Bēthovens ir visu laiku lielākais radītājs, nepārspējams meistars. Bēthovena darbus ir grūti aprakstīt, izmantojot parastus mūzikas terminus – jebkurš vārds šeit šķiet nepietiekami spilgts, pārāk banāls. Bēthovens ir spoža personība, neparasts fenomens mūzikas pasaulē.
Starp daudzajiem pasaules izcilo komponistu vārdiem vārds Ludvigs van Bēthovens vienmēr tiek izceltas. Bēthovens ir visu laiku lielākais radītājs, nepārspējams meistars. Cilvēki, kuri sevi uzskata par tālu no klasiskās mūzikas pasaules, apklust, apburti jau pie pirmajām “Mēnessgaismas sonātes” skaņām. Bēthovena darbus ir grūti aprakstīt, izmantojot parastus mūzikas terminus – jebkurš vārds šeit šķiet nepietiekami spilgts, pārāk banāls. Bēthovens ir spoža personība, neparasts fenomens mūzikas pasaulē.
Neviens nezina precīzu Ludviga van Bēthovena dzimšanas datumu. Ir zināms, ka viņš dzimis Bonnets, 1770. gada decembrī. Laikabiedri, kuri gadu gaitā personīgi pazina komponistu, pamanīja, ka viņš savu raksturu mantojis no sava vectēva Luija Bēthovena. Lepnums, neatkarība, neticami smags darbs – šīs īpašības bija raksturīgas vectēvam – un tās mantoja mazdēls.
Bēthovena vectēvs bija mūziķis un kalpoja par grupas meistaru. Ludviga tēvs arī strādāja kapelā - Johans van Bēthovens. Tēvs bija talantīgs mūziķis, bet viņš daudz dzēra. Viņa sieva kalpoja par pavāru. Ģimene dzīvoja trūcīgi, bet Johans joprojām ievēroja dēla agrīnās muzikālās spējas. Mazajam Ludvigam maz mācīja mūziku (skolotājiem nebija naudas), bet bieži bija spiests vingrināties ar kliegšanu un pēršanu.
Līdz 12 gadu vecumam jaunais Bēthovens jau varēja spēlēt klavesīnu, vijoli un ērģeles. 1782. gads Ludviga dzīvē bija pagrieziena punkts. Viņš tika iecelts par Bonnas galma kapelas direktoru Kristians Gotloba Nefe. Šis vīrietis izrādīja interesi par talantīgo pusaudzi, kļuva par viņa mentoru un iemācīja viņam moderno klavieru stilu. Tajā gadā tika publicēti pirmie Bēthovena muzikālie darbi, un pilsētas laikrakstā tika publicēts raksts par “jauno ģēniju”.
Nefes vadībā jaunais mūziķis turpināja pilnveidot savas prasmes un ieguva vispārējo izglītību. Tajā pašā laikā viņš daudz strādāja kapelā, lai uzturētu ģimeni.
Jaunajam Bēthovenam bija mērķis - satikties Mocarts. Lai izpildītu šo mērķi, viņš devās uz Vīni. Viņš tikās ar lielo maestro un lūdza viņu pārbaudīt. Mocarts bija pārsteigts par savu talantu jaunais mūziķis. Ludvigam varēja pavērties jauni apvāršņi, taču notika nelaime – viņa māte Bonnā smagi saslima. Bēthovenam bija jāatgriežas. Māte nomira, un tēvs drīz pēc tam nomira.
Ludvigs palika Bonnā. Viņš bija smagi slims ar vēdertīfu un bakām un visu laiku smagi strādāja. Viņš jau sen bija virtuozs mūziķis, taču neuzskatīja sevi par komponistu. Šajā profesijā viņam joprojām pietrūka prasmju.
1792. gadā Ludviga dzīvē notika laimīgas pārmaiņas. Viņu iepazīstināja ar Haidnu. Slavens komponists apsolīja atbalstu Bēthovenam un ieteica viņam doties uz Vīni. Bēthovens atkal atradās "mūzikas mājvietā". Viņa nopelns bija ap piecdesmit darbu – savā ziņā tie bija neparasti, pat revolucionāri tam laikam. Bēthovens tika uzskatīts par brīvdomātāju, taču viņš neatkāpās no saviem principiem. Viņš mācījās ar Haidns, Albrehtsbergers, Saljēri- un skolotāji ne vienmēr saprata viņa darbus, uzskatot tos par "tumšiem un dīvainiem".
Bēthovena darbi piesaistīja mecenātu uzmanību, un viņa bizness gāja labi. Viņš izstrādāja savu stilu un kļuva par neparastu un novatorisku komponistu. Viņš tika uzaicināts uz Vīnes aristokrātijas augstākajām aprindām, taču Bēthovens nevēlējās spēlēt un radīt bagātas publikas vajadzībām. Viņš saglabāja savu neatkarību, uzskatot, ka talants ir priekšrocība salīdzinājumā ar bagātību un augstu dzimstību.
Kad maestro bija 26 gadi, viņa dzīvē notika jauna nelaime - viņš sāka zaudēt dzirdi. Tas kļuva par komponista personisku traģēdiju, briesmīgu viņa profesijai. Viņš sāka izvairīties no sabiedrības.
1801. gadā komponists iemīlēja jaunu aristokrātu Džuljeta Gikiardi. Džuljetai bija 16 gadi. Tikšanās ar viņu mainīja Bēthovenu - viņš atkal sāka būt pasaulē, baudīt dzīvi. Diemžēl meitenes ģimene zemāko aprindu mūziķi uzskatīja par meitai necienīgu spēli. Džuljeta noraidīja avansus un drīz vien apprecējās ar vīrieti savā lokā - grāfu Gallenbergu.
Bēthovens tika iznīcināts. Viņš negribēja dzīvot. Drīz viņš devās pensijā mazajā Heiligenštates pilsētiņā un tur pat uzrakstīja testamentu. Bet Ludviga talants netika salauzts, un pat šajā laikā viņš turpināja radīt. Šajā periodā viņš uzrakstīja izcilus darbus: "Mēness sonāte"(veltījums Džuljetai Gikiardi), Trešais klavierkoncerts, "Kreicera sonāte" un vairāki citi šedevri, kas iekļauti pasaules mūzikas kasē.
Nebija laika mirt. Meistars turpināja radīt un cīnīties. "Eroikas simfonija", Piektā simfonija, "Appassionata", "Fidelio"— Bēthovena efektivitāte robežojās ar apsēstību.
Komponists atkal pārcēlās uz Vīni. Viņš bija slavens, populārs, bet tālu no bagāta. Jauna neveiksmīga mīlestība pret vienu no māsām Brunsvika un finansiālās problēmas pamudināja viņu pamest Austriju. 1809. gadā mecenātu grupa komponistam piešķīra pensiju apmaiņā pret solījumu neizbraukt no valsts. Pensija viņu saistīja ar Austriju un ierobežoja brīvību.
Bēthovens joprojām daudz radīja, taču viņa dzirde praktiski tika zaudēta. Sabiedrībā viņš izmantoja īpašas "sarunu piezīmju grāmatiņas". Depresijas periodi mijās ar fantastisku sniegumu.
Viņa darba apoteoze bija Devītā simfonija, kuru Bēthovens pabeidza 1824. gadā. Tas tika atskaņots 1824. gada 7. maijā. Darbs priecēja publiku un pašus izpildītājus. Tikai komponists nedzirdēja ne savu mūziku, ne aplausu pērkonu. Kādam jaunam kora dziedātājam bija jāpaņem maestro aiz rokas un jāpagriež pretī publikai, lai viņš varētu paklanīties.
Pēc šīs dienas komponistu pārņēma slimība, bet viņš spēja uzrakstīt vēl četrus lielus un sarežģītus kvartetus. Kādu dienu viņam bija jādodas pie sava brāļa Johana, lai pārliecinātu viņu uzrakstīt testamentu par Ludviga mīļotā brāļa dēla Kārļa vienīgajām aizbildnības tiesībām. Brālis lūgumu noraidīja. Bēthovens devās mājās satraukts;
1827. gada 26. martā komponists nomira. Vīnes iedzīvotāji, kuri jau bija sākuši aizmirst savu elku, atcerējās viņu pēc viņa nāves. Tūkstošiem cilvēku pūlis sekoja zārkam.
Izcilais komponists un izcilais vīrs Ludvigs van Bēthovens vienmēr bija neatkarīgs un nepiekāpīgs savā pārliecībā. Viņš lepni gāja dzīves ceļu un atstāja cilvēcei daudzus nemirstīgus darbus.
Kā ietaupīt uz viesnīcām?
Tas ir ļoti vienkārši – skatieties ne tikai rezervācijā. Es dodu priekšroku meklētājprogrammai RoomGuru. Viņš vienlaikus meklē atlaides vietnē Booking un 70 citās rezervēšanas vietnēs.
Vācu komponists bieži tiek uzskatīts par visu laiku izcilāko komponistu. Viņa darbi tiek klasificēti gan kā klasicisms, gan romantisms; patiesībā tas pārsniedz šādas definīcijas: Bēthovena darbi, pirmkārt, ir viņa ģeniālās personības izpausme.
Izcelsme. Bērnība un jaunība.
Bēthovens dzimis Bonnā, iespējams, 1770. gada 16. decembrī (kristīts 17. decembrī). Viņa dzīslās bez vācu valodas ritēja arī flāmu asinis: komponista vectēvs no tēva puses, arī Ludvigs, dzimis 1712. gadā Malinā (Flandrija), kalpojis par kormeistaru Gentē un Luvēnā un 1733. gadā pārcēlies uz Bonnu, kur kļuva par galma muzikants Ķelnes kūrfirsts-arhibīskapa kapelā . Viņš bija inteliģents cilvēks, labs dziedātājs, profesionāli apmācīts instrumentālists, viņš pacēlās līdz galma diriģenta amatam un izbaudīja apkārtējo cieņu. Viņa vienīgais dēls Johans (pārējie bērni nomira zīdaiņa vecumā) no bērnības dziedāja tajā pašā kapelā, taču viņa stāvoklis bija nestabils, jo viņš daudz dzēra un dzīvoja nekārtīgi. Johans apprecējās ar pavāra meitu Mariju Magdalēnu Laimu. Viņiem piedzima septiņi bērni, no kuriem izdzīvoja trīs dēli; Ludvigs, topošais komponists, bija vecākais no viņiem.
Bēthovens uzauga nabadzībā. Tēvs izdzēra savu niecīgo algu; viņš mācīja savam dēlam spēlēt vijoli un klavieres, cerot, ka viņš kļūs par brīnumbērnu, jaunu Mocartu un nodrošinās savu ģimeni. Laika gaitā tēva alga tika palielināta, gaidot viņa apdāvinātā un strādīgā dēla nākotni. Neskatoties uz to visu, zēns nebija pārliecināts par vijoles lietojumu, un uz klavierēm (kā arī uz vijoles) viņam vairāk patika improvizēt, nevis uzlabot spēles tehniku.
Bēthovena vispārējā izglītība bija tikpat nesistemātiska kā viņa muzikālā izglītība. Pēdējā gan liela loma bija praksei: viņš spēlēja altu galma orķestrī un uzstājās kā izpildītājs pie taustiņinstrumentiem, tostarp ērģelēm, kuras viņam izdevās ātri apgūt. K. G. Nefe, Bonnas galma ērģelnieks no 1782. gada, kļuva par Bēthovena pirmo īsto skolotāju (cita starpā viņš kopā ar viņu izgāja visu J. S. Baha Labi rūdīto klavieru). Bēthovena galma mūziķa pienākumi ievērojami paplašinājās, kad erchercogs Maksimiliāns Francs kļuva par Ķelnes kūrfirsti un sāka rūpēties par muzikālā dzīve Bonnā, kur atradās viņa dzīvesvieta. 1787. gadā Bēthovenam pirmo reizi izdevās apmeklēt Vīni – tolaik Eiropas muzikālo galvaspilsētu. Pēc nostāstiem, Mocarts, klausoties jaunā vīrieša lugu, augstu novērtēja viņa improvizācijas un paredzēja viņam lielisku nākotni. Bet drīz Bēthovenam bija jāatgriežas mājās - viņa māte mirst. Viņš palika vienīgais apgādnieks ģimenei, kurā bija šķirts tēvs un divi jaunāki brāļi.
Jaunā vīrieša talants, kāre pēc muzikāliem iespaidiem, dedzīgā un uzņēmīgā daba piesaistīja dažu apgaismotu Bonnas ģimeņu uzmanību, un viņa spožās klavieru improvizācijas nodrošināja viņam brīvu ieeju jebkuros muzikālos pasākumos. Īpaši daudz viņa labā izdarīja Breiningu ģimene, kas pārņēma neveiklā, bet oriģinālā jaunā mūziķa aizbildniecību. Dr. F. G. Vēgelers kļuva par viņa mūža draugu, un viņa entuziasma cienītājam grāfam F. E. G. Valdšteinam izdevās pārliecināt erchercogu nosūtīt Bēthovenu mācīties uz Vīni.
Vēna. 1792.–1802. Vīnē, kur Bēthovens ieradās otrreiz 1792. gadā un kur viņš palika līdz savu dienu beigām, viņš ātri atrada titulētus draugus un mākslas mecenātus.
Cilvēki, kas satika jauno Bēthovenu, divdesmitgadīgo komponistu raksturoja kā druknu jaunekli ar tieksmi uz nelaimi, reizēm nekaunīgu, bet labsirdīgu un mīļu attiecībās ar draugiem. Apzinoties savas izglītības neatbilstību, viņš devās pie Džozefa Haidna, atzīta Vīnes autoritātes šajā jomā. instrumentālā mūzika(Mocarts bija miris gadu iepriekš) un kādu laiku atnesa viņam kontrapunkta vingrinājumus, lai pārbaudītu. Tomēr Haidns drīz zaudēja interesi par spītīgo studentu, un Bēthovens, slepeni no viņa, sāka mācīties no I. Šenka un pēc tam no pamatīgākā I. G. Albrehtsbergera. Turklāt, vēloties uzlabot savu vokālo rakstu, viņš vairākus gadus viesojās pie slavenā operas komponista Antonio Salieri. Drīz viņš pievienojās lokam, kas apvienoja titulētus amatierus un profesionālus mūziķus. Princis Kārlis Lihnovskis iepazīstināja jauno provinciāli savu draugu lokā.
Jautājums par to, cik ļoti vide un laika gars ietekmē radošumu, ir neskaidrs. Bēthovens lasīja F. G. Klopstoka, viena no Sturm und Drang kustības priekštečiem, darbus. Viņš bija pazīstams ar Gēti un dziļi cienīja domātāju un dzejnieku. Toreizējā Eiropas politiskā un sabiedriskā dzīve bija satraucoša: kad Bēthovens 1792. gadā ieradās Vīnē, pilsētu sajūsmināja ziņas par revolūciju Francijā. Bēthovens ar entuziasmu pieņēma revolucionārus saukļus un slavēja brīvību savā mūzikā. Viņa darbu vulkāniskais, sprādzienbīstamais raksturs neapšaubāmi ir laika gara iemiesojums, taču tikai tādā nozīmē, ka radītāja raksturu zināmā mērā veidoja šis laiks. Vispārpieņemto normu drosmīgs pārkāpums, spēcīga pašapliecināšanās, pērkona dārdošā Bēthovena mūzikas atmosfēra – tas viss Mocarta laikmetā nebūtu iedomājams.
Taču Bēthovena agrīnie darbi lielā mērā atbilst 18. gadsimta kanoniem: tas attiecas uz trio (stīgas un klavierēm), vijoles, klavieru un čella sonātēm. Klavieres toreiz bija Bēthovena tuvākais instruments klavierdarbos viņš ar vislielāko sirsnību izteica savas intīmākās jūtas, un dažu sonāšu lēnās kustības (piemēram, Largo e mesto no sonātes op. 10, nr. 3) jau bija caurstrāvotas; romantisks vājums. Nožēlojamā sonāte op. 13 ir arī acīmredzama Bēthovena vēlāko eksperimentu paredzēšana. Citos gadījumos viņa jauninājumiem ir pēkšņa iebrukuma raksturs, un pirmie klausītāji to uztvēra kā acīmredzamu patvaļu. 1801. gadā izdoti seši stīgu kvarteti. 18 var uzskatīt par šī perioda lielāko sasniegumu; Bēthovens nepārprotami nesteidzās publicēties, saprotot, kādus augstus kvarteta rakstīšanas piemērus atstāja Mocarts un Haidns. Bēthovena pirmā orķestra pieredze saistījās ar diviem koncertiem klavierēm un orķestrim (Nr. 1, Do mažor un Nr. 2, B mažor), kas radīti 1801. gadā: arī par tiem viņš, acīmredzot, nebija pārliecināts, labi pārzinot dižgaru Mocarta sasniegumi šajā žanrā. Starp pazīstamākajiem (un vismazāk provokatīvajiem) agrīnajiem darbiem ir septets op. 20 (1802). Nākamais opuss Pirmā simfonija (iznāca 1801. gada beigās) ir Bēthovena pirmais tīri orķestra darbs.
Tuvojas kurlums.
Mēs varam tikai minēt, cik lielā mērā Bēthovena kurlums ietekmēja viņa darbu. Slimība attīstījās pakāpeniski. Jau 1798. gadā viņš sūdzējās par troksni ausīs, ka viņam bija grūti atšķirt augstus toņus un saprast sarunu, kas notiek čukstus. Šausminoties par iespēju kļūt par žēluma objektu – nedzirdīgu komponistu, viņš par savu slimību pastāstīja savam tuvam draugam Kārlim Amenda, kā arī ārstiem, kuri ieteica pēc iespējas sargāt dzirdi. Viņš turpināja kustēties savu Vīnes draugu lokā, piedalījās muzikālos vakaros, daudz komponēja. Viņam izdevās tik labi noslēpt savu kurlumu, ka līdz 1812. gadam pat cilvēki, kas viņu bieži satika, nenojauta, cik nopietna ir viņa slimība. Tas, ka sarunas laikā viņš bieži atbildēja neatbilstoši, tika skaidrots ar sliktu garastāvokli vai izklaidību.
1802. gada vasarā Bēthovens devās pensijā uz kluso Vīnes priekšpilsētu - Heiligenštati. Tur parādījās satriecošs dokuments - “Heiligenštates testaments”, slimības mocīta mūziķa sāpīga atzīšanās. Testaments adresēts Bēthovena brāļiem (ar norādījumiem to izlasīt un izpildīt pēc viņa nāves); tajā viņš stāsta par savām garīgajām ciešanām: ir sāpīgi, kad “cilvēks, kas stāv man blakus, dzird no tālienes, man nedzirdamu flautas spēli; vai kad kāds dzird ganu dziedam, bet es nevaru atšķirt skaņu. Bet tad vēstulē doktoram Vēgeleram viņš izsaucas: “Es ņemšu likteni pie rīkles!”, un mūzika, ko viņš turpina rakstīt, apstiprina šo lēmumu: tajā pašā vasarā spilgtā Otrā simfonija op. 36, lieliskas klaviersonātes op. 31 un trīs vijoles sonātes, op. trīsdesmit.
Otrais periods. "Jauns ceļš".
Saskaņā ar “trīs periodu” klasifikāciju, ko 1852. gadā ierosināja viens no pirmajiem Bēthovena darba pētniekiem V. fon Lencs, otrais periods aptver aptuveni 1802.–1815.
Galīgais pārtraukums ar pagātni drīzāk bija apzināšanās, agrāko periodu tendenču turpinājums, nevis apzināta “neatkarības deklarācija”: Bēthovens nebija teorētisks reformators, kā Gliks pirms viņa un Vāgners pēc viņa. Pirmais izšķirošais izrāviens ceļā uz to, ko pats Bēthovens sauca par “jauno ceļu”, notika Trešajā simfonijā (Eroica), kuras darbs aizsākās 1803.–1804. Tās ilgums ir trīs reizes ilgāks nekā jebkura cita iepriekš sarakstīta simfonija. Pirmā daļa ir mūzika ar neparastu spēku, otrā ir satriecoša bēdu izplūde, trešā ir asprātīgs, dīvains skerco, un fināls ir variācijas par gavilēšanu, svētku tēma- tā jauda krietni pārspēj tradicionālos finālus rondo formā, ko veidojuši Bēthovena priekšteči. Bieži tiek apgalvots (un ne bez pamata), ka Bēthovens Eroiku sākotnēji veltīja Napoleonam, taču, uzzinot, ka pasludinājis sevi par imperatoru, viņš veltīšanu atcēla. “Tagad viņš mīdīs cilvēka tiesības un apmierinās tikai savas ambīcijas,” šādi, pēc nostāstiem, ir Bēthovena vārdi, kad viņš pārplēsa partitūras titullapu ar veltījumu. Galu galā Heroic tika veltīts vienam no patroniem - princim Lobkovicam.
Otrā perioda darbi.
Šajos gados viens pēc otra no viņa pildspalvas iznāca izcili darbi. Komponista galvenie darbi, kas sakārtoti to izskata secībā, veido neticamu plūsmu izcila mūzika, šī iedomātā skaņu pasaule aizstāj savu radītāju ar reālu skaņu pasauli, kas viņu atstāj. Tā bija uzvaroša pašapliecināšanās, smaga domu darba atspulgs, bagātnieka pierādījums. iekšējā dzīve mūziķis.
Varam nosaukt tikai svarīgākos otrā perioda darbus: vijoles sonāte A mažorā op. 47 (Kreicerova, 1802–1803); Trešā simfonija, op. 55 (Varonīgs, 1802–1805); oratorija Kristus Eļļas kalnā, op. 85 (1803); klavieru sonātes: Valdšteins, op. 53; F mažor, op. 54, Appassionata, op. 57 (1803–1815); 4. klavierkoncerts Sol mažorā op. 58 (1805–1806); Bēthovena vienīgā opera ir Fidelio, op. 72 (1805, otrais izdevums 1806); trīs “krievu” kvarteti, op. 59 (veltīts grāfam Razumovskim; 1805–1806); Ceturtā simfonija B mažorā op. 60 (1806); vijoļkoncerts, op. 61 (1806); Uvertīra Kolina traģēdijai Koriolans, op. 62 (1807); Mise Do mažorā, op. 86 (1807); Piektā simfonija do minorā op. 67 (1804–1808); Sestā simfonija, op. 68 (Pastorāls, 1807–1808); čella sonāte A mažorā op. 69 (1807); divi klavieru trio, op. 70 (1808); 5. klavierkoncerts op. 73 (imperators, 1809); kvartets, op. 74 (Arfa, 1809); klaviersonāte, op. 81a (Ardievas, 1809–1910); trīs dziesmas par Gētes dzejoļiem, op. 83 (1810); mūzika Gētes traģēdijai Egmonts, op. 84 (1809); Kvartets fa minorā op. 95 (1810); Astotā simfonija Fa mažorā op. 93 (1811–1812); klavieru trio Si mažorā op. 97 (erhercogs, 1818).
Otrajā periodā iekļauti Bēthovena augstākie sasniegumi vijoles un klavierkoncertu, vijoles un čella sonātu un operu žanros; Klaviersonātes žanru pārstāv tādi šedevri kā Appassionata un Waldstein. Bet pat mūziķi ne vienmēr varēja uztvert šo skaņdarbu novitāti. Viņi stāsta, ka viens no viņa kolēģiem reiz jautājis Bēthovenam, vai viņš tiešām vienu no Krievijas sūtnim Vīnē grāfam Razumovskim veltītajiem kvartetiem uzskata par mūziku. "Jā," komponists atbildēja, "bet ne jums, bet nākotnei."
Vairāku skaņdarbu iedvesmas avots bija romantiskās jūtas, ko Bēthovens izjuta pret dažiem saviem augstākās sabiedrības studentiem. Tas, iespējams, attiecas uz divām sonātēm “quasi una Fantasia”, op. 27 (publicēts 1802. gadā). Otrs no tiem (vēlāk nosaukts par "Lunar") ir veltīts grāfienei Džuljetai Gikiardi. Bēthovens pat domāja par viņu bildināšanu, taču laikus saprata, ka nedzirdīgs mūziķis nav piemērots koķetai sabiedriskai skaistulei. Citas dāmas, ko viņš pazina, viņu noraidīja; viens no viņiem viņu sauca par “ķēmu” un “pus traku”. Citādi bija ar Brunsviku ģimeni, kurā Bēthovens sniedza mūzikas nodarbības divām vecākajām māsām - Terēzei (“Tesi”) un Žozefīnei (“Pepija”). Jau sen ir atmests, ka Bēthovena dokumentos pēc viņa nāves atrastā ziņojuma “Nemirstīgajam mīļotajam” adresāte bija Terēze, taču mūsdienu pētnieki neizslēdz, ka šī adresāte bija Žozefīne. Jebkurā gadījumā idilliskās Ceturtās simfonijas koncepcija ir saistīta ar Bēthovena uzturēšanos Brunsvikas Ungārijas muižā 1806. gada vasarā.
Ceturtā, piektā un sestā (pastorālā) simfonija tika komponēta 1804.–1808. Piektā, iespējams, slavenākā simfonija pasaulē, sākas ar īsu motīvu, par kuru Bēthovens teica: "Tā liktenis klauvē pie durvīm." Septītā un astotā simfonija tika pabeigta 1812. gadā.
1804. gadā Bēthovens labprāt pieņēma pasūtījumu sacerēt operu kopš panākumiem Vīnē operas skatuve nozīmēja slavu un naudu. Sižets īsumā bija šāds: drosmīga, uzņēmīga sieviete, ģērbusies vīriešu drēbēs, izglābj savu mīļoto vīru, kuru ieslodzījis nežēlīgs tirāns, un atklāj to tautas priekšā. Lai nesajauktos ar jau esošo operu šajā sižetā - Leonore Gaveau, Bēthovena darbs tika nosaukts par Fidelio, pēc nosaukuma, ko varone pārņēmusi maskētā veidā. Protams, Bēthovenam nebija pieredzes komponējot teātrim. Izceļ melodrāmas iezīmējas izcila mūzika, bet citās sadaļās dramaturģijas trūkums neļauj komponistam pacelties pāri operas rutīnai (lai gan viņš uz to ļoti tiecās: Fidelio ir fragmenti, kas pārstrādāti līdz astoņpadsmit reizēm) . Tomēr opera pamazām iekaroja klausītājus (komponista dzīves laikā bija trīs tās iestudējumi dažādos izdevumos - 1805., 1806. un 1814. gadā). Var iebilst, ka komponists nav pielicis tik daudz pūļu nevienā citā skaņdarbā.
Bēthovens, kā jau minēts, dziļi cienīja Gētes darbus, pēc viņa tekstiem sacerēja vairākas dziesmas, mūziku savai traģēdijai Egmonts, bet ar Gēti iepazinās tikai 1812. gada vasarā, kad viņi kopā nokļuva Teplicas kūrortā. Lielā dzejnieka izsmalcinātās manieres un komponista skarbā uzvedība neveicināja viņu tuvināšanos. "Viņa talants mani ārkārtīgi pārsteidza, bet diemžēl viņam ir nepielūdzams raksturs, un pasaule viņam šķiet naidīgs radījums," teikts Gēte vienā no savām vēstulēm.
Draudzība ar erchercogu Rūdolfu.
Bēthovena draudzība ar Austrijas erchercogu un imperatora pusbrāli Rūdolfu ir viens no interesantākajiem vēstures stāstiem. Ap 1804. gadu erchercogs, kurš toreiz bija 16 gadus vecs, sāka apmeklēt klavierstundu pie komponista. Neskatoties uz milzīgajām atšķirībām sociālajā statusā, skolotājs un skolēns viens pret otru izjuta sirsnīgu pieķeršanos. Ierodoties uz nodarbībām erchercoga pilī, Bēthovenam nācās iet garām neskaitāmiem lakejiem, saukt savu audzēkni “Jūsu Augstība” un cīnīties ar savu amatierisko attieksmi pret mūziku. Un viņš to visu darīja ar pārsteidzošu pacietību, lai gan viņš nekad nevilcinājās atcelt nodarbības, ja bija aizņemts ar komponēšanu. Pēc erchercoga pasūtījuma tapa tādi darbi kā klaviersonāte Atvadas, Trīskāršais koncerts, pēdējais un grandiozākais Piektais klavierkoncerts un Svinīgā mesa (Missa solemnis). Sākotnēji tā bija paredzēta erchercoga pacelšanas Olmutas arhibīskapa pakāpē ceremonijai, taču netika pabeigta laikā. Erchercogs, princis Kinskis un princis Lobkovics nodibināja sava veida stipendiju komponistam, kurš bija atnesis slavu Vīnei, bet nesaņēma atbalstu no pilsētas varas, un erchercogs izrādījās visuzticamākais no trim mecenātiem. 1814. gada Vīnes kongresa laikā Bēthovens guva ievērojamu materiālu labumu no saziņas ar aristokrātiju un laipni uzklausīja komplimentus - viņam izdevās vismaz daļēji noslēpt vienmēr izjusto nicinājumu pret galma “spožumu”.
Pēdējie gadi. Komponista finansiālais stāvoklis manāmi uzlabojās. Izdevēji meklēja viņa partitūras un pasūtīja tādus darbus kā lielas klavieru variācijas par Diabelli valša tēmu (1823). Viņa gādīgie draugi, īpaši A. Šindlers, kurš bija dziļi uzticīgs Bēthovenam, vērojot mūziķa haotisko un atņemto dzīvesveidu un uzklausot viņa sūdzības, ka viņš ir “aplaupīts” (Bēthovens kļuva nepamatoti aizdomīgs un bija gatavs vainot gandrīz visus apkārtējos sliktākais), nevarēja saprast, kur viņš liek naudu. Viņi nezināja, ka komponists viņus atliek, bet viņš to nedarīja sev. Kad 1815. gadā nomira viņa brālis Kaspars, komponists kļuva par vienu no desmit gadus vecā brāļa dēla Kārļa aizbildņiem. Bēthovena mīlestība pret zēnu un vēlme nodrošināt savu nākotni nonāca pretrunā ar neuzticību, ko komponists izjuta pret Kārļa māti; rezultātā viņš tikai nemitīgi strīdējās ar abiem, un šī situācija viņa pēdējo dzīves posmu iekrāsoja ar traģisku gaismu. Gados, kad Bēthovens meklēja pilnīgu aizbildnību, viņš komponēja maz.
Bēthovena kurlums kļuva gandrīz pilnīgs. Līdz 1819. gadam viņam bija pilnībā jāpāriet uz saziņu ar sarunu biedriem, izmantojot šīfera dēli vai papīru un zīmuli (ir saglabājušās tā sauktās Bēthovena sarunu piezīmju grāmatiņas). Pilnībā iegrimis tādos darbos kā majestātiskā Svinīgā mesa Re mažorā (1818) vai Devītajā simfonijā, viņš uzvedās dīvaini un satraucoši. svešiniekiem: viņš “dziedāja, gaudoja, sita ar kājām, un vispār likās, ka viņš iesaistās nāvīgā cīņā ar neredzamo ienaidnieku” (Šindlers). Spožie pēdējie kvarteti, pēdējās piecas klaviersonātes – mērogā grandiozas, neparastas pēc formas un stila – daudziem laikabiedriem šķita kā traka darbi. Un tomēr Vīnes klausītāji atzina Bēthovena mūzikas cēlumu un diženumu, viņiem likās, ka viņiem ir darīšana ar ģēniju. 1824. gadā Devītās simfonijas atskaņošanas laikā ar kora finālu Šillera Odas priekam (An die Freude) tekstam Bēthovens stāvēja blakus diriģentam. Zāli valdzināja spēcīgā kulminācija simfonijas beigās, publika satrakojās, bet Bēthovens nepagriezās. Vienam no dziedātājiem bija jāpaņem viņu aiz piedurknes un jāpagriež pret publiku tā, lai komponists paklanās.
Citu liktenis vēlāki darbi bija sarežģītāks. Pēc Bēthovena nāves pagāja daudzi gadi, un tikai tad uzņēmīgākie mūziķi sāka izpildīt viņa pēdējos kvartetus (tostarp Lielo fūgu op. 33) un pēdējās klaviersonātes, atklājot cilvēkiem šos augstākos, skaistākos Bēthovena sasniegumus. Dažkārt Bēthovena vēlīnais stils tiek raksturots kā kontemplatīvs, abstrakts, dažos gadījumos eifonijas likumus neievērojošs; patiesībā šī mūzika ir bezgalīgs spēcīgas un inteliģentas garīgās enerģijas avots.
Bēthovens nomira Vīnē 1827. gada 26. martā no pneimonijas, ko sarežģīja dzelti un piliens.
Bēthovena ieguldījums pasaules kultūrā.
Bēthovens turpināja simfonijas, sonātes un kvarteta žanru vispārējo attīstības līniju, ko iezīmēja viņa priekšgājēji. Tomēr viņa interpretācija zināmās formas un žanri izcēlās ar lielu brīvību; mēs varam teikt, ka Bēthovens paplašināja viņu robežas laikā un telpā. Viņš nepaplašina līdz šim izveidojušos simfoniskā orķestra sastāvu, taču viņa partitūras prasa, pirmkārt, lielāku izpildītāju skaitu katrā partijā, otrkārt, katra orķestra dalībnieka, savā laikmetā neticamā izpildījuma meistarību; turklāt Bēthovens bija ļoti jūtīgs pret katra instrumentālā tembra individuālo izteiksmīgumu. Klavieres viņa darbos nav elegantā klavesīna tuvs radinieks: tiek izmantots viss instrumenta paplašinātais diapazons, visas tā dinamiskās iespējas.
Melodijas, harmonijas un ritma jomās Bēthovens bieži izmanto pēkšņu pārmaiņu un kontrasta paņēmienu. Viens no kontrasta veidiem ir kontrasts starp izšķirošajām tēmām ar skaidru ritmu un liriskākām, vienmērīgi plūstošām sadaļām. Asas disonanses un negaidītas modulācijas attālos taustiņos ir arī svarīga Bēthovena harmonijas iezīme. Viņš paplašināja mūzikā izmantoto tempu diapazonu un bieži ķērās pie dramatiskām, impulsīvām dinamikas izmaiņām. Reizēm kontrasts parādās kā Bēthovenam raksturīgā nedaudz rupjā humora izpausme – tas notiek viņa trakulīgajos skercos, kas viņa simfonijās un kvartetos bieži aizvieto mierīgāku menuetu.
Atšķirībā no sava priekšgājēja Mocarta, Bēthovenam bija grūtības komponēt. Piezīmju grāmatiņas Bēthovens parāda, kā pakāpeniski, soli pa solim no neskaidrām skicēm rodas grandioza kompozīcija, ko iezīmē pārliecinoša konstrukcijas loģika un reta skaistuma. Tikai viens piemērs: slavenā “likteņa motīva” oriģinālajā skicē, kas atklāj Piekto simfoniju, tas tika piešķirts flautai, kas nozīmē, ka tēmai bija pavisam cita tēlaina nozīme. Spēcīgā mākslinieciskā inteliģence ļauj komponistam pārvērst trūkumus par priekšrocību: Bēthovens pretstata Mocarta spontanitāti un instinktīvo pilnības izjūtu ar nepārspējamu muzikālo un dramatisko loģiku. Tieši viņa ir galvenais Bēthovena diženuma avots, viņa nepārspējamā spēja sakārtot kontrastējošus elementus monolītā veselumā. Bēthovens izdzēš tradicionālos cēzurus starp formas posmiem, izvairās no simetrijas, sapludina cikla daļas un no tematiskiem un ritmiskiem motīviem attīsta paplašinātas konstrukcijas, kas no pirmā acu uzmetiena nesatur neko interesantu. Citiem vārdiem sakot, Bēthovens rada muzikālo telpu ar sava prāta spēku, paša gribu. Viņš tos paredzēja un radīja mākslinieciskie virzieni, kas kļuva noteicošais 19. gadsimta mūzikas mākslā. Un šodien viņa darbi ir vieni no lielākajiem, cienījamākajiem cilvēka ģēnija darbiem.
Sveicieni, dārgie Bēthovena darbam veltītās vietnes lasītāji. Loģiski būtu sadaļu sākt ar izcilā komponista bērnību, ko arī darīsim.
Patiesībā par Ludviga bērnību nav daudz zināms. Taču zinām, ka mazā Bēthovena muzikālā nākotne bija plānota vai, varētu pat teikt, “lemta” jau no agras bērnības, dažiem viņa dzimtas pārstāvjiem tiešā veidā saistījās ar muzikālo darbību.
Bēthovena muzikālais pareģojums
Nedaudz fona. Vācijas pilsēta Bonna, kas atrodas Vācijas rietumos, ir daļa no Ziemeļreinas-Vestfālenes štata. Reinas upe, kas plūst tuvu pilsētai, noteikti piešķir tai šarmu un šarmu.
Mūsdienu Bonna ir gadsimtiem ilgas attīstības un pastāvīgu uzlabojumu rezultāts. Savas pastāvēšanas laikā tai izdevies “uzkrāt” patiesi pārsteidzošu skaitu atrakciju, starp kurām ir slavenā Kommendes pils, Katedrāles laukums, kura centru iezīmē Svētā Mārtiņa klosteris, Aritmētikas muzejs...
Bet Bonnas pilsēta jums un man ir interesanta cita iemesla dēļ - Esmu dzimis šajā brīnišķīgajā pilsētā lielisks komponists kam ir veltīta mūsu vietne.
Ja iedziļinās, viss sākās ar to, ka 1733. gadā uz Bonnas galma kapelu tika uzaicināts mūziķis – tas bija topošā izcilā komponista vectēvs.
Bonna tajā laikā bija elektorāta galvaspilsēta Ķelne, kurā valdnieku (vēlētāju) izvēlējās nevis pilsoņi, bet gan Baznīca. Parasti potenciālie valdnieki bija prinči vai arhibīskapi, kas bija pašreizējo valdnieku radinieki.
Ķelnes valdnieks un daži kaimiņu elektori tajā laikā bija Klemenss Augusts - ļoti izglītots un apgaismots cilvēks. Tieši tajā laikā viņš Bonnā bija pabeidzis jaunas pils un teātra celtniecību un, ņemot vērā viņa kultūras mīlestību, nebija pret brīnišķīgas mūzikas baudīšanu (kas viņam vēl palika, kad viņa vietā visu darbu veica padotie - gandrīz visu Bonnas iedzīvotāji tā vai citādi strādāja kūrfirsts labā). Tieši ar viņu tika pamanīts Ludvigs van Bēthovens Vecākais, pēc kura viņš tika uzaicināts uz Bonnu.
Apmetoties uz dzīvi Bonnā, Ludvigs Vecākais sākotnēji atrada galminieka darbu dziedātājs-basists(1733), un pēc tam pilnībā pieauga līdz grupas meistars(1761, pēc Klemensa Augusta nāves).
Un vispār Ludvigs Vecākais bija ļoti cienīts cilvēks Bonnā— garāmgājēji viņu atpazina, sasveicinājās un, satiekot uz ielas, paklanījās. Bet, neskatoties uz Bonnas iedzīvotāju cieņu, Ludvigs Vecākais, tāpat kā jebkurš cits kora mūziķis, nepeldēja zeltā mantkārīgajam kūrfirsts. Maksimiliāns Frīdrihs , kurš pēc nāves nomainīja Klemensu Augustu, nebija īpaši dāsns pret mūziķiem (tāpat kā viņa priekšgājējs).*Atgādinu, ka Ludvigs Vecākais par kapelmeistaru kļuva tikai pēc Klemensa Augusta nāves. Pirms tam viņš bija tikai dziedātājs.
Šajā sakarā papildus savām muzikālajām aktivitātēm Ludvigs Vecākais nodarbojās ar uzņēmējdarbību, kas saistīta ar vīna tirdzniecību. Sākumā šī darbība mūziķim nebija īpaši grūta, jo viņam piederēja 2 nelieli vīna pagrabi, un vīnu pārdeva galvenokārt viņa sieva.
Tomēr ir vērts atzīmēt, ka alkoholisko dzērienu tirdzniecība pamazām veicināja Ludviga Vecākā sievas aizraušanos ar alkoholu, un tāpēc viņš bija spiests sūtīt sievu uz klosteri uz atlikušajām dienām, jo viņas atkarības negatīvi ietekmēja. izcilā mūziķa autoritāte.
Ludviga Vecākā spilgto vārdu sabojāja ne tikai viņa piedzērusies sieva, bet arī, iespējams, vissvarīgākā vilšanās - viņa paša dēls, kurš vēlāk kļuva par tēvu Ludvigam jaunākajam, topošajam izcilajam komponistam, kuram mūsu vietne. veltīta.
Šefpavāra meita no Koblencas apprecējās ar Johanu van Bēthovenu, kad viņai bija 19 gadu. Ir vērts atzīmēt, ka šī bija Marijas Magdalēnas otrā laulība - viņas pirmais vīrs nomira apmēram gadu pēc laulībām.
Ludvigs bija otrais no septiņiem Johana un Marijas Magdalēnas bērniem, ņemot vērā, ka viņu pirmdzimtais bija miris. Kas attiecas uz Bēthovena jaunākajiem brāļiem - tikai divi no viņiem arī izdzīvos - , dzimuši 4 gadus vēlāk un arī dzimuši 6 gadus pēc Ludviga.
Lai arī Keverihu ģimene (Ludviga māte) nebija pasakaini bagāta, sociālā statusa ziņā tā formāli stāvēja augstāk par Bēthovenu ģimeni - Marijas Magdalēnas tuvāko radinieku vidū bija tirgotāji, padomdevēji un pat senatori. Runājot par Bēthovena mātes personīgajām īpašībām, laikabiedri atzīmē viņas neparasti laipno raksturu un to, kā viņa centās dēla bērnību padarīt pēc iespējas bezrūpīgāku.
Ģēnija dzimšana. Bēthovena bērnība
Tāpat kā viņa vecvecāki, topošā izcilā komponista Ludviga vecāki apprecējās Svētā Remigija baznīca, kas nebija tālu no mājas.
Tieši tajā pašā baznīcā pēc tam tika kristīts Ludvigs, kurš dzimis iepriekšējā dienā. Taču šī baznīca nav saglabājusies - jau Ludviga dzīves laikā tās vietā tika uzcelta mazāka baznīca, kurā nedaudz vēlāk Bēthovens spēlēja ērģeles.
Runājot par komponista dzimšanas datumu, droši vien ir vērts pieminēt divus datumus uzreiz:
- 16.12.1770 - diena, kad dzimis Bēthovens (visticamāk. 15. decembris arī iespējams, bet mazāk ticams);
- 17.12.1770 - diena, kad tika kristīts Bēthovens (pēc to laiku paražām zīdaiņus vajadzēja kristīt 24 stundu laikā pēc dzimšanas).
Ir vērts atzīmēt, ka pats komponists uzskatīja, ka viņa patiesais dzimšanas datums ir 1772. gads, un spītīgi uzstāja uz šo datumu. Taču visi tā laika materiāli pierāda, ka Bēthovens kļūdījies, un viņš tomēr ir dzimis 1770. gadā.
Bēthovena vispārējā un muzikālā pamatizglītība
Pirmos bērnības gadus Ludvigs pavadīja kopā ar ģimeni harmoniskā un auglīgā Bonnas gaisotnē. Johanam Bēthovenam (tēvam) principā bija labs finansiālais stāvoklis, taču viņš nevarēja atļauties dzīvot greznībā. Būtisku finansiālu atbalstu dēla ģimenei sniedza topošā komponista vectēvs Ludvigs Vecākais.
Taču šāda harmoniska atmosfēra pamazām izgaist pēc Ludviga Vecākā nāves 1773. gada 24. decembrī (tieši Ziemassvētkos). Bez tēva atbalsta Johanam kļūst daudz grūtāk nodrošināt ģimeni. Un Johana aizraušanās ar alkoholu prasīja vairāk naudas, nekā viduvējs tenors varēja nopelnīt kapelā.
Pamazām mānīgais alkohola dēmons, kas bija apsēdis Ludviga tēvu, liek viņam pārdot dažādus ģimenes īpašumus, tostarp viņa paša mantojuma priekšmetus. Tā pati ģimenes saskaņa pasliktinās tieši proporcionāli Johana dzeršanas paradumiem.
1775. gadā Johans Bēthovens un viņa ģimene pārcēlās uz Zoom Walfish māju, kas pieder vietējam maizniekam Fišers. Šī māja, kurā Johans un viņa tēvs periodiski dzīvoja pirms šīs pārcelšanās, atradās Reinas ielā (Rheingasse, 934), kas nosaukta pēc Reinas upes, kas tecēja turpat skaistākajā ainavā. Acīmredzot tieši šeit sāka izpausties mazā Ludviga mīlestība pret dabu. Tagad šī māja neeksistē – tā tika nopostīta 1944. gadā uzlidojuma laikā, un pēc jaunajām kartēm tai jāatrodas tajā pašā ielā, bet jau 24. nama rajonā (tagad atrodas Bēthovena viesnīca blakus šai adresei).
Vēlāk viens no pirmajiem topošā komponista draugiem, tā paša maiznieka Fišera dēls, savos rokrakstos stāstīs par to, kā mazais Bēthovens, sēdēdams pie loga, vēroja šīs ainavas, gandrīz ieslīgstot transā. Bet tajā pašā laikā, pēc tā paša Fišera domām, Ludvigs nebija kāds garlaicīgs melanholiķis, bet, gluži pretēji, viņš joprojām bija “dzīvs” un palaidnīgs zēns.
Līdz 10 gadu vecumam Ludvigs apmeklēja skolu. Mazajam Bēthovenam acīmredzami nebija matemātiska prāta, bet, gluži pretēji, viņu interesēja valodas, filozofija, dzeja un kopumā viņš daudz lasīja. Šis, sauksim to par “labu” ieradumu, vajāja Bēthovenu visu atlikušo mūžu.
Lai gan Bēthovens nepabeidza skolu, jo ģimenes finansiālais stāvoklis vēl vairāk pasliktinājās, viņš drīzumā joprojām aktīvi studēs latīņu valodu, kā arī franču un itāļu valodu.
Diemžēl Ludviga tēvs, Johans, nebija tas priekšzīmīgākais vecāks. Būdams, lai arī ne izcils, bet principā labs mūziķis (vijolnieks un tenorists), Johans biogrāfiskos avotos ir iespiests galvenokārt kā alkoholiķis, kurš terorizēja savu talantīgo dēlu, lai izaudzinātu “otro Mocartu”, lai nopelnītu ar savu naudu. nosaukums.
Mācot mazo Ludvigu spēlēt vijoli un klavesīnu, drūmais un neparedzamais Johans, būdams viņa pirmais skolotājs, izrādīja neticamu bardzību un nežēlību, sistemātiski pārspējot topošo izcilo komponistu par katru kļūdu. Protams: galu galā Ludvigs, atšķirībā no sava vecākā kolēģa Mocarta, nebija brīnumbērns, un tāpēc nevarēja uzņemt muzikālo prasmju plūsmu, ko viņam uzspieda tēvs.
Un tomēr ir vērts atzīmēt, ka mūzikas nodarbības, ko viņš mācīja mazajam Ludvigam (lai gan ar nežēlību un kompetentas metodikas trūkumu), noteikti spēlēja nozīmīgu lomu ģēnija audzināšanā.
Mazā Bēthovena muzikālie sasniegumi virzījās uz priekšu, lai arī ne tik neticamā ātrumā kā Mocartam tajā pašā vecumā, taču ar to pietika, lai zēns 7 gadu vecumā spēlētu koncertos Ķelnē toreizējā kūrfirsts galmā. Maksimiliāns Frīdrihs Tomēr Kēnigsegs-Rotenfelskis, acīmredzot, zēns tajā laikā neradīja īpašu “wow efektu” sabiedrībai.
Ir vērts atzīmēt, ka Johans ne tikai pats sniedza stundas savam dēlam, bet arī piesaistīja citus skolotājus. Bērnībā Ludvigs tika mācītsvismaz 5 skolotāji. Viens no tiem bijaŽils van der Īdens - vecs kapelas ērģelnieks un Bēthovena toreiz mirušā vectēva Ludviga Vecākā draugs. Pēc Johana lūguma viņš sāka mācīt Ludvigu un bez maksas.
Cits mazā mūziķa skolotājs, kurš mums pazīstams pēc Ēdenes, bija ļoti talantīgs mūziķis, bet arī Ludviga tēva, tenora vokālists, dzeršanas biedrs. Tobiass Feifers .
Lai gan pēdējais bija diezgan talantīgs mūziķis un spēlēja dažādus instrumentus, viņa mācību metodes nebija no tām efektīvākajām. Jo īpaši bija ierasts, ka viņš piedzērās ar Ludviga tēvu, un naktī pēkšņi to atcerējās "Šodien viņš aizmirsa iemācīt savam dēlam stundu".
Rezultātā Feifers varēja vienkārši pamodināt guļošo Ludvigu, kuru viņš ar asarām vilka pie klavesīna. Savukārt Johans tikai apstiprināja šo “mācīšanas veidu”. Tomēr ir vērts atzīmēt, ka Bēthovenam, kā vēlāk izrādās, nebija tik negatīva attieksme pret šo skolotāju un turpmāk, pārcēlies uz Vīni, viņš pat pateicās Feiferam, sniedzot viņam finansiālu palīdzību.
Vēlāk Pfeiferu nomainīja cits Ludviga skolotājs - ērģelnieks Vilibalds Kohs . Mēs nezinām, cik labs skolotājs viņš bija jaunajam brīnumbērnam, taču mēs zinām, ka tieši šajā laikā Ludvigs jau labi spēlēja ērģeles.
Turklāt brīžos, kad Kohs laika trūkuma dēļ nevarēja spēlēt ērģeles (viņš bija mūks un spēlēja laikā dievkalpojums baznīcā), mazais Bēthovens viņu viegli nomainīja, jo spēlēja jau diezgan pieklājīgi.
Cits Ludviga skolotājs bija cits mūks ar uzvārdu Hanzmans. Ir zināms tikai tas, ka Ludvigs vienkārši ienīda šo skolotāju, atšķirībā no tā paša Koha.
Nu, tas droši vien ir pieminēšanas vērts Francs Georgs Rovantīni , kurš kādu laiku Ludvigam mācīja vijoli un altu, bet pēkšņi nomira 1781. gadā. Starp citu, Rovantini un Bēthovenu ģimenes bija radniecīgas. Rovantini vecmāmiņa no mātes puses Marija Magdalēna Daubaha (1699–1762) un Ludviga vecmāmiņa no mātes puses Anna Klāra Keveriha (1704–1768) bija Jēkaba Vestorfa un viņa sievas Marijas Magdalēnas meitas.
Nefe - viens no Bēthovena labākajiem skolotājiem
Tā sagadījās, ka kopš 1779. gada Bonnā apmetās brīnišķīga teātra trupa Grosmans, kuras muzikālais vadītājs viņš bija (starp citu, tieši kopā ar Grosmana trupu Bonnā ieradās jau minētais Tobiass Feifers).
Un pēc tās pašas Ēdenes nāves 1782. gadā, kas pirms kāda laika mācīja mazajam Ludvigam spēlēt ērģeles, Nefe kļūst par galma ērģelnieku(Vērts atzīmēt, ka Nefe savu pēdējo amatu saņēma ar lielām grūtībām, jo viņš nepiederēja katoļu baznīcai, bet viņam tas tomēr izdevās).
Laimīgā apstāklī gudrākais cilvēks un izcilā skolotāja Nefe uzņēmās mazo Ludvigu mācīt. Pēdējais, savukārt, pateicoties savam talantam un ātrajam māceklim, drīz vien kļuva par ērģelnieces Nefes neoficiālo palīgu, dažkārt viņu aizvietojot darbā.
Bez šaubām, Nefe ne tikai mācīja Bēthovena mūzikas disciplīnas, bet arī ieaudzināja viņā mīlestību pret literatūru un filozofiju, kurā viņš pats bija ļoti spēcīgs. Nefe Ludvigam bija ļoti labs skolotājs, un lielā mērā pateicoties viņam, jaunā mūziķa talants ļoti intensīvi attīstījās.
Tieši Nefe Ludvigā ieaudzināja mīlestību pret Hendeļa un Baha darbiem. Ir vērts atzīmēt, ka tajos laikos daži cilvēki zināja par Baha slaveno “HTK” - šie darbi bija īpaši reti, bet tajā pašā laikā ārkārtīgi vērtīgi jebkuram mūziķim. Kopumā tieši Nefe Ludvigam izrādījās ne tikai labs skolotājs, bet arī viņa pirmais mentors, kurš atvēra acis uz daudziem dzīves aspektiem.
Tieši Nefa vadībā un ne bez viņa autoritatīvā skatiena no malas jaunais Ludvigs rakstīja savas pirmās esejas. Tie tika rakstīti klavierēm (1782-83).Kā tēmu variācijām Ludvigs ņēma "marts" Ernsts Dreslers - Kasele operdziedātāja, par kuru tagad gandrīz nekas nav zināms:
Kopumā līdz mūža beigām Ludvigam ļoti patika šis žanrs (variācijas). Tas ir saprotams – būdams vienkārši spožs improvizators, Bēthovens varēja ņemt par pamatu jebkuru tēmu un, sēžot pie klavierēm, bezgalīgi attīstīt šo tēmu jebkurā taustiņā.
Burtiski pēc šo Variāciju sacerēšanas Ludvigs tās radīja, veltot toreizējam kūrfirsts – jau vecajam Maksimiliānam Frīdriham.
Biogrāfu vidū ir pat uzskats, ka jaunais un viltīgais Bēthovens, veidojot šīs 3 sonātes, tiecās pēc materiāla ieguvuma. Galu galā teorētiski elektors, saņēmis šādu dāvanu, varētu dāsni pateikties Ludvigam.Tomēr jebkurā gadījumā skopais Maksimilians Frīdrihs vienkārši pieņēma šo dāvanu, un tas arī viss.
Paralēli studijām pie Nefes Ludvigu ļoti interesē teātra dzīve Bonna. Īpaši viņu piesaistīja slavenā jau pieminētā Grosmana trupa, kas tolaik atradās Bonnā. Starp citu, šai trupai bija savs orķestris, kura sastāvs nebija zemāks par Bonnas kapelu. Ņemot vērā, ka teātra muzikālais vadītājs bija Ludviga Nefes skolotājs, jaunajam un zinātkārajam Bēthovenam bija iespēja vērot trupas mēģinājumus un izrādes.
Vairākas reizes Ludvigs pat strādāja nepilnu slodzi šajā teātrī (atkal, pateicoties Nefai). Viņam patika komunicēt ar trupas dalībniekiem, personīgi kopā ar viņiem apguva vokālās partijas un guva no tā lielu prieku. Protams, ciešā saikne ar Grosmana trupu ietekmēja arī Bēthovena audzināšanu. Mazo mūziķi īpaši ietekmēja spēcīgā disciplīna, kas valdīja šajā trupā. Tāpat, lielā mērā pateicoties šai trupai, Ludvigs sanāk operas māksla dažādas valstis.
Personāla reformas kapelā
1784. gadā Maksimiliāns Frederiks mirst, un viņa vietā stājas cits kūrfirsts - Maksimiliāns Francs . Pēc kāda laika jaunais elektors nolēma veikt ekonomiski izdevīgas personāla izmaiņas kapličas darbinieku vidū, pieprasot no saviem padomniekiem informāciju par visiem kapličas darbiniekiem (kopā bija 36).
Līdz ar kadru reformu jaunais elektors aptur "nacionālā teātra" darbību. Līdz ar to izjuka arī Grosmana trupa, kuras aktieri izklīda pa dažādām pilsētām.
Viens no kūrfirsts padomniekiem ieteica viņam atlaist Nefi un iecelt Ludvigu savā amatā. Ņemot vērā, ka Ludvigs tobrīd strādāja par velti, no padomdevēja viedokļa jaunais ērģelnieks varēja "ar prieku strādāt par trīsreiz mazāku algu nekā viņa skolotājs". Turklāt līdz tam laikam Ludvigs ļoti labi spēlēja ērģeles un būtu varējis pilnībā aizstāt savu skolotāju, jo Bēthovena prasmes būtu bijušas pilnīgi pietiekamas, lai izpildītu ne sarežģītāko “baznīcas” repertuāru.
Šim padomniekam, maigi izsakoties, Nefe nepatika, jo viņš nebija katolis, bet gan kalvinists. Tas principā izskaidroja faktu, ka viņš nelūdza atlaist korim daudz mazāk vērtīgo Johanu Bēthovenu (Ludviga tēvu), kurš jau bija slavens ar savu mīlestību pret alkoholu, lai gan viņš pats daļēji atzina savu nederīgumu. Un vispār, acīmredzot, viņam bija ļoti pozitīva attieksme pret Bēthoveniem.
Taču Maksimiliāns Francs, neskatoties uz acīmredzamajiem ekonomiskajiem ieguvumiem, noturēja Nefi savā amatā, bet tajā pašā laikā uz pusi samazināja algu. Turklāt tagad viņš oficiāli iecēla Ludvigu šajā amatā "ērģelnieka palīgs", un tagad jaunais mūziķis par to jau saņem naudu.
Iespējams, ļoti produktīvās aktivitātes ar Nefi var saukt par “bērnības perioda” beigām Ludviga van Bēthovena biogrāfijā.
Daži vārdi par Bēthovena bērnības draugiem
Protams, viņa tuvākie draugi, kas dzīvoja netālu no viņa mājām, pozitīvi ietekmēja jauno Bēthovenu. Medicīnas students Francija Gerhards Vēgelers kļuva par Ludviga tuvu draugu un tāds palika līdz izcilā komponista mūža beigām.
Iekļauts arī Bēthovena tuvāko draugu saraksts no 1784. gada līdz pašam mūža beigām Eleonora Breininga , kura vēlāk kļuva par Vēgelera sievu, kā arī viņas brāļi: Kristofs , Stīvens Un Lorencs(Lencs). Starp citu, vēlāk jaunais Ludvigs mācīja Elernoram un Lencu spēlēt klavieres.
Breiningi, būdami izglītotas un kulturālas ģimenes pārstāvji, Bēthovenam kļuva vienkārši par ģimeni. Un viņu māte, ļoti gudra un inteliģenta atraitne, izturējās pret savu bērnu draugu kā pret savu dēlu. Jaunajam Ludvigam bieži patika apmesties Breiningu mājās, kā arī ik pa laikam kopā ar viņiem apceļoja valsti (turpmāk).
Turpmāk par katru Ludviga dzīves tēlu veidosim atsevišķus izdevumus.
Citi Bēthovena biogrāfijas periodi:
- Nākamais periods:
Visa informācija par Bēthovena biogrāfiju
Manai gatavībai ar savu mākslu kalpot nabaga ciešanām cilvēcei kopš bērnības nekad nav bijusi vajadzīga cita atlīdzība, izņemot iekšēju gandarījumu...
L. Bēthovens
Muzikālā Eiropa joprojām bija pilna ar baumām par spožo brīnumbērnu V. A. Mocartu, kad Bonnā piedzima Ludvigs van Bēthovens galma kapelas tenorista ģimenē. Viņš tika kristīts 1770. gada 17. decembrī, nosaucot viņu par godu savam vectēvam, cienījamam grupas meistaram, Flandrijas iedzīvotājam. Pirmās muzikālās zināšanas Bēthovens ieguva no tēva un kolēģiem. Viņa tēvs vēlējās, lai viņš kļūtu par “otro Mocartu”, un piespieda dēlu praktizēt pat naktī. Bēthovens nekļuva par brīnumbērnu, taču diezgan agri atklāja savu komponista talantu. Lielu iespaidu uz viņu atstāja K. Nefe, kurš viņam mācīja kompozīciju un ērģeļspēli, cilvēks ar progresīvu estētisku un politisku pārliecību. Ģimenes nabadzības dēļ Bēthovens bija spiests stāties dievkalpojumā ļoti agri: 13 gadu vecumā viņš tika uzņemts kapelā par ērģelnieka palīgu; vēlāk strādāja par pavadoni Bonnas Nacionālajā teātrī. 1787. gadā viņš apmeklēja Vīni un satika savu elku Mocartu, kurš, noklausījies jaunā vīrieša improvizāciju, teica: “Pievērsiet viņam uzmanību; viņš kādreiz liks pasaulei runāt par sevi. Bēthovenam neizdevās kļūt par Mocarta studentu: smaga slimība un mātes nāve piespieda viņu steigā atgriezties Bonnā. Tur Bēthovens atrada morālu atbalstu apgaismotajā Breiningu ģimenē un kļuva tuvu universitātes videi, kurā bija visprogresīvākie uzskati. Franču revolūcijas idejas ar entuziasmu uzņēma Bēthovena Bonnas draugi, un tās spēcīgi ietekmēja viņa demokrātiskās pārliecības veidošanos.
Bonnā Bēthovens uzrakstīja vairākus lielus un mazus darbus: 2 kantātes solistiem, korim un orķestrim, 3 klavieru kvartetus, vairākas klaviersonātes (tagad sauktas par sonātēm). Jāpiebilst, ka sonātes bija zināmas visiem iesācējiem pianistiem sāls Un F mažoras, pēc pētnieku domām, nepieder Bēthovenam, bet tiek tikai piedēvētas, bet cita, patiesi Bēthovena sonatīna Fa mažorā, atklāta un izdota 1909. gadā, paliek it kā ēnā un to neviens nespēlē. Lielu daļu Bonnas radošuma veido arī variācijas un dziesmas, kas paredzētas amatieru muzicēšanai. Tostarp pazīstamā dziesma “Groundhog”, aizkustinošā “Elēģija pūdela nāvei”, dumpīgajam plakātam “Brīvais cilvēks”, sapņainais “Nemīlētā un laimīgā mīlestības nopūta”, kurā ietverts nākotnes prototips. prieka tēma no devītās simfonijas “Upurdziesma”, kuru Bēthovens viņu tik ļoti mīlēja, ka atgriezās pie viņas 5 reizes ( jaunākais izdevums- 1824). Neskatoties uz viņa jaunības skaņdarbu svaigumu un spilgtumu, Bēthovens saprata, ka viņam ir nopietni jāmācās.
1792. gada novembrī viņš beidzot pameta Bonnu un pārcēlās uz Vīni, lielāko mūzikas centru Eiropā. Šeit viņš studēja kontrapunktu un kompozīciju pie J. Haidna, J. Šenka, J. Albrehtsbergera un A. Saljēri. Lai gan students bija stūrgalvīgs, viņš dedzīgi mācījās un pēc tam ar pateicību runāja ar visiem saviem skolotājiem. Tajā pašā laikā Bēthovens sāka uzstāties kā pianists un drīz vien ieguva slavu kā nepārspējams improvizators un izcils virtuozs. Savā pirmajā un pēdējā garajā turnejā (1796) viņš aizrāva Prāgas, Berlīnes, Drēzdenes un Bratislavas publiku. Patronāža jaunajam virtuozam Palīdzību sniedza daudzi ievērojami mūzikas mīļotāji - K. Ļihnovskis, F. Lobkovičs, F. Kinskis, Krievijas vēstnieks A. Razumovskis u.c. viņu salonos izskanēja Bēthovena sonātes, trio, kvarteti, vēlāk pat simfonijas. Viņu vārdi atrodami daudzu komponista darbu veltījumos. Tomēr Bēthovena veids, kā rīkoties ar saviem patroniem, tajā laikā bija gandrīz nedzirdēts. Lepns un neatkarīgs, viņš nevienam nepiedeva mēģinājumus pazemot viņa cieņu. Ir zināmi leģendārie vārdi, ko komponists izteicis mākslas mecenātam, kurš viņu apvainojis: "Ir bijuši un būs tūkstošiem prinču, bet ir tikai viens Bēthovens." No daudzajām aristokrātiskajām sievietēm, kuras bija Bēthovena skolnieces, Ertmans, māsas T. un J. Bruns un M. Erdedi kļuva par viņa pastāvīgiem draugiem un mūzikas veicinātājiem. Lai gan viņam nepatika mācīt, Bēthovens tomēr bija K. Černija un F. Rīsa skolotājs klavierspēlē (abi vēlāk ieguva Eiropas slavu) un Austrijas erchercogs Rūdolfs kompozīcijā.
Pirmajā Vīnes desmitgadē Bēthovens galvenokārt rakstīja klaviermūziku un kamermūziku. 1792.-1802.gadā Tika izveidoti 3 klavierkoncerti un 2 desmiti sonāšu. No tām tikai 8. sonāte (“ Nožēlojams") ir autora nosaukums. 14. sonāti, kurai ir fantāzijas sonātes apakšvirsraksts, romantiskais dzejnieks L. Relštabs nosauca par “Mēnessgaismu”. Stabili nosaukumi tika noteikti arī sonātēm Nr.12 (“Ar bēru maršu”), Nr.17 (“Ar rečitatīviem”) un vēlākajām: Nr.21 (“Aurora”) un Nr.23 (“Appassionata”). Pirmajā Vīnes periodā papildus klavierēm iekļautas 9 (no 10) vijoles sonātes (t.sk. Nr. 5 - "Pavasaris", Nr. 9 - "Kreicers"; abi nosaukumi arī nav autora); 2 čella sonātes, 6 stīgu kvarteti, virkne ansambļu dažādiem instrumentiem (ieskaitot jautri galanto Septetu).
Kopš 19. gadsimta sākuma. Bēthovens arī sāka kā simfonists: 1800. gadā viņš pabeidza savu Pirmo simfoniju, bet 1802. gadā - otro. Tajā pašā laikā tika uzrakstīta viņa vienīgā oratorija “Kristus Eļļas kalnā”. Pirmās neārstējamas slimības – progresējoša kurluma – pazīmes, kas parādījās 1797. gadā, un apzināšanās par visu šo slimību ārstēšanas mēģinājumu bezcerību 1802. gadā noveda Bēthovenu līdz garīgai krīzei, kas atspoguļojās slavenajā dokumentā – Heiligenštates Testamentā. Izeja no krīzes bija radošums: “... Mazliet pietrūka, lai es izdarītu pašnāvību,” raksta komponists. "Tā bija tikai māksla, kas mani atturēja."
1802-12 - Bēthovena ģēnija spožās ziedēšanas laiks. Viņa dziļi iesakņojušās idejas par ciešanu pārvarēšanu ar gara spēku un gaismas uzvaru pār tumsu pēc sīvas cīņas izrādījās saskanīgas ar Francijas revolūcijas un 19. gadsimta sākuma atbrīvošanas kustību pamatidejām. Šīs idejas tika iemiesotas Trešajā ("Varonīgā") un Piektajā simfonijā, tirāniskajā operā "Fidelio", mūzikā J. V. Gētes traģēdijai "Egmonts", 23. sonātē ("Appassionata"). Komponistu iedvesmoja arī jaunībā uztvērušās apgaismības laikmeta filozofiskās un ētiskās idejas. Dabas pasaule parādās dinamiskas harmonijas pilna Sestajā (“Pastorālā”) simfonijā, Vijolkoncertā, klavieru (Nr. 21) un vijoles (Nr. 10) sonātēs. Tautas vai tai tuvas melodijas skan Septītajā simfonijā un 7.-9. kvartetos (tā saucamie “krievu” – tie veltīti A. Razumovskim; 8. kvartetā ir 2 krievu tautasdziesmu melodijas: daudz vēlāk izmantoja arī N. Rimskis-Korsakova “Slava” un “Ak, mans talants, talants”). Ceturtā simfonija ir spēcīga optimisma pilna, Astotajā simfonijā caurstrāvo humors un viegli ironiska nostalģija pēc Haidna un Mocarta laikiem. Virtuozais žanrs ir episki un monumentāli traktēts Ceturtajā un Piektajā klavierkoncertā, kā arī Trīskāršajā koncertā vijolei, čellam un klavierēm ar orķestri. Visos šajos darbos Vīnes klasicisma stils ar savu dzīvi apliecinošo ticību saprātam, labestībai un taisnīgumam, kas konceptuālā līmenī izpaužas kā kustība “caur ciešanām uz prieku” (no Bēthovena vēstules M. Erdedi), un kompozīcijas līmenī, atrada vispilnīgāko un galīgāko Vīnes klasicisma stila iemiesojumu - kā līdzsvaru starp vienotību un dažādību un stingru proporciju ievērošanu lielākajā skaņdarba mērogā.
1812-15 - pavērsieni Eiropas politiskajā un garīgajā dzīvē. Napoleona karu periodam un atbrīvošanās kustības uzplaukumam sekoja Vīnes kongress (1814-15), pēc kura iekšzemes un ārpolitika Eiropas valstis Pastiprinājās reakcionāri-monarhistiskās tendences. Varonīgā klasicisma stils, kas pauž revolucionāras atjaunotnes garu 18. gadsimta beigās. sākuma un patriotiskās jūtas, neizbēgami vai nu jāpārvēršas pompozā un oficiālā mākslā, vai arī jādod vieta romantismam, kas kļuva par vadošo virzienu literatūrā un spēja sevi darīt zināmu mūzikā (F. Šūberts). Arī Bēthovenam bija jāatrisina šīs sarežģītās garīgās problēmas. Viņš godināja uzvaras gaviles, radot iespaidīgu simfoniskā fantāzija“Vitorijas kauja” un kantāte “Laimīgais mirklis”, kuru pirmatskaņojumi bija ieplānoti uz Vīnes kongresu un atnesa Bēthovenam nepieredzētus panākumus. Tomēr citos darbos 1813.-17. atspoguļoja neatlaidīgus un reizēm sāpīgus jaunu ceļu meklējumus. Šajā laikā čella (Nr. 4, 5) un klavierēm (Nr. 27, 28) sonātes, vairāki desmiti dažādu tautu dziesmu aranžējumi balsij un ansamblim un pirmais vokālais cikls žanra vēsturē “Uz a. Tāls mīļotais” (1815). Šo darbu stils ir it kā eksperimentāls, ar daudziem ģeniāliem atklājumiem, taču ne vienmēr tik neatņemams kā “revolucionārā klasicisma” periodā.
Bēthovena dzīves pēdējo desmitgadi sabojāja gan vispārējā nomācošā politiskā un garīgā atmosfēra Meternihas Austrijā, gan personīgās nelaimes un satricinājumi. Komponista kurlums kļuva pilnīgs; no 1818. gada viņš bija spiests izmantot “sarunu klades”, kurās sarunu biedri rakstīja viņam adresētus jautājumus. Zaudējis cerību uz personīgo laimi (“nemirstīgā mīļotā” vārds, kuram Atvadu vēstule Bēthovens no 1812. gada 6. līdz 7. jūlijam, joprojām nav zināms; daži pētnieki viņu uzskata par J. Brunswik-Dame, citi - A. Brentano), Bēthovens uzņēmās pienākumu audzināt brāļadēlu Kārli, sava jaunākā brāļa dēlu, kurš nomira 1815. gadā. Tas izraisīja ilgstošu (1815-20) juridisku cīņu ar zēna māti par vienīgo aizgādības tiesībām. Spējīgais, bet vieglprātīgais brāļadēls sagādāja Bēthovenam daudz bēdu. Kontrasts starp skumjiem un reizēm traģiskiem dzīves apstākļiem un radīto darbu ideālo skaistumu ir tā garīgā varoņdarba izpausme, kas Bēthovenu padarīja par vienu no Jaunā laika Eiropas kultūras varoņiem.
Radošums 1817-26 iezīmēja jaunu Bēthovena ģēnija uzplaukumu un vienlaikus kļuva par mūzikas klasicisma laikmeta epilogu. Pirms tam pēdējās dienas Paliekot uzticīgs klasiskajiem ideāliem, komponists atrada jaunas formas un to īstenošanas līdzekļus, kas robežojas ar romantiskiem, bet nepārvēršas par tiem. Vēlais stils Bēthovens ir unikāla estētiskā parādība. Centrālā ideja Bēthovenam par kontrastu dialektiskajām attiecībām, cīņu starp gaismu un tumsu, viņa vēlīnā daiļradē iegūst uzsvērti filozofisku skanējumu. Uzvara pār ciešanām vairs netiek sasniegta ar varonīgu darbību, bet gan ar gara un domu kustību. Lielisks sonātes formas meistars, kurā iepriekš attīstījās dramatiski konflikti, Bēthovens savos vēlākajos darbos bieži pievēršas fūgas formai, kas ir vispiemērotākā vispārinātas filozofiskas idejas pakāpeniskas veidošanas iemiesošanai. Pēdējās 5 klaviersonātes (Nr. 28-32) un pēdējie 5 kvarteti (Nr. 12-16) izceļas ar īpaši sarežģītu un izsmalcinātu mūzikas valodu, kas prasa no izpildītājiem vislielāko prasmi un dvēselisku uztveri no klausītājiem. 33 variācijas Diabelli valsim un Bagateli op. Arī 126 ir patiesi šedevri, neskatoties uz dažādo mērogu. Vēlāk radošums Bēthovens jau sen ir bijis strīdu avots. No viņa laikabiedriem tikai retais spēja saprast un novērtēt viņa jaunākos darbus. Viens no šiem cilvēkiem bija N. Goļicins, pēc kura pasūtījuma kvarteti Nr. un . Viņam veltīta uvertīra “Māja iesvētīšana” (1822).
1823. gadā Bēthovens pabeidza “svinīgo misi”, ko viņš uzskatīja par savu lielākais darbs. Šī mesa, kas vairāk domāta koncertiem, nevis reliģiskiem priekšnesumiem, kļuva par vienu no ievērojamākajām parādībām vācu oratoriju tradīcijā (G. Šics, J. S. Bahs, G. F. Hendelis, V. A. Mocarts, I. Haidns). Pirmā mesa (1807) nebija zemāka par Haidna un Mocarta masām, taču nekļuva par jaunu vārdu žanra vēsturē, piemēram, “Svinīgā”, kas iemiesoja visas Bēthovena kā simfonista un dramaturga prasmes. Pievēršoties kanoniskajam latīņu tekstam, Bēthovens tajā izcēla ideju par pašaizliedzību cilvēku laimes vārdā un pēdējā miera lūgumā ieviesa kaislīgo patosu par kara kā lielākā ļaunuma noliegšanu. Ar Goļicina palīdzību “Svinīgā mese” pirmo reizi tika atskaņota 1824. gada 7. aprīlī Sanktpēterburgā. Mēnesi vēlāk Vīnē notika Bēthovena pēdējais labdarības koncerts, kurā līdzās daļām no mesas tika atskaņota arī viņa pēdējā devītā simfonija ar beigu kori pēc F. Šillera “Oda priekam” vārdiem. Ideja par ciešanu pārvarēšanu un gaismas triumfu tiek konsekventi iznesta visā simfonijā un, pateicoties ievadam, tiek izteikta ar vislielāko skaidrību beigās. poētisks teksts, kuru Bēthovens sapņoja par mūzikas atskaņošanu Bonnā. Devītā simfonija ar pēdējo aicinājumu "Apskāviens, miljoni!" - kļuva par Bēthovena ideoloģisko apliecinājumu cilvēcei un būtiski ietekmēja simfoniju 19. un 20. gadsimtā.
Bēthovena tradīcijas pārņēma un tā vai citādi turpināja G. Berliozs, F. Lists, J. Brāmss, A. Brukners, G. Mālers, S. Prokofjevs, D. Šostakovičs. Bēthovenu kā skolotāju cienīja arī Jaunās Vīnes skolas komponisti - „dodekafonijas tēvs” A. Šēnbergs, kaislīgais humānists A. Bergs, novators un tekstu autors A. Vēberns. 1911. gada decembrī Vēberns rakstīja Bergam: “Tas ir tik brīnišķīgs kā Ziemassvētki. ... Vai tā nav jāsvin Bēthovena dzimšanas diena? Daudzi mūziķi un mūzikas mīļotāji piekristu šim priekšlikumam, jo tūkstošiem (un, iespējams, miljoniem) cilvēku Bēthovens joprojām ir ne tikai viens no visu laiku un tautu lielākajiem ģēnijiem, bet arī nezūdoša ētiskā ideāla personifikācija, iedvesmotājs apspiestais, ciešanu mierinātājs, uzticams draugs bēdās un priekos.
L. Kiriļina
Bēthovens ir viena no lielākajām pasaules kultūras parādībām. Viņa darbi ierindojas līdzās tādu mākslinieciskās domas titānu mākslai kā Tolstojs, Rembrandts un Šekspīrs. Filozofiskā dziļuma, demokrātiskās orientācijas un inovācijas drosmes ziņā Bēthovenam nav līdzinieka muzikālā māksla Pagājušo gadsimtu Eiropa.
Bēthovena darbs tvēra lielo tautu atmodu, revolucionārā laikmeta varonību un dramatismu. Viņa mūzika bija adresēta visai progresīvajai cilvēcei, un tā bija drosmīgs izaicinājums feodālās aristokrātijas estētikai.
Ietekmē veidojās Bēthovena pasaules uzskats revolucionāra kustība, kas izplatījās vadošajās sabiedrības aprindās 18. gadu mijā un XIX gs. Buržuāziski demokrātiskā apgaismība veidojās Vācijā kā tās unikālais atspoguļojums Vācijas teritorijā. Protests pret sociālo apspiešanu un despotismu noteica vācu filozofijas, literatūras, dzejas, teātra un mūzikas vadošos virzienus.
Lesings pacēla karogu cīņai par humānisma, saprāta un brīvības ideāliem. Šillera un jaunā Gētes darbi bija pilsoniskas izjūtas piesātināti. Kustības Sturm und Drang dramaturgi sacēlās pret feodāli-buržuāziskās sabiedrības sīko morāli. Izaicinājums reakcionārajai muižniecībai ir dzirdams Lesinga "Nātanā Gudrais", Gētes "Getz fon Berlichingen" un Šillera "Laupītāji" un "Viltība un mīlestība". Pilsonisko brīvību cīņas idejas caurvij Šillera Donu Karlosu un Viljamu Tellu. Spriedze sociālās pretrunas atspoguļojas Gētes Vertera, “dumpīgā mocekļa” tēlā, kā to izteicās Puškins. Izaicinājuma gars iezīmēja katru izcilu tā laikmeta mākslas darbu, kas radīts uz Vācijas zemes. Bēthovena daiļrade bija visvispārīgākā un mākslinieciski pilnīgākā izpausme tautas kustību mākslā Vācijā 18. un 19. gadsimta mijā.
Lielie sociālie satricinājumi Francijā tieši un spēcīgi ietekmēja Bēthovenu. Šis izcilais mūziķis, revolūcijas laikabiedrs, dzimis laikmetā, kas lieliski atbilst viņa talantam un titāniskajai dabai. Ar retu radošo spēku un emocionālo asumu Bēthovens apdziedāja sava laika majestātiskumu un spriedzi, tā vētraino dramaturģiju, milzu masu priekus un bēdas. Līdz mūsdienām Bēthovena māksla ir nepārspēta kā pilsoniskās varonības jūtu mākslinieciska izpausme.
Revolucionārā tēma nekādā veidā neizsmeļ Bēthovena mantojumu. Neapšaubāmi izcilākie Bēthovena darbi pieder heroiski dramatiskas dabas mākslai. Viņa estētikas galvenās iezīmes visspilgtāk iemiesojas darbos, kas atspoguļo cīņas un uzvaras tēmu, slavinot universālo demokrātisko dzīves principu un tieksmi pēc brīvības. “Eroica”, Piektā un devītā simfonija, uvertīras “Coriolanus”, “Egmont”, “Leonore”, “Sonata Pathétique” un “Appassionata” - tieši šis darbu loks gandrīz uzreiz ieguva Bēthovenu visplašāk. globālā atzīšana. Un patiesībā Bēthovena mūzika no savu priekšteču domas struktūras un izteiksmes veida atšķiras galvenokārt ar savu efektivitāti, traģisko spēku un grandiozu mērogu. Nav pārsteidzoši, ka viņa jauninājumi varoniski traģiskajā sfērā agrāk nekā citās piesaistīja vispārēju uzmanību; Galvenokārt, pamatojoties uz Bēthovena dramatiskiem darbiem, gan viņa laikabiedri, gan tūlīt pēc tiem nākošās paaudzes sprieda par viņa darbu kopumā.
Tomēr Bēthovena mūzikas pasaule ir satriecoši daudzveidīga. Viņa mākslā ir arī citi principiāli svarīgi aspekti, bez kuriem tās uztvere neizbēgami būs vienpusīga, šaura un tāpēc deformēta. Un pāri visam šis intelektuālā principa dziļums un sarežģītība, kas tam piemīt.
No feodālajām važām atbrīvotā jaunā cilvēka psiholoģija Bēthovenā tiek atklāta ne tikai konfliktu un traģēdiju izteiksmē, bet arī augstas iedvesmotas domas sfērā. Viņa varonis, kuram piemīt nepielūdzama drosme un kaislība, ir arī apveltīts ar bagātīgu, smalki attīstītu intelektu. Viņš ir ne tikai cīnītājs, bet arī domātājs; Paralēli darbībai viņam raksturīga tieksme uz koncentrētu domāšanu. Neviens laicīgais komponists pirms Bēthovena nesasniedza tik filozofisku domu dziļumu un plašumu. Bēthovena slavinājums īsta dzīve tā daudzpusīgajos aspektos savijas ar ideju par Visuma kosmisko diženumu. Iedvesmotas apceres mirkļi viņa mūzikā sadzīvo ar varonīgiem un traģiskiem tēliem, izgaismojot tos unikālā veidā. Caur cildena un dziļa intelekta prizmu Bēthovena mūzikā tiek lauzta dzīve visā tās daudzveidībā - vardarbīgas kaislības un savrupa sapņošana, teatrāli dramatisks patoss un liriska atzīšanās, dabas attēli un ikdienas dzīves ainas...
Visbeidzot, salīdzinot ar viņa priekšgājēju daiļradi, Bēthovena mūzika izceļas ar tēla individualizāciju, kas mākslā saistās ar psiholoģisko principu.
Jaunas, pēcrevolūcijas sabiedrības cilvēks sevi atpazina nevis kā šķiras pārstāvi, bet gan kā indivīdu ar savu bagāto iekšējo pasauli. Šādā garā Bēthovens interpretēja savu varoni. Viņš vienmēr ir nozīmīgs un unikāls, katra viņa dzīves lappuse ir patstāvīga garīga vērtība. Pat motīvi, kas pēc veida ir saistīti viens ar otru, iegūst Bēthovena mūzikā tādu nokrāsu bagātību noskaņas nodošanas veidā, ka katrs no tiem tiek uztverts kā unikāls. Ar beznosacījumu ideju kopību, kas caurvij visus viņa darbus, ar dziļu vareno nospiedumu radošā individualitāte, guļot uz visiem Bēthovena darbiem, katrs viņa opuss ir māksliniecisks pārsteigums.
Iespējams, tieši šī nezūdošā vēlme atklāt katra tēla unikālo būtību padara Bēthovena stila problēmu tik sarežģītu.
Par Bēthovenu parasti runā kā par komponistu, kurš, no vienas puses, pabeidz klasicismu (Krievu teātra zinātnē un ārzemju muzikoloģiskajā literatūrā termins “klasicisms” ir iedibināts saistībā ar klasicisma mākslu. Līdz ar to apjukums, kas neizbēgami rodas, kad virsotnes raksturošanai tiek izmantots viens vārds “klasika”, “mūžīgais” jebkuras mākslas parādības un definēt vienu stilistisku kategoriju Mēs pēc inerces turpinām lietot terminu “klasika” saistībā ar mūzikas stilu. XVIII gadsimts, un uz klasiskajiem piemēriem citu stilu mūzikā (piemēram, romantisms, baroks, impresionisms u.c.) Savukārt laikmets mūzikā paver ceļu uz “romantisma laikmetu”. Plašā vēsturiskā skatījumā šis formulējums nav iebilstams. Tomēr tas sniedz nelielu ieskatu paša Bēthovena stila būtībā. Jo, lai gan atsevišķos evolūcijas posmos tā saskaras ar 18. gadsimta klasiķu un nākamās paaudzes romantiķu daiļradi, Bēthovena mūzika dažos svarīgos, izšķirošos veidos patiesībā nesakrīt ne ar vienu, ne otru prasībām. stils. Turklāt to parasti ir grūti raksturot, izmantojot stilistiskās koncepcijas, kas izstrādātas, pamatojoties uz citu mākslinieku darbu izpēti. Bēthovens ir neatkārtojami individuāls. Turklāt viņš ir tik daudzpusīgs un daudzšķautņains, ka neviena pazīstama stilistiskā kategorija neaptver visu viņa izskata daudzveidību.
Ar lielāku vai mazāku noteiktību mēs varam runāt tikai par noteiktu komponista meklējumu posmu secību. Visā radošais ceļš Bēthovens nepārtraukti paplašināja savas mākslas izteiksmīgās robežas, nemitīgi atstājot aiz sevis ne tikai savus priekšgājējus un laikabiedrus, bet arī pašu sasniegumi no agrāka perioda. Mūsdienās ir ierasts brīnīties par Stravinska vai Pikaso daudzpusību, saskatot tajā zīmi par 20. gadsimtam raksturīgo mākslinieciskās domas evolūcijas īpašo intensitāti. Bet Bēthovens šajā ziņā nekādā ziņā nav zemāks par iepriekšminētajiem spīdekļiem. Pietiek salīdzināt gandrīz jebkuru nejauši izvēlētu Bēthovena darbu, lai pārliecinātos par viņa stila neticamo daudzpusību. Vai viegli noticēt, ka elegantais septets Vīnes divertismenta stilā, monumentāli dramatiskā “Eroiskā simfonija” un dziļi filozofiskie kvarteti op. 59 pieder vienai un tai pašai pildspalvai? Turklāt tie visi tika izveidoti viena, sešu gadu laikā.
Nevienu no Bēthovena sonātēm nevar izcelt kā raksturīgāko komponista stilam šajā jomā. klaviermūzika. Neviens darbs nav raksturīgs viņa meklējumiem simfoniskajā sfērā. Dažkārt tajā pašā gadā Bēthovens izdod darbus, kas ir tik kontrastējoši viens ar otru, ka no pirmā acu uzmetiena ir grūti atpazīt to kopīgās iezīmes. Atcerēsimies vismaz labi zināmo Piekto un Sesto simfoniju. Ikviena tematiskuma detaļa, katrs veidojošais paņēmiens tajās ir tik krasi pretstatīts viens otram, cik nesavienojami ir šo simfoniju vispārīgie mākslinieciskie koncepti - akūti traģiskā Piektā un idilliski pastorālā Sestā. Ja salīdzina darbus, kas tapuši dažādos, samērā attālos radošā ceļa posmos - piemēram, Pirmā simfonija un “Svinīgā mese”, kvarteti op. 18 un pēdējie kvarteti, sestā un divdesmit devītā klaviersonāte utt., utt., tad mēs redzēsim radījumus, kas tik pārsteidzoši atšķiras viens no otra, ka pirmajā iespaidā tie bez ierunām tiek uztverti kā ne tikai dažādu intelektu, bet arī no dažādiem mākslas laikmetiem. Turklāt katrs no minētajiem opusiem iekš augstākā pakāpe raksturīgi Bēthovenam, katrs ir stilistiskā pabeigtības brīnums.
Par vienu lietu mākslinieciskais princips, kas raksturo Bēthovena darbus, var runāt tikai vispārīgāk: visas viņa karjeras laikā komponista stils veidojies patiesa dzīves iemiesojuma meklējumu rezultātā. Spēcīgais realitātes apskāviens, domu un jūtu pārsūtīšanas bagātība un dinamika un, visbeidzot, jauna skaistuma izpratne salīdzinājumā ar tās priekšgājējiem noveda pie tik daudzpusīgiem oriģināliem un mākslinieciski pārlaicīgiem izteiksmes veidiem, kurus var apkopot tikai ar jēdzienu unikālais "Bēthovena stils".
Pēc Serova definīcijas, Bēthovens skaistumu saprata kā augstas ideoloģijas izpausmi. Hedonistiska, graciozi daudzveidīga puse muzikālā izteiksmība tika apzināti pārvarēts nobriedis radošums Bēthovens.
Tāpat kā Lesings iestājās par precīzu un skopu runu pret mākslīgo, dekoratīvo salondzejas stilu, kas piesātināts ar elegantām alegorijām un mitoloģiskiem atribūtiem, tā Bēthovens noraidīja visu dekoratīvo un nosacīti idillisko.
Viņa mūzikā pazuda ne tikai izsmalcinātā ornamentācija, kas nav atdalāma no 18. gadsimta izteiksmes stila. Mūzikas valodas līdzsvars un simetrija, gluds ritms, skaņas kameru caurspīdība - šīs stilistiskās iezīmes, kas raksturīgas visiem bez izņēmuma Bēthovena Vīnes priekštečiem, arī pamazām tika izspiestas no viņa muzikālās runas. Bēthovena ideja par skaistumu prasīja uzsvērtu jūtu kailumu. Viņš meklēja dažādas intonācijas – dinamiskas un nemierīgas, asas un neatlaidīgas. Viņa mūzikas skanējums kļuva bagāts, blīvs un dramatiski kontrastējošs; viņa tēmas ieguva līdz šim nebijušu lakonismu un skarbu vienkāršību. Cilvēkiem, kas bija audzināti par 18. gadsimta mūzikas klasicismu, Bēthovena izteiksmes veids šķita tik neparasts, “negludināts” un dažkārt pat neglīts, ka komponistam vairākkārt pārmeta centienus būt oriģinālam, un viņi saskatīja viņa jaunos izteiksmīgos paņēmienus. dīvainu, apzināti disonējošu skaņu meklēšana, kas grauž ausi.
Un tomēr ar visu oriģinalitāti, drosmi un novitāti Bēthovena mūzika ir nesaraujami saistīta ar iepriekšējo kultūru un klasicisma domāšanas sistēmu.
18. gadsimta progresīvās skolas, kas aptver vairākas mākslas paaudzes, sagatavoja Bēthovena darbu. Daži no tiem saņēma tajā vispārinājumu un galīgo formu; citu ietekme atklājas jaunā sākotnējā refrakcijā.
Bēthovena daiļrade visciešāk saistīta ar Vācijas un Austrijas mākslu.
Pirmkārt, ir manāma pēctecība ar Vīnes klasicismu 18. gs. Nav nejaušība, ka Bēthovens kultūras vēsturē iegāja kā pēdējais šīs skolas pārstāvis. Viņš sāka ceļu, ko bruģēja viņa tiešie priekšgājēji Haidns un Mocarts. Bēthovens arī dziļi uztvēra Gluka muzikālās drāmas heroiski traģisko tēlu struktūru, daļēji caur Mocarta darbiem, kas savā veidā lauza šo tēlaino principu, un daļēji tieši no Gluka liriskajām traģēdijām. Bēthovens tikpat skaidri tiek uztverts kā Hendeļa garīgais mantinieks. Hendeļa oratoriju triumfējošie, viegli varonīgie tēli Bēthovena sonātēs un simfonijās sāka jaunu dzīvi uz instrumentālā pamata. Visbeidzot, skaidri secīgi pavedieni saista Bēthovenu ar to filozofisko un apcerīgo virzienu mūzikas mākslā, kas ilgu laiku ir attīstījusies Vācijas kora un ērģeļu skolās, kļūstot par tipisku nacionālo principu un sasniedzot savu izpausmes maksimumu Baha mākslā. Baha filozofisko tekstu ietekme uz visu Bēthovena mūzikas struktūru ir dziļa un nenoliedzama, un to var izsekot no Pirmās klaviersonātes līdz Devītajai simfonijai un pēdējiem kvartetiem, kas radīti īsi pirms viņa nāves.
Protestantu korālis un tradicionālā ikdienas vācu dziesma, demokrātiskā Singspiel un Vīnes ielu serenādes – šie un daudzi citi nacionālās mākslas veidi arī savdabīgi iemiesoti Bēthovena daiļradē. Tajā ir atzītas gan vēsturiski iedibinātās zemnieku dziesmu rakstīšanas formas, gan mūsdienu pilsētvides folkloras intonācijas. Būtībā viss organiski nacionālais Vācijas un Austrijas kultūrā tika atspoguļots Bēthovena sonātes-simfoniskajā darbā.
Viņa daudzpusīgā ģēnija veidošanos veicināja arī citu valstu, īpaši Francijas, māksla. Bēthovena mūzikā dzirdamas Ruso motīvu atbalsis, kas 18. gadsimtā tika iemiesoti franču komiskajā operā, sākot ar paša Ruso "Ciema burvi" un beidzot ar Grētrī šī žanra klasiskajiem darbiem. Plakātais, Francijas masu revolucionāro žanru skarbi svinīgais raksturs atstāja tajā neizdzēšamas pēdas, iezīmējot pārtraukumu ar 18. gadsimta kamermākslu. Kerubini operas ievadīja akūtu patosu, spontanitāti un kaislību dinamiku, tuvu Bēthovena stila emocionālajai struktūrai.
Tāpat kā Baha daiļrade visaugstākajā mākslinieciskajā līmenī absorbēja un vispārināja visas iepriekšējā laikmeta jebkuras nozīmes skolas, tā arī 19. gadsimta spožā simfonista apvāršņi aptvēra visas iepriekšējā gadsimta dzīvotspējīgās mūzikas kustības. Taču Bēthovena jaunā izpratne par muzikālo skaistumu pārstrādāja šos pirmsākumus tik oriģinālā formā, ka viņa darbu kontekstā tie ne vienmēr ir viegli atpazīstami.
Tieši tāpat klasicisma domāšanas sistēma Bēthovena daiļradē tiek lauzta jaunā formā, tālu no Gluka, Haidna un Mocarta izteiksmes stila. Tas ir īpašs, tīri bēthovenisks klasicisma veids, kuram nav prototipu nevienā māksliniekā. Komponisti XVIII gadsimtiem un pat neaizdomājās par tik grandiozu konstrukciju iespējamību, kas kļuva tipiskas Bēthovenam, par tādu attīstības brīvību sonātes veidošanas ietvaros, par tik daudzveidīgiem mūzikas tematikas veidiem un par pašas Bēthovena faktūras sarežģītību un bagātību. mūziku viņiem vajadzēja uztvert kā bezierunu atkāpšanos pie Baha paaudzes noraidītās manieres. Un tomēr Bēthovena piederība klasicisma domāšanas sistēmai skaidri parādās uz to jauno estētisko principu fona, kas sāka bez ierunām dominēt pēcBēthovena laikmeta mūzikā.
Bēthovens, domājams, dzimis 16. decembrī (precīzi zināms tikai viņa kristību datums - 17. decembris) 1770. gadā Bonnas pilsētā g. muzikālā ģimene. Kopš bērnības viņam mācīja spēlēt ērģeles, klavesīnu, vijoli un flautu.
Pirmo reizi komponists Kristians Gotlobs Nefe sāka nopietni strādāt ar Ludvigu. Jau 12 gadu vecumā Bēthovena biogrāfijā bija viņa pirmais muzikālais darbs – galma ērģelnieka asistents. Bēthovens mācījās vairākas valodas un mēģināja komponēt mūziku.
Radošā ceļojuma sākums
Pēc mātes nāves 1787. gadā viņš pārņēma ģimenes finansiālos pienākumus. Ludvigs Bēthovens sāka spēlēt orķestrī un klausīties universitātes lekcijas. Nejauši sastapis Haidnu Bonnā, Bēthovens nolemj mācīties no viņa. Par to viņš pārceļas uz Vīni. Jau šajā posmā, noklausoties vienu no Bēthovena improvizācijām, izcilais Mocarts teica: "Viņš liks visiem runāt par sevi!" Pēc dažiem mēģinājumiem Haidns nosūtīja Bēthovenu mācīties pie Albrehtsbergera. Tad Antonio Salieri kļuva par Bēthovena skolotāju un mentoru.
Muzikālās karjeras kāpums
Haidns īsi atzīmēja, ka Bēthovena mūzika bija tumša un dīvaina. Tomēr šajos gados Ludviga virtuozā klavierspēle atnesa viņam pirmo slavu. Bēthovena darbi atšķiras no klasiskās klavesīnistu spēles. Tur, Vīnē, tika sarakstīti topošie slavenie darbi: Bēthovena Mēness sonāte, Pathétique Sonata.
Publiski rupjš un lepns komponists bija ļoti atvērts un draudzīgs pret draugiem. Bēthovena daiļrade turpmākajos gados ir piepildīta ar jauniem darbiem: Pirmā un Otrā simfonija, “Prometeja radīšana”, “Kristus Eļļas kalnā”. Taču Bēthovena turpmāko dzīvi un darbu sarežģīja ausu slimības – ausu iekaisuma attīstība.
Komponists aiziet pensijā uz Heiligenštates pilsētu. Tur viņš strādā pie Trešās – varonīgās simfonijas. Pilnīgs kurlums šķir Ludvigu no ārpasauli. Tomēr arī šis notikums nevar likt viņam pārtraukt komponēšanu. Pēc kritiķu domām, Bēthovena Trešā simfonija pilnībā atklāj viņa lielāko talantu. Opera Fidelio tiek iestudēta Vīnē, Prāgā un Berlīnē.
Pēdējie gadi
1802.-1812. gadā Bēthovens rakstīja sonātes ar īpašu vēlmi un degsmi. Pēc tam tika izveidota vesela darbu sērija klavierēm, čellam, slavenā 9. simfonija un Svinīgā mese.
Ņemsim vērā, ka Ludviga Bēthovena biogrāfija šajos gados bija piepildīta ar slavu, popularitāti un atzinību. Pat varas iestādes, neskatoties uz viņa atklātajām domām, neuzdrošinājās pieskarties mūziķim. Tomēr spēcīgas jūtas pret brāļadēlu, kuru Bēthovens paņēma aizbildnībā, komponistu ātri novecoja. Un 1827. gada 26. martā Bēthovens nomira no aknu slimības.
Daudzi Ludviga van Bēthovena darbi ir kļuvuši par klasiku ne tikai pieaugušiem klausītājiem, bet arī bērniem.
Visā pasaulē ir aptuveni simts pieminekļu izcilajam komponistam.
Hronoloģiskā tabula
Citas biogrāfijas iespējas
Biogrāfijas tests
Pēc izlasīšanas īsa biogrāfija Bēthovens - pārbaudi savas zināšanas.