Shakespeare's Globe Theatre, pierwszy występ i odrodzenie. Teatr, opera i balet w Wielkiej Brytanii Teatry w krajach anglojęzycznych

Teatr Pierwszy teatr dworski, istniejący w latach 1672–1676, został zdefiniowany przez samego cara Aleksieja Michajłowicza i jemu współczesnych jako rodzaj nowomodnej „zabawy” i „chłodu” na obraz i podobieństwo teatrów europejskich monarchów. Teatr na dworze królewskim nie pojawił się od razu. Rosjanie

Na rynku narodził się i rozwinął angielski teatr renesansowy, co zdeterminowało jego narodowy, brytyjski smak i demokrację. Najpopularniejszymi gatunkami na scenach publicznych były moralitety i farsy. Za panowania Elżbiety Tudor tajemnice zostały zakazane. Od początku XVI wieku angielska sztuka teatralna weszła w nowy etap - początek rozwoju dramatu humanistycznego, który zaczął kształtować się na tle walka polityczna władzę królewską z Kościołem katolickim.

Ze sceny teatralnej wyszła nieskrywana ostra krytyka i propaganda nowej ideologii humanistycznej, ubranej w szatę znanych przerywników i moralitetów. W sztuce humanisty Johna Rastella „Interludium o naturze czterech żywiołów” (1519) oprócz tradycyjnych postaci moralitetu pojawiają się następujące postacie: Pragnienie wiedzy, Pani Natura, Doświadczenie i, w przeciwieństwie do dla nich diabeł Ignorancja i nierządnica Pragnienie przyjemności. Nieprzejednana walka tych bohaterów w spektaklu kończy się zwycięstwem oświecenia nad obskurantyzmem i ignorancją.

John Bale był wybitną postacią angielskiej reformacji i znanym pisarzem, autorem sztuki Król Jan. Dodając do moralitetu wątki społeczne, położył podwaliny pod dramaturgię w gatunku kroniki historycznej.

Nowy teatr narodził się ze średniowiecznej farsy. Nadworny poeta, muzyk i organizator kolorowych widowisk John Gaywood rozwinął farsę, pisząc satyryczne przerywniki. Wyśmiewał w nich oszustwa mnichów i handlarzy odpustami, intrygi żądnego zysku duchowieństwa i przebiegłe sztuczki księży, którzy ostentacyjną pobożnością tuszowali swoje grzechy. Oprócz głównego bohatera - łotrzyka - i znaki negatywne– duchowni – naiwni i dobroduszni zwykli ludzie brali udział w krótkich scenach życia codziennego. Satyryczne przerywniki z początku XVI wieku stały się łącznikiem średniowiecznego teatru farsowego z rodzącym się teatrem dramatycznym.

Wprowadzenie Anglików do kultury i sztuki włoskiej przyczyniło się do aktywnego postrzegania i popularyzacji starożytna kultura i osiągnięcia starożytnej cywilizacji. Intensywne studia nad językiem łacińskim oraz dziełami Seneki i Plauta doprowadziły do ​​przekładów starożytnych tragedii i komedii na język angielski. Spektakle oparte na tych przekładach stały się bardzo popularne w środowisku arystokratycznym i uniwersyteckim.

W tym samym czasie arystokraci i oświecona publiczność podziwiali sonety Petrarki i wiersze Ariosto. Nowele Boccaccia i Bandello były znane wśród zróżnicowanego społeczeństwa. Na dworze królewskim wprowadzono maskarady jako wydarzenia rozrywkowe i rozrywkowe, podczas których odgrywano sceny z włoskich pastorałów.

Pierwsze przykłady komedii i tragedii narodowej na scenie teatralnej pojawiły się w r połowa XVI wieku wiek. Nicholas Udall, autor pierwszej angielskiej komedii Ralph Royster Doyster (ok. 1551), był wykształconym organizatorem zabaw dworskich i poprzez swoje dzieła starał się uczyć ludzi „dobrych zasad życia”.

Sztuka „Horboduc” (1562) Thomasa Nortona i Thomasa Sequile’a została po raz pierwszy wystawiona na dworze królowej Elżbiety i uważana jest za pierwszą angielską tragedię. Wyraźnie widać naśladownictwo tragedii rzymskiej: podział spektaklu na 5 aktów, chóralny śpiew i monologi posłańców, krwawe zbrodnie, ale fabuła opiera się na fakt historyczny z historii średniowiecza. Morał tragedii tkwi w alegorycznej pantomimie i przerywnikach, które aktorzy prezentowali pomiędzy aktami, wyjaśniając nieoczekiwane zwroty akcji.

Po farsowej tajemnicy i prymitywnych farsach, na bazie dramatu starożytnego i włoskiego, powstał nowy dramat angielski, w którym istniała podstawa kompozycyjna, proporcjonalność części, logika w rozwoju akcji i postaci.

Niemal wszyscy dramatopisarze nowej generacji posiadali wyższe wykształcenie i wywodzili się ze środowiska demokratycznego. Zrzeszeni w grupie twórczej „Umysły Uniwersyteckie” starali się w swoich pracach syntezować wysoką kulturę humanistyczną arystokratów i mądrość ludową z jej folklorem.

Poprzednik Williama Szekspira, słynny angielski dramaturg John Lyly (ok. 1554-1606), był poetą nadwornym. W swojej najciekawszej komedii „Aleksander i Campaspe” (1584), napisanej na podstawie opowiadania greckiego historyka Pliniusza, pokazał hojność Aleksandra Wielkiego, który widząc miłość swego przyjaciela, artysty Apellesa, do niewoli Campaspe, oddał ją swojemu przyjacielowi. Tak więc w walce pomiędzy obowiązkiem a uczuciem obowiązek zwyciężył. Wyidealizowany w sztuce wizerunek Aleksandra zostaje skontrastowany ze sceptyczną postacią filozofa Diogenesa, którego ludowa mądrość i zdrowy rozsądek triumfują nad pewnością siebie i arogancją monarchy i jego otoczenia.

John Lily położył podwaliny pod tak zwaną komedię romantyczną. Wprowadził element liryczny do akcji dramatycznej, nadając prozaicznej mowie jasny poetycki posmak. Wskazał drogę do przyszłego połączenia dwóch gatunków komedii – romantycznego i farsowego.

Prawdziwym twórcą dramatu angielskiego renesansu był Christopher Marlowe (1564-1593), znany dramaturg, autor dzieł o treści filozoficznej i ateistycznej. Syn szewca, który dzięki swojej wytrwałości uzyskał stopień naukowy magistra, wyróżniał się odwagą i wolnomyślicielstwem. K. Marlowe wolał pracę aktora w trupie teatralnej od kariery księdza, która otworzyła się przed nim po ukończeniu studiów na Uniwersytecie w Cambridge. Jego pierwsze dzieło dramatyczne, Tamerlan Wielki, było pełne idei ateistycznych. To monumentalne dzieło składające się z dwóch części powstawało przez dwa lata (część I w 1587 r. i część II w 1588 r.). „Tamerlan Wielki” to udramatyzowana biografia słynnego wschodniego zdobywcy końca XIV wieku, Timura. Marlowe nadał swojemu bohaterowi siłę i wygląd legendarnego bohatera. I co szczególnie ważne, uczynił szlachetnego pana feudalnego, jakim był Timur w rzeczywistości, „nisko urodzonym pasterzem”, który jedynie siłą swojej woli, energii i inteligencji wzniósł się ponad prawowitych władców.

Sztuka K. Marlowe’a „Tragiczna historia doktora Fausta” (1588) ( Ryż. 22) odkrywa drugą stronę życie człowieka. Odrzucenie zasad ascetycznych i bezwarunkowe poddanie się sile wyższej w imię pragnienia wiedzy i radości życia przyodziewa się w obraz ateisty Doktora Fausta. Dramat wyzwolonej świadomości Doktora Fausta i wynikająca z niego samotność prowadzi go do skruchy, wyzwalając jednocześnie ogromną energię w walce o wolność myśli.

Ostatnia tragedia C. Marlowe’a „Edward II”, spisana na materiale kronik historycznych, stała się podstawą dramatu angielskiego, który W. Szekspir z sukcesem rozwinął w swoich dziełach.

Król i jego świta uważali, że C. Marlowe i jego dzieła stanowią poważne zagrożenie dla władzy. W związku z tym wydano rozkaz fizycznej eliminacji dramatopisarza. 30 maja 1593 roku Marlowe został zamordowany przez agenta Tajnej Rady Królewskiej.

Równolegle ze sztukami C. Marlowe’a na scenie wystawiano sztuki innych dramaturgów z grupy „University Minds”: Thomasa Kyda – „Tragedia hiszpańska” (1587) i Roberta Greene’a – „Monk Bacon i Friar Bongay”, „ Jakub IV” i „George Greene”, stróż polowy Wakefield” (1592).

Twórcza społeczność dramaturgów z grupy „Umysły Uniwersyteckie” poprzedziła nowy etap w rozwoju dramatu narodowego – pojawienie się renesansowej tragedii i komedii. Stopniowo wyłaniał się obraz nowego bohatera – odważnego i odważnego, oddanego humanistycznemu ideałowi.

Angielski teatr ludowy pod koniec XVI wieku przyciągał na swoje przedstawienia ogromne rzesze ludzi, wchłaniając wszelkie idee rewolucyjne i naśladując odważnych bohaterów, którzy w walce bronili swojej godności ludzkiej. Liczba zespołów teatralnych stale rosła; spektakle z hotelowych dziedzińców i placów miejskich przenoszono do specjalnie wybudowanych w tym celu teatrów.

W 1576 roku James Burbage zbudował w Londynie pierwszy teatr, który nazwano „Teatrem”. Następnie wybudowano kilka budynków teatralnych: Curtain, Blackfriars, Rose i Swan ( Ryż. 23). Pomimo tego, że rada gmin swoim zarządzeniem zakazała wystawiania przedstawień teatralnych w samym Londynie w 1576 r., teatry lokowano na południowym brzegu Tamizy, na obszarze pozostającym poza zasięgiem rady gmin.

Duże drewniane budynki teatrów publicznych miały różne kształty: okrągłe, kwadratowe lub ośmiokątne. Budynek nie miał dachu, jedynie niewielki baldachim nad sceną. Teatry te mogły pomieścić do 2000 widzów. Większość publiczności, składającej się ze zwykłych ludzi, oglądała występ na stojąco. Bogaci mieszczanie zajmowali miejsca na galeriach, które rozmieszczone były w trzech kondygnacjach w okrągłych ścianach teatru.

W 1599 r. wybudowano Teatr Globe, w którym działał W. Szekspir. Budynek miał kształt ośmiokąta, scena miała kształt trapezu, a jej podstawa wystawała w głąb widowni. Przestrzeń funkcjonalną podzielono na trzy części: przednia część sceny – proscenium; tył oddzielony dwiema kolumnami podtrzymującymi baldachim pokryty strzechą; górny to balkon nad sceną. Dopełnieniem tej skomplikowanej konstrukcji była niewielka wieża, na której podczas przedstawienia zawieszono flagę. Scenę dekorowano zwykle dywanami i matami, a kurtyna, w zależności od gatunku (komedia lub tragedia), mogła być niebieska lub czarna. Budynek pierwszego Teatru Globe spłonął w 1613 roku. Po renowacji istniał do 1645 roku ( Ryż. 24).

Większość aktorów londyńskich teatrów, nie licząc tych sławnych, cieszących się patronatem szlachty, to ludzie o niskich dochodach i bezsilni. Dekret królewski zrównał artystów z bezdomnymi włóczęgami i przewidywał kary dla zespołów, które nie miały zamożnych mecenasów. Pomimo ostrego stosunku władz do teatrów, z roku na rok ich popularność rosła, a ich liczba rosła.

Forma organizacji zespołów teatralnych w tamtym czasie była dwojaka: wzajemne partnerstwo aktorów z samorządem oraz prywatne przedsiębiorstwo, na którego czele stał przedsiębiorca, który był właścicielem rekwizytów i wykupił od dramaturgów prawa do wystawienia spektaklu. Prywatny przedsiębiorca mógł zatrudnić dowolną trupę, wciągając aktorów w niewolę swoich zachcianek.

Zespół kierowany przez W. Szekspira ( Ryż. 25) i jego przyjaciel, znany aktor Richard Burbage ( Ryż. 26), nosił tytuł „Ludzie Lorda Chamberlaina”. Dochody zespołu dzielono pomiędzy dramatopisarza i czołowych aktorów teatru zgodnie z ich udziałami.

Skład ilościowy trupy liczył nie więcej niż 10-14 osób, które w repertuarze teatru musiały wykonać kilka ról. W role kobiece wcielili się piękni młodzi mężczyźni, osiągając autentyczne kreacje poprzez plastyczność ruchów i liryzm głosu. Ogólny sposób gry aktorów przeżywał etap przejścia od stylu epickiego i wysublimowanego patosu do powściągliwej formy wewnętrznego dramatu. Czołowymi aktorami gatunku tragicznego epoki Williama Szekspira byli Richard Burbage i Edward Alleyn ( Ryż. 27).

W. Szekspir powierzył główne role w swoich tragediach Richardowi Burbage’owi, swemu bliskiemu przyjacielowi i asystentowi. Burbage, doskonale władając głosem, nie tylko umiejętnie wykonywał swoje monologi, ale i udoskonalał je emocjonalna kolorystyka role za pomocą wyglądu i gestów. W gatunku komediowym aktorzy Robert Armin i William Kemp ( Ryż. 28) i Richarda Tarletona. Najbardziej charakterystycznym komikiem był Robert Armin, który wcielił się w pełną rolę błazna w sztukach Szekspira „Jak wam się podoba” i „Królu Learze”. znaczenie filozoficzne i dramatyczne treści.

Jako dramaturg i reżyser W. Szekspir zsyntetyzował w swoim dziele wszystkie powstałe przed nim osiągnięcia sztuki teatralnej i doprowadził tę sztukę do perfekcji. Określił jej główny kierunek, którym było osiągnięcie lustrzanego odbicia istoty ludzkiej natury, niezależnie od jej przejawów.

Sztuki performatywne tego okresu charakteryzują się znaczną intensywnością emocjonalną gry aktorskiej. Ton spektaklu nadawały nie głośne recytacje i aktywne gesty, ale bogata wyobraźnia aktora i umiejętność oddania stanu, którego doświadcza. Rady dla aktorów, które W. Szekspir wyraził ustami Hamleta w swojej tragedii, są odwiecznym drogowskazem dla wszystkich pokoleń artystów, dopóki żyje realistyczna sztuka teatralna. Teatr dramatyczny osiągnął szczyt swojego rozwoju w twórczości wielkiego angielskiego dramaturga. Renesans europejski. Twórczość Szekspira poszerzyła dotychczasowe granice i pokazała kolejnym pokoleniom aktorów sposoby rozwijania i doskonalenia sztuki dramatycznej w kierunku odsłaniania duchowego świata człowieka.

W połowie XVII wieku w Anglii zakończyła się długa rewolucja burżuazyjno-purytańska, która doprowadziła do ugruntowania się purytanizmu w społeczeństwie. Jego sztandarem ideologicznym stał się jeden z dogmatów purytańskich, który głosił, że człowiek nie powinien fatalistycznie poddawać się swemu losowi. Według współczesnych w kraju panowała wówczas rozpusta i upadek moralny. Przyjaźń, sumienie i obowiązek publiczny całkowicie straciły sens. Na przełomie XVII i XVIII w. libertynizm, czyli wolnomyślicielstwo, stał się wiodącym nurtem w filozofii angielskiej, który w ogromnym stopniu wywarł wpływ na dramat i teatr. Później kierunek ten przybrał specyficzną formę i stał się znany jako dowcip. Po przywróceniu monarchii Stuartów w Anglii dowcip cieszył się dość dużym szacunkiem wśród społeczności arystokratycznej. Stopniowo, w miarę kształtowania się nowej ideologii burżuazyjnej, zmieniał się także stosunek do dowcipu, stawał się on coraz bardziej krytyczny. Nie mogło to nie wpłynąć na sztukę. Z punktu widzenia zwolenników dowcipu życie jest złożoną sztuką, która wymaga od człowieka ostrożności i wnikliwości. Kłamstwa należy umiejętnie łączyć z prawdą, a uczciwość i prostolinijność należy łączyć ze przebiegłością i oszustwem. Małżeństwo kościelne uznawano za pęta, co świadczyło o niewolnictwie człowieka.

Niemoralne zasady wywołały słuszne oburzenie ze strony szanowanych burżuazji, a także pisarzy i filozofów. W miarę umacniania się władzy burżuazji i zwiększania się jej wpływów, zaczęła ona aktywnie atakować „dowcipny” lud. Wyrażało się to przede wszystkim w jej zmaganiach z teatrem angielskim.

Przed przywróceniem monarchii w Anglii, za panowania Cromwella, teatr został zakazany specjalnym dekretem parlamentu. Rząd purytański uważał teatr za wylęgarnię niemoralności, grzeszności i występku. Władze miejskie stawiały zespołom teatralnym liczne zarzuty, czasem niezwiązane ani z aktorami, ani ze spektaklami. Renoma teatrów była tak niska, że ​​mieszczanie przestali je odwiedzać. Aby uniknąć głodu, aktorzy zmuszeni byli wyjeżdżać z miast do odległych prowincji, gdzie mogli coś zarobić. Rozwiązano trupy teatralne i szkoły, z miasta opuścili nauczyciele oratorium i sztuk performatywnych, muzyki i tańca. Władze prowincji były lojalne wobec amatorskich przedstawień organizowanych przez właścicieli zamku. A w miastach teatr odrodził się w przedstawieniach muzycznych i dramatycznych (maskarady).

Po przywróceniu monarchii Stuartów w Anglii rozpoczął się okres sprzyjający odrodzeniu teatru. Publiczność teatrów miejskich składała się wyłącznie z arystokracji i szlachty miejskiej. Sztuka dramatyczna wyrażała ducha antypurytańskiego i antyburżuazyjnego, który przełamał się po wielu latach prześladowań i przymusowego milczenia. W licznych komedie satyryczne rolę głupiego prostaka lub zdradzającego męża niezmiennie przypisywano nieszczęsnemu mieszczaninowi.

Teatr epoki Restauracji był restaurowany przez długi czas, a zmiany, jakie w nim zaszły w tym okresie, były znaczące. W Anglii powstał monopol teatralny. Na prawo do organizowania trupy teatralnej i tworzenia teatru wydano patent królewski. A cenzurą, która rozciągnęła się na działalność trupy teatralnej, kierował lord szambelan. Liczba zespołów aktorskich i teatrów w Londynie była kontrolowana i regulowana przez rząd angielski. Szczególną uwagę zwrócono na repertuar teatralny.

W okresie Restauracji w Anglii zbudowano specjalny budynek, w którym odbywały się pokazy przedstawień oraz występy zespołów teatralnych i rekwizytów. Była to prostokątna sala kryta o znacznych rozmiarach, w której widzowie mieli bardziej komfortowe warunki w porównaniu z okresem przed renowacją. Teatr miał teraz kulisy i proscenium sięgające aż do widowni, otoczone podwójnym rzędem lóż. Początkowo w takich teatrach szczególnie szlachetni widzowie siedzieli na krzesłach bezpośrednio na scenie, w bliskiej odległości od aktorów. Stworzyło to pewne niedogodności dla wykonawców.

Do występów scenicznych stworzono specjalnie scenografię, a także różne urządzenia, które umożliwiały symulację lotów i różnorodnych transformacji. Aktorki weszły na scenę w rolach kobiecych, aby zastąpić chłopców z teatru Szekspira. Do najbardziej utalentowanych aktorek okresu Restauracji należy Nell Guinn ( Ryż. 29), Mary Knapp, Elizabeth Barry (ryc. 30), Elinor Lee i inne rewolucyjne aktorki. Poszerzył się także zakres samego przedstawienia teatralnego. Oprócz tradycyjnego dramatu, do spektaklu można wprowadzić pantomimę lub farsę. Dużą popularnością cieszyły się muzyczne przerwy taneczne. Później do repertuaru teatru weszły opery balladowe. W tym okresie tragedie klasyczne cieszyły się dużym powodzeniem.

Różnorodne zmiany w życiu politycznym i społecznym, jakich doświadczyła Anglia w tej epoce, znalazły z kolei odzwierciedlenie w repertuarze londyńskich teatrów. Burżuazja pewnie doszła do władzy, a publiczność trzeciego stanu przybyła do teatru. Ta publiczność, zajmująca większość tanich miejsc na sali, mogła zdecydowanie i głośno wyrazić swoją opinię na temat spektaklu, pochwalając go lub wygwizdując.

W społeczeństwie coraz częściej zaczęło narastać oburzenie przedstawieniami przedstawiającymi w atrakcyjnym świetle ludzkie przywary i niemoralność. Książka reakcyjnego kaznodziei Jeremy’ego Colliera „A Brief Sketch of the Immorality and Impiety of the English Stage” wywołała lawinę reakcji i oburzenie w środowisku teatralnym. Mimo że książka spotkała się z ostrą krytyką ze strony pracowników teatru, przyniosła wymierne pozytywne rezultaty. Zmienił się repertuar, w którym obecnie znajdują się dzieła dramatyczne o tematyce afirmującej cnoty mieszczańskie: pobożność, oszczędność i uczciwość.

Społeczeństwa obywatelskie na rzecz poprawy moralności ściśle monitorowały treść dzieł wystawianych przez londyńskie teatry. Na występach obecni byli agenci specjalni, którzy obserwowali przebieg przedstawienia i rejestrowali wszelkie ataki na moralność. Cenzorzy postawili przed sądem przedsiębiorców i aktorów za te naruszenia. Z tekstów sztuk bezlitośnie wycinano nie tylko fragmenty budzące nieufność cenzorów, ale także całe akty. Czołowy aktor angielskiej sceny okresu Restauracji Thomas Betterton ( Ryż. 31), któremu grożono śmiercią za niemoralne zabawy, zmuszony był zrewidować swoją interpretację wielu ról, tak aby odpowiadały one nowemu systemowi wartości.

Na początku XVIII wieku teatr angielski uległ zmianie, zrewidując swoje wartości moralne i etyczne. Najwięcej uwagi poświęcono nie tylko ludzkim przywarom, ale także próbom zrozumienia ich pochodzenia i pochodzenia społecznego. W teatrze można było śmiać się z niezdarnych arystokratów i burżuazyjnych nowicjuszy, dworskich hipokrytów i nowobogackich kupców. Oglądając na scenie czyjeś życie, widz pomyślał o swoim, a następnie znalazł niezbędne odpowiedzi na wiele życiowych pytań.

Teatr był rodzajem szkoły, w której widz uczył się rozpoznawać prawdziwą cnotę i występek. Na przykładach bohaterów dramatycznych wypracował swoją pozycję życiową i sposób postępowania. Teatr tej epoki był integralną częścią kultury narodowej Anglii. Podejmowanie tematu społecznego, eksponowanie w najdrobniejszych szczegółach przywar ludzkich i państwowych stało się tradycją teatru angielskiego, która przetrwała do dziś. To właśnie w tej tradycji wielcy angielscy dramatopisarze i pracownicy teatru upatruli swojego pochodzenia i korzeni genetycznych.

W Anglii w okresie po przywróceniu monarchii Stuartów teatr i twórczość dramaturgów rozwijały się w kilku kierunkach, z których głównym był klasycyzm. Angielscy dramatopisarze, naśladując jedynie formalnie dzieła antyczne, charakteryzowali akcję bardziej emocjonalnie, nasycali spektakle codziennymi subtelnościami, podkreślając cechy charakteru narodowego i niepotrzebne szczegóły dotyczące pochodzenia bohaterów tych sztuk. Nie zabrakło także refleksji na temat zmienności ich celów, pragnień i nastrojów.

Do najwybitniejszego klasycysty tego okresu można nazwać Johna Drydena (1631-1700) – poetę, dramaturga i krytyka literackiego ( Ryż. 32). Napisał 27 sztuk teatralnych, w tym tragedie, komedie i tragikomedie. Uważany jest także za twórcę gatunku dramatu heroicznego. Krytyczne poglądy na temat dramatu wyrażał głównie w poetyckich prologach i epilogach do sztuk własnych i cudzych.

Sztuki Drydena kipiały gwałtownymi namiętnościami, oddychały umiłowaniem wolności i wysokimi aspiracjami. Porównał dramaturgię do rzeźby antycznej. Jego zdaniem twórczość dramaturgiczna, będąc odbiciem natury, musi ją przewyższać, aby mogła być prawidłowo odbierana przez widza ze scenicznej perspektywy.

W latach 1664-1675 napisał najlepsze przykłady angielskiego dramatu bohaterskiego: „Królowa Indian”, „Cesarz Indian, czyli podbój Meksyku przez Hiszpanów”, „Miłość tyrańska” i „Podbój Granady przez Hiszpanów” z wybitną poetycką formą tekstu i przedstawieniem jego koncepcji honoru i obowiązku. Kilka tragedii dramatopisarza porusza temat marności istnienia i iluzji ziemskiego szczęścia.

Jedna z jego najlepszych sztuk, „Don Sebastian”, odsłania temat iluzorycznej natury szczęścia w miłości i zwodniczości miłosnej błogości. Młody portugalski król Sebastian, który został schwytany, zakochał się w barbarzyńskiej królowej Almeidzie. Miłość sprawiła, że ​​zapomniał o wszystkim. Wkrótce Sebastian dowiedział się, że ten, który dał mu szczęście miłości i wyzwolił z niewoli, okazał się jego siostra. Zniknęła iluzja szczęścia, a nieszczęśliwi kochankowie dobrowolnie udali się do klasztoru.

Oprócz sztuk Drydena w repertuarze każdego teatru angielskiego obowiązkowo znajdowały się dzieła dwóch innych znanych aktorów i dramaturgów - Nathaniela Lee (1653-1692) i Thomasa Otwaya (1652-1685). Sztuka N. Lee „Rywalizujące królowe, czyli śmierć Aleksandra Wielkiego” wywarła duże wrażenie na cesarzu rosyjskim Piotrze I podczas jego pobytu w Londynie w 1698 roku. Popularnością cieszyły się także jego dramaty Mitrydates i Teodozjusz.

Thomas Otway zapisał się w historii teatru angielskiego jako autor „tragedii domowych” z życia klasy średniej. Najbardziej znane z nich to „Sierota, czyli nieszczęśliwe małżeństwo” i „Wenecja ocalona, ​​czyli ujawniony spisek”. Umiejętność Otwaya polegała na ukazaniu niszczycielskiej siły namiętności i zaślepienia uczuć wobec człowieka.

Dużą popularnością cieszyły się sztuki duetu twórczego Johna Fletchera (1579-1625) i Francisa Beaumonta (1584-1616). Pierwsze wydanie zbioru ich sztuk, liczącego 34 dzieła, pochodzi z 1647 roku. Sztuki „Filastre”, „Król i nie król”, „Tragedia dziewczyny” były kilkakrotnie wznawiane. Sztuki te po mistrzowsku przedstawiały miłość i wszystko, co jej towarzyszy ludzkie pasje. Komedie tych autorów były naprawdę zabawne, a tragedie powodowały smutek i zmartwienie wraz z bohaterami.

Język angielski w dziełach Beaumonta i Fletchera został doprowadzony do perfekcji. Było to później wielokrotnie omawiane przez krytyków literackich, którzy uważali, że wszystkie słowa, które weszły do ​​​​mowy codziennej po śmierci tych dramaturgów, były niepotrzebne. Ich sztuki od 40 lat z niesłabnącym powodzeniem wystawiane są na scenach teatrów angielskich. Ponadto w każdym nowym sezonie teatralnym w ich repertuarze z pewnością znalazły się spektakle „Krosny centurion”, „Jak zarządzać żoną”, „Polowanie na myśliwego”, „Król i nie król”, „Filastre”, które były wystawiane w oryginale, bez żadnych skróceń i zmian.

W XVIII wieku w Anglii rozwinęła się niejednoznaczna postawa wobec W. Szekspira. Wybitni pedagodzy Joseph Addison ( Ryż. 33) i Richarda Steele ( Ryż. 34), który walczył o utworzenie narodowego teatru angielskiego i przeciw dominacji opery zagranicznej, zwłaszcza włoskiej, a także wypowiadał się w obronie jej twórczego dziedzictwa. Jednak niektórzy krytycy, na przykład Thomas Rymer, nazwali jego tragedie „farsą pozbawioną smaku”.

Dlatego autorzy przerobili wiele sztuk Szekspira, aby dopasować je do współczesnych gustów. T. Otway przerobił sztukę W. Szekspira „Romeo i Julia”, zmieniając tytuł na „Życie i upadek Caiusa Marii”, a D. Dryden – „Antoniusz i Kleopatra” („Wszystko z miłości”). I choć na plakatach w dalszym ciągu widniało nazwisko Szekspira, przeróbka tekstu sztuki była tak znacząca, że ​​przedstawienie nie miało nic wspólnego z oryginałem. W tym samym sezonie na londyńskich scenach wystawiano wiele sztuk słynnego dramaturga, zarówno w oryginale, jak i w przeróbkach, a widzowie z wielkim zainteresowaniem oglądali obie wersje spektaklu „Romeo i Julia”: z tragicznym zakończeniem W. Szekspira oraz szczęśliwy James Howard.

Społeczna, ostro satyryczna komedia obyczajowa miała miejsce także w repertuarze teatru angielskiego. Wczesnym przedstawicielem tego typu twórczości można nazwać George'a Etheridge'a (1634-1691), który uważany był za drwiącego z moralności stulecia i stworzył kilka sztuk, które zapisały się w historii sztuki teatralnej w Anglii: „Zemsta komiczna, czyli Miłość w beczce”, „Chciałaby, gdyby” mogła” i „Niewolnik mody”. Później ten rodzaj komedii w teatrologii nazwano „komediami epoki Restauracji”.

W tym okresie bardzo popularne były komedie. Aktorzy szczególnie lubili grać w sztukach Williama Wycherleya (1640-1716) ( Ryż. 35), które wyróżniały się humorem i błyskotliwą prezencją sceniczną. W niektórych sezonach teatralnych kilka teatrów wystawiało jednocześnie jego sztukę „Żona wiejska”, po czym między właścicielami teatru wybuchła prawdziwa walka konkurencyjna o publiczność. O komediach Williama Congreve’a ( Ryż. 36), który cieszył się ciągłym powodzeniem wśród publiczności, wiele pokoleń angielskich aktorów doskonaliło swoje umiejętności sceniczne. W sztukach „Stary kawaler”, „Podwójna gra” i „Miłość do miłości” na pierwszym miejscu stawiana jest analiza społeczna oparta na dokładnych cechach życia codziennego.

Najnowsza komedia Congreve’a „To właśnie robisz na świecie” odsłania portret człowieka czasów współczesnych – Mirabelli. Przewaga bohatera polega na jego zdrowym rozsądku, logicznym rozumowaniu i duchowej dobroci. Język spektaklu jest bardzo elegancki, wolny od pustych gier słownych i pompatycznych frazesów.

W XVIII w. repertuar teatrów dramatycznych znacznie się poszerzył. Występy składały się z kilku aktów, a po przedstawieniu uzupełniane były farsą, pantomimą, zabawą muzyczną lub występami klaunów i akrobatów. Zakończenie spektaklu można również udekorować parodią popularnej sztuki teatralnej lub opery. Przez wiele lat odgrywano te same słynne farsy, niezależnie od programu całego wieczoru. W repertuarze teatralnym największą popularnością cieszyły się urozmaicenia muzyczne, czyli przerywniki koncerty instrumentalne lub występy wokalne, które reprezentowały tematy literackie treści humorystyczne, z muzyką i opatrzone humorystycznymi tytułami „Miłość i kufel piwa”, „Zagubiony dandys”, „Profesor żartujących nauk” itp.

Oprócz opery balladowej, fars i przerywników, w XVIII wieku pojawiło się zjawisko przedstawień teatralnych w postaci „żywych obrazów” i „uroczystych procesji”, w październiku 1727 roku w sztuce „Ryszard III” w teatrze Drury Lane w Londynie , publiczność zobaczyła tę procesję po raz pierwszy”, która przedstawiała uroczystą ceremonię koronacji Anny Boleyn, drugiej żony króla Henryka VIII. To znakomicie zainscenizowane, z luksusowymi kostiumami dla aktorów, wkrótce stało się niezależnym numerem koncertowym. Zyskał ogromną popularność wśród publiczności i był wystawiany niezależnie od tematyki odbywających się tego dnia przedstawień.

Trzon wielogodzinnego przedstawienia teatralnego stanowił zawsze spektakl, który był wybierany głównie przez zespół teatralny i długo przygotowywany. W obliczu wzmożonej konkurencji właściciele teatrów starali się uwzględnić wymagania masowego widza. Do 1868 roku repertuar pomiędzy teatrami rozdzielał lord Chamberlain, który sprawował pieczę nad dworem królewskim i udzielał pozwolenia na wystawienie sztuki. System ten pozwolił teatrom wypracować indywidualny styl. Teatr Duke's Theatre w Londynie słynął z mieszanego repertuaru, natomiast w Teatrze Królewskim preferowano W. Shakespeare'a i B. Johnsona ( Ryż. 3 7). Autorami nowych sztuk byli zarówno profesjonalni dramatopisarze, jak i amatorzy, którzy pisali sztuki nie tylko dla pieniędzy, ale także z miłości do teatru. Dżentelmen dramaturg, który nie służył w teatrze, czyli „autor zewnętrzny”, w porozumieniu z teatrem, przerabiał słynne sztuki lub komponował prologi i epilogi do spektakli. Każdy teatr miał swoich dramatopisarzy i „autorów zewnętrznych”. Wielu znanych aktorów skomponowało także nowe spektakle, w których zespół chętnie brał udział.

Monarchowie często zamawiali sztuki teatralne, proponując własne fabuły, które czasem rodziły się improwizowane, a czasem za radą dworskiej szlachty. Oprócz utalentowanych i poważnych sztuk do teatrów sprowadzono ogromną liczbę rękopisów kiepskiego dramatu, które przeszły ścisłą selekcję, wywołując niezadowolenie wielu autorów.

Spektakl, który uzyskał akceptację zespołu teatralnego, musiał uzyskać zgodę cenzora królewskiego na wystawienie w teatrze. Na dworze królewskim obowiązki głównego cenzora powierzono lordowi szambelanowi i głównemu mistrzowi ceremonii, który stał na czele instytucji cenzury państwowej. Przedstawienia mogą zostać zakazane, jeśli przedstawiają gwałtowna śmierć monarchów lub niewłaściwe użycie cytatów biblijnych. Scena traktująca o przekupstwie kwitącym na dworze królewskim, jeśli pozwoli na to cenzura, mogła wzbudzić gniew króla i doprowadzić do uwięzienia cenzora, który przegapił bunt. Były takie przypadki w historii angielskiego dramatu.

Kiedy pod koniec XVII w. nasiliła się działalność licznych stowarzyszeń na rzecz poprawy moralności, zaostrzyła się także cenzura teatralna, która w okresie nasilenia się walki politycznej między wigami i torysami w kraju przybrała skrajne formy . W 1737 r. rząd wydał ustawę o cenzurze. Stało się to ustawą o licencjonowaniu teatrów, na mocy której mogły istnieć tylko teatry posiadające licencję królewską. Wszystkie sztuki bez wyjątku musiały być cenzurowane przez Lorda Chamberlaina. Autorom w sztukach zakazano poruszania kwestii politycznych i krytykowania urzędników państwowych.

W efekcie tej ustawy pojawił się monopol państwa na teatry, tj. zamknięto wszystkie teatry w Londynie, z wyjątkiem centralnych – Covent Garden i Drury Lane. Ze sceny znikł repertuar o charakterze aktualnym i krytycznym, nie było spektakli improwizacyjnych poruszających problemy polityki zagranicznej czy wewnętrznej. Jednak pomimo wszelkich zabiegów cenzury dramatopisarze i aktorzy, posługując się specyficznymi technikami teatralnymi i alegoriami, przekazali widzowi to, czego nie mogli wyrazić otwarcie.

Dwóch doradców artystycznych króla Jerzego II, znani dramatopisarze i przedsiębiorcy William Davenant (1606-1683) i Thomas Killigrew (1612-1683), otrzymawszy w 1660 roku patent królewski na monopolistyczne prawo do otwierania teatrów, podzielili między siebie londyńskich aktorów. Trupa Killigrew stała się znana jako trupa króla, a trupa Davenanta stała się trupą księcia Yorku. Zespoły te nie posiadały własnych budynków i zajmowały różne pomieszczenia przystosowane do przedstawień.

Na samym początku XVII wieku na południowo-wschodnich obrzeżach Londynu przy St. John Street powstał Red Bull Theatre. Był to teatr typu otwartego, bez dachu, co uzależniało pracę zespołu od warunków atmosferycznych. Lokal ten był wynajmowany przez różne zespoły, niektóre nie miały koncesji, a teatr był okresowo zamykany za łamanie prawa. W teatralnym środowisku Red Bulla panował chaos i awantury, a na widowni nie zgromadziła się nawet setka widzów. Aktorzy w kiepskich kostiumach zagrali przeciętnie, a czasem zupełnie niekompetentnie. W latach 70-tych Red Bull przestał istnieć, a budynek przejął klub szermierczy.

Początki budowy Teatru Cockpit również sięgają początków XVII wieku. Był to dość przestronny ceglany budynek zlokalizowany w centralnej części Drury Lane. Teatr otrzymał swoją drugą nazwę – „Feniks” – po pożarze w 1617 r. i szybkiej renowacji. Teatr istniał około 60 lat i został rozebrany, gdyż nie spełniał już współczesnych wymogów.

W pierwszych latach Restauracji, czyli w 1629 roku, powstał trzeci teatr w Londynie – Salisbury Court. W 1652 roku jego właścicielem stał się wybitna postać teatru w Anglii, William Beeston, który pomimo surowego zakazu był w stanie wystawić kilka przedstawień za surowego reżimu Olivera Cromwella i uchodził za jednego z najlepszych nauczycieli teatru. Rozpoczął odbudowę gmachu teatru, który w czasie rewolucji doprowadził do opłakanego stanu. Według jego projektu dach podniesiono o 30 stóp, a w sali nad sceną zainstalowano zajęcia taneczne. Znacznie powiększono loże i kramy, które otaczały galerie. Budynek teatru nie przetrwał pożaru Londynu w 1666 roku.

7 maja 1663 roku otwarto słynny angielski teatr Drury Lane, który do dziś jest wiodącym teatrem w Londynie. Pierwszym przedstawieniem, które odbyło się na jego scenie, była sztuka „Krwawy Centurion” F. Beaumonta i D. Fletchera. Teatr został zbudowany pomiędzy Drury Lane i Bridges Street.

Budynek miał okrągły kształt. Teatr posiadał przestronne stragany i bogato zdobione loże. Łuk proscenium ozdobiono wykwintną dekoracją. Pomimo zbyt dużej odległości sceny od loży, wąskich przejść w widowniach i niefortunnej lokalizacji orkiestry, teatr ten miał znaczną przewagę nad swoimi poprzednikami. W kramach ławki ustawiono w koncentryczne półkola, tworząc amfiteatr. Stragany otoczone były dwoma rzędami boksów, oddzielonych przegrodami i zawierających kilka rzędów wygodnych krzeseł. W tym czasie kobiety mogły przebywać w boksach z mężczyznami.

Większość publiczności siedziała na straganach, które w ciągu dnia były oświetlone przez ogromną szklaną kopułę wieńczącą szczyt budynku. Podczas jednej z ulewnych ulew na głowy widzów spadły strumienie wody, co wywołało gwałtowne oburzenie publiczności. Wieczorem stragany rozświetlono świecami. Ławki przy straganach przykryte były zielonym suknem.

Pośrodku dolnej kondygnacji kramów znajdowała się loża królewska, którą ozdobiono złoconą figurą Apolla i herbem państwowym Anglii. Gdy na przedstawieniu nie byli obecni członkowie rodziny królewskiej, bilety do loży królewskiej sprzedawano wszystkim.

25 listopada 1672 roku w teatrze wybuchł pożar, który doszczętnie zniszczył zarówno pomieszczenia teatru, jak i przyległe budynki. Teatr Królewski, zmuszony przez kilka lat do gromadzenia środków na nową siedzibę, dopiero w 1674 roku otrzymał budynek zaprojektowany przez słynnego architekta Krzysztofa Wrena. Pokój nie wyróżniał się niczym szczególnym, był prosty i pozbawiony sztuki. Stragany miały kształt amfiteatru, w którym widzowie siedzieli na ławach obitych suknem i bez oparcia. Ludzie siedzieli wszyscy razem: szlachetne panie i panowie, a także panie lekkich cnót, które podczas przedstawienia flirtowały i rozmawiały; niektórzy grali w karty, nie zwracając uwagi na aktorów. Bezpośrednio przed sceną, pod baldachimem dolnej galerii, ulokowano najdroższe siedzenia, a na górnej galerii stłoczono najuboższych widzów.

Dla trupy księcia Yorku w 1671 roku, według projektu tego samego Christophera Wrena, w londyńskiej dzielnicy Dorset Garden zbudowano teatr, w którym mieścił się dramat i opera. Wyróżniała się architekturą i luksusem dekoracji. Fasada teatru wychodziła na Tamizę i została ozdobiona herbem księcia Yorku. Najwyższe piętro przeznaczono na mieszkania znanych angielskich aktorów.

Teatr mieścił około 1200 widzów i zachwycał pięknem swoich wnętrz. Łuk proscenium został wyrzeźbiony w stylu barokowym przez znanego snycerza Grinlinga Gibbonsa i bogato złocony. Wnętrze widowni było znacznie piękniejsze od najlepszych wnętrz teatralnych we Francji i miało wygodniejszy układ. W kramach, które miały kształt amfiteatru, nie było prawie słychać hałasu. Parter otoczony był siedmioma lożami mogącymi pomieścić 20 osób, następnie 7 lożami pierwszego poziomu, a jeszcze wyżej – regałami.

Już na początku XVIII w., w roku 1705, w Londynie dramaturg John Vanbrugh ( Ryż. 38) zbudowano pierwszą operę, która stała się znana jako Opera Królowej na cześć królowej Anny. Ogromna scena do tych przedstawień i specyficzna akustyka nie nadawały się do przedstawień dramatycznych, dlatego w teatrze osiedlili się śpiewacy i muzycy. Teatr ten istniał prawie 85 lat. Nie uniknął losu wielu londyńskich teatrów, został zniszczony przez pożar, który 17 czerwca 1789 roku wybuchł w jego magazynach.

W okresie Restauracji i dalszego rozwoju kultury w Anglii na początku XVIII wieku teatry uległy znaczącym zmianom. Ich architektura stała się bardziej złożona zgodnie ze zwiększonymi wymaganiami. Wnętrza teatrów i dekoracja wnętrz odzwierciedlały bogactwo ich właścicieli. Projekt sceny łączył platformę szekspirowską i scenę pudełkową z portalem oddzielającym ją od publiczności. Przednia część sceny, sięgająca aż do widowni, stała się owalna. Pojawiły się kulisy i dekoracje, namalowane przez artystów.

Główna część przedstawienia odbyła się na proscenium. Pod koniec aktorzy musieli podejść do owalnej części sceny, która była bliżej widza i znacznie lepiej oświetlona. Wnętrze sceny, na której zlokalizowana była scenografia, panowało półmroku, co stwarzało atmosferę mistycyzmu przez cały występ. Świece, których do dostatecznego oświetlenia wymagały bardzo dużej liczby, były drogie i stanowiły luksus, na który właściciele teatrów pozwalali sobie jedynie ze względu na członków rodziny królewskiej. Słabe, migoczące światło i kołysające się cienie na ścianach wywoływały wrażenie czegoś nadprzyrodzonego w przedstawieniu teatralnym. Sama płaszczyzna sceny posiadała lekkie nachylenie w kierunku proscenium, które ozdobiono uroczystym rzeźbionym łukiem, na którym zainstalowano płaskorzeźby i rzeźby, a wprawni rzemieślnicy wyrzeźbili misterne ozdoby, a wszystko to pokryto złoceniem. Podczas Restauracji angielscy aktorzy byli oficjalnie uznawani za służbę królewską. Aktorzy teatru królewskiego nosili mundury służby królewskiej wykonane z czerwonego sukna, obszyte czerwonym aksamitem, ale w rzeczywistości byli uważani w społeczeństwie za przedstawicieli najniższej klasy. Otrzymywali niewielką pensję, na którą musieli ciężko pracować.

Aktorzy musieli wykazać się wytrzymałością fizyczną, aby wytrzymać długie godziny prób i występów. Pomieszczenia, w których w przerwach między przedstawieniami przebywało kilka osób, nie były ogrzewane. Oddzielne pomieszczenie z kominkiem zapewniano jedynie w wyjątkowych przypadkach. Często zaraz po udanej premierze trupa aktorska musiała powtarzać występ późnym wieczorem w teatrze dworskim pałacu królewskiego. Tylko dzięki doskonałej pamięci aktor był w stanie w krótkim czasie zapamiętać teksty kilku ról w jednym przedstawieniu lub różnych ról w kilku przedstawieniach.

W sezonie teatralnym nie można było zarobić zbyt wiele pieniędzy, który został przerwany latem, kiedy rodzina królewska opuściła Londyn. Prace przerwały epidemie, pożary, powodzie, święta religijne czy żałoba w rodzinie królewskiej. Ze względu na cenzurę lub po prostu uwagę króla lub szambelana, teatr również został zamknięty na czas nieokreślony.

Większość aktorów wynajmowała mieszkania w pobliżu teatru, aby nie wydawać pieniędzy na podróże. Bogaci aktorzy mogli sobie pozwolić na mieszkanie w prestiżowych dzielnicach Londynu. Jeśli konkretnym aktorem interesowali się właściciele teatru (a najczęściej były to aktorki), wówczas mieszkania dla nich lokowano w samym budynku teatru lub w budynkach do niego przylegających.

Angielskie prawo zawsze stawało po stronie bogatych w ich bójkach czy pojedynkach z aktorami, choć sprawy, które toczyły się w sądach, toczyły się z ich winy. Obrażanie i poniżanie aktora nic nie kosztuje. Wśród szlachty uważano to za normalne.

Podczas Restauracji na scenie teatru angielskiego pojawiły się aktorki, zastępując zniewieściałych młodych mężczyzn ubranych w kobiece stroje. Aby grać role kobiece, młodzi mężczyźni musieli uczyć się przez kilka lat. Pierwsze aktorki musiały mieć wystarczającą siłę woli i odwagę obywatelską, aby wyjść na scenę w tak purytańskim kraju jak Anglia i prezentować się kobiecy wizerunek w całym swoim uroku.

Pierwsze aktorki przybyły do ​​teatru z prywatnych pensjonatów. Wszyscy byli skromnego pochodzenia i studiowali umiejętności czytania i pisania, dykcję, muzykę i taniec w szkołach z internatem. Dziewczęta z klasy mieszczańskiej przychodziły do ​​teatru z polecenia nauczycieli tańca i dyrektorów prywatnych chórów. Ze środowiska aktorskiego wywodziło się wiele wspaniałych aktorek. W czasach, gdy wykształcenie kobiet było na bardzo niskim poziomie, zawód aktorki dla wielu dziewcząt zaczął wydawać się obiecujący i kuszący.

Teatr otworzył im drogę do świata wolnego od domowej tyranii i dał duże możliwości rozwoju osobistego. Ale jednocześnie młode talenty, nie mogąc zapewnić sobie minimalnych środków do życia, wpadły pod wpływ bogatych dżentelmenów i stały się ich utrzymywanymi kobietami. Aktorka na żołdzie bogatego pana – zjawisko to było bardzo powszechne i całkowicie legalne. Same młode aktorki aspirowały do ​​roli utrzymanek, a często dziewczęta, które przez kilka lat kształciły się w aktorstwie w teatrze, opuszczały teatr na 1-2 lata takiego utrzymania, po czym w większości przypadków znajdowały schronienie w londyńskich burdelach. Na scenie pozostali tylko ci, którzy całym sercem poświęcili się swojej karierze aktorskiej. W większości były to żony aktorów.

Angielscy aktorzy często musieli podróżować do innych krajów, aby zarobić na życie. Czasami te podróże zagrażały życiu. Aktorzy często musieli głodować i doświadczać różnego rodzaju trudów. Występowali z reguły na placach i targowiskach pod gołym niebem. Pomimo różnic językowych, angielscy aktorzy zostali bardzo dobrze przyjęci w różnych krajach Europy, a ich klasyczny sposób gry i umiejętności aktorskie budziły podziw wśród współczesnych. W okresie renesansu angielscy aktorzy demonstrowali swoje umiejętności w Niemczech, Holandii, Danii i Francji.

Oprócz aktorów dramatycznych w tournée po Francji wyruszyli angielscy akrobaci, mimowie i tancerze. Bracia Woolton za zgodą rządu francuskiego otworzyli cyrk w Dijon. Znany aktor Thomas Betterton odwiedził Francję w imieniu rządu angielskiego. Musiał zapoznać się z repertuarem i strukturą teatrów.

Francuscy aktorzy również przyjeżdżali z tournee do Anglii, ale wyrafinowana londyńska publiczność traktowała ich występy z pewną pogardą. Rekwizyty teatralne i otoczenie gościnnych wykonawców były bezpretensjonalne, a występy okazały się nudne i nieciekawe. Wynikało to z faktu, że koncertowali głównie aktorzy o niskich dochodach.

Jako pierwsi z Włoch do Anglii przybyli artyści teatru lalek. Ich występ wywarł ogromne wrażenie na królu, który przyznał czołowemu aktorowi trupy lalek medal i złoty łańcuszek. Włoscy aktorzy, którzy przyjechali w trasę, cieszyli się szczególną przychylnością króla. Za występy otrzymywali Whitehall w pałacu królewskim. W XVIII wieku w Londynie zakorzeniła się opera włoska, do której uczęszczała głównie londyńska szlachta. Jej repertuar, stworzony z myślą o wyrafinowanym guście angielskiej arystokracji, podbił londyńskie kręgi towarzyskie.

Opery wystawiano po raz pierwszy w języku angielskim, ale to utrudniało ich wykonanie, powodując rozbieżności między tematem muzycznym a angielskim tłumaczeniem włoskiego tekstu. Później angielscy i włoscy wykonawcy śpiewali arie w swoich językach, a jeszcze później wszystkie arie były wykonywane po włosku. Publiczność niewiele rozumiała z treści, a to, co działo się na scenie, odbierała jedynie jako mechaniczną zabawę, nie budzącą współczucia i refleksji. Wielu wybitnych pedagogów w Anglii uważało operę włoską za inwazję na kulturę narodową, wyrządzając jej znaczne szkody.

Nowe sztuki w formie odręcznej przynosino bezpośrednio do teatru do recenzji i akceptacji. Zwykle pierwszych odczytów dokonywał autor. Percepcja w dużej mierze zależała od jego zdolności dramatycznych. nowa sztuka aktorzy. Autor musiał czytać niektóre sztuki kilka razy, aby przekazać aktorom swój pomysł i patos dzieła. Po lekturach autora wiele sztuk wymagało redagowania i poprawiania przez znanych aktorów, którzy arbitralnie przepisywali role, dostosowując je do manier i charakteru swoich towarzyszy. Czasami takie zmiany znacznie poprawiały sztuki, a czasami sztuki były prawie całkowicie przepisywane, aby wypełnić je „żywą treścią”.

Role przydzielano przy bezpośrednim udziale właściciela teatru, który sam był zazwyczaj jednym z czołowych aktorów. Do głównej roli przydzielono aktorkę, która cieszyła się w tym okresie popularnością, niezależnie od tego, czy poradziła sobie z tą rolą, czy nie. Czasami występ popularnej aktorki w roli nietypowej dla jej roli całkowicie zepsuł wrażenie przedstawienia. Ale zdarzyło się, że sam król brał udział w podziale ról.

Uznani utalentowani dramatopisarze mieli prawo dobierać aktorów do swoich przedstawień. I pisali sztuki, biorąc pod uwagę, kto dokładnie miałby zagrać tę rolę. Ale główna rola aktora była nadal decydująca w tej sprawie. Widzowie wypracowali sobie pewien stereotyp postaci, a widzowie mogliby wywołać zamieszki w teatrze, gdyby w przedstawieniu nie występował główny aktor, ale jego dubler. Następnie występ trzeba było przerwać, ponieważ na scenę latały najróżniejsze przedmioty, w tym płonące świece.

Przygotowania do premiery trwały co najmniej miesiąc. Reżyseria jako taka jeszcze wtedy nie istniała, a w trakcie prób tekst mógł ulegać różnym nieuprawnionym zmianom. Po obejrzeniu takich przedstawień dramatopisarze skarżyli się, że okradziono ich z co najmniej tysiąca wersów. Często dramaturg przyjmował rolę reżysera spektaklu. Dbał o produkcję i organizację pracy na rolach. Rozwinął także mise-en-scène i ruchy postaci w przestrzeni scenicznej, aż do gestu i plastyczności.

Próby rozpoczynały się rano i kończyły przed występem. Odbywały się w różny sposób, często hałaśliwie i chaotycznie, ale czasem okazywały się całkiem profesjonalne. Czas wieczorny po przedstawieniach przeznaczono na zapamiętywanie nowych tekstów i naukę tańców. Znacznie mniej czasu i wysiłku aktorów poświęcono na przywrócenie do repertuaru teatru wcześniej wystawionej sztuki. Zajęło to nie więcej niż dwa tygodnie.

Czasami zbyt pośpieszne przygotowania do spektakli powodowały, że aktorzy nie znali dobrze tekstu. Następnie wnieśli na scenę taki gag, że ich towarzysze nie mogli powstrzymać się od głośnego śmiechu i wychodząc z roli, zakłócali występ. Często w zespołach teatralnych brakowało ścisłej dyscypliny i niechęć części aktorów do pracy nad dykcją. W rezultacie ich występ wywołał irytację i niezadowolenie wśród publiczności, ponieważ na widowni nie można było rozróżnić ani jednego słowa, które wypowiedział taki aktor.

Niektórzy aktorzy pozwolili sobie na wyrafinowanie w ozdabianiu tekstów autora ozdobnymi wyrażeniami własny skład. Całe fragmenty autorstwa takich autorów-amatorów wyrządziły nieodwracalne szkody spektaklom i zepsuły reputację dramatopisarza. Jeden z tych gorliwych aktorów, John Lacy, został aresztowany na rozkaz króla. Stało się tak, ponieważ spontanicznie wygłaszał przemówienia z wielkim patosem i poszerzał rejestr miejskich przywar w przedstawieniu „Zmiana koron”, w którym uczestniczył Karol II. Niektórzy aktorzy komiksowi pozwolili sobie na kilkuminutową rozmowę z publicznością. Zabranianie im tego było bezużyteczne, a autorzy, biorąc pod uwagę cechy takich aktorów, napisali w notatkach autora: „Kontynuuj w tym samym duchu” lub „Według uznania wykonawcy”.

Przygotowanie spektaklu przez wiele dziesięcioleci było słabym punktem angielskiego dramatu. Od XVIII wieku zaczęto praktykować płatne próby generalne przedstawień na zaproszenie widzów. Najpierw zostali przedstawieni w domu opery, a później - dramatyczne.

Losy spektaklu zależały od wielu okoliczności, ale o jego powodzeniu całkowicie zadecydował dzień premiery. Najwyższe składki teatr uzyskiwał w okresie od listopada do lutego. Dzień premiery został wybrany specjalnie. Sprawdzaliśmy, czy tego dnia w Londynie nie odbędą się inne imprezy masowe, które mogłyby skazać teatr na całkowitą nieobecność widzów na sali. Za najlepszy dzień na premierę uznano sobotę.

Dość ważne miejsce w przygotowaniu przedstawienia przypadło suflerowi. Czytelnie przepisał każdą rolę osobno dla aktorów i za opłatą oprawił kartki w formie książki z okładką. Na kartach tych książek suflerzy robili notatki i komentarze dla aktorów, dokonując własnych korekt przebiegu przedstawienia. Oprócz papieru, piór i atramentu w ekwipunku suflera zawsze znajdował się dzwonek i gwizdek. Dźwięk gwizdka wprawiał w ruch i poruszał scenerię, a dzwon powiadomił orkiestrę o muzycznym wstępie.

Ważnym elementem konstrukcyjnym przedstawienia była muzyka. Stworzyła szczególną emocjonalną atmosferę, jednocząc wykonawców z publicznością. Wymiana pieniędzy motyw muzyczny działa podczas spektaklu, udało się nadać mu różne odcienie semantyczne. Przy tworzeniu wielu dramaturgów współpracowało specjalnie z kompozytorami numery muzyczne za swoje spektakle, rozumiejąc, jak ważna jest rola muzyki i brzmienia poszczególnych instrumentów muzycznych.

Dramatopisarze szczególnie umiłowali skrzypce, flet i obój. Londyńska arystokracja wolała gitarę, na której grali świeccy biesiadnicy i panie. Liczba skrzypiec w orkiestrach teatralnych sięgała czasami 24. Zawsze był obecny klawesyn.

Lokalizacja orkiestry w teatrze zmieniała się kilkakrotnie. Początkowo lokowano go nad sceną, w głębi przestrzeni scenicznej. Publiczność nie mogła zobaczyć muzyków. Miejsce, w którym przebywali muzycy, nazywano „strychem muzycznym”. Później zszedł na dół i zajął miejsce pomiędzy sceną a widowniami, a jeszcze później zszedł na niższy poziom, pod sceną. Pozycja orkiestry w teatrze zmieniała się kilkukrotnie, przechodząc z niższego poziomu na wyższy i z powrotem.

Ale ani jeden występ nie odbył się bez akompaniamentu muzycznego. Tam, gdzie występ stwarzał choćby najmniejszą szansę na numer muzyczny, z pewnością została ona wykorzystana. Wstawki muzyczne, arie wokalne i sceny taneczne pojawiały się w sztukach Szekspira i innych wcześniejszych autorów. Produkcja ożywiła się muzyką. Aby udekorować przedstawienie, dramatopisarze specjalnie napisali role Cyganów, wędrownych śpiewaków lub weseli goście którzy śpiewali i tańczyli wywołując radosne ożywienie publiczności.

Przed rozpoczęciem występów zawsze puszczano przyjemną muzykę, aby odreagować nudę oczekiwania. Wielu widzów przybyło specjalnie wcześniej, aby cieszyć się znakomitym wykonaniem dzieł muzycznych.

Prolog spektaklu poprzedziła uwertura muzyczna (koniecznie „w stylu francuskim”). „Curtain Melody” kończył każdy akt. Ta melodia zaczęła się podczas ostatnich wersów bohaterów. Kolejny akt rozpoczął się wstępem muzycznym. Zakończenie przedstawienia często kończyło się wspólnym tańcem aktorów, którzy tańczyli popularny w Anglii taniec chaconne. Muzyka towarzyszyła ukłonom aktorów i odchodzącym widzom, aż na widowni nie pozostał już nikt.

Liczba numerów muzycznych w spektaklu różniła się w zależności od gatunku spektaklu. Tragedia składała się z nie więcej niż dwóch piosenek, komedia mogła mieć ich więcej niż pięć. Muzykę trzeba było odtwarzać w scenach uczt, wesel i pogrzebów. W komedii Thomasa Durfeya było ponad dwadzieścia numerów muzycznych. W tej epoce powstał nowy rodzaj przedstawienia dramatycznego, który w naszych czasach nazywany jest „operetką”.

Kochankowie cierpieli przy serenadach, słudzy układali satyryczne kuplety o swoich panach, epiccy bohaterowieśpiewali ballady, a chłopcy z ulicy śpiewali parodie bogatych. Wszystko to poszerzyło granice gatunku, wzbogaciło spektakl o nowe detale, dodając dodatkowego kolorytu występom aktorów. Psychologiczną kulminacją spektaklu była muzyka, funkcjonalnie wpleciona w dialogi bohaterów. Taki występ nie mógł nie dotknąć najgłębszych uczuć człowieka, budząc jego myśli.

Miniatury taneczne były tak samo integralną częścią przedstawienia dramatycznego, jak muzyka. I nie ma znaczenia, czy była to tragedia, czy komedia, zwykła farsa czy parodia. Te miniatury taneczne zostały później przekształcone w balet, który stał się niezależną formą sztuki dramatycznej.

Dramaturdzy i właściciele teatrów przywiązywali dużą wagę do repertuaru tanecznego nie tylko spektakli, ale także przerw. W przerwach, wciągając publiczność ognistymi melodiami, administracja utrzymywała w teatrze spokojną atmosferę, odwracając tym samym uwagę najzagorzalszych widzów od nieuniknionych bójek.

Na plakatach londyńskich obok nazwy spektaklu widniały także nazwy tańców, które miały być prezentowane publiczności. Były popularne tańce narodowe, wśród nich szczególną uwagę poświęcono tańcom szkockim, hiszpańskim, irlandzkim i tańcom komiksowym. Choreografia była integralną częścią umiejętności aktora dramatycznego. A widz coraz bardziej wolał oglądać zabawne widowisko muzyczne z piosenkami i tańcami, nie zwracając uwagi na fabułę spektaklu. Główny cel teatru – edukacja uczuć i rozwój myślenia – ustąpił miejsca zabawie i rozrywce.

W średniowieczu na kilka dni przed rozpoczęciem przedstawienia chorążowie, czyli heroldowie, biegali po mieście z flagami identyfikacyjnymi i wykrzykiwali nazwę cudownego przedstawienia, które miała wystawić podróżująca trupa teatralna. Przez długi czas zachowano ustną formę ogłoszeń zapraszających, których teksty rymowano i wymawiano przy akompaniamencie instrumentów muzycznych. W Londynie głośne efekty dźwiękowe towarzyszące zapowiedziom teatralnym były zakazane, ale w wiejskich miasteczkach heroldowie grający na trąbkach i bębnach zawsze przyciągali do swoich teatrów znacznie więcej widzów niż dzwon kościelny do kościoła. W ciągu kilku minut na występie podróżujących aktorów mogło zgromadzić się ponad tysiąc widzów.

Starożytne tradycje ogłaszania zbliżającego się przedstawienia teatralnego przetrwały do ​​końca XVIII wieku. Perkusista i krzykacz byli integralną częścią smaku wiejskiej Anglii tamtej epoki. Perkusista natomiast przykuł uwagę mieszkańców miasteczka misternym wykonaniem werble, herold wykrzykiwał wszystkie informacje o zbliżającym się przedstawieniu i rozdawał programy, w których wskazano nazwę spektaklu i godzinę rozpoczęcia przedstawienia.

W Londynie w dniu, w którym miało się odbyć przedstawienie, nad budynkiem teatru wywieszono flagę. Godzinę jego rozpoczęcia oznajmiła trąba, a trębacz z okna na poddaszu teatru zadął w trzech trąbach w określonych odstępach czasu.

Pierwszy plakat teatralny pojawił się we Francji w drugiej połowie XVI wieku. W Anglii plakaty pojawiły się znacznie później, bo dopiero w 1564 roku. Odręczne plakaty wieszano najczęściej na słupach w pobliżu teatru, przy bramach uczelni i placówek oświatowych, w gęsto zaludnionych obszarach. Na plakacie wypisano dużymi literami nazwę teatru i spektaklu. U góry znajdował się herb państwowy z łacińskim napisem „Niech żyje król!” W XVIII wieku na plakacie zaczęto podawać obsadę aktorów biorących udział w przedstawieniu oraz godzinę rozpoczęcia przedstawienia. Nazwisko dramatopisarza po raz pierwszy pojawiło się na afiszu w 1699 roku. Tak nazywał się autor komedii Double Game, William Congreve. W 1700 roku Wielki Sąd Londynu zakazał teatrom rozwieszania plakatów w mieście i okolicach.

W gazetach zaczęły pojawiać się ogłoszenia o nadchodzących spektaklach, ich autorach i obsadzie. Tam, obok informacji reklamowych, można było znaleźć adres księgarni, w której sprzedawano tekst sztuki. W 1702 r. regularnie publikował takie ogłoszenia „Daily Courant”, a w latach dwudziestych XX wieku „Daily Post” i „Daily Journal”. W tym czasie ogłoszenia teatralne zawierały, oprócz informacji o samym przedstawieniu, takie informacje, jak na czyją prośbę (osoby królewskiej lub szlachcianki) wystawiano przedstawienie, ceny miejsc na widowniach, lożach i galeriach, itp. W niektórych przypadkach właściciele teatrów prosili wydawców o zamieszczenie kilku linijek charakteryzujących grę aktorów lub odnoszących się do treści spektaklu.

W 1702 roku zniesiono zakaz wywieszania afiszy w Londynie. Na ulicach miasta ponownie zaczęły pojawiać się czarno-czerwone plakaty. Czerwone były droższe i drukowane z reguły w dniu premiery lub benefisu.

Na ulicach można było kupić mały plakat od sprzedawcy pomarańczy, a ona za niewielką łapówkę relacjonowała najnowsze wiadomości teatralne lub zanosiła list do którejś z aktorek. Właściciele teatrów specjalnie wynajmowali tych handlarzy do sprzedaży owoców i słodyczy w przerwach i pobierali od nich za to określoną opłatę. Tacy handlowcy byli najcenniejszym źródłem informacji nt życie za kulisami teatru, a najbardziej zręczni i zaradni z nich potrafili dorobić się znacznej fortuny na handlu i układach z dziennikarzami.

Programy teatralne w teatrach londyńskich pojawiły się w latach 60. XVIII wieku po regularnych tournee aktorów francuskich. Zaprezentowano ich barwnie zaprojektowany program na 18 arkuszach szczegółowy opis maszyneria, za pomocą której bohater spektaklu Orfeusz zstępuje do piekła. Tekst na okładce wskazywał, skąd została zaczerpnięta fabuła oraz kto i gdzie dokładnie będzie prezentował to przedstawienie. W programach w języku angielskim można podawać teksty, aby zaoszczędzić czas długie litery, z którym widzowie mogli zapoznać się wcześniej, dzięki czemu akcja spektaklu nie zaprzątała widza wymuszonymi, nudnymi scenami. Czasami prolog i epilog spektaklu drukowano na oddzielnych arkuszach i sprzedawano przed rozpoczęciem spektaklu. Po każdym występie ogłaszano informację o kolejnym występie. Reakcja publiczności (aprobata lub oburzenie) na propozycję władz teatru zadecydowała o losach przyszłego spektaklu.

Kroniki gazet teatralnych opisywały wszystko, co działo się na scenach teatrów i za kulisami, w najdrobniejszych szczegółach. Skupiono się także na wydarzeniach rozgrywających się na widowni, w tym na bójkach pomiędzy pijanymi biesiadnikami. Zawierały także dekrety lorda szambelana i komentarze cenzury królewskiej, a także wizyty w teatrach wysokich rangą dygnitarzy zagranicznych, którzy byli częstymi gośćmi teatrów londyńskich.

Sala teatralna była wypełniona ludźmi lustrzane odbicie społeczeństwo angielskie. Było to miejsce spotkań biznesowych i romansów. Młodzi ludzie mogli pochwalić się swoimi zasługami i talentami, a rodzice mogli pochwalić się swoimi córkami jako dziewczynami nadającymi się do wyjścia za mąż. Przyjezdni bogacze ze wsi, widząc dość stołecznych fashionistek, wnieśli do swoich domów nowe wrażenia i modne stroje.

W teatrze gromadzili się ludzie z różnych klas, z pasją i szczerością pasjonujący się sztuką dramatyczną, czasem w najbardziej nieoczekiwanych i kolorowych zestawieniach. Najlepsze miejsca na stoiskach zawsze zajmowali ludzie szlachetni i krytycy. Publiczność na stoiskach była mieszana, dlatego też stoiska często stawały się miejscem hałaśliwych kłótni i bójek, które często przeradzały się w pojedynki.

Środkowa galeria była zarezerwowana dla kobiet łatwych cnót, które pojawiały się w teatrze zakrywając twarze maskami. Na górnej galerii znajdowała się służba towarzysząca panom oraz wolna widzowie.

Trudno było przewidzieć reakcję tak zróżnicowanej publiczności na spektakl, a zadaniem aktorów było ujarzmienie uwagi publiczności. Ale na tym chyba polega magiczny efekt sztuki teatralnej, gdy kunszt i emocje aktorów zniewalają i przenoszą w przestrzeń przedstawienia ten parter, czasem nieokiełznany w swoich namiętnościach i galerię daleką od wyrafinowanych uczuć.