franču valoda klavecīns, no Late Lat. clavicymbalum, no lat. clavis - atslēga (tātad atslēga) un cimbalis - šķīvji
Noplūkta tastatūras mūzika. rīks. Zināms kopš 16. gadsimta. (sākta būvēt tālajā 14. gs.), pirmās ziņas par K. datētas ar 1511. gadu; Vecākais itāļu instruments, kas saglabājies līdz mūsdienām. Darbs datēts ar 1521. K. cēlies no psalterija (rekonstrukcijas un klaviatūras mehānisma pievienošanas rezultātā). Sākotnēji klavihords bija četrstūra formas un pēc izskata atgādināja “brīvu” klavihordu, atšķirībā no kura tam bija dažāda garuma stīgas (katrs taustiņš atbilda īpašai, noskaņotai noteiktu toni virkne) un sarežģītāks tastatūras mehānisms. K. stīgas tika iedarbinātas vibrācijā, plucinot ar putna spalvu, kas uzstādīta uz stieņa - stūmēja. Nospiežot taustiņu, stūmējs, kas atradās tā aizmugurē, pacēlās augšā un spalva uzķērās uz auklas (vēlāk putna spalvas vietā tika izmantots ādas plektrums). K. skanējums ir izcils, bet ne pārāk melodisks (pēkšņs), kas nozīmē, ka tas nav pieņemams. dinamisks mainās (tas ir skaļāks, bet mazāk izteiksmīgs nekā klavihordam), skaņas stipruma un tembra izmaiņas nav atkarīgas no taustiņu sitiena rakstura. Stīgu skanīguma uzlabošanai tika izmantotas (katram tonim) dubultotas, trīskāršas un pat četrkāršas stīgas, kuras tika noregulētas uz unisonu, oktāvu un dažreiz arī citiem intervāliem. No sākuma 17. gadsimts vadu vietā tika izmantoti metāliskie. stīgas, kuru garums palielinās (no diskantiem līdz basiem). Instruments ieguva trīsstūrveida spārnu formu ar garenisku (paralēli taustiņiem) stīgu izvietojumu. 17.-18.gs. Lai piešķirtu K. dinamiski daudzveidīgāku skanējumu, instrumenti tika izgatavoti ar 2 (dažkārt 3) manuālajām taustiņinstrumentiem (manuāliem), kas bija sakārtoti terasveidīgi, vienu virs otras (parasti augšējais manuāls tika noskaņots par oktāvu augstāk) , kā arī ar reģistru slēdžiem diskantu paplašināšanai, oktāvas basu dubultošanai un tembra krāsas maiņai (lautas reģistrs, fagota reģistrs u.c.). Reģistrus darbināja ar svirām, kas atrodas tastatūras sānos, vai ar pogām, kas atrodas zem tastatūras, vai ar pedāļiem. Dažiem K., lai nodrošinātu lielāku tembru dažādību, tika uzstādīta trešā tastatūra ar raksturīgu tembra krāsojumu, kas bieži atgādina lautas (tā sauktā lautas klaviatūra). Ārēji apvalki parasti tika pabeigti ļoti eleganti (korpuss tika dekorēts ar zīmējumiem, inkrustācijām un grebumiem). Instrumenta apdare atbilda Louis XV laikmeta stilīgajām mēbelēm. 16.-17.gs. izcēlās ar skaņas kvalitāti un savu mākslu, dizainu veidojuši Antverpenes meistari Rukkers.
Nosaukums "K." (Francijā; klavesīns - Anglijā, keelflugels - Vācijā, clavicembalo vai saīsināti cimbala - Itālijā) konservēts lieli instrumenti spārna formas ar diapazonu līdz 5 oktāvām. Bija arī mazāki instrumenti, parasti taisnstūra formas, ar atsevišķām stīgām un diapazonu līdz 4 oktāvām, ko sauca: epinet (Francijā), spinet (Itālijā), virginel (Anglijā). K. ar vertikāli novietotu ķermeni - klaviciteriju. K. tika izmantots kā solo, kameransambļa un orķestra instruments.
Virtuozā klavesīna stila radītājs bija itālis. komponists un klavesīnists D. Skārlati (viņam pieder daudzi darbi K.); dibinātājs francūzis klavesīnistu skola - J.Šambonjērs (populāras bija viņa “Klavesīna skaņdarbi”, 2 grāmatas, 1670). Franču vidū klavesīnisti kon. 17-18 gadsimts - F. Kuperēns, J. F. Ramo, L. Dakins, F. Dandrjē. Francs. klavesīna mūzika ir māksla ar izsmalcinātu gaumi, izsmalcinātām manierēm, racionāli skaidra, pakārtota aristokrātiskajam. etiķete. K. smalkā un aukstā skaņa harmonizējas ar " labā formā"izlases sabiedrība. Franču klavesīnisti atrada savu spilgtā galantā stila (rokoko) iemiesojumu. Klavesīna miniatūru iecienītākās tēmas (miniatūra ir raksturīga rokoko mākslas forma) bija sieviešu attēli(“Valdzinošs”, “Koķets”, “Tumšs”, “Kaunīgs”, “Māsa Monika”, “Florentīne”, autors Kuperīns), lieliska vieta aizņēma galantās dejas (menets, gavote u.c.), idilliskas. attēlus zemnieku dzīve(Kuperina “Pļāvēji”, “Vīnogu novācēji”, onomatopoētiskas miniatūras (“Vists”, “Pulkstenis”, Kuperina “Čirkstīšana”, Dakena “Dzeguze” u.c.). Tipiska īpašība klavesīna mūzika - melodisku pārpilnība. dekorācijas K con. 18. gadsimts prod. franču valoda klavesīnisti sāka pazust no izpildītāju repertuāra. Interese par franču valodu Klavesīna mūziku atdzīvināja impresionisti, kuri centās atdzīvināt Kuperēna un Ramo tradīcijas. No izpildītājiem K. 20. gs. Izcēlās poļu klavesīniste V. Landovska. Prod. franču valoda klavesīnisti paaugstināja noteiktas pūces. mūziķi, tostarp E. A. Bekmane-Ščerbina, N. I. Golubovskaja, G. M. Kogans (vairāki viņa raksti ir veltīti klavesīnistu darbam), N. V. Otto. PSRS izdoti 3 krājumi. Franču lugas klavesīnisti (rediģējis A. N. Jurovskis). Vidū. 20. gadsimts interese par K. tiek atdzīvināta, t.sk. PSRS. Tiek veidoti ansambļi, kas izpilda seno mūziku, kur K tiek izmantots kā viens no vadošajiem instrumentiem.
Literatūra: Aleksejevs A.D., Tastatūras māksla, M.-L., 1952; Druskins M. S., Taustiņinstrumentu mūzika, Ļeņingrada, 1960.
Jāatzīst, ka es runāju par klavesīnu kā par man dziļi personisku tēmu.
Uzstādot to gandrīz četrdesmit gadus, esmu attīstījusi dziļu pieķeršanos atsevišķiem autoriem un koncertos esmu nospēlējusi veselus ciklus no visa, ko viņi šim instrumentam sarakstījuši. Tas galvenokārt attiecas uz Fransuā Kuperinu un Johanu Sebastianu Bahu.
Es ceru, ka teiktais kalpos kā atvainošanās par maniem aizspriedumiem, no kuriem es baidos, ka man neizdosies izvairīties. IERĪCE. Tie atšķiras pēc izmēra, formas un skaņas (krāsu) resursiem. Gandrīz katrs meistars, kurš senos laikos izgatavoja šādus instrumentus, centās to dizainam pievienot kaut ko savu.
Ir daudz neskaidrību par to, kā tos sauca. Visvairāk vispārīgs izklāsts instrumentus pēc formas iedala gareniskajos (atgādina mazas klavieres, bet ar stūrainām formām - flīģelim ir noapaļotas formas) un taisnstūrveida. Protams, šī atšķirība nekādā ziņā nav dekoratīva: ar atšķirīgu stīgu novietojumu attiecībā pret klaviatūru ļoti būtiski skaņas tembru ietekmē vieta uz stīgas, kurā tiek veikta visiem šiem instrumentiem raksturīgā plūkšana.
J. Vermērs no Delftas. Sieviete sēž pie klavesīna
Labi. 1673.–1675. Nacionālā galerija, Londona
Klavesīns ir lielākais un sarežģītākais šīs saimes instruments.
Krievijā kopš 18. gs. Visplašāk izmantotais franču instrumenta nosaukums ir klavesīns ( klavecīns), bet ir sastopams galvenokārt muzikālajā un akadēmiskajā praksē, un itāļu valoda - cimbāle ( cembalo; Ir zināmi arī itāļu vārdi klavicembalo, gravicembalo). Muzikoloģiskajā literatūrā, it īpaši, ja runa ir par angļu baroka mūziku, šī instrumenta angliskais nosaukums parādās bez tulkojuma. klavesīns.
Pie klavesīna galvenā iezīme skaņas radīšana sastāv no tā, ka atslēgas aizmugurē ir tā sauktais džemperis (citādi stūmējs), kura augšējā daļā ir piestiprināta spalva. Kad mūziķis nospiež taustiņu, taustiņa aizmugurējais gals paceļas (jo taustiņš ir svira) un džemperis paceļas uz augšu, un spalva noplēš stīgu.
Atlaižot taustiņu, spalva klusi slīd, pateicoties atsperei, kas ļauj tai nedaudz novirzīties. Dažādi veidi
taustiņu stīgu instrumenti
Zīmīgi, ka V. Šekspīrs sniedza lēcēja darbības aprakstu, turklāt neparasti precīzu, savā 128. sonetā. No daudzajām tulkošanas iespējām visprecīzāk klavesīna spēles būtību – papildus mākslinieciskajai un poētiskajai pusei – pauž Modesta Čaikovska tulkojums:
Kad tu, mana mūzika, spēlē,
Iestatiet šos taustiņus kustībā
Un, tik maigi glāstot tos ar pirkstiem,
Stīgu līdzskaņa izraisa apbrīnu,
Es ar greizsirdību skatos uz atslēgām,
Kā tie pieķeras tavām plaukstām;
Lūpas deg un izslāpušas pēc skūpsta,
Viņi skaudīgi skatās uz savu pārdrošību.
Ak, ja liktenis pēkšņi pagrieztos
Pievienojos šo sauso dejotāju rindām!
Es priecājos, ka tava roka slīdēja viņiem pāri, -
Viņu bezjūtība ir svētīgāka nekā dzīvo lūpas.
Ļaujiet viņiem skūpstīt savus pirkstus, ļaujiet man skūpstīt jūsu lūpas.
No visiem klaviatūras stīgu plūkšanas instrumentiem klavesīns ir lielākais un sarežģītākais. To izmanto gan kā solo instrumentu, gan kā pavadošo instrumentu. Tas ir neaizstājams baroka mūzikā kā ansambļa skaņdarbs. Bet pirms runāt par milzīgo šī instrumenta repertuāru, jāpaskaidro kaut kas vairāk par tā dizainu.
Uz klavesīna visas krāsas (tembrus) un dinamiku (tas ir, skaņas stiprumu) sākotnēji pašā instrumentā ielika katra atsevišķā klavesīna radītājs. Tādā veidā tas zināmā mērā ir līdzīgs orgānam. Klavesīna skaņu nevar mainīt, mainot taustiņa nospiešanas stiprumu. Salīdzinājumam, uz klavierēm visa interpretācijas māksla slēpjas pieskāriena bagātībā, tas ir, taustiņa nospiešanas vai sitiena daudzveidībā.
Klavesīna mehānisma shēma
Rīsi. A: 1. Stegs; 2. Amortizators; 3. Džemperis (stūmējs); 4. Reģistru josla; 5. Stegs;
6. Džempera (stumšanas) rāmis; 7. Atslēga
Rīsi. B. Džemperis (stūmējs): 1. Amortizators;
2. Stīga; 3. Spalvas; 4. Mēle; 5. Polsteris; 6. Pavasaris
Protams, tas ir atkarīgs no klavesīnista spēles jutīguma, vai instruments skan muzikāli vai "kā katliņā" (apmēram Voltērs to izteicās). Bet skaņas stiprums un tembrs nav atkarīgi no klavesīnista, jo starp klavesīnista pirkstu un stīgu atrodas sarežģīts pārraides mehānisms džempera un spalvas formā. Atkal salīdzinājumam: klavierēm taustiņa sitiens tieši ietekmē āmura darbību, kas sit pa stīgu, savukārt klavesīnam ietekme uz spalvu ir netieša.
STĀSTS
Klavesīna agrīnā vēsture sniedzas gadsimtiem senā pagātnē. Pirmo reizi tas minēts Džona de Murisa traktātā “Mūzikas spogulis” (1323).
Viens no agrākajiem klavesīna attēlojumiem ir Veimāras brīnumu grāmatā (1440). 1440
Lai izvairītos no skaņas monotonijas, klavesīna veidotāji jau instrumenta izstrādes agrīnā stadijā sāka apgādāt katru taustiņu nevis ar vienu stīgu, bet gan ar diviem, dabiski, dažādu tembru. Taču drīz vien kļuva skaidrs, ka tehnisku iemeslu dēļ vienai tastatūrai nav iespējams izmantot vairāk kā divus stīgu komplektus. Tad radās doma palielināt klaviatūru skaitu. Līdz 17. gadsimtam Muzikāli bagātākie klavesīni ir instrumenti ar divām taustiņinstrumentiem (citādi saukti par rokasgrāmatām, no lat. manus
- "roka"). No muzikālā viedokļa šāds instruments ir labākais līdzeklis daudzveidīga baroka repertuāra atskaņošanai. Daudzi klavesīna klasikas darbi tika rakstīti tieši spēlēšanas efektam uz divām taustiņinstrumentiem, piemēram, vairākas Domeniko Skarlati sonātes. F. Kuperins sava trešā klavesīna skaņdarbu kolekcijas priekšvārdā īpaši norādīja, ka viņš tajā ievietoja skaņdarbus, kurus viņš sauc"Kruīzu gabaliņi" (spēlējas ar krustošanos [rokas]). “Skaņdarbi ar šādu nosaukumu,” turpina komponists, “jāizpilda ar divām taustiņinstrumentiem, no kuriem vienai vajadzētu klausīties klusināti, mainot reģistrus.” Tiem, kam nav divu manuāļu klavesīna, Kuperēns sniedz ieteikumus, kā spēlēt instrumentu ar vienu klaviatūru. Bet daudzos gadījumos prasība pēc divu manuāļu klavesīna ir obligāts nosacījums pilnvērtīgam mākslinieciskais izpildījums
esejas. Tā kolekcijas titullapā, kurā ir slavenā “franču uvertīra” un “itāliešu koncerts”, Bahs norādīja: “klavicembalo ar divām rokasgrāmatām”.
No klavesīna evolūcijas viedokļa izrādījās, ka divas rokasgrāmatas nav robeža: zināmi klavesīnu piemēri ar trīs taustiņinstrumentiem, lai gan nav zināmi darbi, kuru izpildījumam kategoriski būtu nepieciešams šāds instruments.
Klavesīnus radīja ne tikai klavesīnu meistari, bet arī meistari, kas būvēja ērģeles. Un tas bija dabiski klavesīna konstruēšanā pielietot dažas fundamentālas idejas, kas jau plaši tika izmantotas ērģeļu projektēšanā. Citiem vārdiem sakot, klavesīnu izgatavotāji sekoja ērģeļbūvētāju ceļam, paplašinot savu instrumentu reģistru resursus. Ja uz ērģelēm tie bija arvien jauni trubu komplekti, kas tika sadalīti starp rokasgrāmatām, tad klavesīnam sāka izmantot lielāku skaitu stīgu komplektu, kas tika sadalīti arī starp rokasgrāmatām. Skaņas skaļumā šie klavesīna reģistri pārāk neatšķīrās, bet tembrā – ļoti būtiski.
Pirmā mūzikas krājuma titullapa
jaunavai "Parthenia". Londona. 1611. gads
Tātad, papildus diviem stīgu komplektiem (pa vienam katrai tastatūrai), kas skanēja unisonā un augstumā atbilda notīs ierakstītajām skaņām, varēja būt četru pēdu un sešpadsmit pēdu reģistri. (Pat reģistru apzīmējumus klavesīnu izgatavotāji aizņēmās no ērģeļbūvētājiem: caurules ērģeles ir apzīmētas pēdās, un galvenie mūzikas notācijai atbilstošie reģistri ir tā sauktie astoņu pēdu reģistri, savukārt caurules, kas rada skaņas oktāvu augstākas par nošu skaņām, sauc par četrpēdu, bet tās, kas rada skaņas par oktāvu zemākas. tiek saukti par sešpadsmit pēdu gariem. Uz klavesīna komplektu veidotie reģistri norādīti vienādos mēros.)
stīgas
Tādējādi 18. gadsimta vidus liela koncertklavesīna skaņu diapazons.
Tas bija ne tikai šaurāks par klavierēm, bet pat platāks. Un tas neskatoties uz to, ka klavesīna mūzikas nošu klāsts izskatās šaurāks nekā klaviermūzikas.
MŪZIKA Līdz 18.gs Klavesīns uzkrājis neparasti bagātīgu repertuāru. Kā ārkārtīgi aristokrātisks instruments tas izplatījās visā Eiropā, un visur bija savi spilgti apoloģēti. Bet, ja runājam par 16. - 17. gadsimta sākuma varenākajām skolām, tad vispirms jānosauc angļu virdžīnisti. Mēs šeit nestāstīsim jaunavas vēsturi, tikai atzīmēsim, ka tas ir noplūktas tastatūras veids stīgu instrumenti, pēc skaņas līdzīgs klavesīnam. Zīmīgi, ka vienā no pēdējiem rūpīgajiem klavesīna vēstures pētījumiem (
Kas attiecas uz nosaukumu virginel, ir vērts atzīmēt, ka viena no piedāvātajām etimoloģijām to izseko angļu valodā jaunava un tālāk uz latīņu valodu jaunava, tas ir, “jaunava”, jo Elizabete I, Jaunava karaliene, mīlēja spēlēt jaunavu. Patiesībā jaunava parādījās pat pirms Elizabetes. Termina “virginel” izcelsme ir pareizāk atvasināta no cita latīņu vārda - virga(“nūja”), kas norāda to pašu džemperi.
Interesanti, ka gravējumā dekorējot pirmo drukāts izdevums mūzika virginal (“Parthenia”), mūziķis ir attēlots kristiešu jaunavas izskatā - Sv. Cecīlija. Starp citu, pats kolekcijas nosaukums cēlies no grieķu valodas. partenoss, kas nozīmē "jaunava".
Šī izdevuma noformējumam tika uzcelta gravīra no nīderlandiešu mākslinieka Hendrika Golciusa gleznas “Sv. Cecīlija". Tomēr gravieris to nedarīja spoguļa atspulgs attēli uz tāfeles, tāpēc gan pati gravējums, gan izpildītājs izrādījās ačgārni - viņas kreisā roka bija daudz attīstītāka nekā labā, kas, protams, tā laika virginālistei nevarēja būt. Gravīzēs ir tūkstošiem šādu kļūdu. Nemūziķa acis to nepamana, bet mūziķis uzreiz redz graviera kļūdu.
Klavesīna atdzimšanas pamatlicējs 20. gadsimtā angļu virginālistu mūzikai veltīja vairākas brīnišķīgas, entuziasma sajūtu pilnas lappuses. ievērojamā poļu klavesīniste Vanda Lendovska: “No sirdīm, kas ir daudz cienīgākas par mūsējām un barotas ar tautasdziesmām, senās Angļu mūzika- dedzīgs vai rāms, naivs vai nožēlojams - slavina dabu un mīlestību. Viņa paaugstina dzīvi. Ja viņa pievēršas mistikai, tad viņa slavē Dievu. Nepārprotami meistarīga, viņa ir arī spontāna un uzdrīkstēšanās. Tas bieži šķiet modernāks par jaunāko un progresīvāko. Atveriet savu sirdi šīs būtībā nezināmās mūzikas šarmam.
Aizmirstiet, ka viņa ir veca, un nedomājiet, ka tāpēc viņai trūkst cilvēcisku jūtu.
Šīs rindas tika uzrakstītas divdesmitā gadsimta sākumā. Pēdējā gadsimta laikā ir paveikts ārkārtīgi daudz, lai atklātu un kopumā novērtētu virdžīnistu nenovērtējamo muzikālo mantojumu. Un kādi šie vārdi ir! Komponisti Viljams Bērds un Džons Buls, Mārtins Pīrsons un Gils Farnabijs, Džons Mundejs un Tomass Morlijs... Starp Angliju un Nīderlandi bija cieši kontakti (par to jau liecina gravējums “Parthenia”). Klavesīni un jaunavas, īpaši Rookers dinastija, bija labi pazīstami Anglijā. Tajā pašā laikā, dīvainā kārtā, pati Nīderlande nevar lepoties ar tik dinamisku kompozīcijas skolu.
Kontinentā atšķirīgās klavesīna skolas bija itāļu, franču un vācu valoda. Minēsim tikai trīs no viņu galvenajiem pārstāvjiem - Fransuā Kuperinu, Domeniko Skarlati un Johanu Sebastianu Bahu.
Viena no skaidrām un acīmredzamām izcila komponista dotības pazīmēm (kas attiecas uz jebkuru jebkura laikmeta komponistu) ir viņa paša, tīri personiska, unikāla izteiksmes stila attīstība. Un neskaitāmo rakstnieku kopējā masā īstu radītāju nebūs tik daudz. Šie trīs vārdi noteikti pieder radītājiem. Katram no tiem ir savs unikāls stils.
 Fransuā Kuperēns |
Fransuā Kuperins(1668–1733) - īsts klavesīna dzejnieks. Viņš droši vien varētu uzskatīt sevi par laimīgu cilvēku: visi (vai gandrīz visi) viņa klavesīna darbi, tas ir, tieši tas, kas veido viņa slavu un pasaules nozīmi, ir izdoti viņa paša un veido četrus sējumus. Tādējādi mums ir visaptverošs priekšstats par viņa klavesīna mantojumu. Šo rindu autoram paveicās astoņos izpildīt pilnu Kuperina klavesīna darbu ciklu. koncertu programmas, kas tika prezentēti viņa mūzikas festivālā, kas notika Maskavā Francijas vēstnieka Krievijā Pjēra Morela kunga aizbildnībā.
Man žēl, ka nevaru paņemt savu lasītāju aiz rokas, pievest pie klavesīna un nospēlēt, piemēram, Kuperēna “Franču maskarāde jeb Les Masques of the Dominos”. Cik daudz šarma un skaistuma tajā ir! Bet ir arī tik daudz psiholoģiskā dziļuma. Šeit katrai maskai ir noteikta krāsa un - kas ir ļoti svarīgi - raksturs. Autora piezīmes izskaidro attēlus un krāsas. Kopumā ir divpadsmit maskas (un krāsas), un tās parādās noteiktā secībā.
Šo Kuperina lugu man jau bija gadījies atcerēties saistībā ar K. Malēviča stāstu par “Melno kvadrātu” (sk. “Māksla” Nr. 18/2007). Fakts ir tāds, ka Couperin krāsu shēma, sākot ar balto (pirmā variācija, kas simbolizē Jaunavību), beidzas ar melnu masku (Fury or Despair). Tātad divi radītāji dažādi laikmeti un dažādu mākslu radītie darbi ar dziļi simbolisku nozīmi: Kuperinā šis cikls simbolizē periodus- cilvēka vecums (divpadsmit pēc mēnešu skaita, katrs seši gadi - tā ir baroka laikmetā zināma alegorija). Rezultātā Kuperinam ir melna maska, Malēvičam melns kvadrāts. Abiem melnās krāsas izskats ir daudzu spēku rezultāts. Malēvičs tieši teica: "Es uzskatu, ka baltā un melnā krāsa ir iegūta no krāsām un krāsainiem mērogiem." Couperin iepazīstināja mūs ar šo krāsaino klāstu.
Ir skaidrs, ka Kuperina rīcībā bija pārsteidzoši klavesīni. Tas nav pārsteidzoši – viņš tomēr bija galma klavesīnists. Luijs XIV. Instrumenti ar savu skanējumu spēja nodot visu komponista ideju dziļumu.
Domeniko Skārlati(1685–1757). Šim komponistam ir pavisam cits stils, taču, tāpat kā Kuperēns, nepārprotams rokraksts ir pirmā un acīmredzamā ģēnija pazīme. Šis nosaukums ir nesaraujami saistīts ar klavesīnu. Lai gan Domeniko jaunībā rakstīja dažādu mūziku, vēlāk viņš kļuva slavens kā ļoti daudzu (555) klavesīna sonātu autors. Skarlati neparasti paplašināja klavesīna izpildījuma iespējas, ieviešot tā spēles tehnikā līdz šim nebijušu virtuozu vērienu.
Sava veida paralēle Scarlatti vēlākajā vēsturē klaviermūzika ir Franča Lista darbs, kurš, kā zināms, īpaši pētījis Domeniko Skarlati izpildīšanas tehniku. (Starp citu, tā kā mēs runājam par paralēlēm ar klaviermākslu, Kuperīnam zināmā mērā bija arī garīgais mantinieks - tas, protams, ir F. Šopēns.)
Savas dzīves otro pusi Domeniko Skarlati (nejaukt ar savu tēvu, slaveno itāļu operas komponistu Alesandro Skarlati) bija Spānijas karalienes Marijas Barbaras galma klavesīnists, un lielākā daļa viņa sonātu tika rakstītas tieši viņai. . Var droši secināt, ka viņa bija ievērojama klavesīniste, ja spēlēja šīs dažkārt ārkārtīgi tehniski sarežģītās sonātes.
J. Vermērs no Delftas. Meitene pie muguras. Labi. 1670. gads. Privātā kolekcija
Šajā sakarā atceros vienu vēstuli (1977), ko saņēmu no izcilās čehu klavesīnistes Zuzannas Ružičkovas: “Cienījamais Majkapara kungs! Man jums ir viens lūgums. Kā zināms, tagad ir liela interese par autentiskajiem klavesīniem, un par to ir daudz diskusiju. Viens no galvenajiem dokumentiem diskusijā par šiem instrumentiem saistībā ar D. Skarlati ir Vanlū glezna, kurā attēlota Marija Barbara no Portugāles, Filipa V. sieva (Z. Ružičkova kļūdījās - Marija Barbara bija Ferdinanda VI sieva, Filipa V dēls - A.M.). Rafaels Pujana (lielākais mūsdienu franču klavesīnists - A.M.) uzskata, ka glezna ir gleznota pēc Marijas Barbaras nāves un tāpēc nevar būt vēstures avots.
Glezna atrodas Ermitāžā. Būtu ļoti svarīgi, ja jūs man atsūtītu dokumentus par šo gleznu. Fragments.
1768. Ermitāža, Sanktpēterburga
Vēstulē minētā glezna ir L.M. “Sekstets”. Vanlū (1768). Tas atrodas Ermitāžā, nodaļas noliktavā Franču glezniecība
XVIII gadsimts. Nodaļas glabātāja I.S. Ņemilova, uzzinājusi par manas vizītes mērķi, pavadīja mani uz lielu istabu, pareizāk sakot, zāli, kur atrodas gleznas, kas nebija iekļautas galvenajā izstādē. Cik daudz darbu, izrādās, te glabājas, kas rada lielu interesi no mūzikas ikonogrāfijas viedokļa! Vienu pēc otra izvilkām lielus rāmjus, uz kuriem bija uzstādītas 10–15 gleznas, un apskatījām mūs interesējošos priekšmetus. Un visbeidzot, L.M. “Sekstets”. Vanlū. Saskaņā ar dažiem ziņojumiem šajā gleznā ir attēlota Spānijas karaliene Marija Barbara. Ja šī hipotēze tiktu pierādīta, tad mums varētu būt klavesīns, ko spēlētu pats Skārlati! Kādi ir iemesli, lai atpazītu klavesīnisti, kas Vanlū gleznā attēlota kā Marija Barbara? Pirmkārt, man šķiet, ka starp šeit attēloto dāmu patiešām ir līdzība pēc izskata slaveni portreti
Taču Nemilova, tāpat kā Rafaels Pujana, apšaubīja šo hipotēzi. Glezna tika uzgleznota 1768. gadā, tas ir, divpadsmit gadus pēc mākslinieka aiziešanas no Spānijas un desmit gadus pēc Marijas Barbaras nāves. Viņas ordeņa vēsture ir zināma: Katrīna II ar prinča Goļicina starpniecību nodeva Vanloo vēlmi iegūt viņa gleznu. Šis darbs nekavējoties nonāca Sanktpēterburgā un visu laiku tika glabāts šeit. Runājot par nosaukumu “Spānijas koncerts”, tā izcelsmē savu lomu spēlēja spāņu tērpi, kuros tēloti varoņi, un, kā skaidroja Nemilova, tie ir teātra kostīmi, nevis tie, kas tolaik bija modē.
 V. Landovska |
Attēlā, protams, uzmanību piesaista klavesīns - divmanuāls instruments ar raksturīgo pirmo puse XVIII V. taustiņu krāsojums ir pretējs mūsdienu (tie, kas uz klavierēm ir melni, uz šī klavesīna ir balti, un otrādi). Turklāt tai joprojām trūkst pedāļu reģistru pārslēgšanai, lai gan tie jau tolaik bija zināmi. Šis uzlabojums ir atrodams lielākajā daļā mūsdienu divu manuālo koncertklavesīnu. Nepieciešamība pārslēgt reģistrus ar roku noteica noteiktu pieeju, izvēloties reģistrāciju uz klavesīna.
Šobrīd izpildītāju praksē ir skaidri iezīmējušies divi virzieni: pirmā piekritēji uzskata, ka jāizmanto visas instrumenta mūsdienu iespējas (šāds viedoklis bija, piemēram, V. Landovska un, starp citu, Zuzanna Ružičkova), citi uzskata, ka, izpildot seno mūziku uz mūsdienu klavesīna, nevajadzētu iziet ārpus to atskaņošanas līdzekļu rāmjiem, ar kuriem rakstījuši vecmeistari (tā uzskata Ervīns Bodki, Gustavs Leonhards, tas pats Rafaels Puiana un citi).
Tā kā Vanlū glezniecībai esam pievērsuši tik lielu uzmanību, atzīmējam, ka pats mākslinieks savukārt izrādījies muzikālā portreta tēls: pazīstams franču komponista Žaka Daflija klavesīna skaņdarbs, ko sauc par “Vanloo”. .
 Johans Sebastians Bahs |
Johans Sebastians Bahs(1685–1750).
Jāatzīst, ka, neskatoties uz visu Kuperina un Skarlati unikalitāti, katrs no viņiem izkopa vienu individuālu stilu. Bahs bija universāls. Jau pieminētais “Itāliešu koncerts” un “Franču uvertīra” ir Baha šo nacionālo skolu mūzikas studiju piemēri. Un tie ir tikai divi piemēri, kuru nosaukumi atspoguļo Baha apziņu. Šeit varat pievienot viņa “Franču svītu” ciklu. Varētu spriest par angļu ietekmi viņa angļu svītās. Cik mūzikas paraugu? dažādi stili tajos viņa darbos, kas to neatspoguļo savos nosaukumos, bet ir ietverti pašā mūzikā! Par to, cik plaši viņa daiļradē tiek sintezēta dzimtā vācu klaviatūras tradīcija, nav ko teikt.
Mēs nezinām, tieši kādus klavesīnus Bahs spēlēja, taču zinām, ka viņu interesēja visi tehniskie jauninājumi (arī ērģeles). Viņa interesi par klavesīna un citu taustiņinstrumentu izpildījuma spēju paplašināšanu visspilgtāk demonstrē slavenais prelūdiju un fūgu cikls visos toņos “The Well-Tempered Clavier”.
Bahs bija īsts klavesīna meistars. Baha pirmais biogrāfs I. Forkels ziņo: “Neviens nevarēja viņa klavesīna spalvas, kas bija kļuvušas nederīgas, aizstāt ar jaunām, lai viņš būtu apmierināts – viņš to darīja pats. Viņš klavesīnu vienmēr noskaņoja pats un šajā ziņā bija tik prasmīgs, ka skaņošana viņam nekad neaizņēma vairāk par ceturtdaļu stundas. Ar viņa skaņošanas metodi viņa rīcībā bija visas 24 atslēgas, un, improvizējot, viņš darīja ar tām visu, ko vien gribēja.
Jau spožā klavesīna mūzikas radītāja dzīves laikā klavesīns sāka zaudēt savas pozīcijas. 1747. gadā, kad Bahs viesojās Potsdamā pie Prūsijas karaļa Frīdriha Lielā, viņš iedeva viņam improvizācijas tēmu, un Bahs acīmredzot improvizēja uz “klavieru forte” (tā tolaik bija jauna instrumenta nosaukums). - viens no četrpadsmit vai piecpadsmit, ko karalim izgatavojis Baha draugs, slavenais ērģeļu meistars Gotfrīds Silbermans. Bahs apstiprināja tās skanējumu, lai gan klavieres viņam iepriekš nebija patikušas.
Agrā jaunībā Mocarts vēl rakstīja klavesīnam, taču kopumā viņa taustiņinstrumentu darbs, protams, ir vērsts uz klavierēm. Bēthovena agrīno darbu izdevēji norādīja uz titullapas, ka viņa sonātes (domā pat Pathétique, kas tika izdota 1799. gadā) ir paredzētas “klavesīnam vai klavierēm”. Izdevēji izmantoja viltību: viņi nevēlējās zaudēt tos klientus, kuru mājās bija veci klavesīni. Bet arvien biežāk no klavesīniem palika tikai korpuss: klavesīna “pildījums” tika noņemts kā nevajadzīgs un aizstāts ar jaunu, āmuru, tas ir, klavieru mehāniku.
Tas liek uzdot jautājumu: kāpēc radās šis instruments, kuram tāds bija sena vēsture un tik bagāts mākslas mantojums, bija 18. gadsimta beigās. spiests pamest muzikālo praksi un aizstāt ar klavierēm? Un nevis vienkārši izspiests, bet 19. gadsimtā pavisam aizmirsts? Un nevar teikt, ka tad, kad sākās šis klavesīna nomaiņas process, klavieres pēc savām īpašībām bija labākais instruments. Tieši otrādi! Viens no Johana Sebastiāna vecākajiem dēliem Kārlis Filips Emanuels Bahs uzrakstīja savu dubultkoncertu klavesīnam un klavierēm un orķestrim, vēloties savām acīm demonstrēt klavesīna priekšrocības pār klavierēm.
Atbilde ir tikai viena: klavieru uzvara pār klavesīnu kļuva iespējama radikālu estētisko preferenču izmaiņu apstākļos. Baroka estētika, kuras pamatā ir vai nu skaidri formulēta, vai skaidri jūtama afektu teorijas koncepcija (būtība īsumā: viena noskaņa, ietekmēt, - viena skaņu krāsa), kam klavesīns bija ideāls izteiksmes līdzeklis, piekāpās vispirms sentimentālisma pasaules uzskatam, tad spēcīgākam virzienam - klasicismam un visbeidzot romantismam. Visos šajos stilos pievilcīgākā un kultivētākā bija tieši otrādi ideja mainīgums- sajūtas, tēli, noskaņas. Un klavieres to spēja izteikt.
Šis instruments ieņēma pedāli ar savām fantastiskajām iespējām un kļuva spējīgs radīt neticamus skaņas kāpumus un kritumus ( crescendo Un diminuendo). Klavesīns to visu principā nevarēja izdarīt – tā dizaina īpatnību dēļ.
Apstāsimies un atcerēsimies šo mirkli, lai ar to varētu sākt savu nākamo sarunu - par klavierēm, un konkrēti par lielkoncertu klavieres, tas ir, “karaliskais instruments”, īsts visas romantiskās mūzikas valdnieks.
Mūsu stāstā mijas vēsture un mūsdienīgums, jo mūsdienās klavesīns un citi šīs dzimtas instrumenti ir izrādījušies neparasti plaši izplatīti un pieprasīti, pateicoties milzīgajai interesei par renesanses un baroka mūziku, tas ir, laiku, kad tie radās un piedzīvoja savu zelta laikmetu.
Arī Parīzes uzņēmumi Pleyel un Erard sāka ražot klavesīnus. Pēc Vandas Lendovskas iniciatīvas 1912. gadā Pleyel rūpnīca sāka ražot liela koncertklavesīna modeli ar jaudīgu metāla rāmi, kas nes biezas, cieši nostieptas stīgas. Instruments bija aprīkots ar klavieru klaviatūru un veselu klavieru pedāļu komplektu. Tā sākās jaunas klavesīna estētikas laikmets. 20. gadsimta otrajā pusē “klavieru” klavesīnu mode pārgāja. Bostonas amatnieki Frenks Habards un Viljams Douds bija pirmie, kas izgatavoja antīko klavesīnu kopijas.
Ierīce
Sākotnēji klavesīnam bija četrstūra forma, bet 17. gadsimtā tas ieguva spārnu formas, iegarenas trīsstūra formas, nevis zarnu stīgas. Tās stīgas ir izvietotas horizontāli, paralēli taustiņiem, parasti vairāku koru formā, ar dažādu rokasgrāmatu stīgu grupām, kas izvietotas dažādos augstuma līmeņos. Ārēji klavesīni parasti bija eleganti apdarināti: korpusu rotāja zīmējumi, inkrustācijas un kokgriezumi. Luija XV laikmetā klavesīna dekorācija atbilst tā laika stilīgajām mēbelēm. 16.-17.gadsimtā tie izcēlās ar skaņas kvalitāti un to dekorēšana Antverpenes meistaru Rukkera klavesīni.
Reģistri
Klavesīna skaņa ir izcila, bet ne pārāk melodiska, saraustīta un nav pakļauta dinamiskām izmaiņām, tas ir, nav iespējams vienmērīgi palielināt un samazināt klavesīna skaļumu. Lai mainītu skaņas stiprumu un tembru, klavesīnam var būt vairāki reģistri, kurus aktivizē manuāli slēdži un sviras, kas atrodas klaviatūras sānos. Pēdu un ceļu reģistru slēdži parādījās 1750. gadu beigās.
Klavesīnam atkarībā no modeļa var būt šādi reģistri:
- 8 pēdas (8 collas)- reģistrs, kas izklausās pēc mūzikas notācijas;
- lauta- raksturīgā deguna tembra reģistrs, kas atgādina pizzicato uz priekšgala instrumentiem; parasti nav savas stīgu rindas, bet ir veidota no parasta 8 pēdu reģistra, kura stīgas, pārslēdzot sviru, tiek pieklusinātas ar ādas vai filca gabaliņiem, izmantojot īpašu mehānismu;
- 4 pēdas (4 collas)- reģistrs skan vienu oktāvu augstāk;
- 16 pēdas (16 collas)- reģistrs, kas skan vienu oktāvu zemāk.
Rokasgrāmatas un to klāsts
15. gadsimtā klavesīna diapazons bija 3 oktāvas, apakšējā oktāvā iztrūka dažas hromatiskas notis. 16. gadsimtā diapazons paplašinājās līdz 4 oktāvām (no C mažora oktāvas līdz C 3.: C - C'''), 18. gadsimtā - līdz 5 oktāvām (no F pretoktāvas līdz F 3.: F' - F ' '').
IN XVII-XVIII gs Lai klavesīnam piešķirtu dinamiski daudzveidīgāku skanējumu, instrumenti tika izgatavoti ar 2 (dažkārt 3) rokasgrāmatām (taustiņinstrumentiem), kas atradās terasiski, viena virs otras, kā arī ar reģistra slēdžiem oktāvas dubultošanai un tembra krāsas maiņai. .
Tipiskam 18. gadsimta vācu vai holandiešu klavesīnam ir divas rokasgrāmatas (taustiņinstrumenti), divi 8' stīgu komplekti un viens 4' stīgu komplekts (skan par oktāvu augstāk), kurus, pateicoties pieejamajiem reģistru slēdžiem, var lietot atsevišķi vai kopā, kā arī manuāls kopēšanas mehānisms ( kopula), ļaujot izmantot otrās rokasgrāmatas reģistrus, spēlējot pirmo.
Stūmējs
1. attēlā parādīta stūmēja (vai džempera) funkcija, cipari norāda: 1 - ierobežotājs, 2 - filcs, 3 - slāpētājs, 4 - aukla, 5 - plektrums (mēle), 6 - šina, 7 - ass, 8 - atspere, 9 - stūmējs, 10 - langeta novirze ar plektru.
2. attēls |
- A- sākuma pozīcija, slāpētājs uz auklas.
- B- taustiņa nospiešana: paceļot stūmēju, amortizators atbrīvo auklu, plektra tuvojas auklai.
- C- plektrums norauj stīgu, stīga skan, stūmēja izlec augstumu kontrolē ar ierobežotāju, kas apakšā pārklāts ar filcu.
- D- atslēga tiek atlaista, stūmējs nolaižas, kamēr jūgs tiek novirzīts uz sāniem (10), ļaujot plektram gandrīz klusi noslīdēt no auklas, tad slāpētājs slāpē auklas vibrāciju, un jūgs atgriežas sākotnējā stāvoklī. stāvoklī, izmantojot atsperi.
2. attēlā parādīta stūmēja augšējās daļas uzbūve: 1 - aukla, 2 - languette ass, 3 - languette (no franču valodas languette), 4 - plektrums, 5 - slāpētājs.
Stūmēji ir uzstādīti katra klavesīna taustiņa galā. Šī ir atsevišķa ierīce, kas tiek noņemta no klavesīna remontam vai regulēšanai. Stūmēja gareniskajā izgriezumā pie ass ir piestiprināts languette (no franču valodas languette), kurā ir fiksēts plektrums - mēle, kas izgatavota no vārnas spalvas, kaula vai plastmasas (Delrin duraline plectrum - uz daudziem mūsdienīgi instrumenti), apaļš vai plakans. Papildus vienam plektram tika izgatavoti arī dubultie misiņa plektri, kas atradās viens virs otra. Divas plūkšanas pēc kārtas ar ausi nebija manāmas, taču klavesīnam raksturīgo dzeloņaino lēkmi, tas ir, aso skaņas sākumu, šāds aparāts padarīja maigāku. Tieši virs mēles ir amortizators, kas izgatavots no filca vai mīkstas ādas. Nospiežot taustiņu, stūmējs tiek uzspiests uz augšu, un plektrums norauj auklu. Ja atslēga tiek atlaista, atbrīvošanas mehānisms ļauj plektram atgriezties sākotnējā stāvoklī, vēlreiz nenoraujot auklu, un virknes vibrāciju slāpē slāpētājs.
Šķirnes
- spinets- ar stīgām pa diagonāli no kreisās puses uz labo;
- jaunava- taisnstūra forma, ar rokasgrāmatu pa kreisi no centra un stīgām, kas atrodas perpendikulāri taustiņiem;
- muzejs- taisnstūra forma, ar rokasgrāmatu pa labi no centra un stīgām, kas atrodas perpendikulāri taustiņiem;
- klaviciterijs- klavesīns ar vertikāli novietotu korpusu.
Imitācijas
Uz padomju klavierēm Red October "Sonnet" ir primitīva klavesīna imitācija, nolaižot moderatoru ar metāla niedrēm. Padomju Savienības Accord klavierēm ir tāda pati īpašība, jo, nospiežot papildus iebūvēto trešo (centrālo) pedāli, audums ar piešūtām metāla niedrēm tiek nolaists, kas rada klavesīnam līdzīgu skaņu.
Komponisti
Par franču klavesīna skolas pamatlicēju tiek uzskatīts Ž.Šambonjē, virtuozā klavesīna stila radītājs - Itāļu komponists un klavesīniste D. Skārlati. XVII-XVIII gadsimta beigu franču klavesīnistu vidū. izcēlās
| ĢIMENE: Klaviatūras. TONĀLAIS DARBĪBAS: Vairāk nekā 4 oktāvas MATERIĀLS: Koka korpuss, dzelzs vai vara stīgas, ādas vai spalvu plektrums. IZMĒRS: Garums 1,8 m, platums 89 cm, augstums 91 cm. IZCELSME: klavesīna izcelsme acīmredzot ir saistīta ar psalteri (senais Eiropas stīgu mūzikas instruments) tastatūras šķirni, kas datēta ar 14. gadsimta beigām. VAI ZINĀJĀT? Putnu spalvu stieņi tika piestiprināti taustiņu galā, izmantojot "junks", kas savu nosaukumu ieguvuši, jo, nospiežot taustiņus, tie uzlēca uz augšu. KLASIFIKĀCIJA: pavadošais instruments, kas rada skaņas ar vibrējošām stīgām. |
Klavesīns ir plūkts taustiņinstruments, kura stīgas tiek iedarbinātas vibrācijā, plūkot, izmantojot no putnu spalvām izgatavotus stieņus. Klavesīnam ir asa, pēkšņa skaņa. Šis instruments, kas atrodas horizontāli, ar arfas formas korpusu ir bijis populārs Eiropā kopš 15. gadsimta beigām. Tas tika izmantots kā solo instruments, pavadošais instruments un spēlēja nozīmīgu lomu orķestrī.
HARVISIOR KAMERMŪZIKĀ
Klavesīns bija galvenais kamermūzikas instruments no 16. gadsimta beigām līdz 18. gadsimta sākumam. Komponisti komponēja milzīgs daudzums strādā solo priekšnesumam uz klavesīna, dažreiz dejām. Taču klavesīns ieņēma savu vietu mūzikas attīstības vēsturē, pateicoties dalībai baroka laika solo un trio sonātēs. Izpildītāji dažkārt improvizētu pavadījumu, izpildot oas līniju.
HARVISPIN KĀ ORKESTRA SASTĀVS
Klavesīns bija būtisks elements lielākajā daļā 17. un 18. gadsimta orķestra darbu. Klavesīnists mūzikas izpildījumu vadīja ar klaviatūras taustiņiem. Basa līnijas lasīšana notīs; ar zīmēm, kas norāda uz harmonikas ("figurētais bass"), mūziķis aizpildīja stīgu harmonikas, atskaņojot katram pasākumam atbilstošus akordus, dažkārt improvizējot ar īsiem filleru fragmentiem, demonstrējot izcilu spēles tehniku. Šo praksi sauca par “continuo”, un tā bija sastopama lielākajā daļā muzikālās kompozīcijas Baroka periods.
SOCET Līdzīga grezna rozete ir iegravēta lielajā klavesīna skaņu dēlī. Rozete ļauj klavesīna korpusa iekšpusei brīvāk vibrēt, uzlabojot instrumenta skaņas kvalitāti. |
TŪRĒŠANAS TAPAS Katra no klavesīna stīgām vienā galā ir piestiprināta pie noskaņotāja. Šie knaģi ir paredzēti klavesīna skaņošanai: tapas tiek pagrieztas, izmantojot īpašu taustiņu, tādējādi mainot stīgas augstumu. |
TASTATURA Divu roku tastatūras (rokasgrāmatas) kontrolē trīs virkņu kopas, un tās var izmantot visvairāk dažādas kombinācijas lai mainītu skaļumu un toni. Ja ir divas klaviatūras, izpildītājs var atskaņot melodiju vienā rokasgrāmatā un pavadīt sevi ar otru. |  |
Jau sākumā, piecpadsmitajā un sešpadsmitajā gadsimtā, klavesīns ļoti atšķīrās no klavihorda. Misiņa pieskares vietā amatnieki atslēgu aizmugurējos galos uzstādīja vertikālus koka blokus ar spalvām augšpusē. Spalvas lika stīgai skanēt nevis sitot, bet plūkot. Instruments kļuva par skaļākas balss īpašnieku, mainījās arī skaņas raksturs. Katrai atslēgai bija sava stīga, un klavihords tajā laikā vēl nebija sasniedzis tādu greznību.
Tiesa, pirmie klavesīni bija nepilnīgi, tiem bija daudz vairāk trūkumu nekā priekšrocību, tāpēc daudzi mūzikas mīļotāji ilgu laiku bez ierunām deva priekšroku klavihordam. Taču pamazām noskaidrojās klavesīna galvenā priekšrocība: tas varēja uzstāties lielā zālē, ko klavikords nespēja. Tāpēc sešpadsmitajā gadsimtā klavesīns jau bija plaši izplatīts daudzās Eiropas valstīs.
Bet vēl divus simtus gadus pēc tam uzliesmoja asas diskusijas par klavesīnu un klavihordu. Daži uzskatīja, ka klavesīns salīdzinājumā ar klavikordu ir sauss un raupjš, ka tas nedod iespēju mūziķim spēlēt izteiksmīgi un parādīt visu savu prasmi. Citi teica, ka klavesīns atradīs sevi, ja tiks attīstīta tā spēlēšanas tehnika, un ka nākotne joprojām ir saistīta ar klavesīnu. Gan tiem, gan citiem bija nopietns pamats saviem izteikumiem. Mūziķis, spēlējot klavesīnu, uzreiz pēc taustiņa nospiešanas zaudēja jebkādu saikni ar stīgu, tad tas skanēja pats no sevis, bez mazākās cilvēka iejaukšanās. Klavihords, kā atceramies, ļāva mūziķim ietekmēt stīgas skaņas raksturu arī pēc taustiņa nospiešanas. Taču klavesīns ne tikai bija skaļāks instruments, bet arī pavēra plašas iespējas pilnveidošanai. Un astoņpadsmitā gadsimta sākumā klavihords jau bija pilnībā izveidots instruments, un tajā bija grūti kaut ko uzlabot. Ja uzlabojumi notika, tie tika aizgūti no klavesīna.
Strīdi ir strīdi, un instrumenti visbiežāk dzīvo paši savu dzīvi, nepievēršot tiem nekādu uzmanību. Lai arī cik daudz viņi pirms trīssimt gadiem runāja par klavihorda nenovēršamo nāvi, divdesmitā gadsimta sākumā to joprojām ražoja dažas rūpnīcas. Lai kā arī teiktu, ka klavesīns klavikordu neaizstās, bet tas ir kļuvis par vienu no svarīgākajām parādībām muzikālā kultūra.
Tiesa, šo divu instrumentu ceļi šķīrās. Klavesīns galvenokārt kļuva par koncertinstrumentu, lai gan tas nenicināja dzīvojamās istabas mājās, kurās dzīvoja cilvēki ar ievērojamiem ienākumiem. Bet klavihords joprojām bija demokrātiskāks instruments, tas bija lēts un tāpēc bija pieejams ģimenēm ar parastiem ienākumiem. Klavesīna dzīve bija piepildīta ar notikumiem, pēc kuriem tas tika uzlabots, atjaunināts un kļuva pilnīgāks.
Stīga klavesīnā pēc plūkšanas skanēja kopumā, nesadaloties, kā klavihordā, darba un nestrādājošās daļās. Pirmajiem klavesīniem bija zarnu stīgas. Tie nebija piemēroti klavihordam, jo, pieskaroties tangensam, zarnu stīga skanēja gandrīz nedzirdami. Un plūkot arī zarnu stīga skan diezgan skaļi. Vēlāk klavesīnā parādījās arī tērauda stīgas.
Klavesīnam, salīdzinot ar klavikordu, bija pilnīgi jauns konstrukcijas elements - elastīgs koka skaņu dēlis, kas, rezonējot, pastiprināja un uzlaboja stīgu skanējumu. Vēlāk skaņu dēlis tika pārņemts no klavesīna un dažiem klavikordiem.
Meistari daudz eksperimentēja ar spalvām, kas lika stīgai skanēt. Sākumā tās bija spalvas tiešā nozīmē: uzasināti vārnu vai tītara spalvu stumbra gabali. Tad spalvas sāka izgatavot no ādas un vēl vēlāk - no misiņa un tērauda plāksnēm. Skaņas raksturs bija atšķirīgs, un turklāt instruments kļuva mazāk kaprīzs: vārnas spalvas muca, tāpat kā jebkura cita putna spalva, ļoti ātri sabojājās no šāda neparasta darba, ādas izturēja daudz ilgāk, bet metāla. gandrīz nemaz nenolietojās.
Arī dizains ir uzlabots koka klucis, kas aizstāja klavihorda tangensu. Uz augšu to sāka aprīkot ar trokšņa slāpētāju, kas brīdī, kad atslēga tika atbrīvota, gulēja uz auklas un apturēja tās vibrācijas. Amatnieki izdomāja arī spalvas reverso gājienu - ar speciālas ierīces palīdzību tā viegli apbrauca stīgu un neizraisīja dubultu skaņu.
Amatnieki cītīgi strādāja, lai instruments skanētu spēcīgāk. Viņi sāka uzstādīt dubultās, pēc tam trīskāršās un pat četrkāršās virknes katrai atslēgai. Šo klavesīna iezīmi vēlāk pārņēma arī dažas klavihorda šķirnes.
Tāpat kā klavihordi, arī klavesīni tika izgatavoti dažādos izmēros. Lielajos instrumentos stīgu nevienlīdzīgais garums noteica korpusa formu – instruments kļuva arvien līdzīgāks mūsdienu flīģelim. (Lai gan, ja sekojam hronoloģijai, nāktos teikt pretējo: klavieres pēc formas ir līdzīgas klavesīnam.) Un mazajos klavesīnās, kuriem ir tikai divas vai trīs oktāvas, stīgu izmēru atšķirība bija ne tik liels, un korpuss palika taisnstūrveida. Tiesa, šie instrumenti bija mazi tikai salīdzinājumā ar pilnajiem koncertinstrumentiem, un tie paši savukārt šķita kā milži blakus pavisam sīkajiem klavesīniem, kas bija veidoti kastīšu, lādīšu, grāmatu formā. Bet dažkārt amatnieki neķērās pie nekādiem trikiem, bet vienkārši izgatavoja mazus darbarīkus. To diapazons visbiežāk nepārsniedza pusotru oktāvu. Par to, cik miniatūri bijuši šādi instrumenti, var spriest pēc viena kurioza eksponāta, kas glabājas Gļinkas muzikālās kultūras muzejā. Šis ir ceļojumu skapis ar mazām atvilktnēm, un zem atvilktnēm ir uzstādīts klavesīns. Toreiz ceļi bija gari, tāpēc viltīgais skapja īpašnieks nolēma pasūtīt sev šādu rīku - tas neaizņem lieku vietu un ļauj kaut kā aizbēgt no ceļa garlaicības.
Tikmēr lielie klavesīni nepārtraukto mūzikas meistaru meklējumu rezultātā centās kļūt vēl lielāki. Pēc tam, kad pārliecinājies, ka stīgas ir dažādi materiāli dot citu tembru, un tas, savukārt, ir atkarīgs arī no spalvu materiāla, klavesīna darinātāji centās apvienot visus atradumus vienā instrumentā. Tā parādījās klavesīni ar divām vai trim klaviatūrām, kas atrodas viena virs otras. Katrs no viņiem kontrolēja savu virkņu komplektu. Dažreiz tastatūra tika atstāta viena, bet ar īpašām svirām tā pārslēdzās uz dažādiem stīgu komplektiem. Viens komplekts varētu sastāvēt no zarnu stīgām, cits no atsevišķām tērauda stīgām un trešdaļa no dubultām vai trīskāršām tērauda stīgām. Klavesīna tembrs bija tik daudzveidīgs.
Vēsture ir saglabājusi un atnesusi mums informāciju par unikāli instrumenti. Itāļu komponists un mūzikas teorētiķis N. Vicentano izstrādāja klavesīnu, kuram bija sešas taustiņinstrumenti!
Interesantu instrumentu uzbūvēja Amsterdamas amatnieki. It kā lai līdzsvarotu strīdus starp klavihorda un klavesīna piekritējiem, viņi ņēma un apvienoja šos divus instrumentus vienā korpusā. Klavihorda tastatūra atradās labajā pusē, bet klavesīns kreisajā pusē. Viens mūziķis savā praksē varēja mainīt abus instrumentus, bet abi varēja apsēsties un spēlēt duetu uz klavesīna un klavihorda. (Vēlāk klavesīns un klavieres tika apvienoti vienā instrumentā tādā pašā veidā).
Taču, lai kā meistari pūlējās, viņi nespēja pārvarēt galveno klavesīna trūkumu – tā vienmuļo skaņu. Skaņas stiprums bija atkarīgs nevis no enerģijas, ar kādu mūziķis sita ar pirkstu pa taustiņu, bet gan no spalvas elastības, kas plūca stīgu. Prasmīgi mūziķi varēja uztvert skaņu nedaudz skaļāku vai nedaudz klusāku, taču daudzu darbu izpildei ar tik mazu skaņas stipruma starpību vairs nepietika.
Arī komponisti bija važās. Klavesīnam paredzēto skaņdarbu notīs viņi nevarēja norādīt "fortissimo", tas ir, "ļoti skaļi", jo viņi zināja, ka klavesīns nevar skanēt skaļāk par kādu vidējo līmeni. Viņi nevarēja norādīt “klavieres” un īpaši “pianissimo”, tas ir, “kluss” un “ļoti kluss”, jo zināja, ka arī šis instruments nav spējīgs uz šādām niansēm. Klavesīni ar divām un trim klaviatūrām un stīgu komplektiem tika izgatavoti tā, lai šie komplekti būtu atšķirīgi ne tikai tembrā, bet arī skaļumā. Mūziķis varēja vismaz kaut kā variēt ar skaņas stiprumu, taču ar to vairs nepietika. Varēja atskaņot divus dažādus muzikālus teikumus dažādos skaļumos, taču teikuma ietvaros skaņas bija vienveidīgas.
Radās ideja par jaunu instrumentu, kas saglabātu visas klavesīna, pareizāk sakot, tastatūras-stīgu instrumenta priekšrocības kopumā, bet turklāt kļūtu paklausīgāks mūziķa pirkstu enerģiskajām vai maigajām kustībām. Citiem vārdiem sakot, gan "forte", gan "klavieres" varētu izklausīties tik elastīgi, cik vēlaties. Vai ir kāds brīnums, ka jauns instruments, kas to iemieso galvenā ideja, tā sāka saukt - klavieres?
Taču uzreiz jāsaka, ka vecmeistaru formulētā problēma līdz galam vēl nav atrisināta. Jā, piedzima jauns stīgu taustiņinstrumentālists, taču tas bija cits instruments, kura skaņas tembrā nekas nebija palicis pāri ne no klavihorda, ne no klavesīna. Instruments, kas bija jāizmanto vēlreiz.
CLAVISIN [franču] klavecīns, no Late Lat. clavicymbalum, no lat. clavis — atslēga (tātad atslēga) un cimbala — šķīvji] — noplūkts tastatūras mūzikas instruments. Zināms kopš 16. gadsimta. (sākts būvēt 14. gadsimtā), pirmās ziņas par klavesīnu ir datētas ar 1511. gadu; Vecākais saglabājies instruments, kas izgatavots Itālijā, ir datēts ar 1521. gadu.
Klavesīns cēlies no psaltērija (rekonstrukcijas un klaviatūras mehānisma pievienošanas rezultātā).
Sākotnēji klavesīns bija četrstūra formas un pēc izskata atgādināja “brīvo” klavikordu, pretstatā tam bija dažāda garuma stīgas (katrs taustiņš atbilda īpašai stīgai, kas noregulēta uz noteiktu toni) un sarežģītāks klaviatūras mehānisms. Klavesīna stīgas tika iedarbinātas vibrācijā, plucinot ar putna spalvu, kas uzstādīta uz stieņa - stūmēja. Nospiežot taustiņu, stūmējs, kas atradās tā aizmugurē, pacēlās augšā un spalva uzķērās uz auklas (vēlāk putna spalvas vietā tika izmantots ādas plektrums).
Stūmēja augšējās daļas struktūra: 1 - aukla, 2 - atlaišanas mehānisma ass, 3 - languette (no franču valodas languette), 4 - plektrums (mēle), 5 - slāpētājs.
Klavesīna skaņa ir izcila, bet nedziedāta (īsa) - tas nozīmē, ka tas nav pakļauts dinamiskām izmaiņām (tas ir skaļāks, bet mazāk izteiksmīgs), skaņas stipruma un tembra izmaiņas nav atkarīgas no taustiņu trieciena raksturs. Klavesīna skanīguma paaugstināšanai tika izmantotas (katram tonim) dubultotas, trīskāršas un pat četrkāršas stīgas, kuras tika noskaņotas unisonā, oktāvā un dažreiz citos intervālos.
Evolūcija
Kopš 17. gadsimta sākuma zarnu stīgu vietā tika izmantotas metāla stīgas, kuru garums palielinās (no diskantiem līdz basiem). Instruments ieguva trīsstūrveida spārnu formu ar garenisku (paralēli taustiņiem) stīgu izvietojumu.
17.-18.gs. Lai klavesīnam piešķirtu dinamiski daudzveidīgāku skanējumu, instrumenti tika izgatavoti ar 2 (dažkārt 3) manuālajām taustiņinstrumentiem (manuāliem), kas bija izvietoti terasveidīgi, viens virs otra (parasti augšējais manuāls tika noskaņots par oktāvu augstāk) , kā arī ar reģistru slēdžiem diskantu paplašināšanai, basu oktāvas dubultošanai un tembru krāsojuma izmaiņām (lautas reģistrs, fagota reģistrs u.c.).
Reģistrus darbināja ar svirām, kas atrodas tastatūras sānos, vai ar pogām, kas atrodas zem tastatūras, vai ar pedāļiem. Dažiem klavesīniem lielākai tembra daudzveidībai tika izkārtota 3. klaviatūra ar kādu raksturīgu tembra krāsojumu, kas bieži atgādina lautas (tā sauktā lautas klaviatūra).
Izskats
Ārēji klavesīni parasti tika dekorēti ļoti eleganti (korpuss tika dekorēts ar zīmējumiem, inkrustācijām un grebumiem). Instrumenta apdare atbilda Louis XV laikmeta stilīgajām mēbelēm. 16.-17.gs. Antverpenes meistaru Rukkera klavesīni izcēlās ar skaņas kvalitāti un māksliniecisko noformējumu.
Klavesīns dažādās valstīs
Nosaukums “klavesīns” (Francijā; klavesīns - Anglijā, keelflugel - Vācijā, clavichembalo vai saīsināts cimbāls - Itālijā) tika saglabāts lieliem spārnu formas instrumentiem ar diapazonu līdz 5 oktāvām. Bija arī mazāki instrumenti, parasti taisnstūra formas, ar atsevišķām stīgām un diapazonu līdz 4 oktāvām, ko sauca: epinet (Francijā), spinet (Itālijā), virginel (Anglijā).
Klavesīns ar vertikālu korpusu - . Klavesīns tika izmantots kā solo, kameransamblis un orķestra instruments.
Virtuozā klavesīna stila radītājs bija itāļu komponists un klavesīnists D. Skārlati (viņam pieder neskaitāmi darbi klavesīnam); franču klavesīnistu skolas dibinātājs ir Ž.Šambonjē (populāri bija viņa “Klavesīna skaņdarbi”, 2 grāmatas, 1670).
Starp 17. gadsimta beigu un 18. gadsimta franču klavesīnistiem. - , J.F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. Franču klavesīna mūzika ir māksla ar izsmalcinātu gaumi, izsmalcinātas manieres, racionāli skaidra, pakārtota aristokrātiskajai etiķetei. Smalkais un aukstais klavesīna skanējums harmonizējās ar elites sabiedrības “labo toni”.
Galants stils (rokoko) savu spilgto iemiesojumu atrada franču klavesīnistu vidū. Klavesīna miniatūru iecienītākās tēmas (miniatūra ir raksturīgs rokoko mākslas veids) bija sieviešu tēli (“Valdzinošais”, “Koķets”, “Drūms”, “Kaunīgs”, “Māsa Monika”, “Florentīne”, Kuperina), galantās dejas. (menuets) ieņēma lielu vietu , gavote u.c.), idilliskas zemnieku dzīves bildes (Kuperina “Pļāvēji”, “Vīnogu vācēji”, Kuperina onomatopoētiskās miniatūras (“Cālis”, “Pulkstenis”, “Cheeping”, Kuperina), Dakina “Dzeguze” utt.). Klavesīna mūzikas tipiska iezīme ir melodisku rotājumu pārpilnība.
Līdz 18. gadsimta beigām. franču klavesīnistu darbi sāka pazust no izpildītāju repertuāra. Rezultātā instruments, kuram bija tik sena vēsture un tik bagāts mākslinieciskais mantojums, tika izspiests no mūzikas prakses un aizstāts ar klavierēm. Un ne tikai aizstāts, bet pilnībā aizmirsts 19. gadsimtā.
Tas notika radikālu estētisko preferenču izmaiņu rezultātā. Vispirms piekāpās baroka estētika, kuras pamatā bija vai nu skaidri formulēta, vai skaidri jūtama afektu teorijas koncepcija (īsumā būtība: viena noskaņa, afekts - viena skaņas krāsa), kurai klavesīns bija ideāls izteiksmes līdzeklis. uz sentimentālisma pasaules uzskatu, tad uz spēcīgāku virzienu - klasicismu un, visbeidzot, romantismu. Visos šajos stilos pievilcīgākā un kultivētākā ideja, gluži pretēji, bija maināmības ideja - jūtas, tēli, noskaņas. Un klavieres to spēja izteikt. Klavesīns to visu principā nevarēja izdarīt – tā dizaina īpatnību dēļ.