Kāda ir tā saistība ar beigām? 4. Pastāstiet par sonātes mi minorā pirmās daļas galvenās daļas strukturālajām iezīmēm un tēmas būtību. Nobriedināt un raksturot atlikušās šīs daļas tēmas un sadaļas. 5. Kāds ir sonātes mi minorā otrās daļas raksturs? 6. Pastāstiet par sonātes e-moll fināla formu un galvenās tēmas būtību. Nozīmīgākie darbi Vairāk nekā 100 simfonijas (104) Vairāki koncerti dažādiem instrumentiem ar orķestri Vairāk nekā 80 kvarteti (divām vijolēm, altam un čellam) (83) 62 taustiņinstrumentu sonātes Oratorijas “Pasaules radīšana” un “Gadalaiki” 24 operas Skotu un īru dziesmu aranžējumi Tomēr, lai cik salda būtu mierīgā atpūta kaut kur tālumā, klēpī 34 www.classon.ru Bērnu izglītība Krievijas mākslas jomā rakstīta daudzos žanros - viņa simfonijas, instrumentālie koncerti, dažādi kameransambļi, klaviersonātes, Rekviēms korim, solistiem un orķestrim. Mocarta fenomenālais talants, kas izpaudās neparasti agri un ātri attīstījās, radīja loku ap viņa vārdu; leģendārā “mūzikas brīnuma” oreolu. Spilgtas īpašības; A. S. Puškins deva viņam kā iedvesmotu mākslinieku lugā ("mazā traģēdija") "Mocarts un Saljēri". Pēc tās pamata sarakstīta N. A. Rimska Korsakova tāda paša nosaukuma opera 27. Mocarts bija P. I. Čaikovska mīļākais komponists 28. Volfgangs Amadejs Mocarts 1756-1791 Dzīves ceļš Ģimene. Agrā bērnība. 1756. gada janvārī dzimušā Volfganga Amadeja Mocarta dzimtene ir Austrijas pilsēta Zalcburga. Tā gleznaini atrodas straujās Zalcahas upes kalnainajos krastos, kas tek Alpu austrumu pakājē. Zalcburga bija nelielas Firstistes galvaspilsēta, kuras valdniekam bija arhibīskapa baznīcas pakāpe. Viņa kapelā kalpoja Volfganga Amadeja tēvs Leopolds Mocarts. Viņš bija nopietns un augsti izglītots mūziķis – ražīgs komponists, vijolnieks, ērģelnieks un pedagogs. Viņa izdotā Vijoļspēles skola kļuva plaši izplatīta vairākās valstīs, tostarp Krievijā. No septiņiem Leopolda un viņa sievas Annas Marijas bērniem izdzīvoja tikai divi - jaunākais dēls Volfgangs Amadejs un meita Marija Anna (Nannerla), kura bija vecāka! brālis četrarpus gadus. Kad viņa tēvs sāka mācīt Nannerlu, kuram bija izcilas spējas, spēlēt klavesīnu, viņš drīz sāka mācīties pie trīsgadīgā Volfganga, pamanot viņa izsmalcināto dzirdi un apbrīnojamo muzikālo atmiņu. Četrus gadus zēns jau mēģināja komponēt mūziku, un viņa pirmos izdzīvojušos klavesīna skaņdarbus ierakstīja viņa tēvs, kad autoram bija tikai pieci gadi. Ir zināms stāsts par to, kā četrgadīgais Volfgangs mēģinājis sacerēt taustiņinstrumentu koncertu. Kopā ar pildspalvu viņš iemērca pirkstus tintnīcā un izveidoja traipus uz mūzikas papīra. Tikai tad, kad mans tēvs rūpīgi aplūkoja šo bērnišķīgo ierakstu, viņš, izmantojot traipus, atklāja tajā neapšaubāmu muzikālu nozīmi. Viens no lielākajiem mūzikas ģēniji, austriešu komponists Volfgangs Amadejs Mocarts dzīvoja tikai 35 gadus. No tiem viņš trīsdesmit gadus komponēja mūziku un, atstājot vairāk nekā 600 darbu lielu mantojumu, sniedza nenovērtējamu ieguldījumu pasaules mākslas zelta fondā. Patiesāko, augstāko novērtējumu Mocarta radošajai dotībai viņa dzīves laikā sniedza viņa vecākais laikabiedrs Džozefs Haidns. "...Tavs dēls," viņš reiz teica Volfganga Amadeja tēvam, " lielākais komponists , kuru pazīstu personīgi un vārdā; viņam ir gaume un turklāt vislielākās zināšanas par kompozīciju. Par Vīnes klasiku dēvēto Haidna un Mocarta mūziku saista optimistiska, aktīva pasaules uztvere, vienkāršības un dabiskuma apvienojums sajūtu izpausmē ar to poētisko cēlumu un dziļumu. Tajā pašā laikā pastāv būtiska atšķirība starp viņu mākslinieciskajām interesēm. Haidnam tuvāki ir tautas un liriski-episki tēli, savukārt Mocartam liriski un liriski-dramatiski tēli. Mocarta māksla ir īpaši valdzinoša ar savu jūtīgumu pret cilvēka emocionālajiem pārdzīvojumiem, kā arī precizitāti un dzīvīgumu dažādu cilvēku raksturu iemiesojumā. Tas viņu padarīja par brīnišķīgu operas komponistu. Viņa operas un galvenokārt “Figaro kāzas”, “Dons Džovanni” un “Burvju flauta” jau trešo gadsimtu ir guvušas nemainīgus panākumus, iestudējot uz visu muzikālo teātru skatuvēm. Vienu no godpilnākajām vietām pasaules koncertu repertuārā ieņem Mocarta darbi Versija, ka Saljēri noindējis Mocartu aiz skaudības, ir tikai leģenda. Čaikovskis orķestrēja četras Mocarta klavierskaņdarbus un sacerēja tos Mocarta svītā. 27 28 35 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā uzstāsies ar vijoles koncertu... spēlē uz tastatūras, kas pārklāta ar šalli, kā arī, ja tā būtu viņa acu priekšā, tad no attāluma viņš nosauks visas skaņas, kas ir atsevišķi vai akordi tiks ņemti uz klaviera vai jebkura cita instrumenta vai radīti ar priekšmetiem - zvans, stikls, pulkstenis. Galu galā viņš improvizēs ne tikai uz klavesīna, bet arī uz ērģelēm tik ilgi, cik klausītāji vēlēsies, un jebkurās, pat visgrūtākajās taustiņās, kas viņam tiek piesauktas...” Pirmie koncertbraucieni. Leopolds Mocarts nolēma kopā ar saviem apdāvinātajiem bērniem sākt koncertbraucienus uz lielākajiem mūzikas centriem. Pirmais brauciens – uz Vācijas pilsētu Minheni – notika 1762. gada sākumā, kad Volfgangam bija knapi seši gadi. Pēc sešiem mēnešiem Mocarta ģimene devās uz Vīni. Tur Volfgangs un Nannerls uzstājās imperatora galmā, guva lielus panākumus un tika apbērti ar dāvanām. 1763. gada vasarā Mocarti devās garā ceļojumā uz Parīzi un Londonu. Bet vispirms viņi apmeklēja vairākas Vācijas pilsētas, bet atceļā - atkal Parīzē, kā arī Amsterdamā, Hāgā, Ženēvā un vairākās citās pilsētās. Mazo Mocartu, īpaši Volfganga, priekšnesumi izsauca pārsteigumu un apbrīnu visur, pat visskaistākajos karaļa galmos. Saskaņā ar to laiku ieradumu, Volfgangs cēlas publikas priekšā parādījās uzvalkā, kas bija izšūts ar zeltu un pūderētu parūku, bet tajā pašā laikā viņš izturējās ar tīri bērnišķīgu spontanitāti, viņš varēja, piemēram, ielēkt ķeizarienes klēpī . Koncerti, kas ilga 4-5 stundas pēc kārtas, mazajiem mūziķiem bija ļoti nogurdinoši, bet publikai tie izvērtās par sava veida izklaidi. Tā teikts vienā no paziņojumiem: “...Meitene divpadsmitajā gadā un zēns septītajā gadā spēlēs koncertu uz klavesīna... Turklāt zēns 36 www.classon.ru Bērnu izglītība g. mākslas lauks Krievijā Koncerttūre turpinājās vairāk nekā trīs gadus un atnesa Volfgangam daudz dažādu iespaidu. Viņš dzirdēja lielu skaitu instrumentālo un vokālo darbu, tikās ar dažiem izciliem mūziķiem (Londonā - ar Johana Sebastiana Baha jaunāko dēlu Johanu Kristiānu). Uzstāšanās starplaikos Volfgangs ar entuziasmu studēja kompozīciju. Parīzē tika izdotas četras viņa sonātes vijolei un klavesīnam ar norādi, ka tie ir septiņus gadus veca zēna darbi. Londonā viņš uzrakstīja savas pirmās simfonijas. Atgriezties uz Zalcburgu un palikt Vīnē. Pirmā opera. 1766. gada beigās visa ģimene atgriezās Zalcburgā. Volfgangs sāka sistemātiski apgūt kompozīcijas tehniku sava tēva vadībā. Visu 1768. gadu Mocarti pavadīja Vīnē. Saskaņā ar līgumu ar teātri divpadsmit gadus vecais Volfgangs trīs mēnešu laikā pēc itāļu paraugiem uzrakstīja operu "Iedomātais vienkāršais cilvēks". Sākās mēģinājumi, taču uzstāšanos sāka atlikt un pēc tam pilnībā atcelt (iespējams, skaudīgo intrigu dēļ). Tas notika tikai nākamajā gadā Zalcburgā. Vīnē Volfgangs komponēja daudz citas mūzikas, tostarp piecas simfonijas, un veiksmīgi vadīja savu svinīgo mesu jaunās baznīcas iesvētīšanas ceremonijā. Ceļojumi uz Itāliju. No 1769. gada beigām līdz 1773. gada sākumam Volfgangs Amadejs kopā ar tēvu veica trīs garus ceļojumus pa Itāliju. Šajā “mūzikas zemē” jaunais Mocarts ar lieliem panākumiem uzstājās vairāk nekā divpadsmit pilsētās, tostarp Romā, Neapolē, Milānā un Florencē. Viņš diriģēja savas simfonijas, spēlēja klavesīnu, vijoli un ērģeles, improvizēja sonātes un fūgas par dotām tēmām, ārijas par dotiem tekstiem, lieliski atskaņoja grūtus darbus no skata un atkārtoja tos citos taustiņos. Divreiz viņš apmeklēja Boloņu, kur kādu laiku mācījās pie slavenā skolotāja, teorētiķa un komponista Padre Martini. Spoži izturējis grūtu pārbaudījumu (polifoniskas kompozīcijas rakstīšana, izmantojot sarežģītus polifoniskos paņēmienus), četrpadsmitgadīgais Mocarts īpašā izņēmuma kārtā tika ievēlēts par Boloņas Filharmonijas akadēmijas locekli. Un saskaņā ar hartu tajā tika ielaisti tikai mūziķi, kuri bija sasnieguši divdesmit gadu vecumu un kuriem bija iepriekšēja pieredze šajā autoritatīvā iestādē. Romā, apmeklējot Siksta kapelu Vatikānā (pāvesta rezidence) 29, Mocarts reiz dzirdēja 17. gadsimta itāļu komponista Gregorio Allegri lielu polifonisku garīgo darbu diviem koriem. Šis darbs tika uzskatīts par pāvesta īpašumu, un to nedrīkstēja pārrakstīt vai izplatīt. Bet Mocarts pēc atmiņas pierakstīja visu sarežģīto kora partitūru, un pāvesta kora dalībnieks apstiprināja ieraksta precizitāti. Itālija, lielvalsts ne tikai mūzikas, bet arī tēlotājmākslas un arhitektūras jomā, sniedza Mocartam māksliniecisku iespaidu pārpilnību. Īpaši viņu aizrāva operas namu apmeklējumi. Jaunietis tik ļoti apguva itāļu operas stilu, ka īsā laikā uzrakstīja trīs operas, kuras pēc tam ar lieliem panākumiem tika iestudētas Milānā. Tās ir divas operu sērijas – “Mitridats, Pontas karalis” un “Lūcijs Sulla” – un pastorālā opera mitoloģiskā sižetā “Ascanio in Alba”30. Braucieni uz Vīni, Minheni, Manheimu, Parīzi. Neskatoties uz izcilajiem radošajiem un koncertu panākumiem, Volfgangs Amadejs nespēja iegūt pakalpojumu neviena Itālijas valsts valdnieka galmā. Man bija jāatgriežas Zalcburgā. Šeit mirušā arhibīskapa vietā valdīja jauns, despotiskāks un rupjāks valdnieks. Viņa dienestā esošajam tēvam un dēlam Mocartiem kļuva grūtāk iegūt atvaļinājumu jauniem braucieniem. Taču operas nams, kuram Mocarts vēlējās komponēt, Zalcburgā nebija pieejams, un citas muzikālās aktivitātes iespējas bija ierobežotas. Abu mūziķu brauciens uz Vīni varēja notikt tikai tāpēc, ka pats Zalcburgas arhibīskaps vēlējās apmeklēt Austrijas galvaspilsētu. Negribīgi viņš deva atļauju arī Mocartiem braukt uz turieni; Minhene, kur tika iestudēta jaunā opera buffa jaunais komponists . Un nākamajam braucienam atļauju ar lielām grūtībām izdevās iegūt tikai Volfgangam Amadejam. Viņa tēvs bija spiests palikt Zalcburgā, un māte devās pavadīt dēlu. Pirmā garākā pietura notika Vācijas pilsētā Manheimā. Šeit Volfgangu Amadeju un Annu Mariju savās mājās sirsnīgi uzņēma viens no tolaik slavenā simfoniskā orķestra vadītājiem, pirmsklasiskās Manheimas komponistu skolas pārstāvis. Manheimā Mocartu komponēja itāļu mākslinieki, tostarp Mikelandželo. 30 Pontas karaliste ir sena valsts pie Melnās jūras, galvenokārt tagadējā Turcijas piekrastē (“Pont Euxine”, tas ir, “viesmīlīgā jūra”, sengrieķu Melnās jūras nosaukums). Lūcijs Sulla ir sengrieķu militārā un politiskā figūra. Pastorāls (no itāļu vārda "pastore" - "gans") ir darbs ar sižetu, kas idealizē dzīvi dabas klēpī. Siksta kapela ir pāvestu mājas baznīca Vatikānā; tā tika uzcelta 15. gadsimtā pāvesta Siksta IV vadībā. Kapličas sienas un griesti ir apgleznoti ar lieliskiem 29 37 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā virkne darbu, galvenokārt instrumentāli, kas iezīmējas ar jau nobriedušu mūzikas stilu. Taču arī šeit nebija pastāvīgas vakances Volfgangam Amadejam. 1778. gada pavasarī Mocarts ar māti ieradās Parīzē. Tomēr cerības iegūt tur reālu atpazīstamību un ieņemt ievērojamu vietu nepiepildījās. Francijas galvaspilsētā viņi jau bija aizmirsuši par brīnumbērnu, šo šķietami dzīvo rotaļlietu, un nespēja atpazīt jaunā mūziķa plaukstošo talantu. Mocartam neveicās ne ar koncertu organizēšanu, ne arī operas pasūtījuma saņemšanu. Viņš dzīvoja no niecīgiem ienākumiem no nodarbībām teātrim, viņš varēja rakstīt tikai mūziku mazajam baletam “Trinkets”. No viņa pildspalvas nāca jauni brīnišķīgi darbi, taču toreiz tie nepiesaistīja nopietnu uzmanību. Un vasarā Volfgangs Amadejs cieta smagas bēdas: viņa māte saslima un nomira. Nākamā gada sākumā Mocarts atgriezās Zalcburgā. Opera "Idomeneo". Pārtraucieties ar arhibīskapu un pārcelieties uz Vīni. Nozīmīgākie tuvāko gadu notikumi Mocartam bija operas “Idomeneo, Krētas karalis” tapšana un iestudēšana Minhenē, tās lielie panākumi. Šeit itāļu operas seriāla labākās īpašības tika apvienotas ar Gluka operas reformas principiem. Tas sagatavoja ceļu Mocarta izcili oriģinālo operas šedevru rašanās brīdim. ...Gads bija 1781. gads. Mocartam palika 25 gadi. Viņš ir trīsarpus simtu darbu autors, pilns ar jaunām radošām idejām. Un Zalcburgas arhibīskapam viņš ir tikai muzikāls kalps, kuru augstprātīgais un despotiskais saimnieks arvien vairāk apspiež un pazemo, liek sēdēt pie galda tautas istabā “virs pavāriem, bet zem kājniekiem” un ne. ļauj viņam doties jebkur vai uzstāties jebkur bez atļaujas. Tas viss Mocartam kļuva nepanesami, un viņš iesniedza atlūgumu. Arhibīskaps viņam divas reizes atteicās ar lāstiem un apvainojumiem, un viņa tuvs līdzstrādnieks rupji izsita mūziķi pa durvīm. Bet viņš, piedzīvojis garīgu šoku, palika stingrs savā lēmumā. Mocarts kļuva par pirmo izcilo komponistu, kurš lepni pārtrauca finansiāli nodrošināto, bet atkarīgo galma mūziķa stāvokli. Vīne: pēdējā desmitgade. Mocarts apmetās Vīnē. Tikai reizēm viņš uz īsu brīdi pameta Austrijas galvaspilsētu, piemēram, saistībā ar savas operas Dons Džovanni pirmo iestudējumu Prāgā vai divu koncertturneju laikā Vācijā. 1782. gadā viņš apprecējās ar Konstanci Vēberi, kura izcēlās ar dzīvespriecīgo raksturu un muzikalitāti. Viens pēc otra piedzima bērni (bet no sešiem četri nomira kā zīdaiņi). Mocarta ienākumi no koncertuzvedumiem kā klaviermūzikas izpildītājam, no darbu publicēšanas un operu iestudēšanas bija neregulāri. Turklāt Mocarts, būdams laipns, uzticams un nepraktisks cilvēks, neprata apdomīgi kārtot finanšu lietas. Iecelšana 1787. gada beigās niecīgi apmaksātā galma kamermūziķa amatā, kura uzdevums bija komponēt tikai deju mūziku, viņu neglāba no bieži piedzīvotās naudas nepieciešamības. Ar visu to desmit Vīnes gados Mocarts radīja vairāk nekā divarpus simtus jaunu darbu. Starp tiem mirdzēja viņa spilgtākie mākslinieciskie sasniegumi daudzos žanros. Mocarta laulību gadā Vīnē ar lieliem panākumiem tika iestudēta viņa dzirkstošā dziesma “Seralija nolaupīšana”; humors 31. Un operas buffa “Figaro laulības”, oriģināls; “Jautrās drāmas” žanrs “Dons Žuans” un operas pasaka “Burvju flauta”, kas radusies pēdējos Vīnes gados, ir vienas no augstākajām virsotnēm, ko muzikālais teātris sasniedzis visā tā pastāvēšanas vēsturē! viņa stāsts. Mocarts uzrakstīja savas trīs labākās simfonijas, kuras izrādījās pēdējās, tostarp sol minoru (Nr. 40) 1788. gada vasarā. Tajā pašā desmitgadē parādījās arī daudzi citi komponista instrumentālie darbi - četrdaļīgais orķestris “Mazā nakts serenāde”, vairāki klavierkoncerti, sonātes, dažādi kameransambļi. Sešus savus stīgu kvartetus Mocarts veltīja Haidnam, ar kuru viņam izveidojās siltas un draudzīgas attiecības. Šajos gados Mocarts ar lielu interesi pētīja Baha un Hendeļa darbus. Mocarta jaunākais darbs ir Rekviēms, bēru mesa korim, solistiem un orķestrim32. 1791. gada jūlijā to komponistam pasūtīja kāds vīrietis, kurš nevēlējās nosaukt savu vārdu. Tas šķita noslēpumaini un varēja radīt drūmas priekšnojautas. Tikai dažus gadus vēlāk kļuva skaidrs, ka pasūtījums nāk no Vīnes grāfa, kurš vēlējās iegādāties kāda cita darbu un nodot to kā savu. Smagi saslimis, Mocarts nespēja pilnībā pabeigt Rekviēmu. To pēc melnrakstiem pabeidza viens no komponista audzēkņiem. Ir stāsts, ka izcilā mūziķa nāves priekšvakarā, kas sekoja 1791. gada 5. decembra naktī, draugi kopā ar viņu dziedājuši nepabeigtā darba daļas. Saskaņā ar Rekviēma sērīgo koncepciju Mocarta mūzikas iedvesmotā liriskā un dramatiskā izteiksmība ieguva īpašu cildenumu un nopietnību. Līdzekļu trūkuma dēļ Mocarts tika apbedīts kopīgā kapā 31 32 Seraglio - sievietes pusei bagāto austrumu muižnieku namos. Latīņu vārds "rekviēms" nozīmē "atpūta". 38 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā ir slikta, un precīza viņa apbedīšanas vieta joprojām nav zināma. jo Sūzena savā kleitā bija ģērbusies kā grāfiene. Kauns par savu sievu Almaviva ir spiests vairs netraucēt Figaro un Sūzenai jautri un laimīgi nosvinēt kāzas, ar kurām beidzas “trakā diena”, pilna ar visdažādākajiem notikumiem. Opera sākas ar uvertīru, kas guvusi lielu popularitāti un bieži tiek atskaņota simfoniskajos koncertos 34 Atšķirībā no daudzām citām uvertīrām, šajā uvertīrā netiek izmantotas pašā operā dzirdētas tēmas. Šeit spilgti tiek atspoguļots turpmākās darbības kopējais noskaņojums, tās aizraujošais ātrums un uzmundrinošais jautrība. Uvertīra uzrakstīta sonātes formā, bet bez attīstības, ko aizstāj ekspozīcijas un reprīzes īsa saikne. Tajā pašā laikā piecas tēmas skaidri izceļas, ātri aizstājot viena otru. Pirmā un otrā no tām veido galveno partiju, trešā un ceturtā - blakus partija, piektā - galīgā partija. Viņi visi ir enerģiski, bet tajā pašā laikā katram ir savs īpašais raksturs. Galvenās daļas pirmā tēma, ko unisonā izpilda stīgu instrumenti un fagoti, virzās ātri, ar palaidnīgu veiklību: Jautājumi un uzdevumi 1. Kas Mocarta mūzikai ir kopīgs ar Haidna mūziku? Kāda ir atšķirība starp šo divu Vīnes klasiķu mākslinieciskajām interesēm? 2. Pastāstiet par Volfganga Amadeja Mocarta ģimeni un agro bērnību. 3. Kurās valstīs un pilsētās Mocarts uzstājās kā mazs zēns? Kā gāja šīs izrādes? 4. Kādā vecumā Mocarts uzrakstīja savu pirmo operas buffa? Kā to sauca un kur tas tika uzstādīts? 5. Pastāstiet par jaunā Mocarta ceļojumiem uz Itāliju. 6. Kuras pilsētas Mocarts apmeklēja vēlāk? Vai viņa ceļojums uz Parīzi bija veiksmīgs? 7. Pastāstiet par Mocarta pārtraukumu ar Zalcburgas arhibīskapu. 8. Aprakstiet Mocarta dzīves un darbības pēdējo desmitgadi. Nosauciet galvenos darbus, ko viņš radījis šajā periodā. Opera "Figaro kāzas" Mocarta operas "Figaro kāzas" pirmizrāde notika Vīnē 1786. gadā. Pirmos divus priekšnesumus pie klavesīna diriģēja pats komponists. Panākumi bija milzīgi, daudzi skaitļi tika atkārtoti kā piedevas. Šīs operas libretu (verbālo tekstu) četros cēlienos itāļu valodā sarakstījis Lorenco da Ponte pēc franču rakstnieka Bomaršē komēdijas “Trakā diena jeb Figaro kāzas”. 1875. gadā P. I. Čaikovskis šo libretu pārtulkoja krievu valodā, un viņa tulkojumā opera tiek izrādīta mūsu valstī. Mocarts Figaro laulības nosauca par operas buffa. Taču tā nav tikai izklaidējoša komēdija ar smieklīgām situācijām. Galvenie varoņi mūzikā ir attēloti kā dažādi dzīvu cilvēku tēli. Un Bomaršē lugas galvenā ideja bija tuva Mocartam. Jo tas sastāv no tā, ka grāfa Almaviva kalps Figaro un viņa līgava kalpone Sūzena izrādās gudrāki un pieklājīgāki par savu titulēto kungu, kura intrigas viņi veikli atklāj. Pats grāfs ir iecienījis Sūzenu, un viņš cenšas atlikt viņas kāzas. Bet Figaro un Susanna atjautīgi pārvar visus šķēršļus, kas rodas, piesaistot savā pusē grāfa sievu un jauno lapu Cherubino 33. Beigās viņi sakārto lietas tā, lai vakarā dārzā grāfs pieņemtu Otro, fanfaru slaucīšanu: Pēc Lapas - dižciltīgas izcelsmes zēns vai jaunietis, kas dienē dižciltīga cilvēka dienestā. Galvenokārt atšķiras galvenās daļas un aizpildītās daļas savienojošā tēma. Atcerēsimies, ka vārds “uvertīra” ir cēlies no franču darbības vārda “ouvrir”, kas nozīmē “atvērt”, “sākt”. 33 34 39 www.classon.ru bold Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā mērogveidīgos pasākumos, parādās sānu daļas pirmā tēma, kuras melodiju spēlē vijoles. Tēmai ir ritmiski dīvains, nedaudz kaprīzs, bet neatlaidīgs raksturs: vokālie skaitļi. Tādējādi pirmais solo numurs Figaro partijā (tas uzticēts baritonam) - maza ārija (cavatina) - izskan uzreiz pēc tam, kad Sūzena paziņoja savam līgavainim, ka grāfs sācis viņu vajāt ar saviem panākumiem. Šajā sakarā Figaro ņirgājoties dungo melodiju menueta kustībā - galantā augstākās sabiedrības dejā (cavatina trīsdaļīgās reprīzes formas galējās sadaļas): Otrā sānu daļas tēma atgādina izšķirošus izsaucienus: Un beigu daļas tēma ir vislīdzsvarotākā, it kā visu nokārtojot: Reprīzē sānu un beigu daļas atkārtojas re mažora galvenajā toņā. Tos pavada kods, kas vēl vairāk izceļ uvertīras dzīvespriecīgo un dzīvespriecīgo raksturu. Šajā Mocarta operā lielu vietu ieņem vokālie ansambļi, galvenokārt dueti (diviem tēliem) un tercetos (trīs tēliem). Tos atdala rečitatīvi klavesīna pavadījumā. Un otrais, trešais un pēdējais, ceturtais cēliens beidzas ar fināliem - lieliem ansambļiem, kuros piedalās seši līdz vienpadsmit varoņi. Solo ir iekļauti darbības dinamiskajā attīstībā dažādos veidos Un kavatīnas vidusdaļā atturīgo kustību nomaina strauja, graciozo trīs sitienu melodiju nomaina pārliecinoša divsitienu melodija. Šeit Figaro jau apņēmīgi pauž nodomu par katru cenu nepieļaut sava saimnieka mānīgos plānus: 40 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Slavenākais numurs Figaro lomā ir viņa ārija “Ārs puika , cirtaini, iemīlējies.” Tas ir adresēts jaunajai lapai Cherubino. Viņš nejauši dzirdēja, kā grāfs mēģināja apliecināt savu mīlestību Sūzenai, un šādai nevēlamai lieciniecei tika pavēlēts doties militārajā dienestā. Figaro savā ārijā jautri un asprātīgi izsmej pašreizējo situāciju, galma dzīves lutinātajam jaunietim gleznojot skarbas militārās dzīves attēlus. Mūzikā tas atspoguļojas prasmīgi apvienojot dzīvīgu dejojamību ar “kareivīgām” fanfarām. Šis ir trīsreiz skanošais refrēns rondo formā: otrs ir maza dziesmu rakstura ārija “Sirdi saviļņo karstas asinis”. Šī ir atturīgāka maigo jūtu atzīšanās, kautrīgi adresēta pašai grāfienei: Sūzenu (soprānu) daudzos ansambļos raksturo kā enerģisku, veiklu un atjautīgu, kas nav zemāka par Figaro. Tajā pašā laikā viņas tēls ir smalki poetizēts spilgtajā, sapņainajā ārijā no ceturtā cēliena. Tajā Sūzena garīgi maigi vēršas pie Figaro: Kas attiecas uz pašu Kerubino (viņa lomu veic zemā sievietes balss - mecosoprāns), viņš divās ārijās ir attēlots kā dedzīgs jauneklis, kurš joprojām nespēj saprast savējo. jūtas, gatavs iemīlēties ik uz soļa. Viena no tām ir gan priecīga, gan godbijīga ārija “Es nevaru pateikt, es nevaru izskaidrot”. Melodiskums tajā apvienots ar ritmu, it kā ar pārtraukumiem pulsējošu sajūsmu: 41 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Jautājumi un uzdevumi 1. Kad un kur notika Mocarta operas “Figaro kāzas” pirmizrāde? 2. Uz kāda komēdija ir balstīta tās libreta? 3. Kāda ir šī darba galvenā ideja? 4. Kā tiek uzbūvēta operas uvertīra? 5. Pastāstiet par divu solo numuru iezīmēm Figaro lomā. 6. Kura balss ir piešķirta Kerubino partijai? Dziediet viņa āriju melodijas. 7. Kā Sūzenu raksturo ansambļi un kā ārija no ceturtā cēliena? Ceturtā variācija (ar kreiso roku pāri labajā pusē), gluži pretēji, ir drosmīgāk slaucīšana. Piektā variācija, kur Andante grazioso sākotnējais nesteidzīgais temps piekāpjas ļoti lēnam - Adagio, ir melodiska instrumentāla ārija, ko iekrāso koloratūras. Un tad tempa maiņa uz ātro (Allegro) atbilst pēdējās, sestās variācijas jautrajam dejas raksturam. Sonātes otrā daļa ir Menuets. Kā ierasts, tā ir konstruēta trīsdaļīgā reprīzes formā ar precīzu reprīzes pirmās daļas mūzikas atkārtojumu. Starp tām ir vidusdaļa (Trio) 35. Visās Menueta daļās vīrišķīgas, izlēmīgas un valdonīgas slaucīšanas intonācijas tiek salīdzinātas ar sievišķajām intonācijām, kas ir maigas un gludas, līdzīgas izteiksmīgiem liriskiem izsaucieniem un aicinājumiem. Sonāte A mažorā klavieram Mocarta plaši pazīstamajai sonātei A mažorā, ko mēdz dēvēt par “Sonāti ar turku maršu”, ir neparasti uzbūvēts cikls. Pirmā daļa šeit ir nevis sonāte allegro, bet sešas variācijas par vieglu un mierīgu, nevainīgi graciozu tēmu. Izskatās pēc dziesmas, kuru varētu dziedāt labā, mierīgā noskaņojumā Vīnes muzikālajā dzīvē. Tās maigi šūpojošais ritms atgādina sicīliešu kustību - seno itāļu deju vai deju dziesmu: sonātes (fināla) trešo daļu komponists nosauca par "A11a Turca" - "Turku stilā". Vēlāk šim finālam tika piešķirts nosaukums “Turku maršs”. Šeit nav nekā kopīga ar eiropiešu ausīm neierasto turku tautas un profesionālās mūzikas intonāciju struktūru. Bet 18. gadsimtā Eiropas, galvenokārt teātra mūzikā, radās gājienu mode, ko parasti sauca par "turku". Tajos izmantots orķestra “Janičars” tembrālais krāsojums, kurā dominēja pūšamie un sitamie instrumenti - lielas un mazas bungas, šķīvji, trīsstūris. Janičāri sauca karavīrus Turcijas armijas kājnieku vienībās. Eiropieši viņu gājienu mūziku uztvēra kā mežonīgu, trokšņainu un “barbarisku”. Starp variācijām nav asu kontrastu, taču tām visām ir atšķirīgs raksturs. Pirmajā variantā dominē gracioza kaprīza melodiska kustība, otrajā graciozs rotaļīgums apvienots ar humoristisku piesitienu (ievērības cienīgas ir “draisko” grācijas notis kreisās puses daļā). Trešā variācija – vienīgā, kas rakstīta nevis A mažorā, bet A minorā – ir piepildīta ar nedaudz skumjām melodiskām figurācijām, kas kustas vienmērīgi, it kā ar maigu kautrību: Trio beigās ir apzīmējums “Minuetto da capo” . Itāliski – “no galvas”, “no sākuma”. 35 “Da capo” tulkots no 42 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Fināls uzrakstīts neparastā formā. To var definēt kā trīsdaļīgu dziesmu ar kori (A mažorā). Atkārtota kora turēšana piešķir fināla struktūrai rondo36 iezīmes. Pirmā daļa - ar viegli “virpuļojošiem” motīviem (A-moll) - un vidējā daļa - ar melodisku pasāžas kustību (F-ass minors) - dabiski apvieno graciozo dejas spēju ar skaidru soļojošu gaitu: Ilgu laiku tika uzskatīts, ka Mocarts komponēja sonāti A mažorā 1778. gada vasarā Parīzē. Bet tad viņi atklāja informāciju, ka tas notika vairākus gadus vēlāk Vīnē. Šāda informācija ir vēl jo ticamāka, jo 1782. gadā tur notika Mocarta dziesmas “Nolaupīšana no seraļa” pirmizrāde. Tajā darbība norisinās Turcijā, un uvertīras mūzikā un abos marškoros manāma “janičāru” mūzikas atdarināšana. Turklāt tas ir skaļš; Kalto “Janičāru” kodu A mažorā Mocarts senātu finālam pievienoja tikai 1784. gadā, darbu publicējot. Ievērības cienīgs ir arī tas, ka sonātē, tāpat kā “Nolaupīšanā no seraļa”, liela loma ir dziesmas un marša žanriem. Tajā visā atklājās Mocartam ļoti raksturīgā instrumentālās mūzikas saikne ar teātra mūziku. Jautājumi un uzdevumi 1. Kas neparasts ciklā Mocarta sonātē A mažorā? Izskaidrojiet tēmas būtību un sešas tās variācijas šī darba pirmajā daļā. 2. Kāds dejas žanrs izmantots sonātes otrajā daļā? 3. Paskaidrojiet, kāpēc sonātes A mažorā fināls tiek saukts par “Turku maršu”. Kas ir īpašs tās konstrukcijā? Dziediet tās galvenās tēmas. 4. Kāds Mocarta muzikālais un teātra darbs atbalsojas viņa “Turku marša” mūzikā? Simfonija sol minorā Uzrakstīta Vīnē 1788. gadā, Simfonija sol minorā! (Nr. 40) ir viens no izcilā komponista visvairāk iedvesmotajiem darbiem. Simfonijas pirmā daļa ir sonātes allegro ļoti ātrā tempā. Tā sākas ar galvenās daļas tēmu, kas uzreiz aizrauj kā konfidenciāla, sirsnīga liriska atzīšanās. To dzied vijoles citu stīgu instrumentu maigi šūpojošā pavadījumā. Tās melodijā var atpazīt tādu pašu satrauktu ritmu kā Kerubino pirmās ārijas sākumā no operas “Figaro kāzas” (sk. 37. piemēru). Bet tagad tie ir vairāk "pieaugušiem", nopietniem un drosmīgiem tekstiem: Koris (A mažorā) skan trīs reizes, tas ir līdzīgs sava veida "janičāru trokšņu korim", kreisās puses daļā dzirdama atdarinājums bungu ripināšana: Šajā sakarā “Turku maršu” dažreiz sauc par “Rondo turku stilā” (“Rondo alla Turca”). 36 43 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā Neliela attīstība). Bet tajā nav nekādu kontrastu, viss pakļaujas vispārējai gaišajai noskaņai, ko jau no paša sākuma nosaka galvenajā partijā, skan stīgu instrumenti: Saistošajā daļā, kurā izvēršas galvenā partija, pastiprinās rakstura vīrišķība. Notiek modulācija paralēlajā g-moll B-dur – sānu daļas tonalitāte. Tās tēma ir vieglāka, graciozāka un sievišķīgāka salīdzinājumā ar galveno tēmu. To iekrāso hromatiskas intonācijas, kā arī mainīgi stīgu un koka pūšaminstrumentu tembri: Septītajā taktā šeit parādās divu trīsdesmit sekunžu nošu viegli “plīvojoša” figūra. Pēc tam tas vai nu iekļūst visu tēmu melodiskajās līnijās, vai, šķiet, apvij tās, parādās dažādos reģistros dažādiem instrumentiem. Tās ir kā mierīgas dabas balsu atbalsis. Tikai brīžiem nedaudz satraukušies, tie dzirdami vai nu tuvu, vai tālumā. Saskaņā ar iedibināto tradīciju simfonijas trešā daļa ir Menuets. Taču tajā nepārprotami tradicionāla ir tikai vidusdaļa – Trio. Ar savu gludo kustību, balsu melodiskumu un G mažoru tonalitāti Trio ieskaņo šī Menueta galvenās, ekstrēmās sim moll daļas, kas kopumā ir neparastas savā liriskajā un dramatiskajā spriedzē. Šķiet, ka pēc klusa apcere dabai, kas iemiesota Andantē, tagad bija jāatgriežas garīgo raižu un nemieru pasaulē, kas dominēja simfonijas pirmajā daļā. Tas atbilst simfonijas galvenās tonalitātes atgriešanās - sol minors: Noslēdzošajā daļā notiek jauns enerģijas pieplūdums. Šeit galvenā loma ir galvenās daļas tēmas pirmā - trīsbalsīgo - motīva atkārtotai un neatlaidīgai attīstībai. Sākoties visai dīvainai attīstībai, šķiet, ka mākoņi satraucoši pulcējas. No spilgtā B-mažora ir straujš pavērsiens drūmā, attālinātā f-as minora tonalitātē. Galvenās daļas tēma dramatiski attīstās attīstībā. Tas iziet cauri vairākām tonalitātēm, ir sadalīts atsevišķās frāzēs un motīvos, un tās bieži tiek atdarinātas dažādās orķestra balsīs. Šīs tēmas pirmais motīvs pulsē ļoti intensīvi. Bet beidzot tā pulsācija vājina, savalda satraukumu, un sākas reprītis. Taču izstrādē sasniegtās augstās dramatiskās intensitātes ietekme ir jūtama arī šajā pirmās daļas sadaļā. Šeit savienojošās daļas garums ievērojami palielinās, tas noved pie sānu un beigu daļu noformējuma nevis mažorā, bet gan galvenajā gi minorā, kas padara to skanējumu dramatiskāku. Simfonijas otrā daļa ir Andante Es mažorā. Tas kontrastē liriski-dramatisko pirmo daļu ar maigo un maigo mieru. Andante forma ir arī sonāte (kur minors ir galvenais taustiņš simfonijas ceturtajai daļai - finālam, kas rit ļoti ātrā tempā. Fināls ir uzrakstīts sonātes formā. Vadošā tēma šajā simfonijas daļā ir galvenās daļas tēma Kopā ar pirmās daļas galvenās daļas tēmu, tā pieder pie spilgtākajām Mocarta instrumentālajām tēmām. no fināla ir kaislīgs lirisks un dramatisks aicinājums, pilns ar drosmi un izšķirs 44 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā 2. Pastāstiet mums par simfonijas pirmās daļas galvenajām tēmām un to attīstību. 3. Kāds ir simfonijas otrās un trešās daļas mūzikas raksturs. 4. Kāda ir simfonijas fināla galvenā tēma. fināls Uz ko balstās attīstība Galvenie darbi Šo ugunīgo aicinājumu rada straujš melodijas kāpums pa akordu skaņām, uz tās impulsu, šķiet, atbild enerģiskas melodiskas figūras, kas riņķo ap vienu skaņu? Tāpat kā simfonijas pirmajā daļā, arī fināla sāndaļas graciozā tēma izstādē īpaši spilgti izskan, kad tā tiek atskaņota B-dur: 19 operas Rekviēms Aptuveni 50 simfonijas 27 koncerti klavieram un orķestrim 5 koncerti vijole un orķestris Koncerti ar orķestra pavadījumu flautas, klarnete, fagots, mežrags, flauta un arfa Stīgu kvarteti (vairāk nekā 20) un kvinteti Sonātes klavieram, vijolei un klavieram Variācijas, fantāzijas, rondo, menueti klavieram. galvenās daļas tēmas otrais elements. Fināla izstrādē īpaši intensīvi tiek attīstīts galvenās daļas tēmas pirmais, piesaucošais elements. Augsts dramatiskais spriegums tiek panākts, koncentrējot harmonikas un polifoniskās attīstības tehnikas - diriģējot daudzos taustiņos un imitējot zvanīšanu. Reprīzē sānpartijas diriģents gi-moll galvenajā taustiņā ir nedaudz noēnota ar skumjām. Un otrs galvenās daļas tēmas elements (apstiprinošas, enerģiskas figūras), tāpat kā ekspozīcijā, reprīzē skan pie pēdējās daļas pamata. Rezultātā fināls šajā spožajā mazartiskajā veidojumā veido spilgtu liriski-dramatisko virsotni visam sonātes-simfoniskajam ciklam, kas savā mērķtiecībā līdz galam figuratīvai attīstībai ir vēl nebijušs. Ludvigs van Bēthovens 1770-1827 Izcilais vācu komponists Ludvigs van Bēthovens ir jaunākais no trim izcilajiem mūziķiem, kurus dēvē par Vīnes klasiķiem. Bēthovenam bija iespēja dzīvot un radīt 17. un 19. gadsimta mijā milzīgu sociālo pārmaiņu un satricinājumu laikmetā. Viņa jaunība sakrita ar laikiem, Jautājumi un uzdevumi 1. Kad un kur Mocarts radīja 40. simfoniju sol minorā? 45 www.classon.ru Bērnu izglītība mākslas jomā Krievijā