Mākslinieka redzējums
Laba diena, dārgais draugs!
Bieži esmu dzirdējis jautājumu: vai mākslinieki ir dzimuši vai tapuši? Protams, viņi kļūst par māksliniekiem, bet mākslinieka talants mājo katrā no mums, unattīstīt zīmēšanas prasmes un māksliniecisko redzi ir ne tikai iespējams, bet vienkārši nepieciešams!!!
Atcerieties F. M. Dostojevska paziņojumu: "Skaistums izglābs pasauli!" Es šeit piebilstu: ar nosacījumu, ka pasaule var redzēt šo skaistumu. Piekrītu, redzēšana un skatīšanās ir divas dažādas lietas!
Cilvēks, kuram ir Mākslinieka redzējums, pasauli uztver daudz smalkāk un bagātīgāk. Daudzi cilvēki uzskata, ka mākslinieki izgrezno dzīvi. Viņi krāso cilvēku labāk, nekā viņš patiesībā ir. Vai varbūt tas ir redzes jautājums?
Kurš gan spēj labāk saskatīt attēlojamo cilvēku – mākslinieks, kurš rūpīgi pēta dabu, vai vērotājs no malas, kurš uzmet īsu skatienu? Kas var redzēt iekšējais skaistums cilvēks?
Mākslinieks nav stingrs tiesnesis, kas cenšas pasludināt savu spriedumu, mākslinieks meklē to labāko, kas cilvēkā ir, kā lakmuss to atklāj un piešķir dzīvību jaunam tēlam.
Meistars Mākslinieciskais redzējums tas nozīmē apgūt māksluRedzēt skaisto, redzēt dziļi un pilnībā!!! Tas nozīmē piepildīt savu dzīvi spilgti iespaidi, padariet to bagātāku, bagātāku, interesantāku. Tas nozīmē savu radošo spēju paplašināšanu!!!
Vai tu, dārgais draugs, esi kādreiz novērojis kādu mākslinieku darbā? Tu redzi parastu ainavu, bet uz mākslinieka audekla ir kaut kas neparasts, skaists, kas aizkustina tavu dvēseli. Un jūs arī vēlaties mēģināt izdarīt kaut ko līdzīgu, bet apziņa, ka jūs neprotat zīmēt, atvēsina jūsu degsmi.
Bet bērnībā tu zīmēji, taču tā vai cita iemesla dēļ šo spēju tālāk neattīstīji. Cik žēl! Un šī nožēla paliek tevī.
Emuāra “Draw Together” lapās zīmēšanas nodarbības kļūs par instrumentiem mākslinieciskās redzes apgūšanai
Portrets;
Ainava;
Sienu krāsošana
Kāpēc es izvēlējos tieši šīs tēmas mākslinieciskās vīzijas attīstībai?
· Cilvēks un daba ir galvenās tēmasMans radošums .
· Man tas ir neizsmeļams iedvesmas avots!
· « Jo portreta zīmēšanai ir nepieciešama ļoti smalka uztvere, lai izveidotu līdzību , seju zīmēšana iesācējiem mākslā - ļoti efektīvs veidsiemācīties redzēt un zīmēt» Betija Edvardsa ("Atklājiet mākslinieku sevī").
Tātad, dārgais draugs, Mācīsimies zīmēt lai:
Izbaudiet dzīvi pilnīgāk, iemācieties redzēt, saprast un nodot skaistumu;
Apgūt prasmes zīmēt portretu (no dzīves un no foto), ainavu, sienu gleznošanu;
Atklājiet jaunus talantus (psihologs, dzīves dizainers utt.);
Iemācīties saskatīt Lielo mazajā;
Attīstīt jau esošās spējas;
Attīstīt abstrakto domāšanu;
Piepildiet savu dzīvi ar spilgtiem iespaidiem;
Apzināties sevi;
Redzēt skaistumu sevī un ap sevi
Radīt ar savām rokāmportreti, ainavas, sienu gleznojumi Jūs iegūsit daudz efektu:
Pilnībā koncentrējoties uz zīmēšanas tēmu atvienoties no ikdienas dzīves problēmām;
Izprast cilvēka dabuKļūstot par smalko psihologu;
Dabas attēlošana, jūs esat piepildīts ar viņas enerģiju un sajūsmu;
Visa darba laikā ieguldītā enerģija simtkārtīgi atgriezīsies pie jums un jūsu mīļajiem, kad to piekarināsiet mājās pie sienas;
Uzdāvini savu mākslu saviem mīļajiem un draugiem!!!
Jūs veidojat ar savām rokām Tava Mīlestības telpa
Atklājiet savu bagātību!!!
Tev ir talants zīmēt!
Emuāra lapās soli pa solim apgūsiet portreta zīmēšanas mākslu gan no fotogrāfijas, gan no dzīves. Video var vērot, kā top portrets, vienlaikus zīmējot savu.
Priecāšos redzēt jūsu komentārus!
Ar cieņu
Kas ir radošs darbs- mākslinieka gleznota glezna vai mūzikas skaņdarbs, izraisot mūsos apbrīnas un iedvesmas sajūtu? Vai tas viss ir no vienkāršas vēlmes parādīt mums kaut ko jaunu, kaut ko atšķirīgu, vai arī tā ir cilvēka vēlme izteikt to, ko redzēja pats mākslinieks un citi nevarēja redzēt? Kā reiz teica Pablo Pikaso: "Daži cilvēki redz, kas ir, un jautā, kāpēc. Es redzu, kas varētu būt, un jautāju "kāpēc ne?" Šī apgalvojuma galvenā ideja ir tāda, ka daži cilvēki redz vairāk iespēju sev apkārt esošajās lietās nekā citi. Un tieši tā ir kreativitātes jēdziena centrālā saite.
Pārbaudot radošumu, psihologi bieži izmanto atšķirīgās domāšanas testus. Piemēram, cilvēkam liek izdomāt pēc iespējas vairāk lietojumu visvienkāršākajām lietām, piemēram, parastam ķieģelim. Ja cilvēks spēj izdomāt daudzas iespējas un kombinācijas, kā izmantot parastu ķieģeli (līdz pat no tā izveidot zārka vāku lellei Bārbijai), tad tests parādīs, ka šādam cilvēkam būs ievērojami attīstītāka diverģentā domāšana nekā kāds, kurš uzskata, ka ķieģeļus var izmantot tikai parastu problēmu risināšanai, piemēram, sienu un ēku celtniecībai.
Saskaņā ar šo pašu pētījumu atvērtība pieredzei vai vienkārši atvērtība jaunai pieredzei ir mūsu personības aspekts, kas stimulē mūsu radošumu. No piecām galvenajām personības iezīmēm (ekstraversija-introversija, pieklājība, apzinīgums, neirotisms un atvērtība pieredzei) atvērtība vislabāk prognozē mūsu sniegumu atšķirīgās domāšanas uzdevumos.
Kā savā grāmatā Wired to Create norāda amerikāņu psihologi Skots Berijs Kaufmans un Kerolīna Greguāra, vēlme pēc radošuma cilvēkiem "nāk no vēlmes kognitīvi izpētīt savu pasauli un pasauli mums apkārt". Zinātkāre pēc visaptverošas noteiktu lietu izpētes var izraisīt cilvēka atvērtības līmeņa paaugstināšanos, lai redzētu apkārtējo pasauli atšķirīgu no vidusmēra cilvēkiem. Vai arī, kā saka citi šī jautājuma pētnieki, "spēja saskatīt iespēju kompleksu, kas nepamanīts tā sauktajā "pazīstamajā vidē" citiem cilvēkiem."
Radošā vīzija
Pētījumā, kura rezultāti tika publicēti zinātniskais žurnāls Journal of Research in Personality, saka, ka atvērti cilvēki nemēģina tikai redzēt lietas no savām citām pusēm un tādā veidā paust savu viedokli, šādi cilvēki patiesībā redz apkārtējo pasauli savādāk nekā parastie cilvēki.
Eksperti vēlējās noskaidrot, vai pastāv kāda saistība starp atklātību un tādu parādību kā binakulārā konkurence. Šī parādība rodas, ja katrai acij vienlaikus tiek parādīti divi dažādi attēli, piemēram, sarkanā kartīte un zaļā kartīte. Novērotājam apskatot abus attēlus, pēdējam tiks izveidots vizuāls efekts, kurā vienai acij redzamā kartīte it kā pāries otrā acī un otrādi. Tas ir, kādā brīdī šķitīs, ka abas acis redz vai nu zaļu, vai sarkanu fonu.
Interesanti, ka dažiem šāda eksperimenta dalībniekiem var šķist, ka abi foni vai nu saplūst, vai arī viens tiek uzklāts uz otra, radot sava veida strukturētu attēlu, kā tas ir redzams centrālajā attēlā. Un šādus binakulāras apspiešanas brīžus, kad abi attēli kļūst redzami vienlaikus, var skaidrot kā apziņas mēģinājumu rast “radošu” problēmas risinājumu, kas tiek pasniegts pilnīgi atšķirīgu vizuālo stimulu veidā (kartes ar dažādas krāsas fons šajā gadījumā).
Eksperimentos pētnieki atklāja, ka atvērti cilvēki spēj redzēt saplūstošus vai krustojošus attēlus ilgāku laiku, salīdzinot ar vidusmēra cilvēkiem. Turklāt efekts saglabājas vēl ilgāk, ja cilvēkam šajā brīdī ir labs garastāvoklis, kas saskaņā ar agrākiem pētījumiem arī spēlē nozīmīgu lomu radošumā. Pamatojoties uz šiem novērojumiem, pētnieki secināja, ka radošums atvērti cilvēki paplašināt līdz pamata vizuālā uztvere. Un šādi atvērti cilvēki spēj piedzīvot principiāli atšķirīgu vizuālo pieredzi, salīdzinot ar vidusmēra cilvēku.
Paskaties, ko citi nepamana
Vēl viena labi zināma uztveres parādība tiek saukta par neuzmanības aklumu. Cilvēki to var piedzīvot, kad viņi koncentrējas uz kaut ko tik intensīvi, ka viņi burtiski pārstāj pamanīt citas lietas tieši viņu acu priekšā.
Lielisks šīs uztveres kļūmes piemērs ir eksperiments, kurā cilvēkiem tiek lūgts noskatīties īsu video. Tajā redzams, ka vairāki cilvēki viens otram met basketbola bumbu. Novērotājam ir uzdots saskaitīt piespēļu skaitu starp baltā tērptiem spēlētājiem.
Kādā brīdī tieši kadra centrā parādās vīrietis gorillas uzvalkā un tad aiziet. Vai tu viņu pamanīji? Ja nē, neuztraucieties, jūs neesat viens ar to. Apmēram puse no 192 sākotnējā pētījuma dalībniekiem arī nepamanīja vīrieti gorillas uzvalkā. Bet kāpēc daži cilvēki piedzīvo neuzmanības aklumu, bet citi ne?
Atbilde uz šo jautājumu nāk tikai no neseniem pētījumiem, kas liecina, ka jūsu uzņēmība pret neuzmanības aklumu ir atkarīga no jūsu personības. Un atvērti cilvēki, visticamāk, pamanīs gorillu kadrā. Atkal no tā mēs varam secināt, ka vairāk vizuālā informācija iekļūst apzinātās apkārtējās pasaules uztveres procesā cilvēkos, kuri ir atvērtāki – viņi spēj ieraudzīt to, ko citi nepamana.
Atveriet savu prātu. Vai tas ir nepieciešams?
Var šķist, ka atvērtiem cilvēkiem ir vairāk iespēju nekā citiem. Bet vai cilvēki, kuriem sākotnēji nav radošās iezīmes personām, paplašināt šīs iespējas? Vai tas tiešām ir vajadzīgs?
Ir pārliecinoši pierādījumi, ka personību var veidot, veidot kā mālu un padarīt par tādu cilvēku, kādu vēlaties. Uztveres atvērtības palielināšanās tiek novērota, piemēram, pēc specializētas kognitīvās apmācības, izmantojot vielu psilocibīnu (ķīmisku savienojumu, kas atrodas dažās halucinogēnajās sēnēs). Mazāk radikālos piemēros paaugstināts atvērtības līmenis bieži tiek novērots ārzemēs studējošo studentu vidū, kas tikai kārtējo reizi pastiprina domu, ka ceļošana palīdz paplašināt jūsu apziņu.
Taču patiesībā ne viss “apziņas atvērtībā” ir tik rožaini, kā varētu šķist no pirmā acu uzmetiena. Psihologi bieži saista atvērtību ar noteiktiem garīgās slimības aspektiem, jo īpaši ar palielinātu tieksmi uz halucinācijām. Ir ļoti smalka robeža starp spēju redzēt vairāk un spēju redzēt to, kas tur nav. Kopumā dažādas personības ir laba lieta. Ir svarīgi atcerēties, ka viena cilvēka viedoklis ne vienmēr ir labāks par citu.
Katrs vēsturiskais laikmets parāda savu tipu mākslinieciskais redzējums un izstrādā atbilstošus lingvistiskos līdzekļus. Tajā pašā laikā mākslinieciskās iztēles iespējas jebkurā vēstures posmā nav neierobežotas: katrs mākslinieks atrod noteiktas savam laikmetam raksturīgas “optiskās iespējas”, ar kurām viņš ir saistīts. Laikabiedru dominējošās idejas (pasaules attēls) “savelk” visu dažādību mākslinieciskās prakses uz konkrētu fokusu, darbojas kā pamats mākslinieciskās apziņas kultūras ontoloģija(t.i. esības veidi, mākslinieciskās apziņas radoša izpausme atbilstošās kultūras kopienas robežās).
Vienotība radošie procesi konkrēta laikmeta mākslā nosaka rašanos mākslinieciskā integritāte īpašs veids. Mākslinieciskās integritātes veids, savukārt, izrādās ļoti reprezentatīvs atbilstošā oriģinalitātes izpratnei kultūras spēka lauks. Turklāt, pamatojoties uz materiālu mākslinieciskā jaunrade kļūst iespējams ne tikai atklāt raksturīgās iezīmes apziņa un pašapziņa laikmeta pamatpersonība, bet arī sajust savas kultūras robežas, vēsturiskās robežas, aiz kurām sākas cita veida radošums. Mākslinieciskās apziņas vēsturiskā ontoloģija ir telpa, kurā notiek mākslinieciskā un vispārējās kultūras savstarpējais kontakts: tā atklāj daudzus gan tiešas, gan reversas ietekmes “kapilārus”.
Mākslinieciskā redzējuma dubļiem tādējādi ir sava vēsture, un šo slāņu atklāšanu var uzskatīt par svarīgākais uzdevums mākslas estētika un kultūras studijas. Mākslinieciskā redzējuma transformācijas izpēte var izgaismot mentalitāšu vēsturi. Mākslinieciskā redzējuma jēdziens ir diezgan vispārīgs, tas var neņemt vērā dažas iezīmes radošā individualitāte. Nodibināt piederību vienam un tam pašam dažādu autoru vēsturiskā mākslinieciskā redzējuma tipam, estētiskā analīze neizbēgami “iztaisno” vairākas atsevišķu figūru raksturīgās īpašības, izceļot tām kopīgo.
G. Volflins, kurš veltīja daudz pūļu šīs koncepcijas attīstībai, uzskatīja, ka mākslas vispārējā attīstības gaita nesadalās atsevišķos punktos, t.i. individuālās radošuma formas. Par visu savu oriģinalitāti mākslinieki ir apvienoti atsevišķās grupās. “Botičelli un Lorenco di Kredi, kas atšķiras viens no otra, ja salīdzina ar jebkuru venēciešu, izrādās līdzīgi kā florencieši: tāpat Hobēma un Reidāls, lai arī kāda būtu atšķirība starp viņiem, nekavējoties kļūst radniecīgi, ja viņi, holandieši. , tiek pretstatīti daži flemingi, piemēram, Rubenss." Pirmās vagas mākslinieciskā redzējuma koncepcijas attīstībā, ārkārtīgi auglīga priekš mūsdienu pētījumi mākslas kultūras studiju jomā pavēra ceļu vācu un Vīnes skola mākslas vēsture 20. gadsimta pirmajās desmitgadēs.
Konkrētas problēmas formulējums kultūrā vienmēr ir pakārtots noteiktam vēsturiskam momentam neatkarīgi no tā, uz kādu jaunrades sfēru tas attiecas. Balstoties uz šo nostāju, O. Benešs, piemēram, centās atklāt noteiktus elementus mākslas figurālajā struktūrā. stilistiskais (laiki, kas būtu kopīgs gan mākslai, gan zinātnei. "Ideju vēsture," rakstīja Beness, "māca mums, ka dažādu sfēru pamatā ir vieni un tie paši garīgie faktori." kultūras aktivitātes. Tas ļauj vilkt paralēles starp mākslas un zinātnes parādībām un no tā sagaidīt to savstarpēju skaidrojumu. Radoša apziņa katrā dotā vēsturiskais brīdis iemiesota noteiktās formās, kas mākslai un zinātnei ir nepārprotamas." Šeit tiek veidota vertikāle: mākslinieciskā redzējuma veids galu galā ir vispārējo apziņas kultūras parametru īstenošana ar mākslas palīdzību. Lieta ir tāda, ka mākslinieciskās domāšanas un uztveres metodes , kas mākslā iedibinātas kā dominējošās, ir kaut kādā veidā saistītas ar vispārējām uztveres un domāšanas metodēm, kurās šis laikmets atpazīst sevi.
Mākslinieciskais redzējums galvenokārt atklājas formā, mākslas darba konstruēšanas veidos. Tieši mākslinieciskās izteiksmes tehnikās mākslinieka attieksme pret modeli un realitāti atklājas nevis kā viņa subjektīvā kaprīze, bet gan kā augstākā forma vēsturiskā nosacītība. Tajā pašā laikā, pētot mākslinieciskā redzējuma veidus vēsturē, rodas daudzas problēmas. Tādējādi nevar neņemt vērā faktu, ka starp tiem pašiem cilvēkiem vienā un tajā pašā laikmetā dažādi veidi mākslinieciskais redzējums līdzāspastāvēt.Šāda šķelšanās vērojama, piemēram, Vācijā 16. gadsimtā: Grunvalds, kā liecina mākslas vēstures pētījumi, piederēja citam mākslinieciskās izpausmes veidam nekā Dīrers, lai gan abi bija laikabiedri. Var atzīmēt, ka šī mākslinieciskā redzējuma sadrumstalotība saskanēja arī ar dažādajām kultūras un sadzīves struktūrām, kas tajā laikā līdzās pastāvēja Vācijā. Tas vēlreiz apstiprina īpaša nozīme mākslinieciskā redzējuma koncepcijas ne tikai mākslas, bet arī kultūras procesu izpratnei kopumā.
Formas izjūta, kas ir galvenā mākslinieciskā redzējuma koncepcijā, kaut kādā veidā nonāk saskarē ar nacionālās uztveres pamatiem. Plašākā kontekstā māksliniecisko redzējumu var saprast kā vispārējās kultūras mentalitātes avots laikmets. Idejas par saistīto jēdzienu saturu mākslinieciskā forma un māksliniecisko redzējumu daudz agrāk izteica A. Šlēgelis, kurš uzskatīja par iespējamu runāt ne tikai par stils Baroks, bet arī par dzīves sajūta Baroks, un pat persona baroks. Tādējādi pamatota ideja par māksliniecisko redzējumu kā robežas jēdziens nesot sevī gan iekšmākslas, gan vispārējas kultūras nosacījumus.
Lai gan mākslinieciskajā jaunradē evolūcijas procesi nekad nav apstājušies, mākslā nav grūti atklāt intensīvas meklējumu laikmetus un laikmetus ar gausāku iztēli. Problēma ir tā, ka šajā mākslinieciskā redzējuma veidu vēsturē mēs varam ne tikai saskatīt konsekventu māksliniecisko problēmu risināšanas procesu, kā tas vai cits autors tos saprata, bet arī atrast atslēgu, lai saprastu tās kultūras universālumu, kas radīja tiem, lai iekļūtu cilvēka apziņas kultūras ontoloģijā, kas darbojas noteiktā laikā un telpā. Vēsturei attīstoties, aplūkojamā problēma kļūst arvien sarežģītāka, jo, paplašinoties mākslas jau atklāto paņēmienu arsenālam, palielinās arī mākslinieciskās jaunrades pašpiedziņas spējas. Nepieciešamība pretoties uztveres atslābināšanai un intensīvai ietekmei uz skatītāju liek katram māksliniekam mainīt radošās tehnikas; Turklāt katrs atrastais efekts pats par sevi nosaka jaunu māksliniecisku efektu. Tas parāda viutriartistic kondicionēšana mainīgie mākslinieciskā redzējuma veidi.
Mākslas darba formas elementi nedarbojas kā patvaļīga satura dekorācija, tos dziļi nosaka tā laika vispārējā garīgā ievirze, tā mākslinieciskā redzējuma specifika. Jebkurā laikmetā – gan ar spraigu, gan gausu iztēli – var novērot aktīvas mākslinieciskās formas tendences, kas liecina par tās kultūrradošajām spējām. Kultūras Mākslas (jeb kultūru radošas) iespējas parādās, kad mākslas teritorijā rodas un izaug jauni ideāli, ievirzes un gaumes, kas pēc tam izplatās plašumā un pārņem citas kultūras sfēras. Šajā ziņā viņi runā par kultūras tipiskums māksla, paturot prātā, ka māksla, atšķirībā no citiem kultūras veidiem, uzkrājas pati par sevi visi kultūras aspekti - materiālo un garīgo, intuitīvo un loģisko, emocionālo un racionālo.
- Volflins G. Mākslas vēstures pamatjēdzieni. M.; L., 1930. 7. lpp.
- Benešs O. Ziemeļu renesanses māksla. Tās saiknes ar mūsdienu garīgajām un intelektuālajām kustībām. M., 1973. S. 170, 172.
Šaihulovs R.N.
Rakstā aplūkota gleznieciskā redzējuma veidošanās kā nepieciešama sastāvdaļa mākslinieku-skolotāju profesionālajā sagatavošanā. Autore analizē gleznieciskā redzējuma iezīmes salīdzinājumā ar citiem mākslinieciskā redzējuma veidiem, formulē kritērijus tā veidošanās novērtēšanai. Pamatojoties uz veiktajiem noskaidrojošajiem un veidojošajiem eksperimentiem, tiek piedāvāta tās veidošanas metodika.
Pedagoģijas augstskolu mākslas un grafikas fakultāšu mākslinieku-skolotāju sagatavošanas procesā viena no speciālajām disciplīnām, kas veido praktiskās mākslinieciskās iemaņas un māksliniecisko redzējumu, ir glezniecība. Glezniecības programma ietver visu tās veidu, tehnoloģiju un vizuālās mākslas izpēti. Glezniecības programmas prasību apgūšanas efektivitāte kopā ar citiem specifiskiem faktoriem ir atkarīga no gleznieciskās redzes veidošanās līmeņa. Ko mēs saprotam ar glezniecisku redzējumu? Kā tas atšķiras no citiem mākslinieciskā redzējuma veidiem? Kāds ir gleznieciskās redzes līmenis dažādos mācību posmos un kādi ir tā veidošanās veidi?
Ir zināms, ka viss mākslinieciskās redzes process ir sadalīts: tilpuma, lineārā, krāsainā, gleznieciskā, koloristiskā, plastiskā un citās formās, no kurām katrai ir savas īpašības. Nevar apgalvot, ka šī vai cita vīzija pastāv “tīrā” formā. Mākslinieks dabā redz krāsu, apjomu un citas īpašības vienlaikus, bet, kad dominē kāds no šiem aspektiem, tad viņi runā par noteiktu uztveres veidu. N.Yu. Virgilis un V.I. Zinčenko atzīmē, ka mākslinieki var attīstīt divus, trīs vai vairākus uztveres veidus.
Gleznas un koloristiskās redzes pamats ir krāsu redze. Tā ir raksturīga dabai, tāpat kā dzirde, oža un tauste. Bet tas var būt arī akūts, attīstīts vai, gluži pretēji, neattīstīts. Sākotnēji cilvēks ar pazeminātu krāsu redzes līmeni vai cieš no krāsu uztveres slimībām nevar būt gleznotājs, lai gan viņš var attīstīt citus mākslinieciskās redzes veidus. Tādējādi attīstīta, saasināta krāsu redze, dominējoša starp citām redzes formām, ir pamats gleznieciskās un koloristiskās redzes attīstībai un veidošanai.
Atšķirībā no krāsu redzes, gleznieciskā redze veidojas un attīstās tikai mācību un praktiskā procesā vizuālā māksla. Tā kā attēlu attiecības varam redzēt, tikai analizējot apgaismojuma stāvokli, raksturu un virzienu, analizējot objektu telpisko stāvokli, formu, apjomu un materialitāti, analizējot to krāsu un telpiskās attiecības. Šādas analītiskās uztveres procesā tiek saasināta krāsu redze un veidojas tēlains redzējums. Ko ietver gleznieciskā redze salīdzinājumā ar citiem redzes veidiem? Glezniskais stils nodod objektu optisko iespaidu, tam vairāk rūp vizuālais tēls, tajā ir vairāk subjektīva nekā lineārajā stilā, kas tiecas “saprast lietas un padarīt tās efektīvas atbilstoši to stiprajām, saistošajām attiecībām” ( ...) “Lineāri nodod lietas tādas, kādas tās ir, gleznainās, kā tās izskatās”
Aprakstot attēlu metodes un paņēmienus šīm redzes metodēm, G. Volflins norāda, ka ar lineāro redzi uzsvars tiek likts uz kontūrām; attēls parasti tiek iegūts ar uzsvērtām malām, t.i. forma ir iezīmēta ar līniju, kas piešķir attēlam stacionāru raksturu. Šķiet, ka šī pieeja attēlam apstiprina šo fenomenu.
Ar gleznainu redzējumu uzmanība tiek novērsta no malām, kontūra acij kļūst vairāk vai mazāk vienaldzīga. Galvenais iespaida elements ir objekti kā redzami plankumi. Tajā pašā laikā nav arī atšķirības, vai šādi plankumi tiek raksturoti kā krāsas vai kā gaišums un tumsa. Tādējādi vienkrāsainas gleznas var būt gleznainas, kas izslēdz krāsu. Daudzu mākslinieku darbus, kas veidoti, izmantojot grafiskos līdzekļus, sauc par gleznieciskiem. Līdz ar to gleznieciskajam redzējumam vienlaikus nav obligāti jābūt koloristiskam. Gleznainā telpa, pirmkārt, ir telpiska vide, kuras “aģents” ir gaisma un gaiss.
Kā gleznains redzējums atšķiras no koloristiskā redzējuma? Kā zināms, krāsa glezniecības darbos ir noteikta krāsu attiecību sistēma, kas atspoguļo noteiktu apgaismojuma stāvokli vai attēlotā emocionālo stāvokli. Krāsa ir stingra saikne starp visiem krāsu attiecības attēlā un šo krāsu attiecību pakārtotība dominējošajai krāsai, un koloristiskā redze ir spēja saskatīt un apvienot vienā krāsu toņu sistēmā vizuālos iespaidus, kas bieži vien ir izkaisīti dabā. Līdz ar to paaugstināto spēju redzēt “dabā izkaisītus vizuālos iespaidus” klasificēsim kā glezniecisku redzējumu, bet spēju sistematizēt šos iespaidus pilnā attēlā kā koloristisku redzējumu. Gaismas un gaisa caurlaidība glezniecībā bagātina krāsu, piešķirot tai izsmalcinātu kvalitāti, kas izceļas ar krāsu vibrāciju bagātību atkarībā no apgaismojuma krāsas un savstarpējo atspulgu no apkārtējiem objektiem. Visas šīs īpašības visspilgtāk izpaudās impresionismā, ko G. Volflins nosauca par gleznainuma galējo pakāpi.
Attēla redze ir spēja saskatīt visu dabas krāsu attiecību dažādību vissmalkākajās niansēs saistībā ar apgaismojumu, objektu izvietojumu telpā, spēju saskatīt gaisa biezuma ietekmi uz objekta vidi un kā iepriekšminētais, atšķirībā no krāsainajiem darbiem var būt gleznaini izpildīti arī vienkrāsainās attiecībās. Līdz ar to var teikt, ka gleznieciskais redzējums ir gleznotāja bagātinātā mākslinieciskā redzējuma arsenāls, ko viņš pēc tam iemieso noteiktā krāsu sistēmā. Pamatojoties uz to, varam secināt, ka, mācot glezniecības sākotnējo kursu studentus, mums, pirmkārt, jārunā par nepieciešamību veidot glezniecisku redzējumu. Ka nepieciešams izstrādāt noteiktu apmācību sistēmu, noteikt uzdevumu saturu un secību, nepieciešamo teorētiskā materiāla apjomu un tēmu.
Pamatojoties uz to, pēc izpētītā teorētiskā materiāla analīzes par uztveres filozofijas un psiholoģijas jautājumiem, glezniecības mācīšanas teoriju un metodēm un izglītības process glezniecībā mākslas un grafikas fakultātēs secinājām, ka gleznieciskais redzējums sastāv no šādām sastāvdaļām:
- 1. Attīstīta krāsu redze un izpratne par tās ietekmes iezīmēm uz apkārtējās pasaules uztveri.
- 2. Holistisks redzējums par visām krāsu attiecībām starp objektiem un apkārtējo telpu.
- 3. Spēja identificēt proporcionālas krāsu plankumu attiecības modelī un attēla plaknē.
- 4. Vīzijas tilpuma forma, chiaroscuro un tonis, spēja veidot formas ar krāsu.
Pētījums satur detalizēta analīze no šīm pazīmēm un uz to pamata gleznas sākotnējo studiju kursu studenti, kur tiek analizēti darbos raksturīgie trūkumi, tas ir, gleznieciskā redzējuma veidošanās līmenis sākuma posmi apmācību. Pamatojoties uz šo analīzi, ir izstrādāti šādi kritēriji, lai novērtētu tēlainas redzes veidošanos:
- 1) Teorētiskās zināšanas tehnikā, tehnoloģijā, glezniecības vēsturē, krāsu zinātnē.
- 2) Apjoma formas, gaismas un ēnas un toņa redzējums, objektu telpiskais novietojums, tehniskās iemaņas formas modelēšanā, izmantojot gaismu un ēnu un toni, veidojot formu ar krāsu.
- 3) Attīstīta krāsu redze, bagātīga gleznieciskā izpratne un krāsu redzējums.
- 4) Holistisks glezniecisks redzējums par visām attiecībām starp objektiem un dabas īpašībām. Holistisks redzējums par klusās dabas glezniecisko struktūru, spēja noteikt tās dominējošo krāsu struktūru.
- 5) Spēja nodot apgaismojuma būtību ar siltu-aukstumu, siltu-aukstu kontrastu starp apgaismotām un ēnu zonām.
- 6) Spēja strādāt ar proporcionālām attiecībām, saskatot krāsu attiecības dabā un gleznā.
- 7) Spēja pieteikties tehnika strādāt akvareļos atbilstoši uzdotajiem uzdevumiem, kombinēt tehniskos paņēmienus darbam ar akvareļiem, lai panāktu attēla plakanību, faktūru un materialitāti.
Lai izstrādātu attēlu vīzijas veidošanas metožu sistēmu, veicām noskaidrošanas eksperimentu, kura mērķis bija: noteikt gleznieciskās vīzijas veidošanās sākotnējo līmeni; apzināt pamatskolas skolēnu grūtības glezniecības apguves procesā.
Šim nolūkam mēs esam izstrādājuši:
- 1) uzdevumu programma: izglītojošu priekšnesumu sērija, kuras raksturs atklāja noteiktus gleznieciskā redzējuma veidošanās līmeņa aspektus.
- 2) veiktas intervijas un anketas.
Pamatojoties uz mūsu izstrādātajiem kritērijiem un parametriem, tika noteikti trīs galvenie gleznieciskā redzējuma līmeņi: augsts, vidējs, zems, un uz to pamata tika izstrādātas 3 skolēnu vērtēšanas kritēriju tabulas: 1) augsts līmenis, 2) vidējs, 3) zems. līmenī ar sešām kļūdu iespējām. Šīs tabulas ir ņemtas par pamatu klusās dabas attēlojuma raksturīgo kļūdu noteikšanai, veicot noskaidrošanas eksperimentu.
Pirmo noskaidrojošā eksperimenta uzdevumu 1. kursa studenti izpildīja studiju sākumā, otro un turpmākos katra semestra beigās līdz 2. kursa beigām. Pētījumā ir aprakstīta katra uzdevuma izpildes secība un analizēti rezultāti atbilstoši augstāk minētajiem kritērijiem un gleznieciskā redzējuma līmeņiem, identificējot nepilnības. Katra uzdevuma rezultāti tika apkopoti tabulā un apkopoti šādos secinājumos: augsts līmenis aptuveni 7% no tiem, kas eksperimentēja 1. kursā, 12% 2. kursā bija gleznains redzējums; vidēji 51% pirmajā gadā un 65% otrajā gadā un zems līmenis 42% pirmajā gadā, 23% otrajā gadā. Kā redzam, pētījumi ir parādījuši, ka bez īpašas apmācības gleznieciskā redze attīstās tikai atsevišķiem, apdāvinātākajiem skolēniem un tāpēc nepieciešama attīstība īpaša sistēma tās veidošanās metodes.
Lai izstrādātu metodes gleznieciskā redzējuma veidošanai, mēs veicām veidojošu eksperimentu, kas tika veikts divās Ņižņevartovskas Valsts humanitārās universitātes Mākslas un grafikas fakultātes studentu akadēmiskajās grupās četrus gadus. Galvenās mācības par gleznieciskās redzes veidošanu bija vērstas uz 1. un 2. kursu 3. un 4. kursā, tika pārbaudīti eksperimentālās apmācības rezultāti.
Eksperimentālās mācīšanās galvenie uzdevumi attiecas uz trim kognitīvās darbības jomām:
- uztveres organizācija;
- teorētisko zināšanu apguve;
- mācot studentiem praktiskās iemaņas un gleznošanas prasmes.
Esence uztveres organizācija sastāvēja no aktīvas un mērķtiecīgas dabas krāsu rakstu novērošanas un izpētes; spējā saskatīt krāsu atšķirības savā starpā, apzināti un mērķtiecīgi aplūkot pilna mēroga uzstādījumu, atceroties redzamo, lai pēc tam to attēlotu krāsā; redzēt un precīzi novērtēt krāsu izmaiņas atkarībā no izmaiņām vidi un gaismas avots; uztvert dabu holistiski.
Glezniecības darbu un citu mākslas darbu, kuros tiek izmantotas krāsu ekspresīvās spējas, uztveres organizācija sastāvēja no kompozīcijas krāsu uzbūves modeļu izpētes, pētījumā izteiksmīgiem līdzekļiem māksla, ieskaitot glezniecību.
Praktiskajās nodarbībās ietilpa vingrinājumu veikšana, darbs no dabas, iztēles un reprezentācijas izmantošana.
Lai apgūtu zināšanas par krāsu harmonijas konstruēšanas likumiem, pētītu krāsu raksturīgās un nepiemērotās īpašības un apgūtu pamata tehniskos paņēmienus darbā ar akvareļiem, esam izstrādājuši īslaicīgu vingrinājumu sistēmu, kuru īpatnība ir tā, ka tie risina izglītojošus. problēmas kompleksā. Tas ir, paralēli krāsu zinātnes principu apguvei, krāsas “temperatūras” īpatnībām, tādām krāsu īpašībām kā gaišums, piesātinājums, nokrāsa u.c., šos vingrinājumus strukturējām tā, lai, risinot šīs problēmas, skolēni apgūtu arī tehniskos paņēmienus. darbs ar akvareļkrāsām.
Dažus ar klusās dabas attēlošanu saistītos uzdevumus strukturējām tā, lai tie nebūtu saistīti ar konkrētas klusās dabas attēlojumu no dabas, bet gan būtu vērsti uz telpas, dziļuma un apjoma nodošanu krāsās piedāvātajos apstākļos. Šeit var rasties jautājums: kāpēc to nevar izpētīt, strādājot tieši no dabas?
Strādājot no dzīves, nepieredzējis gleznotājs kļūst par viņa “vergu”, tas ir, viņš cenšas stingri ievērot priekšmetu krāsu un ārējās kontūras un nevar abstrahēties no to redzamajām zīmēm. Šie uzdevumi ļauj bez pieķeršanās konkrētiem objektiem izpētīt, kā krāsa var jūs tuvināt un attālināt, kā krāsas var veidot formu, nodot apgaismojuma stāvokli un pēc tam šīs zināšanas pielietot darbā no dzīves.
Un otrā puse praktiskie uzdevumi sastāv no glezniecības no dzīves, klusajām dabām, kas komponētas tā, ka katrs uzdevums atrisina noteiktas gleznieciskā redzējuma veidošanas problēmas.
Pēc veidojošā eksperimenta, nosakot piedāvātās metodoloģijas rezultātus, mēs balstījāmies uz mūsu izstrādātajiem gleznieciskās redzes attīstības līmeņiem. Novērtējot gleznieciskās redzes līmeņa veidošanos studentu vidū eksperimentālajās grupās, izmantojām matemātiskā metode aprēķini pēc kritērijiem. Atzīmes tika dotas semestra pārskatos, izmantojot vispārpieņemto piecu ballu sistēmu, kā arī eksperimentālajās daļās katra semestra vidū. Apmācības eksperimenta rezultātā tika iegūti šādi dati (1. tabula):
1. tabula. Apmācības eksperimenta rezultāti
|
1.kurss, 1.semestris |
|
|
EG — augsts — 30% |
CG — augsts — 6,4% |
|
vidēji - 52% |
vidēji - 48,2% |
|
zems - 18% |
zems - 46,4% |
|
1.kurss, 2.semestris |
|
|
EG — augsts — 30,6% |
CG — augsts — 6,1% |
|
vidēji - 47,2% |
vidēji - 42,8% |
|
zems - 12,2% |
zems - 51,1% |
|
2.kurss, 1.semestris |
|
|
EG — augsts — 23,8% |
CG — augsts — 11,3% |
|
vidēji - 64,8% |
vidēji - 42,8% |
|
zems - 11,4% |
zems - 45,9% |
|
2.kurss, 2.semestris |
|
|
EG — augsts — 39,5% |
CG — augsts — 5,3% |
|
vidēji - 51,6% |
vidēji - 49,1% |
|
zems - 8,9% |
zems - 45,6%. |
Eksperimentālo grupu rezultātu salīdzinājums ar kontroles grupām uzskatāmi pierāda piedāvātās vingrinājumu sistēmas priekšrocības un apliecina tās pedagoģisko efektivitāti. Esam konstatējuši, ka, izmantojot mērķtiecīgu glezniecības mācīšanas metodiku, ir iespējams gūt ievērojamus panākumus skolēnu gleznieciskās redzes attīstībā, kas veiksmīgāk attīstās, ja no pirmajām gleznošanas nodarbību dienām tiek apgūta krāsu, kolorītu mācīšana, un tiek pastiprinātas glezniecības tehnikas. Tam, pirmkārt, būtu jāsastāv no padziļinātas teorētiskas un praktiskas krāsu harmonijas likumu izpētes, kuras zināšanas bagātina krāsu uztveri un veicina krāsu izjūtas attīstību - unikālu māksliniecisku īpašību, kas ir Nepieciešamā attēla redzes sastāvdaļa.
Visā gleznošanas apguves procesā katrā uzdevumā ir jāuzstāda krāsu uzdevumi, kas saistīti ar formas modelēšanu, telpas un apjoma nodošanu. Ir nepieciešams dažādot un precizēt katra individuālā uzdevuma mērķus un uzdevumus.
Kopumā studentu eksperimentālās apmācības rezultāti apstiprināja pielietotās metodikas efektivitāti, mācot pamatskolas studentiem glezniecisko redzi un nepieciešamību tās izmantot turpmākajā pedagoģiskajā un radošā darbība studenti.
ATSAUCES:
- 1. Velflins G. Mākslas vēstures pamatjēdzieni. - M.-.: 1930.-290 lpp.: ill.
- 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Attēla atbilstības problēmas. - "Filozofijas jautājumi". 1967, 4.nr., 55.-65.lpp.
Bibliogrāfiskā saite
Šaihulovs R.N. PAR PEDAGOĢISKO UNIVERSITĀTU MĀKSLAS UN GRAFIKAS FAKULTĀTU SĀKOTNĒJĀ KURSA STUDENTU BILLE VĒZIJAS VEIDOŠANĀS // Mūsdienu problēmas zinātne un izglītība. – 2007. – Nr.6-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (piekļuves datums: 01.02.2020.). Jūsu uzmanībai piedāvājam izdevniecības "Dabaszinātņu akadēmija" izdotos žurnālus
Gaismas toņu un krāsu attiecību noteikšana dabā tiek panākta ar vienlaicīgas salīdzināšanas metodi. Šīs metodes efektivitāti nosaka īpašs dabas redzējums - redzes integritāte jeb, kā saka mākslinieki, “plaša skatīšanās”, “holistiska vispārināta uztvere”, “acu atvēršana”. Kā jau minēts, ar parasto redzi attiecīgā ainava ir skaidri un noteikti redzama tajās vietās, kur ir vērsts mūsu skatiens.
Tas nozīmē, ka kontrasts un krāsu definīcija, objektu reljefs palielinās, tuvojoties redzes centram (dzeltenajam plankumam uz tīklenes, ko sauc par centrālo fovea) un samazinās, attālinoties no tā. Tāpēc, ja gleznošanas procesā vizuālo centru pastāvīgi pārnesam no viena objekta uz otru, tad attiecības nenoteiksim pareizi.
Gleznotājs nedrīkst fokusēt savu skatienu uz atsevišķiem objektiem, detaļām, bet aptvert visu dabu kopumā, vienlaikus salīdzinot un atzīmējot objektu atšķirības gaišumā, krāsā, reljefā utt. Šāda vispārināta plaša redzējuma rezultātā. , visa objektu grupa tiks uztverta neskaidri. Taču šajā vispārinātajā “punktā” ir vieglāk saskatīt un noteikt objektu krāsu atšķirību, vienas krāsas aktivitāti un citas klusumu, pakārtotību, plānu reljefu.
“Ar plašu redzamā vērienu mākslinieks neielūkojas katrā punktā,” rakstīja B.V.Jogansons, “bet redz vispārināti... Vienlaicīgi aptverot visu ar savu skatienu, mākslinieks pēkšņi pamana to, kas ir īpaši. spilgts, pretendē tiesības uz pirmo balsi, un tas, kas tik tikko manāmi skan līdzi... Pateicoties tam, ka mākslinieks vadījās no kopuma, viņam bija iespēja salīdzināt vienu lietu ar citu, ko mākslinieks, kurš iziet no tiek atņemtas detaļas... Tikai nepārtraukti salīdzinot ar vienotības vienotību, var uzzināt glezniecības patiesību.
Tādu pašu domu savulaik izteica K. A. Korovins: “... jāņem nevis ēna, bet visu toņu attiecības kopā ar ēnu. Tas ir, skatīties vienlaikus, nepārkāpt gleznaino attiecību smalko savstarpējo atkarību... Vispirms pamazām izglītojiet aci, tad atveriet aci plašāk, un beigās ir jāredz viss, kas iekļauts audeklā. kopā, un tad tas, kas nav precīzi ņemts, būs nepatiess, kā neuzticīga nots orķestrī. Pieredzējis mākslinieks redz visu uzreiz, tāpat kā labs diriģents Viņš vienlaikus dzird vijoli, flautu, fagotu un citus instrumentus. Šis. tā teikt, meistarības virsotne, tai jātuvojas pakāpeniski.”
Holistisks redzējums un pastāvīga salīdzināšana neļauj pārāk ilgi kavēties pie atsevišķiem objektiem vai nesvarīgām detaļām; jāprot novērst uzmanību no iepriekš zināmas krāsas, saskatīt to krāsu, tās attiecības, kurās objekti atrodas novērošanas brīdī.
Dažādi paņēmieni palīdz pareizi noteikt dabā redzamās attiecības. Tādējādi daudzi mākslinieki iesaka novērošanas brīdī samiedzināt acis, skatīt objektus nevis fokusā, bet it kā "pagājuši un ātri", "nevis punktā, bet tuvumā" utt. Tādos pašos nolūkos tiek izmantoti mākslinieki iesācēji. dažreiz ieteicams izmantot melnu stiklu, spoguli, skatu meklētāju-rāmi, salīdziniet redzamas krāsas daba ar tīrām paletes krāsām. Piemēram, uz stikla vai molberta varat uzklāt tīras krāsas krāsas.
Pavēršot stiklu uz attēlotajiem objektiem un salīdzinot to krāsu ar tīrajām krāsām uz stikla, var noteikt dabas krāsu skanējumu. Dažkārt, lai noteiktu krāsu piesātinājumu, mākslinieki dabā blakus objektam novieto līdzīgas krāsas toņa gleznotu objektu. Šīs metodes ļauj precīzāk noteikt attēloto objektu krāsu.
Analizēsim dažas mūsu funkcijas vizuālā uztvere un ar to saistītās kļūdas izglītojošs darbs. Kad gleznotāja skatiens ir vērsts uz attālo dabas plānu, visi šī plāna objekti un to detaļas, tonālās un krāsu īpašības ir skaidri un skaidri redzamas; citi objekti ir mazāk redzami. Ja skatiens ir vērsts uz objektiem, kas atrodas attēlotās dabas fonā vai priekšplānā, tad tie ir skaidri redzami krāsā un reljefā, bet fonā esošie objekti, gluži pretēji, ir neskaidri un neskaidri.
Salīdzinot un skatoties atsevišķi, skice ir pilna ar krāsu plankumiem un kontrastiem; detaļas visā attēla plaknē tiek izstrādātas tikpat rūpīgi; nav optisko un kompozīcijas centru vienotības. Pareizi uzrakstīta skice atspoguļo pilnīgu attēla attēlu, ievērojot optisko un kompozīcijas centru vienotību.
Bija jāatrod, kas taisa gatavus SIA, izmantojot Google, informācija tika ātri atrasta;