Literatura. Zalecenia
"Analiza dramatyczna praca".
Analizę dramatu najlepiej rozpocząć od analizy małego fragmentu, epizodu (zjawiska, sceny itp.). Analiza odcinka utworu dramatycznego odbywa się praktycznie według tego samego schematu, co analiza odcinka epicka praca, z tą tylko różnicą, że wywód należy uzupełnić analizą kompozycji dynamicznej i dialogicznej odcinka.
Więc,
ANALIZA EPIZODU DZIEŁA DRAMATYCZNEGO
Granice epizodu wyznacza już sama konstrukcja dramatu (zjawisko jest oddzielone od pozostałych składników dramatu); nadaj tytuł odcinka.
Scharakteryzuj wydarzenie leżące u podstaw odcinka: jakie miejsce zajmuje w rozwoju akcji? (Czy to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
kim oni są?
jakie jest ich miejsce w systemie bohaterów (główny, główny, drugorzędny, pozasceniczny)?
Odkryj cechy początku i końca odcinka.
Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
autor; pismo.
Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżącą u podstaw odcinka.
Opisz postacie biorące udział w odcinku:
ich stosunek do wydarzenia;
na pytanie (problem);
do siebie;
krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;
analizować uwagi autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, pozy bohaterów);
określić cechy zachowania bohaterów, motywację ich działań (autora lub czytelnika);
określić równowagę sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję odcinka (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
Opisz dialogiczną kompozycję odcinka: jaka zasada jest stosowana do omówienia tematu?
Zrozumieć postawa autora na wydarzenie; skorelować to z kulminacją i ideą całego dzieła jako całości; określić stosunek autora do problemu.
Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.
Przeanalizuj fabułę, powiązania figuratywne i ideologiczne tego odcinka z innymi odcinkami dramatu.
Przejdźmy teraz do kompleksowej analizy dzieła dramatycznego. Sukces tej pracy jest możliwy tylko wtedy, gdy rozumiesz teorię rodzaj dramatyczny literatura (patrz temat nr 15).
Więc,
Czas powstania dzieła, historia koncepcji, krótki opis era.
Związek między zabawą a czymkolwiek innym kierunek literacki lub epoki kulturowej (starożytność, renesans, klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm, romantyzm, krytyczny realizm, symbolika itp.). Jak cechy tego kierunku pojawiły się w twórczości?1
Typ i gatunek dramatyczna praca: tragedia, komedia (o obyczajach, postaciach, pozycjach, płaszczu i mieczu; satyryczna, codzienna, liryczna, slapstickowa itp.), dramat (społeczny, codzienny, filozoficzny itp.), wodewil, farsa itp. Znaczenie Sprawdź te terminy w literaturze przedmiotu.
Specyfika organizacji akcji dramatycznej: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Oryginalne elementy dramatu autora (np. „Sny” zamiast czynów lub działań w dramacie M. Bułhakowa „Biegnij”).
afisz ( pismo). Cechy imion (na przykład „mówiące” imiona). Postacie główne, drugoplanowe i pozasceniczne.
Osobliwości dramatyczny konflikt: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne itp. Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzna - wewnętrzna; „na scenie” - „za sceną”, dynamiczny (aktywnie rozwijający się) - statyczny itp. Cechy kompozycji spektaklu. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak powiązane są ze sobą wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? W tym miejscu musimy wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi punktami” akcji.
Specyfika tworzenia dialogu w spektaklu. Cechy brzmienia tematu każdej postaci w dialogach i monologach. ( Krótka analiza kompozycja dialogowa jednego wybranego odcinka).
Temat spektaklu. Wiodące tematy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat dzieła.
Problemy pracy. Problemy wiodące i kluczowe epizody (sceny, zjawiska), w których problemy są szczególnie dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
Specyfika uwag autora wyjaśniających:
działania postaci (aktorstwo);
oprawa sceniczna, kostiumy i scenografia;
nastrój i pomysł na scenę lub zjawisko.
Konkrety stanowisko autora, wyrażone w uwagach.
Znaczenie tytułu spektaklu.
1. Ten punkt zostaje ujawniony, jeśli takie cechy są wyraźnie wyrażone w dziele (na przykład w klasycystycznych komediach D. Fonvizina lub w komedii „Biada dowcipu” A. Gribojedowa, która łączyła cechy trzech kierunków jednocześnie : klasycyzm, romantyzm i realizm).
Zalecenia dotyczące teorii tematu >>
Analizując utwór dramatyczny, będziesz potrzebować umiejętności nabytych podczas wykonywania zadań, aby przeanalizować odcinek dzieła.
Zachowaj ostrożność i ściśle przestrzegaj planu analizy.
Tematy 15 i 16 są ze sobą ściśle powiązane, więc pomyślne zakończenie pracy jest możliwe tylko wtedy, gdy szczegółowe badanie materiały teoretyczne na ten temat.
Powinieneś przeczytać te dzieła fikcyjne, które można rozważyć w ramach tego tematu, a mianowicie:
A.S. Gribojedow. Komedia „Biada dowcipu”
N. Gogola. Komedia „Generał Inspektor”
A.N. Ostrowski. Komedia „Nasi ludzie – będziemy policzeni!”; dramaty „Burza z piorunami”, „Posag”
A.P. Czechow. Zagraj w „Wiśniowy sad”
M. Gorki. Spektakl „Na dnie”
Załączone pliki
Dramaturgia spektaklu na podstawie sztuki Leonida Andriejewa
„Ten, który zostaje uderzony”
Muzyka do spektaklu:
Spleen: „Gwiazda rock and rolla”, „Romans”, „Śnisz o tym”
„Siedzieliśmy i paliliśmy”, „Riki-Tiki-Tavi”
„Plastikowe życie”, „Sihanoukville”
„Zamek Margaux”
L. V. Beethoven Trzecia część XIV sonaty w języku hiszpańskim. Wiktor Zinczuk.
ANALIZA DZIEŁA DRAMATYCZNEGO
1) Tematem spektaklu jest Miłość, której wszyscy szukają, ale nie znajdują, bo... oni sami nie umieją kochać, starają się to osiągnąć, nawet od „drapieżników”, a tylko bohater kocha, kocha szczerze i otwarcie, nie próbując sam zawładnąć nią całkowicie. Gotowy do poświęceń w imię tego wysokie uczucie, którego doświadczyłem po raz pierwszy w życiu, będąc już żonatym mężczyzną i całkowicie rozczarowany ludźmi, a nawet samym istnieniem, jako bystra i niezwykła osoba, którą sam był.
2) Pomysł na spektakle S: Przybycie nieznajomego, bardzo często dzieła klasyczne Autorzy rosyjscy i zagraniczni pojawienie się kogoś nie na miejscu prowadzi do tragicznych konsekwencji. (Zniszczenie dwóch rodzin - „Wichrowe wzgórza” E. Bronte.) Również od Andreeva: mężczyzna z arystokratycznego społeczeństwa, który pojawia się w wędrownym cyrku, swoim wyglądem niszczy ustalony sposób życia, wprowadzając w ten sposób nutę niezgody, zarówno pomiędzy pracownikami cyrku, jak i własnym życiem skazuje się na śmierć wraz z niewinną dziewczyną, obdarowując się boskim symbolem.
Sam Andreev jest niezwykłym pisarzem symbolicznym, przyjacielem A. Bloka i innych. Symbole jego twórczości zaczynają się od imienia bohatera i bohaterki. „Ten” – Skąd? Dlaczego? „Thoth” to bóg mądrości w mitologii egipskiej. „Consuella” jest pocieszeniem. Rozpocząć pracę nad sztuką, mając imię bohaterki i wiedząc, że zostało ono zaczerpnięte z powieści George Sand (pseudonim francuskiej pisarki Aurory Dupin, kochanki wielkiego kompozytora Fryderyka Chopina, która nosiła spodnie i paliła fajkę, rzucając tym samym wyzwanie arystokratycznemu społeczeństwu, matka pięciorga dzieci, pisarka jest romantyczką, w jej prozie można dostrzec cechy prozy gotyckiej, z czego możemy wnioskować, że ogromny wpływ miał na nią Walter Scott) imię bohaterka, którą Leonid Andreev wziął nieprzypadkowo, bohaterka nie tylko została pocieszona, ale także w młodym wieku odpoczęła w spokoju. Trudno dokładnie zdefiniować tę ideę, im bardziej zagłębiamy się w materiał, tym bardziej wydaje się, że ma on podwójne, a czasem nawet potrójne dno. Głęboko filozoficzna tragedia, w której nie zostają wyjaśnione prawdziwe imiona wszystkich bohaterów; wszyscy noszą pseudonim sceniczny. Bezimienni bohaterowie, patrzący na nas z przeszłości, bez względu na wszystko, zatrzymajcie i noście ich wszystkich cechy ludzkie i odwiecznych błędów ludzkich, dlatego też same stają się swego rodzaju symbolami wiecznych wartości i wielkich strat, gdzie wartości nabierają innego charakteru. Ideą spektaklu jest to, że o wysokości ducha decyduje niskość pozycji, z jakiegoś powodu władza pieniądza daje prawo do kupowania dusz niewinnych dzieci? W obliczu pierestrojki w naszym państwie szczególnie istotna wydała mi się ta sztuka, w której ludzie popełniają przestępstwa, które dzięki bogactwu zostają odkupieni i nie ponoszą za nie żadnej odpowiedzialności. Ciągle spotykamy się z takimi historiami.
3) Główny konflikt brzmi: „...w końcu kupują wszystko, co piękne!” Zinida. Tak jak są kupowane i sprzedawane dusze ludzkie. Bohater przyszedł na ten świat, aby go zmienić, gdyż sam wpadł w ten system kupna i sprzedaży (scena pojawienia się Mistrza). Wiemy, że świata nie da się zmienić.
4) Główne wydarzenia spektaklu: W twórczości L. Andreeva nie ma ani jednego wydarzenia, w którym nie byłoby symboli mistycyzmu i zagadek.
a) Wydarzenie początkowe: Bohater opuszcza swoje zwykłe miejsce zamieszkania, wewnętrzny konflikt moralny bohatera prowadzi go do wędrownego cyrku.
b) Pojawienie się bohatera w cyrku, gdzie płynie własne życie, gdzie obowiązują jego własne prawa i własne wyobrażenia na jego temat, ale nawet w cyrku bohater pogrąża się w nieskończoności problemów, a cyrk jest „modelem” porządku świata, z którego uciekł .
c) Spotkanie bohatera i bohaterki poruszył duszę bohatera, gdyż bohaterka, jego zdaniem, posiadała boską niewinność i czystość duszy. „Uderzony strzałami Kupidyna” jest gotowy zrobić wszystko, aby pozostać przy niej.
d) Bohater zmuszony jest otworzyć drzwi dyrektorowi cyrku jego pochodzenie, prowadząc w ten sposób do zamieszania i zdumienia.
e) Wyjaśnienie relacji pomiędzy Zinidą i Bezano, stając się świadkiem tej sceny, bohater odkrywa sekretne aspekty życia tego cyrku, a także znane mu sekretne aspekty życia świata i każdego społeczeństwa, w którym zmuszeni są żyć ludzie .
f) Nauczyciel bohaterki wyruszył sprzedaj go zboczonemu baronowi, który jest wyraźnie w podeszłym wieku. Fakt ten pozostawia obojętnym wszystkich bohaterów, z wyjątkiem zakochanego bohatera.
g) Clown Jim zabrania bohaterowi patrzeć i szydzić z Opatrzności, z powodu czegoś już doświadczonego. Bohater otrzymuje prawdziwy policzek, bo jeszcze nie nauczył się, że nie można pracować za darmo. Autor wyraźnie rysuje tu paralelę między sobą a bohaterem spektaklu.
h) Poufna rozmowa bohatera z „wychowawcą” bohaterki. Za rozmowę bohater zapłacił materialnie. Kolejny krok w stronę uratowania bohaterki z sieci, w którą powinna wpaść niewinna istotka, nie został uwieńczony sukcesem, bo... zbyt duża władza pieniądza.
i) Poskramiacz Tygrysów Zinida traci przytomność po kolosalnym poświęceniu i napięciu nerwowym na arenie z tygrysami, przekroczyła dozwolone granice, mając już pewność, że teraz zostanie rozerwana przez drapieżniki, a tym samym wysadzi się w powietrze audytorium, pojawia się, próbując się jeszcze trzymać, ale traci przytomność, co powoduje ogólne zamieszanie w całym cyrku. To uderzające wydarzenie gry z wewnętrzną niezgodą poskramiacza ograniczyłem do niechęci do ludzi i oddania drapieżnikom.
j) Boska niewinność bohaterki w tym wypadku zadaje bohaterowi pytanie – „Czym jest miłość?” Już próbuję skorzystać z miłości innych (Jim, Thomas, Tilly i Polly, Besano, Zinida, Papa Briquet). Bohater nie odpowiada wprost na jej pytanie, ale stara się otwarcie wyznać swoją miłość, wznosząc się na poziom boskiej niewinności, przyodziewając swą duszę w boską mądrość, starając się, aby niepiśmienna dziewczyna, która nie jest w stanie pojąć, zrozumiała jego głębokie słowa i przyjrzyj się „drugiemu dnu” (lub drugiej płaszczyźnie), którym posługuje się bohater. Kiedy bohater otrzymuje klapsa, zamienia wszystko w grę, wróżenie itp. A ona chce być cały czas pełna.
k) Przyjście Mistrza, kulminacja dzieła. To wydarzenie całkowicie odsłania życie bohatera przed wstąpieniem do cyrku i w tym przypadku autor wyraźnie wyjaśnia, jak niekończące się niszczenie własnego rodzaju wynika z zazdrości, egoizmu i żądzy sławy.
m) Próba przekonania jeźdźca, również zakochany w bohaterce, chcąc ocalić dziewczynę, natrafia na ciszę i niemożność zrobienia tego ze względu na własne przekonania.
n) Pogromca wyjaśnia to bohaterowi, że jest „zbędny”, skoro jest zbędny w świecie, z którego przyszedł, i zbędny tutaj, to jaki jest sens dalszego istnienia?
o) Klauni podczas występu benefisowego bohaterki czują się jak oszustki, bo... Rozumieją, że nie mogą sprzeciwić się losowi.
p) Bohaterka zdała sobie sprawę, czym grozi jej życie z baronem i ze łzami w oczach prosi bohatera o pomoc, choć rozumie, że nic nie można zwrócić.
p) Zatrucie, to jedyna rzecz Co pozostaje bohaterowi, aby ocalić niewinną duszę, a on sam umiera.
c) Będąc nadal przytomnym, po ustaniu oddechu bohaterki, słyszy wbiegającego Thomasa i melduje, że baron się zastrzelił. Ocena bohatera oznacza koniec tragedii życie ludzkie, gdzie bardzo często bliskie dusze zmuszone są żyć osobno.
r) Oburzenie klauna Jima i wyjaśnienie pogromcy, to ostatni punkt tajemniczego i mistycznego dzieła L. Andreeva.
Powiązane informacje.
Praca domowa
na literaturze
Jaki jest najskuteczniejszy sposób nauki dramy? nowoczesna szkoła? Dlaczego?
Współczesny sposób nauki dramy w szkole wydaje się być następujący: po pierwsze, zapoznanie się ze sztuką – obejrzenie nagrania wideo spektaklu lub spektaklu telewizyjnego (a nie filmu na jego podstawie!) – zapoznanie się z tekstem i jego analizą – obejrzenie występ w teatrze (ten ostatni element jest pożądany, ale opcjonalny) – dyskusja.
Dramat - najbardziej złożony typ lektury dla uczniów. Trudność zagrania utworuniewystarczający rozwój zarówno myślenia rekreacyjnego, jak i twórczego.
We współczesnej szkole można zastosować następujące sposoby nauki dramy:
Tradycyjny sposób (czytanie - nauka - oglądanie). Doświadczenie szkolne pokazuje, że gdy nauczyciel żywo czyta, większość uczniów słucha go z przyjemnością, angażuje się w zachodzące wydarzenia, uświadamia sobie główne cechy bohaterów i relacje między nimi. Nie trzeba czytać spektaklu do końca, jeśli nauczyciel jest pewien, że zainteresowanie akcją jest duże, a występują trudności w rozpoznawaniu bohaterów i orientacji świat sztuki pokonać, - wtedy dzieci będą mogły samodzielnie dokończyć czytanie.
Nie powinieneś rozmawiać o tym, co przeczytałeś bezpośrednio po przeczytaniu na zajęciach: musisz dać tekstowi możliwość ponownego przeczytania i przemyślenia. Dlatego właściwsze jest zaproszenie uczniów w domu do zastanowienia się nad szeregiem pytań, które pobudzą wszystkie obszary percepcji czytelnika. Nauczyciel wybiera formę ustną lub pisemną, dowolnie.
Specyfiką dzieła dramatycznego jest to, że konfliktu nie opisuje się, lecz obrazuje: czytelnik musi go zrekonstruować, odgadnąć, zrozumieć jego istotę i przyczyny jedynie na podstawie słów bohaterów i uwag autora. To jest najtrudniejsze w czytaniu. Dlatego zadaniem nauczyciela jest pomóc dzieciom w wyjaśnieniu konfliktu i dostrzeżeniu jego korzeni. Najwygodniejszym sposobem na osiągnięcie tego jest przechodzenie od sceny do sceny, od akcji do akcji. Podczas lekcji uwaga skupiona jest na akcji jako integralnym elemencie kompozycji dzieła dramatycznego. Konieczne jest podkreślenie jego etapów, sporządzając plan, podkreślamy także elementy fabuły: ekspozycję, fabułę, epizody rozwoju akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Dzięki temu wszystkie nasze wydarzenia będą skorelowane z fabułą.
Następnie podkreślamy elementy fabuły: wszystko, co nie jest bezpośrednio związane z akcją, ale ją spowalnia, zatrzymuje. To monologi i dialogi, które w jakiś sposób odsłaniają świat wewnętrzny bohatera, ujawnić jego przeszłość, wskazać jego relacje z innymi postaciami itp.; opisy zawarte w replikach (wygląd, charakter, założenia), pismach (ich treść). Zwracamy uwagę na szczegóły, obrazy-symbole (jeśli występują), motywy, uwagi autora poprzedzające akcję i dane w trakcie akcji. W ten sposób otrzymujemy pewien portret każdej postaci.
I oczywiście lekcja dramy nie może obejść się bez ekspresyjnego odczytania ról, dramatyzacji poszczególnych epizodów i stworzenia projektu teatralnego.
W „mocnej” klasie, gdzie poziom rozwój literacki uczniowie powyżej powinni mieć zastosowaniesposobem analizy są działania.
Projektujemy system lekcji, w którym szczegółowo studiujemy każde działanie.
Lekcję rozpoczynamy od ustalenia zadania edukacyjnego i po stworzeniu sytuacji problemowej przystępujemy do jej rozwiązywania.Analiza działań będzie poświęcona znalezieniu odpowiedzi na te pytania.
Projekty kolejnych lekcji powstają według tych samych zasad: od analizy tekstu, od wyróżniania elementy konstrukcyjne- na pytania i zadania, które pomogą uczniom dostrzec te elementy i zrozumieć ich rolę, a tym samym przybliżyć się do zrozumienia istoty konfliktu i jego przyczyn oraz zrozumienia wizerunków bohaterów.
Projektowanie etapu studiowania tekstu dzieła dramatycznego pod wieloma względami przypomina projektowanie lekcji o dziełach epickich. Przygotowując lekcję dramatu, należy jednak wziąć pod uwagę: jest to złożoność odbioru tekstu dramatycznego, potrzeba wizualnej konkretyzacji obrazów postaci, które są tworzone inaczej niż w epopei, podkreślenia podstawy wydarzenia i uwzględnienia konflikt w jej rozwoju, cechy języka sztuki dramatycznej (znaczenie kierunków scenicznych, nakładających się linii, antyteza w mise-en-scène, rola muzyki, oświetlenia, manier i gestów). Włączenie do projektu analiza ukryta, działalność twórcza uczniowie pomagają dzieciom spojrzeć na świat wykreowany przez autora różne punkty wizja, co oznacza głębsze i dokładniejsze zrozumienie charakterów bohaterów i ich uczuć.
2. Jakie techniki są aktywnie wykorzystywane w badaniu dramatu? Dlaczego?
Metody i techniki pracy nad dramą są różnorodne. Przyjrzyjmy się niektórym z nich:
1. Instalacja „Punkt widzenia publiczności”. percepcja wzrokowa. Dzieci w wieku szkolnym powinny wyobrazić sobie, jak w myślach oglądają zabawę; w tym celu przydatne jest wykorzystanie fragmentów wspomnień z przedstawień.
2. Ważne jest, aby zachęcić uczniów, aby WYOBRAŹLI sobie, co dzieje się na scenie, aby w tym celu zasugerować sytuację: „Wyobraźcie sobie, że siedzicie na scenie”.
Inną techniką zachęcającą uczniów do wniknięcia w tekst spektaklu jesttworzenie wyimaginowanych mise-en-scen, te. Dzieci w wieku szkolnym proszone są o przemyślenie, w jaki sposób ułożyliby bohaterów w określonym momencie akcji, wyobrażenie sobie ich pozycji, gestów i ruchów.
Istotą pracy nad każdym aktem jest konsekwentna obserwacja rozwoju działania, wewnętrznej logiki tego rozwoju w danym akcie. Obserwacja uczniów dotycząca rozwoju akcji powinna być nierozerwalnie związana z wglądem w charaktery bohaterów. Pytania pomagają w tym.
Analizując dramat, przedmiotem ciągłej uwagi jestprzemówieniecharakter, jego oryginalność, gdyż charakter bohatera, jego twarz społeczna, stan umysłu odkrywa mowę. Sposób, w jaki brzmi mowa, ma duży wpływ na to, do kogo jest skierowana. Musimy pamiętać, że dobór słów i ich brzmienie – intonacja są bezpośrednio powiązane z PODTEKSTEM. Odsłonięcie podtekstu oznacza odsłonięcie istoty spektaklu, związku pomiędzy motywami działań bohatera a ich zewnętrznym przejawem. Jeśli nauczymy uczniów rozumieć podteksty, wychowamy dobrego czytelnika i widza.
Nie powinniśmy zapominać, że przy analizie spektaklu ogromne znaczenie ma mowa bohaterów, a także uwagi autorów, afisz i uwaga do niego (uczniowie często zapominają o tym podczas czytania). ważne są zadania: dać uwagę aktorom na wzór Gogola, robi to w „Generalnym Inspektorze” lub „Co mówi reżyseria w drugim akcie „Burzy” w scenie pożegnania Katarzyny z mężem. ”
Świetna wartość ma ekspresyjną lekturę podczas pracy nad sztuką. W tym przypadku uczeń przechodzi z pozycji widza do pozycji performera.
Autor i jego stosunek do tego, co się dzieje, to główne pytanie, przed którym stoi badanie każdego dzieła. W utworze dramatycznym pozycja autora jest bardziej ukryta niż w utworach innego rodzaju. W tym celu nauczyciel musi: zwrócić uwagę uczniów na uwagi kierowane przez autora do aktorów i zachęcić ich do zastanowienia się nad tym, jak pisarz odnosi się do swoich bohaterów? Albo sugeruje odpowiedź na pytanie: „W jaki sposób Ostrowski zmusza widza oglądającego akt 3 do usprawiedliwiania Kateriny?”
W procesie analizy uzyskanych obserwacji nauczyciel musi uogólniać w tym celu ważne pytania podsumowujące, takie jak: „Czego dowiedzieliśmy się o życiu miasto powiatowe? Jak wystąpili przed nami władze miasta? Jaki jest charakter działań podjętych w Gorodniczach?” lub „Co łączy bohaterów Dikoya i Kabanikhy, a jakie są między nimi różnice. Dlaczego konflikt między Kateriną a światem Kabanovej jest nieunikniony?”
NA lekcje końcowe w formie uogólnionej pojawiają się pytania, na które uczniowie szukali odpowiedzi w procesie analizy dramatu.
Tak naprawdę ostatnia lekcja zaczyna się od pracy nad ostatnią akcją spektaklu, kiedy konflikt zostanie rozwiązany, a autor-dramaturg niejako podsumowuje. W tym celu specjalne znaczenie ma ekspresyjną lekturę przez uczniów: jest to test głębokości ich zrozumienia charakterów bohaterów.
Czytanie według ról pokazuje również stopień zrozumienia przez uczniów dzieła dramatycznego. Nauczyciel może podejść do podziału ról na różne sposoby. Zadaniem domowym na taką lekcję może być pisemny lub ustny opis postaci, w którą rolę wcieli się uczeń.
Na zajęciach finałowych odbywają się konkursy dla recytatorów poszczególnych scen, historia sceniczna dramaty, oglądanie adaptacji filmowej, omawianie jej.
W związku ze studiowaniem dramatu student musi opanować szereg koncepcji teoretycznych i literackich. Wiele z nich powinno włączyć się do aktywnego słownictwa uczniów: czyn, akcja, zjawisko, monolog, dialog, lista postaci, uwagi. W miarę jak uczniowie zagłębiają się w dramat, słownictwo uczniów jest uzupełniane: konflikt, fabuła, ekspozycja, fabuła, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, gatunki: komedia, dramat, tragedia.; gra, występ. Spektakl nie jest ilustracją w spektaklu, ale nowością dzieło sztuki, stworzony przez teatr, interpretujący na swój sposób sztuki dramatopisarza.
3.Jak „przetłumaczyć” analiza literacka dramę na pytania i zadania uczniów?
Analiza dramatu
Metoda konwersacyjna stosowana w badaniu dzieł epickich i lirycznych sprawdza się także w przypadku dzieł dramaturgicznych. Większość metodologów zaleca stosowanie go głównie przy analizie rozwoju akcji, wyjaśnianiu konfliktu, problemów i znaczenia ideologicznego dzieł dramatycznych. Nie sposób się z tym nie zgodzić, gdyż rozmowa pozwala na szerokie ujęcie tekstu pracy, wykorzystanie faktów uzyskanych przez studentów w wyniku samodzielnej pracy nad pracą.
Szczególne znaczenie przy analizie dzieł dramatycznych ma niezależna praca uczniów nad tekstem pracy. Analiza mowy i działań bohaterów pomaga uczniom zrozumieć istotę ich bohaterów i stworzyć w ich wyobraźni określone wyobrażenie o ich wyglądzie. W tym przypadku dokonana przez uczniów analiza konkretnego zjawiska czy sceny utworu dramatycznego będzie w pewnym stopniu przypominała pracę aktora nad rolą.
Analizując spektakl, bardzo ważne jest wyjaśnienie podtekstu wypowiedzi bohaterów. Pracę nad wyjaśnieniem podtekstu mowy bohaterów można wykonać już w ósmej klasie, studiując „Biada dowcipu” (akt 1, scena 7, - Spotkanie Chatsky'ego z Sophią).
W procesie analizy dzieła dramatycznego szczególną uwagę zwracamy na mowę bohaterów: pomaga ona ujawnić świat duchowy bohater, jego uczucia, świadczą o kulturze człowieka, jego statusie społecznym.
Nie można jednak rozpatrywać mowy bohaterów wyłącznie w tej funkcji; Należy pamiętać i w trakcie pracy nie raz zwracać uwagę uczniów na to, że każde zdanie bohatera, każda uwaga „jak prąd elektryzuje działanie, bo to wszystko musi popychać zabawę do przodu, służyć rozwojowi”. jego konfliktu i spisku.”
W spektaklu osoba umieszczona przez dramatopisarza w określonych okolicznościach postępuje według własnej logiki, a sami bohaterowie „bez podpowiedzi autora” prowadzą wydarzenia do „fatalnego zakończenia”. „Z każdą frazą bohater wspina się po drabinie swojego przeznaczenia” – napisał A. N. Tołstoj. Dlatego niektórzy uczniowie w ogóle nie mają wizualnych obrazów bohaterów, czytając dzieła dramatyczne, podczas gdy u innych ich pomysły się rozmazują, kontury i kolory są ciągle wymieszane, u jeszcze innych (zwykle jest ich bardzo mało), obrazy powstające w wyobraźni opierają się na wizualnych wyobrażeniach o niektórych osobach. Dlatego też uczniowie często odtwarzają wygląd bohatera na podstawie zewnętrznych cech aktora, który odgrywał jego rolę w sztuce lub filmie”.
W sztukach wszystko jest przekazywane i wszystko dokonuje się poprzez mowę samych bohaterów. Autor tylko w wyjątkowych przypadkach wskazuje na zachowanie bohatera oraz na emocjonalną i intonacyjną stronę swojej wypowiedzi w niecodzienny sposób krótka forma(uwagi).
Wielu uczniów czytając sztukę teatralną nie jest w stanie odtworzyć w swojej wyobraźni ani działań, ani zachowań bohaterów. Inni, opierając się na logicznej i semantycznej stronie mowy bohaterów i postrzegając ją jako źródło informacji, odtwarzają w swojej wyobraźni jedynie działania bohaterów. Niektórzy uczniowie (zwykle jest ich niewielu) podczas czytania spektaklu zwracają uwagę na wskazówki sceniczne, które wskazują zewnętrzne działania bohaterów i na tej podstawie starają się „zobaczyć” zewnętrzną (fizyczną) stronę ich zachowania, pozostawiając je bez zwracania uwagi na stan psychiczny bohaterów, który determinuje ich działania zewnętrzne. Ponadto zdecydowana większość uczniów nie zauważa żadnych uwag wskazujących na stan psychiczny bohaterów. Ale „widząc” tylko fizyczną stronę zachowania postaci, a nie „widząc” jego stan wewnętrzny, uczniowie nie wyobrażają sobie go jako osoby. Bohater pozostaje dla nich istotą bezcielesną, rzecznikiem idei autora; charakter bohatera nie jest do końca poznany.
Dzieci w wieku szkolnym nie są w stanie odtworzyć psychofizycznych zachowań bohaterów utworu dramatycznego na podstawie ich mowy, ponieważ biorą pod uwagę jedynie jego stronę treściową (to, co się mówi) i tracą z pola widzenia formę wyrazu tej treści. Nie ogranicza się to jednak do cech „widzenia”
uczniom działań i zachowań bohaterów dramy na podstawie percepcji treści ich wypowiedzi. W najlepszy scenariusz uczniowie „widzą” sam akt, ale wyłączając go z konkretnej sytuacji, która w pewnym stopniu go determinuje, nie mogą tym samym ujawnić podtekstu tego aktu.
Najważniejszą pomocą w odbiorze dzieła dramatycznego jest doświadczenie odbioru gatunku dramatycznego, nabywane przez studentów w trakcie studiowania literatury. Mamy na myśli to, że uczeń wypracował sobie pewną wiedzę na temat specyfiki gatunku – jego struktury, elementów, cech odtwarzania postaci itp.
Inna sprawa to krąg realiów historycznych i codziennych, relacje międzyludzkie, idiomy językowe.
Więc, życie kupieckie, pokazana przez Ostrowskiego, czy pewna „wolność”, z jaką żona i córka Gogola Gorodniczów postrzegają zaloty Chlestakowa, z pewnością będą wymagały specjalnego komentarza.
Czasem, aby pobudzić wyobraźnię uczniów, warto sięgnąć po komentarz historyczny i potoczny. Dzieje się tak w przypadkach, gdy uczniowie odlegli od epoki ukazywanej w dramacie nie posiadają niezbędnych pomysłów i wiedzy oraz nie potrafią odtworzyć w swojej wyobraźni szczegółów wyglądu zewnętrznego bohatera spektaklu, np.: munduru burmistrza , ubrania Kabanikhy itp. Jeśli uczniowie nie otrzymają pomocy, nie będą mieli odpowiednich pomysłów i nauczą się jedynie znaczenia tego słowa.
Aspiracje, nastroje i uczucia postaci „poruszają się” i zmieniają w trakcie akcji i dialogu. Wszystko to wyraża się zatem w jego przemówieniu przy analizie najbardziej ważne punkty dialogu konieczne jest zrozumienie zachowania bohatera, które należy rozpatrywać w jego „podwójnej” naturze, tj. psychofizycznej. Nie można pominąć tak ważnego momentu w dramaturgii, jak tekst.
W „Wujku Wani” Czechowa bohaterowie właśnie przeżyli bardzo dramatyczne wydarzenia, upadek nadziei, utratę ideałów. I jeden z nich, doktor Astrow, nagle, na pozór pozbawiony motywacji, podchodzi do... mapa geograficzna i jakby zupełnie nie na miejscu, mówi: „A w tej właśnie Afryce upał musi być teraz straszny!”
W sztuce Gorkiego „Na niższych głębokościach” Vaska Pepel przeprowadza najważniejsze – i nie tylko dla siebie – wyjaśnienia z Nataszą. W tym momencie wtrąca się Bubnov: „Ale nici są zepsute” - w tej chwili naprawdę szyje coś ze szmat. Ale jasne jest, że uwaga ta nie jest przypadkowa i nie niesie ze sobą znaczenia, które w niej tkwi, że tak powiem, „powierzchniowo”. I to należy wyjaśnić uczniom.
„Pierwszym warunkiem analizy dzieła dramatycznego będzie odtworzenie w... ich (uczniowskiej) wyobraźni przedstawienia... Dlatego konieczne jest przyciągnięcie materiału opowiadającego o performansie artystów, którzy dali nie tylko żywe obrazy, ale także obrazy, które są zgodne z autorem.” To jest niezaprzeczalne. Jednak „widzenie” i „słyszenie” tego, jak postać działa, mówi, czuje, może opierać się jedynie na lekturze i analizie dzieła dramatycznego.
Tutaj ostatnia scena"Inspektor". Wszyscy właśnie dowiedzieli się, że Chlestakow „w ogóle nie jest audytorem”. Złość i złośliwość ogarniają burmistrza. On (zgodnie ze wskazówkami scenicznymi) władczo „macha ręką”, z oburzeniem „uderza się w czoło”, krzyczy „w serce”, „potrząsa pięścią przed sobą”, „ze złości uderza nogami w podłogę”. Czytając sztukę, należy uważnie stosować się do skąpych wskazówek autora, które same w sobie w dużym stopniu obrazują stan psychofizyczny bohatera.
Równolegle z ekspresyjną lekturą sztuki lub po niej przeprowadzana jest analiza dzieła. Ta analiza opiera się na specyficzne cechy konstruowanie dramatu i ujawnianie jego obrazów oraz, oczywiście, specyfika postrzegania tego gatunku przez uczniów.
Specyficznym przedmiotem przedstawienia w dramacie jest życie w ruchu, czyli inaczej akcja, i dopiero holistyczna analiza spektaklu po akcji scenicznej pozwala zrozumieć istotę tej akcji.
W spektaklu obok linii środkowej zawsze występują linie pozagłówne, linie „boczne”, które „wpływają do głównego toru walki, intensyfikując jej przebieg”. Nie rozpatrywanie tych linii we wzajemnym powiązaniu, sprowadzanie wszystkiego do jednej linii centralnej oznacza zubożenie treści ideowej dzieła dramatycznego. Oczywiście ten wymóg jest to możliwe jedynie poprzez przestudiowanie sztuki jako całości lub montaż. W tych samych szkołach ogólnopolskich, które uczą się jedynie fragmentów dramatu, nauczyciel informuje o fabule spektaklu.
Jak wspomniano powyżej, akcja dramatu objawia się w postaciach, które wchodzą w konflikt. Oznacza to, że analizując dramat, musimy wziąć pod uwagę rozwój akcji i ujawnienie się postaci w organicznej jedności. Nawet V.P. Ostrogorski zasugerował, aby nauczyciel analizujący dzieło dramatyczne zadał uczniom następujące pytania: Czy działania ludzi są w pełni zgodne z ich charakterami?.. Co skłania bohatera do działania? Czy ten pomysł lub pasja go ekscytuje? Jakie napotyka przeszkody? Czy są w nim, czy poza nim?
Całościowa analiza dramatu, podążając za rozwojem jego akcji, obliguje nas do wyjścia od tego podstawowego prawa sztuki dramatycznej. Jednocześnie nie możemy zapominać, że działanie odnosi się nie tylko do działań bohaterów, ale także do przejawu charakteru w szczegółach zachowania. Bohaterowie spektaklu ujawniają się albo w walce o osiągnięcie określonych celów, albo w świadomości i doświadczeniu swojego istnienia. Pytaniem pozostaje, jaka akcja w tym dramacie wysuwa się na pierwszy plan. Biorąc to pod uwagę, nauczyciel w procesie analizy dramy skupia uwagę albo na działaniach bohaterów dramy, albo na szczegółach ich zachowań. Tym samym w analizie „Burzy” uwaga skupiona zostanie na „aktach woli” bohaterów, natomiast w przypadku „Wiśniowego sadu” – na „szczegółowym zachowaniu” bohaterów.
Analizując obrazy spektaklu, nie należy ograniczać się jedynie do doprecyzowania działań bohaterów. Należy zwrócić uwagę uczniów na sposób, w jaki postać wykonuje swoje działania. A nauczyciel staje przed zadaniem kształtowania i rozwijania wyobraźni rekonstrukcyjnej uczniów.
Psychofizyczne zachowanie bohatera dzieła dramatycznego – zwłaszcza podczas czytania spektaklu, a nie oglądania go ze sceny – jest trudne do wyobrażenia i zrozumienia ze względu na brak w dramacie komentarza autorskiego. Może ona wypłynąć jedynie z dialogu i skromnych uwag autora. Dlatego też rozpoczynając analizę mowy bohatera, należy pamiętać, że charakteryzuje ona postać poprzez jej przyczynowo-skutkowy charakter, treść, stronę logiczno-semantyczną oraz formę, w jakiej ta treść jest ucieleśniona.
Rozpoczynając analizę sceny dialogowej, należy przede wszystkim zadać uczniom pytanie: W jakiej sytuacji i dlaczego ten dialog powstał i jest prowadzony? Tutaj uwagi autora będą pomocne, dlatego należy zwrócić szczególną uwagę na ich rozważenie, dowiedzieć się, ile wyposażyli uczniów.
Jeśli uwagi autora, jak to często bywa, nie zapewnią uczniom wystarczającego wsparcia dla pracy ich wyobraźni rekonstrukcyjnej, będą musieli podać szereg dodatkowe materiały: albo szkice scenerii (np. do „Burzy” B. Kustodiewa), potem wyjaśnienia autora (np. w listach Czechowa do Stanisławskiego na temat scenerii II aktu „Wiśniowego sadu”), albo zastosować książki (rozdział „Rynek Chitrowa” z esejów W. Gilyarowskiego „Moskwa i Moskale”, zdjęcia schronów z albumu „Moskowski” Teatr Sztuki” - do spektaklu „Na dole”) itp.
Nie należy przegapić możliwości, które czasami tkwią w samej pracy. I tak w „Wiśniowym sadzie” warto wskazać, jaką sytuację jawi nam się w przemówieniach samych uczestników wydarzeń (Gaev: Ogród cały biały; Varya: Słońce już wzeszło... Spójrz, mamusiu, jakie cudowne drzewa! .co za powietrze Szpaki śpiewają!
Jest oczywiste, że odtworzenie w wyobraźni uczniów konkretnej sytuacji zdarzeń nie jest celem samym w sobie, lecz przyczynia się do ujawnienia treść ideologiczna fabryka.
Biorąc pod uwagę, że uczniowie z reguły nie mają wizualnych wyobrażeń na temat bohatera dzieła dramatycznego, a proces rozumienia wizerunku bohatera wiąże się z jego wizualnym wyobrażeniem, konieczne jest w procesie analizując dzieło w miarę rozwoju akcji, aby dowiedzieć się, co autor mówi o wyglądzie bohatera, co mówią o wyglądzie bohatera inni bohaterowie spektaklu, co sam bohater mówi o swoim wyglądzie, jakie szczegóły w wyglądzie bohatera wskazują na jego pochodzenie i warunki życia, jak pewne cechy osobowości wyrażają się w jego wyglądzie.
Nie można oczekiwać od uczniów pełnego zrozumienia sztuki i jej bohaterów w wyniku analizy tekstu przeprowadzonej na zajęciach. Konieczne są dalsze prace - synteza materiałów zgromadzonych w procesie analiza całościowa na przykład uogólnienie obserwacji na temat wizerunków bohaterów.
Praca ta w każdym konkretnym przypadku ma specyficzny charakter, ale jest ich wiele kwestie ogólne, które są wyjaśniane w ogólnej rozmowie na temat postaci: Jaka jest rola tego bohatera w ogólnym toku wydarzeń dramatu? Jak wygląda ten bohater? W jakich scenach objawia się najwyrazniej i najpełniej? Czy znamy jego historię i skąd się o niej dowiadujemy? Jakie myśli, poglądy, cechy charakteru ujawnia bohater w dialogach i z kim te dialogi prowadzi? Jak bohater charakteryzuje swój stosunek do innych postaci? Co znaczenie ideologiczne obraz.
Konieczne jest określenie prawdziwego konfliktu leżącego u podstaw dzieła dramatycznego, aby uczniowie nie mieli błędnych wyobrażeń na jego temat. Może im się więc wydawać na przykład, że w sztuce Gorkiego „W głębinach” konflikt polega na zderzeniu interesów Nataszy i Asha z jednej strony oraz pary Kostylewów z drugiej. Tymczasem, gdyby tak było, sztuka kończyłaby się w akcie trzecim, a czwarty byłby po prostu zbędny. A konflikt spektaklu polega na zderzeniu światopoglądów, a zniknięcie Łukasza, także w trzecim akcie, jedynie podkreśla kontynuację duchowej walki, walki z „zbawczym” kłamstwem, która kończy się w czwartym akcie żywotna próba „pocieszenia”, upadek tej „filozofii”, ujawnienie daremności i szkodliwości złudzeń szerzonych przez Łukasza.
Identyfikując główny konflikt spektaklu, nauczyciel pokazuje uczniom, że istota tego konfliktu wyraża światopogląd autora.
Szkolenie z analizy epizodów i analizy złożonej
dramatyczna praca.
Analizę dramatu należy rozpocząć od analizy małego fragmentu, epizodu (zjawiska, sceny itp.). Analiza epizodu dzieła dramatycznego odbywa się praktycznie według tego samego schematu, co analiza epizodu dzieła epickiego. Różnica polega na tym, że konieczne jest uzupełnienie wywodu analizą kompozycji dynamicznych i dialogicznych odcinka.
Plan analizy odcinka.
kim oni są?
jakie jest ich miejsce w systemie bohaterów (główny, główny, drugorzędny, pozasceniczny)?
pismo.
ich stosunek do wydarzenia;
na pytanie (problem);
do siebie;
krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;
określić cechy zachowania bohaterów, motywację ich działań (autora lub czytelnika);
określić równowagę sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.
Scharakteryzuj wydarzenie leżące u podstaw odcinka: jakie miejsce zajmuje w rozwoju akcji? (Czy to ekspozycja, kulminacja, rozwiązanie, epizod w rozwoju akcji całego dzieła?)
Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnij:
Odkryj cechy początku i końca odcinka.
Sformułuj pytanie, problem, który jest w centrum uwagi:
Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżącą u podstaw odcinka.
Opisz postacie biorące udział w odcinku:
Scharakteryzuj dynamiczną kompozycję odcinka (jego ekspozycję, fabułę, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).
Opisz dialogiczną kompozycję odcinka: jaka zasada jest stosowana do omówienia tematu?
Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.
Przeanalizuj fabułę, powiązania figuratywne i ideologiczne tego odcinka z innymi odcinkami dramatu.
Plan kompleksowa analiza dramatyczna praca .
Do kompleksowej analizy dzieła dramatycznego konieczne jest zrozumienie teorii literatury dramatycznej.
działania postaci (aktorstwo);
oprawa sceniczna, kostiumy i scenografia;
nastrój i pomysł na scenę lub zjawisko.
Czas powstania dzieła, historia koncepcji, krótki opis epoki.
Związek spektaklu z dowolnym ruchem literackim lub epoką kulturową. Jak cechy tego kierunku pojawiły się w pracy?
Rodzaj i gatunek utworu dramatycznego: tragedia, komedia, dramat, wodewil, farsa. Aby zapoznać się ze znaczeniem tych terminów, należy zapoznać się z literaturą referencyjną.
Specyfika organizacji akcji dramatycznej: podział na akcje, sceny, akty, zjawiska itp. Autorskie oryginalne elementy dramatu.
Playlist (znaki). Cechy imion (na przykład „mówiące” imiona). Postacie główne, drugoplanowe i pozasceniczne.
Cechy konfliktu dramatycznego: tragiczny, komiczny, dramatyczny; społeczne, codzienne, filozoficzne.
Cechy akcji dramatycznej: zewnętrzna - wewnętrzna; „na scenie” - „za sceną”, dynamicznie - statycznie.
Cechy kompozycji spektaklu. Obecność i specyfika głównych elementów: ekspozycja, wzrost napięcia emocjonalnego, konflikt i jego rozwiązanie, nowy wzrost napięcia emocjonalnego, kulminacje itp. Jak powiązane są ze sobą wszystkie „ostre punkty” (zwłaszcza sceny emocjonalne) dzieła? Jaki jest skład poszczególnych elementów spektaklu (aktów, akcji, zjawisk)? W tym miejscu musimy wymienić konkretne epizody, które są tymi „ostrymi punktami” akcji.
Specyfika tworzenia dialogu w spektaklu. Cechy brzmienia tematu każdej postaci w dialogach i monologach. (Krótka analiza kompozycji dialogowej wybranego odcinka).
Temat spektaklu. Wiodące tematy. Kluczowe epizody (sceny, zjawiska), które pomagają odsłonić temat dzieła.
Problemy pracy. Problemy wiodące i kluczowe epizody, w których problemy są szczególnie dotkliwe. Autorska wizja rozwiązania postawionych problemów.
Znaczenie tytułu spektaklu.