Konflikt artystyczny i jego rodzaje. Konflikt jako siła napędowa rozwoju fabuły. Fabuła i jej funkcje. Fabuła i konflikt

06.04.2019

Konflikt artystyczny, czyli kolizja artystyczna (od łac. collisio – kolizja), to konfrontacja wielokierunkowych sił działających w dziele literackim – społecznym, przyrodniczym, politycznym, moralnym, filozoficznym – które otrzymuje ideowe i estetyczne ucieleśnienie w strukturze artystycznej dzieła jako opozycja (opozycja) okoliczności postaci, poszczególnych postaci – lub różnych stron tego samego charakteru – wobec siebie nawzajem pomysły artystyczne dzieł (jeśli zawierają zasady ideologicznie polarne).

W " Córka kapitana Konflikt Puszkina między Griniewem i Szwabrinem dotyczący ich miłości do Maszy Mironowej, który stanowi widoczną podstawę samej romantycznej fabuły, schodzi na dalszy plan przed konfliktem społeczno-historycznym – powstaniem Pugaczowa. Głównym problemem powieści Puszkina, w której w wyjątkowy sposób załamują się oba konflikty, jest dylemat dwóch idei honoru (motto dzieła brzmi: „Dbaj o honor od najmłodszych lat”): z jednej strony, wąskie ramy honoru klasowego (na przykład szlachecka, oficerska przysięga wierności); z drugiej strony uniwersalny

wartości przyzwoitości, życzliwości, humanizmu (wierność słowu, zaufanie do człowieka, wdzięczność za okazaną dobroć, chęć pomocy w kłopotach itp.). Shvabrin jest nieuczciwy nawet z punktu widzenia kodeksu szlacheckiego; Grinev waha się między dwiema koncepcjami honoru, z których jedna jest przypisana jego obowiązkowi, druga podyktowana jest naturalnym uczuciem; Pugaczow okazuje się ponad poczuciem nienawiści klasowej do szlachcica, co wydawałoby się zupełnie naturalne, i spełnia najwyższe wymogi ludzkiej uczciwości i szlachetności, przewyższając pod tym względem samego narratora – Piotra Andriejewicza Grinewa.

Pisarz nie ma obowiązku przedstawiać czytelnikowi gotowego, przyszłego, historycznego rozwiązania przedstawianych przez siebie konfliktów społecznych. Często takie rozwiązanie konfliktów społeczno-historycznych odzwierciedlone w dziele literackim czytelnik widzi w nieoczekiwanym dla pisarza kontekście semantycznym. Jeśli czytelnik zachowuje się jak krytyk literacki potrafi określić zarówno konflikt, jak i sposób jego rozwiązania znacznie dokładniej i dalekowzrocznie niż sam artysta. W ten sposób N.A. Dobrolyubov, analizując dramat A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, był w stanie rozważyć, za społeczno-psychologicznym zderzeniem patriarchalnego życia kupiecko-burżuazyjnego, najostrzejszą sprzeczność społeczną całej Rosji - „ciemne królestwo” , gdzie wśród powszechnego posłuszeństwa, hipokryzji i milczenia króluje „tyrania”, której złowieszczą apoteozą jest autokracja i gdzie nawet najmniejszy protest jest „promieniem światła”.

W epickich i dzieła dramatyczne Konflikt leży u podstaw fabuły i jest jej siłą napędową, definiowanie rozwój akcji.

I tak w „Pieśni o kupcu Kałasznikowie…” M. Yu Lermontowa rozwój akcji opiera się na konflikcie Kałasznikowa z Kiribejewiczem; w dziele N.V. Gogola „Portret” opiera się akcja konflikt wewnętrzny w duszy Chartkowa istnieje sprzeczność między świadomością wysokich obowiązków artysty a pasją zysku.

W sercu konfliktu dzieło sztuki- sprzeczności życiowe, ich wykrywanie jest najważniejszą funkcją fabuły. Hegel wprowadził termin „kolizja” w znaczeniu zderzenia przeciwstawnych sił, interesów i dążeń.

Literaturoznawstwo tradycyjnie uznaje istnienie czterech rodzajów konfliktów artystycznych, które zostaną omówione w dalszej części. Po pierwsze, konflikt naturalny lub fizyczny, gdy bohater podejmuje walkę z naturą. Po drugie, tzw konflikt społeczny gdy dana osoba jest kwestionowana przez inną osobę lub społeczeństwo. Zgodnie z prawem świat sztuki taki konflikt powstaje w starciu bohaterów opętanych przez przeciwstawnych i wzajemnie się wykluczających cele życiowe. I żeby ten konflikt był wystarczająco ostry, wystarczająco „tragiczny”, każdy z tych wrogich sobie celów musi mieć swoją subiektywną słuszność, każdy z bohaterów musi w jakiejś mierze budzić współczucie. Taki czerkieski („ Więzień kaukaski„A.S. Puszkin), podobnie jak Tamara z wiersza M.Yu. Lermontowa „Demon”, wchodzi w konflikt nie tyle z bohaterem, ile ze społeczeństwem i umiera. Jej „objawienie” kosztuje ją życie. Albo „Jeździec miedziany” – konfrontacja małego człowieka z potężnym reformatorem. Co więcej, właśnie korelacja takich tematów jest charakterystyczna dla literatury rosyjskiej XIX wieku. Należy podkreślić, że bezdyskusyjne wprowadzenie bohatera w określone środowisko, które go otacza, zakładające supremację tego środowiska nad nim, czasami eliminuje tak istotne dla społeczeństwa problemy odpowiedzialności moralnej i osobistej inicjatywy członka społeczeństwa. literaturę XIX wieku. Odmianą tej kategorii jest konflikt pomiędzy grupy społeczne lub pokolenia. I tak w powieści „Ojcowie i synowie” I. Turgieniew przedstawia sedno konfliktu społecznego lat 60. XIX wieku - zderzenie liberalnej szlachty z demokratycznymi plebsem. Wbrew tytułowi, konflikt w powieści nie ma charakteru ageistycznego, lecz ideologiczny, tj. Nie jest to konflikt między dwoma pokoleniami, ale w istocie konflikt między dwoma światopoglądami. Rolę antypodów w powieści odgrywają Jewgienij Bazarow (przedstawiciel idei wspólnych demokratów) i Paweł Pietrowicz Kirsanow (centralny obrońca światopoglądu i stylu życia liberalnej szlachty). Tchnienie epoki, jej typowe cechy są wyczuwalne w głównych obrazach powieści oraz w tle historycznym, na którym toczy się akcja. Okres przygotowania do reformy chłopskiej, głębokie sprzeczności społeczne tamtych czasów, walka sił społecznych w epoce lat 60. – to znalazło odzwierciedlenie w obrazach powieści, stanowiło jej tło historyczne i istota główny konflikt. Trzeci typ konfliktu, tradycyjnie identyfikowany w literaturoznawstwie, ma charakter wewnętrzny lub psychologiczny, gdy pragnienia danej osoby są sprzeczne z jej sumieniem. Na przykład konflikt moralny i psychologiczny powieści I. Turgieniewa „Rudin”, który powstał we wczesnej prozie autora. Tym samym elegię konfesyjną „Sam, znowu sam ja” można uznać za oryginalną przedmowę do powstania fabuły „Rudina”, określającej konfrontację głównego bohatera pomiędzy rzeczywistością a snami, zakochanie się w bycie i niezadowolenie z własnego los i znaczna część Turgieniewa wiersze(„Do A.S.”, „Spowiedź”, „Czy zauważyłeś, o mój milczący przyjacielu…”, „Kiedy jest tak radośnie, tak czule…” itp.) jako „pusty” wątek przyszłej powieści . Czwarty możliwy typ konflikt literacki oznaczony jako opatrznościowy, gdy dana osoba sprzeciwia się prawom losu lub jakiemuś bóstwu. Na przykład we wspaniałym, czasem trudnym dla czytelnika „Fauście”, wszystko opiera się na globalnym konflikcie - konfrontacji na dużą skalę między geniuszem wiedzy Fausta a geniuszem złego Mefistofelesa.

№9Kompozycja dzieła literackiego. Skład zewnętrzny i wewnętrzny.

Kompozycja (z łac. kompozycja - układ, porównanie) - struktura dzieła sztuki, zdeterminowana jego treścią, przeznaczeniem i w dużej mierze determinująca jego odbiór przez czytelnika

Rozróżnia się kompozycję zewnętrzną (architektonika) i kompozycję wewnętrzną (kompozycja narracyjna).

Do funkcji zewnętrzny kompozycje obejmują obecność lub brak:

1) podział tekstu na fragmenty (księgi, tomy, części, rozdziały, akty, zwrotki, akapity);

2) prolog, epilog;

3) załączniki, notatki, komentarze;

4) epigrafy, dedykacje;

5) wstawione teksty lub odcinki;

6) dygresje autorskie (liryczne, filozoficzne, historyczne) Dygresja autorska – fragment pozawątkowy w tekst literacki, służące bezpośrednio wyrażeniu myśli i uczuć autora-narratora.

Wewnętrzny

Kompozycja narracji to cechy organizacji punktu widzenia tego, co jest przedstawione. Charakteryzując skład wewnętrzny, należy odpowiedzieć na następujące pytania:

1) jak zorganizowana jest sytuacja mowy w utworze (kto, do kogo, w jakiej formie skierowana jest mowa, czy są narratorzy i ilu ich, w jakiej kolejności się zmieniają i dlaczego, w jaki sposób sytuacja mowy jest organizowana przez autor wpływa na czytelnika);

2) strukturę fabuły (kompozycja liniowa, retrospektywna lub z elementami opowieści retrospektywnej, okólnik, oprawa fabularna; rodzaj reportażu lub pamiętnika itp.);

3) jak zbudowany jest system obrazów (co stanowi centrum kompozycyjne - jeden bohater, dwóch lub grupa; jak powiązany jest świat ludzi (główny, drugorzędny, epizodyczny, poza wątkiem / poza sceną; bohaterowie podwójni, bohaterowie antagonistyczni) ), świat rzeczy, świat przyrody, miasta świata itp.);

4) sposób budowania poszczególnych obrazów;

5) jaką rolę kompozycyjną odgrywają silne pozycje tekstu-literackiego dzieła.

Nr 10 Struktura mowy cienka. fabryka.

Narracja może być:

OD AUTORA (obiektywna forma narracji, od 3 osoby): pozorny brak w dziele jakiegokolwiek podmiotu narracji. Ta iluzja powstaje, ponieważ dzieła epickie autor nie wyraża się w żaden sposób bezpośrednio – ani poprzez wypowiedzi we własnym imieniu, ani poprzez wzruszenie tonem samej opowieści. Rozumienie ideologiczne i emocjonalne wyraża się pośrednio – poprzez zestawienia szczegółów merytorycznego obrazowania dzieła.

W IMIENIU NARRATORA, ALE NIE BOHATERA. Narrator wyraża się w emocjonalnych wypowiedziach na temat bohaterów, ich działań, relacji i doświadczeń. Zwykle autor przypisuje tę rolę jednemu z nich drobne postacie. Mowa narratora daje główną ocenę postaci i wydarzeń w dziele literackim.

Przykład: „Córka kapitana” Puszkina, gdzie narracja prowadzona jest z perspektywy Grinewa.

Formą narracji pierwszoosobowej jest SKAZ. Narracja budowana jest jako opowieść ustna konkretnego narratora, wyposażona w jego indywidualne właściwości językowe. Ta forma pozwala na przedstawienie cudzego punktu widzenia, także tego, który należy do innej kultury.

Inną formą jest EPISTOLARYJA, tj. listy od bohatera lub korespondencja między kilkoma osobami

Trzecią formą jest MEMOIR, czyli tzw. utwory pisane w formie wspomnień, pamiętników

Uosobienie mowa narracyjna to potężne, wyraziste narzędzie.

№ 11 Układ znaków jako integralna część dzieła literackiego.

Analizując dzieła epickie i dramatyczne, dużą uwagę należy zwrócić na kompozycję systemu postaci, czyli postaci występujących w utworze. Dla wygody podejścia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się postacie główne, drugorzędne i epizodyczne. Wydawałoby się, że to bardzo prosty i wygodny podział, jednak w praktyce często powoduje dezorientację i pewien zamęt. Faktem jest, że kategorię postaci (główną, drugoplanową lub epizodyczną) można określić na podstawie dwóch różnych parametrów.

Pierwszym z nich jest stopień udziału w fabule i odpowiednio ilość tekstu, jaki nadawany jest tej postaci.

Drugim jest stopień ważności tej postaci dla odsłaniania aspektów treści artystycznych. Łatwo jest to przeanalizować w przypadkach, gdy te parametry są zbieżne: na przykład w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” Bazarow jest głównym bohaterem obu parametrów, Paweł Pietrowicz, Nikołaj Pietrowicz, Arkady, Odintsova są postaciami drugorzędnymi pod każdym względem, a Sitnikov lub Kukshina są epizodyczne.

W niektórych systemy artystyczne spotykamy się z taką organizacją układu bohaterów, że kwestia ich podziału na główne, drugorzędne i epizodyczne traci wszelkie istotne znaczenie, choć w wielu przypadkach różnice pomiędzy poszczególnymi bohaterami pozostają pod względem fabuły i objętości tekstu. Nie bez powodu Gogol w swojej komedii „Generał Inspektor” napisał, że „jest tu każdy bohater; przebieg i postęp gry wstrząsają całą maszyną: ani jedno koło nie powinno pozostać zardzewiałe i nie włączyć się w pracę”. Idąc dalej, porównując koła samochodu z bohaterami sztuki, Gogol zauważa, że niektórzy bohaterowie mogą jedynie formalnie zwyciężyć nad innymi: „A w samochodzie niektóre koła poruszają się wyraźniej i mocniej, można je nazwać jedynie głównymi te.”

Pomiędzy bohaterami dzieła mogą powstać dość złożone relacje kompozycyjne i semantyczne. Najprostszym i najczęstszym przypadkiem jest przeciwstawienie sobie dwóch obrazów. Na przykład zgodnie z tą zasadą kontrastu budowany jest system postaci w „Małych tragediach” Puszkina: Mozart – Salieri, Don Juan – dowódca, baron – jego syn, ksiądz – Walsingham. Nieco więcej trudny przypadek gdy jedna postać zostaje przeciwstawiona wszystkim innym, jak na przykład w komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”, gdzie ważne są nawet relacje ilościowe: nie bez powodu Griboedow napisał, że w swojej komedii „jest dwudziestu pięciu głupców jeden mądra osoba" Znacznie rzadziej niż w opozycji stosuje się technikę swego rodzaju „podwójności”, gdy postacie łączy kompozycyjnie podobieństwo; klasycznym przykładem jest Bobchinsky i Dobchinsky w Gogolu.

Często grupowanie kompozycyjne postaci odbywa się zgodnie z tematami i problemami, które ucieleśniają te postacie.

№ 12 Postać, postać, bohater, postać, typ, prototyp i bohater literacki.

Charakter(postać) – w prozie lub dramatyczna praca obraz artystyczny osoba (czasami fantastyczne stworzenia, zwierzęta lub przedmioty), która jest zarówno podmiotem akcji, jak i przedmiotem badań autora.

Bohater. Centralna postać, główny dla rozwoju akcji nazywany jest bohaterem dzieła literackiego. W systemie postaci najważniejsi są bohaterowie, którzy wchodzą ze sobą w konflikt ideologiczny lub codzienny. W dziele literackim związek i rola głównego, drugorzędnego, postacie epizodyczne(a także postacie pozasceniczne w utworze dramatycznym) są zdeterminowane intencją autora.

Charakter- typ osobowości utworzony przez indywidualne cechy. Zespół właściwości psychologicznych składających się na obraz charakter literacki, nazywa się charakterem. Wcielenie w bohatera, postać o pewnym charakterze życiowym.

Typ(odcisk, forma, próbka) jest najwyższym przejawem charakteru, a charakter (odcisk, cecha wyróżniająca) jest powszechną obecnością osoby w prace złożone. Charakter może wyrosnąć z typu, ale typ nie może wyrosnąć z charakteru.

Prototyp- konkretna osoba, która posłużyła pisarzowi za podstawę do stworzenia uogólnionego obrazu-charakteru w dziele sztuki.

Bohater literacki- To jest obraz osoby w literaturze. Również w tym sensie używane są pojęcia „aktor” i „postać”. Często tylko ważniejsze postacie (postacie) nazywane są bohaterami literackimi.

Bohaterów literackich dzieli się zwykle na pozytywnych i negatywnych, jednak podział ten jest bardzo arbitralny.

Charakter dzieło sztuki - postać. Z reguły postać bierze czynny udział w rozwoju akcji, ale autor lub ktoś z niej bohaterowie literaccy. Są bohaterowie główni i drugoplanowi. W niektórych utworach uwaga skupiona jest na jednym bohaterze (np. w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa), w innych uwagę pisarza zwracają cała seria postaci („Wojna i pokój” L. Tołstoja).

13. Wizerunek autora w dziele sztuki.
Wizerunek autora jest jednym ze sposobów urzeczywistnienia pozycji autora w epickim lub lirycznym dziele epickim; uosobionego narratora, obdarzonego szeregiem cech indywidualnych, ale nie tożsamego z osobowością pisarza. Autor-narrator zajmuje zawsze określone pozycje przestrzenno-czasowe i wartościująco-ideologiczne w figuratywnym świecie dzieła; z reguły przeciwstawia się wszystkim postaciom jako figurze o innym statusie, innej płaszczyźnie czasoprzestrzennej. Istotnym wyjątkiem jest wizerunek autora w powieści wierszem „Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkin, albo deklarując swą bliskość z głównymi bohaterami powieści, albo podkreślając ich fikcyjność. Autor, w przeciwieństwie do bohaterów, nie może być ani bezpośrednim uczestnikiem opisywanych wydarzeń, ani obiektem obrazu dla żadnego z bohaterów. (W przeciwnym razie być może nie będziemy mówić o wizerunku autora, ale o bohaterze-narratorze, jak Pechorin z „Bohatera naszych czasów” M. Yu. Lermontow.) W utworze plan fabuły jawi się jako fikcyjny świat, uwarunkowany w stosunku do autora, który określa kolejność i kompletność przedstawiania faktów, naprzemienność opisów, rozumowanie i epizody sceniczne, przekazywanie bezpośredniej mowy znaków i monologi wewnętrzne.
Na obecność wizerunku autora wskazują osobiste i zaimki dzierżawcze pierwszoosobowa, formy osobowe czasowników, a także różnego rodzaju odstępstwa od akcji fabularnej, bezpośrednie oceny i charakterystyki bohaterów, uogólnienia, maksymy, pytania retoryczne, wykrzykniki, apele do wyimaginowanego czytelnika, a nawet do bohaterów: „To bardzo wątpliwe, czy czytelnikom spodoba się wybrany przez nas bohater. Damom się on spodoba. Jeśli wam się to nie podoba, można powiedzieć twierdząco…” (N.V. Gogol, „Dead Souls”).
Będąc poza akcją fabularną, autor może w miarę swobodnie operować zarówno przestrzenią, jak i czasem: swobodnie przenosić się z miejsca na miejsce, opuszczając „faktyczną teraźniejszość” (czas akcji), czy zagłębiając się w przeszłość, oddając historię bohaterów ( opowieść o Chichikovie w 11. rozdziale „Martwe dusze”), lub patrzenie w przyszłość, demonstrowanie swojej wszechwiedzy za pomocą komunikatów lub podpowiedzi na temat bliższej lub dalszej przyszłości bohaterów: „...Była to reduta, która nie miała jeszcze nazwy, która później otrzymała nazwę reduty Raevsky'ego, czyli baterii Kurgan. Pierre nie zwracał zbytniej uwagi na tę redutę. Nie wiedział, że to miejsce zapadnie mu w pamięć bardziej niż wszystkie miejsca na Polu Borodino” (L.N. Tołstoj, „Wojna i pokój”).
W literaturze druga płeć. XIX – XX wiek subiektywna narracja z wizerunkiem autora jest rzadkością; ustąpiło miejsca narracji „obiektywnej”, „bezosobowej”, w której nie ma znamion spersonalizowanego autora-narratora, a stanowisko autora wyrażane jest pośrednio: poprzez układ postaci, rozwój fabuły, za pomocą wyrazistych detali , charakterystyka mowy postacie itp. P.

14. Poetyka tytułu. Typy tytułów.
Tytuł- jest to element tekstu i to zupełnie wyjątkowy, „wypchnięty”, zajmuje osobną linię i zwykle ma inną czcionkę. Tytułu nie da się nie zauważyć – na przykład pięknego kapelusza. Ale, jak w przenośni napisał S. Krzhizhanovsky, tytuł to „nie kapelusz, ale głowa, której nie można przymocować do ciała z zewnątrz”. Pisarze zawsze bardzo poważnie traktują tytuły swoich dzieł; czasami przerabiają je wielokrotnie (prawdopodobnie znasz wyrażenie „ból tytułu”). Zmiana tytułu oznacza zmianę czegoś bardzo ważnego w tekście...
Już po tytule można rozpoznać autora lub kierunek, do którego należy: nazwę „Martwy Księżyc” mogli nadać kolekcji jedynie futuryści-chuligani, ale nie A. Achmatowa, N. Gumilow czy Andriej Bieły.
Bez tytułu nie jest całkowicie jasne, o czym mówi dany wiersz. Oto przykład. Tak zaczyna się wiersz B. Słuckiego:

Nie zwaliło mnie z nóg. Napisałam długopisem,
Jak jaskółka, jak ptak.
I nie da się tego wyciąć siekierą.
Nie zapomnisz i nie wybaczysz.
I trochę nowych nasion
Rośniesz ostrożnie w swojej duszy.

Kto... „nie zwalił Cię z nóg”? Okazuje się, że to kwestia kogoś innego. Taki jest tytuł wiersza. Kto czyta tytuł, zupełnie innymi oczami postrzega początek wiersza.

W poezji istotne stają się wszystkie fakty językowe i wszelkie „drobiazgi” formy. Dotyczy to także tytułu – a nawet jeśli go… nie ma. Brak tytułu jest swego rodzaju sygnałem: „Uwaga, teraz przeczytacie wiersz, w którym jest tak wiele różnych skojarzeń, że nie da się ich wyrazić jednym słowem…”. Brak tytułu oznacza, że tekst bogaty w skojarzeniach, nieuchwytne do zdefiniowania.

Opis przedmiotu tytuły – tytuły bezpośrednio wyznaczające temat opisu, oddające w skoncentrowanej formie treść dzieła.

Figuratywne i tematyczne- tytuły dzieł, które komunikują treść tego, co należy czytać, nie bezpośrednio, ale w przenośni, poprzez użycie słowa lub kombinacji słów w znaczeniu przenośnym, przy użyciu określonych typów tropów.

Ideologiczne i charakterystyczne- nagłówki dzieła literackie, wskazując na autorską ocenę tego, co jest opisywane, na główny wniosek autora, główna idea całej twórczości artystycznej.

Ideologiczno-tematyczne, czyli wielowartościowe tytuły – te tytuły, które wskazują zarówno na temat, jak i ideę dzieła.

Przeanalizujmy teraz nieco bardziej znaną kategorię - fabułę i jej miejsce w kompozycji dzieła. Na początek wyjaśnijmy sobie pojęcia, bo fabuła i praktyczna krytyka literacka często oznaczają różne rzeczy. Fabułę nazwiemy systemem wydarzeń i działań zawartych w dziele, jego łańcuchem wydarzeń i właśnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest ważna, ponieważ dość często wydarzenia nie są opowiadane sekwencja chronologiczna, a czytelnik może później dowiedzieć się, co wydarzyło się wcześniej. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe epizody fabuły, które są absolutnie niezbędne do jej zrozumienia i uporządkujemy je porządek chronologiczny, wtedy otrzymamy działka - zarys fabuły lub, jak to się czasem nazywa, „fabuła wyprostowana”. Wątki w różnych dziełach mogą być do siebie bardzo podobne, jednak fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna.

Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej; wiąże się z ruchem, rozwojem, zmianą. Jak wiadomo, w sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju. Fabuła ma również taki silnik - ten konflikt - artystycznie istotna sprzeczność. Konflikt to jedna z tych kategorii, które zdają się przenikać całą strukturę dzieła sztuki. Kiedy rozmawialiśmy o tematach, problemach i świecie ideologicznym, również używaliśmy tego określenia. Faktem jest, że konflikt w pracy istnieje różne poziomy. W przeważającej większości przypadków pisarz nie wymyśla konfliktów, lecz czerpie je z pierwotnej rzeczywistości – w ten sposób konflikt przenosi się z samego życia w obszar tematyczny, problematyczny, patosowy. To jest konflikt w sprawie znaczący poziom (czasami do jego określenia używa się innego terminu - „kolizja”). Znaczący konflikt ucieleśnia się z reguły w konfrontacji postaci i ruchu fabuły (przynajmniej dzieje się tak w dziełach epickich i dramatycznych), chociaż istnieją również pozawątkowe sposoby realizacji konfliktu - na przykład , w „Obcym” Bloka konflikt między codziennością i romantycznością nie wyraża się w kategoriach fabuły, a środkami kompozycyjnymi - opozycji obrazów. Ale jesteśmy w środku w tym przypadku zainteresowany konfliktem zawartym w fabule. To już jest konflikt na poziomie formy, ucieleśniający konflikt treści. Tak więc w „Biada dowcipu” Gribojedowa merytoryczny konflikt dwóch grup szlacheckich - szlachty pańszczyźnianej i szlachty dekabrystów - ucieleśnia się w konflikcie między Czackim a Famusowem, Mołchalinem, Chlestową, Tugouchowską, Zagoretskim i innymi zamysł merytoryczny i formalny w analizie konfliktu jest ważny, gdyż pozwala ujawnić umiejętność pisarza w ucieleśnianiu życiowych kolizji, oryginalność artystyczna pracy i nietożsamości jej pierwotnej rzeczywistości. Tym samym Gribojedow w swojej komedii niezwykle namacalnie czyni konflikt szlacheckich frakcji, stawiając na wąskiej przestrzeni konkretnych bohaterów przeciwko sobie, z których każdy realizuje własne cele; Jednocześnie konflikt zaostrza się, gdy bohaterowie ścierają się w istotnych dla nich kwestiach. Wszystko to zamienia się z dość abstrakcyjnego konfliktu życiowego, dramatycznie neutralnego samo w sobie, w ekscytującą konfrontację żywych, konkretnych ludzi, którzy martwią się, złoszczą, śmieją się, martwią itp. Konflikt nabiera artystycznego, estetycznego znaczenia dopiero na poziomie formy.

Na poziomie formalnym należy wyróżnić kilka rodzajów konfliktów. Najprostszy to konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami i grupami postaci. Przykład omówiony powyżej w „Biada dowcipu” jest dobrą ilustracją tego typu konfliktu; podobny konflikt występuje w „Skąpym rycerzu” i „Córce kapitana” Puszkina, w „Historii miasta” Szczedrina, „Ciepłym sercu” i „Szalonym pieniądzu” Ostrowskiego oraz w wielu innych dziełach.

Więcej złożony wygląd konflikt to konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem (społecznym, codziennym, kulturowym itp.). Różnica w stosunku do pierwszego typu polega na tym, że bohaterowi nie sprzeciwia się tu nikt konkretny; nie ma on przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt. Tak więc w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina główny bohater nie wchodzi w żadne istotne sprzeczności z żadną postacią, ale z bardzo stabilnymi formami rosyjskiego życia społecznego, codziennego, życie kulturalne Sprzeciwiają się potrzebom bohatera, przytłaczają go codziennością, doprowadzając do rozczarowań, bezczynności, „przygnębienia” i nudy. Tak więc w „Wiśniowym sadzie” Czechowa wszyscy bohaterowie to najsłodsi ludzie, którzy w rzeczywistości nie mają ze sobą nic wspólnego, wszyscy są ze sobą w doskonałych stosunkach, ale mimo to główni bohaterowie - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - czuć się źle, niekomfortowo w życiu , ich aspiracje nie są realizowane, ale nikt nie jest za to winny, z wyjątkiem ponownie stabilnego stylu życia Rosjan pod koniec XIX wieku, który Lopakhin słusznie nazywa „niezdarnym” i „nieszczęśliwym”.

Wreszcie trzeci rodzaj konfliktu to konflikt wewnętrzny, psychologiczny, gdy bohater jest w sprzeczności z samym sobą, gdy nosi w sobie pewne sprzeczności, a czasem zawiera zasady niezgodne ze sobą. Taki konflikt jest charakterystyczny na przykład dla „Zbrodni i kary” Dostojewskiego, „Anny Kareniny” Tołstoja, „Damy z psem” Czechowa i wielu innych dzieł.

Zdarza się też, że w dziele mamy do czynienia nie z jednym, ale dwoma, a nawet wszystkimi trzema rodzajami konfliktów. Tak więc w sztuce Ostrowskiego „Burza z piorunami” konflikt zewnętrzny między Kateriną i Kabaniką wielokrotnie się intensyfikuje i pogłębia konfliktem wewnętrznym: Katerina nie może żyć bez miłości i wolności, ale w jej sytuacji jedno i drugie jest grzechem, a świadomość jej własna grzeszność stawia bohaterkę w sytuacji rzeczywiście beznadziejnej.

Aby zrozumieć konkretne dzieło sztuki, bardzo ważne jest prawidłowe określenie rodzaju konfliktu. Powyżej podaliśmy przykład z „Bohaterem naszych czasów”, w którym szkolna krytyka literacka uporczywie doszukuje się konfliktu Peczorina ze społeczeństwem „wodnym”, zamiast zwracać uwagę na znacznie bardziej znaczący i uniwersalny konflikt psychologiczny powieści, jakim jest w nie dających się pogodzić ideach, jakie istnieją w umyśle Pieczorina: „jest przeznaczenie” i „nie ma predestynacji”. W rezultacie typ problemu jest błędnie sformułowany, charakter bohatera jest strasznie płytki, z opowiadań zawartych w powieści bada się prawie wyłącznie „Księżniczkę Marię”, charakter bohatera jawi się zupełnie inaczej niż w rzeczywistości to znaczy, że Peczorin jest karcony za coś, za co absurdalne jest karcenie go i niesłusznie (na przykład za egoizm) i chwalony za coś, na co nie ma zasług (odejście od świeckiego społeczeństwa) - jednym słowem powieść jest czytana „dokładnie odwrotnie”. A na początku tego łańcucha błędów leży błędne określenie rodzaju konfliktu artystycznego.

Z innego punktu widzenia można wyróżnić dwa typy konfliktów.

Jeden typ – nazywany lokalnym – zakłada zasadniczą możliwość rozwiązywania poprzez aktywne działania; Zwykle to bohaterowie podejmują te działania w miarę rozwoju historii. Na takim konflikcie oparty jest na przykład wiersz Puszkina „Cyganie”, w którym konflikt Aleki z Cyganami zostaje ostatecznie rozwiązany poprzez wygnanie bohatera z obozu; Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”, gdzie konflikt psychologiczny znajduje rozwiązanie także w moralnym oczyszczeniu i zmartwychwstaniu Raskolnikowa, powieść Szołochowa „Wywrócona dziewicza gleba”, gdzie społeczno-psychologiczny konflikt między Kozakami kończy się zwycięstwem nastrojów kolektywistycznych i systemu kołchozów, a także wiele innych prac.

Drugi rodzaj konfliktu – nazywany istotnym – przedstawia nam egzystencję stale skonfliktowaną i żadne praktyczne działania, które mogłyby rozwiązać ten konflikt, nie są nie do pomyślenia. Konwencjonalnie konflikt tego typu można nazwać nierozwiązalnym w danym okresie czasu. Taki jest zwłaszcza omawiany powyżej konflikt „Eugeniusza Oniegina” z jego konfrontacją osobowości z porządkiem społecznym, którego w zasadzie nie da się rozwiązać ani usunąć żadnymi aktywnymi działaniami; taki jest konflikt w opowiadaniu Czechowa „Biskup”, ukazującym stale skonfliktowaną egzystencję wśród rosyjskiej inteligencji końca XIX wieku; Jest to konflikt tragedii Szekspira „Hamlet”, w którym sprzeczności psychologiczne głównego bohatera również mają charakter stały, stabilny i nie zostają rozwiązane aż do samego końca spektaklu. Określenie rodzaju konfliktu w analizie jest istotne, ponieważ na różnych konfliktach budowane są różne wątki, co determinuje dalszą ścieżkę analizy.

Uzasadnione jest rozróżnienie dwóch rodzajów (rodzajów) konfliktów fabularnych: po pierwsze, sprzeczności lokalne i przejściowe, po drugie, trwałe stany konfliktowe (pozycje).

W literaturze najgłębiej zakorzenione są wątki, których konflikty w toku ukazanych wydarzeń powstają, nasilają się i zostają w jakiś sposób rozwiązane – przezwyciężają się i wyczerpują. Sprzeczności życiowe tkwią tutaj w szeregu zdarzeń i są w nich zamknięte, całkowicie skupione w czasie akcji, która stale zmierza do rozwiązania.

I tak w tragedii W. Szekspira „Otello” emocjonalny dramat bohater ogranicza się do okresu, w którym utkana i pomyślnie przeprowadzona została diabelska intryga Iago, bez której w życiu Otella i Desdemony zapanowałaby harmonia wzajemnej miłości. Zły zamiar zazdrosnej osoby jest głównym i jedyny powód smutne złudzenia, cierpienie zazdrości głównego bohatera i śmierć bohaterki z jego ręki.

Konflikt tragedii „Otello” (z całym jego napięciem i głębią) ma charakter lokalny i przejściowy. Jest w obrębie działki. I nie jest to bynajmniej cecha tej konkretnej tragedii, ani też właściwość poetyki Szekspira. I nie jest to cecha gatunku jako takiego. Relacja fabuły i konfliktu, którą zarysowaliśmy na przykładzie Otella, jest ponadepokową i ponadgatunkową właściwością dzieł dramatycznych i epickich.

Występuje w tradycyjnych eposach, komediach, opowiadaniach i baśniach, a także w wierszach liryczno-epickich, a często także w powieściach. Opierając się na tego rodzaju intrygach, Hegel napisał: „U podstaw kolizji (tj. konfliktu - V.Kh.) leży naruszenie, którego nie można zachować jako naruszenie, ale należy je wyeliminować. Kolizja to taka zmiana stanu harmonicznego, który z kolei musi zostać zmieniony.” I dalej: konflikt „wymaga rozwiązania w drodze walki przeciwieństw”.

Wątki oparte na konfliktach lokalnych i przejściowych były badane w krytyce literackiej XX wieku. bardzo ostrożnie. Palma należy do V.Ya. Propu. W książce „Morfologia baśni” (1928) naukowiec jako odniesienie posłużył się terminem „funkcja bohaterów”, przez który miał na myśli działanie bohatera w jego znaczeniu dla dalszego biegu wydarzeń. W baśniach funkcje bohaterów, czyli ich miejsce i rola w rozwoju akcji, zdaniem Proppa, są budowane w określony sposób.

Po pierwsze, bieg wydarzeń wiąże się z początkowym „brakiem” – z pragnieniem i intencją bohatera, aby znaleźć coś (w wielu bajkach jest to panna młoda), czego nie ma. Po drugie, dochodzi do konfrontacji pomiędzy bohaterem (bohaterem) a antybohaterem (antagonistą). I wreszcie, po trzecie, w wyniku zaistniałych wydarzeń bohater otrzymuje to, czego szuka, żeni się i jednocześnie „króluje”. Szczęśliwe zakończenie, harmonizujące życie głównych bohaterów, jest niezbędnym elementem fabuły bajki.

Trójmian zarys fabuły, o którym Propp mówił w odniesieniu do baśni, uznawany był w literaturoznawstwie lat 60. i 70. za supergatunek: jako cechę charakterystyczną fabuły jako takiej. Ta dziedzina nauki w literaturze nazywana jest narratologią (od łacińskiego narratio – opowiadanie). Na podstawie prac Proppa francuscy naukowcy o orientacji strukturalistycznej (C. Bremont, A. J. Greimas) podjęli eksperymenty w zakresie konstrukcji uniwersalnego modelu serii zdarzeń w folklorze i literaturze.

Wyrażali przemyślenia na temat treści fabuły, filozoficznego znaczenia zawartego w dziełach, w których akcja jest kierowana od początku do końca. Zatem zdaniem Greimasa w badanej przez Proppa strukturze fabuły ciąg zdarzeń zawiera „wszystkie oznaki ludzkiej działalności – nieodwracalnej, wolnej i odpowiedzialnej”; mamy tu do czynienia „jednocześnie z afirmacją niezmienności i możliwości zmiany obowiązującego porządku i wolności, zburzenia lub przywrócenia tego porządku”. Serie wydarzeń, zdaniem Greimasa, dokonują mediacji (zdobycia miary, środka, pozycji centralnej), co, jak zauważamy, jest czymś w rodzaju katharsis: „Mediacja narracyjna polega na «humanizowaniu świata», na nadaniu mu osobistego i ostateczny wymiar. Świat zostaje usprawiedliwiony istnieniem człowieka, człowiek jest wpisany w świat.”

Omawiany uniwersalny model fabuły objawia się na różne sposoby. W opowiadaniach i gatunkach pokrewnych (w tym w bajkach) proaktywne i odważne działania bohaterów są pozytywnie znaczące i skuteczne. Tak więc w zakończeniach większości opowiadań renesansu (w szczególności Boccaccia) triumfują zręczni i przebiegli, aktywni i energiczni ludzie - ci, którzy chcą i wiedzą, jak osiągnąć swój cel, zdobyć przewagę, pokonać rywali i przeciwników. W powieściowym modelu fabuły pojawia się przeprosiny za witalność, energię i wolę.

Inaczej jest w przypadku bajek (a także przypowieści i im podobnych, gdzie dydaktyzm jest obecny bezpośrednio lub pośrednio). Tutaj zdecydowane działania bohatera oceniane są krytycznie, czasem z drwiną, ale co najważniejsze, kończą się jego porażką, która jawi się jako swego rodzaju zemsta. Początkowa sytuacja w opowiadaniach i baśniach jest taka sama (bohater zrobił coś, żeby poczuł się lepiej), ale skutek jest zupełnie inny, wręcz odwrotny: w pierwszym przypadku bohater osiąga to, czego chce, w drugim pozostaje z pęknięta rynna, jak to miało miejsce w przypadku starej kobiety z „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina.

Fabuła typu bajka-przypowieść może nabrać najgłębszego dramatu (pamiętajcie losy bohaterek „Burzy z piorunami” A.N. Ostrowskiego i „Anny Kareniny” L.N. Tołstoja). Szczególnie początek bajki-przypowieści jest obecny w wielu dzieła XIX V. o utracie człowieczeństwa bohatera dążącego do sukcesu materialnego i kariery („Stracone złudzenia” O. de Balzaca, „ Zwykła historia» I.A. Goncharowej). Takie prace można słusznie uznać za artystyczne ucieleśnienie idea odwetu za pogwałcenie głębokich praw istnienia, zakorzeniona (zarówno w świadomości starożytnej, jak i chrześcijańskiej) - niech ta zemsta nie przyjdzie w postaci zewnętrznych porażek, ale w postaci duchowej pustki i depersonalności.

Wątki, w których akcja toczy się od początku do końca oraz: ujawniają się przejściowe, lokalne konflikty, można nazwać archetypowymi (ponieważ sięgają do historycznie wczesnej literatury); dominują one w wielowiekowym doświadczeniu literackim i artystycznym. Perypeteja odgrywa w nich znaczącą rolę; od czasów Arystotelesa terminem tym określano nagłe i gwałtowne zmiany losów bohaterów – wszelkiego rodzaju zwroty od szczęścia do nieszczęścia, od sukcesu do porażki lub w przeciwnym kierunku. . Perypetie miały duże znaczenie w opowieściach heroicznych starożytności, w baśniach, komediach i tragediach starożytności i renesansu, we wczesnych opowiadaniach i powieściach (miłosno-rycerskich i przygodowo-punktowych), później w prozie przygodowej i detektywistycznej.

Ujawnianie etapów konfrontacji między postaciami (któremu zwykle towarzyszą triki, triki, intrygi), zwroty akcji pełnią także funkcję bezpośrednio wymowną. Noszą w sobie pewne znaczenie filozoficzne. Dzięki zwrotom akcji życie jawi się jako arena szczęśliwych i nieszczęśliwych zbiegów okoliczności, które kapryśnie i kapryśnie zastępują się nawzajem. Bohaterowie ukazani są jako zdani na łaskę losu, który przygotowuje dla nich nieoczekiwane zmiany.

„Och, pełne wszelkiego rodzaju zwrotów akcji i zmiennej zmienności ludzkiego losu!” – wykrzykuje narrator powieści „Etiopica” starożytnego greckiego prozaika Heliodora. Stwierdzenia takie są „częstym miejscem” w literaturze starożytności i renesansu. Powtarzają się one i urozmaicają na wszelkie możliwe sposoby u Sofoklesa, Boccaccia, Szekspira: wciąż na nowo mówi się o „perypetach” i „intrygach”, o „kruchych łaskach” losu, który jest „wrogiem wszystkich szczęśliwych” i „jedyną nadzieją nieszczęśliwych”. Jak widać, w fabułach z dużą ilością zwrotów akcji, koncepcja wpływu wszelkiego rodzaju wypadków na ludzkie losy jest szeroko ucieleśniona.

Uderzającym przykładem fabuły, jakby przesiąkniętej do granic przypadkami, stanowiącej dowód „nietrwałości” istnienia, jest tragedia Szekspira „Romeo i Julia”. Jego akcja toczy się w powtarzających się zwrotach akcji. Dobra wola i zdecydowane działania księdza Lorenza, jak się wydaje, obiecują Romeowi i Julii niezachwiane szczęście, ale los za każdym razem decyduje inaczej.

Ostatni obrót wydarzeń okazuje się fatalny: Romeo nie otrzymuje na czas listu, w którym jest napisane, że Julia nie umarła, lecz została uśpiona; Lorenzo pojawia się w krypcie późno: Romeo zażył już truciznę, a Julia po przebudzeniu dźgnęła się sztyletem.

Ale przypadek w tradycyjnych fabułach (bez względu na to, jak liczne mogą być zmienne losy akcji) nadal nie króluje. Wymagany w nich końcowy epizod (rozwiązanie lub epilog), jeśli nie szczęśliwy, to przynajmniej uspokojenie i pojednanie, jakby ukrócenie chaosu ewentualnych zawiłości i naprowadzenie życia na właściwy tor: ponad wszelkiego rodzaju odchylenia, naruszenia, nieporozumienia, wściekłość namiętności i umyślne impulsy, zwycięża dobry porządek świata.

I tak w omawianej tragedii Szekspira Montegowie i Kapuleci, przeżywszy żal i poczucie własnej winy, ostatecznie się godzą. Inne tragedie Szekspira (Otello, Hamlet, Król Lear) kończą się podobnie, gdzie po katastrofalny Po rozwiązaniu następuje uspokajający finał-epilog, przywracający zachwiany porządek świata. Zakończenia, które harmonizują z rekonstruowaną rzeczywistością, jeśli nie przynoszą odpłaty najlepszym, to przynajmniej oznaczają odpłatę najgorszemu (przypomnijmy „Makbeta” Szekspira).

W omawianych tradycyjnych opowieściach uporządkowana i dobra rzeczywistość w swych podstawowych założeniach jest czasami (naznaczona splotem zdarzeń) atakowana przez siły zła i wypadków zmierzające do chaosu, lecz ataki te są daremne: ich rezultatem jest przywrócenie i nowy triumf harmonii i porządku, które były deptane przez pewien okres. Istnienie człowieka w toku przedstawionych wydarzeń przechodzi coś podobnego do tego, co dzieje się z szynami i podkładami, gdy przejeżdża po nich pociąg: intensywne wibracje mają charakter tymczasowy, w wyniku czego widoczne zmiany nie zdarza się.

Fabuła obfitująca w zwroty akcji i uspokajający finał (lub epilog) ucieleśnia ideę świata jako czegoś stabilnego, zdecydowanie solidnego, ale jednocześnie nieskamieniałego, pełnego ruchu (bardziej oscylacyjnego niż postępowego) – jako niezawodnego ziemi, ukrytej i tępo wstrząśniętej, poddanej próbie przez siły chaosu. Pełne zwrotów akcji i harmonijne zakończenie niosą ze sobą głębokie filozoficzne znaczenia i oddają wizję świata, który powszechnie nazywany jest klasycznym. Te wątki są niezmiennie związane z ideą bycia uporządkowanym i znaczącym. Jednocześnie wiara w harmonizujące zasady istnienia często przybiera ton różowego optymizmu i idyllicznej euforii), co szczególnie uderza w baśniach (magicznych i dziecięcych).

Takie fabuły mają również inny cel: sprawić, że praca będzie zabawna. Zwrotne wydarzenia w życiu bohaterów, czasem czysto przypadkowe (z towarzyszącymi im nieoczekiwanymi wiadomościami o tym, co wydarzyło się wcześniej i spektakularnymi „uznaniami”), budzą u czytelnika wzmożone zainteresowanie dalszy rozwój działań, a jednocześnie – na sam proces lektury: chce dowiedzieć się, co dalej stanie się z bohaterem i jak to się wszystko zakończy.

Skupienie się na chwytliwych ewentualnych zawiłościach jest nieodłącznym elementem zarówno dzieł o charakterze czysto rozrywkowym (detektywi, większość „oddolnej” literatury masowej), jak i poważnej, „topowej” literatury klasycznej. Takie jest opowiadanie 0`Henry'ego z jego wykwintnymi i spektakularnymi zakończeniami, a także niezwykle burzliwa twórczość F.M. Dostojewskiego, który o swojej powieści „Demony” stwierdził, że czasami ma skłonność do przedkładania „rozrywki ponad artyzm”. Napięta i intensywna dynamika wydarzenia, która czyni lekturę fascynującą, jest charakterystyczna dla dzieł przeznaczonych dla młodzieży. Są to powieści A. Dumasa i Juliusza Verne’a, wśród bliskich nam czasowo są „Dwóch kapitanów” V.A. Kawerina.

Rozważany model zdarzenia jest historycznie uniwersalny, ale nie jedyny w sztuce słowa. Równie ważny jest inny model (zwłaszcza w literaturze ostatniego półtora–dwóch stuleci), który teoretycznie pozostaje niejasny. Mianowicie: istnieje rodzaj kompozycji fabularnej, który służy przede wszystkim identyfikacji nie lokalnych i przejściowych, sporadycznych konfliktów, ale stabilnych sytuacji konfliktowych, które są wymyślane i odtwarzane w sposób nierozwiązany w ramach indywidualnych sytuacje życiowe lub w zasadzie nierozwiązywalny.

Konflikty tego rodzaju (można je słusznie nazwać substancjalnymi) nie mają jasno określonych początków i końców, niezmiennie i stale zabarwiają życie bohaterów, stanowiąc pewne tło i swego rodzaju dopełnienie ukazywanej akcji. Krytycy i autorzy drugiej połowa XIX wieku- początek XX wieku Wielokrotnie mówili o przewadze tej zasady organizowania działek nad tradycyjnymi i zwracali uwagę na jej znaczenie w swoich czasach. nie dotyczy Dobrolyubov w artykule „ Mroczne Królestwo” zarzucał młodemu A. N. Ostrowskiemu trzymanie się zbyt stromych skrzyżowań.

Sam Ostrovsky argumentował później, że „intryga to kłamstwo” i że w ogóle „fabuła w dziele dramatycznym jest nieistotna”. „Wiele konwencjonalnych zasad” – zauważył – „zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dzieło dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. Artyści Teatr Artystyczny który grał w sztuce „Wujek Wania”, Czechow przestrzegał przed nadmiernym podkreślaniem punktów zwrotnych, pozornie dramatycznych momentów w życiu bohaterów. Zauważył, że starcie Wojickiego z Sieriebryakowem nie jest źródłem dramatu w ich życiu, a jedynie jednym z przypadków, w których ten dramat się objawił.

Krytyk I.F. Annensky tak mówił o sztukach Gorkiego: „Intryga po prostu przestała nas interesować, bo stała się banalna. Życie jest teraz zarówno pstrokate, jak i złożone, a co najważniejsze, nie zaczęło tolerować ani podziałów, ani regularnych wzlotów i upadków izolowanych działań, ani prymitywnie namacalnej harmonii.

L.N. Andreev argumentował, że dramat i teatr powinny porzucić tradycyjne zawiłości wydarzeń, ponieważ „samo życie oddala się coraz bardziej od działań zewnętrznych, coraz bardziej wnikając w głębiny duszy”. W tym samym duchu jest ocena fabuły B.M. Eikhenbaum: „Im obszerniejsza jest koncepcja dzieła, tym ściślej wiąże się ono z najbardziej dotkliwymi i złożonymi problemami rzeczywistości, tym trudniej jest pomyślnie „dokończyć” jego fabułę, tym bardziej naturalne jest pozostawienie go „otwartego” .”

Podobne myśli wyrażali pisarze zachodnioeuropejscy: F. Hebbel (w dramacie nie jest najważniejszy akt, ale przeżycie w postaci działania wewnętrznego), M. Maeterlinck (dramat współczesny charakteryzuje się „postępującym paraliżem” działania zewnętrznego ) oraz – najuparciej – B. Shawa w swojej pracy „Kwintesencja ibsenizmu”. Shaw uważał dramaty odpowiadające heglowskiej koncepcji akcji i zderzenia za przestarzałe i ironicznie nazywał je „dobrze zrobionymi sztukami”.

Wszystkim tego typu utworom (czyli zarówno Szekspirowi, jak i Skrybie) przeciwstawiał dramat nowoczesny, oparty nie na kolejnościach akcji, ale na dyskusjach między bohaterami, czyli na konfliktach związanych z różnicą ideałów ludzi: „Sztuka bez przedmiotu sporu nie jest już oceniany jako poważny dramat. Dziś nasze sztuki zaczynają się od dyskusji.” Zdaniem Shawa konsekwentne ujawnianie przez dramaturga „warstw życia” nie przystaje do dużej ilości wypadków w sztuce i obecności w niej tradycyjnego rozwiązania. Dramaturg pragnący zgłębić głębiny życie ludzkie, argumentował Angielski pisarz, „tym samym zobowiązuje się do pisania sztuk teatralnych, które nie mają rozwiązania”.

Powyższe wypowiedzi świadczyły o poważnej przebudowie struktury fabularnej zachodzącej w literaturze, jakiej dokonało wielu pisarzy, szczególnie intensywnie w przełomie XIX i XX wieku i XX wiek To G. Ibsen, M. Maeterlinck, a w Rosji przede wszystkim Czechow. „W „Mewie”, „Wujku Wani”, „Trzech siostrach”, w „Wiśniowym sadzie” – napisał A.P. Skaftymow, który dużo się uczył Dramat Czechowa, — „nie ma winnych”, nie ma indywidualnie i świadomie uniemożliwiających cudzemu szczęściu. Nie ma winnych, zatem nie ma bezpośrednich przeciwników i nie może być walki”. Literatura XX wieku (zarówno narracyjne, jak i dramatyczne) w bardzo w dużym stopniu opiera się na niekonwencjonalnej strukturze fabuły, odpowiadającej nie koncepcji Hegla, ale osądom w duchu B. Shawa.

Początki tej struktury fabularnej sięgają odległej przeszłości. Tak, bohaterze Boska Komedia„A. Dante (jest to jednocześnie sam autor) to człowiek, który zgubił właściwą drogę i poszedł złymi ścieżkami. Przeradza się to w niezadowolenie z siebie, zwątpienie w porządek świata, zamęt i przerażenie, z którego później przechodzi do oczyszczenia, poznania prawdy i radosnej wiary.

Rzeczywistość postrzegana przez bohatera (jej „nieziemski wygląd” odtworzony jest w pierwszej części wiersza „Piekło”) jawi się jako nieuchronnie sprzeczna. Sprzeczność, która leżała u podstaw „Boskiej komedii”, nie jest chwilowym wydarzeniem, czymś, co można wyeliminować ludzkimi działaniami. Istnienie nieuchronnie zawiera w sobie coś strasznego i złowieszczego. To, co mamy przed sobą, nie jest kolizją w sensie heglowskim, ani tymczasowym naruszeniem harmonii, którą należy przywrócić.

W duchu dogmatu katolickiego Dante (przez usta Beatrice) mówi, że więcej jest hojności w karach, na które Bóg skazał grzeszników, umieszczając ich w piekle, niż w „miłosierdziu prostego usprawiedliwienia” („Raj”. Canto VII ). Konflikt jawi się jako uniwersalny, a jednocześnie intensywnie, dotkliwie przeżywany przez bohatera. Przedstawiana jest nie jako tymczasowe odchylenie od harmonii, ale jako integralny aspekt niedoskonałej ziemskiej egzystencji.

Fabuła wiersza Dantego nie składa się z łańcucha wypadków, które miałyby charakter zwrotów akcji. Zbudowana jest na odkryciu i opanowaniu emocjonalnym przez bohatera podstawowych zasad egzystencji i jej sprzeczności, które istnieją niezależnie od woli i intencji poszczególnych ludzi. W toku wydarzeń zmianom ulega nie sam konflikt, ale postawa bohatera wobec niego: zmienia się stopień wiedzy o bycie, w wyniku czego okazuje się, że nawet świat pełen najgłębszych sprzeczności jest uporządkowany: zawsze jest w nim miejsce zarówno na sprawiedliwą zapłatę (męki grzeszników w piekle), jak i miłosierdzie i zemstę (los bohatera).

Tutaj, podobnie jak na żywo, również ukształtował się i umocnił w mainstreamie Tradycja chrześcijańska, dokonuje się konsekwentnego rozróżnienia pomiędzy rzeczywistością o stabilnym konflikcie, światem niedoskonałym i grzesznym (konflikt ogólny, który jawi się jako nierozwiązywalny w ramach ziemskiej egzystencji) a intensywnym kształtowaniem się harmonii i porządku w indywidualnej świadomości i losie bohatera (konflikt prywatny, który dopełnia się w finale dzieła).

Stabilny stan konfliktu na świecie jest badany w wielu dziełach z XVII wieku. Odchylenie od kanonu fabuły zauważalne jest nawet w tak pełnym akcji dziele jak Hamlet Szekspira, gdzie akcja w swej najgłębszej istocie rozgrywa się w umyśle bohatera, tylko sporadycznie przebijając się jego własnymi słowami („Być albo nie być ?” i inne monologi). W Don Kichocie Cervantesa koncepcja fabuły przygodowej zostaje wymyślona na nowo: rycerz wierzący w swoją zwycięską wolę niezmiennie zostaje pokonany przez wrogą „siłę rzeczy”.

Nie bez znaczenia jest także skruszony nastrój bohatera pod koniec powieści – motyw bliski życiu ludzi. Zasadniczo nierozwiązywalne, nawet w najszerszej skali czasu historycznego (zgodnie ze światopoglądem chrześcijańskim), istotne sprzeczności w „ Raj utracony„J. Miltona, którego finałem jest wgląd Adama w trudną przyszłość ludzkości. Niezgoda bohatera z otoczeniem jest ciągła i nieunikniona w słynnym „Życiu arcykapłana Avvakuma”.

„Wypada mi płakać” – tymi słowami Habakuk kończy swoją historię, obciążony zarówno własnymi grzechami i okrutnymi próbami, jakie go spotkały, jak i panującą wokół niego nieprawdą. Tutaj (w przeciwieństwie do „Boskiej komedii”) finałowy odcinek nie ma nic wspólnego ze zwykłym rozwiązaniem, pojednaniem i uspokojeniem.

W tym słynnym dziele starożytnej literatury rosyjskiej, być może po raz pierwszy, odrzucono tradycyjną kompozycję hagiograficzną, opartą na idei, że zasługi są zawsze nagradzane. W „Życiu arcykapłana Awwakuma” osłabiają się idee średniowiecznego optymizmu hagiograficznego, który nie dopuszczał możliwości zaistnienia tragicznej sytuacji dla „prawdziwego” ascety”.

Z większą niż kiedykolwiek energią niekanoniczne spiski dały się odczuć w literaturze XIX wieku, zwłaszcza w dziełach A.S. Puszkin. Zarówno „Eugeniusz Oniegin”, „Uczta w czasie zarazy”, jak i „Jeździec miedziany” oddają uporczywe sytuacje konfliktowe, których nie da się przezwyciężyć i zharmonizować w ramach ukazanej akcji. Niekonwencjonalne zasady budowania fabuły obecne są nawet u tak „pełnego akcji” pisarza jak F.M. Dostojewski. Jeśli Mitya w „Braciach Karamazow” pojawia się głównie jako bohater tradycyjnej, pokrętnej fabuły, to nie można tego powiedzieć o Iwanie, który bardziej rozumuje niż gra, ani o Aloszy, który nie realizuje żadnych osobistych celów.

Odcinki poświęcone młodszym Karamazowom wypełnione są dyskusjami na temat tego, co się dzieje, przemyśleniami na tematy osobiste i ogólne, dyskusjami, które według B. Shawa w większości przypadków nie mają bezpośrednich „wyjść” do ciągu wydarzeń i wewnętrznego uzupełnienia . Coraz bardziej uporczywemu zwrotowi pisarzy w stronę wątków niekanonicznych towarzyszyły przemiany sfery postaci (jak już wspomniano, zasady awanturnicze i heroiczne zauważalnie „ustąpiły”). W związku z tym zmienił się także artystycznie uchwycony obraz świata: rzeczywistość ludzka ujawniała się coraz wyraźniej w swoim dalekim od całkowitego porządku, w wielu przypadkach szczególnie charakterystycznym dla XX wieku. (pamiętajmy F. Kafkę) jako chaotyczny, absurdalny, w istocie negatywny.

Wątki kanoniczne i niekanoniczne są inaczej adresowane do czytelników. Autorzy dzieł, w których ujawniają się sporadyczne konflikty, zazwyczaj starają się zaciekawić i zabawić czytelnika, a jednocześnie uspokoić go, pocieszyć i utwierdzić w przekonaniu, że wszystko w życiu w końcu się ułoży. Innymi słowy, tradycyjne historie działają oczyszczająco.

Seria wydarzeń, które ujawniają istotne konflikty, wpływa na nas w różny sposób. Dominuje tu nie siła wrażenia, ale głębokość wnikania czytelnika (podążając za autorem) w złożone i sprzeczne warstwy życia.

Pisarz nie tyle inspiruje, ile odwołuje się do duchowej, a zwłaszcza umysłowej aktywności czytelnika. Używając słownictwa Bachtina, powiemy, że fabuła tradycyjna ma raczej charakter monologowy, podczas gdy fabuła nietradycyjna uparcie dąży do dialogizmu. Inaczej mówiąc: w pierwszym przypadku głęboka intonacja autora skłania się ku retoryce, w drugim w stronę kolokwializmu.

Wplecione są opisane typy działek twórczość literacka, aktywnie współdziałają i często współistnieją w tych samych dziełach, ponieważ mają wspólną cechę: tak samo potrzebują postaci, które mają określoną postawę, świadomość i zachowanie. Jeśli bohaterowie (co ma miejsce w „prawie awangardowej” literaturze XX wieku) stracą swój charakter, zostaną wyrównane i rozpłyną się w bezimiennym „strumieniu świadomości” lub samowystarczalnych „grach językowych”, w łańcuchu stowarzyszeń, które nie należą do nikogo, to jednocześnie zostaje zredukowane do zera. Znika także fabuła jako taka: nie ma nikogo i nic do przedstawienia, dlatego nie ma już miejsca na wydarzenia.

O tym schemacie przekonująco wypowiadał się jeden z twórców „nowej powieści” we Francji, A. Robbe-Grillet. Opierając się na stwierdzeniu, że „powieść z bohaterami należy do przeszłości” (ery „naznaczonej apogeum indywidualności”), pisarz doszedł do wniosku, że możliwości fabuły jako takiej się wyczerpały: „...opowiadać historie (czyli zbudowanie serii wydarzeń. - V.Kh. ) stało się teraz po prostu niemożliwe.” Robbe-Grillet dostrzega w twórczości G. Flauberta, M. Prousta, S. Becketta coraz intensywniejszy ruch literatury w stronę „bezfabuły”.

Jednak sztuka fabuły wciąż żyje (zarówno w literaturze, jak i w teatrze i kinie) i najwyraźniej nie umrze.

VE Khalizev Teoria literatury. 1999

Przeanalizujmy teraz nieco bardziej znaną kategorię - fabułę i jej miejsce w kompozycji dzieła. Na początek wyjaśnijmy sobie pojęcia, bo fabuła i praktyczna krytyka literacka często oznaczają różne rzeczy. Fabułę nazwiemy systemem wydarzeń i działań zawartych w dziele, jego łańcuchem wydarzeń i właśnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest istotna, gdyż dość często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a to, co wydarzyło się wcześniej, czytelnik może później dowiedzieć się. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe dla zrozumienia epizody fabuły i ułożymy je w porządku chronologicznym, otrzymamy działka - zarys fabuły lub, jak to się czasem nazywa, „fabuła wyprostowana”. Wątki w różnych dziełach mogą być do siebie bardzo podobne, jednak fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna.

Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej; wiąże się z ruchem, rozwojem, zmianą. Jak wiadomo, w sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju. Fabuła ma również taki silnik - ten konflikt - artystycznie istotna sprzeczność. Konflikt to jedna z tych kategorii, które zdają się przenikać całą strukturę dzieła sztuki. Kiedy rozmawialiśmy o tematach, problemach i świecie ideologicznym, również używaliśmy tego określenia. Faktem jest, że konflikt w pracy istnieje na różnych poziomach. W przeważającej większości przypadków pisarz nie wymyśla konfliktów, lecz czerpie je z pierwotnej rzeczywistości – w ten sposób konflikt przenosi się z samego życia w obszar tematyczny, problematyczny, patosowy. To jest konflikt w sprawie znaczący poziom (czasami do jego określenia używa się innego terminu - „kolizja”). Znaczący konflikt ucieleśnia się z reguły w konfrontacji postaci i ruchu fabuły (przynajmniej dzieje się tak w dziełach epickich i dramatycznych), chociaż istnieją również pozawątkowe sposoby realizacji konfliktu - na przykład , w „Obcym” Bloka konflikt między codziennością i romantycznością nie wyraża się w kategoriach fabuły, a środkami kompozycyjnymi - opozycji obrazów. Ale w tym przypadku interesuje nas konflikt zawarty w fabule. To już jest konflikt na poziomie formy, ucieleśniający konflikt treści. Tak więc w „Biada dowcipu” Gribojedowa merytoryczny konflikt dwóch grup szlacheckich - szlachty pańszczyźnianej i szlachty dekabrystycznej - ucieleśnia się w konflikcie między Czackim a Famusowem, Mołczalinem, Chlestową, Tugouchowską, Zagoretskim i innymi Założenia merytoryczne i formalne w analizie konfliktu są istotne, ponieważ pozwalają ujawnić umiejętność pisarza w ucieleśnianiu życiowych kolizji, artystyczną oryginalność dzieła i nietożsamość jego pierwotnej rzeczywistości. Tym samym Gribojedow w swojej komedii niezwykle namacalnie czyni konflikt szlacheckich frakcji, stawiając na wąskiej przestrzeni konkretnych bohaterów przeciwko sobie, z których każdy realizuje własne cele; Jednocześnie konflikt zaostrza się, gdy bohaterowie ścierają się w istotnych dla nich kwestiach. Wszystko to zamienia raczej abstrakcyjny konflikt życiowy, sam w sobie radykalnie neutralny, w ekscytującą konfrontację pomiędzy żywymi, konkretnymi ludźmi, którzy martwią się, złoszczą, śmieją się, martwią itp. Konflikt nabiera artystycznego i estetycznego znaczenia dopiero na poziomie formy.

Bardziej złożonym typem konfliktu jest konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i otoczeniem (społecznym, codziennym, kulturowym itp.). Różnica w stosunku do pierwszego typu polega na tym, że bohaterowi nie sprzeciwia się tu nikt konkretny; nie ma on przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt. Tak więc w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina główny bohater nie wchodzi w żadne istotne sprzeczności z żadną postacią, ale bardzo stabilne formy rosyjskiego życia społecznego, codziennego i kulturalnego sprzeciwiają się potrzebom bohatera, tłumią go codziennym życiem, prowadząc do rozczarowania , bezczynność i „śledziona”. Tak więc w „Wiśniowym sadzie” Czechowa wszyscy bohaterowie to najsłodsi ludzie, którzy w rzeczywistości nie mają ze sobą nic wspólnego, wszyscy są ze sobą w doskonałych stosunkach, ale mimo to główni bohaterowie - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - czuć się źle, niekomfortowo w życiu , ich aspiracje nie są realizowane, ale nikt nie jest za to winny, z wyjątkiem ponownie stabilnego stylu życia Rosjan pod koniec XIX wieku, który Lopakhin słusznie nazywa „niezdarnym” i „nieszczęśliwym”.

Z innego punktu widzenia można wyróżnić dwa typy konfliktów.

Fabułę nazwiemy systemem wydarzeń i działań zawartych w dziele, jego łańcuchem wydarzeń i właśnie w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. działka - Ostatnia uwaga jest istotna, gdyż dość często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a to, co wydarzyło się wcześniej, czytelnik może później dowiedzieć się. Jeśli weźmiemy tylko główne, kluczowe dla zrozumienia epizody fabuły i ułożymy je w porządku chronologicznym, otrzymamy

zarys fabuły lub, jak to się czasem nazywa, „fabuła wyprostowana”. Fabuła jest dynamiczną stroną formy artystycznej; wiąże się z ruchem, rozwojem, zmianą. Jak wiadomo, w sercu każdego ruchu leży sprzeczność, która jest motorem rozwoju. Fabuła ma również taki silnik - konflikt - Ten artystycznie znacząca sprzeczność . Konflikt to jedna z tych kategorii, które zdają się przenikać całą strukturę dzieła sztuki. Konflikt w pracy istnieje na różnych poziomach. W przeważającej większości przypadków pisarz nie wymyśla konfliktów, lecz czerpie je z pierwotnej rzeczywistości – w ten sposób konflikt przenosi się z samego życia w obszar tematyczny, problematyczny, patosowy. Ten znaczący konflikt w sprawie(czasami do określenia tego używa się innego terminu - „kolizja”). Znaczący konflikt ucieleśnia się z reguły w konfrontacji postaci i ruchu fabuły (przynajmniej dzieje się tak w dziełach epickich i dramatycznych), chociaż istnieją również pozawątkowe sposoby realizacji konfliktu - na przykład , w „Obcym” Bloka konflikt między codziennością i romantycznością nie wyraża się w kategoriach fabuły, a środkami kompozycyjnymi - opozycji obrazów. Ale w tym przypadku interesuje nas konflikt zawarty w fabule. To już jest - konflikt na poziomie formularza, ucieleśniając znaczący konflikt. Tak więc w „Biada dowcipu” Griboedowa znaczący konflikt dwóch grup szlacheckich - szlachty pańszczyźnianej i szlachty dekabrystów - ucieleśnia się w konflikcie między Czackim a Famusowem, Mołczalinem, Chlestową, Tugouchowską, Zagoretskim i innymi raczej abstrakcyjny konflikt życiowy, sam w sobie radykalnie neutralny, ekscytująca konfrontacja pomiędzy żywymi, konkretnymi ludźmi, którzy martwią się, złoszczą, śmieją się, martwią itp. Konflikt nabiera artystycznego i estetycznego znaczenia dopiero na poziomie formy.

Na poziomie formalnym Należy rozróżnić kilka rodzajów konfliktów. Najprostszy jest jest to konflikt pomiędzy pojedynczymi postaciami i grupami postaci. Przykład omówiony powyżej w „Biada dowcipu” jest dobrą ilustracją tego typu konfliktu; podobny konflikt występuje w „Skąpym rycerzu” i „Córce kapitana” Puszkina, w „Historii miasta” Szczedrina, „Ciepłym sercu” i „Szalonym pieniądzu” Ostrowskiego oraz w wielu innych dziełach.

Bardziej złożonym typem konfliktu jest konflikt konfrontacja bohatera ze sposobem życia, jednostką i środowiskiem(społeczne, codzienne, kulturalne itp.). Różnica w stosunku do pierwszego typu polega na tym, że bohaterowi nie sprzeciwia się tu nikt konkretny; nie ma on przeciwnika, z którym mógłby walczyć, którego mógłby pokonać, rozwiązując w ten sposób konflikt. Tak więc w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina główny bohater nie wchodzi w żadne istotne sprzeczności z żadną postacią, ale bardzo stabilne formy rosyjskiego życia społecznego, codziennego i kulturalnego sprzeciwiają się potrzebom bohatera, tłumią go codziennym życiem, prowadząc do rozczarowania , bezczynność i „śledziona”.

Wreszcie trzeci rodzaj konfliktu to konflikt wewnętrzny, psychologiczny, gdy bohater jest w sprzeczności z samym sobą, gdy niesie w sobie pewne sprzeczności, czasami zawiera zasady niezgodne. Taki konflikt jest typowy np. dla „Zbrodni i kary” Dostojewskiego czy „Anny Kareniny” Tołstoja.

Z innego punktu widzenia można wyróżnić dwa typy konfliktów.

Jeden typ - nazywa się lokalny – zakłada zasadniczą możliwość rozwiązywania poprzez aktywne działania; Zwykle to bohaterowie podejmują te działania w miarę rozwoju historii. Drugi rodzaj konfliktu to tzw istotny- przedstawia nam stale konfliktową egzystencję, i nie można sobie wyobrazić żadnych praktycznych działań, które mogłyby rozwiązać ten konflikt. Konwencjonalnie konflikt tego typu można nazwać nierozwiązalnym w danym okresie czasu. Takim w szczególności jest omawiany powyżej konflikt „Eugeniusza Oniegina” z jego konfrontacją osobowości z porządkiem społecznym, którego nie można w sposób zasadniczy rozwiązać ani usunąć żadnymi aktywnymi działaniami.

Elementy fabuły. Konflikt rozwija się wraz z postępem fabuły. Etapy rozwoju konfliktu nazywane są elementami fabuły. Są to ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny i rozwiązanie. Należy zapłacić szczególną uwagęże izolowanie tych elementów jest wskazane jedynie w związku z konfliktem. Faktem jest, że w szkole często stosuje się uproszczone podejście do definiowania elementów fabuły, w stylu: „akcja jest wtedy, gdy zaczyna się akcja”. Podkreślamy, że decydującym czynnikiem przy ustalaniu elementów fabuły jest charakter konfliktu w każdym z nich w tej chwili. Więc, ekspozycja – Jest to część utworu, zazwyczaj początkowa, poprzedzająca fabułę. Zwykle wprowadza nas w postacie, okoliczności, miejsce i czas akcji. Na wystawie nie ma jeszcze konfliktu. Na przykład w „Śmierci urzędnika” Czechowa: „W jednym wspaniały wieczór równie znakomity wykonawca, Iwan Dmitricz Czerwiakow, siedział w drugim rzędzie siedzeń i patrzył przez lornetkę na „Dzwony Corneville”. Ekspozycja kończy się nie w momencie, gdy Czerwiakow kichnął – nie ma w tym jeszcze nic kontrowersyjnego – ale gdy zobaczył, że niechcący spryskał generała. Ta chwila będzie krawat pracy, czyli momentu wystąpienia lub wykrycia konfliktu. Co następuje rozwój akcji, to znaczy seria odcinków, w których pismo aktywnie próbować rozwiązać konflikt(Czerwiakow idzie przeprosić generała), ale mimo to staje się on coraz bardziej ostry i spięty (generał staje się coraz bardziej zaciekły po przeprosinach Czerwiakowa, przez co Czerwiakow czuje się coraz gorzej). Ważną cechą opanowania intrygi jest eskalacja zwrotów akcji w taki sposób, aby zapobiec możliwości przedwczesnego rozwiązania konfliktu. Wreszcie konflikt osiąga punkt, w którym sprzeczności nie mogą już istnieć w swojej poprzedniej formie i wymagają natychmiastowego rozwiązania, konflikt osiąga maksymalny rozwój; Zgodnie z zamysłem autora, największe napięcie uwagi i zainteresowania czytelnika przypada zazwyczaj na ten właśnie punkt. Ten - punkt kulminacyjny : po tym, jak generał na niego nakrzyczał i tupnął, „coś skoczyło Czerwiakowowi z żołądka”. Następuje kulminacja w jej bliskiej odległości (czasami już w następnej frazie lub odcinku). wymiana - moment, w którym konflikt się wyczerpie, a rozwiązanie może albo rozwiązać konflikt, albo wyraźnie wykazać jego nierozwiązywalność:„Wróciwszy automatycznie do domu, nie zdejmując munduru, położył się na sofie i… umarł”.

Należy zaznaczyć, że określenie elementów fabuły w tekście ma z reguły charakter formalno-techniczny i jest konieczne, aby dokładniej wyobrazić sobie struktura zewnętrzna działki.

Przy ustalaniu elementów fabuły należy przewidzieć różne trudności; Dotyczy to zwłaszcza prac o dużej skali. Po pierwsze, dzieło może mieć nie jedną, ale kilka wątków; dla każdego z nich z reguły będzie inny zestaw elementów fabuły. Po drugie, w dużym dziele z reguły nie ma jednego, ale kilka kulminacji, po każdym z nich konflikt wydaje się słabnąć i akcja zaczyna lekko opadać, by po chwili ponownie rozpocząć ruch w górę ku kolejnej kulminacji. Punktem kulminacyjnym w tym przypadku często jest wyimaginowane rozwiązanie konfliktu, po którym czytelnik może odetchnąć, ale potem nowe wydarzenia prowadzą do dalszego rozwoju fabuły, okazuje się, że konflikt nie został rozwiązany itp. aż do nowego punktu kulminacyjnego. Wreszcie trzeba mieć też na uwadze takie przypadki, gdy analiza elementów fabuły albo jest całkowicie niemożliwa, albo choć formalnie możliwa, ale praktycznie i sensownie nie ma sensu. A to zależy od tego, z jakim rodzajem fabuły mamy do czynienia.

Konflikt to zderzenie, opozycja, sprzeczność między postaciami lub postaciami i okolicznościami, lub w obrębie charakteru, leżące u jego podstaw działanie. Niezależnie od tego, czy konflikt jest możliwy do rozwiązania, czy nie, konflikt rozwija się i determinuje dalsze działania, a jego rozwój jest fabuła w pracy. Różne historie budowane są na różnych konfliktach. Kompletność fabuły wiąże się również z rozwojem konfliktu i jego rozwiązaniem. Jeśli konflikt zostanie wyczerpany i zakończony, fabuła jest kompletna i kompletna. Istnieją dwa rodzaje fabuł: dynamiczny (z lokalnym konfliktem) i adynamiczny (z konfliktem merytorycznym).