Cechy języka i stylu prozy braci Strugackich Telpowa Romana Jewgiejewicza

1.3. Główne kierunki radzieckiej fantastyki naukowej

Zanim przystąpimy do studiowania języka i stylu prozy braci Strugackich, naszym zdaniem należy powiedzieć kilka słów o głównych nurtach radzieckiej fantastyki naukowej, zanim doszli do tego bracia Strugaccy.

Jednym z pierwszych dzieł, w którym podjęto próbę usystematyzowania kierunków radzieckiej SF, było dzieło S. Połtawskiego „Drogi i problemy współczesnej fikcji” (por. [Połtawski 1955: 106-162]). S. Połtawskiego, który początki radzieckiej SF widział w takich dziełach jak opowiadanie „Poza Ziemią” K.E. Ciołkowskiego czy wiersz V.V. „Latający proletariusz” Majakowskiego już u zarania pojawienia się gatunku wyróżnił w jego składzie kilka odmian:

1. fikcja techniczna(„Poza Ziemią” K.E. Ciołkowskiego, „Aelita” A. Tołstoja). Za główny cel tego rodzaju fikcji Połtawski uważał „propagandę odległych perspektyw rozwoju nauki” [tamże; 123]. Do takich dzieł należą powieści A. Belyaeva, pierwszego rosyjskiego pisarza tworzącego wyłącznie w gatunku SF.

2. „Utopia społeczna”(„Hiperboloid inżyniera Garina” A. Tołstoja, sztuki satyryczne W. Majakowskiego „Pluskwa” i „Łaźnia”). Według S. Połtawskiego głównym przedmiotem przedstawienia SU była „walka klasowa”.

3. Fikcja geoetnograficzna obejmuje dzieła, których akcja rozgrywa się w zaginionych zakątkach Ziemi (klasycznym przykładem tego typu fikcji jest „Ziemia Savinkowa” V.A. Obrucheva). Obecność zewnętrznego otoczenia „naukowego” w postaci wszelkiego rodzaju pseudonaukowych wyjaśnień lub koncentracji działań wokół jakiegoś odkrycie naukowe, choć nie zawsze jest przedmiotem zainteresowań pisarza science fiction, służy jako podstawowe kryterium wyznaczające granice GEF.

4. Twórczość takich pisarzy science fiction okresu sowieckiego, jak M. Shaginyan i A. Irkutow, przedstawicieli ruchu tzw. „czerwony detektyw” Lub „Czerwony Pinkerton” i scharakteryzowany przez S. Połtawskiego jako „antidotum na burżuazyjnego detektywa” [Połtawski 1955; 123]. Prace sklasyfikowane jako „czerwony Pinkerton” miały charakter antyburżuazyjnej satyry i wykorzystywały groteskowe obrazy pseudonaukowe. Jak wynika z obserwacji polskiego badacza Vaclava Kaitokha, cechą charakterystyczną „Czerwonego Pinkertona” jest „zamierzona nienaukowość motywów fantastycznych o ich wewnętrznym charakterze science-fiction” [Kajtokh 2003; 424]). Na przykład M. Shaginyan, rewidując marksistowski postulat o przekształceniu małpy w człowieka przez pracę, pisze powieść „Mess Mend or Yankee in Petrograd” o odwrotnej transformacji, która przydarzyła się nic nierobiącym zachodnim milionerom.

W tym samym czasie powstały dzieła A. Płatonowa, M. Bułhakowa, E. Zamiatina, ale wykraczające poza kontekst radzieckiej fantastyki naukowej i nieznane do szerokiego koła czytelnicy. Oddzielne, tzw kierunek „romantyczny”. Radziecką fantastykę naukową reprezentowały dzieła Alexandra Greena.

Wszystkie powyższe obszary nadal istniały Literatura radziecka i w późniejszych okresach.

Fikcja technologiczna które później otrzymały pierwszeństwo, można naprawdę słusznie określić jako „naukowe”. Zgodnie z poglądami lat 50. XX wieku rozwojowi miała służyć fantastyka naukowa nauka narodowa i technologia: pojawienia się opisywanych przez nią fantastycznych zjawisk spodziewano się w dającej się przewidzieć przyszłości – najbliższych 15 lat (tzw. science fiction „krótkiego zasięgu”). O. Huse, autor jednego z pierwszych obszernych studiów nad sowiecką fantastyką science fiction, nie dokonał zasadniczych różnic między science fiction a popularnonaukowymi esejami fugurologicznymi [Huse 1953; Z. 349-373]. Tego rodzaju dzieła tworzyli przedstawiciele inteligencji naukowo-technicznej, wydawcy konsultowali się z ekspertami naukowymi, a krytycy z kolei za pomocą liczb sprawdzali „żywotność” tego czy innego fantastycznego zjawiska.

Wśród innych trendów, które istniały w literaturze science fiction przed pojawieniem się w niej braci Strugackich, można wymienić „fantastyczna podróż i przygoda”(L. Platova i L. Bragina), zgodnie z którymi powstały książki dla dzieci i młodzieży, a także fikcyjna broszura polityczna(L. Lagin, S. Roswaal). Ogólnie niski poziom artystyczny dzieł wymienionych autorów nie pozwalał na rozpatrywanie ich prozy w ramach literatury poważnej.

Wydarzeniem, które zmieniło sytuację w radzieckiej fantastyce naukowej, było wystrzelenie pierwszego sztucznego satelity Ziemi, co umożliwiło umieszczenie tematu lotów kosmicznych na liście tematów „bliskich”. Znaczące wydarzenie była publikacja powieści I. Efremova „Mgławica Andromedy” – wzorowe dzieło naukowe fantastyczna literatura„nowa fala”. W tym okresie bracia Strugaccy wyłonili się jako pisarze, którzy zaakceptowali i rozwinęli „nowe trendy”, które pojawiły się w literaturze SF: zainteresowanie psychologią bohaterów, dbałość o formę literacką dzieło sztuki w przeciwieństwie do naukowej dokładności przedstawienia cudów techniki itp.

Twórczość braci Strugackich zajmuje szczególne miejsce w science fiction okresu sowieckiego. Przyczyny tego zostaną omówione w następnym akapicie.

1.3. Główne kierunki radzieckiej fantastyki naukowej i oryginalność fikcji braci Strugackich

a) Widok chronologiczny

Dalszy rozwój gatunku SF rozważymy przez pryzmat etapów ścieżka twórcza Bracia Strugaccy. Obecnie istnieje kilka podobnych periodyzacji ich twórczości. Naszym zdaniem rozważania nad tymi periodyzacjami warto rozpocząć od scharakteryzowania poglądów samych autorów – Borysa Strugackiego, który wraz z Arkadim identyfikuje dziewięć etapów swojej drogi twórczej (por. księga wspomnień „Komentarze do tego, co zostało pokryty"),

1) Okres 1955-1959. obejmuje takie historie jak „Kraina karmazynowych chmur” i „Ścieżka do Amaltei”. Pierwszy utwór beletrystyczny (opowiadanie „Kraj karmazynowych chmur”) został napisany przez autorów jako przeciwwaga dla „science fiction z bliska”, która uderzała współautorów banalnością poruszanych tematów. „Kraina Karmazynowych Chmur” niewiele różniła się od większości dzieł fikcji technologicznej lat 50. (wśród cech wyróżniających „Krainę Karmazynowych Chmur” jest fakt, że większość bohaterów zginęła pod koniec dzieła oraz chamstwo ich język). Sami autorzy nie przepadali za tą historią; niemniej jednak „Kraj karmazynowych chmur” stał się pierwszym (i jedynym) dziełem, za które bracia Strugaccy otrzymali nagrodę państwową. W tym okresie pisarze pracowali nad opracowaniem własnego stylu, którego bliskie było stworzenie w opowiadaniu „Droga do Amaltei”. Specjalny twórczy sposób samych autorów Borys Strugacki nazwał „Hemingwayem”, a jego podstawowe cechy pisarz scharakteryzował w następujący sposób: „Wydaje się, że opowieść „Droga do Amaltei” była naszą pierwszą historią, napisaną w szczególny hemingwayowski sposób – celowy lakonizm , znaczący podtekst semantyczny, ascetyczne odrzucenie zbędnych epitetów i metafor” [Strugatsky 2003; 57].

2) Okres od 1960 do 1961 roku. Drugi okres obejmuje opowiadania „Powrót. Południe XXII wieku” i „Stażyści”. Do tego czasu, jak przyznają sami autorzy [Strugatsky 2003: 18] i według obserwacji V. Kaitokha [Kaitokh 2003: 438], wśród młodych autorów tworzących fikcję nowego typu (Ilya Varshavsky, Sever Gansowski, Giennadij Gor itp.), bracia Strugaccy zamienili się w swego rodzaju przywódców. Publikacja Krainy karmazynowych chmur, która miała miejsce w 1959 roku, stała się jednym z pierwszych dowodów na pojawienie się nowego typu science fiction. Sami autorzy wśród powodów, dla których powołano go do życia, wymienili trzy główne powody: wejście na orbitę pierwszego sztucznego satelity Ziemi (1957) i publikacja powieści Iwana Efremowa „Mgławica Andromedy”; Za trzeci powód uznawali „obecność w wydawnictwie „Młoda Gwardia” i w wydawnictwie „Literatura dziecięca” znakomitych redaktorów, którzy byli szczerze zainteresowani odrodzeniem i osiągnięciem światowego poziomu radzieckiej fantastyki naukowej” [ Strugacki 2003: 18]. Jeśli chodzi o dwa pierwsze powody, ich wpływ na odejście Strugackich od technologicznej orientacji radzieckiej fantastyki naukowej jest oczywisty: pojawienie się pierwszego sztucznego satelity w pobliżu Ziemi przesunęło granicę oczekiwanych odkryć naukowych i technologicznych na nieskończenie odległą odległość, gdzie trafne przewidywania naukowe straciły na znaczeniu, a publikacja „Mgławicy” Andromeda” wyraźnie pokazała, że ​​dzieło science fiction można zadedykować człowiekowi. Nie można niedoceniać wagi trzeciego powodu, gdyż wydawnictwo „Młoda Gwardia” , na którego czele stali „pisarze” pisarzy science fiction Siergiej Zemaitis i Bela Klyueva, naprawdę stał się ośrodkiem, wokół którego skupiali się młodzi radzieccy pisarze science fiction, w tym bracia Strugaccy. W tym samym czasie Strugaccy stworzyli pierwsze opowiadanie z cyklu „Świat południa” („Powrót. Południe XXII w.”) – cykl, do którego autorzy powracali przez całą swoją twórczość. Z tym okresem wiążą się także pierwsze trudności, jakie napotkali pisarze w związku z publikacją własnych dzieł (por. [tamże; 78-82]).

Również w tym okresie bracia Strugaccy po raz pierwszy zwątpili w słuszność istniejącego porządku rzeczy, dlatego świat opisany w opowiadaniu „Stażyści” wcale nie wygląda na bezchmurny. Znalazło się w nim na przykład miejsce dla kapitalizmu, reprezentowanego przez wizerunek pół-gangsterskiej firmy Spice Pearl Limited. Warto także scharakteryzować ten okres, w którym „Stażyści” stali się ostatnim dziełem braci Strugackich, w całości poświęconym tematyce kosmicznej: „Ukończywszy go, autorzy nie podejrzewali jeszcze, że ich zainteresowanie eksploracją kosmosu, jako najważniejszym zajęciem ludzi najbliższej przyszłości, byli już całkowicie wyczerpani i już nigdy nie wrócą do tego tematu” [tamże: 88].

We wczesnych latach 60. pisarze science fiction porzucili przedstawianie cudów nauki i technologii na rzecz najbardziej wiarygodnych opisów świat wewnętrzny pismo. Pierwsze publikacje oddające specyfikę idei Strugackich na temat sposobów rozwoju radzieckiej fantastyki naukowej i jej cechy gatunku(por. [Strugatsky 2007: 263-270; 271; 295-297]), publikowane są także artykuły w obronie „fikcji jako urządzenie literackie": "Wydaje nam się, że FIKCJA JEST DZIAŁALNOŚCIĄ LITERATURĄ PODLEGAJĄCĄ WSZYSTKIM OGÓLNYM PRAWOM I WYMAGANIOM LITERACKIM, Z UWZGLĘDNIENIEM OGÓLNYCH PROBLEMÓW LITERACKICH (takich jak: człowiek i świat, człowiek i społeczeństwo itp.), ALE CHARAKTERYSTYKOWANĄ PRZEZ KONKRETNĄ LITERATURĘ RECEPCJA NIMALNA – WPROWADZENIE NIETYPOWEGO ELEMENTU” [Strugatsky 2007; 281].

3) Okres 1962-1964. Do trzeciego okresu zaliczają się prace „Próba ucieczki”, „Odległa tęcza”, „Trudno być Bogiem”, „Poniedziałek zaczyna się w sobotę”. Cechuje się odkryciem techniki, którą my, za autorami, nazwiemy „odmową wyjaśnień” - techniki, która nadała stylowi braci Strugackich lekkości i emancypacji, a także znacznie podniosła poziom artystyczny ich dzieł: „ Następnie jest to [„Próba ucieczki” – T. R.] nasza pierwsza praca, w której poczuliśmy całą słodycz i magiczna moc ZRZECZENIE SIĘ OBJAŚNIEŃ. Wszelkie wyjaśnienia - science fiction, logiczne, czysto naukowe, a nawet pseudonaukowe. Jak słodko okazuje się powiedzieć czytelnikowi, że TO i tamto się wydarzyło, ale DLACZEGO to się stało, JAK to się stało, skąd to się wzięło, NIE MA ZNACZENIA! Nie o to bowiem chodzi, ale o coś zupełnie innego, o to właśnie chodzi w tej historii” [tamże: 90]. W tym czasie Strugaccy również byli rozczarowani ideałami komunizmu, w dużej mierze za sprawą wydarzeń 1963 r.: wizyty N.S. Wystawa Chruszczowa w Maneżu, spotkanie przywódców partii komunistycznej i rządu radzieckiego z osobistościami kultury i sztuki, podczas którego wyrażono „uwagi i życzenia dotyczące rozwoju literatury i sztuki”.

5) Okres 1965-1968. W tym czasie takie dzieła jak „Ślimak na zboczu”, „Druga inwazja Marsjan”, „Opowieść o trojce” i „ Zamieszkana wyspa" Etap ten cechuje symbolika języka, skrajna aktualność i satyryczny charakter utworów (V. Kaytokh określił go jako „krucjatę pisarską” [Kaytokh 2003: 507]). Początek tego okresu (1965) zbiega się z końcem odwilży Chruszczowa, spowodowanej odsunięciem od władzy Nikity Chruszczowa. Bracia Strugaccy, którzy już w tym czasie zdobyli szacunek czytelników i innych pisarzy, uznali za niezbędną reakcję na „ochłodzenie” sytuacji społeczno-politycznej. Czas ten naznaczony był pierwszymi poważnymi trudnościami wydawniczymi – „Ślimak na zboczu” ukazał się jedynie częściowo. W tym samym czasie emigracyjne wydawnictwo „Grani” opublikowało historię braci Strugackich „Opowieść o trojce”, w wyniku czego autorzy byli prześladowani przez kierownictwo partii, a następnie zmuszeni byli do porzucenia publikacji i próbowali przejść do fikcji czysto rozrywkowej (przykładem takiej próby była opowieść „Zamieszkana wyspa”)

6) Okres 1969-1971 charakteryzuje się próbą całkowitego przejścia autorów do literatury rozrywkowej. W rezultacie pojawiły się historie „Hotel „U martwego wspinacza”, „Dziecko” i „Piknik przydrożny”.

7) W latach 1972–1978 powstały takie dzieła, jak „Facet z podziemi”, „Miliard lat przed końcem świata”, „Miasto skazane na zagładę” oraz „Opowieść o przyjaźni i nieprzyjaźni”. Żadne z dzieł braci Strugackich nie zostało jednak opublikowane. Pojawiły się pierwsze opowiadania pisane „na stół” – np. opowiadanie „Miasto skazane na zagładę” – retrospektywna refleksja nad miejscem człowieka w społeczeństwie totalitarnym, ostro kontrastująca z utopiami pisanymi „dla szerokich mas”, jak „ Facet z Zaświatów” czy dyskretne półbajki dla dzieci, których wzorem jest „Opowieść o przyjaźni i nieprzyjaźni”.

8 Okres 1979-1986 charakteryzuje się dokończeniem wcześniej rozpoczętych cykli: w szczególności w tym czasie powstały opowiadania „Żuk w mrowisku” i „Fale gasną wiatr”, które stały się dopełnieniem cykl poświęcony Światowi Południa. W tym samym czasie ukazała się powieść „Lame Fate” – pod wieloma względami dzieło autobiograficzne, gdzie fantastyczne zjawiska (wizerunek anioła sprzedającego partytury Sąd Ostateczny; wizerunek pisarza, w którym wyraźnie pojawiają się cechy Michaiła Bułhakowa itp.) pełnią jedynie rolę kolorowych detali.

9) Okres 1987-1991 zakończyła się śmiercią Arkadego Strugackiego. Do tego okresu zalicza się opowiadanie „Obarczeni złem” i sztukę „Żydzi miasta Petersburga”. Charakteryzuje się poszukiwaniem nowych środków wyrazu, dających się zastosować w warunkach nadchodzących zmian, odwoływaniem się do nietypowej dla braci Strugackich dramaturgii („Żydzi miasta Petersburga”) itp.

Periodyzacja zaproponowana przez Borysa Strugackiego opiera się przede wszystkim na osobliwościach okoliczności życiowych, jakich doświadczyli autorzy w danym okresie, a także na faktach ich wspólnego życia. twórcza biografia. Jednocześnie przy jego tworzeniu Borys Strugatsky wziął pod uwagę rolę różnych twórczych odkryć i nieoczekiwanych rozwiązań, ewolucję swojego wspólnego stylu z bratem.

Z nieco innej perspektywy, choć zachowując tę ​​samą ramy chronologiczne, twórczość Strugackich scharakteryzował E.V. Bardasowa. Badaczka wyróżnia pięć okresów twórczości Arkadego i Borysa Strugackich, a jej klasyfikacja opiera się przede wszystkim na ewolucji estetycznych ocen otaczającej rzeczywistości:

1) Za lata 1957-1964. charakterystyczne dla autorów próby stworzenia utopii społecznej. Do pierwszego okresu zaliczają się takie dzieła jak „Kraj karmazynowych chmur” (1957), „Droga do Amaltei” (1959), „Powrót. Południe. XXII wiek” (1960), „Stażyści” (1961) i „Odległa tęcza” (1962). Charakterystyczny dla tego okresu patos twórczości braci Strugackich E.V. Bardasova zarysowała to w następujących słowach: „Uosabia idee triumfu komunizmu w przyszłości, jako systemu najbardziej sprawiedliwego i «ludzkiego»; harmonijny rozwój jednostki i społeczeństwa; lekkomyślna służba jednostki sprawie sprawiedliwego porządku społecznego; wychowanie nowego człowieka zdolnego do udziału w ustanawianiu zasad komunizmu w skali całego Wszechświata” [Bardasova 1995: 15].

2) Za lata 1965-1967. charakteryzuje się odejściem od opisu wszelkiego rodzaju wynalazków naukowo-technicznych w kierunku problemów moralnych. E.V. Bardasova obejmuje dzieła „Ślimak na zboczu” (1965), „Druga inwazja Marsjan” (1966) i „Opowieść o trojce” (1967). Ten okres nie napawa optymizmem jak pierwszy; Pisarze często poruszają temat tragedii zderzenia człowieka z przyszłością. Cechą charakterystyczną dzieł tego okresu, zdaniem E.V. Bardasova staje się „problemem wyboru [...], który tu i w przyszłości jest dla A. i B. Strugackich przekrojowy, integrujący wszystkie aspekty ideału estetycznego. W drugim etapie wybór pojawia się na poziomie psychologicznym, jako cecha właściwa rozsądnemu człowiekowi, a problem wyboru staje się siłą napędową, podstawą konflikt wewnętrzny osobą ze sobą i ze społeczeństwem” [Bardasova 1991: 15-16].

3) Okres 1968-1982. charakteryzuje się odejściem od kwestii moralnych i odwołaniem do faktu, że E.V. Bardasova nazwała to „aspektami science-fiction”. Do tego okresu zaliczają się takie dzieła jak: „Hotel „U zmarłego wspinacza” (1969), „Dziecko” (1970), „Piknik przydrożny” (1971), „Facet z podziemia” (1973), „Miliard lat do przejścia” „światło” (1974), „Miasto skazane na zagładę” (1974), „Opowieść o przyjaźni i nieprzyjaźni” (1977), „Chrząszcz w mrowisku” (1979), „Kulawy los” i „Brzydkie łabędzie” (1982 ). W tym czasie bracia Strugaccy poruszyli problemy charakterystyczne dla lat 60. XX w.: relację człowieka do otaczającego go świata, losy cywilizacji ludzkiej, poszukiwanie alternatywnych sposobów rozwoju społeczeństwa ludzkiego (por. [Bardasova 1991: 17]).

4) Do etapu 1982-1990. Istnieją tylko trzy prace: „Fale gasną wiatr” (1984), „Obarczeni złem” (1988), „Żydzi miasta Petersburga, czyli ponure rozmowy przy świecach” (1990). Pojawienie się takich dzieł jak „Obarczeni złem” i „Żydzi miasta Petersburga”, E.V. Badasową postrzegano jako zapowiedź nowego, „eksperymentalnego” etapu w twórczości braci Strugackich [Bardasowa 1991: 21] – etapu przerwanego śmiercią Arkadego.

Kompletowanie benchmarking periodyzacje zauważamy, że E.V. Bardasova zauważa zainteresowanie braci Strugackich motyw kosmiczny, co przejawia się w pierwszym i trzecim etapie twórczości tych autorów. Odzwierciedla ogólne tendencje w science fiction tamtych lat. Społeczne aspekty życia w drugim etapie twórczości Strugackich otrzymują negatywną ocenę estetyczną, zaś etap czwarty charakteryzuje się „wzrostem patosu społeczno-krytycznego do poziomu uniwersalnych problemów człowieka” [tamże: 23].

Można zatem stwierdzić istnienie ścisłego związku pomiędzy poszczególnymi epizodami biografii Strugackich a przemianą ideału estetycznego charakteryzującego ich twórczość, co w pełni znajduje odzwierciedlenie w prezentowanych periodyzacjach. Jednocześnie twórczość braci Strugackich jest niejednorodna nie tylko pod względem ocen, jakie autorzy wystawiali wokół otaczającego ich świata i systemu socjalistycznego, ale także pod względem specyfiki istotnych cech przedstawianych przez nich światów. Na przykład historie należące do cyklu „Świat południa”, który niczym „czerwona nić” przewija się przez całą twórczość Strugackich, mają podobnych bohaterów i opowiadają o tych samych światach, niemniej jednak należą do różne okresy.

b) klasyfikacja typologiczna

Różnice w poetyce dzieł należących do różnych okresów twórczości Strugackich rodziły potrzebę „specyficznej” klasyfikacji ich prozy. Typologię tę zaproponował polski badacz V. Kaitokh, który podzielił dorobek twórczy autorów na cztery „typy konwencji fikcji”:

A. Utopia technologiczna w klasycznej odmianie Juliusza Verne’a. Do realistycznie opisanego świata nowoczesności wkracza element fantastyczny, co jest głównym celem opisu – traktowanego poważnie, całkowicie racjonalnego i wiarygodnego. Autorzy wyraźnie wskazują na prawdziwość jego opisu („Z zewnątrz”).

B. Parodia tego typu utopii. Element fantastyczny wkracza we współczesną rzeczywistość z pozoru i formalnie to jest głównym celem opisu - jest uważany za poważny, całkowicie racjonalny i prawdopodobny, ale w rzeczywistości jest irracjonalny i baśniowy. Sprzeczność pomiędzy istotą motywów fantastycznych a ich formalną funkcją w dziele i ich interpretacją jest źródłem komedii („Poniedziałek zaczyna się w sobotę”, częściowo „Opowieść o Trójce”).

B. Nowy typ utopii społeczno-technologicznej. Fantastyczne elementy przeradzają się w momenty całego fantastycznego świata i łączą się z nim. Całość jest racjonalna i wiarygodna, przez co staje się głównym przedmiotem autorskiego opisu, uczynionego za prawdziwy. Strugaccy stworzyli utopię początków komunizmu („Kraina Karmazynowych Chmur” itp.) i rozwinęli komunizm („Powrót”). V. Kaitokh uznał opowieść „Rzeczy drapieżne stulecia” za niekonsekwentną, nieudaną interpretację tej konwencji.

G. Współczesne SF. Powstały wcześniej świat nie jest już głównym przedmiotem opisu, lecz tłem odpowiadającej mu akcji. Głównymi nośnikami znaczenia dzieła są przeżycia bohaterów. Element fantastyczny stanowiący tło akcji jest prawdopodobny, racjonalny i realistycznie opisany (podobnie jak tło akcji w opowieściach realistycznych, historycznych i współczesnych). Czasami nadal zachowuje prawdę lub jest opisywana tak, jakby ją zachowywała. Twórczość NF Strugackiego wykorzystuje albo komunistyczną utopię („Zamieszkana wyspa” itp.), albo niepewny świat najbliższej przyszłości („Piknik przydrożny”), a czasem jest w połowie drogi (więcej informacji [Kaytokh 2003: 522- 623]).

V. Kaitokh jako pierwszy zwrócił uwagę na obecne w tekście elementy naruszające zasady konstytutywne charakterystyczne dla gatunku SF (przede wszystkim zasadę pojedynczej przesłanki). Według V. Kaytokha takie komponenty są trzech typów:

1) elementy fantastyczne, będące przede wszystkim alegorią rzeczywistych, rzeczywistych zjawisk. Ich alegoryczny charakter nie może być w ogóle ani formalnie podkreślany („Brzydkie łabędzie”), ani wyrażany wprost („Druga inwazja Marsjan”);

2) elementy fantastyczne, które naruszają zasadę pojedynczego założenia, ale nie prowadzą do powstania alegorii. Jako element fantastyczny tego typu V. Kaitokh przytoczył np. wykorzystanie poetyki snów w opowiadaniu „Ślimak na zboczu”, w rozdziałach związanych z fabułą „Pieprz”.

3) Elementy fantastyczne stają się aluzją zapożyczoną z komunistycznej utopii lub z klasycznej amerykańskiej „opery kosmicznej”. W tym przypadku realność dzieł jest całkowicie warunkowa, a jej patos staje się czysto rozrywkowy. Jako przykład dzieła fantastycznego napisanego z wykorzystaniem elementów fantastycznych tego typu V. Kaytokh przytacza opowiadanie „Wyprawa do podziemi” – mało znaną baśń stworzoną przez A. Strugackiego na motywach typowych dla science fiction (zob. [Kaytokh 2003: 623]).

Klasyfikacja V. Kaitokha ukazuje literackie podejście do typologii motywów fantastycznych, uwzględniające ich cechy figuratywne (przede wszystkim stopień wiarygodności, zgodność z zasadą jednego założenia itp.).

Oferujemy własną klasyfikację, która opiera się na odzwierciedlających kryteriach językowych istotne cechyświaty przedstawione w teksty literackie Strugackiego. Naszym zdaniem całą twórczość autorów można podzielić na trzy główne typy, do których pisarze na przemian zwracali się przez całą swoją karierę twórczą i które znajdują swoje spójne ucieleśnienie na dwóch rozpatrywanych w tym dziele poziomach tekstu (tradycyjnym dla fikcji , słowotwórstwo leksykalne i superfraza ). Analiza cech językowych wymienionych typów zostanie przedstawiona później, ale na razie podamy krótki opis każdego z tych typów:

1) Realistyczny rodzaj prac- zawiera zdecydowaną większość tego, co napisali bracia Strugaccy („Kraina karmazynowych chmur”, „Droga do Amaltei”, „Stażyści”, „Miliard lat przed końcem świata”, „Piknik przydrożny”, rozdziały z „Ślimaki na stoku”, nawiązujące do fabuły „Kandyda”, wszystkie dzieła z cyklu „Świat Południa”). Jeśli użyjemy terminologii jednego z przedstawicieli szkoły Tartu, Yu.I. Levina status ontologiczny tego, co jest w tych pracach opisywane, można określić jako przedstawienie „konkretnych faktów o konkretnych zdarzeniach związanych z konkretnym miejscem w naszej czasoprzestrzeni [nawet jeśli w przyszłości – T.R.]. Ten typ dzieła powstają przy pomocy K (betonu) – wypowiedzi” [Levin 1998: 521]).

2) Alegoryczny typ dzieł, który obejmuje dość niewielką liczbę dzieł („Druga inwazja Marsjan”, fabuła„Pieprz” w opowiadaniu „Ślimak na zboczu”). Wydarzenia ukazane w tych dziełach można scharakteryzować „jako mające status przypowieści, czyli statusu M (modelowego)” [Levin 1998; 521]. Wszystkie obrazy i sceny tych dzieł istnieją jako pewne ekspresje ukrytych znaczeń i abstrakcyjnych idei, niczym symbole używane we wzorach matematycznych.

3) Rodzaj prac które można scharakteryzować jako gra(„Poniedziałek zaczyna się w sobotę”, „Opowieść o trojce”, „Brzemię zła”). Aby scharakteryzować ten typ, posłużymy się terminologią innego przedstawiciela szkoły Tartu - Yu.M. Łotman. Typ gry jest tworzony przy użyciu techniki Yu.M. Łotman nazwał „tekstem w tekście” – szczególny rodzaj kodowania tekstu, charakterystyczny dla poetyki postmodernizmu, kiedy nie powstaje jeden integralny świat artystyczny, ale świat wielopoziomowy, jednoczący wiele kodów kulturowych, rozproszonych w rzeczywistości, ale zjednoczeni wolą twórcy w granicach jednego dzieła artystycznego, aczkolwiek z zachowaniem cech oddzielających kody kulturowe: „Tekst w tekście jest specyficzną konstrukcją retoryczną, w której różnica w kodowaniu różne części tekst staje się zidentyfikowanym czynnikiem w konstrukcji autora i percepcji czytelnika [...]: z perspektywy innego sposobu kodowania tekst nabiera cech zwiększonej umowności, podkreśla się jego zabawny charakter: ironiczny, parodystyczny sens teatralny” [Łotman 2000: 432]. Bardzo prosty przypadek stosując technikę „tekst w tekście” Yu.M. Łotman rozważał wystawienie sztuki „Pułapka na myszy” w ramach „Hamleta” Szekspira. Literatura XX wieku odkryła nowe, bardziej wyrafinowane sposoby kodowania tekstu w podobny sposób, za pomocą których prawa konstrukcji tekstu, różne kody kulturowe itp. stają się przedmiotem refleksji autora. Przykładami tego typu tekstów są opowieści braci Strugackich, które należą do gatunku gier.

Zauważmy od razu, że wyróżnione powyżej cechy konstytutywne gatunku SF (obecność oprawy naukowo-technicznej, wykorzystanie motywów fantastycznych jako głównych obiektów obrazu, trzymanie się zasady „jednego założenia” ) w pełni obecne są jedynie w utworach składających się na typ realistyczny. W utworach, które klasyfikujemy jako zabawowe i symboliczne, o cechach konstytutywnych dla gatunku SF, zachowane zostaje jedynie otoczenie naukowo-techniczne. Jednak specyficzne oznaki typów alegorycznych i gier pojawiają się dopiero na tle fikcji realistycznej, której motywy albo podlegają komicznemu przemyśleniu (w tekstach, które zaliczamy do fikcji gier), albo służą jako znaki alegorycznego ucieleśnienia idei filozoficznych (w dziełach typu alegorycznego).

Pewne zamieszanie może powodować fakt, że szereg dzieł („Ślimak na zboczu”; „Obarczony złem”) w naszej twórczości rozpatrywanych jest odrębnie – tj. ich rozdziały składowe są zawarte w różnych typach fikcji. Przesłanką takiego rozróżnienia jest nie tylko odmienność stylistyczna, ale także historia powstania tych dzieł. Jeśli chodzi o „Ślimak na zboczu”, historia ta została w całości opublikowana w naszym kraju dopiero w 1988 r., a wcześniej rozdziały składające się na fabułę „Pieprz” zostały opublikowane tylko raz - w czasopiśmie „Bajkał” w 1968 r. roku, a rozdziały składające się na fabułę „Kandyda” ukazały się dwukrotnie – w czasopismach „Hellenic Secret” w 1966 r. i „Młody Leninista” w 1983 r. Wątki te ukazały się osobno i za granicą: wątek „Kandyda” ukazał się w języku polskim (1977), niemieckim (1980, 1982, 1988) i czeskim (1983); fabuła „Pieprz” ukazała się w języku chorwackim (1979) i duńskim (1984) (o historii publikacji opowiadania „Ślimak na zboczu” zob. szerzej [Kuznetsova 2006], [Kuznetsova 2004], [Bondarenko 2006 ]). Bracia Strugaccy pisali o opowiadaniu „Obarczeni złem”, że rozdziały składające się na tzw. „Rękopis OZ” został przez nich wymyślony jako podstawa trzeciej książki, która miała być kontynuacją opowiadań „Poniedziałek zaczyna się w sobotę” i „Opowieść o Trojce”. Potem plan się zmienił: do już istniejących dodano rozdziały poświęcone nauczycielowi G.A. Nosow. Tym samym historia powstania wymienionych tekstów ukazuje nam głęboką wewnętrzną jedność opowiadań „Poniedziałek zaczyna się w sobotę”, „Opowieści o trójce” i rozdziałów opowiadania „Obarczeni złem”, które będziemy umownie nazwać „Rękopisem OZ” [Strugatsky 2003; 289-298].

W związku z naszym wyborem dzieł typu symbolicznego naturalne jest kwestionowanie miejsca języka „ezopowego” w twórczości braci Strugackich. Przecież czytanie dzieł braci Strugackich przez pryzmat języka „ezopowego” nadaje status M niemal wszystkim dziełom tych autorów, a nie tylko opowieściom należącym do typu alegorycznego. Aby rozwiązać tę sprzeczność, należy poczynić dwa zastrzeżenia.

Po pierwsze, rozszyfrowanie ukrytych znaczeń braci Strugackich można interpretować nie tylko przez pryzmat języka „ezopowego”, tj. alegorycznie, ale także przez pryzmat wspomnień zawartych w twórczości Strugackiego, co czyni ich opowieści przykładami prozy postmodernistycznej. Przykładem takich poglądów na twórczość braci Strugackich jest tzw. mechanizm „prefiguracji” zaproponowany przez amerykańską badaczkę Yvonne Howell, gdy wizerunki braci Strugackich odbierane są jako aluzje nawiązujące do „zapomnianego” przez sowieckiego czytelnika dzieła sztuki: na przykład na obrazie dołu, obok którego się przechodzi główny bohater w opowiadaniu „Miasto skazane na zagładę” badacz dostrzegł nawiązanie do „Jamy” Andrieja Płatonowa (cyt. za [Kaspe 2007: 206-207]). Z drugiej strony sama kwestia „ezopowego” odczytania obrazów obecnych w dziełach braci Strugackich jest bardzo złożona, ponieważ te same teksty były w różnym czasie różnie interpretowane: na przykład, jeśli w krytyce sowieckiej bracia Strugaccy byli prześladowani za przedstawianie ich sprzecznych z prawami przyszłości budownictwa socjalistycznego, następnie w krytyce pierestrojki zaczęto ich oczerniać za niemal „lokalską” postawę wobec reżimu sowieckiego. Często lektura „ezopowa” nie pokrywała się z zamierzeniami twórczymi samych autorów. Do tego jasne przykładem jest historia „Zamieszkana wyspa”: sami bracia Strugaccy zdefiniowali w swoich wspomnieniach tę pracę jako „powieść bezzębną, bezmyślną, czysto rozrywkową”, a cenzura i większość czytelników widziała w niej oczywistą i jednoznaczną satyrę na społeczeństwo sowieckie tamtych lat: cenzura zalecała autorom zmianę rosyjskich imion głównych bohaterów Rościsławski I Paweł Grigoriewicz na niemiecki Kamerzysta I Sikorski; Jeśli chodzi o reakcję czytelników radzieckich, najlepiej odzwierciedlają ją następujące wspomnienia: „Czytamy fabułę jednoznacznie: Nieznani Ojcowie – Biuro Polityczne, dobre miejsce- cóż, prawdopodobnie Ameryka, Chora Planeta - ZSRR, broń psychotropowa- machina propagandowa, a „maniacy” to dysydenci, czyli my” (cytat za [Kuznetsova 2006: 152]).

Po drugie, nie staramy się rozszyfrować ukrytych znaczeń zawartych w opowieściach braci Strugackich. Naszym celem jest ukazanie istotnych cech światów przedstawionych w opowieściach braci Strugackich, tych cech, które znajdują odzwierciedlenie na rozpatrywanych przez nas poziomach językowych. W tym miejscu warto zacytować wypowiedź Cwietana Todorowa: „...O alegorii możemy mówić tylko wtedy, gdy sam tekst zawiera na nią wyraźne wskazania. W przeciwnym razie mamy zwykłą interpretację czytelnika; w tym sensie nie ma tekstu literackiego, który nie byłby alegoryczny dzieło literackie bywa przedmiotem niekończących się interpretacji i reinterpretacji” [Todorov 1997: 126]. Ideę wyrażoną przez Cwietana Todorowa można rozszerzyć nie tylko na alegoryczny, ale także na wszystkie inne typy światów przedstawianych przez braci Strugackich. Ich specyficzne cechy językowe rozważymy w następnym rozdziale, ale na razie podsumujemy niektóre wstępne wyniki.