Znaczenie słowa „patos” dosłownie tłumaczy się (po grecku) jako „pasja”, „cierpienie”. Początkowo wprowadzono go jako termin specjalny w teorii elokwencji w dziedzinie oratorium. W większości przypadków patos objawia się u osób z wyższych warstw społecznych. Osoba pretensjonalna jest przekonana o swojej ekskluzywności; ma pewność, że zna światowe trendy w modzie i obecna sytuacja Ogólnie rzecz biorąc, najlepiej.
Pretensjonalne osobowości
Czym jest patos i jak rozpoznać takich ludzi? Osoby pretensjonalne uwielbiają, gdy się ich uważnie słucha, nawet jeśli tylko się przechwalają lub mówią zwykłe bzdury. Dla nich jest to jeden ze sposobów wyrażania siebie. Ponadto takie osoby komunikują się przede wszystkim z osobami podobnymi do siebie, ponieważ intuicyjnie czują, że zostaną wysłuchane i, co najważniejsze, zrozumiane.
Znaczenie literackie
W literaturze patos definiuje się następująco. Czasem jest to entuzjazm niepotrzebny, niewłaściwy i bezpodstawny. Z reguły można go znaleźć w pracach początkujących autorów, którzy nie zdecydowali jeszcze o kierunku swojej pracy i nie przestudiowali tego, co pisali na ten temat ich poprzednicy. Patos – co to jest? To silne uczucie autora, którego jeszcze nie umie wyrazić. W literaturze naturalistycznej i opisowej nie ma nic zbędnego. Patos istnieje w kilku postaciach: romantycznej, satyrycznej, heroicznej, sentymentalnej, dramatycznej i tak dalej. Dzięki różne typy To literackie narzędzie pozwala odsłonić dzieła sztuki w nowy sposób. Na przykład heroiczny patos jest konieczny, aby potwierdzić wielkość głównego bohatera. Poglądy sentymentalne i romantyczne są w pewnym stopniu podobne, z tym że pierwszy ogranicza się do rodzinnych i codziennych przejawów uczuć bohaterów. Osoba skłonna do takiego wyrażania siebie jest predestynowana do życia i korzystania z możliwości samorealizacji.
Patos w życiu codziennym
Przyjrzyjmy się teraz, czym jest patos w życiu codziennym. Jest to zjawisko miejscowej lekkomyślności i euforii. Stan ten objawia się u człowieka w trudnych sytuacjach życiowych i charakteryzuje się brakiem prawdziwego obrazu siebie. Patos to entuzjastyczny i natchniony stan umysłu. To energia, która wywołuje u człowieka przypływ emocji. W ten sposób objawia się zachwyt, zwykle w sposób nadmiernie fałszywy i udawany. Stan patosu charakteryzuje się uroczystymi i pompatycznymi przemówieniami, które często zawierają przewracanie książek.
Czy można wyleczyć pretensjonalność?
Łatwo zrozumieć, czym jest patos, ale jak go wyleczyć? Jeśli uznamy to zjawisko za chorobę, najważniejsze jest, aby z czasem zrozumieć, że nie masz prawdziwych przyjaciół. W końcu pretensjonalni ludzie zaspokajają swoją potrzebę wyrażania siebie jedynie ludźmi wokół nich. Gdy tylko zorientujesz się, że nie masz przyjaciół, musisz zacząć się z nimi komunikować normalni ludzie kto powie Ci całą prawdę prosto w twarz: że ten styl Ci nie pasuje i tak dalej. Z reguły po dwóch do trzech miesiącach osoba pretensjonalna zaczyna rozumieć rzeczywistość. Ale niestety wiele osób z takim podejściem do życia jest nieuleczalnych.
Konieczna jest bowiem i intencja jej autora, penetracja świata ideologicznego dzieło sztuki, który zawiera wiele elementów, z których jednym jest patos. Zasadniczo tak jest emocjonalne zabarwienie, rodzaj nastroju emocjonalnego. To słowo ma synonim, którym jest wyrażenie takie jak „orientacja na wartości emocjonalne”.
Co to znaczy analizować patos w tekst literacki? Oznacza to ustalenie jej typologii, wytycznych emocjonalnych i wartościowych. Aby posiadać tę cenną umiejętność, musisz ją zrozumieć istniejące odmiany patosu. Jest to całkiem przydatne. Zacznijmy od porządku.
Epicko-dramatyczny patos
Tutaj konieczne jest zrozumienie niektórych terminów. Możemy więc mówić o takiej koncepcji jak gatunek literacki. Gatunek jest epicki, liryczny, dramat. Każdy z nich ma swoją naturę obraz artystyczny i własny sposób kreowania wizerunku.
Epicki- słowo to pochodzi ze starożytnej Grecji i oznacza „słowo” lub „narracja”. Epos przedstawia nam heroiczną narrację o przeszłości historycznej i tworzy integralność obrazu życia ludzi, w harmonijnej jedności oświetla epicki świat wielkich bohaterów-bohaterów. Ale w rzeczywistości epos to globalna całość tekstów epickich.
Epicko-dramatyczny patos oznacza całkowitą akceptację świata jako całości, bez wątpienia i siebie w nim, co daje człowiekowi epicki światopogląd, który nie zapewnia bezmyślnego postrzegania bezchmurnego świata, który jest z nim w całkowitej harmonii.
Istnienie rozpoznaje się w jego absolutnym konflikcie (czym jest dramat), ale to rozpoznanie postrzegane jest jako sprawiedliwa i ważna strona świata. Dlaczego? Bo w chronologii historycznej konflikty pojawiają się i są rozwiązywane, co pozwala na istnienie i dialektyczny rozwój bytu.
Mówimy tu o maksymalnym zaufaniu do obiektywnego świata, z całą jego różnorodnością i masą sprzeczności. Tego typu patos spotyka się bardzo rzadko w literaturze i w czysta forma zdarza się to jeszcze rzadziej.
Wielkie dzieła oparte na epicko-dramatycznym patosie mogą reprezentować takie arcydzieła jak „Iliada” I „Odyseja” Homer, sztuka Szekspira "Burza", powieść Rabelais „Gargantua i Pantagruel”, powieść Lwa Nikołajewicza Tołstoja „Wojna i pokój”, wiersz Twardowskiego „Wasilij Terkin”.
Pierwszym wspomnianym arcydziełem jest opowieść o mitologicznych bohaterach i bogach, opowieść o baśniowym świecie, w którym rzeczywistość przeplata się z fikcją. Tutaj ludzie i bogowie konfrontują się ze sobą. Oto historia Odyseusza, którą śpiewał wielki Homer.
Drugie arcydzieło. Sztuka Szekspira „Burza”.
Trzecim arcydziełem Francois Rabelais jest Gargantua i Pantagruel. Prosto spod pióra Rabelais’go opowieści ludowe przekształciła się w powieść filozoficzną o wyczynach słynnego i groźnego Pantagruela. Rabelais opublikował tę książkę w 1532 roku. Powieść stała się dziełem życia Rabelais.
Czwarte arcydzieło. Epicka powieść L.N. Tołstoj „Wojna i pokój”. Setki znaków napisanych z zadziwiającą kompletnością.
Piąte arcydzieło. Wiersz Twardowskiego „Wasilij Terkin”
P Ostatnim elementem wpisującym się w świat ideowy dzieła jest patos, który można określić jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego nastrój emocjonalny. Synonimem terminu „patos” jest wyrażenie „orientacja na wartości emocjonalne”. Analiza patosu w dziele sztuki oznacza ustalenie jego odmiany typologicznej, typu orientacji emocjonalno-wartościowej, stosunku do świata i człowieka w świecie.
Patos epicko-dramatyczny reprezentuje głęboką i niewątpliwą akceptację świata jako całości i siebie w nim, co jest istotą epickiego światopoglądu. Epikodramatyczny patos to maksymalne zaufanie do obiektywnego świata w całej jego prawdziwej wszechstronności i niespójności. Zauważmy, że tego typu patos rzadko jest prezentowany w literaturze, a jeszcze rzadziej pojawia się w czystej postaci.
Iliadę i Odyseję Homera można przywoływać jako dzieła oparte na ogół na patosie epicko-dramatycznym. Obiektywną podstawą patosu bohaterstwa jest walka jednostek lub grup o realizację i obronę ideałów, które z konieczności są postrzegane jako wzniosłe. Kolejnym warunkiem przejawu bohaterstwa w rzeczywistości jest wolna wola i inicjatywa człowieka: działania wymuszone, jak zauważył Hegel, nie mogą być heroiczne. Z heroizmem jako patosem opartym na wzniosłości stykają się inne rodzaje patosu, które mają charakter wzniosły - przede wszystkim tragedia i romans. Romans łączy się z heroizmem poprzez pragnienie wzniosłego ideału.
Jeśli jednak bohaterstwo jest sferą aktywnego działania, to romans jest obszarem emocjonalnych przeżyć i aspiracji, które nie przeradzają się w działanie. Patosem tragedii jest świadomość utraty i to nieodwracalnej utraty niektórych ważnych wartości życiowych - życie ludzkie, wolność społeczna, narodowa lub osobista, możliwość osobistego szczęścia, wartości kulturowe itp. Literaturoznawcy i estetycy od dawna uważają, że nierozwiązywalność konkretnego konfliktu życiowego jest obiektywną podstawą tragedii. W sentymentalizmie – innym typie patosu – podobnie jak w romansie obserwujemy przewagę subiektywności nad obiektywnością.
Patos sentymentalizmu często odgrywał dominującą rolę w twórczości Richardsona, Rousseau i Karamzina. Przechodząc do rozważenia następujących typologicznych odmian patosu - humoru i satyry - zauważamy, że opierają się one na ogólnych podstawach komiksu. Ironia jako patos, oprócz subiektywności, ma także obiektywną specyfikę. W przeciwieństwie do wszystkich innych rodzajów patosu, nie jest on wymierzony w przedmioty i zjawiska rzeczywistości jako takie, ale w ich ideologiczne lub emocjonalne
Rodzaje patosu:
a) ocenia się bohaterstwo (bohaterowie w mitach). pozytywne cechy charakter
b) idylliczny (relacja człowieka z przyrodą, wzajemne zaufanie ludzi) pozytywnie przedstawia relacje międzyludzkie
d) romantyczny (podekscytowane przedstawienie postaci ludzkich)
g) komiczny – rzeczywistość jest wyśmiewana, krytykowana
h) humor - miły komiczny patos, gdzie sprzeczności zostają naświetlone, aby słabości bohaterów nie wyrządziły krzywdy.
Fabuła dzieła literackiego. Elementy fabuły. Fabuła i fabuła.
Fabuła jest odpowiednim artystycznie układem opisanych wydarzeń, które autor przedstawia w takiej kolejności i przy użyciu takich form i technik literackich, które najpełniej spełniają jego twórcze zadanie.
Rodzaje fabuły
Zwyczajowo rozróżnia się fabułę koncentryczną od fabuły kronikarskiej. W koncentrycznej fabule wszystko jest proste i jasne: autor eksploruje tylko jeden konflikt, a elementy kompozycji są łatwe do zidentyfikowania i nazwania, gdyż występują jeden po drugim. Tutaj wszystkie epizody będą miały związek przyczynowo-skutkowy, a cały tekst będzie przesiąknięty jasną logiką: żadnego chaosu, żadnych naruszeń kompozycyjnych. Nawet jeśli w pracę zaangażowanych jest kilka wątków, wszystkie wydarzenia zostaną ze sobą powiązane zgodnie z zasadą ogniw w jednym łańcuchu. W przypadku fabuły chronologicznej wszystko jest nieco inne: tutaj związki przyczynowo-skutkowe mogą zostać zerwane lub całkowicie nieobecne. Ponadto niektóre elementy kompozycji mogą po prostu nie istnieć.
Elementy fabuły. W większości opowiadań dzieła klasyczne bieg wydarzeń mniej więcej odpowiada życiowej logice rozwoju wydarzeń. Z reguły takie fabuły opierają się na konflikcie, więc o lokalizacji i powiązaniach wydarzeń w fabule decyduje rozwój konfliktu.
Fabuła oparta na konflikcie może zawierać następujące elementy: ekspozycję, początek akcji, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, zakończenie akcji.
1. Ekspozycja. Od czego zaczyna się praca. Co motywuje czytelnika do kontynuowania historii. Co mogło się wydarzyć rok temu, dziesięć lat temu z tą czy inną postacią. Czasami ekspozycja przypomina mit o stworzeniu świata: to ona nadaje impuls wszystkiemu, co istnieje, ale na nic szczególnie nie wpływa. Zdarza się również, że ekspozycja nawiązuje do epilogu lub jest epizodem ze środka książki. Jednym słowem zaczynasz czytać, myśleć i czekać. To są podstawowe zadania prologu.
2. Początek. Już na tym etapie staje się jasne, że konflikt nie jest odległy. Dokładniej, teraz się pojawia: początkowo powoli i niezauważalnie, jakby po linii przerywanej. A nieco dalej staje się bardziej oczywiste i intensywne. Zwykle jest to spotkanie dwóch bohaterów, których przeznaczeniem jest iść razem drogą życia i postawić kropkę nad „i”. Nawiasem mówiąc, konflikt nie zawsze jest czymś złym i ostro negatywnym. To po prostu zderzenie kogoś lub czegoś: punktów widzenia, stylów życia, sytuacji, ludzi itp. Nawiasem mówiąc, miłość to także konflikt. A jaki!
3. Rozwój działania. Czytelnik jest już zaangażowany w to, co się dzieje, zna imiona bohaterów, jak żyją i jak myślą. Już rozumie, co się dzieje, ale nadal uważnie śledzi rozwój fabuły, zaintrygowany i zagubiony. Z reguły ten etap jest najważniejszą częścią książki, kiedy pisarz wprowadza czytelnika w swój wyimaginowany świat.
4. Punkt kulminacyjny jest punktem kulminacyjnym każdego tekstu, to morze emocji, burza uczuć i ostre działania. Zwykle oczy czytelników już płoną, pożerają stronę za stroną i nie mogą przestać, nawet jeśli czekają na nich pilne sprawy. Nerwy w w tym przypadku napięty do granic możliwości, głowa pęka od najbardziej nie do pomyślenia. Ktoś już ledwo może oddychać i wtedy… fajerwerki! Po czym w końcu możesz przypomnieć sobie, że musisz oddychać.
5. Rozwiązanie jest rodzajem otwarcia kurtyny. Dowiadujemy się, kto zabił staruszkę, czyj syn stłukł wazon i kto przez cały ten czas pisał anonimowe listy do bohaterki. Napięcie stopniowo opada, możesz już równomiernie wdychać i wydychać powietrze, tętno się wyrównuje, a myśli migają w ten sposób: „Wow, tak właśnie myślałem”. Lub: „Ale jak to możliwe?”
6. Epilog. Zwykle mówi o tym, co stało się później z bohaterami. Kto się ożenił, kto się zakochał i ile miał dzieci. Kilka pierwszych akapitów poświęconych jest głównym bohaterom, a następnie autorka krótko je zarysowuje późniejsze życie drobne postacie.
Fabuła i fabuła... Jaka jest różnica?
Zwykle te dwa pojęcia są mylone i przekazywane jako drugie. Dlatego przejdźmy najpierw do etymologii. Jeśli słowo „fabuła” dosłownie oznaczało „temat”, to fabula jest najbliżej czasownika „opowiedzieć” (jeśli podążasz za językiem łacińskim).
Zarówno fabułę, jak i fabułę można opowiedzieć na nowo, pytanie brzmi jednak, jak to zrobić: fabuła to sekwencja zdarzeń w ich porządek chronologiczny fabuła nie utrzymuje takiego porządku i może zawierać wydarzenia rozgrywające się w różnych okresach czasu.
Kolejną znaczącą różnicą jest to, że fabuła jest skondensowaną opowieścią o tym, co najważniejsze, a fabuła może zawierać, oprócz głównych elementów kompozycji, wszelkiego rodzaju dygresje liryczne (jak Gogol w „Dead Souls” czy Puszkin w „ Eugeniusz Oniegin”).
Wreszcie trzeci punkt jest następujący. Fabuła jest rozwojem samego konfliktu. Fabuła jest także scenerią, na tle której rozgrywa się konflikt.
Z tego, co zostało powiedziane w poprzednim rozdziale, wynika, że o orientacji ideowej literackiego dzieła sztuki decyduje przede wszystkim sposób, w jaki pisarz pojmuje i ocenia reprodukowane przez siebie zjawiska życia. Głęboka i historycznie prawdziwa ocena ideologiczna i emocjonalna przedstawionych postaci, wynikająca z ich obiektywnego znaczenia narodowego, jest patosem myśli twórczej pisarza i jego twórczości.
W swoich wykładach z estetyki Hegel używał słowa „pathos” (gr. pathos – uczucie silne, namiętne) na określenie dużego entuzjazmu artysty dla zrozumienia istoty ukazywanego życia, jego „prawdy”. Filozof uważał ucieleśnienie patosu za „najważniejsze zarówno w dziełach sztuki, jak i w
postrzeganie ostatni widz" Bieliński, podzielając pod wieloma względami punkt widzenia Hegla, podkreślał, że patos wynika ze światopoglądu artysty, z jego wzniosłych ideałów społecznych, z chęci rozwiązania ostrych problemów społecznych i społecznych. kwestie moralne nowoczesność. Podstawowym zadaniem krytyki widział w analizie dzieła w celu określenia jego patosu (26, 312-314).
Ale nie każde dzieło sztuki ma patos. Nie ma go np. w dziełach naturalistycznych, kopiujących rzeczywistość i pozbawionych głębokich problemów. Postawa autora do życia nie rodzi się w nich patos. W utworach o fałszywej idei subiektywny patos pisarza nie jest uzasadniony istotą ukazanych zjawisk, wypacza je, a przez to ma charakter zamierzony i wymuszony.
Treść patosu w utworze o historycznie zgodnej orientacji ideologicznej ma dwa źródła. Zależy to zarówno od światopoglądu artysty, jak i od obiektywnych właściwości zjawisk życiowych (tych postaci i okoliczności), które pisarz poznaje, ocenia i odtwarza. Patos afirmacji i patos negacji w literaturze, ze względu na istotne różnice, również ujawniają kilka odmian. Utwór może mieć charakter bohaterski, tragiczny, dramatyczny, sentymentalny i romantyczny, a także humorystyczny, satyryczny i innego rodzaju patos. Należy je rozważyć bardziej szczegółowo.
Wszystkie rodzaje patosu powstają początkowo w świadomości społeczeństwa, a następnie znajdują wyraz w twórczości artystycznej Patos heroiczny, dramatyczny, tragiczny, sentymentalizm, romans, humor, satyra w dziele sztuki - wszystko to jest głęboką świadomością ideologiczną i prawdomównością. emocjonalna ocena sprzeczności istniejących w rzeczywistości.
Jednak charaktery, relacje i działania ludzi w ich rzeczywistości są różnorodne i zmienne. Te sprzeczności, które powodują różne typy patos, często są ze sobą ściśle powiązane, przemieniają się w siebie, a nawet przenikają. Zgodnie ze słynnym powiedzeniem: „od wielkiego do śmiesznego” jest tylko „jeden krok” – wymienione odmiany patosu również mogą być bliskie.
W dziele sztuki, w zależności od jego problematyki, czasami dominuje jeden rodzaj patosu lub obrazu.
ujawnia się kombinacja jego różnych typów. Wiadomo, że problematyka wielu dzieł jest mniej lub bardziej jednostronna, a na wczesnych etapach historii twórczości artystycznej także abstrakcyjna. Pisarze zazwyczaj skupiają się na określonych aspektach postaci i relacji, które przedstawiają, wzmacniając je i rozwijając, często nawet całkowicie odwracając uwagę od wszystkich innych aspektów. Stąd patos dzieła może mieć przeważnie charakter heroiczny, tragiczny itp. W literaturze ostatnich stuleci, zwłaszcza w literaturze realistycznej, coraz częściej dzieło, czasem nawet jeden obraz, wyraża różne właściwości i odcienie patosu, wynikające z złożoność i wszechstronność postaci i relacji postrzeganych przez pisarza. Aby zrozumieć dominację i przejścia niektórych typów patosu przy analizie dzieł, należy poznać charakterystykę każdego z nich. Jednocześnie, jak już wspomniano, należy mieć na uwadze, że w sztuce tworzy się patos środki artystyczne- przedstawienie bohaterów, ich działań, doświadczeń, wydarzeń z ich życia, całej figuratywnej struktury dzieła.
BOHATERSKA PATOS
Heroiczny patos zawiera w sobie afirmację wielkości wyczynu jednostki i całego zespołu, jego ogromnego znaczenia dla rozwoju narodu, narodu i ludzkości. Przedmiotem heroicznego patosu w literaturze jest heroizm samej rzeczywistości - aktywna działalność ludzi, dzięki której realizowane są wielkie, postępowe zadania narodowe.
Treść bohaterstwa jest różna w różnych okolicznościach narodowo-historycznych. Opanowanie żywiołów natury, odparcie obcych najeźdźców, walka z reakcyjnymi siłami społeczeństwa o zaawansowane formy życia społeczno-politycznego, o rozwój kultury – to wszystko wymaga od człowieka umiejętności wzniesienia się naprzeciw interesom i celom kolektywu, uznać je za swoją żywotną przyczynę. Wtedy wspólne interesy stają się wewnętrzną potrzebą jednostki, mobilizują jej siłę, odwagę, wolę i inspirują do bohaterstwa. Według Hegla „uniwersalne siły działania” społeczeństwa ludzkiego stają się „siłami duszy” indywidualnej osoby, jakby ucieleśnione -113
w swoim charakterze, w swoich czynach (43, 1, 195). Bohaterstwo zawsze zakłada swobodne samostanowienie jednostki, jej skuteczną inicjatywę, a nie posłuszną pracowitość.
Ucieleśnienie działań jednostki, ze wszystkimi ograniczeniami jej mocy, wielkie, krajowy o dążeniach regresywnych – na tym polega pozytywna wewnętrzna sprzeczność bohaterstwa życiowego.
Artysta słowa, ukazując w przenośni główne przymioty bohaterów bohaterskich, podziwiając ich i wychwalając, tworzy dzieła przesiąknięte heroicznym patosem 1 . Nie tylko reprodukuje i emocjonalnie komentuje heroiczność rzeczywistości, A ideologicznie i twórczo przemyśleł to na nowo w świetle swojego ideału obywatelskiego męstwa, honoru i obowiązku. Wprowadza życie w figuratywny świat dzieła, wyrażając swoją koncepcję wyczynu, istotę bohaterstwa, jego los i znaczenie. Heroizm rzeczywistości znajduje odzwierciedlenie w dziele sztuki załamanym i hiperbolicznie w fikcyjnych, czasem wręcz fantastycznych postaciach i wydarzeniach. Dlatego różnorodne są nie tylko rzeczywiste sytuacje i postacie bohaterskie, ale także ich interpretacja w literaturze.
Zainteresowanie bohaterstwem można znaleźć nawet w starożytne dzieła twórczość synkretyczna, w której wraz z wizerunkami bogów pojawiały się wizerunki bohaterów, czyli, jak ich nazywano w Grecji, bohaterów (greccy bohaterowie - pan, pan), dokonując niespotykanych wyczynów na rzecz swojego ludu. Takie obrazy powstały w okresie rozkwitu systemu klanowego – w „wieku bohaterów” 2, kiedy zauważalnie wzrosła niezależność jednostki i wzrosło znaczenie jej proaktywnych działań w życiu kolektywu ludowego. W święta ku czci zwycięskiej bitwy chór chwalił zwycięzców i rozmawiał o ostatnich
1 Warto zaznaczyć, że w historii literatury też takie są
fałszywa, fałszywa gloryfikacja na przykład zdobywców, kolonialistów,
obrońcy reakcyjnego reżimu itp. Wypacza to istotę rzeczywistości
sytuacji historycznej, nadaje dziełu fałszywy kierunek ideowy
lenistwo.
2 Nazwa „wiek bohaterów” po raz pierwszy pojawiła się w starożytnym greckim poemacie
„Teogonię” („Pochodzenie bogów”) poety Hezjoda i zachować
łoś jest nadal obecny w czasach współczesnych nauka historyczna. To znaczy og
romny okres w życiu ludzkości - od najwyższego etapu rozwoju
system plemienny przed powstaniem i początkami istnienia państwa
jako organizacja społeczeństwa klasowego.
je w bitwach z wrogami. Jak pokazał w swoim badaniu A. N. Veselovsky (36, 267), opowieści takie, przechodząc na własność plemienia, stały się podstawą historycznych legend, pieśni i mitów. W przekazie ustnym zmieniły się szczegóły, otrzymały hiperboliczny obraz i fantastyczną interpretację. Tak powstały wizerunki bohaterów - walecznych, odważnych, zdolnych do wielkich wyczynów, budzących podziw, podziw i chęć ich naśladowania. W starożytnych mitach greckich jest to Herkules ze swoimi dwunastoma pracami lub Perseusz, który odciął głowę gorgonie Meduzie. W Iliadzie Homera są to Achilles, Patroklus, Hektor, którzy zasłynęli w bitwach pod Troją.
Bohaterskie obrazy mitów i legend były szeroko stosowane w literaturze kolejnych epok. Choć podlegają ponownemu przemyśleniu, zachowują jednak swoje znaczenie wieczne symbole ludzkie bohaterstwo. Potwierdzają wartość wyczynu i bohaterstwa jako najwyższego standardu zachowania każdego członka kolektywu ludowego.
Na późniejszych etapach rozwoju społecznego, w społeczeństwie klasowym, problem heroiczny nabrał nowego, pilnego charakteru szerokie znaczenie. W dziełach folkloru - pieśniach historycznych, eposach, opowieściach bohaterskich, eposach, opowieściach wojskowych - w centrum stoi potężny, uczciwy bohaterski wojownik, który chroni swój lud przed obcymi najeźdźcami. Ryzykuje życiem nie z rozkazu z góry, nie z obowiązku – swobodnie podejmuje decyzję i całkowicie poświęca się wielkiemu celowi. Jego działania są mniej arbitralne, bardziej świadome niż bohatera mitologicznego; wynikają z poczucia honoru, obowiązku i wewnętrznej odpowiedzialności. A epicki piosenkarz często ujawnia wysoką samoświadomość narodową bohatera, patriotyczne znaczenie jego czynów.
„Za słodką Francję” Roland umiera w „Pieśni o Rolandzie”. Inni bohaterowie francuskiej „chanson de gest” („pieśni czynów”), wychwalający idealnego, życzliwego, niepokonanego w bitwie króla Karola Wielkiego, dzielnie walczą z Saracenami, Sasami, Normanami. Bohater hiszpańskiej „Pieśni mojego Cida” Rodrigo de Bivar dzielnie walczy z Maurami o wyzwolenie ojczyzna. Rosyjscy bohaterowie Dobrynya Nikitich, Alyosha Popovich i Ilya Muromets dokonują swoich wyczynów na chwałę wielkiego Kijowa. Epicki piosenkarz widzi w bohaterach ucieleśnienie władzy ludu potwierdzającego swoją narodową niepodległość.
W bohaterskich dziełach literatury artystycznej
W kulturach powstałych w procesie indywidualnej twórczości oryginalność przekonań ideowych autora jest wyraźniej odzwierciedlona niż w folklorze. Na przykład starożytny grecki poeta Pindar, wychwalający bohaterów w swoich odach, wychodzi z charakterystycznego dla arystokracji rozumienia „męstwa”: widzi w męstwie nie cechę osobistą, ale dziedziczną, plemienną. Współczesny Pindarowi Simonides wyraża inny, demokratyczny punkt widzenia, gloryfikując bohaterów, którzy polegli w walce z Persami. Tak brzmi jego napis w miejscu bitwy Spartan, którzy polegli pod Termopilami:
Podróżniku, idź i powiedz naszym obywatelom w Lacedaemon, że dotrzymując swoich przymierzy, tutaj pomarliśmy w kościach.
Powściągliwe słowa pełne smutku ideologicznie potwierdzają godność wszystkich obywateli, którzy do końca pozostaną wierni swemu obowiązkowi. Tak więc już w starożytnej literaturze greckiej bohaterstwo jest interpretowane z różnych stanowisk ideologicznych.
Począwszy od renesansu treść bohaterstwa narodowo-historycznego jest w dużej mierze związana z procesami powstawania państw feudalnych, a później z powstawaniem narodów burżuazyjnych. W dziełach fikcyjnych, które odzwierciedlają i wychwalają bohaterstwo, często odtwarzane są prawdziwe wydarzenia i postacie historyczne. Ruch historii znajduje widoczne ucieleśnienie w inicjatywnych działaniach bohaterów. Tak więc w literaturze rosyjskiej działalność Piotra I została wychwalana przez Łomonosowa w odach i wierszu „Piotr Wielki”, a później przez Puszkina w tekście wiersza „Połtawa” we wstępie do „ Do Jeźdźca Brązowego" Odpowiedzią na wojnę 1812 roku były „Śpiewak w obozie rosyjskich wojowników” Żukowskiego, „Wspomnienia w Carskim Siole” Puszkina, „Borodino” Lermontowa. Bohaterstwo tej walki zostało z epicką reprodukcją w „Wojnie i pokoju” L. N. Tołstoja.
Ale bohaterstwa wymaga nie tylko walka z wrogiem zewnętrznym. Rozwiązanie wewnętrznych konfliktów społecznych, bez których nie ma rozwoju społeczeństwa, rodzi rewolucyjny heroizm. To heroizm swobodnie podejmowanego obowiązku obywatelskiego, wysoka odpowiedzialność za losy ojczyzny i gotowość do podjęcia nierównej walki z dominującymi siłami reakcji. Wymaga od bohatera nie tylko wielkiej odwagi, determinacji, poświęcenia, ale także znacznie większej ideologii
niezależność niż walka z wrogiem zewnętrznym. W fikcji Ajschylos, odwołując się do starożytnego mitu o Prometeuszu, tytanie, który dał ludziom ogień i został za to ukarany przez Zeusa, potwierdzał bohaterstwo wojny tyranów. Później Milton, zwracając się do legend biblijnych, przekazał w „Raju utraconym” bohaterstwo angielskiej rewolucji burżuazyjnej. Odkryte na mój własny sposób bohaterski charakter Prometeusz Shelley w wierszu „Prometeusz uwolniony”.
Bohaterstwo narodowej walki o wolność często otrzymywało rewolucyjną interpretację. W ten sposób gloryfikując walkę narodu greckiego o niepodległość, Puszkin i poeci dekabrystów protestowali przeciwko uciskowi rosyjskiej autokracji.
Literatura socrealizmu najkonsekwentniej i otwarcie afirmuje rewolucyjny heroizm. „Matka” i „Wrogowie” Gorkiego, „Lewy marsz” Majakowskiego, „Żelazny potok” Serafimowicza, „Pociąg pancerny 14-69” Iwanowa, „Ballada o gwoździach” Tichonowa, „Czapajew” Furmanowa ujawniają wzrost samoświadomości, aktywności społecznej szerokich kręgów demokratycznych, uchwyconych rewolucyjnym impulsem. Element rewolucji jawi się w tych dziełach jako pierwiastek heroiczny, nie tylko niszczycielski, ale i twórczy w swym historycznym znaczeniu. To nowe zrozumienie bohaterstwa ruchu masowego na rzecz rewolucyjnej transformacji społeczeństwa.
Tak więc heroiczny patos wyraża pragnienie artysty ukazania wielkości osoby, która dokonuje wyczynu w imię wspólnej sprawy, ideologicznego ugruntowania w świadomości społeczeństwa znaczenia takiej postaci i jej moralnej gotowości do wyczynu.
Heroiczny patos w dziełach sztuki różne epoki najczęściej komplikują motywy dramatyczne i tragiczne. Zwycięstwo nad wrogami narodowymi i klasowymi często osiąga się kosztem życia bohaterów i cierpień ludu. W bohaterskim poemacie Homera „Iliada” walka Achajów z Trojanami prowadzi do dramatyczne epizody- śmierć Patroklosa i Hektora, która głęboko przeżyła ich przyjaciół i krewnych. Dramatyczne jest także przedstawienie śmierci Rolanda w zderzeniu z silniejszymi jednostkami wroga.
W bohaterskiej twórczości poetów dekabrystów odzwierciedlają dramatyczne momenty śmierci bohaterów i tragiczne przeczucie porażki.
Wiem: zagłada czeka tego, który powstanie pierwszy
Dla ciemiężycieli ludu Los już mnie skazał. Ale gdzie, powiedz mi, kiedy to było
Wolność odkupiona bez ofiary? (...)
W monologu Naliwajki z wiersza Rylejewa pod tym samym tytułem ukazuje się tragiczna samoświadomość człowieka gotowego poświęcić się w imię ideałów wolności.
W dziełach socrealizmu heroiczny patos najczęściej łączy się z romantycznym i dramatyczny patos.
PATOS DRAMATYZMU
Dramat w literaturze, podobnie jak bohaterstwo, generowany jest przez sprzeczności w prawdziwym życiu ludzi – nie tylko publicznych, ale także prywatnych. Takie sytuacje życiowe są dramatyczne, gdy szczególnie istotne aspiracje i żądania publiczne lub osobiste ludzi, a czasem nawet ich życie, są zagrożone porażką i śmiercią ze strony niezależnych od nich sił zewnętrznych. Takie sytuacje powodują w duszy człowieka odpowiednie przeżycia – głębokie lęki i cierpienia, silny niepokój i napięcie. Doświadczenia te albo są osłabiane przez świadomość słuszności i determinację do walki, albo prowadzą do beznadziei i rozpaczy.
Sytuacje dramatyczne i wywołane przez nie dramatyczne przeżycia ludzi stają się często przedmiotem głębokiego ideologicznego zrozumienia i oceny w utworach fikcyjnych i tworzą własny patos. Ale te refleksje i oceny mogą mieć różne kierunki. Pisarz (gawędziarz, piosenkarz) potrafi głęboko współczuć bohaterom, dramatyzmowi ich sytuacji, walce o realizację swoich aspiracji, o swój los i życie. Dramat staje się wówczas prawdziwie afirmującym patosem samego dzieła, który wyraża się w całej jego figuratywnej strukturze.
Autor starożytnej rosyjskiej „Opowieści o ruinie Riazania przez Batu” z ciężkim udręką emocjonalną i serdecznym współczuciem przedstawia śmierć księstwa Ryazan w wyniku nagłego ataku hordy tatarskiej - eksterminacja w
równa bitwa „śmiałych ludzi, igraszki Ryazana”, śmierć książąt, zniszczenie kościołów i całego miasta, porażka bohatera Evpatiya, który starał się odwdzięczyć Batu za zniszczenie Ryazana. Historia ta, poprzez swój dramatyczny charakter, zdaje się nawoływać do ogólnokrajowej zemsty na podstępnym i okrutnym wrogu.
Ale pisarz (gawędziarz, piosenkarz) może także potępiać charaktery swoich bohaterów w dramacie ich sytuacji, przeżyć i zmagań. W cierpieniu bohaterów widzi słuszną zemstę za fałszywość ich dążeń, która doprowadziła do dramatyzmu ich sytuacji. Dramat staje się wówczas ideologicznie negującym patosem samych dzieł, wyrażającym się w ich figuratywnej strukturze.
Sztuka Ajschylosa „Persowie” ukazuje straszliwe zamieszanie moralne w kręgach perskiego dworu na wieść o klęsce floty perskiej pod Salaminą. Król Kserkses wraz z chórem opłakuje tę ciężką porażkę swojej władzy. Jednak dla Ajschylosa i greckiej publiczności sceniczna prezentacja tych dramatycznych przeżyć Persów była aktem potępienia silnego i niebezpiecznego wroga, który wdarł się w ich wolność narodową, a pośrednio aktem celebracji zwycięstwa nad nią wróg.
Potępiając z dramatycznym patosem złe, fałszywe dążenia i działania swoich bohaterów, pisarz nie zawsze zaprzecza samym bohaterom w ich esencja społeczna. Na przykład autor „Opowieści o kampanii Igora” widzi w głównych bohaterach – Igorze i Wsiewołodzie – godnych przedstawicieli rosyjskiej rodziny książęcej, silnych i odważnych wojowników. Obraz decydującej bitwy pomiędzy Rosjanami a Połowcami przesiąknięty jest heroicznym patosem („Ardent Tur Wsiewołod! Stoisz w defensywie, lejesz strzały na żołnierzy, grzechotasz haraluzowskimi mieczami po ich hełmach” itp.). W opowieści dominuje jednak patos silnego dramatu, który wyraża potępienie całej aroganckiej wyprawy Igora w głąb stepów połowieckich, która zakończyła się ciężką klęską i sprowadziła kłopoty na całą ziemię rosyjską („I, bracia, Kijów jęknął ze smutku, a Czernigow z nieszczęść rozprzestrzeniła się po rosyjskiej ziemi, głęboki smutek płynął przez rosyjską ziemię” itp.).
Dramat sytuacji i doświadczeń, jakie powstają w starciach militarnych między narodami, jest często reprodukowany w dziełach sztuki wszystkich krajów i
epoki; jest także w literaturze radzieckiej różne okresy jego rozwój. Tym samym w „Zniszczeniu” Fadejewa narracja o oddziale partyzanckim Dalekiego Wschodu Levinsona, wycofującym się w ciężkich bitwach pod naporem przeważających sił armii japońskiej i oddziałów Białej Gwardii, jest przesiąknięta dramatycznym patosem. Najgłębszy patos ideologicznie afirmującego dramatu dominuje w dziełach ujawniających heroizm walki narodu radzieckiego z faszyzmem - w opowiadaniach A. Becka „Autostrada Wołokołamska”, K. Simonowa „Dni i noce”, jego powieściach „Żołnierze nie są Urodzony”, „Żywy i martwy”, opowiadania partyzanckie V. Bykowa „Most Kruglyansky”, „Sotnikov”, „ Pakiet Wilków”, a także „Znak kłopotów”.
Dramatyczne sytuacje i doświadczenia powstają także podczas walki domowej sił postępowych i reakcyjnych w życie historyczne różne narody. Dramat taki często stanowi podstawę patosu dzieła literackiego, wzmacniając jego afirmatywną lub negatywną orientację ideologiczną. Na przykład wiersz Niekrasowa „Rosjanki” ukazuje głęboko dramatyczną sytuację Trubieckoj i Wołkońskiej, żon wygnanych dekabrystów. Kierowane głęboką samoświadomością moralną i obywatelską zdecydowały się udać do mężów w kopalniach syberyjskich. Musieli znosić trudną rozłąkę z bliskimi, uporczywy opór władz oraz trudy i próby długiej podróży. Rozmowa księżniczki Trubeckiej z gubernatorem Irkucka w pierwszej części wiersza najbardziej przejmująco wyraża dramatyczną intensywność dążeń bohaterki do pokonania wszelkich przeszkód na wybranej przez nią drodze. Dramat służy tutaj jako poetycka afirmacja moralnego wzrostu Rosjanki.
Intensywność walki rewolucyjnej Woli Ludu lat siedemdziesiątych ukazuje powieść S. Stepniaka-Krawczyńskiego „Andriej Kożuchow”. Pełne niebezpieczeństw życie Andrieja i jego towarzyszy w podziemiu politycznym, daremne próby uwolnienia uwięzionych przyjaciół, obecność wśród wrogiego tłumu podczas straszliwej egzekucji Borysa i Ziny, desperacka decyzja Andrieja, by „samotnie wyruszyć przeciwko carowi”, ponure i pełne napięcia doświadczenia z tego wynikające - wszystko to jest pełne głębokiego dramatu. Kierunek powieści jest dwojaki: autor podziwia bezinteresowną odwagę swojego bohatera i chce uświadomić czytelnikom, że ogromne wysiłki rewolucjonistów, którzy nie polegają na masach, są w zasadzie bezowocne.
W przeciwieństwie do takiej dwoistości w powieści Gorkiego „Matka”, jego sztuka „Wrogowie” wyraża całościowy, afirmatywny kierunek dramatu walki politycznej.
Ale dramatyczne sprzeczności życie obywatelskie a doświadczenia przez nie generowane nie zawsze manifestują się bezpośrednio w otwartym starciu sił społecznych. Często kreują takie właściwości charakterów ludzkich, które ujawniają się w relacjach prywatnych, codziennych, rodzinnych i osobistych. Dramat sytuacji i przeżyć jednostki jawi się wówczas pisarzowi jako „symptom” sprzeczności społecznych i politycznych. Twórczą reprodukcję tego rodzaju dramatu można znaleźć w fikcji różnych epok.
Szczególnie istotne są pod tym względem powieści, dramaty i teksty piosenek z końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku. - epoka ostrych antagonizmów między starym autokratyczno-poddańskim sposobem życia, który odchodził już w przeszłość, a nowymi aspiracjami ideologicznymi związanymi z kształtowaniem się ustroju burżuazyjnego, wówczas jeszcze postępowego, ale już coraz bardziej wykazującego własną niekonsekwencję. W Niemczech były to na przykład dramaty Schillera, takie jak „Zbójcy” i „Przebiegłość i miłość”; w Anglii - takie wiersze Byrona jak „Pielgrzymka Childe Harolda”, „Giaour”, „Korsarz”, „Lara”; we Francji – takie powieści jak „Père Goriot” Balzaca, „Wyznanie syna stulecia” Musseta, „Czerwone i czarne” Stendhala; w Rosji - „Biada dowcipu” Griboedowa, „Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Bohater naszych czasów”, wiersze i teksty Lermontowa, „Kto jest winny?” Hercena.
Postawa głównych bohaterów takich dzieł, którzy wewnętrznie protestują przeciwko konserwatyzmowi otaczającego ich społeczeństwa, jest głęboko dramatyczna. Ale dramat ten objawia się dopiero w ich indywidualistycznych doświadczeniach, w konfliktach życia prywatnego, w nieuregulowanej naturze osobistego losu, w „wędrówce” ideologicznej. Na przykład pozycja Juliena Sorela w powieści „Czerwone i czarne” jest dramatyczna. Ten młody człowiek ma aspiracje demokratyczne i w głębi duszy jest wrogo nastawiony do całego reakcyjnego, burżuazyjno-szlacheckiego sposobu życia. Jednak ukrywa tę wrogość i dąży jedynie do osiągnięcia własnej, indywidualnej niezależności, wykorzystując do tego romanse z kobietami z uprzywilejowanego otoczenia, którym gardzi. W tych związkach czuje się zagubiony
nikah, wykazuje awanturnictwo i niechlubnie umiera na bloku do rąbania. Autor w ukrytym, spontanicznym proteście staje po stronie swojego bohatera, ale w jego indywidualistycznych rzutach jest przeciwko niemu. Taka dwoistość ideologicznej orientacji dramatu jest charakterystyczna dla wszystkich tego typu dzieł,
W tej powieści Stendhala dramatyczną pozycję głównych bohaterów potęgują okoliczności nierówności społecznych - przeciwstawienie plebejizmu szlachcie, biedy bogactwu. W kolejnej epoce rozwoju społeczeństwa burżuazyjnego w różne kraje Okoliczności te coraz bardziej przyciągały uwagę pisarzy, powodując ich ostro krytyczną postawę. Bardzo żywe przykłady- „Père Goriot” Balzaca, „Oliver Twist” i „Mały Dorrit” Dickensa, „Biedni ludzie”, „Upokorzeni i znieważeni” Dostojewskiego, „Posag” A. Ostrowskiego itp. Dramat sytuacji i doświadczenia bohaterów tych dzieł motywuje i wzmacnia wyrażany w nich patos zaprzeczania nierówności społecznej w jej konsekwencjach dla osobowości człowieka.
W Zbrodni i karze sytuacja całej rodziny Marmeladowów na skraju ubóstwa jest głęboko dramatyczna, a zwłaszcza jego najstarszej córki Soni, która postanowiła – ratując rodzinę – sprzedać się na ulicy, oraz jego żony, zmuszonej do błagać z małymi dziećmi i dochodzić do szaleństwa. Dramat najmocniej wyraża się w przemowie zdesperowanego, pijanego Marmieladowa, skierowanej do Boga.
Oprócz różnych sytuacji dramatycznych, jakie w ten czy inny sposób tworzą okoliczności życia społecznego, pisarze często ukazują także dramat w relacjach osobistych ludzi, co znajduje odzwierciedlenie w patosie ich twórczości. Dramatyczna jest na przykład postawa głównej bohaterki powieści Flauberta „Madame Bovary”, która starała się pokonać mieszczańskie ograniczenia swojej życie rodzinne przez sekretne romanse, które wydawały jej się wzniosłe i romantyczne, ale w rzeczywistości były wulgarnym oszustwem, które doprowadziło do jej śmierci. W powieści L. Tołstoja sytuacja Anny Kareniny jest dramatyczna, nie zaznała ona w małżeństwie miłości i po raz pierwszy doświadczyła głębokich uczuć w związku z Wrońskim. Po zerwaniu z mężem, a przez to ze świeckim społeczeństwem, które obłudnie strzeże moralności rodzinnej, Anna zmuszona była wziąć na siebie cały ciężar
wygnanie klasowe, ale nie mógł tego znieść. W „Wujku Wani” Czechowa sytuacja Wojnickiego jest dramatyczna, poświęcił on życie akademickiej karierze profesora Sieriebriakowa i zbyt późno zdał sobie sprawę z wewnętrznej niespójności tej kariery. W „Bigvie w drodze” G. Nikołajewej istnieje dramatycznie beznadziejnie silne, głębokie uczucie między Bakhirevem i Tiną, które jest sprzeczne z ich relacjami rodzinnymi i opinią publiczną. Tym samym, kreując dramatycznie napięte sytuacje w losach swoich bohaterów, pisarze są w stanie jaśniej przekazać zrozumienie ideologiczne i ocenę istotnych sprzeczności. życie publiczne. Dramat sytuacji i przeżyć ludzi w realnej rzeczywistości oraz bohaterów dzieł literackich powstaje pod wpływem zewnętrznych sił i okoliczności, które zagrażają ich aspiracjom i życiu. Ale często wpływ okoliczności zewnętrznych powoduje wewnętrzną sprzeczność w umyśle człowieka, walkę z samym sobą. Potem dramat pogłębia się aż do tragedii.
TRAGICZNY PATOS
Słowa „tragiczny” i „tragedia” pochodzą od starożytnej greckiej nazwy rytualnych występów chóru ludowego przedstawiających śmierć i zmartwychwstanie boga płodności Dionizosa. Później Grecy rozwinęli system klasowo-państwowy; stawiało ich to przed pytaniami moralnymi, które starali się rozwiązać w sztukach przedstawiających konflikty życia ludzkiego. Zachowała się stara nazwa przedstawień, zaczęła ona jednak oznaczać samą treść takich przedstawień. Arystoteles w swojej Poetyce napisał, że tragedia budzi w widzu uczucia „współczucia i strachu” i prowadzi do „oczyszczenia („katharsis”) z tych afektów”. (20, 56).
Według mitologicznych poglądów starożytnych Greków w życiu ludzi dominuje wola bogów, „śmiertelne” przeznaczenie „losu”. Niektóre tragedie, takie jak Król Edyp Sofoklesa, ukazywały to bezpośrednio. Bohater tragedii Edyp nieświadomie stał się przestępcą – mordercą swojego ojca i męża swojej matki. Wstąpiwszy na tron, Edyp swoimi zbrodniami sprowadził na miasto zarazę. Jako król musi znaleźć przestępcę i ocalić lud. Ale w poszukiwaniach okazuje się, że przestępca jest
to był on sam. Wtedy Edyp, doświadczając dotkliwych cierpień moralnych, oślepia się i udaje na wygnanie. Sam Edyp jest winny swoich zbrodni, ale zarówno autor tragedii, Sofokles, jak i jego bohater uznają wszystko, co się wydarzyło, za przejaw „losu”, „przeznaczenia”, które według ich przekonań jest z góry określone z góry i od od których ludzie nie mogą uciec. To rozumienie życia wyrażało się w innym starożytne tragedie. Dlatego w teoriach tragedii i tragizmu, zwłaszcza u Hegla, ich definicja była w ten czy inny sposób kojarzona z pojęciami „losu”, „losu”, które kontrolują całe życie ludzi, lub z koncepcją „wina” tragicznych bohaterów, którzy złamali jakieś wyższe prawo i zapłacili za to.
Czernyszewski słusznie sprzeciwiał się takim koncepcjom, które zawężały problem i definiowały tragedię jako wszystko, co w życiu człowieka „straszne” (99, 30). Jednak jego definicję należy uznać za zbyt szeroką, gdyż zarówno sytuacje dramatyczne, jak i te powstałe na skutek wypadków zewnętrznych mogą być „straszne”. Najwyraźniej definicja tragizmu Bielińskiego jest bliższa prawdy: „Tragizm polega na zderzeniu naturalnego przyciągania serca z ideą obowiązku, w wynikającej z tego walce i ostatecznie zwycięstwie lub upadku”. (24, 444). Ale ta definicja również wymaga poważnych uzupełnień.
Tragedię rzeczywistych sytuacji i wywołanych przez nie przeżyć należy rozpatrywać w kategoriach podobieństwa, a zarazem kontrastu z dramatem. Znajdując się w sytuacji tragicznej, ludzie doświadczają głębokiego napięcia psychicznego i niepokoju, co powoduje u nich cierpienie, często bardzo dotkliwe. Ale ten niepokój i cierpienie powstają nie tylko w wyniku zderzeń z jakimiś siłami zewnętrznymi, które zagrażają najważniejszym interesom, czasem nawet życiu ludzi, i wywołują opór, jak to bywa w sytuacjach dramatycznych. Tragedia sytuacji i doświadczeń polega głównie na wewnętrznych sprzecznościach i zmaganiach, które powstają w świadomości i duszy ludzi. Jakie mogą być te wewnętrzne sprzeczności?
Zgodnie z definicją tragiczności podaną przez Bielińskiego, jedną stroną wewnętrznej niespójności jest „naturalne przyciąganie serca”, czyli duchowe przywiązania osobiste, uczucia miłosne itp., a drugą stroną jest „idea obowiązku, ” to, co zapobiega „przyciąganiu serc”, ale z czym kochanek jest związany świadomością prawa moralnego.
Zwykle są to prawa małżeńskie, złożone śluby, odpowiedzialność wobec rodziny, klanu i państwa.
Wszystkie te relacje mogą stać się jedną ze stron wewnętrznej, tragicznej sprzeczności tylko wtedy, gdy nie mają dla człowieka zewnętrznego przymusu, ale są przez niego uznawane za najwyższe siły moralne, stojące ponad jego osobistymi interesami i mające „nadosobowe” znaczenie dla niego. Jest to zawsze znaczenie społeczne, chociaż często jest interpretowane w kategoriach religijnych lub abstrakcyjno-moralistycznych. Pochodzące z ludzkiej duszy walka wewnętrzna, walka z samym sobą, wywołuje w nim żałosne przeżycie i skazuje na głębokie cierpienie. Wszystko to jest możliwe tylko dla osoby o wysokim rozwoju moralnym, zdolnej do zagłębienia się w swojej samoświadomości w tragiczne doświadczenia. Osoba nieistotna, pozbawiona godności moralnej nie może stać się podmiotem tragicznym.
Fikcja, przedstawiający tragiczne sytuacje i przeżycia bohaterów, zawsze bierze pod uwagę poziom moralny ich postacie. Jednak (jak w przedstawianiu dramatycznych sytuacji i przeżyć) patos tragiczny bohater a patos autora nie zawsze jest zbieżny. Tragiczny patos samego dzieła, wynikający z ideologicznego światopoglądu pisarza, może mieć różne kierunki – zarówno afirmatywne, jak i zaprzeczające. Pisarz jest świadomy historycznej postępowości i prawdziwości wzniosłych ideały moralne, w imię którego jego bohater przeżywa tragiczne zmagania z samym sobą lub zdaje sobie sprawę z ich historycznego fałszu i zagłady. Wszystko to nie może nie wpłynąć na wynik tragicznych zmagań bohatera literackiego, na cały jego los i patos dzieła, w którym zawsze jednak brzmi żal z powodu cierpienia ludzkiego ducha.
Zatem tragiczna sytuacja polega na sprzecznościach i walce zasad osobistych i „nadosobowych” w ludzkim umyśle. Takie sprzeczności pojawiają się zarówno w życiu publicznym, jak i prywatnym ludzi.
Jednym z najważniejszych i bardzo powszechnych rodzajów tragicznych konfliktów, które nieuchronnie pojawiają się w rozwoju różnych narodów, jest sprzeczność między „historycznie niezbędnym wymogiem” życia a „praktyczną niemożliwością jego realizacji” (4, 495). Konflikty tego rodzaju objawiają się ze szczególną siłą, gdy władza państwowa dominujący
klasy straciły już swą postępowość i stały się reakcyjne, lecz te siły społeczne narodu, które chciałyby go obalić, są jeszcze na to za słabe. Konflikt taki ukazuje wiele dzieł literackich ukazujących tragedię powstań ludowych, m.in. Starożytny Rzym na czele ze Spartakusem w powieści Giovagnoliego Spartakus czy spontaniczne powstanie chłopskie w Córce kapitana Puszkina, a także tragedia wielu bardziej świadomych ruchów politycznych. W tym przypadku tragedia zwykle łączy się z bohaterstwem i dramatem.
Twórczość artystyczna poetów dekabrystów („Argives” Kuchelbeckera, „Myśli” i wiersze Rylejewa oraz ich teksty) przesiąknięta jest heroiczno-tragicznym patosem. To samo można powiedzieć o twórczości pisarzy populistycznych (teksty V. Fignera, powieść Stepnyaka-Kravchinsky’ego „Andrei Kozhukhov”).
Jednak tragiczne sprzeczności mogą pojawić się także w życiu postępowych przedstawicieli społeczeństwa, którzy nie uczestniczą bezpośrednio w bohaterskiej walce z reakcyjnym rządem, ale są mu przeciwni. Zdając sobie sprawę z konieczności i jednocześnie niemożności samodzielnej zmiany istniejącego stanu rzeczy, dotkliwie odczuwając swoją samotność, osoby te również dochodzą do tragicznej samooceny. Tego rodzaju tragedię pokazał na przykład Szekspir w Hamlecie. Bohater tej tragedii rozumie, że jego zemsta na królu Klaudiuszu nie może znacząco zmienić niczego w społeczeństwie, w którym żyje – Dania pozostanie „więzieniem”. Jednak Hamlet, człowiek o wysokich humanistycznych ideałach, nie potrafi pogodzić się z otaczającym go złem. Rozumiejąc problemy polityczne i moralne stulecia w kategoriach filozoficznych, dochodzi do kryzysu ideologicznego, rozczarowania życiowego i nastroju zagłady. Ale moralnie pokonuje strach przed śmiercią.
Tragiczny patos często przesiąknięty jest dziełami odtwarzającymi życie prywatne, moralne i codzienne relacje ludzi niezwiązane bezpośrednio z konfliktami politycznymi.
Tragiczny konflikt w relacjach rodzinnych i codziennych pokazuje A. Ostrovsky w sztuce „Burza z piorunami” (którą błędnie nazwał „dramatem”). Wychodząc za mąż wbrew swojej woli, Katerina tragicznie waha się pomiędzy świadomością obowiązku małżeńskiego, wpojonego jej przez religijne
reprezentacje swojego otoczenia i miłość do Borysa, która wydaje się bohaterce sposobem na wyjście z rodzinnego zniewolenia. Idzie na randkę z Borysem, ale przejmuje ją świadomość swojej grzeszności i żałuje przed mężem i teściową. Następnie, nie mogąc znieść wyrzutów sumienia, pogardy i wyrzutów rodziny, obojętności Borysa, całkowitej samotności, Katerina rzuca się do rzeki, ale swoją śmiercią Ostrovsky potwierdza siłę i wysokość swojego charakteru, który odrzuca moralne kompromisy.
Tragiczny patos znajduje wyraz nie tylko w dramacie, ale także w epice i liryce. Tak więc w świadomości Mtsyriego, bohatera wiersza Lermontowa pod tym samym tytułem, czai się głęboka sprzeczność pomiędzy jego pogardą dla niewolniczego życia klasztornego, pragnieniem uwolnienia się od niego, romantycznymi aspiracjami do wyimaginowanego „cudownego świata” zmartwień i bitew” oraz niemożność znalezienia drogi do tego świata, świadomość własnej słabości, wychowane w nim niewolnicze życie, poczucie zagłady. „Mtsyri” to wiersz romantyczno-tragiczny w swoim patosu.
Wspaniały przykład tragedii w tekście - cykl wierszy
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-15
Patos- jest to główny ton emocjonalny, główny nastrój emocjonalny dzieła, a także emocjonalno-oceniające ujęcie przez autora konkretnej postaci, wydarzenia, zjawiska.
Bohaterstwo, Lub bohaterski patos, wiąże się z aktywną, skuteczną afirmacją wzniosłych ideałów, w imię osiągnięcia których bohaterowie muszą pokonać bardzo poważne przeszkody, ryzykując własne dobro, a często i życie. Ballada M.Yu jest przesiąknięta heroicznym patosem. Lermontowa „Borodino”.
Tragedia, Lub tragiczny patos, wyraża cierpienie, nieznośny smutek. Z reguły wiąże się to z sytuacjami, w których jakakolwiek decyzja bohatera nieuchronnie doprowadzi go do nieszczęścia, a jego wybór jest wyborem „dwóch złych”. Tragiczny patos opiera się na konflikcie, który nie ma pomyślnego rozwiązania (tak jak konflikt Danili Burulbash z Czarnoksiężnikiem w „Strasznej zemście” N.V. Gogola). Opowiadanie I. A. Bunina „Lapti” charakteryzuje się tragicznym patosem.
Romans, Lub romantyczny patos, w swoich przejawach jest bardzo podobny do heroicznego patosu, ponieważ niesie ze sobą silne przeżycie emocjonalne, dążenie do wzniosłego i znaczącego ideału. Ale romantyczny patos opiera się nie na aktywnej realizacji wyznaczonego celu, ale na doświadczeniu snu (często nieosiągalnego), na poszukiwaniu środków przełożenia tego marzenia na rzeczywistość. Wiersz M. Yu. Lermontowa „Mtsyri” oparty jest na romantycznym patosie.
Sentymentalizm, Lub sentymentalny patos, powstaje, gdy autor w dziele świadomie podkreśla swój emocjonalny stosunek do przedstawianego i uporczywie stara się wywołać u czytelnika podobne emocje. Przykład: wiersz N. A. Niekrasowa „Dzieci chłopskie”.
Dramat, Lub dramatyczny patos, przejawia się w utworach, w których relacje bohaterów lub relacje bohatera ze światem zewnętrznym charakteryzują się szczególnym napięciem i konfliktem, jednak w odróżnieniu od sytuacji tragicznych, tutaj możliwy jest korzystny wynik, choć wymaga on od bohaterów podjęcia właściwych decyzji i aktywność, zdecydowane działanie. Przykład: opowiadanie V. G. Rasputina „Lekcje francuskiego”.
Humor, Lub humorystyczny patos, czujemy w pracach, które przedstawiają nam komiczne postacie i sytuacje. Patosowi z reguły towarzyszy dobroduszny uśmiech czytelnika. Przykład: wodewil A.P. „Niedźwiedź” Czechowa.
Satyra, Lub satyryczny patos, skierowanymi w skały, które „biją się” śmiechem, wywołując nie tyle zabawę, co oburzenie czytelnika. Przykład: opowiadanie A.P. Czechowa „Kameleon”.
Epitet jako rodzaj patosu polega na szczerym wyrażaniu oskarżeń pod adresem osób lub zdarzeń. Przykład: A. S. Puszkin „Pustynny siewca wolności”, w którym poeta wyraźnie wyraża swoje oburzenie wobec ludzi obdarzonych niewolniczą psychologią, pozbawionych pojęcia honoru.
Patos liryczny polega na stworzeniu w utworze szczególnej atmosfery, nastrojeniu czytelnika na subiektywnie zainteresowany stosunek do tego, co opisywane jest przez autora.